Breve Historia de La Imagen en Occidente 1

8/17/2019 Breve Historia de La Imagen en Occidente 1

1/16

1

Brevísima historia de la imagen en Occidente.

Prof. Jorge Latorre. Open Online Academy.

Aunque no se reduce a historia del arte, la cultura visual está muy relacionada

con la expresión artística; esto es, con la evolución en la historia de los recursos técnicos

y de los retos y ambiciones para la recreación simbólica de imágenes verosímiles (según

convenciones transmitidas generacionalmente, y puestas en tela de juicio

constantemente también) que se dan en la historia del arte, y que influyen después en

otros campos de la vida cotidiana. Aunque la imprenta disparó el proceso de difusión y

estandarización de las técnicas de comunicación visual, al menos en Occidente, la

mayor parte estas técnicas son antiguas, algunas prehistóricas.

Por eso es preciso volver siempre hacia atrás, a las mismas raíces de la cultura

visual moderna; especialmente en esta época de primitivismo que estamos viviendo, en

la que los mismos artistas y creadores de imágenes simbólicas están obsesionados por

un regreso a los orígenes (por contraposición a la noción de progreso que dominó

culturalmente en el siglo XIX), que se materializa tanto en el fondo – la expresión se

valora más que el oficio- como en las formas, simplificadas y fáciles de asimilar.

Ese mundo de imágenes novedosas y a las que se les exige a la vez una

excelencia contemplativa que denominamos arte (y que incluye también a un tipo de

cine y de producción de video y diseño digital), ocupará el foco de atención de la

asignatura. Desde la complejidad de una cultura de la imagen artística se puede después

llegar más fácilmente a la cultura visual generalista; al menos, mejor que siguiendo el

itinerario opuesto. Por eso hemos comenzado con el más útil de los enfoques teóricos, la

metodología teórico-artística de Gombrich, a través de su famosa The Story of Art .

Después de un recorrido general por la historia de la representación virtual, trataremosde responder a la cuestión fundamental: qué nexos se dan entre la realidad y lo que

implícitamente ponen las imágenes del capital cultural de la época o contexto en que se

generan, del espíritu del tiempo que respira su autor, etc.

Los orígenes:

No sabemos mucho sobre las funciones del arte primitivo, pero parece que se

movía por fines mágicos. En todo caso, las imágenes aparecen ya asociadas con una


2/16

2

función utilitaria, de consecución de fines. Esto afirman los estudios de antropología:

“(…) duplicando las cosas, los seres y los objetos; la imagen del Rey, investido de

autoridad religiosa, es idéntica a su persona: es su doble; del mismo modo que los

cazadores primitivos, gracias al mimetismo, a la danza y al hechizo, tomaban, de alguna

manera, una posesión anticipada de la caza, así, los magos mesopotámicos y egipcios se

identificaban con los dioses y demonios invocados por sus oraciones, sus ritos», en las

que intervienen sus imágenes y sus fórmulas»; en las sepulturas se ponen, junto al

difunto, objetos (casas en miniatura, muñecos de sus servidores y pertenencias) que le

acompañan al Más Allá y sustituyen las que ha dejado acá; se pintan jardines, campos y

ríos, para que los siga teniendo después de la muerte; y todo ello existe, como realidad

virtual, sin base física pero experimentable por la mente1. Sigue diciendo Chordá:

Jung, con referencia a la experiencia religiosa, como primera de las que tienen

carácter de extrañado, sin correlación física inmediata, cuestiona “el peculiar

presupuesto de que algo es „verdadero‟ únicamente cuando se presenta o ha presentado

como hecho físico (…) Existen verdades anímicas (entre las que están las artísticas), las

cuales no pueden ni explicarse ni probarse, como tampoco negarse físicamente. (…) La

experiencia anímica posee una cierta autonomía frente a las realidades físicas. El alma

es un factor autónomo. (…)La conciencia humana transmite estas afirmaciones y lasreduce a formas concretas (...) Ello hace que cuando hablamos de contenidos religiosos,

nos movamos en un mundo de imágenes (…) La eficacia de estas imágenes es tan

extraordinaria que uno no sólo tiene el sentimiento de apuntar con ellas hacia el ens

realissimun (ente más real), sino que llega a estar convencido de pensar y aun de

“poner”, por así decirlo, con ellas el ens realissimum. (…) De hecho no se puede hacer

patente la realidad de Dios (que tiene carácter extrañado) sino haciendo uso de

imágenes”.

2

Esto suele ser lo habitual; aunque también por razones religiosas, habráotras culturas, como la israelita o musulmana, que renunciarán a imitar los objetos del

mundo, expresando mediante la escritura o la abstracción, no solamente la identidad de

las cosas y los ritmos del mundo, sino también la trascendencia, que es invisible.

Cuando el arte deja de ser mágico, “sustitutorio”, pasa a ser simbólico. Nace

también acompañando al ritual, con implicación social y religiosa (signos identitarios,

marcas de carácter bélico o amistoso, etc.). Es difícil saber cómo pudo producirse el

1 Chordá, Frederic, De lo visible a lo virtual, edit. Anthropos, 2004.2 Jung, Respuesta a Job, Fondo de Cultura Económica, México, 1987, pp. 7-11. Citado de Ibidem.


3/16

3

paso de lo simbólico a lo mimético en el arte prehistórico, y antiguo; así como el origen

de sus evoluciones desde la perspectiva abatida-conceptual primitiva (egipcios por

ejemplo) a la occidental, según la ficción visual. Gombrich lo explica muy bien en la

Historia del Arte, cuando se refiere al escorzo (acortamiento de la escala en

perspectiva)3.

El Jardin de Nebamun, hacia 1400 a. De C., pintura mural en una tumba de

Tebas, 64 X 74,2 cms, Museo Británico, Londres. El Arte Egipcio usa la perspectiva

abatida, mediante un realismo conceptual que selecciona algunos rasgos para expresar

las tres dimensiones, sin pretensión naturalista; en la imagen, los árboles están vistos defrente y, en cambio, el estanque desde arriba (lo que no tiene coherencia para nosotros);

se trata de presentarlo todo tan claro como sea posible. Estamos lejos del ilusionismo de

los pintores europeos del Renacimiento y Barroco, y así el gran crítico y teórico sobre

3 Fue un momento tremendo en la historia del arte aquel en que , tal vez un poco antes de 500 a.C., losartistas se aventuraron por primera vez a pintar un pie visto de frente (…) puede parecer exageradodetenerse en tan pequeño detalle, pero es que éste significó nada menos que el arte antiguo estaba muerto

y enterrado. Significa que el artista no se propuso ya incluirlo todo, dentro de la pintura, en su aspectomás claramente visible, sino que tuvo en cuenta el ángulo desde el cual veía el objeto” Gombrich, Ernst,

La Historia del Arte. p. 81.


4/16

4

cine André Bazin pudo decir que la perspectiva es el pecado original de la pintura

occidental .

Efectivamente, no se entiende la cultura visual contemporánea (con su base

fotográfica y cinematográfica) sin la tradición pictórica de la perspectiva occidental que

se imponen en el Renacimiento y llega hasta las Vanguardias artísticas, a comienzos del

siglo XX. La fotografía y el cine continúan esta misma dirección cuando la pintura

moderna deja de representar el mundo en perspectiva fingida, como una ventana o

pantalla a la realidad. Los precedentes sin embargo son muy anteriores, el Renacimiento

remite siempre a la Antigüedad greco-romana, a la que se quiere renacer, recuperar para

el presente del siglo XV y XVI. Quedan pocos restos de Grecia y Roma, pero los

suficientes como para ver que el dominio del escorzo a favor de la ilusión se había perfeccionado al máximo (Ej.: caballo de Darío en el mosaico de la batalla de Actium,

con el movimiento interno propio de una pantalla de cine).

Todos esos logros desde los primeros intentos de representación mimética (que

es efecto de verosimilitud en la mente del espectador, más que parecido con el natural)

no se consiguieron en poco tiempo; recorren toda la historia de la civilización

occidental, conectando los experimentos del Renacimiento – cuando los artistas se

obsesionan con el dibujo de anatomías en escorzo, especialmente las manos

(autorretrato de Pontormo)- hasta los carteles que invitan señalando al espectador en la


5/16

5

publicidad más agresiva, como por ejemplo el famoso I want you; o en los muralistas

mexicanos, que empleaban también recursos de implicación de las masas

(SIQUEIROS:).

La mano es un fragmento visual que expresa el todo con una parte del cuerpo, y

por eso habla del origen mismo de la forma, como puede verse en el fragmento de las

manos de la Creación en la Capilla Sixtina, que no sólo forma un fragmento abstracto

(como decía Kandinsky: un ángulo agudo de un triángulo isósceles impactando sobre el

perímetro de una circunferencia puede producir más impresión que el dedo de Dios

sobre el de Adán pintados por Miguel Ángel) sino que narra un relato completo,expresado con los dedos de modo físico, como en una escena de ballet moderno,

escultórico. Figuración y abstracción estaban ya unidas en los mismos orígenes de la

perspectiva occidental como forma simbólica (Panofsky), y Kandinsky sabe penetrar

este secreto oculto de las imágenes cuando dice que un ángulo agudo tocando el

perímetro de una circunferencia puede producir el mismo efecto que el dedo de Dios

tocando al de Adán en la Capilla Sixtina.

La diferencia entre esos dos ejemplos es la presencia o ausencia de perspectiva y

el modelado, lo que hace a Miguel Ángel un escultor que pinta (como él mismo


6/16

6

reconocía) y a Kandinsky un pintor puro, según las obsesiones puristas de la

Vanguardia que están en el origen de la abstracción.

Pero antes de llegar a este extremo de separación radical entre uno y otro

lenguajes creativos, hubo durante siglos un interesante debate entre partidarios de la

pintura (plana, de realidad tridimensional sólo fingida) o de la escultura, como arte de la

verdadera imitación de la realidad, puesto que, mediante el bulto redondo o

tridimensional, da los infinitos puntos de vista alrededor de un espacio. A ambos les

obsesionaba la imitación del natural. Sea o no más real que la pintura, no cabe duda de

que la escultura es el medio más permanente de expresión; y por eso ha llegado hasta

nosotros en mejor estado de conservación que la pintura. Y era en las esculturas griegas

y romanas en las que se inspiraban los artistas del Renacimiento.

También la pintura imitaba a la escultura, como hemos visto en relación con

Miguel Ángel: para captar la estereometría (que así se llama al estudio de todas sus

vistas) en pintura se inventa el claroscuro, que da sensación de modelado; y también esa

técnica que recrea dicho espacio alrededor de los cuerpos, como si fueran de verdad: la

perspectiva. Así es posible presentar en un soporte plano una experiencia virtual de la

realidad, dando paso a una mentalidad que va a tener gran trascendencia en el futuro: la

imagen de la pintura como ventana a la realidad (Alberti4), que llega hasta nuestros días,

pues seguimos mirando el mundo, pese a los experimentos virtuales, por pantallas

planas que simulan realidades tridimensionales.

En Grecia y Roma no sólo se desarrolla la perspectiva sino que también se

empezó a usar la imagen en el ámbito profano, al pasar a formar parte de la vida

humana como recuerdo (retrato y escenas de historia) o como mera decoración. En

Roma además se obsesionan por el realismo imitacionista. Sobre el concepto demimesis que nace en Grecia habría mucho que decir, pues no es lo mismo que

imitacionismo o copia de la realidad.

La Filosofía antigua se interesa por la relación entre la realidad y su

representación; Platón, aunque contrario a la imagen artística, considerada fuente de

engaño, valora la expresión de una realidad ideal (era amante del arte egipcio, y de la

4 Alberti escribe que el marco del cuadro ha de parecer una ventana abierta a la realidad. Cit en Panofsky,La perspectiva como forma simbólica, Tusquets editores, Barcelona, 1991, p. 7.


7/16


8/16

8

maravillosa o de ilusión, que engaña a los sentidos, pero con la conciencia de que ya no

es la realidad -por eso el disfrute: maravilla (que viene del latín maravillare: quedar

suspenso, tomar distancia de asombro, separación) o ilusión (de illudere, jugar en

latín)5. La imagen artística suplanta la realidad a los ojos del espectador, que consiente

en ello; ante él se presenta otra realidad, que es virtual, sólo figura o imagen del mundo.

La historia de Zeuxis y Parrasios, según Plinio, ilustra claramente esta situación, en la

que un pintor engaña a los pájaros, que vienen a picar de las uvas que ha pintado, y otro

a un rival, haciéndole creer, de tan bien hecho, que un paño cubría su cuadro6.

También el teatro sirve para dar cuerpo a una realidad que no es la de cada día,

pero que recuerda a la vida cotidiana, y por eso nos sentimos identificados con los

personajes. Nos dejamos engañar; como en el cine. Adoptamos una actitud de wisfull

suspension of desbelieve (Coleridge), suspensión voluntaria de la incredulidad. Pero el

cine se diferencia del teatro por lo que tiene de mecanismo; de grabación de la realidad

que impide tomar distancia. La confusión de imagen con realidad que se da en las

sociedades modernas tecnificadas obedece sobre todo a la asunción de que estos nuevos

medios – fotografía, cine, video- recogen la realidad, no la representan. Pero esa

asunción parte de un prejuicio que se remonta quizás al primitivo que todos llevamos

dentro (pintar era cazar, como en las técnicas del vudú), y que tiene en Occidenteantecedentes prefotográficos en el mundo romano, cuando el proceso imitacionista

abierto por los griegos alcanza sus máximas cotas. Es el momento del desarrollo del

retrato, género hedonista – de mero reconocimiento- por excelencia (Ej. Tomado de una

tumba egipcia en Al-Fayún, de época romana: noción ya fotográfica del retrato, que

acompaña a los difuntos sobre sus momias: sustitución e imitación al unísono).

5 “ Maravilla viene del latino mirare, quedarse suspenso, mientras que ilusión sale de illudere, jugar;ambos términos no se refieren a lo práctico sino a la realidad extrañada. Dice Minor que Meraviglia estáasociada con la más perfecta forma del discurso u oratoria: la gran manera. Recurre a Borgruni (escritorrenacentista) quien declara que .todas las cosas que producen meraviglia te gustan». Y sigue: No hayduda que las cosas extravagantes, antes nunca vistas u oídas, o que tienen en sí mismas tal raraexcelencia, deleitan extraordinariamente, y esta delicia extraordinaria se llama meraviglia. Lo maravillosoes esa parte de una obra de arte que va más allá de lo que puede esperarse” (Minor, Vernon Hyde, Art

Historys History, Englewood Cliffs, New Jersey, Prentice Hall, Inc., p. 72).6 “Parrhasios y Zeuxis competían, Zeuxis presentando una pintura con uvas, tan fiel a la naturaleza quelos pájaros volaron [hasta allí, para picar]. Entonces Parrhasios sacó un cuadro en el que había hecho untrapo como cubriéndolo, tan realista que Zeuxis, sintiéndose seguro por el vere- dicto de los pájaros, pidióque su rival retirara el paño y mostrara su obra. Al descubrir su error, admitió la victoria de Parrhasios, al

aceptar humildemente que él, Zeuxis, había tan sólo engañado a los pájaros, mientras que Parrhasios lehabía engañado a él, un pintor”. Plinio, Historia Natural, XXXV, 65. Cit. en Bryson, Looking at theOverlooked, Londres, 1990, Reaktion Books, p. 30.


9/16

9

Edad Media

Al principio se toman los modelos romanos, que se adaptan a los nuevos temas

de la vida de Cristo y los apóstoles, especialmente desde el edicto de Milán en el 312.

Los sarcófagos cristianos siguen la estética naturalista. (ej. De Adán y Eva en el

sarcófago de Junio Basso, y su progresiva simplificación en el de Frieze); pero poco a

poco se va imponiendo el recurso al simbolismo, quizás por rechazo de las imágenes

paganas, que suponían idolatría, pero también porque así ocurrió en todo el arte del Bajo

imperio, que tiende a la simplificación y a lo ideográfico.

Con la desaparición del paganismo se recuperan las nociones teológicas que

justifican la representación de imágenes para el culto (Encarnación del Verbo,

Jesucristo, el Hijo de Dios es reflejo de su gloria, impronta de su ser. Heb, 1.3). Ideas

que no son nuevas, sino que están en relación con el Génesis 1, 26-27: “Y dijo Dios:

Hagamos a un hombre a nuestra imagen y semejanza…Y creó Dios al hombre a su

imagen; a imagen de Dios lo creó”, dice la teología que precisamente el Mal entra en el

mundo por esto. Porque Lucifer se niega a venerar, por soberbia, la imagen de Dios en

la figura humana o al mismo Dios, tras la encarnación de Cristo7.

7

Estas ideas se reflejan por ejemplo en la Creación de la Capilla Sixtina y también en el panel de la Natividad del Retablo de Isenheim de Grünewald, donde aparece el ángel malo – con una actitudcualitativamente negativa-, obligado a dar gloria al Dios que nace como hombre.


10/16

10

La querella entre inoconoclastas y defensores de las imágenes que se dio en los

orígenes del cristianismo (entre judíos y paganos), vuelve a reproducirse en Bizanciodurante los siglos VII y VIII. Pero en Occidente, y especialmente en algunos lugares en

los que la tradición romana era más fuerte, como por ejemplo en Italia o Francia, ya no

se perderá el naturalismo. En otras zonas de influencia germánica o celta mayor (Gran

Bretaña, Alemania, etc.) se tenderá a la estilización, para incentivar la narración

dramática, la expresión del mensaje bíblico, y su eficacia comunicativa (ej. Puertas de

Ildesheim: el mínimo de información en el paisaje, para no distraer la atención de los

gestos de culpa trasladada hasta la serpiente: simplicidad de un comic, y su mismaeficacia: unos gestos y unas líneas de contexto bastan para contar toda la historia).


11/16

11

La estilización es además símbolo de lo espiritual, y ayuda a la mejor

comunicación gestual y la simplificación doctrinal. Por eso se utiliza progresivamente

para transmitir la doctrina cristiana, sin importar que la calidad o la referencia a la

belleza clásica sea sacrificada en beneficio del mensaje catequético (Gregorio el

Grande-Papa entre el 590 y el 604- al obispo de Marsella, Sereno, de 599:

“Las imágenes se usan en las iglesias para que los que no saben de letras puedan,

al menos, leer viendo en las paredes lo que no pueden leer en los libros”.

En general, sigue imperando la noción clásica de mimesis pero entendida de otra

forma, más simbólica que en el periodo Helenístico: las imágenes se convierten en

lugares teológicos, esto es, en expresión de lo que no se ve en nuestra realidad material.

Es como una vuelta a Egipto o a los primeros tiempos del arte griego, cuando el sentido

sagrado de las imágenes era más importante que el reconocimiento figurativo

(Gombrich habla de un instante “funesto” – mala traducción del inglés, pues hace

referencia a un cambio revolucionario pero no a algo malo necesariamente- que tuvo

lugar en el periodo Helenístico, y también en el Renacimiento. El arte sale de los

templos y se democratiza; pero también se convierte en mero objeto de lujo o de placer

estético y deja de ser de culto, con la consiguiente pérdida del efecto reverencial que

tenía en los orígenes.

En Bizancio se mantiene este sentido reverencial del arte a través del culto a los

iconos, unas imágenes que estereotipan determinados modelos devocionales,

haciéndolos intemporales. Y esta tradición perdura más allá de la evolución occidental

desde el Renacimiento. Los iconos no son tanto ventanas a la realidad (como decía

Alberti que debía ser un cuadro) sino ventanas que se abren en el mundo terrenal hacia

la trascendencia. El arte conserva por eso en oriente una dimensión sagrada que ha

perdido en Occidente. En ocasiones esta veneración de las imágenes supone una ciertavuelta al estadio primero, mágico (lo que la Iglesia condena como iconodulia, o culto a


12/16

12

la imagen)8. Hay que distinguir en la experiencia religiosa entre una realidad que sólo es

virtual (una imagen concreta) y la máxima realidad sobrenatural (del SACRAMENTO:

presencia de lo sobrenatural en lo material). Así se busca también expresar con la

liturgia, como huella del paso de Dios por la tierra. Son aspectos que interesa entender,

para poder hablar de un aspecto conceptual importante que se da en el arte

contemporáneo. Muchas de las actitudes antitecnológicas y abstractas modernas adoptan

un sesgo sagrado, cuasi sacramental, como ha estudiado Robert Speamann en referencia

a algunas obras famosas de Land Art. Sirvan como ejemplo el embalaje de edificios por

el matrimonio Christo, en los que la conciencia de la realidad se pretende despertar a

través del hecho de volver invisible una cosa (como en el rito cristiano de cubrir los

crucifijos con paños morados durante la Semana Santa); o el conejo de Pascua de oro de

la Galería Estatal de Stuttgart, fundido por Beuys desde una corona imperial que había

sido fabricada ex profeso (y que habla de lo que no se ve, sino que hay que creerlo,

como la presencia de Cristo en la Eucaristía); o la vara de acero inoxidable que Walter

de María hundió cientos de metros en el suelo con ocasión de una Documenta de

Kassel, que sólo se muestra en la superficie en forma de disco (pero nos habla, por fe,

de la profundidad de la tierra bajo nuestros pies):

“Lo que muestra este arte es sólo un lado visible insignificante de aquello de loque se trata realmente. Uno podría ver en esto la vuelta al ethos artístico que hizo surgir

las figuras en las catedrales medievales. El saber lo que uno no ve es lo que importa”9.

Pero volvamos a la historia antigua de las imágenes. La querella iconoclasta se

resuelve con las conclusiones del Concilio de Nicea (787) sobre las imágenes, que no se

veneran por sí mismas sino que su culto remite al sujeto representado. Se aceptó la

imagen para el culto cristiano argumentando que con la Encarnación de Cristo se

manifiesta la Segunda persona divina de la Santísima Trinidad, que no solamente

adquiere identidad humana, y puede por tanto ser representada así, sino que además es

imagen de Dios Padre. Desde entonces, las imágenes son en la cultura Occidental no

algo real, digno de adoración, sino siempre portadoras de virtualidad, lo que permite no

8 Las reacciones iconoclastas tienen lugar en este sentido, y defienden de nuevo la abstracción y no lamimesis, con justificación también en las Escrituras sagradas. Así por ejemplo, en Apocalipsis. 21,22, elvidente presenta un estado en el que Dios no es significado por ningún objeto: No hay templo sino el

mismo Dios está allí; no hay significante sino la real presencia.9 Robert SPAEMANN, “¿Qué significa que el arte imita a la naturaleza?”, Revisiones (Revista de crítica cultural,Cátedra Huarte, Universidad de Navarra), 2, septiembre 2006, p 71.


13/16

13

sólo la expresión de percepciones formales sino también la narración de historias

completas, con la pretensión de presentar clara y verosímilmente, de forma realista, la

vida de Cristo y de los santos. Esta narrativa servía como lugar de oración y meditación

(monjes y canónigos) tanto como de catequesis, y era más eficaz al incorporar en las

fiestas pluralidad de recursos expresivos para el rito religiosos (plástica, iluminación

artificial música…). También están los Misterios de Navidad y Semana Santa.

Procesiones, etc. Arte efímero, más importante aunque perdido… Como se perderán

muchos de los acontecimientos actuales que son el pan de cada día en la Sociedad del

espectáculo (conciertos, olimpiadas, expos universales, etc.).

Renacimiento y Barroco.

Hay un cambio radical en la comprensión de las imágenes a partir de Giotto, que

crea de nuevo espacios narrativos, históricos, y supera así el estadio de los iconos. Regis

Debray, en Vida y muerte de la imagen en Occidente afirma que el origen de esa cultura

audiovisual desacralizada que hoy domina globalmente no puede explicarse sin el

cristianismo. Sólo la Fe en la Encarnación del Verbo (El Logos o palabra de Dios hecha

Vida, y por tanto imagen) permitió el desarrollo de la imagen como vehículo por

excelencia de comunicación, como algo mediático, sin connotaciones religiosas. El

criterio imitacionista es llevado al extremo, con técnicas ad hoc (transparencia y

brillantez especular del óleo, cámara oscura, etc.) durante el Renacimiento, y

especialmente a partir del siglo XVII.

El espíritu matemático y mercantil de la época (búsqueda de realismo y

exactitud) contribuye a esta nueva percepción de las imágenes religiosas. Los artistas

del Renacimiento habían probando las distintas posibilidades que la perspectiva ofrece,

intentando confundir al espectador, haciéndole creer que hay una continuidad entre surealidad como persona que mira y el objeto de su mirada en la imagen; y esto llega a su

máxima expresión en el Barroco. Por una parte se perfeccionará la perspectiva

geométrica, que matematiza el espacio, uniendo todas las líneas del cuadro en un punto

de fuga en el centro de la composición, como ocurre por ejemplo en La Sagrada Cena

de Leonardo.


14/16

14

Leonardo, además, introduce la perspectiva aérea, teniendo en cuenta que los

objetos se ven no sólo más pequeños en la distancia, sino también borrosos, por los

efectos de la luz y la densidad del aire interpuesto; además, esta perspectiva aérea tiene

en cuenta la acomodación del ojo, que centra su interés en unos objetos, enfocando en

ellos la mirada, dejando que los otros se vean sin precisión (…) Los artistas sabrán usar,

a la vez, las dos técnicas añadiendo otros recursos, como la situación de la imagendentro de un espacio arquitectónico del que forma parte (como el hueco de una ventana

o puerta, o un techo), adquiriendo así ambos por su combinación, imagen y espacio, su

pleno sentido; de este modo surgen los efectos de trampantojo (o trompe l’oeil ), con el

que la pintura parece extenderse en un espacio real, todo para incrementar ese efecto

dramático, de realidad virtual. Estas imágenes tienen un punto de vista preciso, desde el

que un espectador puede participar individual e idealmente de ese efecto” (Frescos del

padre Pozzo en la iglesia de San Ignacio de Roma, p. ej.).


15/16

15

El uso de la perspectiva se aplica a la arquitectura y los espacios urbanos,

dirigiendo la mirada a un edificio especialmente relevante, etc. En el Barroco la

mímesis aristotélica (de los efectos para producir la emoción) alcanza sus más altas

cotas, al servicio de los ritos (religiosos y civiles: estado, ópera, etc.). Gran

espectacularidad gracias a estos medios “virtuales” de representación-aparición. Se

añade lo “extrañado” en el rito religioso, aumentando si cabe la virtualidad, como es

evidente en el escenario teatral -confusión de todas las artes, transparente incluido- de la

Capilla Cornaro de Santa María de la Victoria: El éxtasis de Santa Teresa de Bernini,

según la descripción de ella misma10. O cualquiera de los transparentes, como el famoso

de la cátedra de Bernini en el Vaticano, o el del trasaltar de la catedral de Toledo de los

hermanos Tomé (en la fotografía), buscan la ambigüedad para confundir al espectador,

haciéndole creer que hay una continuidad entre su realidad como persona que mira y elobjeto de esa mirada que es la imagen virtual celeste, de donde irrumpe la luz. El efecto

de trampantojo hace que pintura, escultura y arquitectura creen un efecto combinado, y

10 “Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: vía un ángel cabe mi hacia el lado izquierdoen forma corporal (…) No era grande, sino pequeño, hermoso mucho (…); víale en las manos un dardo de

oro largo, y al fin de el hierro me parecía tener un poco de fuego; éste me parecía meter por el corazónalgunas veces y que me llegava a las entrañas; al sacármele, me parecía las llevara consigo y me dejavatoda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos y tanexcesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el

alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpoalgo, y aun harto”. Vida, en Obras Completas, Cap. 29, La Editorial Católica, Biblioteca de AutoresCristianos, Madrid, 1972, p. 131,


16/16

16

así la imagen parece extenderse desde nuestro espacio real a otro infinito, yendo desde

este mundo al más allá11.

Las Meninas se sitúa entre el “engaño” barroco y la precisión y serenidad de los

espacios civiles característicos del arte holandés (es una hueco que continúa el espacio

en el que se observa, y nos introduce en el S. XVII, en la vida privada de los Reyes y su

pintor de cámara). Un momento fotográfico dice Gombrich, resumiendo mucho, pero

con certeza, como acostumbra. Pero no lo hace al estilo de Vermeer (con cámara

oscura) sino al modo impresionista; captando la verdad del instante efímero con unasmanchas sueltas. Más verdad que parecido, como decía Quevedo de la pintura de

Velázquez; sensación de inacabado, como la misma vida en el constante fluir del

tiempo. No es extraño que Velázquez inspirara a los impresionistas, entre otros muchos

artistas del siglo XIX, XX y XXI. Pero eso lo veremos la próxima semana.

11 Chordá, pp. 172-173.

Documents

Breve Historia de La Imagen en Occidente 1