Boris Groys

Arte y dinero

Boris Groys

La relacin entre arte y dinero puede entenderse por lo menos de dos maneras. Primero, el arte puede interpretarse como la suma de obras que circulan en el mercado del arte. En este caso, cuando hablamos de arte y dinero, pensamos sobre todo en las transformaciones espectaculares en el mercado del arte que ocurrieron en dcadas recientes: las subastas de arte moderno y contemporneo, las enormes sumas que se pagaron por las obras, y dems lo que los peridicos reportan mayormente cuando quieren decir algo sobre el arte contemporneo. Ahora no cabe la menor duda que el arte puede verse en el contexto del mercado del arte y toda obra de arte puede verse como mercanca.

Por otro lado, el arte contemporneo funciona en el contexto de las exhibiciones permanentes y temporales. El nmero de exhibiciones temporales de gran escala bienales, trienales, Documenta, Manifestasest constantemente creciendo. Estas exhibiciones no son primordialmente para compradores, sino para el pblico en general. Del mismo modo, las ferias de arte, supuestamente con la intencin de servir a los compradores de arte, se convierten cada vez ms en eventos pblicos, atrayendo a personas con poco inters en, o las finanzas para, comprar arte. Ya que las exhibiciones no pueden comprarse y venderse, la relacin entre arte y dinero asume aqu otra forma. En las exhibiciones, el arte funciona ms all del mercado del arte, y por esta razn requiere de apoyo financiero, sea ste pblico o privado.

Me gustara enfatizar un punto muchas veces pasado de lado en el conexto de las discusiones contemporneas sobre las exhibiciones. Estas discusiones muchas veces sugieren que el arte puede existir aun cuando no se muestra. La discusin sobre la prctica de la exhibicin se convierte por tanto en una discusun sobre lo que es incluido y lo que es excluido por cierta exhibicin como si las obras excluidas pueden de alguna manera existir en alguna parte, aun cuando no son exhibidas. En algunos casos, las obras pueden ser almacenadas u ocultas al pblico y siguen existiendo mientras esperan ser mostradas posteriormente. Pero en la mayora de los casos, no mostrar una obra de arte simplemente significa no permitirle que sta llegue a ser.

Efectivamente, por lo menos desde losreadymadesde Duchamp, han surgido las obras de arte que slo existen si son exhibidas.Producir una obra de arte significa precisamente exhibir algo como arte no hay produccin ms all de la exhibicin. No obstante, cuando la produccin de arte y la exhibicin coinciden, las obras resultantes rara vez pueden circular en el mercado del arte. Ya que una instalacin, por definicin, no puede circular con facilidad, se entiende que si el arte instalacin no recibe un auspicio, simplemente dejara de existir. Podemos ver ahora una diferencia crucial entre auspiciar una exhibicin de, digamos, objetos tradicionales de arte y auspiciar una exhibicin de instalaciones de arte. En el primer caso, sin un auspicio adecuado, ciertos objetos no sern accesibles al pblico en general; no obstante, estos objetos siguen existiendo. En el segundo caso, un auspicio inadecuado significara que las obras, entendidas como instalaciones de arte, no llegaran a suceder. Y eso sera una lstima, por lo menos por una razn importante: las instalaciones artsticas y curatoriales funcionan cada vez ms como sitios para atraer cineastas, msicos y poetas que desafan el gusto del pblico de su tiempo y no pueden volverse parte de la cultura comercializada de masas. Los filsofos, tambin, estn descubriendo a la exhibicin de arte como el territorio para sus discusiones. La escena del arte se ha convertido en un territorio en el cual las ideas y los proyectos polticos que son difciles de situar en la realidad poltica contempornea pueden ser formulados y presentados.

La exhibicin pblica, por lo tanto, se ha convertido en el lugar donde emergen las preguntas interesantes y relevantes, concernientes a la relacin entre arte y dinero. El mercado del arte es por lo menos formalmenteuna esfera dominada por el gusto privado. Pero qu sucede con las exhibiciones de arte que son creadas para un pblico ms amplio? Escuchamos en repetidas ocasiones que el mercado del arte, distorsionado porel gusto privado de los coleccionistas ricos, corrompe la prctica de la exhibicin pblica. Claro, esto es en cierta medida verdad. Pero entonces, qu es este gusto pblico, no corrompido, puro, que se piensa que domina una prctica de exhibicin que sobrepasa los intereses privados? Es un gusto de masas, un gusto fctico de pblicos ms amplios, caracterstico de nuestra civilizacin contempornea? De hecho, el arte instalacin muchas veces es criticado precisamente por ser elitista, por ser un arte que los pblicos ms generales no quieren ver. Ahora, este argumento especialmente porque se escucha tantomerece un anlisis cuidadoso. Primero que nada, uno tiene que preguntarse: si el arte instalacin es elitista, cul es la lite que supuestamente sera el pblico natural de este tipo de arte?

En nuestra sociedad, si hablamos de lite, comprensiblemente nos referimos a la lite financiera. Por lo tanto, si alguien sugiere que el arte es elitista, parecera implicar que este arte es hecho para espectadores que vienen de las clases privilegiadas y opulentas de nuestra sociedad. Pero, como ya he intentado demostrar, lo contrario es verdad en el caso del arte instalacin. Los coleccionistas opulentos y privilegiados compran objetos de arte caros que circulan en el mercado internacional, y no estn tan interesados en el arte instalacin, el cual funciona principalmente como parte de las exhibiciones de arte pblico y no puede venderse fcilmente. Y es normalmente el caso que, despus de declarar que el arte instalacin de avanzada es elitista, las autoridades responsables invitarn a los coleccionistas de dinero para mostrar sus colecciones privadas dentro de un espacio pblico. La nocin de la lite, por lo tanto, se vuelve sumamente confusa, ya que nadie puede entender quin es supuestamente esta lite implicada en las acusaciones de elitismo.

En un intento por clarificar lo que la gente pudiera dar a entender por la palabra elitista, dirigmonos al ensayo de Clement Greenberg, Vanguardia y Kitsch (1939), un texto que se convirti en un conocido ejemplo sobre la denominada actitud elitista en torno al arte. Hoy en da, a Greenberg se le conoce ms como un terico del arte modernista que acu el concepto de superficialidad (i.e. la superficie del lienzo), pero Vanguardia y Kitsch aborda otra cuestin: Quin puede apoyar financieramente al arte de avanzada bajo las condiciones del capitalismo moderno?

De acuerdo con Greenberg, el arte de vanguardia bueno trata de revelar las tcnicas que los viejos maestros usaban para producir sus obras. En este sentido, un artista de vanguardia puede verse como comparable a un conocedor bien entrenado, que se preocupa menos con el tema de una obra de arte individual como lo plantea Greenberg, este tema es dictado al artista principalmente desde afuera, por la cultura en la cual el artista viveque los medios artsticos a travs de los cuales el artista trata dicho tema. La vanguardia, en este sentido, opera principalmente por mediod de la abstraccin extrayendo el que de la obra para revelar su como. Greenberg parece suponer que el grado de conocimiento que permite al espectador estar atento a los aspectos puramente formales, tcnicos y materiales de la obra de arte es accesible slo a miembros de la clase dominante, a las personas que pudieran comandar el ocio y el confort que siempre viene de la mano con cierto tipo de cultivacin. Para Greenberg, esto significa que el arte de vanguardia slo puede esperar obtener su apoyo financiero de los mismos mecenas ricos y cultivados que histricamente han apoyado el arte. El arte de vanguardia, por tanto, sigue apegado a la burguesa "por el cordn umbilical del oro. Estas formulaciones se mantuvieron con muchos de los lectores de Grenberg, y definieron la recepcin e interpretacin de su texto.

Pero lo que sigue haciendo interesante al ensayo de Grenberg, y que le da su relevancia hoy en da, es el hecho de que, despus de plantear su creencia de que slo los ricos y educados esto es, la lite en el sentido tradicional de la palabrapueden ser capaces y dispuestos a apoyar al arte de vanguardia, Grenberg inmediatamente rechaza esta creencia y explica porqu est mal. La realidad histrica de la dcada de los treinta lleva a Grenberg a la conclusin de que la burguesa es incapaz de proveer una base social para el arte de vanguardia, por medio de su apoyo econmico y poltico. Para mantener su verdadero poder econmico y poltico bajo las condiciones de la sociedad de masas moderna, la lite gobernante debe rechazar cualquier nocin o incluso cualquier sospecha de tener un gusto de lite o de apoyar al arte de lite. Lo que la lite moderna no quiere es ser elitista ser visiblemente distintivo de las masas. De la misma manera, la elite moderna debe borrar cualquier distincin de gusto y crear una ilusin de solidaridad esttica con las masas una solidaridad que oculta las verdaderas estructuras de poder y las desigualdades econmicas. Como ejemplos de esta estrategia, Grenberg cita las polticas culturales de la Unin Sovitica bajo el rgimen de Stalin, de la Alemania Nazi, y de la Italia Fascista. Pero tambin sugiere que la burguesa estadounidense sigue la misma estrategia de solidaridad esttica con la cultura de masas, para prevenir a las masas de ser capaces de identificar visualmente a su enemigo de clase.

Al aplicar el anlisis de Grenberg a la situacin cultural actual, uno puede decir que las elites contemporneas coleccionan precisamente el arte que suponen que es lo suficientemente espectacular como para atraer a las masas. Es por ello que las grandes colecciones privadas parecen ser no elitistas, y lo suficientemente bien ajustadas como para volverse atracciones tursticas globales cada vez que son exhibidas. Vivimos en un tiempo en el que el gusto de la elite y el gusto de las masas coinciden. No debemos olvidar que, en el momento actual, una riqueza significativa slo puede obtenerse con la venta de productos que tienen un atractivo masivo. Si las elites contemporneas de pronto se vuelven elitistas, tambin perdern contacto con las expectativas de las masas en sus prcticas de negocios y, del mismo modo, perdern su riqueza. Es as como surge la pregunta: Cmo es posible un arte elitista en estas condiciones?

El mismo ensayo de Greenberg sugiere una respuesta a esta pregunta. Si la vanguardia no es ms que un anlisis del arte tradicional desde su lado productivista, entonces el arte elitista es lo mismo que un arte para artistas esto es, arte hecho primordialmente para los productores de arte y no exclusivamente para sus consumidores. El arte de avanzada quiere demostrar cmo el arte es hecho su lado productivo, su potica, los dispositivos y prcticas que lo llevan a ser. Greenberg le otorga al arte de vanguardia una definicin que lo arroja ms all de cualquier posible evaluacin por parte del gusto, sea este popular o de elite. De acuerdo con Greenberg, el espectador ideal del arte de vanguardia est menos interesado en este como fuente de deleite esttico que como fuente de conocimiento de informacin sobre la produccin de arte, sus dispositivos, sus medios, y sus tcnicas. El arte deja de ser una cuestin de gusto y se convierte en una cuestin de conocimeinto y maestra. En este sentido, uno puede decir que, como tcnica moderna, el arte de vanguardia es, generalmente, autnomo lo cual quiere decir, independiente de cualquier gusto individual. Por lo tanto, las obras de arte deben ser analizadas de acuerdo a los mismos criterios que usamos para objetos tales como carros, trenes o aviones. Desde este punto de vista, ya no existe una diferencia clara entre arte y diseo, entre una obra de arte y un simple producto tcnico. Este punto de vista, constructivista, productivista, abre la posibilidad de ver el arte no en el contexto del ocio y de una contemplacin esttica informada, sino en trminos de produccin esto es, en trminos que se refieren ms a las actividades de los cientficos y trabajadores que al estilo de vida de la clase ociosa.

En un ensayo posterior, El Problema de la cultura (1953), Greenberg insiste aun ms radicalmente en torno a esta visin productivista de la cultura. Citando a Marx, Grenberg sostiene que el industrialismo moderno ha devaluado al ocio incluso los ricos deben trabajar, y estn ms orgullosos de sus logros conforme disfrutan de su tiempo libre. Es por ello que Greenberg simultneamente est de acuerdo y en desacuerdo con diagnstico que T.S. Eliot hace de la cultura moderna en su libro de 1948,La unidad de la cultura europea: notas para la definicin de la cultura. Greenberg concuerda con Eliot, de que la cultura tradicional, basada en el ocio y el refinamiento, lleg a un periodo de decadencia, cuando la industrializacin moderna oblig a todas las personas a trabajar. Pero al mismo tiempo, Greenberg escribe: La nica solucin para la cultura que concibo bajo estas condiciones es la de cambiar su centro de gravedad, lejos del ocio y colocndolo justo en el centro del trabajo. Efectivamente, el abandono del ideal tradicional de cultivo por medio del ocio parece ser la nica manera posible de salida de innumerables paradojas que fueron producidas por el intento de Greenberg para conectar este ideal con el concepto de la vanguardia el intento de que emprendi y luego rechaz en Vanguardia y Kitsch. Pero incluso si Grenberg encontr esta salida, fue demasiado cuidadoso como para seguirla. Escribi algo ms sobre la solucin propuesta: Sugiero algo cuyos resultados no puedo imaginar. Y nuevamente:

Ms all de tales especulaciones, que reconozco como esquemticas y abstractas, no puedo irPero por lo menos ayuda si no perdemos la esperanza de las consecuencias ltimas para la cultura y el industrialismo. Y tambin ayuda si no nos detenemos en nuestro pensamiento en el punto en el que Spengler y Toynbee y Eliot se detienen.

Se vuelve obvio que cuando decimos que el arte de vanguardia es elitista, lo que uno quiere decir realmente por la palabra elite no se refiere a los gobernantes y a los ricos, sino a los productores: los mismos artistas. Se entendera, entonces, que el arte elitista quiere decir aquel arte que est hecho no para la apreciacin de los consumidores, sino ms bien para los mismos artistas. Aqu, ya no estamos lidiando con un gusto especfico sea ste de elite o de las masassino con el arte para artistas, con una prctica del arte que sobrepasa al gusto. Sin embargo, este tipo de arte que sobrepasa el gusto realmente es un arte elitista? O para plantearlo de otro modo: Son los artistas realmente una elite? De una manera muy obvia, no lo son, ya que simplemente no son lo suficientemente ricos o poderosos. Pero las personas que usan la palabra elitista en relacin con el arte producido para artistas en realidad no quieren sugerir que los artistas dominan al mundo. Simplemente quieren decir que ser artista significa que perteneces a una minora. En este sentido, el arte elitista significa realmente un arte de minoras. Y los artistas son realmente esta minora en nuestra sociedad contempornea? Yo dira que no.

Quiz ese haya sido el caso en la poca de Greenberg, pero hoy en da no lo es. Entre finales del siglo XX y principios del XXI, el arte ingres a una nueva era principalmente, una era de produccin masiva de arte, seguida de una era de consumo masivo de arte. Los medios contemporneos de produccin de imgenes, tales como el video y las cmaras de celulares, as como medios de redes sociales para la distribucin de imgenes, tales como Facebook, YouTube y Twitter, le otorgan a las poblaciones globales la posibilidad de presentar sus fotos, videos y textos de una manera que no puede distinguirse de cualquier otra obra de arte post-conceptual. Y el diseo contemporneo le otorga a estas mismas poblaciones la posibilidad de moldear y vivir sus propios cuerpos, departamentos o espacios de trabajo, como objetos artsticos e instalaciones. Esto quiere decir que el arte contemporneo definitivamente se ha convertido en una prctica cultural de masas. Adicionalmente, quiere decir que el artista actual vive y trabaja primordialmente entre productores de arte no entre consumidores de arte. O para usar la frase de Greenberg, el artista es finalmente colocado justo en el centro del contexto de la produccin. Esto sita al arte contemporneo profesional por fuera del problema del gusto, e incluso por fuera de la actitud esttica como tal.

Bajo estas nuevas circunstancias econmicas y sociales, el artista no debera sentir vergenza en presentarse como alguien interesado en la produccin y no en el consumo ya que ser un artista hoy en da significa pertenecer no slo a una minora sino a una mayora de poblacin. Del mismo modo, un anlisis de la produccin masiva de imgenes tiene que sustituir el anlisis del arte del pasado como lleg teorizarlo Greenberg. Y esto es precisamentelo que los artistas contemporneos profesionales hacen investigan y manifiestan la produccin masiva de arte, no el consumo elitista o masivo de arte.

La actitud esttica es, por definicin, la actitud del consumidor. La esttica, como tradicin filosfica y disciplina acadmica, se relaciona y reflexiona en torno al arte desde la perspectiva del consumidor de arte el espectador ideal de arte. Este espectador espera recibir la llamada experiencia esttica del arte. Por lo menos desde Kant, sabemos que la experiencia esttica puede ser una experiencia de belleza o de lo sublime. Puede ser una experiencia de placer sensual. Pero tambin puede ser una experiencia anti-esttica de desagrado, de frustracin provocada por una obra de arte que carece de las cualidades que la esttica afirmativa espera que tenga. Puede ser la experiencia de una visin utpica que lleva a la humanidad a extraerse de su condicin actual, hacia una nueva sociedad en la cual reina la belleza; o, en trminos un tanto distintos, puede redistribuir lo sensible de manera tal que refigura el campo visual del espectador, al mostrarle ciertas cosas y darle acceso a ciertas voces que anteriormente se hallaban ocultas u oscurecidas. Pero tambin puede demostrar la imposibilidad de ofrecer experiencias estticas positivas en medio de una sociedad signada por la opresin y la explotacin sobre una comercializacin total y mercantilizacin del arte que, desde el comienzo, socava la posibilidad de una perspectiva utpica. Como sabemos, ambas experiencias estticas, aparentemente contradictorias, pueden proveernos el mismo disfrute esttico. Sin embargo, para poder experimentar un disfrute esttico de cualquier tipo, el espectador debe estar estticamente educado, y esta educacin necesariamente refleja los mbitos sociales y culturales en los cuales el espectador naci y en el que vive. En otras palabras, la actitud esttica presupone la subordinacin de la produccin de arte al consumo de arte y por lo tanto la subordinacin de la teora del arte a la sociologa.

De hecho, la actitud esttica no necesita del arte, y funciona mucho mejor sin l. Muchas veces se dice que las maravillas del arte palidecen en comparacin con las maravillas de la naturaleza. En trminos de experiencia esttica, no hay una obra de arte que pueda siquiera compararse con una cada de sol medianamente bella. Y, claro, el lado sublime de la naturaleza y de la poltica pueden ser vividos completamente slo al ser testigos de una verdadera catstrofe natural, de una revolucin o de la guerra no leyendo una novela o viendo una pintura. De hecho, esa fue la opinin compartida de Kant y los poetas y artistas Romnticos que lanzaron los primeros discursos estticos influyentes: el mundo real es el objeto legtimo de la actitud esttica (as como de las actitudes cientficas y ticas) no el arte. De acuerdo con Kant, el arte se puede convertir en un objeto legtimo de contemplacin esttica slo si es creado por un genio entendido como la encarnacin humana de la fuerza natural. El arte profesional slo puede servir como un medio de educacin, en nociones de gusto y de juicio esttico. Despus de terminada esta educacin, el arte puede ser arrojada, como la escalera de Wittgenstein, para confrontar al sujeto con la experiencia esttica de la vida misma. Visto desde la perspectiva esttica, el arte se revela como algo que puede, y debe, superarse. Todas las cosas pueden verse desde una perspectiva esttica; todas las cosas pueden servir como fuentes de experiencia esttica y convertirse en objetos del juicio esttico. Desde la perspectiva de la esttica, el arte no tiene una posicin privilegiada. Ms bien, el arte est entre el sujeto de la actitud esttica y el mundo. Una persona madura no tiene necesidad de la tutela esttica del arte, y simplemente puede depender de su propia sensibilidad y gusto. El discurso esttico, cuando se usa para legitimar al arte, efectivamente sirve para aminorarlo.

Nuestro mundo contemporneo, sin embargo, es primordialmente un mundo artificialmente producido en otras palabras, es producido principalmente por trabajo humano. Sin embargo, aun si las poblaciones ms amplias de la actualidad producen obras de arte, no investigan, analizan y demuestran los medios tcnicos con los cuales las producen a no decir de las condiciones econmicas, sociales y polticas bajo las cuales las imgenes son producidas y distribuidas. El arte profesional, por otro lado, hace precisamente eso crea espacios en los cuales puede efectuarse y ponerse de manifiesto una investigacin crtica de la produccin masiva de imgenes en la contemporaneidad. Es por ello que este tipo de arte crtico y analtico puede ser apoyado: si no es apoyado, estar no slo escondido y descartado, sino que, como ya lo he sugerido, puede que ni siquiera pueda llegar a ser.Y este apoyo debera ser discutido y ofrecido ms all de cualquier nocin de gusto y de consideracin esttica. Lo que se encuentra en juego no es una esttica, sino una dimensin tcnica, o, si se quiere, potica, del arte.

Un buen objeto y ejemplo de dicha investigacin puede encontrarse en la potica de internet el medio dominante de la produccin masiva en nuestra poca. El internet muchas veces seduce al espectador promedio e incluso a algunos tericos seriospara hablar acerca de la produccin inmaterial, de trabajadores inmateriales y dems. Y efectivamente, para alguien sentado en un departamento, oficina o estudio, viendo la pantalla de su computadora, esta pantalla se le presenta como una apertura, como una ventana hacia ese mundo virtual, inmaterial, de significantes puros y flotantes. Aparte de las manifestaciones fsicas de la fatiga, inevitablemente despus de unas horas frente a la pantalla, el cuerpo de una persona que usa la computadora es inconsecuente. Como usuario de computadora, nos enfrascamos en una comunicacin solitaria con el medio: caemos en un estado de auto-extincin, una extincin de nuestro cuerpo anloga a la experiencia de leer un libro. Pero tambin nos extinguimos en el cuerpo material de la computadora en s, los cables, la electricidad que consume, y dems.

Pero la situacin cambia drsticamente si la misma computadora es colocada en una instalacin, o, ms generalmente, en un espacio de exhibicin. Una exhibicin de arte extiende la atencin y enfoque del visitante. Ya no nos concentramos en la pantalla solitaria, sino que vagamos de una pantalla a otra, de una instalacin de computadora a la otra. El itinerario del visitante dentro del espacio de exhibicin socava el aislamiento tradicional del usuario de internet. Al mismo tiempo, una exhibicin que utiliza la red y otros medios digitales hacen visible el lado material y fsico de estos medios: su hardware, los elementos de los que est compuesto. Toda la maquinaria que entra en el campo visual del visitante destruye, por lo tanto, la ilusin de que el mbito digital est confinado al espacio de la pantalla.

La exhibicin estndar deja al visitante individual solo, permitindole confrontar y contemplar individualmente los objetos de arte exhibidos. Pasando de un objeto a otro, este visitante necesariamente pasa por alto la totalidad del espacio de exhibicin, incluyendo su posicin dentro de esta. Una pieza de arte instalacin, por el contrario, construye a una comunidad de espectadores, precisamente debido al carcter holstico y unificador del espacio producido por la instalacin. El verdadero visitante de la instalacin no es un individuo aislado, sino una colectividad de visitantes. El espacio de arte como tal, slo puede ser percibido por una masa de visitantes una multitud, si se quierey esta multitud se vuelve parte de la exhibicin para cada visitante individual, y viceversa. El visitante, por lo tanto, encuentra a su propio cuerpo expuesto a la mirada de los otros, quienes a su vez se hacen concientes de este cuerpo.

Una exhibicin que usa y convierte en su temtica el equipo digital, escenifica un evento social, mismo que es material y no-material. La instalacin se le niega frecuentemente el estatus de forma de arte especfica, porque el medio de una instalacin no se identifica con obviedad. Los medios artsticos tradicionales son todos definidos por un soporte material especfico: lienzo, piedra o filme. El soporte material del medio de la instalacin es el espacio mismo aunque esto no quiere decir que la instalacin sea inmaterial. Por el contrario, la instalacin es material por excelencia, porque es espacial ya que estar en el espacio es la definicin ms general de ser material. La instalacin transforma al espacio pblico vaco y neutral en una obra individual e invita al visitante a vivir este espacio como el espacio holstico y totalizante de una obra de arte. Todo lo que se incluya en dicho espacio se vuelve parte de la obra, simplemente porque es colocada dentro de este espacio. Uno incluso podra decir que las prcticas de instalacin revelan la materialidad y composicin de las cosas en nuestro mundo. Regresando al inicio de mi discusin, aqu se encuentra el carcter crtico e iluminador de un arte verdaderamente contemporneo: mientras que las mercancas producidas por nuestra civilizacin circulan en los mercados globales de acuerdo a su valor monetario y simblico, con su pura materialidad manifestando, en el mejor de los casos, por medio de su consumo privado es el arte contemporneo por s solo el que puede demostrar la materialidad de las cosas de este mundo, ms all de su valor de intercambio.

Libre traduccin.

Fuente: Revistae-flux, No. 24

http://www.e-flux.com/journal/issue/24