The Database as System and Cultural Form: Anatomies of Cultural NarrativesChristiane Paul, Ph.D.

The term ‘database aesthetics’ has become a catchword of the digital realm and poses interesting semantic questions that seem to outline the field of research and art relating to databases itself. What exactly do we mean by ‘database aesthetics’? In discourse on digital art, the term is frequently used to describe the aesthetic principles applied in imposing the logic of the database to any type of information, filtering data collections, and visualizing data. In that sense, database aesthetics often becomes a conceptual potential and cultural form--a way of revealing (visual) patterns of knowledge, beliefs, and social behavior. The term is seldom used to refer to the aesthetics of the database as structure itself, although it certainly implies that meaning and the structure of a database is inherently connected to the results produced by the filtering of the data contained in it and the nature of its visualization.

Database as SystemWhile a database is now commonly understood as a computerized record

keeping system, it is essentially a structured collection of data that stands in the tradition of ‘data containers’ such as a book, a library, an archive, or Wunderkammer. Every ‘container’ of information ultimately constitutes a dataspace and information architecture of its own, even though its characteristics are quite different from the virtual, dynamic dataspace. As Selena Sol points out in “Introduction to Databases for the Web,” the "data storehouses" of the oral cultures of the past were the elders who would pass down information from generation to generation: "Apparently, and according to vast archeological data, campfires were used (like command-line middleware) by the younger members of the community to access the information stored in the minds of the elders using API's such as public String TellUsAboutTheTimeWhen(String s)."i

O banco de dados como Sistema e Cultural Forma: Anatomiss de narrativas culturais

Christiane Paul, Ph.D.

O termo "estética" de banco de dados tornou-se uma palavra de ordem do reino digital e coloca questões semânticas interessantes que parecem delinear o campo da pesquisa e da arte sobre bases de dados em si. O que exatamente queremos dizer com "estética do banco de dados"? Em discurso sobre a arte digital, o termo é frequentemente usado para descrever os princípios estéticos aplicados em impor a lógica do banco de dados para qualquer tipo de informação, filtrando coletas de dados e visualização de dados. Nesse sentido, a estética de banco de dados, muitas vezes se torna uma forma potencial e cultural conceptual - uma maneira de revelar padrões (visual) de conhecimento, crenças e comportamento social. O termo é raramente usado para referir a estética da própria estrutura do banco de dados como, embora certamente implica que o sentido e a estrutura de um banco de dados é inerentemente ligado aos resultados produzidos pela filtragem dos dados contidos na mesma e da natureza da sua visualização.

Banco de dados como SistemaEnquanto um banco de dados agora é comumente entendido como um sistema informatizado de manutenção de registros, é essencialmente uma coleção de dados estruturados que mantém a tradição de "recipientes de dados", como um livro, uma biblioteca, um arquivo, ou Wunderkammer. Cada 'contentor' de informações constitui, em última análise um DataSpace e arquitetura de informação própria, mesmo que suas características são bastante diferentes do, DataSpace dinâmica virtual. Como Selena Sol aponta em "Introdução às Bases de Dados para a Web", os "armazéns de dados" das culturas orais do passado eram os mais velhos que passariam para baixo a informação de geração em geração: "Aparentemente, e de acordo com vastos dados arqueológicos, fogueiras foram utilizados (como o de linha de comando middleware) pelos membros mais jovens da comunidade para acessar as informações armazenadas nas mentes dos mais velhos que usam API, tais como TellUsAboutTheTimeWhen public String (String s). "

What distinguishes digital databases from their analog predecessors is their inherent possibility for the retrieval and filtering of data in multiple ways. Databases can be distinguished according to different ‘data models’--that is, data containers and the ways in which data are stored in and retrieved from them. Among the most common data models (some of them subsets of others and sometimes used in combination) are:

Hierarchical Databases that arrange the data in hierarchies similar to a tree structure with parent/child relationships.

Network Databases that are still close to the hierarchical model but use ‘sets’ to establish a hierarchy that allows children to have more than one parent and thus establishes many-to-many relationships.

Relational Databases , the most common form, are based on the research of Dr. E. F. Codd at IBM in the late 1960s and relies on the concept of tables (so-called ‘relations’) that store all data. Contrary to hierarchical or network databases, relational ones do not require a close understanding of how exactly information within the database is structured since each table can be identified by a unique name that can be called and found by the database. Client/Server Databases , which come in various forms and allow multiple 'clients' to remotely and simultaneously access and retrieve information from a database server around the clock. Object-Oriented Databases that are designed to work well with object-oriented programming languages (such Java and C++) and make entries (objects) in the database appear as programming language objects in one or more languages.

The data container itself is not by nature beautiful, but rather seems to be characterized by non- or anti-aesthetics: it consists of tables and structures that house discrete units that in themselves carry limited meaning but have the potential for multiple relational connections. However, databases do not consist of only the data container.

O que distingue os bancos de dados digitais de seus antecessores analógicos é a sua possibilidade inerente para a recuperação e filtragem de dados de várias maneiras. Os bancos de dados podem ser distinguidas de acordo com diferentes modelos de dados '' - isto é, os recipientes de dados e as formas em que os dados são armazenados e recuperados a partir deles. Entre os modelos de dados mais comuns (alguns deles subconjuntos de outros e, por vezes usados em combinação) são:• Bancos de dados hierárquicos que organizam os dados em hierarquias semelhantes a uma estrutura de árvore com as relações pai / filho.• Bancos de dados de rede que ainda estão perto do modelo hierárquico, mas usam 'sets' para estabelecer uma hierarquia que permite que as crianças têm mais de um pai e, assim, estabelece muitos-para-muitos relacionamentos.• Banco de Dados Relacionais, a forma mais comum, são baseados na pesquisa do Dr. EF Codd na IBM na década de 1960 e baseia-se no conceito de mesas (os chamados "relações") que armazenam todos os dados. Ao contrário do que os bancos de dados hierárquicos ou de rede, os relacionais não exigem uma compreensão estreita de como exatamente as informações no banco de dados é estruturado já que cada tabela pode ser identificado por um nome único que pode ser chamado e encontrou pelo banco de dados.• Bancos de dados de cliente / servidor, que vêm em várias formas e permitem remotamente e, simultaneamente, acessar vários "clientes" e recuperar informações de um servidor de banco de dados em torno do relógio.• bancos de dados orientados a objetos que são projetados para funcionar bem com linguagens de programação orientada a objetos (como Java e C ++) e fazer entradas (objetos) no banco de dados aparecem como objetos de linguagens de programação em um ou mais idiomas.

O próprio recipiente de dados não é, por natureza, bonito, mas parece ser caracterizada pela não-ou anti-estética: ela consiste de tabelas e estruturas que abrigam unidades discretas que em si mesmos carregam significado limitado, mas têm o potencial para várias conexões relacionais. No entanto, as bases de dados não consistem apenas no contentor de dados.

A database essentially is a system that comprises the hardware that stores the data: the software that allows for housing the data in its respective container and for retrieving, filtering, and changing it, as well as the users who add a further level in understanding the data as information.

Data models always contain a layer of mathematical algorithms and concepts. There is no digital art or new media object in the broadest sense that does not have a layer of code and algorithms, even if its physical and visual manifestation distracts from this underlying layer. Any visual, digital image--from print to video--has ultimately been produced by instructions and the software that was used to create or manipulate it. The digital medium is not by nature visual but always consists of a ‘back end’ of algorithms and data sets that remain hidden and a visible ‘front end’ that is experienced by the viewer/user, the latter being produced by the former. The results can range from complex visuals to very abstract communication processes. Some digital art is predominantly visual; other works are more focused on raw data and the database model. As Lev Manovich puts it, any new media object consists of one or more interfaces to a database of multimedia material, even if it does not explicitly point to its roots in a database. ii The common understanding of ‘database aesthetics’ seems to be more focused on the operations on the ‘front end’--the concept of the algorithms, its visual manifestations, and cultural implications--rather than the ‘back end’ of the data container and its structure.

However, one of the inherent characteristics of digital art is the tension between the mostly linear and hierarchical structure of databases (or the Internet’s territory as a multitude of servers with hierarchical directories) and instructions, on the one hand, and on the other, the seemingly infinite possibilities for reproducing and reconfiguring the information contained within these structures. This tension between the data structure/stream and the visual form it can take is perfectly captured by the Radical Software Group’s project Carnivore (2001–present).iii The project is inspired by the software DCS1000 (nicknamed ‘Carnivore’), which is used by the FBI to perform electronic wiretaps and search for certain ‘suspicious’ keywords via packet sniffing.

Um banco de dados é essencialmente um sistema que compreende o hardware que armazena os dados: o software que permite que os dados para alojar no seu respectivo recipiente e para a recuperação, filtragem, e mudando-o, assim como os utilizadores que adicionar mais um nível de compreensão da dados como informação.

Modelos de dados contêm sempre uma camada de algoritmos e conceitos matemáticos. Não há arte digital ou novo objeto de mídia no sentido mais amplo que não tem uma camada de código e algoritmos, mesmo que a sua manifestação física e visual distrai esta camada subjacente. Qualquer imagem visual, digital - do impresso para o vídeo - em última análise, foi produzido por instruções e do software que foi usado para criar ou manipulá-lo. O meio digital não é, por natureza, visual, mas sempre consiste em um "back-end" de algoritmos e conjuntos de dados que permanecem ocultos e um visível "front end" que é experimentada pelo espectador / usuário, sendo este último produzido pela primeira. Os resultados podem variar de recursos visuais complexas para os processos de comunicação muito abstratos. Alguns arte digital é predominantemente visual; outras obras estão mais focados em dados brutos eo modelo de banco de dados. Como Lev Manovich coloca, qualquer novo objeto de mídia consiste em um ou mais interfaces para um banco de dados de material multimídia, mesmo que não explicitamente apontar para suas raízes em um banco de dados. O entendimento comum de 'banco de dados' estética parece ser mais focada em operações no 'front-end' - o conceito dos algoritmos, suas manifestações visuais, e as implicações culturais - em vez do 'back-end' do recipiente de dados e a sua estrutura.

No entanto, uma das características inerentes a arte digital é a tensão entre a estrutura principalmente linear e hierárquica de bancos de dados (ou território da Internet como uma multidão de servidores com diretórios hierárquicos) e instruções, por um lado, e por outro, a aparentemente infinitas possibilidades de reprodução e reconfigurar as informações contidas dentro dessas estruturas. Esta tensão entre a estrutura de dados / stream ea forma visual que pode levar é perfeitamente capturado pelo projeto do Grupo de Software Radical Carnivore (2001-presente). O projeto é inspirado no software DCS1000 (apelidado de "Carnivore"), que é usado pelo FBI para realizar escutas eletrônicas e procurar

While the Carnivore Server performs packet sniffing on a specific local area network and serves the resulting data stream, the ‘client’ applications created by numerous artists interpret the data in visual ways. At the core of the Carnivore project are the unlimited possibilities of visualizing the server’s data stream in a collaborative, ‘open source’ way--allowing its users to create maps of the data stream that often remain detached from or obscure the original data source. Apart from illustrating the relationship between the back end of data and its visual front end, Carnivore also turns the client-server relationship of data into a metaphor for artistic creation.

The hidden or protected back end of any project--be it a database or code--always makes an inherently political statement about access and its control, which is perfectly captured by the implications of client-server relationships. In this context, a peer-to-peer as opposed to a client-server relationship becomes a philosophical as well as political issue. Peer to peer is the promise of liberation from the server. A project explicitly addressing the issue of server access is life_sharing by the Italian artists at www.0100101110101101.org, whose work generally focuses on data access, document, and archiving models as well as the political, cultural, and commercial aspects of the network. [Fig. 1] With life_sharing (2001), 0100101110101101 turned their website into public property. The project consists of the organization’s hard disk, published in its entirety on the Web (although in HTML format and not by providing anybody with access to the organization’s server) and thus reproducible. The philosophy of free data and information exchange is also the driving force behind the open source (and ‘Copyleft’) movement, which promotes unrestricted redistribution and modification of source code, provided that all copies and derivatives retain the same permissions.

Database as Meta-Narrative and Cultural Form

Generally speaking, the aesthetics of a database are inherently relational, be it on the level of potential (the data container being its carrier) or the actual relationships established by the software component.

determinadas palavras-chave "suspeito" via sniffing pacote.Enquanto o Carnivore Server executa packet sniffing em uma rede de área local específico e serve o fluxo de dados resultante, as aplicações de 'cliente' criados por vários artistas interpretam os dados de maneiras visuais. No núcleo do projeto Carnivore são as possibilidades ilimitadas de visualização de fluxo de dados do servidor de forma colaborativa, 'open source' - permitindo que seus usuários para criar mapas de fluxo de dados que muitas vezes permanecem separado ou obscurecer a fonte de dados original. Além de ilustrar a relação entre a extremidade traseira dos dados e sua extremidade dianteira visual, Carnivore também transforma a relação cliente-servidor de dados em uma metáfora para a criação artística.O fim oculto ou protegido de volta de qualquer projeto - seja um banco de dados ou código - sempre faz uma declaração inerentemente política sobre acesso e seu controle, o que é perfeitamente capturado pelas implicações das relações cliente-servidor. Neste contexto, um posto-a-posto, em oposição a uma relação cliente-servidor torna-se um problema de filosofia, bem como política. Intercâmbio de arquivos é a promessa de libertação do servidor. Um projecto que aborda explicitamente a questão do acesso do servidor é life_sharing pelos artistas italianos no www.0100101110101101.org, cujo trabalho geralmente se concentra no acesso a dados, documentos e modelos de arquivamento, bem como os aspectos políticos, culturais e comerciais da rede. [Figo. 1] Com life_sharing (2001), 0100101110101101 virou seu site em propriedade pública. O projeto consiste em disco rígido da organização, publicado na íntegra na web (embora em formato HTML e não fornecendo qualquer pessoa com acesso ao servidor da organização) e, portanto, reprodutível. A filosofia de dados livres e de troca de informações é também a força motriz por trás do código aberto (e "Copyleft") movimento, que promove a redistribuição sem restrição e modificação do código-fonte, desde que todas as cópias e derivados manter as mesmas permissões.

Banco de dados como Meta-Narrativa e Forma Cultural

De um modo geral, a estética de uma base de dados relacional são inerentemente, seja sobre o nível de potencial (o contentor de dados sendo o seu veículo) ou a reais relações estabelecidas pelo componente de software.

Database aesthetics suggest the possibilities of tracing process--individual, cultural, communicative--in its various forms. The understanding of a database as the underlying principle and structure of any new media object delineates a broad field that includes anything from a network such as the Internet (as one gigantic database) to a particular data set.

Since the beginnings of the Internet, numerous art projects, most notably WebStalker and netomat™, iv have questioned the conventions of exploring the Web through browsers such as Netscape and Internet Explorer, which function as portals to pre-designed websites that are ultimately based on the page model of the printed book (or even the ancient format of the scroll). I/O/D’s WebStalker single-handedly established the ‘medium’ of alternative browsers by expanding the functionality of existing browsers in an aesthetic and creative form that revealed the Internet’s ‘database architecture’ in a new way. In his essay “Visceral Facades: taking Matta-Clark’s crowbar to software,”v I/O/D’s Matthew Fuller establishes a connection between the WebStalker’s approach to information architecture and American artist Gordon Matta-Clark’s technique of literally ‘splitting’ the existing architecture of buildings, an application of formal procedures that would result in a revelation of structural properties. Maciej Wisniewski’s netomat™ (1999–present) abandoned the page format of traditional browsers and treats the Internet as one large database of files.

Retrieving text, images, and audio in response to queries and flowing them simultaneously onto the screen without regard to the display design of the data source, netomat™ reveals how the ever-expanding network interprets and reinterprets cultural concepts and themes and takes visitors for a ride into the Internet’s ‘subconscious.’ Both of the projects are characterized by their own distinctive ‘database aesthetics,’ which, in both cases, consist of a reconfiguration of the interface and front end through which we experience the files in the Internet’s ‘database.’

If any new media object constitutes one or more interfaces to a database of multimedia material, it ultimately always is a visualization of data, be it a

Estética de banco de dados sugerem a possibilidade de processo de rastreamento - individuais, culturais, comunicativas - em suas várias formas. A compreensão de um banco de dados como o princípio de base e estrutura de qualquer novo objeto de mídia delineia um campo amplo que inclui qualquer coisa de uma rede como a Internet (como um banco de dados gigantesco) para um conjunto de dados particular.

Desde os primórdios da Internet, vários projetos de arte, mais notavelmente WebStalker e netomat ™, têm questionado as convenções de explorar a Web através de navegadores como o Netscape e Internet Explorer, que funcionam como sites de portais de pré-concebidas que são em última análise, com base no modelo de página do livro impresso (ou até mesmo o formato antigo do pergaminho). I / O / D's WebStalker sozinho estabeleceu a "médio" de navegadores alternativos ao expandir a funcionalidade dos navegadores existentes em uma forma estética e criativa que revelou 'arquitetura de banco de dados "da Internet de uma maneira nova. Em seu ensaio "Visceral Fachadas: tomar pé de cabra de Matta-Clark para software," I / O / D's Matthew Fuller estabelece uma conexão entre a abordagem da WebStalker a arquitetura de informação e artista americano técnica de Gordon Matta-Clark de literalmente 'divisão' da arquitetura existente de edifícios, uma aplicação de procedimentos formais que resultariam em uma revelação de propriedades estruturais. Netomat ™ de Maciej Wisniewski (1999-presente) abandonou o formato de página de navegadores tradicionais e trata a Internet como um grande banco de dados de arquivos.

Recuperando texto, imagens e áudio em resposta às consultas e fluindo los simultaneamente na tela sem se refere à concepção de exibição da fonte de dados, netomat ™ revela como as interpreta rede cada vez maior e reinterpreta conceitos e temas culturais e leva os visitantes para um passeio na da Internet "subconsciente". Ambos os projetos são caracterizados por seus próprios "estética de banco de dados, 'distintivos que, em ambos os casos, consistem de uma reconfiguração da interface e front-end através do qual experimentamos os arquivos no banco de dados da Internet' . '

Se algum novo objeto de mídia constitui um ou mais interfaces para um banco de dados de material multimídia, em última análise, é sempre uma visualização de

‘closed’ database with a pre-configured, limited amount of materials or an open one that organizes real-time data flux. The visualization and ‘dynamic mapping’ of real-time data streams has become a broad area of inquiry in digital art, and quite often several projects visualize a similar data set in distinctly different ways. Martin Wattenberg’s Map of the Market, Nancy Patterson's Stock Market Skirt, Lynn Hershman’s Synthia, and John Klima’s ecosystm [Fig. 2], for example, provide four radically different interfaces for understanding the stock market or financial data.vi Each of the visualizations creates its own distinctive contextual framework for perceiving the data flux--an indication of how much ‘database aesthetics’ depend on the algorithmic interpretation of data.

Apart from the visualizations of data sets in general, which often do not explicitly reveal the database as an underlying structure, a multitude of projects has been tracing cultural subtexts by means of arranging information in a database that then become a means of revealing meta-narratives about cultural values and conventions. As Lev Manovich puts it, “database and narrative are natural enemies. Competing for the same territory of human culture, each claims an exclusive right to make meaning out of the world.”vii According to Manovich, the database presents the world as a list of items that it refuses to order (which is certainly true on the level of the data container), while a narrative requires a protagonist and narrator, a text and story, and cause-and-effect relationships for seemingly unordered events. This is not meant to say that database and narrative are mutually exclusive forms. Computer games, for example, are often narratives whose constituent elements are still organized in a form of database structure. An interactive narrative or hypernarrative can be understood as “the sum of multiple trajectories to a database.” viii While interactive and open to a reshuffling of their constituent elements, these games and hypertexts still emphasize elements of traditional narrative over a database structure, which may support a narrative but does not naturally lend itself to generating one. However, databases do lend themselves to a categorization of information and narratives that can then be filtered to create meta-narratives about the construction and cultural specifics of the original material.

dados, seja um banco de dados "fechado" com uma quantidade pré-configurado, limitada de materiais ou uma aberta que organiza reais fluxo de dados -time. A visualização e 'mapeamento dinâmico "de fluxos de dados em tempo real tornou-se uma ampla área de investigação em arte digital e, muitas vezes vários projectos visualizar um conjunto de maneiras distintas dados semelhantes. Mapa de Martin Wattenberg do Market, Stock Market saia de Nancy Patterson, Synthia de Lynn Hershman, e ecosystm de John Klima [Fig. 2], por exemplo, fornecer quatro interfaces radicalmente diferentes para a compreensão do mercado de ações ou dados financeiros. Cada uma das visualizações cria o seu próprio quadro contextual distintivo para perceber o fluxo de dados - uma indicação de quanto "estética banco de dados 'depender da interpretação algorítmica de dados.

Além das visualizações de conjuntos de dados em geral, que muitas vezes não revelam explicitamente o banco de dados como uma estrutura subjacente, uma infinidade de projetos tem sido traçado subtextos culturais por meio de organizar as informações em um banco de dados que, em seguida, tornar-se um meio de revelar metanarrativas sobre os valores e convenções culturais. Como Lev Manovich coloca, "banco de dados e narrativa são inimigos naturais. Concorrendo para o mesmo território da cultura humana, cada um reivindica o direito exclusivo de fazer sentido a partir do mundo. "De acordo com Manovich, o banco de dados apresenta o mundo como uma lista de itens que se recusa a pedir (que é certamente verdade no nível do recipiente de dados), enquanto uma narrativa exige um protagonista e narrador, um texto e história, e de causa e efeito relacionamentos para eventos aparentemente desordenadas. Isso não significa dizer que a base de dados e narrativa são mutuamente exclusivos formas. Os jogos de computador, por exemplo, são muitas vezes narrativas cujos elementos constituintes ainda estão organizadas em uma forma de estrutura de banco de dados. Uma narrativa ou hipernarrativa interativo pode ser entendida como "a soma de múltiplas trajetórias para um banco de dados." Enquanto interativo e aberto a uma reorganização dos seus elementos constitutivos, estes jogos e hipertextos ainda enfatizar elementos da narrativa tradicional sobre uma estrutura de banco de dados, o que pode apoiar uma narrativa, mas naturalmente não se presta a gerar um. No entanto, os bancos de dados se prestam a uma categorização de informações e narrativas que podem ser filtrados para criar meta-narrativas sobre a construção e especificidades culturais do material original.

Art projects frequently apply the principles and logic of the database to existing, often originally analogue information--ranging from a book to movies, television series, and postcards-- to reveal relationships that remain unseen in the original format. W. Bradford Paley’s TextArc (2002),ix for example, treats the book--itself a data container--as a database and arranges it in its smallest units, words and lines that can be filtered according to various principles. The texts processed by the project are publicly available through the Gutenberg library. TextArc (2002) is a visual model that represents an entire text on a single page. [Fig. 3] The text appears as a concentric spiral on the screen, with each of its lines drawn in a tiny, illegible font size around the outside. In a second spiral, each word is represented in a more readable size, and a pool of words appearing in the middle of the spirals forms the main organizing structure.

Menus allow users to turn each word contained in the pool ‘on’ or ‘off’ and thus make it visible or invisible. In the central pool, words that appear more than once are located at the average position in which they are found in the spirals’ text and frequently used words appear brighter, standing out from the background. If users select words, thin lines appear and connect the word to its positions in the text. A text view window can show every line that uses the word, and a reading function allows the text ‘to read itself’ by drawing a constantly moving line between the words as they appear in sequence. Part of TextArc’s beauty derives from the fact that the project creates a new form of data container and spatial model for the book on the visual front end. The representation of a novel’s entire contents and its structural elements on a single page constitutes a radical break with the book’s traditional spatial model and a shift in focus. The narrative itself moves to the background while the patterns of its construction become a focus of attention. What the project illuminates are structural patterns and symmetries that presumably are not very obvious during the reading (and writing) process. In TextArc’s reading of Alice in Wonderland, for example, the word Alice holds a central position, showing an even distribution through the book (as to be expected). TextArc also reveals that the focus on characters seem to shift from animals in the first half of the book (caterpillar, dogs, mouse etc.) to

Projetos de arte freqüentemente aplicar os princípios e lógica do banco de dados para existente, muitas vezes originalmente informação analógica - que vão desde um livro para filmes, séries de televisão, e postcards-- para revelar as relações que permanecem invisíveis no formato original. TextArc de W. Bradford Paley (2002), por exemplo, trata o livro - em si um contêiner de dados - como um banco de dados e organiza-lo em suas menores unidades, palavras e linhas que podem ser filtradas de acordo com vários princípios. Os textos processados pelo projeto estão disponíveis ao público através da biblioteca Gutenberg. TextArc (2002) é um modelo visual que representa um texto inteiro em uma única página. [Figo. 3] O texto aparece como uma espiral concêntrica na tela, com cada uma de suas linhas traçadas em uma pequena, tamanho da fonte ilegível em torno do exterior. Em uma segunda espiral, cada palavra é representado num tamanho mais legível, e um conjunto de palavras que aparecem no meio das espirais forma a estrutura organizadora principal.

Menus permitem aos usuários transformar cada palavra contida na piscina 'on' ou 'off' e, assim, torná-lo visível ou invisível. Na piscina central, as palavras que aparecem mais de uma vez estão localizados na posição média em que eles são encontrados no texto dos espirais e freqüentemente palavras usadas parecem mais brilhantes, destacando-se a partir do fundo. Se os usuários selecionar palavras, linhas finas aparecer e se conectar a palavra para as suas posições no texto. A janela de exibição de texto pode mostrar cada linha que usa a palavra, e uma função de leitura permite que o texto 'para ler em si', traçando uma linha em constante movimento entre as palavras como eles aparecem na sequência. Parte da beleza da TextArc deriva do fato de que o projeto cria uma nova forma de contêiner de dados e modelo espacial para o livro sobre o front-end visual. A representação de todo o conteúdo da novela e seus elementos estruturais em uma única página, constitui uma ruptura radical com o modelo espacial tradicional do livro e uma mudança de foco. A narrativa em si se move para o fundo, enquanto os padrões de sua construção tornar-se um foco de atenção. O que os ilumina projeto são padrões estruturais e simetrias que, presumivelmente, não são muito evidentes durante o (e escrever) processo de leitura. Na leitura de TextArc de Alice no País das Maravilhas, por exemplo, a palavra Alice tem uma posição central, mostrando uma distribuição uniforme ao longo do livro (como se espera). TextArc também revela que o foco em personagens parecem deslocar-se a partir

people in the second half (Duchess, King, Queen).A reading of Chapter 72, "The Monkey Rope," from Herman Melville’s

Moby Dick exposes some astonishing symmetries in the chapters construction. [Fig. 4] The words "harponeer" and "monkey-rope" (both of which obviously play a central role in the construction of the chapter’s story) structure and frame the chapter in a distinctive and amazingly symmetrical way: the words "poison" and "peril" almost cut the chapter in half. It appears that TextArc illuminates the presumably unconscious level of the writing process and the construction of narrative.

A very different look at the construction of narrative, in this case visual or cultural, is provided by the works of Jennifer and Kevin McCoy, who experiment with a form of enhanced cinema that focuses on the construction of single shots and the messages they convey.x Using database logic as a formal strategy, their video installations Every Shot Every Episode (2001) and How I learned (2002) carry the medium of film/video into the realm of digital art by fusing the inherent characteristics of the two. The works are presented as videos on CDs that are neatly stacked or arranged on the wall and can be chosen and played by the viewer in the ‘old-fashioned,’ hands-on interactive way. While the works appear to be video installations in the classical sense, they would not be possible without the digital medium’s inherent possibilities for the classification and reconfiguration of existing materials in a database structure. Every Shot Every Episode literally consists of every shot in twenty episodes of the TV series Starsky and Hutch, broken down into a database of single units (such as ‘Every Zoom Out’ or ‘Every Stereotype’). There is no reason to expect that this type of classification would result in the construction of an interesting new narrative in the traditional sense. What Every Shot Every Episode creates, however, is a record of the elemental aesthetics of familiar genres, the subtexts of stereotypes, and formulaic representation that the viewer otherwise would not necessarily perceive in this clarity. The project How I Learned exposes the cultural conditioning of learned behavior by structuring the Eastern-Western television series Kung Fu in categories such as “how I learned about blocking punches,” “how I learned about exploiting workers,” or “how I learned to love the land."

de animais na primeira metade do livro (lagarta, cães, rato etc.) para as pessoas no segundo semestre (Duchess, Rei, Rainha).

A leitura do capítulo 72, "The Rope Macaco," a partir de Herman Melville Moby Dick expõe algumas simetrias surpreendentes na construção capítulos. [Figo. 4] As palavras "harponeer" e "macaco-corda" (ambos de que, obviamente, desempenham um papel central na construção da história do capítulo) estrutura e enquadrar o capítulo de uma forma distinta e incrivelmente simétrica: As palavras "veneno" e " peril "quase cortou o capítulo ao meio. Parece que TextArc ilumina o nível presumivelmente inconsciente do processo de escrita e para a construção da narrativa.

Um olhar muito diferente na construção da narrativa, neste caso, visual ou cultural, é fornecido pelos trabalhos de Jennifer e Kevin McCoy, que experimentam uma forma de cinema reforçada que incide sobre a construção de tiros único e as mensagens que transmitem. Usando a lógica de banco de dados como uma estratégia formal, as suas instalações de vídeo cada tiro cada episódio (2001) e como eu aprendi (2002) transportar o meio do filme / vídeo para o domínio da arte digital por fundir as características inerentes ao dois. Os trabalhos são apresentados como vídeos em CDs, que são empilhados ordenadamente ou dispostas na parede e podem ser escolhidas e tocadas pelo espectador no 'à moda antiga', hands-on maneira interativa. Enquanto as obras parecem ser videoinstalações no sentido clássico, que não seria possível sem as possibilidades do meio digital inerentes para a classificação e reconfiguração de materiais existentes em uma estrutura de banco de dados. Cada tiro cada episódio, literalmente, consiste em cada tiro em vinte episódios da série de TV Starsky e Hutch, dividido em um banco de dados de unidades individuais (tais como 'Every Zoom Out "ou" todos os estereótipos'). Não há razão para esperar que este tipo de classificação poderia resultar na construção de uma nova narrativa interessante no sentido tradicional. O que cada tiro cada episódio cria, no entanto, é um registro da estética elementares de gêneros conhecidos, os subtextos de estereótipos, e representação estereotipada que o espectador de outra forma não seria necessariamente perceber neste clareza. O projeto How I Learned expõe o condicionamento cultural de comportamento aprendido, estruturando a série de televisão Oriental-Ocidental Kung Fu em categorias como "assim que eu aprendi sobre o bloqueio de socos", "assim que eu aprendi sobre a explorar os

Ranging from the ridiculous to the sublime, the database categories reveal the subliminal messages carried by visual narratives. Narrative structure, with an emphasis on time, became the focus of the McCoy’s 201: A Space Algorithm (2001), an online software program that allows viewers to re-edit Stanley Kubrick’s science-fiction film 2001: A Space Odyssey by selecting individual shots and compressing or expanding viewing time.xi Users do not only control the spatial components of the narrative but also its temporal construction, questioning the time and space paradigms of cinema.

Both TextArc and the McCoy’s works use different ways of filtering to highlight structural elements in the construction of narrative. A broader look at cultural values and representation unfolds in the projects of George LeGrady, who has consistently explored the archive and database as cultural record. His project Pockets Full of Memories (2001), an installation with an accompanying websitexii, explicitly focuses on the ‘mechanics’ of database construction and the way in which we arrive at levels of evaluation though linguistic description. [Fig. 5] Pockets Full of Memories creates an ‘anatomy’ of personal value by inviting visitors to digitally scan an object in their possession at a scanning station and answer a set of questions regarding the object, rating it according to certain attributes (old/new, soft/hard, natural/synthetic, functional/symbolic, personal/non-personal, useful/useless, etc.) An algorithm (the Kohonen self-organizing algorithm) classifies the scanned objects in a two-dimensional map based on similarities in their descriptions and attribute ratings. The Kohonen map generates a grid with random values for each point in the grid and all the data categories for each object; the algorithm classifies one object after the other and positions it where it finds the closest values for the respective object, so that over time all the objects are positioned in proximity to the ones with similar values. Users can review each object’s data and add their own personal comments and stories. The result of the project is a growing map of relations between items that range from the merely functional to a signifier of personal value.

trabalhadores", ou "como eu aprendi a . amar a terra "Que vão desde o ridículo ao sublime, as categorias de base de dados revelar as mensagens subliminares transportadas por narrativas visuais estrutura narrativa, com ênfase na época, tornou-se o foco do 201 de McCoy:., um A Algorithm Espaço (2001) programa de software on-line que permite que os espectadores para re-editar de Stanley Kubrick filme de ficção científica., 2001: Uma Odisséia no Espaço, selecionando fotos individuais e comprimir ou expandir o tempo de visualização Usuários não só controlar os componentes espaciais da narrativa, mas também a sua construção temporais, questionando o tempo eo espaço paradigmas do cinema.

Ambos TextArc e obras do McCoy utilizar diferentes formas de filtragem para realçar elementos estruturais na construção da narrativa. Um olhar mais amplo em valores culturais e representação se desenrola nos projetos de George Legrady, que tem consistentemente explorou o arquivo e banco de dados como registro cultural. Seu projeto bolsos cheios de Memories (2001), uma instalação com um site de acompanhamento, foca explicitamente dos mecânicos "de construção de banco de dados e da forma em que chegamos a níveis de avaliação, embora descrição linguística. [Figo. 5] bolsos cheios de memórias cria um 'anatomia' de valor pessoal, convidando os visitantes a varredura digitalmente um objeto em seu poder em uma estação de digitalização e responder a um conjunto de perguntas sobre o objeto, classificando-o de acordo com certos atributos (velho / novo, soft / duro, natural / sintética, (o algoritmo funcional / simbólico, pessoal / não-pessoal, útil / inútil, etc.) Um algoritmo Kohonen de auto-organização) classifica os objetos digitalizados em um mapa bidimensional com base nas semelhanças em sua descrições e classificações de atributo. O mapa de Kohonen gera uma grade com valores aleatórios para cada ponto da grelha e todas as categorias de dados para cada objecto; o algoritmo classifica um objecto após o outro e posiciona-lo onde ele encontra os valores mais próximos para o respectivo objecto, de modo que ao longo do tempo todos os objectos estão posicionados em proximidade com os ratos com valores semelhantes. Os usuários podem analisar os dados de cada objeto e adicionar seus próprios comentários e histórias pessoais. O resultado do projeto é um mapa crescente das relações entre os itens que vão desde o meramente funcional a um significante de valor pessoal.

The mapping of these objects illuminates how each object is contextualized by its surrounding data and points, to the potentiality and absurdities of classifying objects endowed with personal meaning. The project operates on the threshold between logical classification and meanings that seem to elude quantifiable values.

LeGrady’s interactive CD-ROM/installation Slippery Traces (1997) invited viewers to navigate through more than 240 linked postcards--ranging from tourist sites to personal, military, or industrial images--that were categorized according to topics such as nature, culture, technology, morality, industrial, urban environments. Viewers first choose one of three quotes appearing on the screen, each of which embodies a different perspective--anthropological, colonialist, or media theory--and thus provides an interpretive angle for the experience of the project. Each of the postcards encountered in Slippery Traces contains five hot spots linked to other related images. LeGrady uses postcards as a ready-made expression and trace of cultural memory, reflecting on mediated memory as it is captured in visual reproduction. Postcards are photographic memories that, as a representation of an ‘original,’ are always inscribed with an ideology or at least a perspective. While this may apply to any photograph, the postcard as a representation of time and place (and often, quite specifically, culture) seems to be even more inclined to transport an agenda.

Due to the categorization of the material, cultural subtexts--such as colonialization, the exoticizing of the ‘foreign’ and Other, cultural stereotypes, etc.--become a consistent visual meta-narrative. This narrative is obviously very much dependent on the database system as a whole--the interplay between the container, the algorithm, and the interpretation of the user. Database categories and the algorithms filtering them are never value-free but always inscribed with an interpretative angle. As most of the projects discussed here, Slippery Traces makes the mechanisms of its classification (its database categories) transparent for viewers, allowing them to take a critical look at how the project itself constructs

O mapeamento desses objetos ilumina como cada objeto é contextualizada pelos seus dados em volta e pontos, para a potencialidade e absurdos de classificar objetos dotados de significado pessoal. O projeto atua no limiar entre a classificação lógica e significados que parecem escapar valores quantificáveis.

O CD-ROM / instalação interativa do Legrady Slippery Traces (1997) convidou os espectadores a navegar através de mais de 240 cartões postais ligados - que variam de locais turísticos para pessoal, militar, ou imagens industriais - que foram classificados de acordo com temas como a natureza, a cultura, tecnologia, moralidade, ambientes urbanos industriais. Espectadores primeiro escolher uma das três citações que aparecem na tela, cada qual encarna uma perspectiva diferente -, colonialista, ou teoria da mídia antropológico - e, portanto, proporciona um ângulo interpretativo para a experiência do projeto. Cada um dos cartões postais encontradas na Traces Slippery contém cinco pontos quentes ligadas a outras imagens relacionadas. Legrady usa cartões postais como uma expressão e traço de memória cultural ready-made, refletindo sobre a memória mediada como ele é capturado em reprodução visual. Cartões postais são memórias fotográficas que, como uma representação de um "original," são sempre inscrito com uma ideologia ou pelo menos uma perspectiva. Enquanto isto pode aplicar-se a toda a fotografia, o cartão como uma representação do tempo e do lugar (e, muitas vezes, muito especificamente, a cultura) parece ser ainda mais inclinado para o transporte de uma agenda.

Devido à categorização do material, subtextos culturais - como a colonização, a exotização do "estranho" e Outros, estereótipos culturais, etc .-- tornar um visual meta-narrativa consistente. Esta narrativa é, obviamente, muito dependente do sistema de banco de dados como um todo - a interação entre o recipiente, o algoritmo, e a interpretação do usuário. Categorias de base de dados e os algoritmos de filtragem eles nunca são sem valor, mas sempre inscrito com um ângulo interpretativo. Como a maioria dos projetos discutidos aqui, Traces Slippery faz com que os mecanismos de sua classificação (suas categorias de base de dados) transparente para os telespectadores, o que lhes permite ter um olhar crítico sobre a forma como o projeto em si constrói sua meta-narrativa.

its meta-narrative.The characteristics of the database as a collection of information that can

be structured according to various criteria and result in a meta-narrative, in many ways differ from the concept of the traditional narrative (in the broadest sense) as it unfolds in a book, film, or even single visual image. While narratives can be driven by many different strategies and factors--among them character development, cause-and-effect relationships between events, spatial and temporal movement--they generally establish a sequence of events or defined relationships (for example in an event or ‘scene’ depicted in a photograph). Many of the projects discussed here (TextArc, the McCoy projects, Slippery Traces) impose database logic onto traditional forms of narrative. A project that visibly juxtaposes and fuses the ‘narrative engines’ of the database and photography/ moving images is Natalie Bookchin’s CD-ROM, The Databank Of The Everyday (1996). Bookchin’s project, a conceptually infinite database of life itself in all its mundane activities, uses elements of the computer database and an image catalogue and identifies the loop as a narrative engine driving both of them.

The loop is not only inherently connected to the roots of cinema and moving images, which first took the form of a flip-book-like loop of images, but is also a central element of programming and algorithms, which frequently use commands such as "if/then," “while/wend,” “do/until,” “for/next,” and "repeat/while" to create their (visual) narrative. On a more metaphorical level, the redundancy of daily activities constitutes its own ever-repeating loop. In one segment of The Databank Of The Everyday, the screen is divided into two frames, one of them showing a looping video of a woman shaving her leg, while the other one shows code and instructions corresponding to the movement of the woman’s arm. The segment thus exposes the algorithms that drive a visual representation, moving the usually hidden background of code to the visible foreground.

A very different and original approach to moving the background to the foreground unfolds in The Secret Life of Numbers by Golan Levin, with Martin Wattenberg, Jonathan Feinberg, Shelly Wynecoop, David Elashoff, and David Becker.xiii [Fig. 6] The project does not take an existing ‘story’ as its source but

As características do banco de dados como um conjunto de informações que podem ser estruturados de acordo com vários critérios e resultar em uma meta-narrativa, em muitos aspectos, diferente do conceito de narrativa tradicional (no sentido mais amplo) que se desenrola em um livro, filme, ou mesmo imagem visual único. Enquanto narrativas pode ser conduzido por muitas estratégias e fatores diferentes - entre eles o desenvolvimento de personagem, relações de causa e efeito entre os eventos, o movimento espacial e temporal - eles geralmente estabelecer uma seqüência de eventos ou relações definidas (por exemplo, em um evento ou 'cena' retratada em uma fotografia). Muitos dos projetos discutidos aqui (TextArc, os projetos McCoy, Traços Slippery) impor a lógica de banco de dados sobre as formas tradicionais de narrativa. Um projeto que visivelmente justapõe e se funde dos motores narrativas "do banco de dados e fotografia / imagens em movimento é CD-ROM de Natalie Bookchin, o banco de dados do cotidiano (1996). O projeto de Bookchin, um banco de dados conceitualmente infinito da própria vida em todas as suas atividades mundanas, usa elementos do banco de dados de computador e um catálogo de imagens e identifica o circuito como um motor de condução narrativa ambos.

O loop não é só inerentemente ligado às raízes do cinema e imagens em movimento, que primeiro tomou a forma de um loop-flip-book como de imagens, mas também é um elemento central da programação e algoritmos, que freqüentemente usam comandos como " if / then "," while / Wend "," fazer / até que "," por / next "e" repeat / while "para criar sua (visual) narrativa. Em um nível mais metafórico, a redundância de atividades diárias constitui seu próprio loop sempre repetindo. Em um segmento do banco de dados do cotidiano, a tela é dividida em dois quadros, um deles mostrando um vídeo em loop de uma mulher que raspa seu pé, enquanto o outro mostra o código e instruções correspondente ao movimento do braço da mulher. O segmento expõe, assim, os algoritmos que geram uma representação visual, movendo o fundo geralmente escondido de código para o primeiro plano visível.

Uma abordagem muito diferente e original para mover o fundo para o primeiro plano se desdobra em The Secret Life of Numbers por Golan Levin, com Martin Wattenberg, Jonathan Feinberg, Shelly Wynecoop, David Elashoff, e David Becker. [Figo. 6] O projeto não leva uma "história" existente como sua fonte, mas

studies the relative popularity of every integer between zero and one million.By means of custom software, data from public search engines, and

statistical techniques, the artists determined the popularity of numbers and expose their 'secret life’--patterns of associations that reflect cultural interests. The mathematical tool and system that provides the basis for programming is turned into the object of analysis and reveals its own ‘values.’ As the artists put it in their statement:

Our present relationship with numbers reveals both a highly developed tool and a highly developed user, working together to measure, create, and predict both ourselves and the world around us. But like every symbiotic couple, the tool we would like to believe is separate from us (and thus objective) is actually an intricate reflection of our thoughts, interests, and capabilities. One intriguing result of this symbiosis is that the numeric system we use to describe patterns is actually used in a patterned fashion to describe.xiv

The interactive visualization consists of two interfaces: a histogram where the popularity of numbers is indicated by the length of lines protruding from them, and a graph consisting of cells that make up a grid arranged in rows of one hundred where the more popular integers have brighter cells. A menu indicates the value of popularity for any chosen number and reveals their ‘associations’ (such as historical dates etc.). As to be expected, the number ten and its multiples show a higher popularity since they are driven by the base-ten numbering system. It also does not come as a surprise that, in terms of calendar years, people seem to be generally more interested in the present than in the past. Other numbers that stand out are those corresponding to important historical dates, area codes, or relating to pop-cultural phenomena such as the TV show 90210.

The fact that the data was gathered largely through web-based statistics also becomes a reflection of people’s interest within this particular environment. It is notable that the relative ‘importance’ of the model numbers of products--ranging from cars and cameras to computer processors--by far outweighs that of

estuda a popularidade relativa de cada número inteiro entre zero e um milhões. Por meio de um software personalizado, os dados dos motores de busca públicos e técnicas estatísticas, os artistas determinado a popularidade de números e expor sua "vida secreta" - padrões de associações que refletem interesses culturais. A ferramenta matemática e sistema que fornece a base para a programação é transformado em objeto de análise e revela suas próprias Como os artistas colocá-lo em sua declaração de "valores".:

O nosso relacionamento atual com números revela tanto uma ferramenta altamente desenvolvido e um usuário altamente desenvolvido, trabalhando em

conjunto para medir, criar e prever tanto a nós mesmos e ao mundo que nos rodeia. Mas, como todo casal simbiótico, a ferramenta que nós gostaríamos de

acreditar é separado de nós (e, portanto, objetivo) é na verdade uma reflexão complexa de nossos pensamentos, interesses e capacidades. Um resultado

intrigante dessa simbiose é que o sistema numérico que usamos para descrever padrões realmente é usado de uma forma padronizada de descrever.

A visualização interactiva consiste de duas interfaces: um histograma em que a popularidade dos números é indicada pelo comprimento das linhas salientes a partir deles, e um gráfico que consiste em células que formam uma grelha dispostas em filas de cem onde os números inteiros mais populares têm mais brilhante células. Um menu indica o valor da popularidade para qualquer número escolhido e revela suas "associações" (tais como datas históricas etc.). Como seria de esperar, o número dez e seus múltiplos mostram uma maior popularidade uma vez que eles são conduzidos por o sistema de numeração de base dez. Ele também não vem como uma surpresa que, em termos de anos civis, as pessoas parecem ser geralmente mais interessados no presente do que no passado. Outros números que se destacam são as correspondentes ao importantes datas históricas, códigos de área, ou relativas a pop-culturais fenômenos como o programa de TV 90210.

O fato de que os dados foram colhidos em grande parte por meio de estatísticas baseadas na web também se torna um reflexo do interesse das pessoas dentro deste ambiente particular. É notável que a "importância" relativa dos números de modelos de produtos - que vão desde carros e câmeras para processadores de computador - de longe supera a de acontecimentos históricos. Aplicando um

historical events. Applying an additional filtering mechanism, The Secret Life of Numbers could probably be configured into a history of commercial products and their success. The project succeeds in delivering what the artists refer to as a “numeric snapshot of the collective consciousness,”xv a revealing portrait of our interests as they manifest themselves in the descriptive systems we use.

Given the fact that database structure in the broadest sense lies at the root of digital media, it is only natural that database aesthetics play a major role in digital art and culture. The 1990s were a decade of major digitization, where libraries, archives, and museum collections were translated into digital format, allowing for new forms of filtering and relational connections. However, it seems that ‘database aesthetics’ in the broadest sense has become emblematic of our time, extending beyond the digital realm and transcending the traditional archives of the library and museum. The notion of relational databases as an organizational model seems to increasingly infiltrate culture.

Documenta XI,xvi for example, featured an enormous amount of non-digital archival projects--numerous archives of photographs documenting a journey, place, condition, memories (cultural and personal); an archive of “Insomnia Drawings” by Louise Bourgeois; Feyzdjou’s boutiques, a Wunderkammer of personal history and identity; several room size installations that were transplants of artists’ studios, archives of notes, drawings, scrapbooks; On Kawara’s One Million Years, a database; Sanja Ivekovic’s archive Searching for my Mother, a lexical/semantic inventory of the dictionaries of the Brother’s Grimm. Largely brought about by digital technologies, database aesthetics itself has become an important cultural narrative of our time, constituting a shift towards a relational, networked approach to gathering and creating knowledge about cultural specifics.

mecanismo de filtragem adicional, The Secret Life of Numbers provavelmente poderia ser configurado em uma história de produtos comerciais e seu sucesso. O projeto consegue entregar o que os artistas se referem como uma "fotografia numérica da consciência coletiva", um retrato revelador de nossos interesses como eles se manifestam nos sistemas descritivos que usamos.

Dado o fato de que a estrutura de banco de dados no sentido mais amplo está na raiz da mídia digital, é natural que a estética de banco de dados desempenham um papel importante na arte e cultura digital. Os anos 1990 foram uma década de grande digitalização, onde as bibliotecas, arquivos e coleções de museus foram traduzidos para o formato digital, permitindo novas formas de filtragem e conexões relacionais. No entanto, parece que a "estética do banco de dados", no sentido mais amplo se tornou emblemática do nosso tempo, que se estende para além do domínio digital e transcendendo os arquivos tradicionais da biblioteca e museu. A noção de bancos de dados relacionais como um modelo de organização parece infiltrar cada vez mais a cultura.

Documenta XI, por exemplo, contou com uma enorme quantidade de projetos de arquivamento não-digitais - numerosos arquivos de fotografias que documentam a viagem, lugar, condição, memórias (culturais e pessoais); um arquivo de "Insomnia Drawings", de Louise Bourgeois; Boutiques de Feyzdjou, um Wunderkammer da história pessoal e da identidade; várias instalações tamanho do quarto que estavam transplantes de estúdios de artistas, arquivos de notas, desenhos, álbuns de recortes; On Kawara de Um Milhão de Anos, um banco de dados; Arquivo de Sanja Ivekovic Pesquisando para minha mãe, um inventário lexical / semântica dos dicionários da do irmão Grimm. Em grande parte provocada pelas tecnologias digitais, a própria estética do banco de dados tornou-se uma importante narrativa cultural do nosso tempo, constituindo uma mudança no sentido de uma abordagem relacional, em rede de coleta e criação de conhecimento sobre as especificidades culturais.

i

Selena Sol, “Introduction to Databases for the Web: Pt. 1,”

http://www.databasejournal.com/sqletc/article.php/1428721.

iiLev Manovich, The Language of New Media (The MIT Press: Cambridge, MA, London, England,

2001), 227.

iiihttp://www.rhizome.org/carnivore.

ivIOD, WebStalker, http://www.backspace.org/iod.

Maciej Wisniewski, Netomat. http://www.netomat.net.

vhttp://www.backspace.org/iod/Visceral.html.

viMartin Wattenberg, Smart Money’s Map of the Market, http://www.smartmoney.com/marketmap.

Nancy Patterson, Stock Market Skirt, http://www.bccc.com/nancy/skirt.html.

Lynn Hershman, Synthia, http://www.lynnhershman.com/synthia.

John Klima, ecosystm, http://www.cityarts.com/lmno/ecosystm.html.

viiManovich, Language of New Media, 225.

viiiIbid., 227.

ixhttp://www.textarc.org.

xhttp://www.mccoyspace.com.

xihttp://www.mccoyspace.com/201.html.

xiihttp://www.pocketsfullofmemories.com.

xiiihttp://www.turbulence.org/Works/nums/.

xivIbid.

xvIbid.

xvi Kassel, Germany, June 8 - September15, 2002.