1

Traducción al español del texto “Art in the Age of Biopolitics: From

Artwork to Art Documentation”, en GROYS, Boris. Art Power. London: The

MIT Press, 2008. pp. 52-64

Por Juan Carlos Cortés Stefanoni

carouac@yahoo.com

El arte en la era de la biopolítica: De la obra de arte a la documentación

del arte.

En décadas recientes, se ha hecho cada vez más evidente que el mundo del

arte ha cambiado su interés lejos de la obra de arte y más hacia la

documentación del arte. Este cambio es particularmente sintomático de una

transformación más amplia que el arte está sufriendo hoy en día, y por esa

razón merece un análisis detallado.

La obra de arte, entendida tradicionalmente, es algo que encarna en sí

misma el arte, que lo hace presente de inmediato y visible. Cuando vamos a

una exposición, por lo general asumimos que lo que vamos a ver ahí –ya sean

pinturas, esculturas, dibujos, fotografías, videos, readymades, o instalaciones–

es arte. Las obras de arte pueden, por supuesto, referirse de una manera u otra

a algo más que a sí mismas –por decir, a los objetos en la realidad o a temas

políticos específicos– pero no pueden referirse al arte, porque ellas son arte.

Sin embargo, esta suposición tradicional acerca de lo que encontramos en una

exposición o museo está demostrando ser cada vez más y más engañosa.

Cada vez más, nos enfrentamos hoy en los espacios de arte no sólo con obras

de arte sino con documentación del arte. Ésta última puede tomar también la

forma de pinturas, dibujos, fotografías, videos, textos, e instalaciones –es decir,

todas las mismas formas y medios en los cuales el arte es tradicionalmente

presentado–, pero en el caso de la documentación del arte estos medios no

presentan arte, sino que simplemente lo documentan. La documentación del

arte es por definición no arte; simplemente se refiere al arte, y precisamente de

esta manera deja claro que el arte, en este caso, ya no está presente y visible

inmediatamente, sino más bien ausente y oculto.

La documentación del arte se refiere al arte en al menos dos maneras

diferentes. Puede referirse a interpretaciones, instalaciones temporales o

2

happenings, los cuales son documentados de las mismas maneras que las

representaciones teatrales. En tales casos, uno podría decir que se trata de

eventos artísticos que estaban presentes y visibles en un tiempo particular, y

que la documentación que se expone más adelante se pretende simplemente

como una forma de recordárnoslos. Si tal recordatorio es realmente posible es,

por supuesto, una pregunta abierta. Desde el advenimiento de la

deconstrucción, si no antes, hemos sido conscientes de que cualquier alegato

de que los acontecimientos pasados pueden ser recordados de esta manera

sencilla debe, al menos, ser considerado problemático.

Mientras tanto, sin embargo, más y más documentación del arte está

siendo producida y expuesta que no tiene la pretensión de hacer presente

ningún evento artístico pasado. Ejemplos de ello incluyen complejas y variadas

intervenciones artísticas en la vida cotidiana, largos y complicados procesos de

discusión y análisis, la creación de circunstancias de vida inusuales, la

exploración artística en la recepción del arte en varias culturas y entornos, y

acciones artísticas motivadas políticamente. Ninguna de estas actividades

artísticas puede ser presentada excepto por medio de la documentación del

arte, ya que desde el principio, estas actividades no sirven para producir una

obra de arte en la cual el arte como tal pueda manifestarse. En consecuencia,

tal arte no aparece en forma de objeto –no es un producto o resultado de una

actividad "creativa". Por el contrario, el arte es en sí mismo esta actividad, es la

práctica del arte como tal. En consecuencia, la documentación del arte no es ni

la actualización de un evento artístico pasado ni la promesa de una obra de

arte que viene, sino que es la única forma posible de referencia a una actividad

artística que no puede ser representada de ninguna otra manera.

Sin embargo, clasificar la documentación del arte como "simple" obra de

arte sería malinterpretarla al pasar por alto su originalidad, su característica de

identificación, que es precisamente que documenta el arte en lugar de

presentarlo. Para aquellos que se dedican a la producción de documentación

del arte más que de obras de arte, el arte es idéntico a la vida, porque la vida

es esencialmente una actividad pura que no tiene ningún resultado final. La

presentación de cualquier resultado final –en la forma de una obra de arte, por

decir–, implicaría una comprensión de la vida como un proceso meramente

funcional cuya duración es negado y extinguido por la creación del producto

3

final –lo cual equivale a la muerte. No es casualidad que los museos sean

tradicionalmente comparados con los cementerios: mediante la presentación de

arte como el resultado final de la vida, destruyen la vida de una vez por todas.

La documentación del arte, por el contrario, marca el intento de utilizar los

medios artísticos dentro de los espacios de arte para referirse a la vida misma,

es decir, a una actividad pura, a la práctica pura, a una vida artística, como fue,

sin presentarla directamente. El arte se convierte en una forma de vida,

mientras que la obra de arte se convierte en no-arte, una simple

documentación de esta forma de vida. Uno podría también decir que el arte se

vuelve biopolítico, ya que comienza a utilizar los medios artísticos para producir

y documentar la vida como una actividad pura. De hecho, la documentación del

arte como una forma de arte sólo puede desarrollarse bajo las condiciones de

la era biopolítica de hoy, en la cual la vida misma se ha convertido en el objeto

de la intervención técnica y artística. De esta manera, uno es enfrentado de

nuevo a la cuestión de la relación entre el arte y la vida –y de hecho en un

contexto completamente nuevo, definido por la aspiración del arte de hoy a

convertirse en la vida misma, no sólo representar la vida u ofrecerle productos

artísticos.

Tradicionalmente, el arte fue dividido en puro y contemplativo, arte "fino"

y arte aplicado –es decir, diseño. El primero no se preocupaba por la realidad,

sino por imágenes de la realidad. El arte aplicado construía e integraba las

cosas mismas de la realidad. En este sentido, el arte se parece a la ciencia, la

cual también se puede dividir en una parte teórica y en una versión aplicada. La

diferencia entre el arte fino y la ciencia teórica, sin embargo, es que la ciencia

ha querido hacer lo más transparente posible las imágenes de la realidad que

crea, a fin de juzgar la realidad misma sobre la base de estas imágenes,

mientras que el arte, tomando otro camino, ha tomado como tema su propia

materialidad y falta de claridad, la oscuridad y, por lo tanto, la autonomía de las

imágenes y la incapacidad resultante de estas imágenes para reproducir la

realidad adecuadamente. Las imágenes artísticas –desde lo "fantástico", lo

"poco realista", a través de lo surrealista y hasta lo abstracto–, tienen la

intención de tematizar la brecha entre el arte y la realidad. E incluso los medios

que usualmente son considerados como reproductores fieles de la realidad –

como la fotografía y el cine– son utilizados también en el contexto del arte de

4

una manera que busca socavar cualquier fe en que la capacidad de

reproducción sea fiel a la realidad. El arte “puro" se ha establecido, de este

modo, en el nivel del significante. Aquello a lo que se refiere el significante –

realidad, significado, lo indicado– ha sido, por el contrario, tradicionalmente

interpretado como perteneciente a la vida y por lo tanto alejado de la esfera en

la cual el arte es válido. Tampoco se puede decir que el arte aplicado, sin

embargo, se ocupa de la vida. Incluso si nuestro medio ambiente está

determinado en gran parte por las artes aplicadas, tales como la arquitectura, el

urbanismo, el diseño de productos, la publicidad y la moda, le sigue dejando a

la vida el encontrar la mejor manera de lidiar con todos estos productos

diseñados. La vida misma como pura actividad, como pura duración, es, pues,

fundamentalmente inaccesible a las artes tradicionales, las cuales siguen

estando orientadas hacia los productos o resultados en una forma u otra.

En nuestra era de la biopolítica, sin embargo, la situación está

cambiando, pues la preocupación principal de este tipo de políticas es el

período de vida. La biopolítica es a menudo confundida con las estrategias

científicas y técnicas de manipulación genética que, al menos potencialmente,

tienen por objeto reformar el organismo vivo individual. Estas mismas

estrategias, sin embargo, siguen siendo una cuestión de diseño –si bien la de

un organismo vivo. El verdadero logro de las tecnologías biopolíticas reside

más en la conformación del período de vida mismo –en la conformación de la

vida como una actividad pura que ocurre en el tiempo. Desde la atención

médica generadora y de toda la vida a través de la regulación de la relación

entre tiempo de trabajo y tiempo libre hasta la muerte supervisada, o incluso

provocada por, la atención médica, la vida de una persona hoy en día está

siendo constantemente moldeada y mejorada artificialmente. Muchos autores,

desde Michel Foucault y Giorgio Agamben hasta Antonio Negri y Michael Hardt,

han escrito a lo largo de estas líneas sobre la biopolítica como el verdadero

reino en el cual se manifiesta la voluntad política y el poder de la tecnología

para dar forma a las cosas hoy en día. Es decir, si la vida ya no es entendida

como un acontecimiento natural, como destino, como Fortuna, sino más bien

como tiempo artificialmente producido y modelado, entonces la vida se politiza

automáticamente, ya que las decisiones técnicas y artísticas con respecto a la

conformación del período de vida son siempre decisiones políticas. El arte que

5

se realiza bajo estas nuevas condiciones de la biopolítica –bajo las condiciones

de una vida artificialmente modelada– no puede dejar de tomar esta

artificialidad como su tema explícito. Ahora, sin embargo, tiempo, duración, y

por lo tanto la vida como tal no puede ser presentada directamente, sino sólo

documentada. El medio dominante de la biopolítica moderna es, pues, la

documentación burocrática y tecnológica, que incluye planificación, decretos,

informes de investigación, estudios estadísticos, y planes proyecto. No es

casualidad que el arte utilice también el mismo medio de documentación

cuando quiere referirse a sí mismo como vida.

De hecho, una característica de la tecnología moderna es que ya no

somos capaces de, solamente por medios visuales, hacer una firme distinción

entre lo natural y orgánico y lo artificial o producido tecnológicamente. Esto se

demuestra por los alimentos genéticamente modificados, pero también por las

numerosas discusiones –especialmente intensas en estos días– acerca de los

criterios para decidir cuándo comienza la vida y cuando termina. Para decirlo

de otra manera: ¿Cómo puede uno distinguir entre un inicio de vida facilitado

tecnológicamente, como la inseminación artificial, por ejemplo, y una

continuación "natural" de la vida, o distinguir esa continuación natural, a su

vez, de un medio igualmente dependiente de la tecnología para alargar la vida

más allá de una muerte "natural"? Cuanto más siguen adelante las discusiones,

los participantes menos son capaces de ponerse de acuerdo sobre dónde

puede ser trazada precisamente la línea entre la vida y la muerte. Casi todas

las películas recientes de ciencia ficción tienen como tema principal esta

incapacidad de distinguir entre lo natural y lo artificial: la superficie de un ser

vivo puede ocultar una máquina; a la inversa, la superficie de una máquina

puede ocultar un ser viviente –un alienígena, por ejemplo. La diferencia entre

un ser vivo genuino y su sustituto artificial es tomada como si fuera un mero

producto de la imaginación, una suposición o sospecha que no puede ser

confirmada ni refutada por la observación. Pero si el ser viviente puede ser

reproducido y reemplazado a voluntad, entonces pierde su inscripción única e

irrepetible en el tiempo –su única, irrepetible vida, lo cual es en última instancia

lo que hace del ser vivo un ser vivo. Y ese es precisamente el punto en que la

documentación se hace indispensable, produciendo la vida del ser vivo en

cuanto tal: la documentación inscribe la existencia de un objeto en la historia, le

6

da una vida a esta existencia, y le da al objeto vida como tal –

independientemente de si este objeto era "originalmente" vivo o artificial.

La diferencia entre lo vivo y lo artificial es, por tanto, exclusivamente una

diferencia narrativa. No puede ser observada, sino sólo contada, sólo

documentada: se le puede dar a un objeto una prehistoria, un génesis, un

origen por medio de la narrativa. La documentación técnica nunca es, por

cierto, construida como la historia, sino siempre como un sistema de

instrucciones para la producción de objetos particulares bajo determinadas

circunstancias. La documentación artística, ya sea real o ficticia, es, por el

contrario, principalmente narrativa, y por lo tanto, evoca la irrepetibilidad del

tiempo de vida. Lo artificial puede, por tanto, hacerse viviente, hacerse natural,

mediante la documentación del arte, mediante la narración de la historia de su

origen, su "cómo se hizo". La documentación del arte es, pues, el arte de hacer

vivientes las cosas a partir de lo artificial, una actividad viviente a partir de la

práctica técnica: se trata de un bio-arte que es, simultáneamente, la biopolítica.

Esta función básica de la documentación del arte fue demostrada

sorprendente por Blade Runner de Ridley Scott. En la película, los humanos

producidos artificialmente, llamados "replicantes", reciben documentación

fotográfica en el momento en que son producidos, la cual se supone es para

certificar su "origen natural" –falsas fotografías de su familia, residencias, etc.

Aunque esta documentación es ficticia, da vida a los replicantes –subjetividad–

la cual los hace indistinguibles de los seres humanos "naturales" en el "interior",

así como en el exterior. Dado que los replicantes están inscritos en la vida, en

la historia, a través de esta documentación, ellos pueden continuar con esta

vida de una manera ininterrumpida y profundamente individual. En

consecuencia, la búsqueda del héroe por una distinción "real", objetivamente

determinable, entre lo natural y lo artificial, resulta ser, en última instancia,

inútil, porque, como hemos visto, esta distinción sólo puede ser establecida a

través de una narrativa artísticamente documentada.

El hecho de que la vida sea algo que puede ser documentado pero no

inmediatamente experimentado no es un descubrimiento nuevo. Se puede

incluso afirmar que ésta es la definición de la vida: la vida puede ser

documentada, pero no mostrada. En su libro Homo Sacer, Giorgio Agamben

señala que la "vida desnuda" aún no ha logrado ninguna representación política

7

y cultural. Agamben mismo propone que veamos el campo de concentración

como la representación cultural de la vida desnuda, porque sus reclusos son

privados de todas las formas de representación política –lo único que se puede

decir de ellos es que están vivos. Por lo tanto, sólo pueden ser asesinados, no

sentenciados por un tribunal o sacrificados mediante un ritual religioso.

Agamben cree que esta clase de vida, fuera de todas las leyes y todavía

anclada en el derecho es paradigmática de la vida misma. Aún si hay mucho

que decir acerca de una definición tal de la vida, debe recordarse que la vida

en un campo de concentración está pensada generalmente más allá de nuestra

capacidad de observación e imaginación. La vida en un campo de

concentración puede ser reportada –puede ser documentada–, pero no puede

ser presentada a la vista. La documentación del arte describe, entonces, la

esfera de la biopolítica, mostrando cómo la vida puede ser reemplazada por lo

artificial, y cómo lo artificial puede hacerse viviente por medio de una narración.

Unos pocos ejemplos ilustrarán las diferentes estrategias de documentación.

A finales de los 70 y principios de los 80, el grupo de Moscú Kollektivnye

Deystviya (Grupo de Acción Colectiva), organizó una serie de presentaciones,

concebidas en su mayoría por el artista Andrey Monastyrsky, las cuales

tuvieron lugar fuera de Moscú con sólo los miembros del grupo y unos pocos

invitados presentes. Estas presentaciones se hicieron accesibles a una

audiencia más amplia sólo a través de la documentación, en la forma de

fotografías y textos. Los textos no describen tanto las actuaciones mismas

como las experiencias, pensamientos y emociones de aquellos que tomaron

parte en ellas –y como resultado, tenían un fuerte carácter narrativo, literario.

Estas presentaciones altamente minimalistas tuvieron lugar en un blanco

campo cubierto de nieve –una superficie blanca que recuerda al fondo blanco

de las pinturas Suprematistas de Kazimir Malevich, el cual se ha convertido en

la marca de la vanguardia rusa. Al mismo tiempo, sin embargo, el significado

de este fondo blanco, que Malevich había presentado como el símbolo de la

"no objetividad" radical de su arte, como un símbolo de ruptura radical con toda

naturaleza y toda narrativa, fue transformado por completo. Equiparando el

fondo blanco Suprematista "artificial" con la nieve "natural" de Rusia,

transportaron el arte "no-objetivo" de Malevich de vuelta a la vida –

específicamente, mediante el uso de un texto narrativo que le atribuyó otra

8

genealogía (o más bien, le impuso esa genealogía) al blanco del

Suprematismo. Las pinturas de Malevich pierden así el carácter de obras de

arte autónomas y son a su vez reinterpretadas como la documentación de una

experiencia vivida –en las nieves de Rusia.

Esta reinterpretación de la vanguardia rusa es aún más directa en el

trabajo de otro artista de Moscú de este período, Francisco Infante, quien en su

presentación Posvyashchenie (Dedicación) extendió una de las composiciones

Suprematistas de Malevich en la nieve –una vez más reemplazando el fondo

blanco con nieve. Una genealogía ficticia "viviente" es atribuida a la pintura de

Malevich, de lo cual resulta que la pintura es llevada fuera de la historia del arte

e insertada en la vida –como ocurre con los replicantes de Blade Runner. Esta

transformación de la obra de arte en documentación de un evento de la vida

abre un espacio donde otras genealogías de todo tipo podrían igualmente ser

descubiertas o inventadas, varias de ellas bastante plausibles históricamente:

por ejemplo, el fondo blanco de las pinturas Suprematistas también puede ser

interpretado como el trozo de papel blanco que sirve de fondo para todo tipo de

documentación burocrática, tecnológica o artística. En este sentido, podría

decirse también que la documentación también tiene nieve como fondo –y por

tanto el juego de las inscripciones narrativas puede extenderse más y más.

Un drama de inscripciones narrativas parecido está representado

también en las instalaciones de Sophie Calle "Les aveugles" (El Ciego) y "Blind

Color". "Les aveugles", de 1986, documenta un estudio que la artista realizó, en

el cual se le pidió a personas que nacieron ciegas describir su concepción de

belleza. Varias respuestas se refirieron a obras de arte figurativo, acerca de las

cuales estos ciegos habían oído hablar, las cuales, se dice, representan el

mundo real y visible de una manera especialmente impresionante. En su

instalación, la artista confronta las descripciones de estas obras de arte dadas

por los ciegos con reproducciones de los cuadros descritos. Para "Blind Color"

de 1991, Calle pidió a gente ciega que describiera lo que veía, luego escribió

sus respuestas en paneles, los cuales yuxtapuso con textos sobre pintura

monocroma escritos por artistas como Kasimir Malevich, Yves Klein, Gerhard

Richter, Piero Manzoni, y Ad Reinhardt. En estas documentaciones de arte, las

cuales son presentadas como los resultados de una investigación sociológica,

la artista consigue atribuir una genealogía familiar a los ejemplos relativamente

9

conocidos del arte tradicional, figurativo, mimético, así como a los ejemplos de

pintura moderna que generalmente son entendidos como artificiales, abstractos

y autónomos. Para los ciegos las pinturas figurativas, miméticas, se vuelven

totalmente ficticias, construidas artificialmente –podríamos decir incluso

autónomas. Por el contrario, los monocromos modernistas se muestran como

representaciones verdaderas de la visión del ciego. Aquí se hace obvio hasta

qué punto nuestra comprensión de una obra de arte en particular depende de

su funcionamiento como documento de una situación de vida determinada.

Finalmente, debemos mencionar la presentación de Carsten Höller, el

Experimento Baudouin / Boudewijn: un experimento de desviación no-fatalista a

gran escala, que tuvo lugar en el Atomium de Bruselas en 2001. Un grupo de

personas fue encerrado en el interior de una de las esferas que componen el

Atomium, en donde pasaron un día entero aislados del mundo exterior. Con

frecuencia Höller se involucra en la transformación de los espacios

minimalistas, "abstractos", de la arquitectura radicalmente modernista en

espacios para una experiencia viviente –otra forma de transformar el arte en

vida por medio de documentación. En este caso, optó para su presentación por

un espacio que encarna un sueño utópico y que no sugiere inmediatamente un

ambiente doméstico. En primer lugar, sin embargo, la obra alude a los

programas de televisión comercial como Big Brother, con su retrato de

personas forzadas a pasar juntos mucho tiempo en un espacio cerrado. Pero

aquí, la diferencia entre la documentación de la televisión comercial y la

documentación del arte se hace particularmente evidente. Precisamente por el

tiempo de la televisión, y otra vez, las imágenes de los programas de la gente

encerrada, el espectador comienza a sospechar que hay manipulación,

exigencia constante de lo que podría estar sucediendo en el espacio oculto

detrás de estas imágenes en las cuales la vida "real" se lleva a cabo. Por el

contrario, la presentación de Höller no está mostrada, sino simplemente

documentada –específicamente, a través de las narrativas de los participantes,

las cuales describen con precisión aquello que no se podía ver. Aquí, entonces,

la vida es entendida como algo narrado y documentado, pero que no puede ser

mostrado o presentado. Esto da a la documentación una plausibilidad de

representar la vida que una presentación visual directa no puede poseer.

10

Topología del aura

Algunos de los ejemplos anteriores son particularmente relevantes para el

análisis de la documentación del arte porque muestran cómo famosas obras de

arte que son bien conocidas en la historia del arte pueden ser utilizadas de un

modo nuevo –no como arte sino como documentación. Al mismo tiempo, ellos

también revelan los procedimientos mediante los cuales la documentación del

arte es producida, junto con la diferencia entre la obra de arte y la

documentación del arte. Sin embargo, una pregunta importante sigue sin

respuesta: si la vida sólo es documentada por la narrativa y no puede ser

mostrada, entonces ¿cómo puede tal documentación ser mostrada en un

espacio de arte sin pervertir su naturaleza? La documentación del arte es

mostrada usualmente en el contexto de una instalación. La instalación, sin

embargo, es una forma de arte en la que no sólo las imágenes, textos, u otros

elementos que la componen, sino también el espacio mismo juega un papel

decisivo. Este espacio no es abstracto o neutral, sino que es en sí mismo una

obra de arte y al mismo tiempo un espacio de vida. La ubicación de la

documentación en una instalación como el acto de inscripción en un espacio

determinado no es, por tanto, un acto neutral de mostrar, sino un acto que

alcanza en el nivel del espacio lo que la narrativa alcanza en el nivel del

tiempo: la inscripción en la vida. La forma en que este mecanismo funciona

puede ser descrita mejor utilizando el concepto de aura de Walter Benjamin, el

cual introdujo precisamente con la intención de distinguir entre el espacio vital

de la obra de arte y su sustituto técnico, que no tiene lugar o contexto.

El ensayo de Benjamin, "La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica", se hizo famoso principalmente por su empleo del

concepto de aura. Desde entonces, el concepto de aura ha tenido una larga

trayectoria en la filosofía, sobre todo en la célebre frase "pérdida del aura", que

caracteriza el destino del original en la edad moderna. Este énfasis en la

pérdida del aura es, por un lado, legítimo, y responde claramente a la intención

general del texto de Benjamin. Por otro lado, se plantea la cuestión de cómo se

origina el aura antes de que pueda o deba perderse. Aquí, por supuesto, no

hablamos de aura en el sentido general, como un concepto religioso o

teosófico, sino en el sentido específico en que Benjamin la utilizó. Una lectura

11

atenta del texto de Benjamin deja en claro que el aura se origina sólo en virtud

de la moderna tecnología de reproducción –es decir, surge en el mismo

momento en que se pierde. Y surge por la misma razón por la que se pierde.

En su ensayo, Benjamin comienza con la posibilidad de una

reproducción perfecta, en la cual ya no es posible distinguir materialmente,

visualmente, empíricamente entre el original y la copia. Una y otra vez en su

texto, Benjamin insiste en esta perfección. Él habla de la reproducción técnica

como "la reproducción más perfecta", que es capaz de mantener intactas las

cualidades materiales de la obra de arte real. Ahora, ciertamente está abierto a

la duda si las técnicas de reproducción que existían en ese momento, o incluso

en la actualidad, alcanzaron, de hecho, cada vez, tal grado de perfección que

era imposible distinguir empíricamente entre el original y la copia. Para

Benjamin, sin embargo, la posibilidad ideal de tal reproducibilidad perfecta, o de

una clonación perfecta, es más importante que las posibilidades técnicas que

realmente existieron en su época. La pregunta que él plantea es: ¿Significa la

extinción de la distinción material entre original y copia la extinción de esta

distinción en sí misma?

Benjamin responde a esta pregunta en forma negativa. La desaparición

de cualquier distinción material entre el original y la copia –o, al menos, su

desaparición potencial– no elimina otra, invisible pero no menos real distinción

entre ellos: el original tiene un aura que la copia no. Así que la noción de aura

se vuelve necesaria como criterio para distinguir entre original y copia sólo

porque la tecnología de la reproducción ha hecho inútiles todos los criterios

materiales. Y esto significa que el concepto de aura, y el aura misma,

pertenece exclusivamente a la modernidad. El aura es, para Benjamin, la

relación de la obra de arte con el sitio en el que se encuentra –la relación con

su contexto externo. El alma de la obra no está en su cuerpo, más bien el

cuerpo de la obra de arte se encuentra en su aura, en su alma.

Esta otra topología de la relación entre el alma y el cuerpo tiene

tradicionalmente un lugar en la gnosis, en la teosofía, y en escuelas de

pensamiento similares, que no sería apropiado seguir aquí. La comprensión

importante es que, para Benjamin la distinción entre el original y la copia es

exclusivamente de tipo topológico –y, como tal, es totalmente independiente de

la naturaleza material de la obra. El original tiene un sitio particular –y a través

12

de este sitio particular el original se inscribe en la historia como este objeto

único. La copia, por el contrario, es virtual, sin-lugar, ahistórica: desde el

principio aparece como multiplicidad potencial. Reproducir algo es sacarlo de

su sitio, desterritorializarlo –la reproducción transporta la obra de arte hacia la

red de circulación topológicamente indeterminada. Las formulaciones de

Benjamín son bien conocidas: "Incluso la reproducción más perfecta de una

obra de arte carece de un elemento: su aquí y ahora, su existencia única en el

lugar donde aconteció". Y continúa: "Estos "aquí "y "ahora" del original

constituyen el concepto de su autenticidad, y ponen las bases para la noción de

una tradición que ha pasado, hasta el día de hoy, a lo largo de este objeto

como algo que tiene un yo y una identidad.” La copia carece de autenticidad,

por eso, no porque difiere del original, sino porque no tiene lugar y en

consecuencia no está inscrita en la historia.

Así, para Benjamin, la reproducción técnica como tal, no es en absoluto

la razón de la pérdida del aura. La pérdida del aura es introducida sólo con un

nuevo gusto estético –el gusto del consumidor moderno que prefiere la copia o

la reproducción al original. El consumidor de arte actual prefiere que el arte sea

traído –entregado. Un consumidor tal no quiere salir, viajar a otro lugar, ser

colocado en otro contexto con el fin de experimentar el original como original.

Más bien, él o ella quieren que el original venga a él o ella –como de hecho lo

hace, pero sólo como una copia. Cuando la distinción entre original y copia es

de tipo topológico, entonces el movimiento definido topológicamente del

espectador por sí solo define esta distinción. Si nosotros nos dirigimos hacia la

obra de arte, entonces es un original. Si forzamos a la obra de arte a que venga

a nosotros, entonces es una copia. Por esa razón, la distinción entre original y

copia tiene, en la obra de Benjamin, una dimensión de violencia. De hecho,

Benjamin no habla sólo de la pérdida del aura, sino de su destrucción. Y la

violencia de esta destrucción del aura no se ve atenuada por el hecho de que el

aura sea invisible. Por el contrario, un perjuicio material del original es mucho

menos violento, desde el punto de vista de Benjamin, ya que aún se inscribe a

sí mismo en la historia del original al dejar atrás algunas huellas en su cuerpo.

La desterritorialización del original, la remoción de su lugar por medio de su

acercamiento representa, por el contrario, un invisible y por tanto más

devastador empleo de violencia, ya que no deja tras de sí algún rastro material.

13

La documentación del arte, la cual por definición consiste en imágenes y

textos que son reproducibles, adquiere a través de la instalación un aura del

original, la vida, lo histórico. En la instalación la documentación gana de un sitio

–el aquí y ahora de un acontecimiento histórico. Debido a que la distinción

entre original y copia es completamente de tipo topológico, situacional, todos

los documentos puestos en la instalación se vuelven originales. Si la

reproducción hace copias a partir de originales, la instalación hace originales a

partir de copias. Eso significa: El destino del arte moderno y contemporáneo no

puede, de ninguna manera, estar reducido a la "pérdida del aura”. Más bien, la

(pos) modernidad promulga un juego complejo de eliminación de los sitios y la

puesta en (nuevos) sitios, de desterritorialización y reterritorialización, de

eliminación de aura y restauración de aura. Lo que distingue a la era moderna

de los períodos anteriores en esto, es simplemente el hecho de que la

originalidad de una obra moderna no está determinada por su naturaleza

material, sino por su aura, por su contexto, por su lugar histórico. En

consecuencia, como Benjamin subraya, la originalidad no representa un valor

eterno. En la edad moderna, la originalidad no sólo se ha perdido –se ha vuelto

variable. De lo contrario, el valor eterno de la originalidad simplemente habría

sido reemplazado por el (no) valor eterno de la inoriginalidad– como de hecho

sucede en algunas teorías del arte. De todas formas, las copias eternas no

pueden seguir existiendo más que los originales eternos. Ser un original y

poseer un aura significa lo mismo que estar vivo. Pero la vida no es algo que el

ser viviente tenga "en sí mismo." Más bien, es la inscripción de un ser

determinado en un contexto de vida –en un período de vida y en un espacio de

vida.

Esto también revela la razón más profunda de por qué la documentación

del arte sirve hoy como un campo de la biopolítica –y pone de manifiesto la

dimensión más profunda de la biopolítica moderna en general. Por un lado, la

edad moderna está constantemente sustituyendo lo artificial, lo producido

técnicamente, y lo simulado por lo real, o (lo que equivale a lo mismo) lo

reproducible por lo único. No es casualidad que la clonación se haya convertido

en el emblema actual de la biopolítica, pues es precisamente en la clonación –

sin importar si alguna vez se convierte en realidad o siga siendo una fantasía

por siempre– que percibimos la vida como removida de su sitio, lo cual es

14

percibido como la verdadera amenaza de la tecnología contemporánea. Como

reacción a esta amenaza, se ofrecen estrategias conservadoras, defensivas,

las cuales tratan de evitar esta remoción de la vida de su sitio por medio de

regulaciones y prohibiciones, a pesar de que la inutilidad de tales esfuerzos es

evidente, incluso para aquellos que luchan por ellos. Lo que se olvida al

respecto, es que la edad moderna tiene claramente, por otro lado, estrategias

para hacer algo vivo y original de algo artificial y reproducido. Las prácticas de

la documentación del arte y de la instalación en particular, revelan otro camino

para la biopolítica: en lugar de combatir a la modernidad, ellas desarrollan

estrategias de resistencia y de inscripción sobre la base de la situación y el

contexto, lo cual le posibilita la transformación de lo artificial en algo vivo y lo

repetitivo en algo único.