. . . . . . . . . . . . . . . HISTORIA de la

FOTOGRAF~A

Javier Calbet y Luis Castelo

HISTORIA de la . l

A C E N T O

C o n t e n i d o

Coleeci6n coordinada por Vicente Martinez Diseno: Pablo Núñsz

e dsrvier Calbet y Luis Castelo, 2002 0 Aoento Editorial, 2002

Joaquin Tutina, 39 - 28044 Madrid

Cornemializx CESMA SA - Aguacate, 43 - 28044 Madtid

ISBN: 84-483-0676.7

~reirnpresi(;n: GrUfilia, SL Impreso en España/ Rinted in Spnin Hueitas Industrias GrAfi0.s. SA Camino Vieio de Getafe, 55 - Fuenlabrada. (Madrid1

Introducción Aspectos de la era posfotográfica. Apuntes

para el siglo m, 7

1 Los antecedentes, 11

2 Los descubridores. N~épce, Talbot

y Daguerre, .16

3 La rápida expansión. Los pnmeros

retratistas, 25

4 Fotografía de viajes y guerras, 37

5 La fotografía, a la caza del tiempo, 46

6 Finales del siglo m: El fin de una época

El naturalismo y el pictorialismo, 58

7 La ruptura. La Photo-Secession, 66

8 Las vanguardias. La búsqueda de un

lenguaje propio, 77

9 La fotografia documental. La fotografia

social, 88

-. Espejos y ventanas: exploración

o autoexpresión, 113

11 La modernidad, 124

m

Introducción

Desde la invención de la fotografia, hacia 1826, hasta hoy, han pasado tan solo 176 años, tiem- po relativamente breve si lo comparamos, por ejemplo, con los orígenes de la escultura o de la pintura. Pero no por su brevedad la historia de la fotografía ha sido menos intensa o apasio- nante. Además, su influencia ha sido decisiva en la evoluci6n del arte contemporáneo, espe- cialmente en la pintura. Paradójicamente, rara vez se menciona la fotografia en los libros de historia del arte, y, cuando se hace, es de forma breve y a menudo anecdótica.

Hay muchas historias de la fotografía. Aquí hemos tratado de dar una visión global de la misma, a trav4s de los autores que, con su tra- bajo, resultaron determinantes en su desarrollo. 7 Elegir siempre implica, inevitablemente, des- - cartar, por lo que otros magníficos fotógrafos no han podido tener cabida en esta obra.

Hemos intentado seguir un desarrollo crono- lógico de los acontecimientos, lo que no garan- tiza esclarecer todos las interrogantes; de ahi la necesidad de incluir algunos recuadros en el texto que expliquen, de forma puntual, algunos sucesos más relevantes.

A lo largo de la historia de la fotografía po- demos diferenciar distintos periodos, que he- mos separado aquí por capitulos. En primer lu- gar, el descubrimiento del nuevo medio, donde todos los esfuerzos se centraron en conseguir la fidelidad de las im&genes obtenidas con el propio referente. Es la definición que se dio a la fotografía de "espejo con memoria" y que perduraria hasta finales del siglo m. El segun- do periodo, que podría abarcar desde principios del siglo xx hasta el final de la Segunda Guerra Mundial y que coincide con el auge de las van- guardias históricas, supone, por el contrario, el alejamiento de la objetividad de la fotografia

respecto de su referente. En este periodo habrá una búsqueda incesante de un lerlguaje propio y diferenciador de otras actividades artistioas. La fotografia pasará a ser autosifficiente y se convertirá en un instrumento de transforma- ción de lo real, dejando de ser neutra para siem- pre. Un tercer periodo seria el que ocupa el ú1- timo medio siglo pasado, en el que la fotografía realiza un proceso de introspección, buscando los elementos sustanoiales del medio, su len- guaje y, sobre todo, el carácter de huella o ín- dex que puede tener. Ese periodo se correspon- de con la disoluoión de las fronteras entre las artes y la redefinición de la fotografia misma. Por último, existe un cuarto periodo que arran- ca en la última década del siglo xx y llega hasta nuestros días, y que coincide con el desarrollo de las tecnologías digitales en fotografía. Este Ultimo periodo está provocando la desaparición de viejos oonoeptos tradicionalmente asociados de forma indisoluble a la fotografia, pero que, a partir de ahora, habrá que volver a definir.

Aspectos de la era posfotográfica. Apuntes para el siglo XXI

Las corrientes artísticas y estéticas actuales, junto con el progreso imparable de las nuevas teonoiogías digitales, están cambiando radioal- mente la fotografía. Caraoteristicas hasta ahora inseparables del hecho fotográfico, como auten- ticidad, fidelidad, testimonio, prueba, eto., están siendo reemplmadas por otras como manipu- lación, hibridación, alteración, ficción, etc., que no le eran propias, aunque siempre estuvieron presentes. Por eso se oomienza a hablar de una era posfotográfioa como alternativa o sustitu- oión de la fotografía fotoquímica tradicional.

Por otro lado, vemos continuamente asociada la palabra "revolucionaria" al término digital y se ha generdizado hasta tal punto que oonsi- deramos "lo digital" como la panacea en tér- minos de ruptura con todo lo anterior. Sin em- bargo, debemos medir con sumo cuidado las

i consecuencias reales de la aparición de estas nuevas herramientas y valorar de forma objeti- va en qué modo están "revolucionando" el mundo de la imagen. El hecho de poder contar i con herramientas que nos hacen posible el cor ta y pega sin costuras no implica, a prjori, un cambio sintomático en la estética de las imác genes. Recordemos que, ya en los orígenes de la fotografia, se realizaban fotomontajes, mu- chos de ellos para subsanar deficiencias del me- dio (como en los paisajes de Camille Silvy, que integraba nubes durante el copiado final), u otros con fines más o menos artísticos, como i los de Rejlander o Robinson, que creaban foto- I

grafías a base de fragmentos de diferentes to- i mas. También dentro de las vanguardias de los l

! periodos de entreguerras se utilizó el fotomon- i

taje oon fines artísticos por parte de dadaístas 1 y constructivistas, pero, a diferencia de épocas \ pasadas, no había una intencián de ocultar el engaño de la fragmentaoión de las imágenes utilizadas, sino que, por el contrario, este se po- nía en evidencia. Y tampoco podemos olvidar - los fotomontajes de los periodos estalinista y hitleriano, donde aquellos personajes que caían en desgracia "desaparecían" (a menudo tam- bién físicamente) de las imágenes oficiales.

1 Las nuevas herramientas digitales son capa-

ces de eliminar cualquier rastro de manipula- ción o alteración por parte del artista. Nos per miten modificar cualquier imagen a nuestro an- tojo, sin que pierda la apariencia de imagen fotográfica. Por ello, como ya hemos mencio- nado, desposeen a la fotografía de sus cualida- des históricas: la veracidad v la uresencia in- 1 "

discutible del referente. Una de las artistas contemporáneas que primero comenzaron a tra- bajar con estas teonologías digitales fue Nancy Burson, quien a principios de los ochenta rea- lizó una serie de retratos combinando diversos personajes superpuestos, hasta ofrecernos una

j I

imagen de estereotipos masculinos y femeninos de los actores y actrices de esos años. Su tra- bajo hace alusión, sin duda, a las experiencias seudooientificas que Galton llevó a cabo a fi-

nales del XIX. En su idea de que la imagen fo- tográfica está dotada de un valor de sintesis, elabora unos retratos superponiendo persona- jes singulares que asocia a estereotipos de de- lincuentes o enfermos mentales.

La proliferación en los noventa de las herra- mientas digitales (ordenadores, programas, eto.) facilitó la aparición de artistas procedentes de diversos ámbitos del arte, que adoptaron estas nuevas teonoloeías como forma de trabajo. Artis - tas oomo h i z y Cuoher, Inés van Lamsweerde o Keith Cottingham, entre otros, están ponien- do de relieve la crisis del realismo fotográfico como documento objetivo. Sus imeenes hipe- rrealistas carecen de referente o, en el mejor de los casos, su referente ha sido transformado di- gitalmente hasta tal punto que evoca más al monstruo de Frankenstein de Mary Shelley o a un ciborg de la oiencia-ficción. Gracias a esta falta de credibilidad de lo digital, hemos podido tomar conciencia de que lo fotog~áfico tambibn era, y es, capaz de subvertir el registro docu- mental. En consecuencia, estamos asistiendo a la nráctioa disolución de las diferencias entre realidad y virtualidad, a la integración e hibri- dación de diferentes áreas artísticas, confun- diéndose en muchos casos dónde está la linea divisoria (si es que alguna vez la hubo) entre la fotografia y el resto de las artes visuales.

1 1

Los antecedentes 1

La invención de la fotografia a principios del siglo XIX no fue una cuestión de azar, sino el resultado de una serie de circunstancias. Esta. inos liablaiido de un pericido Iiisrorico eri el que se realizaron iiumcrosos descubrimienios, i>ro- piciados por la Revolución Industrial, que trajo consigo grandes progresos en la industria, la agricultura, los transportes, etc., que provoca- ron cambios profundos en la sociedad y que hi- cieron que el siglo m pasase a la historia oomo la era de las máquinas.

La fotografia emplea la cámara, una máquina capaz de obtener imágenes de la realidad de forma precisa y sin intervención de la mano del hombre. La máquina fotográfica aúna, pues, el arte y la tbonica, y responde asi a un problema que se plantea en el siglo m, la conciliación entre ambos.

Pero antes de llegar al siglo m y a su inven- ción, debemos remontamos unos siglos atrás para presentar una serie de experiencias técni- cas (cámara oscura) y fisico-químicas (fotosen- sibilidad de las sales de plata) que configuran los antecedentes directos del descubrimiento de la fotografía.

La cámara oscura

Para hablar de la cámara oscura podemos re- montamos a la antigüedad. Por entonces ya se sabia sobradamente que, en una habitación os- cura que tenga una rendija o un orificio, pode- mos observar en la pared opuesta a los mismos, proyectada sobre ella, la escena invertida del exterior. Este es el principio de las cámaras os-

curas, bien conocidas por Aristóteles para se- guir eclipses solares y por el óptico árabe del siglo >o Ibn al Haitham, o Alhazen. Fueron mu- chos los que las utilizaron, entre ellos Roger Bacon, a quien le valdría ser acusado por el tri- bunal eclesiástico de evocar a los muertos. Tambi4n las utilizaron el astrónomo francés Guillaume de Saint-Cloud (siglo XrI), Gemma Frisius. etc. Y más adelante, en el Renacimiento y en los siglos mr y m i l , Leonardo da Vinci, Giovanni Battista della Porta, Vermeer o Crespi, entre otros, las usarían como instrumento para realizar retratos y paisajes.

Hacia mediados del siglo m, concretamente en 1550, el milanés Girolamo Cardano introdujo una importante modificación, añadiendo al ori- ficio de una cámara oscura una lente para me- jorar la calidad de la imagen obtenida. Bene- detti ya poseía una cámara de lentes en 1585. En el siglo mi, la cámara oscura se hace por tátil -hasta entonces se trataba de autenticas

12 habitaciones-, y poco más adelante se transfor - ma en caja, para facilitar su traslado a los lu- gares donde se requiere su utilización como instrumento para dibujar, adquiriendo el aspec- to de lo que serían las primeras cámaras foto- gráficas. Cámaras oscuras se siguieron fabri- cando hasta el siglo XIX en diferentes formas y tamaños como ayuda para el dibujante; pero, naturalmente, siempre había que repasar luego a mano la imagen que se proyectaba de forma m& o menos nitida y luminosa, dibujando en- cima de un papel traslúcido o encerado para po- der conservar la imagen. La idea de fijar las imágenes en la cámara sin ayuda de la mano del hombre será una constante en las mentes de diferentes personajes que no se detendrán hasta conseguirlo. Todo ello en una mezcla en- tre la genialidad, el azar y el progreso t4cnico.

l Máquinas para dibujar I En el siglo m11 aparecen las mitquinas para trazar siluetas, Uamadas tambi4n profiló@os y fisonotra- OS: estas deben su nombre a un controlador de la

Hacienda de Luis XV llamado ]Zltieme de Silhouette. El inventor de tai artiiugio fue Gilles Louis Chre tien, quien con su máxguina era capaz de ofrecer al oliente doce grabados de silueta en doce dias.

El otro procedimiento. aparecido a comienzos del sigloau, fue el de la cámara liicida. Desarrolla- da por WoUaston y más tarde por las hermanos Cheviilier. <Ir Paris. he riatabd rle uii sistcnia r m i ~ nelilCitlLlllc 01>1100 q d d se . i l l l i ' i ibd Colno lllrlquinj para dibujar. Consistía en un brazo extensible con un sistema de prismas en la parte superior, a tra- "$8 del cual e1 dibujante podía ver simdt&neamen- te la esoena y el papel de dibujo. lo que permitía seguir esa imagen virtual con el litpiz para obtener

Antecedentes químicos

Al igual que en el terreno de la óptica, ya se conocían desde tiempos remotos algunas sus- tancias que alteraban sus propiedades al incidir sobre ellas la luz: por ejemplo, las sales de pla- -!.?- ta, que se ennegrecen; algunos silicatos, como los ópalos y las amatistas, que cambian de to- nalidad por la acción de la luz; la clorofila, que hace que las plantas sean verdes; la melanina, que es la causante de que nos pongamos mo- renos, etc. Sin embargo, aunque se conocian es- tas propiedades químicas, así como las cámaras oscuras, a nadie se le ocurrió combinarlas.

La luz, además, será el elemento indispensa- ble para la obtención de fotografías, y las sus- tancias fotosensibles les aronorcionarán su so- * &

porte primario. Fueron precisamente los foto- gramas los primeros ensayos "fotográficos" de la historia. Para ello, nada más sencillo que emulsionar una hoja de papel con alguna sus- tancia sensible a la luz.

Ya los alquimistas medievales, en su afán por encontrar la "viedra filosofal" aue les nermitie- se transmutar metales sin valor, como el plomo, en oro, descubrieron la propiedad que tienen las sales de plata de oscurecerse cuando reci- ben luz. Esta sal, por lo demás, ya era empleada

para teñir diferentes materiales como el mal-fil, la madera, etc.

Las propiedades del olornro de plata, o luna oornata, como se lo conocía, fueron descritas por primera vez por Alberto Magno en el si- glo ~ I I , y por Georgius Fabrioius en el siglo m. Personajes como el irlandds Boyle o el alemán Homberg realizaron, a lo largo del siglo mr, di- versos emerimentos con dichas sales, descri- biendo sus resultados, pero atribuyendo su en- negrecimiento al calor o al aire.

En 1725, el médico alemán Johann Heinrich Schulze (1687-1744) descubrió la sensibilidad a la luz de las sales de plata. En un intento por producir fósforo, Sohuize impregnó yeso con ácido nítrico que, fortuitamente, contenía plata; al colocar la mezcla al lado de una ventana, se dio cuenta de que la zona orientada hacia la luz adquiría un color violáoeo, mientras que el res- to permanecía blanco. Recortando unas letras que oolocd encima de una nueva mezcla, des- cubrió que quedaban perfectamente delineadas. - En un informe publicado dos años más tarde, titulado Sootophorus pro Phosforo Inventus, re- lataba la paradoja de que en su búsqueda de un material portador de luz (phosforus), habia dado con su opuesto, con el portador de oscu- ridad (scotophorns).

Pero a Schulze no se le ocurrió utilizar estos productos dentro de una cámara oscura. Ade- más, tenía otro problema: los resultados obte- nidos eran efímeros, ya que las sales de plata se seguían ennegreciendo por la acción de la luz. La idea de "fijar" la imagen tendría lugar solo más adelante, cuando el suizo Jean Séne- bier proporcionó Una esoala sensitométrica con las variaciones en el tiempo de osoureoimiento del clornro de plata.

El cientifico británico Thomas Wedgwood in- trodujo en una cámara oscura una placa pre- parada con nitrato de plata, pero, al comprobar que no obtenía resultados satisfactorios en los tiempos que 41 habia oaloulado, abandonó los experimentos y se centró en la obtención de si- luetas de hojas, de alas de insectos y de dibujos

realizados sobre un cristal enoima de papeles emulsionados con nitrato de plata. Todos ellos seguían presentando el problema de la falta de 1

un agente "fijador". Estas investigaciones las 1

compartía con su amigo Humphrey Davy, pero con la muerte prematura del primero y el desin- terds del segundo, los experimentos quedaron suspendidos.

2 Los descubridores. Niépce,

Talbot y Daguerre

Durante muchos anos se ha especulado sobre quién fue el "verdadero" inventor de la fotogra- fía y cuándo esta se produjo. Numerosos per- sonajes se disputaron ese privilegio: Nidpce, Damerre, Bamd, Talbot, Herscbel, Gerber, - Isenring ... Muchas de estas reivindicaciones es- tuvieron infiuidas vor nlanteamientos chovinis- - tas, pero hoy parece claro que el padre de la fotografía fue el francés Nicéphore Niépce (1765-1833).

Niépce, como otros personajes del siglo m, l 6 pertenecia a esa burguesía acomodada cuyos

recursos le permitían dedicarse a sus aficiones 1 cientifico-artísticas. En ese ambiente comenzó a

I , investigar y a experimentar sobre la recien

~ creada técnica de la litografía (grabado sobre piedra con tintas grasas). ~ Parece que en abril de 1816 logró plasmar

1 con éxito imágenes sobre papel mediante la cás mara oscura. A estas primeras imágenes las lla- mó hejiograffas (helio: sol: grafos: escritura). Lo que en realidad consiguió fueron imágenes ne- gativas, que logró fijar sobre papel tratado con cloruro de plata, mediante el ácido nítrico, pero era ya algo que nadie había logrado hasta en- tonces.

1 La técnica de la primera fotografía l Niepce basad sus investigaciones para la obten- oi6n de imdgenes astables en los hallszgos de S& nebier, usando sustancias que se endurecen o que se hacen insolubles por la acci6n de la luz, y en particular de los rayos ultravioletas. Esta sustancia ser& el betún de Judea, que. una ves diluido, se

l aplica sobre un soporte como piedra, oristal o me- tal. Una ves seca la olaca Y awuesta a la luz. se . .

ennegrecerse, y transforma en partes que no recibieron km.

Con ello se obtenia direotamente una imagen po- sitiva, aunque invertida de izquierda a derecha.

ES muy probable que la primera fotografía date de 1826. Esta primera imagen, llamada por Ni4pce aoint de me (ounto de vista). muestra im~resiones "

realidad, diferenoi&ndose de las he- se obtenían a partir de dibujos. Ob-

tuvo dicha imagen, realizada sobre una placa de peltre (una aleaci6n de cinc, plomo y estaiio), des- de su ventana del Gras, en la aldea francesa de Saint Loup de Varenne, despues de una axposici6n de ocho horas. Como conseouenoia de la tdonica empleada, obtenía un positivo directo y único, sin

Unos años más tarde, en 1829, Niépce formará una sociedad con Daguerre para el desarrollo de su invento.

Casi al mismo tiempo, en 1835, el británico Heniy Fox Talbot (1800-1877) realizará su pri- mer negativo fotográfico desde el ventanal de su casa en Lacook Abbey. Sus primeros ensayos dejaban bastante que desear, comparados con la técnica de moda del momento: el daguerro- tipo. Pero a él se le debe la invención del ne- gativo, un cambio trascendental que permitía obtener numerosas copias iguales. Parece que despues de su viaje de luna de miel por Italia, al comparar sus dibujos con los de su mujer, Constance, y especialmente con los de su cu- ñada Caroliue, Talbot habia decidido buscar al- gún método que le permitiese "grabar" fielmen- te esas imágenes. Talbot usó papel de escribir bañado en una solución débil de cloruro sódico, que luego secó y trató con una solución fuerte de nitrato de plata, haciendo que se formase cloruro de plata en los poros del papel. Sobre este colocó diversos objetos, como una pluma, una hoja y un trozo de cinta, de los que, una vez expuestos al sol, obtenia una silueta en ne- gativo. A este sistema lo llamó "dibujo fotogé- nico" o "sombrografía" (en inglés, shadow-

graph), similar a lo que hoy conocemos como "fotograma", desarrollado también en el si- glo xx, entre otros, por Man Ray, con el nombre de rayograma.

Su amistad con el científico y astrónonio sir John Herschel (1792-1871) facilitó sin duda a Talbot el poder fijar las imágenes obtenidas. Herschel ya habia descubierto, en 1819, que el hiposulfito sódico fijaba las imágenes, aunque sin ocurrirsele por entonces aplicar su inven- ción a los trabajos de Wedgwood.

. . . . . . . . . . . -. . - . -. . . -. . . John Herschel ,17J2 1571). asri0nonio Y guirnicu ori!dnico, i.acia rr. Sio~gl i Ucrkshire, S u rclaciui.

l con la fotohm&fia fue muy estrecha. Amigo personal de la fatúerafa Julia Marsaret Cameron. no solo se -

la fotografifia como aficionado @izo su en 1839). sino que ademils fue el des

cubridor de sustancias clave para el desarrollo de la misma, como el fijador (hiposulfito súdico o de sosa), desciibierto en 1818, y que permite, aún en la actualidad, que las imilgenes reveladas sean es- tables a la iua Por otro lado, a di se debe la iniren- oi6n de los teminos "negativopositivo", "instan- tknea" y "fotografía". (Hasta entonoes so había bautizado el nuevo invento como "heliografia", "oalotipia", "dibujo fotog&nioo", "dnguerrotipia", ato.) Tambien fue el inventor de una teonica de c o piado fotogrifico denominada "oianotipia" (61ue piint). que durante muchos años sinri6 para el tiraje de planos de arquitectura y de diseiio indushtal.

El 23 de septiembre de 1840, Talbot vio apare- cer una fotografia en una hoja de papel en blan- co. Le dio el nombre de "calotipo", derivado del griego kalos (hermoso), aunque una segunda acepción -aquello que es bueno y útil- parece más acorde con su idea.

En 1844 se publicó en Londres la primera par- te de The Penoil of Nature, el primer libro ilus- trado con fotografías originales. En esta publi- cación, Talbot se planteo la fotografia artística a través de una serie de láminas'con bodegones y objetos familiares, que iba acompañada de un texto donde se relataban la vida, las ideas y los descubrimientos del autor. Se trataba, igual-

mente, de la primera gran reflexión teórica so- bre la fotografía.

Los calotipos y Talbot i Las calotipias de Talbot se realizaban sobre un soporte de papel emulsionado y posteriormente encerado para proporcionarle cierta transparen- cia. Este negativo se colocaba por contacto so- bre otro papel de las mismas caractensticas, y se exponía al sol para obtener una copia posi- tiva. El resultado asi obtenido tenia, sin embar- go, un inconveniente: parte de la propia textura del papel que se usaba como negativo se plas- maba en la copia final, confiri6ndole el aspeoto caracteristico de esta técnica, pero también, y como consecuencia de ello, provocaba una falta de nitidez en las figuras que, hasta que no se empleó como soporte el vidrio, no logró subssr narse. Este fue uno de los defectos que se les achacaron a los calotipos en su momento. De lg hecho, en una carta escrita por Talbot a Hers- - chel en 1839, refiriéndose a la$ últimas pruebas que habia obtenido, decía: *'El efecto resultante es completamente a lo Rembtandtn. Fue quizá este calificativo la clave vara la fria acoeida aue - . se le dio a su trabajo.

Talbot no supo medir la importancia de su procedimiento: él buscaba denodadamente la obtención de una imagen única y positiva. En 1850 abandonó la investigación en fotografía para dedicarse a perfeccionar la técnica de re- producoión fotomecánica ... y en 1855 lo dejará todo para dedicarse plenamente a sus estudios filológicos y de traducción de la escritura asiria cuneiforme.

El daguerrotipo

Daguerre, comerciante y hombre de negocios francés, supo aprovecharse del invento de Niép- ce. Este último, arruinado por sus infructuosas investigaciones, decidió firmar el 14 de diciem-

bre de 1829 un contrato de asociación con el señor Louis Jacaues Mandé Daeverre. En ese - primer contrato se reconocía a Niépce como in- ventor de <(un medio nuevo í...) nara fiiar las vis- . , - tas que brinda la naturaleza sin tener que re- currir al dibujante),, mientras que Daguerre no aportaba más que un presunto perfecciona- miento de la cámara oscura y prometía mejorar la heliografía.

A la muerte de Niépce, en 1833, Daguerre en- contrará vía libre para adjudicarse la paterni- dad del invento. En 1837 introduce nuevas mo- dificaciones en el contrato de asociación, con el consentimiento de Isidore. hiio de Niénce. A partir de este momento, y para obtener toda la sloria del descubrimiento. solo fievrará el nom- - bre de Daguerre, y a su procedimiento lo llama "daguerrotipia".

Daguerre hizo intentos infructuosos de ven- der su producto en diferentes ambientes, pero ser& su contacto con el diputado liberal Fran- cois Arago el que le permita dar a conocer su

20 técnica de forma oficial. El 7 enero de 1839, en - la Academia de Ciencias de París, Arago pre- sentaba el invento de Daguerre. El 19 de agosto de 1839, el Estado francés adquiría el invento. Lo que se ignoraba entonces es que Daguerre, cinco días antes, había patentado su invento en Inglaterra, lo que le reportaria ingresos extra por la venta de licencias en dicho país.

El primer daguerrotipo que se conoce es un bodegón de 1837. Parece que durante esos años Daguerre estuvo investigando la posibilidad de obtener imágenes en color sin ningún éxito, de ahí que tardase en dar a conocer su sistema. Esto defraudó en los ambientes de la énoca. . . pues se esperaba conseguir imágenes no solo fieles a la realidad. sino también con los colores de la naturaleza. Habria que esperar algunos anos más para conseguk color en las foto grafías'. Por el momento, se tenian que con- --

En 1861, el fisico brit&nioo James ClarkMarweli obtendra, a. trav4s de la sintesis aditiva de los oolores. imagenes proyco- tabas en oolor. En 1869, Louis Duoos du Hauron y pareuela- mente Charles Crass obtondrian tambien imagenes en color u. trav6s del metodo sustiactivo.

formar con "iluminar" a mano los dasuerro- - tipos.

Sin nrestar demasiada atención a las posibles aplicaciones del nuevo invento, lo que realmen- te interesó en el momento fue que permitía sns- tituir de forma mecánica la moda aristocr6tica de la miniatura, y de modo mucho mejor que el fisionotrazo del siglo anterior. La posibilidad de poder realizar retratos fotográficos tendría di- ferentes consecuencias en la sociedad decimo- ndnica; entre ellas, y por primera vez, que la gente pudiera conocer a sus antepasados cer- canos. Hasta ese instante, las únicas referen- cias de antepasados eran conocidas a través de la pintura (naturalmente, solo la burguesía y la aristocracia tenian acceso a ese privilegio) y, en un nlano bien distinto, de forma oral de padres a hijos.

Pero el dapuerrotino iba a ofrecer una imarren - única y dificil de contemplar. Se debía mirar en la mano y, para que se viera bien, había que orientar la imagen basta encontrar el índice de refraccidn adecuado; dependiendo de cómo es- tuviese orientada, se obtenía una imagen posi- tiva o negativa. AdemAs, las imágenes dague- rrianas son bastante tenues y frágiles, por lo que iban montadas con cristales y dentro de ca- jitas de madera lujosamente adornadas2.

La primera consecuencia de la difusión de la fotografia será la popularizacidn del retrato. Si va no era raro tener almna fotomafia de bisa- - - buelos o tatarabuelos, la gente pudo también conooer la efieie auténtica de sus gobernantes, - - por lo que desapareció definitivamente de los cuentos populares el tema recurrente del prin- cipe o el rey que, cobijándose en alguna humil- de oasa de una aldea y presentándose como vía- jero extraviado, se daba a conocer al día si- guiente para sorpresa de sus anfitriones. A partir de entonces, todo el mundo iba a conocer a monarcas, políticos, actores, etc.

' En un principio. los daguerrotipos eran protegidos por c r i ~ t a l e ~ deneo de BStuCheS forrados de terciopelo, similares & las cejitas de cuero que se utilimban para pinturas en mi- niaturar.

Es evidente, a la vista de los resultados, que el procedimiento de Daguerre superó con mu- cho en nitidez, definición, escala tonal y preci- sión al de Talbot. El propio Herschel, en uno de sus viajes a París, pudo ver de la mano de Ara- go algunos daguerrotipos, ante los cuales con- sideró los intentos de Talbot como muestras va- gas y nubladas, comparados con la perfección de los daguerrotipos.

Parece paradójico que un sistema que en un principio no estaba tan extendido como la calotipia3 fuese realmente el aut6ntico origen - de la fotografía. La daguerrotipia, por el contra- rio, se extendió rbidamente por toda Eurooa. * . y principalmente por Estados Unidos, donde perduró hasta 1860.

La obsesión por el tiempo

En 1843, Daguerre afirmó haber obtenido una instantánea de un pájaro volando, pero nunca - . 22 se pudo demostrar. Los tiempos de exposicidn eran desmesurados y dependían de las condi- ciones meteorológicas que imperasen en el mo- mento de la toma. En los primeros momentos, podían ir de los cinco minutos, en el mejor de los casos, a los 30 o 45% Ya en 1841, bastará con dos o tres minutos; y en 1842 podían re- ducirse a 20 o 40 segundos. Los retratados te- nían que permanecer durante ese tiempo com- pletamente quietos, lo que exigia un cierta pose para poder superar la "prueba". Por si eso fuera poco, los daguerrotipos, además de frágiles ob- jetos y copias únicas, estaban invertidos de iu quierda a derecha, como en un espejo. Esto dio lugar a un sinnúmero de estratagemas para re- mediarlo. Desde cambiar de lado las condeco- raciones de los militares hasta cambiar de dedo las alianzas; por no hablar de los equívocos en

fioto@afia sobre papei ser& poco praoticada, y raras v e ces con asiduidad, antes de 1851.

Hasta el descubrimiento del colodi6n htimedo, no se po- dr&n reducir los tiempos de eapasioidn a unos pocas sepun- dos.

la fotografia de paisaje, donde toda la topografía aparecía cambiada de lado. I

Que la fotografia sea un método más eficaz que el fisionotrazo o las siluetas para ejecutar un retrato de forma fiel es evidente hoy en día, pero en el momento de su invención, ni el pro- cedimiento de Daguerre ni el de Talbot podían ser utilizados para hacer retratos. De hecho, los primeros daguerrotipos fueron siempre temas arquitectónicos, para los que no importaban los prolongados tiempos de exposición requeridos. El óptico Jean-Baptiste-Francois Soleil escribía 1 en su Guide de l'amateur de Photographie, en 1840:

<<Las esperanzas concebidas de obtener retra- tos al daguerrotipo no se han realizado hasta la fecha (...) que yo sepa, hasta ahora no se ha lo- mado un retrato con los ojos abiertos, la fiso- . nomía y actitud naturales.,,

En 1839. la pose hubiese llevado unos quince minutos de penosa inmovilización a pleno sol, dado lo arcaico de los objetivos utilizados y la 23 falta de sensibilidad en las emulsiones. Aunque - los avances fueron rápidos y enseguida se fa- bricaron objetivos más luminosos. En 1841, Jo- seph Petzval mandó fabricar al afamado óptico Peter Voigtlander un objetivo diseñado por el mismo, que resultó ser 22 veces más brillante que el de Daguerre. En la nomenclatura de hoy se denominaría su luminosidad como f/3,6. Asi- mismo se mejoraron las emnlsiones gracias a los descubrimientos quimicos del profesor de ciencias ingles John Frederick Goddart, quien sugirió que, despues de someter la placa a los vapores de yodo, se repitiera la operación con bromo, solo o en combinación con cloro.

Y aún cabe destacar una tercera aportación, esta vez por parte del frances Hyppolyte-Louis Fizeau, que consistió en enriquecer el daguerro- tipo "dorándolo", lo que consiguió añadiendo cloruro de oro a la imagen, aumentando con ello el contraste y disminuyendo el refiejo de la placa. Esta operación tenia la ventaja adicional de que la delicada superficie resultaba menos frágil.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - -.. . .- . - ....... ......... ... . - .. .- .... -. . . .- . . ... .- .- -- '.-A .-.>. .>,, .-x:.- ,,.,,>-,.---,,- * >....,, ~,,. .\t,,, ,

C .. - V.... ....... -... .. C.. .,:P. .c., - - -- - - . Tocios estos uviiiices perinitieron realizar re- . . tratos en tiempos inferiores al minuto, que para el retratado, sin embargo, seguía siendo una pe- nosa "tortura". 3

La rQpida expansión. Los primeros retratistas

Las condiciones sociales

Impresiona, incluso desde una óptica actual, constatar la velocidad con que se sucedieron los acontecimientos, las mejoras tecnicas, la di- fusión social del nuevo invento. Apenas unos años despues de que Daguerre desvelara el mis- terio de cómo obtener un daguerrotipo, un fo- tógrafo de París, Lerebours, realizaba en su ta- ller unos 1.500 retratos al año, y no preoisamen- te baratos, casi 100 francos cada uno. 25

Parece evidente que se daban las condiciones - idóneas para que la sooiedad acogiera la foto- grafía de una forma tan entusiasta. Por un lado, el reinado en Francia del liberal Luis Felipe de Orleans favorecía los intereses de la alta bur- guesía; por otro, el Estado levant6 un gigantes- co aparato de funcionarios que pasó a engrosar las filas de la pequeña burguesía. Estas capas sociales, con una estabilidad económica recien adquirida, necesitaban de unos signos externos de representación, como retratarse y quedar in- mortalizadas a la manera de los aristócratas y los grandes burgueses. Por eso, aparte de las primeras naturalezas muertas y algunos paisa- jes de países exóticos nunca vistos, expuestos en las exposiciones anuales, será el retrato el que ocupe los objetivos de casi todos los pri- meros daguerrotipistas.

Por toda Europa se abrieron establecimientos comerciales dedicados al retrato fotográfico, con tanto 6xito que impulsaron la apertura de otros nuevos y una competenoia feroz entre ellos. La demanda social de retratos fue, en rea-

lidad, la que popularizó la fotografia tan r&pi- damente, aunque ello significara quitarles m e r cado a los pintores que hasta entonces vivían de sus retratos. Precisamente muchos de ellos serian los primeros fotógrafos de retrato.

El retrato en Estados Unidos

Quizá fue en Estados Unidos donde la fotogra- fía de retrato tuvo un éxito más inmediato v es- pectacular: los retratistas se establecieron en to- dos los rincones, desde elegantes salones en las ciudades hasta cabañas en cualquier poblado minero.

Curiosamente, uno de los introductores de la fotografía en Estados Unidos fue Samuel Morse, el inventor del telérrafo eléctrico. Pero aunque - Morse y su amigo Draper realizaron sus pri- meras fotografias en Nueva York, fue en Boston donde Franqois Gouraud, representante de Da-

26 guerre, introdujo el material de este y popula- .- .- rizó el invento dando conferencias.

La primera revista fotográfica del mundo, The Damerrian Journill: Devoted to Damerrian and - Photogenie Arts, fue fundada en Nueva York en 1850. La calidad de los daguerrotipos nortea- mericanos era mejor que la de los europeos, ya que llegaron a depurar más la técnica de la toma, y la calidad de sus planchas de metal bru- ñidas mecánicamente era superior. Hasta fina- les de la década de 1860, el daguerrotipo fue la técnica más usada entre los retratistas, mien- tras que en Europa había sido abandonada por el colodión desde los cincuenta.

Fue en Nueva York, sobre todo en Broadway, donde la comvetencia era más dura: Darece ser que i n este barrio había más daguerrotipistas que en todo Londres. Uno de los más conocidos, por cuyo lujoso salón pasó lo más granado de la ciudad, y que incluso recibió una medalla en el Salón Internacional de Londres en 1851, fue Mathew B. Brady, que luego se haria famoso to- mando fotografías de la guerra de secesión.

En la Exposici6n Universal de Paiís de 1855, cuan- do Fraw Hampfstringl, fot6grafo de Múnich, pra sent6 una fotografia sin retoque y esa misma re- tocada, la coumoci6n popula;r fue enorme: el reto- que no solo eliminaba manchas o pequeñoii defectos de la fotografia, también podia eliminar arrugas de la piel. Su uso abusivo respondía a los deseos y gustos burgueses de ofrecer una imagen agradable, sin estridencias; el retoque podia eli- minar cualquier detalle indeseable. Se cuentan an6odotas. quizá ir6nioas, pero que reflejan el uso desmedido del retoque, como la de un señor que protesta en el estudio fotogrhfico, ya que el aspeoto de hombre de 30 años del retrato que le han hecho no se corresponde con los 60 que tiene, a lo que el fot6grafo le responde: cciHombro, tenia usted que haber pedido un retrato con pareoido!ib.

Ademhs del fotógrafo y los laboratonstas, se in- corporan al estudio fotográfloo retocadores y pin- tores especializados, ya que las fotografías se co- lorean a mano. De este modo, cuando el fot6grafo hacia un retrato, apuntaba también si el personaje era moreno o rubio, o si tenia los ojos asules o marrones. Ninguna mancha en la piel, pero a la vez ninguna eupresi6n: lo principal es adaptarse a los gustos de 18, dientela. Esta clase de fotografias eran uns especie de suoed$neo de los retratos al 6leo que se hacian las clases altas.

En España, el primer daguerrotipo se realiza en Barcelona, entre bandas de música y gran ex- pectaci6n del público reunido, en la esquina de la casa XifrB, el 10 de noviembre de 1839. Al parecer, la placa obtenida después de 60 mi- nutos de exposición fue subastada entre el pú- blico asistente. Luego, al igual que en otros pai- ses, se fueron abriendo estudios de daguerroti- pistas, sobre todo en Madrid y en Barcelona. Angel Alonso Martínez y Hermano, en Madrid, y Alexandre Gobinet, en Barcelona, eran los más conocidos en aquellos tiempos. También llegaron a España numerosos fotógTafos extran- ieros. como Charles Clifford. aue se instala en Madrid en 1852 y ser& fotógrafo oficial de la rei- na Isabel 11, o Jean Laurent, que, además de re-

tratos, realiza un archivo fotográfico de miilti- ples temas, de cara a su posterior comerciali- zación, similar a lo que más tarde harán las modernas agencias fotográficas.

El Círculo de Bellas Artes de Madrid se con- virtió en un lugar habitual de reunión de los que luego fundarían, en 1889, la Sociedad Fo- tográfica, cuyo presidente honorario, con todo merecimiento, será Santiago Ramón y Cajal, man aficionado a la fotomafía v autor de estu- - - dios científicos sobre el color

Nadar (1820-1910)

Gaspard Félix Tournachon, conocido popular mente nor su seudónimo Nadar. es el mavor ex- ponente del retrato de su época. En un tiempo en el que el retrato fotográfico era una moda en París. v la norma general era situar Socialmente - al retratado mediante elementos y poses este-

. 28 reotipados, Nadar hizo unos retratos sobrios, .- aue intentaban siempre acercarse al fotoprafia- - do, logrando imágenes de mucha fuerza que aiin hoy atraen nuestra mirada. Nadar nos hace descubrir los verdaderos ojos y penetrar en la personalidad de los personajes que retrata.

Nadar es un ejemplo cl&ico del artista ro- mhtico y bohemio del siglo m. Nació en París, aunque creció en Lyón, donde su padre era li- brero, editor e impresor. La familia pertenecía a la burguesía ilustrada de provincias, hasta que su padre se arruinó. Felix Tournachon se instaló definitivamente en Paris e intentó vivir de lo que mejor sabia hacer, que era escribir, firmando ya entonces sus articulos como Na- dar. Tenía 22 años cuando en París reanuda sus antiguas relaciones con la bohemia radical de la Rive Gauche, en el Barrio Latino. Allí, un g m - po de amigos funda el Club de los Bebedores de Agua pira discutir de literatura y demás t e mas artísticos. Nadar comienza a nublicar cari- caturas y pequenos artículos en la revista Le Chazivari.

En 1853 abre su primer estudio fotográfico en

cl 113 dc Iü Huc de Saiiit-I.wdrc. Nadar conocr al Tour Paris tinisras, poiiricos, cicntilicus . To- dos pas;lii 1i<i,. su estudio fologi8ti~o. convertido en luoar habitual de reiiiiion de la Gliro. Corot. - Courbet, Bakunin, Proudhon, Victor Hugo, Roe sini, Manet, Sarah Bernhardt, Verdi, Delacroix, etc. En realidad, no era que estos fueran a que el artista les fotografiase, simplemente accedían a posar en casa de un amigo. Los retratos de Nadar son modelos de sobriedad, los rostros mi- ran sin crispación de fonna directa y tranquila. No hay decorados ni artificios exóticos, solo lo mínimo: un personaje frente &una cámara. LOS encuadres son simples, enmarcando únicamen- te al personaje y con una iluminación suave en- volviendo y modelando al retratado: consigue retratos no solo físicos, sino también morales v psicológicos. Si la fotografia de retrato siempre es cosa de dos, en los tiempos de Nadar, la im- portancia de la actitud, de la complicidad del fotografiado, era vital.

Nadar alcanzó tanta celebridad en ambientes 29 burmeses que gan6 dinero a espuertas. Comen- 26 entonces a interesarse por los globos aeros- tAticos y, tras algunas subidas en globos ordi- narios, se mandó construir un inmenso aeros- tato con hélice al que bautizó Le Géant. Durante el asedio de Paris por las tropas ale- manas, en la guerra franco-prusiana, el ejército francés le encomendó la misión de fotografiar desde el aire los movimientos de tropas ene- migas. convirtiéndose así en una especie de precursor del espionaje aéreo.

Pasada la guerra, se dedicó de tal manera a su obsesión por los globos que perdió toda su fortuna, de manera que tuvo que retomar su ao- tividad de fotógrafo comercial, esta vez en el 35 de la Rue des Capucines. Y será precisamente en ese estudio, del que alquilaba el piso bajo para exposiciones, donde se expondrán por pri- - mera vez en París cuadros impresionistas.

Nadar es de los primeros en utilizar luz eléc- trica para sus fotografías. Realiza un reportaje en las catacumbas y en las cloacas de París, con macabras escenas de huesos y calaveras amon-

tonados. Debido a los larguisimos tiempos de exposición, usa maniquies para sus escenas. Es un personaje inquieto y nada convencional, un símbolo de la fotografía del s ig lom, un artista reconocido inmediatamente por sus contempo- ráneos, que marca un estilo propio en el retrato fotográfico.

Su producción fotogicáfica fue muy abundan- te, con más de 450.000 negativos sobre placas de cristal. De estos, tan solo 6.000 pueden con- siderarse como trabajos personales, mientras que el resto son encargos de clientes.

La técnioa empleada por Nadar fue el colo- dión, y aunque a lo largo de su trayectoria pro- fesional fueron surgiendo nuevas técnicas, como las placas de gelatino-bromuro, el las uti- lizó muy poco, bien por permanecer fiel a la téc- nica empleada desde el principio, bien porque ya habia disminuido mucho su actividad en el estudio, siendo su hijo quien continuó con el negocio.

30 - Disderi (1819-1890)

André-Adolphe Disderi seria el encargado de popularizar definitivamente los retratos y de po- nerlos al alcance de casi todos. No era un hom- bre culto, pero no cabe la menor duda de que poseía un gran olfato comercial. Inventó un nuevo formato para el retrato: la caxte de visite, O tarjeta de visita. Patentó un aparato de su in- vención que constaba de cuatro o seis objetivos que permitían tomar otras tantas fotografias so- bre una sola placa, fotografias que posterior mente se recortaban y se montaban sobre car- tón. Al final, al cliente se le entregaban seis co- pias de 6 X 9 centímetros, a un precio de 20 francos, la mitad que cualquier otro fotógrafo (por no hablar del sublime Nadar, que cobraba nada menos que 100 francos). Fue la revolu- ción: todo el mundo quería ahora una taljeta de visita, o carte de visite, como se conocerá en todo el mundo, que se impondrá como el único formato para el retrato durante décadas.

Una anécdota le lanzó a la fama y a la rique- za. El 10 de mayo de 1859, Napoleón 111 mar- chaba al frente de sus tropas hacia Italia, des- filando ante el pueblo de Paris por los buleva- res. Al pasar ante el establecimiento de Disderi, Napoleón mandó parar a su ejército y entró a hacerse un retrato en ese templo de la fotogra- fía. Mientras el fotógrafo hacía su trabajo, los soldados esperaban en perfecta formación, car- gando con todo el peso de sus armas. La ando- dota hizo enloquecer a París y, de paso, a medio mundo. Su establecimiento llegó a ser el más importante de Europa, con sucursales en Lon- dres y Madrid, empleando a cientos de trabaja- dores que hacían posible la entrega de miles de copias en 48 horas.

~ i s d e r l ganaba mucho dinero, pero lo gastaba con la misma facilidad. Cuando sus inaesos co- ~ ~ - menzaron a disminuir, siguió con su vida fas- tuosa, hasta encontrarse sin un c6ntimo. Pasó de multimillonario a fotógrafo ambulante en las

3 1 playas de Nisa, ayudado únicamente por unos - POCOS amigos, y acabó muriendo en un asilo pú- blico.

La estética de la ¿-arte de visite

El cambio de foimato de Disderi, además de po- pulariz&r definitivamente la fotografia en todas las Capas sociales, incorpora un cambio de estética en el retrato. A partir de entonces, ios artificios estan- darieados, las poses estareotipadas y exageradas, los enouadres y el tipo de iluminacidn artificiosa van a configurar la estética del retrato hasta finales da siglo. Por supuesto, el retoque será parte fun- damental de toda carta de visita.

El rostro no es en estos retratos el centro de la composici6n: este reoae sobre la figura, de medio cuerpo o de cuerpo entero. Los personajes apare- cen siempre de pie, sentados con atrezo o apoya- dos en una columna. Como fondo, cortinas o telas pintadas al estilo neoclásico, con paisajes natura- les o arquitect6nioos en perspectiva, para dar pro- fundidad a la imagen.

Las cartas de visita se impusieron por todas celebrar el acontecimiento pintando un gran partes: el público no solo queria retratos suyos cuadro conmemorativo donde estuvieran repre y de su familia, también queria los de los per sentadas las 457 personas que integraban la re- sonajes famosos. Comienzan así a surgir las co- cién escindida Iglesia. lecciones. Pensemos por un momento que, por

Pero Hill era pintor paisajista, no precisamen- entonces, el verdadero rostro de gente como go- bernantes. artistas. actores o reves. no se co- te experto en tomar apuntes rápidos del natu- 1 ~. " . nooia. En los álbumes familiares, de los cuales ral, y no sabia si le daría tiempo de llevar a se conservan verdaderas maravillas, era norma cabo su propósito antes de que los participan- 1 poner retratos de los personajes más famosos del momento. Los escritores se fotografiaban con una pluma de ganso en la mano y con los ojos hacia arriba, como esperando a las musas; los políticos famosos, inmortalizados en el mis- mo instante de declamar algo importante; los actores, con traje de época, rodilla en el suelo y las manos en el pecho con aire de gran sufri- miento.

En este periodo, y en cartas de visita anóni- mas, aparecieron por primera vez abundantes desnudos. Estas tarjetas con mujeres desnudas en posturas "picantes" aparecerán camufladas muchas veces como escenas mitológicas, como

-....%- ninfas sorprendidas por faunos u odaliscas en baños turcos. Al principio, estos fotógrafos tra- bajaban por encargo; posteriormente, al aumen- tar la demanda, se realizaron series con las po- ses m& solicitadas. Estas series a veces se pu- blicaban bajo la denominación de "estudios artísticos", evitando así la censura, que prohi- bía la venta de fotografias obscenas como delito de ultraje a la moral y las buenas costumbres.

Además de los fotóg~afos profesionales, obli- gados muchas veces por la moda del momento para poder vender, existía una minoria que practicaba la fotografía como una afición, sin te- ner necesidad de ella vara subsistir. A muchos de ellos debemos las primeras colecciones de retratos como obras maestras. Entre estos afi- cionados, cabe destacar la sociedad que forma- ron David Octavius Hill (180%1870) y Robert Adamson (1821-1848)

Los calotipos de Hill y Adamson

Hill fue testigo en 1843 de la creación de la Igle- sia Libre de Escocia en Edimburgo y decidió

tes en el acontecimiento abandonasen Edim- burgo y se dispersaran por toda Escocia. A su- gerencia de su amigo David Brewster, Hill re- currió entonces a la fotografía para asegurarse el parecido de cada uno de los delegados de cara al futuro man cuadro. Para ello recurrió a -

Robert Adamson, que, con su hermano John, había colaborado con Talbot. Además de su ex- periencia con el calotipo, podían usar libremen- te esta técnica, ya que la patente de Fox Talbot no tenia vigencia en Escocia.

La colaboración entre Hill y Adamson fue muy fmctifera, y no se limitaría a los retratos de los asistentes al nacimiento de la nueva Igle- 33 sia, sino que extendieron sus actividades en - Edimburgo y sus alrededores. Durante su breve asociación -Adamson murió a los 27 años, po- siblemente victima de una tuberculosis- llega- ron a reunir 1.500 clichés. El papel que desem- peñó Adamson en la asociación fue mucho m& allá de lo puramente técnico: tras su muerte, Hill no dejó de fotografiar, pero cuando encon- tró otro colaborador, las fotografias que hizo no se pueden comparar a las realizadas anterior- mente con Adamson. Los retratos que ambos hi- cieron son sencillos y sin artificios en la pose. La exposición podía variar entre uno y tres mi- nutos, y colocaban a los retratados en actitudes cómodas y naturales. Comenzaron a fotografiar a la gente de la calle, pescadores del puerto de Newhaven, mineros, etc. Hill se ocupaba siem- pre de la composición de la escena y, con su dinamismo desbordante. no dudaba en vestirse como fuera necesario para participar como mo- delo. Las imQenes obtenidas en exteriores a pleno sol provocaban sombras muy duras que se rellenaban reflejando la l m con espejos cón-

cavos. Las imágenes obtenidas tienen un aspec- to algo desvaído, dando a los retratos ese efecto a lo Rembrandt que sugería Henchel. Pero la calotipia era así: la textura del papel y, sobre todo, la escasa latitud de los calotipos no per- mitían exponer a la vez las zonas claras de altas luces y las zonas de sombra, que se intentaban aclarar mediante espejos dirigidos. Los mode- los, por lo demás, tenían que estar ante fondos oscuros para resaltar y no quedar confundidos con el paisaje.

Hill usó desde el principio el mismo objetivo en su cámara, a pesar de que técnicamente se habían producido muchos avances. Le gustaba el efecto de indefinición que se conseguía con la oombiuación del proceso del calotipo oon su antiguo objetivo; esto confería a sus imágenes el aspecto pictórico que 61 deseaba.

Finalmente, despues de muchos años, aoabó el cuadro de la fundación de la Nueva Iglesia de Escocia, que resultó intrascendente: en re*

34 lidad, son las fotografías preparatorias y las de las gentes normales que fotografiaron juntos Hill y Adamson las que perduran hoy como ver- daderas obras de arte.

Julia Margaret Cameron (1815-1879). Una fotógrafa aficionada

Julia Margaret Cameron nació en Calcuta en el seno de una familia aristocrática y vivió en la India basta los 33 años, cuando su marido, plantador de t6, trasladó a su mujer y a sus hi- jos a Inglaterra. F'rimero se establecieron en Londres y luego pasaron a la isla de Whigbt. Su mansión (Dimbola Lodge, ahora un museo que alberga su obra) siempre estaba repleta de artis- tas, poetas y cientííicos. Julia Cameron era una mujer vigorosa y entusiasta que tuvo seis hijos propios y numerosos adoptados. Fueron preci- samente una de sus hijas y su yerno, Charles Norman, los que, en 1863, tras una etapa depre siva, le regalaron una cámara de cajón de m&

dera con un objetivo Jamin y un equipo de re- velado.

Comenzó entonces, a la edad de 48 años, a hacer fotografías sin ningún conocimiento pre- vio, salvo los consejos que le daba su amigo sir Jobn Herschel; pero inmediatamente se dedicó a su nueva pasión con el entusiasmo que la so- lía caracterizar. Sus modelos eran la gente que la rodeaba, y su estilo estaba muy en la linea de los artistas prerrafaelitas que tanto le gus- taban (de hecho, vanos de estos estaban en su círculo de íntimos, como Dante Gabriel Rossetti v G. F. Watts). Retrataba a sus amieos o com- - ponía escenas vistidndoles con disfraces, para representar pictóricamente figuras hermosas, románticas y trágicas extraídas de leyendas, de la Biblia, o de poesías contemporáneas. Julia terminaba siempre haciendo posar a cualquier conocido en cuanto tenía un poco de confianza. Tennyson le dijo a un amigo que iba a visitarla por primera vez: <,Tendrás que hacer todo lo que ella te diga. Volveré pronto y veré qué queda % de ti),.

Cuentan inoluso que llegaba a contratar a sus criados dependiendo de su fotogenia y de si le convenían para sus composiciones de grupos y escenas, sin preocuparse de su habilidad con los quehaceres domésticos.

Lewis Carroll (18321898)

Charles Lutwidge Dogson era el nombre real del famoso Lewis Carroll, el conocido autor de Alicia en el pais de las maravillas y Alicia a tr* vés del espejo. Si este autor no hubiera alcan- zado la fama mundial con sus no tan infantiles cuentos, lo habría hecho como gran fotógrafo retratista. Muy joven consiguió un puesto de profesor de matemáticas en el Christ Churcb College de Oxford, una de las instituciones pe- dagógicas más exquisitas de la Inglaterra vic- toriana. Gracias a su nueva posición, pudo oom- prarse el último modelo de cámara fotográfica

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y todos sus accesorios cuando apenas tenía 24 años.

Carro11 era un aficionado sumamente metó- dico, que apuntaba absolutamente todo: lo re- tratado y lo que queria retratar, los tlempos de exposición de cada toma, que numeraba nega- tivos v couias. etc. Tenia además unos buenos - - conocimientos técnicos, por lo que conseguia una somreudente calidad en sus fotoaafias. Su - tema preferido eran los retratos y, sobre todo, los de niñas, donde él veía el ideal romántico de pureaa, inocencia y naturalidad.

Un día que se encontraba fotografiando la ca- tedral de Oxiord, con toda la parafernalia que en aquel tiempo hacer una fotografia conlleva- ba, se le acercaron unas niñas a curiosear. Se trataba de las hijas del decano del College; y a una de ellas, Alice Liddell, le sac6 numerosos retratos. Esta seria la famosa Alicia para la que escribió el cuento de Alicia bajo tierra, precur sor de Alicia en el país de las maravillas. Pero realizó otros muchos retratos de niñas disfra- zadas, dormidas, enfadadas, etc., e hizo listas extensas de todos los niños que quería foto@&- fiar.

También retrat6 los modelos que encontraba a SU alrededor, en el entorno del College, pro- fesores, alumnos y demás. Se conservan 720 ne- gativos, solo los que él, tan exigente con la Ca-

lidad técnica, consideró dignos de ser conser- vados. Un día de 1880, cuando contaba 48 años, dejó de fotografiar, sin que jamás explicase por qué.

4 Fotografía de viajes

y guerras

La fotografía como constatación de lo real

Como hemos visto, las dos técnicas más utili- zadas en los inicios de la fotografia fueron el daguerrotipo y el calotipo. Ambos estaban con- denados a convivir y cada uno, con sus especia- les características, iba a ofrecernos una repre- sentación distinta del paisaje del siglo m.

Ambos procedimientos permitieron que los viajeros de la floreciente burguesía europea y americana conocieran los confines de sus im- perios. La fotografía topogrhfica aparece para "dar fe" de lugares que hasta entonces solo se conocían a través de la literatura. Además, tam- bién se van a poder descubrir los fenómenos de la naturaleza, ofreciendo a botánicos, explora- dores, geólogos y naturalistas la oportunidad de estudiarlos sin necesidad de viajar: se fotoaa- - - fían las pirámides, el mundo clásico y mundos exóticos.

Es decir, que en cierto modo la fotografía apa- rece para demostrar "que el mundo existe", que todo aquello que hasta entonces se conocia a través de la literatura o la pintura, es decir, todo aquello en donde habia tenido que intervenir la mano y, por tanto, la subjetividad del hombre, podía ahora ser contemulado de forma "obietiva y veraz". La fotog~afía se había convertido en un objeto a través del cual se daba fe del hecho en sí. Ya veremos cómo, a lo largo del tiempo, esa supuesta veracidad de la fotografía irá cam- biando paulatinamente.

La fotografía será también idónea para hacer inventanos. Los fotógrafos, en sus orígenes,

eran eminentemente descriptivos; el arte ven- dría más tarde, en el sigloxx. En palabras de Gustave Flaubert, el artista debía ser omnipo- tente e invisible. El ideal máximo era la repre- sentación fiel y sin subjetividad del mundo real. La corriente de pensamiento positivista impe- rante consideraba la fotografia como el medio visual más adecuado para conseguir una repre- sentación "impersonal" de la naturaleza.

Como todos los demás periodos y corrientes aparecidos durante el siglo m, la fotografía de viajes estuvo muy mediatizada por la técnica empleada en cada momento. Un hecho primor dial para el desarrollo de la fotografia de viajes fue, en un principio, la utilización del calotipo, por su bajo coste y, sobre todo, por su ligereza, muy superior a la de las engorrosas y pesadas placas metálicas daguerrotípicas. Resulta curio- so constatar que su uso se prolongó incluso después de la aparición del colodión. Esto se debía a sus propias caracteristicas técnicas y estéticas: su falta de definición, consecuencia - de la incorporación de la estructura del papel a la copia final, lo hacia ideal para aquellos fotó- grafos que preferian el objeto est6tico al docu- mento.

El calotipo, como hemos dicho, tenia una uti- lización más cómoda sobre el terreno que el da- guerrotipo, pero, aun así, requería una mani- pulación química compleja. Con todo, tres miembros del entorno de Taibot, Clavert Jones, George W. Bridges y Cristopher Rice se aven- turarian por Italia, Grecia y el norte de África realizando oalotipos que después serían admi- rados por la sociedad victoriana, que así cons- tataba el desarrollo de Gran Bretaña con res- pecto a esos países, por un lado, y, por otro, des- cubria la herencia clásica y biblica de estos.

El descubrimiento del colodión, en 1851, cam- biaría la forma y actitud de la fotografia de via- jes, ya que obligaba a los fotógrafos a transpor- tar grandes cantidades de material, además de un cuarto oscuro para emulsionar las placas. Parece, a simple vista, que esto no suponía un gran avance con respecto al calotipo, ya que

este último era, sin duda, más cómodo para via- jar; pero, a pesar de este inconveniente, el co- lodión sería un gran avance técnico. Siendo un material mucho más sensible, iba a ser capaz de registrar a los sujetos u objetos en movi- miento. Además, al ser su soporte el vidrio, pro- duciría imsigenes mucho más nítidas. Con tira- das posteriores a la albúmina, que conservan la nitidez y los detalles de la escena, el colodión permitirá una mecanización de la fotografia de paisaje, oonvirtiendola en un objeto de con- sumo.

Frederick Scott Archer (1813-1852) y el colodión húmedo

Muchos investigadores, en la década de 1840, intentaron en vano encontrar un método que combinara las virtudes del daguerrotipo con las del calotipo sin sus inconvenientes. Archer, que había pasado por muchos oficios hasta que se dedicó a investigar nuevos métodos de mar la luz, se centró en una sustancia descubierta ha- cia poco tiempo: el colodión. En 1848, los quí- micos inventaron lo que se dio en llamar algo- dón-pólvora, una sustancia muy explosiva que los artilleros de entonces se negaban a utilizar, por ser muy inestable, pero que disuelta en éter se convertía en colodión y se usaba para oica- trizar heridas. El colodión era una sustancia pe- gajosa que se secaba rápidamente, convirtién- dose en una película transparente y dura. El procedimiento fotográfico consistiría en cubrir una placa de cristal con una solución de colo- dión y yoduro potásico e inmediatamente sen- sibilizar la placa sumergiéndola en nitrato de plata. La placa se tenia que exponer aún hú- meda, se revelaba rápidamente y después se se- caba. Archer publicó su descubrimiento en 1850 en la revista The Chemist, donando así su invento al mundo sin patentarlo; pero su merito no fue reconocido, y cuando, pocos años más tarde, murió en la miseria, nadie lo reconoció

como el inventor que había revolucionado la fo- tografia.

El invento tuvo un Bxrto inmediato, va que el . . colodión permitía obtener en pocos segundos un negativo de calidad comparable a la del da- merrotipo y realizar cuantas copias se quisiera - . . sin ninguna pérdida de calidad. Además, el ne- gativo de colodión se ~ o d í a usar como positivo, - colocando un fondo negro detrás del vidrio blanqueado con una solución de ácido nitrico. A este procedimiento se le llamó "ambrotipo" y su introducción redujo mucho el coste del re- trato. El ambrotipo derivó más tarde en el "fe- mitipo", en el que se usaba como negativo de colodión una placa de metal lacada de negro. Estos "daguerrotipos de pobre" tuvieron una enorme difusión en NorteamBrica, ya que, aun- que la calidad dejaba mucho que desear, eran muy baratos y resistían viajes y envios por co- rreo.

Pese al avance que supuso el procedimiento

40 del colodión húmedo, las placas todavia tenían que ser preparadas, expuestas, reveladas y @a- das mientras estaban húmedas. Esto exigfa, a los que hacían fotografías fuera de los estudios, cargar con un voluminoso equipo. Por otra par- te, sus limitaciones en cuanto a la sensibilidad a los colores (solo es sensible al ultravioleta y al azul) y a la capacidad de registrar escenas contrastadas iban a originar reacciones encon- tradas. Las primeras imitgenes de paisajes pre- sentaban unos cielos vacios y blancos, asi como sombras sin detalles, por lo que fueron critioai das por lady Elizabeth Eastlake, una de las pri- meras críticas inglesas serias de fotografia. De- cia ella que la fotografia de paisaje realizada con colodión no podía representar los degra- dados de tonos gracias a los que el ojo reconoce la profundidad de la escena. Algunos fotbgra- fos, para subsanar esta deficiencia, utilizaron lo que llamaron artificios, o copia por combina. ción, que eran, ni más ni menos, composiciones de dos placas: una con el paisaje propiamente dicho, y otra de cielos con nubes. Lo podemos ver en La Vallée de I'Husine, de Camille Silvy

(18581, y en la obra de Gustave Le Gray, Brick sur I'eau (1856). Este tipo de imágenes tambiBn fue criticado en su momento, por hechos como que las nubes no quedasen reflejadas en el agua o que se mezclasen paisajes tomados de madrugada con cielos fotografiados al medio- día.

i La. Misión Heliográüca

La Misión Heliogrdfica fue creada en 1851 por ia Comisi6n de Monumentos Históricos de Francia para dar a conocer, gracias a ia raoidn inventada fotografia, a la que no escapa ningiin detalle, más de 120 lugares con monumentos emblemáticos del patrimonio arquiteotdnioo francds. Los fot6- grsfos a los que se encargó asta misi6n fueron: Édouard Baldus, Henri Le Seoq, Gustave Le Gray. Mestral e Hippolyte Bayard. Cada uno de ellos te- nia seaalado un itinerario con una lista de edifi- cios que fotografiar. La tecnica utilizada por 1ü mayoría de ellos fue el oalotipo encerado, para ob- tener mayor nitidez;; solo Bayard utilizó placas de cristal albuminadas. Nos han llegada unos 300 negativos sobre papel (depositados en el museo D'Grsay), mientras que los negativos sobre cristal de Bayard parecen no haber sobrevivido. A pesar de los esfuerzos de esta Sociedad Heliogrdfioa, los trabajos nunca. fueron publicados por la Comisi6n de Monumentos Históricos. Sin embargo, la Mi- sión fue el primer reconooimiento oficial de las ventajas de la fotomafia respecto de los vieios md- todosmanuaies (dibujos y babados) en oianta a su capacidad de registrar infomaci6n precisa y

1 fiei. l

La fotografia de guerra

Por su veracidad e imparcialidad, se consideró la fotografia, desde sus orígenes, como un ins- trumento ideal para registrar los acontecimien- tos que suceden en la realidad. Naturalmente, con el tiempo, esta particularidad ha ido cam- biando hasta volverse en su contra; pero a fi- nales del siglo m, la cámara parecía no tener capacidad para mentir. Sin embargo, la utilisa-

ción de imágenes fotográficas para infiuir en la opinión pública con respecto a algún aconteci- miento se hizo ya patente en las fotografías de Roger Fenton, contratado en 1854 por un editor inglés para fotografiar la guerra en Crimea, y cuya misión fue la de tranquilizar a la opinión pública británica respecto de las tropas allí des- tacadas.

Ningún cadáver aparecerá en sus fotog~afias, ofreciendo en cambio una visión idílica del con- fiicto; aunque también podríamos achacar la falta de imágenes cruentas a los medios em- pleados por Fenton, ya que tenia que cargar con un material tan pesado que difícilmente po- día llegar a tiempo para fotografiar las batallas. Empleaba el colodión húmedo sobre placas de cristal, que, como hemos comentado, debía pre- pararse justo antes de ser utilizado, pues de otra forma era inservible. Para ello llevaba un carromato tirado por caballos, convertido en la- boratorio de campaña. Debido al calor y al pol-

-..L!?L vo, las placas de oolodión se secaban antes de ser usadas, e incluso durante la exposición, y en palabras del propio Fenton, <<con frecuencia, bastaba con tres segundos,,, que podían llegar a ser veinte, dependiendo de las condiciones de luz y ópticas empleadas.

Fenton, por lo demás, se vio obligado a ajus- tar sus imágenes dentro de unos cánones esté- ticos y éticos para no entrar en conflicto con ninguna de las partes contendientes. Debemos recordar aue su emedición habia sido financia- da a condición de que no se fotografiaran nun- -

ca los horrores de la guerra, para no alarmar a las familias de los soldados. Esta circunstancia resulta especialmente evidente en su fotografía The Valley of the Shadow of Death (El valle de la Sombra de la Muerte, 1855). Aunque no pa- rece muy claro que Fenton quisiese fotografiar este lugar exactamente, lo más probable es que se viera "obligado" por raslones de seguridad personal. Él mismo escribió: «Estaba claro que la línea de fuego se encontraba en el mismo punto que yo habia elegido, con lo que, muy a

disgusto mío, opté por otro panorama del valle, a cien yardas del que era el mejor punto,).

No solo tuvo problemas con los medios tdcni- cos empleados: también estuvo supeditado al ca- pricho de los militares a la hora de poder reali- zar sus tomas. Es curioso ver cómo gran parte de sus fotografias fueron retratos de soldados y ofioiales, porque, como él mismo dice, (<si me niego a hacerlos, no consigo las facilidades para mover mi carromato de una localidad a otra,).

Fenton no será el único en emplear la foto- grafía para alterar la realidad. Durante los acon- tecimientos de la Comuna de Paris de 1871, fo- tógrafos como Liébert o Appert la utilizaron para "recrear" a su manera los sucesos ocurri- dos. Li6bert realizó montajes fotográficos con el título Crimes de la Commune, tergiversando la realidad de los hechos, al colocar en las esoe- nas personajes fotografiados con posterioridad a los acontecimientos. Eugbne Appert, aparte de realizar fotomontajes trucando sus clichés, realizó fotografías de los participantes en las re- 43 vueltas de la Comuna, lo que dio lugar a que se - empleara una cualidad de la fotografía -su fi- delidad al referente- para identificar a los pro- tagonistas de los desórdenes. Una vez identifi- cados por la policía, casi todos ellos fueron fu- silados. Era la primera vez que la fotografía servía como confidente de la policía. De hecho, esta nueva utilidad propició la creación del de- partamento de fotogTafia de la prefectura de po- licía de Paris en 1875.

Durante la guerra de secesión americana de 1861, se realizaron numerosas fotografías de los acontecimientos. La fotografia se utilizó bien para mostrar los horrores de la guerra, bien para denunciar al adversario, o para registrar episo- dios importantes de la memoria ooleotiva del país. A l contrario que Fenton, muchos de los que fotografiaron la guerra civil eran indepen- dientes, por lo que no tenían ningún tipo de censura a la hora de plasmar la crudeza de la contienda. Como es natural, estas imágenes se verán influidas por la propia ideologia de cada fotógrafo. Así, Timothy O'Sullivan plasma en su

fotografía A Harvest of Death (Una cosecha de muerte), tomada en julio de 1863 en Gettysburg, toda la crudeza de la guerra, mostrando los ca- dáveres de los soldados sudistas. Hay que re- cordar que imáeenes de cadáveres existían va - en obr& pictóricas desde el Renaoimiento; cuando O'Sullivan fotomafia a un hombre con un M e , yaciendo muerto en el suelo, lo que es- tamos contemplando es un retrato. Aquí radica la diferencia fundamental entre la fotografía y la pintura: la primera nos muestra la terrible certeza de que el hombre que yace en el suelo est6 realmente allí, muerto delante del fotógra- fo, mientras que la pintura no. Naturalmente, hoy sabemos que los temas pueden estar tru- cados o deformados por el lenguaje intrínseco del medio, pero en aquellos años, en que el ojo público no estaba tan saturado de informaciin visuai y todavía uodia considerarse "vireen". - . las imagenes de 1;s muertos de una guerra cau- saron gran impacto.

El verdadero auge dentro de la fotografía do- - cumental vendrá, sin embargo, de la mano de otro descubrimiento técnico en el emulsionado de las placas: la placa seca y, posteriormente, la película en rollo.

l Brady y la y e r r a civii americana I Mathew B. Brady ya era un fotógrafo con fama y dinero cuando comenzó la perra civil en Norte* mérioa. Como tantos otras, se dedicaba a hacer los retratos de los americanos celebres da su épocs. Tambi8n fus autor de todas las fotos de la carrera poiitioa de Abraham Lincoln, a las que este atti- buyó parte del 6 t o en su elección como presiden- te da los Estados Unidos, en lo que resultó ser un precedente de la importancia de la imagen en la política. del siglo m. Cuando estalló la guerrs civil, Brady vio en la fotografia el "ojo de la Historia*' y tambihn, en parte, una oportunidad de hacer ne- gocio. A pesar de que Lincoin le dijo que el Go- bierno no tenia dinero para pagarle, orgmisó de su propio bolsilla un equipo de veinte fotógrafos que reoomieron oon sus extraños carromatos todos los frentes de batalla. Todas las fotografias que ta- maba su equipo iban flrmadas por el propio Brady:

uno de los fotógrafos con m& talento. Alexander Gardner, se rebeló, en uno de los primeros oonfiic- tos de derechos de autor, y se independizó, cons- tituyendo su propia compañia. A diferencia de su anterior patrón. 81 si permitiría que las fot6grafos que trabajaban para 41 firmaran con su propio nombre. Y este fue el caso de Timothy O'Sullivan, que hizo las fotografias m& recordadas del oon- flicto.

5 La fotografia, a la caza

del tiempo

Análisis y síntesis de la representación del movimiento

Una de las constantes en la historia de la foto- grafía ha sido la captación del movimiento y, como consecuencia inmediata, del tiempo. Des- pues de diversos avances y descubrimientos en la mecánica (obturadores) y en la química (sus- tancias cada vez más sensibles), se llegaria a plasmar, registrar, paralizar y congelar el mo- vimiento. Naturalmente, ni en tiempos de la da- guerrotipia ni de la calotipia era posible con- seguir instantáneas, y tan solo en alguna oca- sión quedó registrado algún objeto o sujeto en movimiento. Los tiempos de exposición eran entonces tan prolongados que nada que se mo- viese podía ser registrado con suficiente niti- dez. Un critico de la época llegó a decir, en 1839, que los objetos móviles <<nunca podrán ser delineados sin ayuda de la memoria*.

Esos primeros tiempos de la fotografía, en donde los personajes en movimiento "no sa- len", o donde a duras penas aparecía alguna traza de su paso o su existencia, fueron fran- camente frustrantes para muchos fotógrafos.

La cámara era ciega, o mejor dicho, las sus- tancias sensibles empleadas eran ciegas a cier- tas escenas. La cámara solo era capaz de regis- trar la realidad en intervalos de tiempo extre- madamente prolongados, mientras que el ojo sí que estaba acostumbrado a ver secuencias de cosas que se movian rápidamente. Resultaba paradójico que el instrumento, paradigma de fi- delidad a la hora de representar la realidad, no fuese capaz de superar esa prueba.

Hoy, con el progreso y la evolución de la tec- nología fotográfica, el proceso es justamente el contrario: la cámara es capaz de mostramos su- cesos y acontecimientos que el ojo está inca- pacitado para ver debido a sus propias limita- ciones fisiológicas. La cámara nos abruma con prodigios de captación de instantes cada vez más breves. Ahora es el ojo el que está ciego y la cámara quien ve por nosotros.

La representación del movimiento en tiempos I

prefotograificos I La preooupaci6n por "detener" el movimiento no es exclusiva de la fotogratia: también la pintura se interes6 por ello muoho antes. Pero no seria. hasta el descubrimiento de la fotografia cuando la pin- tura dispuso de una base oiantifioa para poder de- sarrollar SUS intuiciones. Son muchos las pintores que, antes de que apareciese la fotogralia, se inte- resaron por representar el movimiento y, por afia- didura, el tiempo sobre la superficie inm6vil de sus obras. Algo de dificil realiaaci6n sin caer en ciertas contradicciones o paradojas. ya que se trataba de representar la cuarta dimensi6n en un soporte de tan solo dos. Por otra parte, la representación de la experiencia de movimiento es algo que solo con el desoubrimiento del cine se llegaria a plasmar de forma práotioa.

Las formas de llevar a cabo la. plasmación del movimiento han sido diversas. Podríamos hablar de aquellas representaciones pictóricas en las que se intenta representar el movimiento sugiriendo las madifioaciones visibles da los objetos en mo- vimiento; a traves de las deformaciones expresivas de los cuerpos en movimiento, o a través de la. r e wresentaci6n do la linea coma artificio visual para generar la sensaoi6n de movimiento. 1 - Una ves que aparece la fotografia, serán muchas las influencias que esta ejercer& en la pintura. No solo por el ansia del naturalismo de hacer una fiel representaci6n de la naturaleza, sino también por parte de comentes artísticas de vanguardia, menos apegadas a una fiel representaci6n de las cosas, como al futurismo, el impresionismo. el cubismo y el surrealismo.

La búsqueda de la representación científica del movimiento

Es posible que las primeras imágenes que po- demos considerar como instantáneas pertenev can a Nbgre, entre 1851 y 1852. Se trata de dos imilgenes, Deshollinadores caminando, donde se ve por primera vez a tres personas en posi- ción real de marcha. Se pudieron realizar gra- cias al uso de un formato pequeño y de una óp- tica luminosa que le permitieron tiempos de ex- posición de uno o dos segundos. Otro ejemplo es el de Le Gray, con las primeras fotos de olea- je entre 1856 y 1857; también George W. Wilson realizó fotografías estereoscópicas, en 1857, que se podrían calificar de instantáneas, con tiem- pos de 115 de segundo. De esa época son tam- bién las fotografías estereoscópicas de gente ca- minando por las calles de Edimburgo. Hasta en- tonces, el hecho de que las personas y los carruajes quedasen plasmados era algo casual,

2% pero ahora ya se podía empezar a hablar de ins- tantáneas. Estas fueron muy elogiadas en su momento, pues eran capaces de mostrar la vida de una ciudad como Londres o París con todo su trasiego, sin que dieran la sensación de ciu- dades fantasmas, estáticas y desértioas.

A la hora de representar el movimiento pa- recen mucho más convincentes, sin embargo, aquellas imágenes en las que aparecen trazas del mismo, es decir, ligeros barridos provooa- dos por la exposición prolongada. En otros 0%

sos, el movimiento aparece congelado y dete- nido, dando una sensación de irrealidad. Pero el punto común a ambas es que ninguna de las dos representaciones son visiones posibles. Para el ojo humano, en efecto, es tan imposible paraiizar el movimiento como ver un barrido; hasta que no aparece un mecanismo capaz de "detener el fiuir del tiempo", no podemos per- catamos de la auténtica naturaleza del movi- miento. La cilmara hará visible aquello que le era invisible al ojo humano, y será la fotografía la que nos revele el aspecto de las estructuras

generadas por el tiempo/movimiento que no ve- - mas.

A finales del siglo m aparecen dos vias de - investigación: la creada por Muybridge, que @naJiza el movimiento a través de una sucesión de imágenes congeladas, y la de Marey, que produce en' una sola imagen una síntesis del inovimiento. Las series de Muybridge son solo visibles a través del estudio completo de la se rie, no de una imagen aislada; mientras que Ma- rey muestra la estructura del movimiento en una sola placa.

Edweard Muybridge (1830-1904) 1 Muybridge fue un fotógrafo inglés afincado en los Estados Unidos que investigó las fases in- dividuales del movimiento en la locomoción hu- mana y de los animales. Muybridge era ya oo- nocido por sus fotogratias de paisajes del valle de Yosemite, además de las de sus viajes en las 49 expediciones del recién adquirido territorio de - Alaska. Pero fueron sin duda sus fotog~afias de caballos al galope las que le dieron mayor fama.

En 1878 realizó, con la yegua Sallie Gardner, una serie de fotografías en las que mostraba las diferentes fases del galope de un caballo, dejan- do por fin zanjada la duda secular de si el ca- ballo a pleno galope tiene en algún momento las cuatro patas levantadas al mismo tiempo o no. 01 demostró, para sorpresa de todos, que existe un instante en el que el caballo tiene to- das sus patas en el aire, pero cuando estas es- tán recogidas hacia dentro, y no hacia fuera, como se había estado representando durante si- glos en numerosas pinturas.

Para realizar esta prueba, Muybridge colo06 a lo largo de una pista una bateria de doce cá- maras, desde cuyos disparadores salían unos cables que cruzaban la pista perpendicularmen- te. Los obturadores de estas cámaras se accio- narían al atravesar el caballo los cables que cru- zan la pista y dispararían a menos de 1/2.000 de segundo. Su trabajo fue editado en 1878 en nu-

series de este fueron publicadas en La Nature. Sin embargo, la via de trabajo de Marey será diferente a la de aquel: en vez de obtener una serie de fotogramas consecutivos, realizada en la misma placa diferentes exposiciones del de- sarrollo del movimiento.

Lo que a Marey le interesaba era producir dia- mamas esquemáticos de los movimientos mus- -

culares, más que representar personajes en mo- vimiento. Adantará uara ello el "fusil cronofo- tográiico", consiguiendo disparar doce imrige nes por segundo a 11720 de segundo cada una. Posteriormente, en 1883, inventó una cámara, el oronofotógrafo, que podia tomar diez imágenes por segundo sobre una sola placa. Vistid a los modelos de negro y les colocó líneas blancas de metal o papel a lo largo de los brazos y pier nas, haciéndoles correr posteriormente delan- te de un fondo negro. Como resultado obtenia una gráfica lineal con el movimiento de brazos y piernas.

La principal diferencia entre las fotos de M e rey y las de Muybridge es que, en las del pri- mero, las secuencias entre las diferentes fases del movimiento quedaban cubiertas por las huellas que deja la exposición mfiltiple, mien- tras que en las del segundo aparecen imágenes aisladas con fases de movimiento congelado. Además, Marey, ante todo un investigador cien- tífico, consideraba que un método realmente científico no podía admitir más que la unicidad de Puntos de vista Para todas las imáeenes rea- - lizadas.

Hacia 1888, para evitar la superposición de- masiado masiva de sus tomas sobre la misma placa y a fin de facilitar su lectura, Marey di- señó un sistema móvil para desplazar ligera- mente el soporte después de cada toma y evitar de este modo la confusión de numerosas tomas superpuestas. En ello se beneficiará de un nue- vo invento que procedía de los Estados Unidos, el rollo de celuloide. Con este nuevo material pudo fabricar bobinas desplazables que facili- taron las tomas a velocidades de cincuenta imá- genes por segundo. Ya en 1894 resolverá, con

. . . . . . , . . . . . . . . -

este método cronofotográñco y sobre peiicnla '1 í i

flexible, la difícil cuestión de la caída de un l gato (siempre sobre sus cuatro patas) cuando es arrojado desde lo alto. Los hermanos Lumihre conocieron a Marey y visitaron su laboratorio. Ellos serian los que, perfeccionando su técnica de tomas de vista, crearian, el 28 de diciembre de 1895, el primer espectáculo cronofotográfico, al que llamaron oinemat6gTafo.

1 Tanto Muybridge como Marey intentaron r e e

lizar y registrar documentalmente las diversas fases del desarrollo de un movimiento. Más tar-

1 de, pintores como Duchamp, con su Desnudo descendiendo una escalera de 1912, interprete rian de forma creativa estos descubrimientos. Los fotógrafos todavia tardarían algunos años en realizar interpretaciones artísticas de dichas series de movimientos, concebidas originalmen- te más bien como investigación científica sobre el dinamismo. Pero, como veremos a continua- ción, todos estos descubrimientos y experien- cias sobre la continuidad del movimiento y los 53 ! efectos creados con los barridos y la borrosidad 7{ que generan, serán aprovechados de forma I

creativa por los movimientos artisticos posterio- res. !

l

La influencia de los fotógrafos sobre los pintores

El problema que surge a partir de este momen- to es que lo que muestra con toda evidencia la cámara no se corresponde con las costumbres visuales; es decir, que la cámara va más allá de lo visible a través de la experiencia, y provoca la modificación en la representación que el hombre habia tenido de sí mismo y de las co- sas.

Cuando el pintor de batallas Meissonier con- temple las fotografías de Muybridge y descubra que sus bocetos de caballos al galope no se co- rresponden con lo que el fotógrafo había obser vado, tachará a la cámara de falsificadora. A pe- sar de todo, terminó por aceptar la evidencia de

. . . . . . . . . . . . . . . la fotografia y modificó sus representaciones de caballos de acuerdo con las fotografias de Mny- bridge. Sin embargo, no todos estuvieron de acuerdo. John Leech, un artista de la revista Puuch, escribió que las fotograf1'as instantáneas eran falsas y artísticamente incorrectas, y re- comendó a los fotógrafos que representaran solo aquellas fases de la acción que se aproxi- masen a las del descanso. Tambien Peter Henry Emerson, fotógrafo naturalista, dijo que nada era más antiartistico que algunas posiciones de un oorcel al gdope, que nunca han sido vjstas por el ojo, pero que existen en la realidad y que han sido registradas por Muybridge. Cabe citar también aquf a Rodin y su planteamiento con- tradictorio: por una parte, admitía la veracidad racional de la fotografia, pero le negaba la po- sibilidad de representar la veracidad artística, aquello que expresa sintdticamente el movi- miento. Para 61, «es el artista quien dice la ver dad y la fotografia la que miente, puesto que en

54 la realidad el tiempo no se detienen. - Muybridge y Marey, junto con otros investi-

gadores, tuvieron, por tanto, una gran influen- cia sobre la comprensión cientiflca del movi- miento, asi como repercusiones evidentes sobre las concepciones y estilos artisticos de la época. Para algunos pintores, como el realista nortea- mericano Thomas Eakins, los trabajos de estos constituyeron todo un descubrimiento. Intere- sado en la representación precisa del movi- miento de los caballos, Eakins adquirió alguna de las series de Muybridge para realizar su cua- dro A May Morning in the Park (Una marlana de mayo en el parque), en el que aparecen cua- tro caballos tirando de un carruaje. Para pintar las 16 patas de los caballos, se basó en foto- fias de Muybridge, pero en cambio tuvo proble- mas para representar el movimiento de las rue- das del carruaje. En una primera versión oon- gel0 el movimiento de estas, pero daba la impresión de que el carruaje no se movía, que- dando excesivamente rigido. Posteriormente dejó más borrosos los radios, generando una sensación de movimiento en clara contradicción

con las patas de los caballos, que ahora tenia por delante con el aspecto de "congeladas".

Las imágenes de Muybridge tuvieron asimis- mo una aran influencia en pintores oomo D e w o ~ o n e c El primero, en su obra Boulevard des Ca~uoines, de 1873, representa a los ~iersonz4es 1 como manchas de color, influido sin duda por la fotografia, puesto que el ojo humano, a pesar de poder seguir movimientos rápidos, nunca los verá oomo manchas borrosas. Degas apro- vecha tambien las instantáneas de caballos para ayudarse en sus conocidas pinturas de ca- meras hipicas. Además, en sus cuadros de bai- larinas se advierte una influencia notable en la forma de encuadrar, muy similar a los puntos de vista que se podrían realizar con una cáma- ra, probablemente en relación con las conoci- das series de ocho imágenes de las tajetas de visita de Disderi. También llegaria a hacer fo- tografias de fases de movimientos similares a las de las populares tarjetas de visita, que pos- teriormente utilizaría para sus pinturas.

55,Í

Las nuevas ópticas j

De forma paralela a los avances en la química de las emulsiones, tampoco el campo de la óptica fo- topffica se quedó atrils. Hasta 1860, las lentes no mejoraron sustancialmente en cuanto a definición, abertura y campo piano. La primera, en 1865. fue la lente Periskop de Steinheil, que consistía en dos meniscos simdtricos respecto de una abertura oen- tral. De esta manera. se podían corregir casi por completo aberraciones y distorsiones. Esta lente acromática fue superada al año siguiente por las ientes Rapid Reotilinear de Dallmeyar y Aplanat de Steinheil. Hacia 1880, Otto Sohott y el Dr. Abbe, en Alemania, diseñaron un nuevo tipo de cristal 6p- ti00 a base de óxido de bario, lo que hizo posible fabricar lentes con m& definición. Zeiss, un óptico alemin, desarroU6 un objetivo dable asim4trico con dos lentes, una cóncava y otra convexa, lo que praducia una mejor oorrección de las &berraoio- nes, una mejor distribución de la luz, mayor lu- minosidad y más nitidez. El primer objetivo anas- tigmdtico. el famoso Frotar, fabrioado por Zeiss, que abría hasta f/4,5, apareció en 1892.

. . . . . . . . . . . . . . . -- - - Las placas secas de Maddox

El también denominado "prooeso al gelatino- bromuro" fue descubierto por Richard Leach Maddox en 1871. Este nuevo procedimiento irá sustituyendo a las viejas técnicas, esuecialmen- te al coiodión y a los papeles a la albimina. Las nuevas emulsiones se producían en fábricas y se vendían listas para usar. Este nuevo material se comercializará tanto para placas negativas o positivas, empleadas para proyección, como para la obtención de negativos y copias positi- vas. Dichas copias deberán ser reveladas en un proceso químico y posteriormente pueden ser viradas. La mayor sensibilidad de estos nuevos papeles permitirá el copiado por ampliación del negativo tal y como ahora lo conocemos.

La empresa Líveqool Dry Plate Company pro- dujo su primer papel de bromuro de plata con gelatina en 1873. En los Estados Unidos, estos papeles se conocieron con el nombre de Aris- torne. En 1892, la recién creada Kodak produjo el popular Solio, un papel de gelatina al cloruro - . - de plata.

La influencia que tuvo el descubrimiento de la placa seca de Maddox fue sin duda decisiva para el avance en la creación de emulsiones cada vez más sensibles que permitiesen tiem- pos de obturación cada vez más rápidos. Ade- más, la estandarización de los materiales, la in- vestigación científica del proceso fotográfico y la sensibilización de los materiales desde el ver- de hasta el rojo produjo e influyó notablemente en este gran avance.

Los primeros sistemas de medición de Ia luz

Hasta el momento en que aparecieron las placas Secas totalmente estandadsadas no se hizo nece- sario ninpiin aparato de medida, puesto que oada fotdg~afo se fabricaba su propia. emulsi6n según sus necesidades o conocimientos, y oada placa era expuesta de acuerdo con la experiencia del fot6- grafo. A finales de 1870. las emulsiones se estandad-

man. además de hacerse más sensibles, y cobran

iinpan.%i,ciu 10s sisfeinds de riiedinn de ia i ~ i y ex- pc,si< iiii:. ,:endo los D ~ ~ L L ~ ~ U T O S cid., ve.2 11:as ia-

,>.do> \driv.as. cii 1873. H~:im.~ii!i-Wilnciiii Vogc. descubre que, añadiendo colorantes a ¡U amuisiún, esta se sensibilba a los coloras absorbidos por ese tinte. Con la oreaoi6n de estas emulsiones sensi- bles del ami1 al rojo se hace imprescindible una mayor precisión en la exposición, ya que el reve- lado no se podrá hacer a partir da ahora a la vista de una 11x8 roja, Sino que se reiLlbará en total os-

i euridad, por lo que e1 oontrol de los tiempos de exposición y revelada se habrá de oonocer de an- temano.

En 1888, Vero Charles DriiCield y Ferdinand Hur. ter oanstmyerou e1 primer aparato de medida oon regla de calculo que establecía correctamente una relación entre la sensibilidad del negativo, la lu- minosidad de la escena, la exposición y la densi- dad; es decir, la cantidad de plata reducida por ao- ci6n de la luz y el revelado. Su aotin6,rriaio. que así se llamaba el instrumento, consistia en una regla 1

1 da c$l.lculo v un cilindro rotativo que se graduaba / en funoi6n de la hora da1 día y del año, además de trece versiones configuradas según la latitud a la / I " que se emplease. 1 L j

l

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - . . . . . .... .. . .- - . . - - . -==:=-L..--. .-..p. .-- - .. . - - .-- . -. . .- .-

,,-,-,,.,.,v .. .>-. .,, ...... ..:.., ..,..;:.>,, C.,.."-. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 -. -. ... -. . - - - - . -. . . . . .- . -- - . - -. -. . - .- - - - . -. - . - . . .,,Dias más seiisibles que las realizadas ü la - al- 1

6 Finales del siglo xtx: El fin

de una epoca. El naturalismo y el pictorialismo

Las dos corrientes de pensamiento que impe- raban a finales del siglo w< y que infiuyeron notablemente sobre las nuevas tendencias fo- togriificas fueron el academicismo y el natura- lismo. Los miembros de la corriente naturalista rechazaban el calificativo de artistas: en sus planteamientos estéticos identificaban plena- mente la realidad óptica con la naturaeza. Para el fotógrafo, la realidad de la naturaleza tiene que ser la realidad óptica de la imagen obtenida con la cámara. Lo único que le quedará al fotógrafo será determinar el tema, encuadrarlo y fijar los valores tonales de la escena, terminando ahí su trabajo. El naturalismo heredaba el principio de especificidad fotográfica reivindicado por el doctor y fotógrafo Peter Henry Emerson.

La fotografia naturaiista: Petor Henry Emerson (1856-1936)

La introducción de la platinotipias, o copias al platino, en el positivado fotográfico fue deter- minante para vincular su uso con el ideal es- tetico de Emerson. Esta nueva técnica realizaba

% ppltinotipia, inventada por Williitm Wiilis en 1873, se basa en la sensibilidzxl del oxalkto ferrioo a LOS rayos ultiwio- le ta~ de la luz solar. que haoe que la acci6n de esta se tras- forme en oaalato temoso. Este dssoomp'one a su ves la sal do platino, preoipiiando y formando platino metalioo negro. La Platinotipik tuvo gran aoeptaci6n desde finales del m harta despues de la Segunda Guerra Mundial. Actualmente la hsn re:ecuperzxlo y utilizado diversos fot6giafos.

búmina. Además, la platinotipia era más senci- 1la y tenia mayor estabilidad. En este momento histórico aparece una discusión generalizada ,obre la elección de superficies brillantes o m% l l tes de los papeles fotogriificos. Para unos, los I papeles de superficie brillante, como los albu- minados, eran una de las caracteristicas más importantes, ya que con ellos se lograba obte- ner una mayor y mejor escala tonal, además de una mejor reproducción de las zonas más os- curas de la copia. De hecho, en un cuestionario realizado en 1870 a profesionales de la foto@% fía, estos indicaban que, aparte de la aparición

i de la placa seca de colodión, el acontecimiento

l I

de mayor relevancia había sido la introducción de las técnicas de barnizado para dar a las co- pias brillo sobre su superficie. Sin embargo, otros, como Edward Wilson, en su libro The Amencan Carbon Manual, de 1868, calificaban

1 las copias brillantes de vulgaxee. mie Peter

1 Henry Emerson quien vinculó el uso de la pla- -1 59 tinotipia, y por tanto de las superficies mates, con el nuevo ideal estetico: el naturalismo. 1 También 61 criticará la fabricación de papeles con superficies brillantes de la empresa Plati-

l i

notype C o m p a ~ . Siguiendo los trabajos científicos de Her 1

mann von Heimholtz sobre la visión humana, I

en especial el libro Manual de óptica fisiológi- ¡ ca, Emerson establece los limites físicos de la 1 visión fotográfica: la unicidad del punto de vista del sujeto y la distancia que le separa del objeto

I 1

visualizado. Emerson presentó sus teorías en 1886, en el Camera Club de Londres, bajo el ti- tulo: FotogTafla, un arte pictorialista. En dicha conferencia establecid los principios de la fo- tografía naturalista y las bases científicas en l& que estaba basada. Sus postulados establecían que todo aquello que prevalece y determina nuestro campo visual deberá prevalecer tam- bien en el campo de la imagen fotogr&Iica. Emerson jugaba con las características del me- dio fotográfico para representar y hacer corres- ponder lo mejor posible esta imagen fotográfica

con la imagen real. Refiriéndose a la nitidez que debían tener las imágelles fotográficas, Emerson afirmaba: ,<Tan nítido como el ojo ve, y no más),. Para Emerson, el realismo absoluto no es posible, ya que, debido a las propias pe- culiaridades y defectos de la visión humana, nunca podremos, visualmente hablando, saber realmente cómo es el mundo. 5010 a través del naturalismo o del impresionismo podremos lle- gar a dicha meta.

En enero de 1891, Emerson renunció a todos sus planteamientos estéticos y técnicos de for- ma tajante. Parece ser que el pintor James McNeil Whistler le había demostrado el error de confundir el arte con la naturaleza. Emerson terminará diciendo que la fotogTafía no es arte, y editará al respecto un folleto titulado The Death of the NaturaJistic Photopphy (L& muef te d e la fotografia naturalista).

60 La fotografia esconificada de Rejlander - y Robinson

A lo largo del siglo XIX se produjo una diver- sificación en los caminos seguidos por los fo- tógrafos: por un lado, aquellos que se dedi- caron a la fotografía comercial, al retrato de estudio, a la fotografía documental, etc.; por otro, aquellos que creyeron que el medio em- pleado no era un obstáculo para poder expre- sarse de una forma tan creativa como los demás artistas.

La primera característica de estos últimos iba a ser su voluntad de desligarse de lo real, para lo que emplearon métodos ópticos y químicos que eliminaban de la imagen final la sensación referencia1 con el sujeto fotografiado. Para este tipo de fotógrafo, el poder representar temáti- cas salidas de su imaginación, como los pinto- res, suponía todo un reto. Como consecuencia, aparece la fotografía escenificada y el fotomon- taje. Fotógrafos como Rejlander o Robinson iban a desarrollar su trabajo en este ámbito, hasta entonces exclusivo de la pintura: la fic-

ción, la mitología, los personajes de la historia i

sagrada, etc. A los otros fotógrafos se les repro- chó su incapaaidad de elevarse por encima de

1 la realidad, como podían hacer los pintores. Y si les era imposible alcanzar los grandes for- matos que realizaban estos, se pensó que se po- drían hacer grandes montajes escénicos para compensar esa "deficiencia". El trabajo de Re- jlander, entre otros, se encaminó en este sen- tido.

Oscar Gustav Rejlander, sueco de nacimiento, se trasladó a Inglaterra en 1852, después de ha- ber estudiado pintura en París y Roma. Su tra- yectoria profesional como fotógrafo se inició en 1855, cuando comenzó a hacer sus fotomontajes a base de fragmentos o, como él mismo los Ila- m6, composiciones fotogrdficas. En la realiza- ción de sus primeros retratos de grupo tuvo

1 problemas de nitidez y de profundidad de cam- po con los personajes: no log'aba dejarlos todos "a foco". Para solucionar el problema recurrió a un montaje. Su primera imagen realizada con 61 esta tecnica se expuso en 1855, y constaba de - tres negativos montados y retocados para eli-

i 1

minar las uniones entre las placas. Su fotomontaje más espectacular es The two ¡ l

ways of life, un conjunto de más de treinta ne- gativos ensamblados con un tamaxio final de 40 x 77,5 cm, un tamaño nada despreciable 1 para la época. De esta obra hizo al menos cua- tro copias y dos versiones. La temática de la obra, a pesar de que fuera criticada por el "ex- ceso" de desnudos, estaba dentro de la tradi- ción académica y moralizante que imperaba en la Inglaterra victoriana. La propia reina Victoria compraría la obra en 1856 para regalársela al príncipe Alberto. Sin embargo, Rejlander nunca acabó de sentirse satisfecho de su obra, pero pretendió demostrar las posibilidades de la fo- tografía para acometer obras de gran magnitud y complejidad.

Emulo de Rejlander, Henw Peach Robinson trabajó de forma sistemática con las composi- clones fotoeráficas. realizadas a base de utilizar diferentes negativos ensamblados para formar

va imagen. 341 mismo declaró que ,<un o que no admite que el artista pueda ha- edificaciones, no puede ser un arte». Tra-

bajó con bocetos previos realizados a pastel, so- bre !os que iba pegando las diferentes tomas fo- tográficas a la manera de un puzzle. Su obra más famosa, Fading Away (Desvaneoimiento), está formada por cinco negativos diferentes en- samblados posteriormente. La imagen muestra la muerte de una joven, víctima de la tubercn- losis. Todo el conjunto, una vez ensamblado, produce una sensacidn muy similar a la de la propia experiencia visual o, si se prefiere, m& cercano al modelo de experiencia visual defen- dido por el academicismo imperante.

El pictorialisrno. Buscando nuevas formas de presentación

Los orígenes de la fotografia pictorialista los en- 62 contramos en los ya citados Julia Margaret Ca- p

meron, David Octavius Hill, Adamson, Carroll, etC. A finales del siglo m, en una situación de crisis económica, social y politica, y en medio de un creciente aumento de las imágenes de los fotógrafos aficionados consideradas como "wl- gares", aparece un grupo de profesionales que se sienten en la obligación de reaccionar ante la decadencia estetica del medio. Querrán im- poner un nuevo tipo de imagen que sea sustan- cialmente diferente de la que hace el aficio- nado.

Esta reacción de los fotógrafos burmeses se - plasmará, en 1891, en la primera exposición del

' Camera Club de Viena. La fecha marcará el na- cimiento de la fotografia pictorialista, en la que se darán los parámetros del "nuevo arte" y que considerará la fotografía como una más de las bellas artes. La fotografia no intentará imitar a la pintura, sino elevarse a su nivel, en igualdad de condiciones, reclamando el mismo prestigio.

Surgen por toda Europa asociaciones simila- res, como la Linked Ring Brotherhood, que se crea en Londres en 1892 y entre cuyos miem-

brcs fundadores cabe destacar a H. Peach Ro- binson, George Davison, Lionel Clark, H. Hay Cameron (hijo de Julia Margaret) y Alfred Mas- kell, entre otros. Fueron admitidos también los fotógrafos americanos A. Stieglitz, Edward Stei- chen y Clarence White; los £ranceses Robert De- machy, Constant Puyo, así como destacados fo- tógrafos alemanes y austdacos.

El surgimiento de la placa seca y de la peli- cula en rollo comercializada por Kodak en 1888, además de la recuperación y desarrollo de los procesos pigmentarios en la copia de imágenes fotográficas, son decisivos para entender este período histórico. Pero a la vez que se produ-

1 cian grandes adelantos y avances en lo tecno- lógico, como nuevos objetivos más luminosos, nuevas emulsiones y soportes cada vez más sensibles, etc., se desató una reacción en contra de los nuevos avances y se buscó un nuevo tipo de imagen que se diferenciase de la habitual y ! ortodoxa generada por la floreciente y pujante industria fotográfica. 63

--j Como consecuencia de esta reacción, volvie- ron a surgir procedimientos que estaban en de- 1 suso, procesos que generaban una imagen úni- ca, y tecnicas que, por sus propias caracteristi- cas, se diferenciaban de las comercializadas en

l ese momento. Este afán por distinguirse se di- bia, sin duda, al auge creciente de la fotografia de aficionado, que acaparará la atención de las industrias fotográficas. De hecho, van a ser los fotómafos aficionados los que moverán a partir - de ahora el mercado fotográfico mundial.

La fotografia de aficionado

Para un aficionado, la fotografia no es un medio de ganarse la vida, sino más bien una actividad lúdica. Con ellos aparece la instantánea fami- liar y la fotografia de vacaciones; en definitiva, la fotografia como sustituto de la memoria fa- miliar. El interés de estas imágenes ha adqui- rido hoy un gran valor documental, ya que a trav6s de ellas podemos conocer los ambientes,

. . . . . . . . . . . . . . . j

biga) mezclados con bicromatos, después de ha- ber sido expuestos a luz ultravioleta. Más ade-

tente cuando George Eastman (1854-1932) sacó lante, Aiphonse Poitevin desarrolló la idea, al mercad?, en 1881, su primera cámara, la Ko- añadiendo pigmento al coloide. A pesar de que

había surgido como un proceso para ofrecer dak n." 1, cargada con película en rollo sobre un soporte de papel. La politica comercial del permanencia a la copia fotográfica, quedó en

señor Eastman estaba clara: vender sus produc- desuso entre 1860 y 1894. La goma bicromatada

tos al aficionado, por lo que estos debían ser fue reintroducida por el francés A. Rouillé-La-

baratos y fáciles de manejar. Resulta interesan- dévhe en el Photo Club de París en 1894. Al

1 te citar aquí un texto de instrucciones de Kodak año siguiente, Alfred Maskell, uno de los fun-

que decía lo siguiente: «Resulta ahora fácil para dadores de la sociedad The Linked Ring, exhi-

cualquier persona con una inteligencia normal birá fotografías de Rouillé en el Photographic l

Salon de Londres. En 1897, Maskell y Demachy aprender a mar las imágenes en el espacio de publican en fiancia el texto Foto-aguatinta o el diez minutos,,. Con esta primera cámara se ob- proceso de la goma bicromatada, con ilustracio- tenían cien fotografías circulares de cinco cen- nes. Tratado prdctico sobre un nuevo método ds timetros de diámetro. La cámara se vendía ya impresión en pigmento, especialmente adapta- cargada, lo único que debía hacer el aficionado

l era apretar el botón; la labor (engorrosa) de pro- do a trabajos pictorioistas.

Además de la goma bicromatada, sur@r&n nu- cesar y copiar las fotografías corria a cargo de merosas técnicas de copiado, como la cianoti- Kodak. Su lema, en efecto, era: .You press the pia, el carbón, el bromóleo, la platinotipia, la

i bottom, we do the rest,> ((<Usted apriete el botón, kalitipia, etc. También dispondrán de otros ele- nosotros haremos todo lo demás»). La cámara, mentos técnicos, como las ópticas, filtros, tra- ----a:. junto con la película, una vez enviada a revelar, mas, etc.. que se usarán siempre para alejarse se devolvía al usuario con las cien copias po-

./ j

de lo real y de la fotog~afia "de aficionados". Aparecen los "objetivos de lo que hoy

En 1889, Eastman sustituyó el rollo de papel denominamos soft-focus. En 1896 aparecerá por celuloide. 1 una lente especial de foco suave: la Dallmeyei

/ Bersheim.

La técnica de los pictorialistas

Como reacción a lo que percibian como deca- dencia de la fotografía, algunos fotógrafos abrie- ron una nueva via de alejamiento de lo real, dando preponderancia a la interpretación de la realidad por parte del artista. El. redescubrí- miento de algunos procesos de copiado aban- donados hacia años les permitió alteraciones decisivas en las copias, por ejemplo, las gomas bicromatadas, con un aspecto similar al carbon- cillo, la sanguina o las acuarelas.

El procedimiento de la goma bicromatada se basa en las investigaciones del escocés Mongo Ponton. Hacia 1832, este descubrió la insolubi- lidad de ciertos coloides orgtinicos (goma ará-

Resulta paradójico que, al mismo tiempo que se empleaban este tipo de ópticas, fueran apac reciendo nuevos objetivos cada vez más perfec- cionados, como los Dallmeyer, Petzval. Derogy: asi como los alemanes Zeiss, Voigtl&nder, etc. Se fabricaron también lentes anastigm&ticas y acromáticas, además de nuevos obturadores más rápidos para hacer frente a las necesidades de las nuevas emulsiones cada vez más sensi- bles.

l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -. . --p.. -. . - . ... - .~ . . .- . . . . .. - -. -. . . .... .. . - . - .- ,,. ,, . . . . . . . . . . . . .... ............... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 - ...... ...... . . - -. . - -. - gratos coi1 talcnlo. I1eal;zabd rxposicioiles eii el

La ruptura. La Photo-Secession

Alfred Stieglitz (18641946). La síntesis del cambio

De pocas personas se puede afirmar que hayan cambiado decisivamente el rumbo de la fotogra- fía, pero indudablemente Stieglitz es una de ellas. A su reg'eso a Estados Unidos desde Eu- ropa, apenas se celebraban en aquel país ex- posiciones fotográficas; a su muerte, nadie du- daba de que la fotografia era una forma de arte. Se puede decir que su figura y su obra son la bisagra que comunica y a la ve5 cambia el s a n tido de lo que es y cómo se entiende la fotogra- fía de los siglos m y xx.

<<La fotografía es mi pasión. La búsqueda de la verdad, mi obsesión». Alfred Stieglitz nació en Hoboken, Nueva Jersey, en el seno de una familia de emigrantes alemanes que se enrique- ció lo suficiente como para retirarse de las ac- tividades de la industria y trasladarse a Man- hattan. Alli vivió Stieglitz, entre la élite cultural neoyorquina, hasta que viajó a Alemania a es- tudiar en la Polit6cnica de Berlin. Pero un dia de 1883 entró en una tienda y compró una c&- mara fotogr&fica; como él mismo confesaría más tarde, lo que era una pasión se convirtió entonces en una obsesión. Dejó los estudios de ingeniero para matricularse en Fotoquímica, y comenzó a fotografiar todo lo que le rodeaba.

En 1897, a petioión del Camera Club de Nue- va York, se hizo cargo de la edición del boletín de la sociedad, el Camera Notes, que aprove- chará para difundir sus ideas sobre la fotografia y también para aglutinar a su alrededor a fotó-

club, y aunque personalmente era un radical partidario de la fotografía directa y sin mani- pulaciones, no dudó en exponer a pictorialistas como Gertrude Kaebier, Clarence White o Ed- ward Steichen.

Su manera inflexible y autocrática de dirigir la revista, invitando a fotógrafos de otros Esta dos y no incluyendo la obra de los socios del club, encrespó los ánimos en contra suya y pro- vocó varios intentos de forzar su expulsión de la dirección, hasta que él mismo dimitió en

l 1902. En respuesta, fundó, junto con su grupo de fotógrafos, sobre todo coi Edward Steichen, Photo-Seccesion, en homenaje al movimiento artístico vienés. Este grupo aglutinar& a los fo- i tógrafos más avanzados <,que disienten de la idea generalmente aceptada de lo que consti-

i 1 1

tuye una fotografia.. Aproveoharon una exposi- 1 ción en el National Arts Club prtra tratar de dig nificar e incluir la fotograiia entre las corrien- tes artísticas más modernas. Pero mientras que 67 1

:1 las declaraciones de principios del grupo defen- -', dian la fotografia directa (<<Lo esencial es que la 1

fotograiia debe ser vista como fotograiia y no ser juzgada por pautas tomadas de otras artes»), l

I la verdad era que casi todas las obras fotográ- ficas del grupo estaban inspiradas en comentes pictóricas. Intentaban, por ejemplo, imitar la "atmósfera" de los cuadros de Corot o de Whist

l 1

ler, como paisajes con niebla, mujeres envuel- ! tas en largas vestiduras, campesinos en sus la- i

bores habituales, etc., todo ello impregnado en una luz difusa que desdibujaba los detalles. Para obtener estos efectos usaban todo tipo de l

técnicas pictorialistas, desde la goma bicro- I

matada hasta rayar o pintar los negativos para obtener una apariencia de pintura. Stieglitz, por su parte, no manipulaba nimca sus copias: conseguía esos efectos fotografiando en con-

: 1

diciones difíciles, bajo la lluvia o la nieve, al ¡ atardeoer o de noche, con largas exposiciones. ! Su fotografia preferida fue siempre El entre- puente, tomada en el barco que volvia de Eu- ropa y que capta a pasajeros de tercera clase

y de primera separados por una pasarela. Esta imagen impresionó notablemente a Picasso cuando la vio.

Bajo la estricta dirección de Stieglitz y con la a.wda de Steichen, comenzó a editarse en 1903 1 ~ a m e r a Work, quizá la revista de Eotografia más exquisita aue ha existido nunca. Las ilustracio- nes se imprimían en fotograbado en papel ja- ponés fino y se pegaban a mano en las páginas de la revista. La revista era también un foro de ideas donde solian escribir prestigiosos auto- res, como Gertrude Stein o Bernard Shaw. Ade- más de Camera Work, Stieglitz abrió una gale- ría para apoyar a artistas, sobre todo a jóvenes promesas. Así nació la famosa galeria que se couoceria solo por el número de la calle en la que se situaba, la 291. La primera vez que ex- pusieron en Estados Unidos artistas de la cate- goría de Rodin, Matisse, Picasso, Braque o Cé- zanne fue en la galería 291. Stieglitz dio a co- nocer en ella no solo la obra de personas

68 concretas, sino tambibn descubrimientos que - rodearon a las vanmardias. como las estamoas - japonesas o las máscaras africanas. Steichen, que en aquella época estudiaba en Paris, daba cuenta a Stieglitz del ambiente y los valores astísticos que allí se estaban fraguando.

Pero la sensibilidad artística del público nor teamericano de entonces era distinta a la eu- ropea, y si la exposición de Auguste Rodin re- 1 suitó incom~rensible. la de Matisse fue incluso l ofensiva para el público y la critica. Stieglitz fue acusado de atentar contra la moral pública. Pero este tipo de reacciones eran las que ani- maban a Stieglitz a seguir adelante. También los nuevos pintores de las vanguardias ameri- canas tuvieron su cabida en la galería, y fue asi como conoció a la que seria su compañera, la pintora Georgia O'Keefe.

Durante varios años, Stieglitz apenas realizó fotografias, plenamente dedicado a la revista y a la galería; pero con el tiempo se fue desen- gañando de la evolución de la fotografía y de su grupo en particular. En 1910 consiguió que la Albright Art Galleiy de Buffalo expusiera la

obra del grupo Photo-Secession, utilizando casi la mitad del museo. La exposición fue un rotun- do éxito tanto de público, que abarrotó las sa- las, como de critica. Por un lado, parecía que Stieglitz había conseguido su objetivo y la fo- tografia era considerada por el público en ge- neral como un arte digno de ser expuesto en los museos; pero por otro, la realidad era que Pho- to ~eccesion se centraba en las tendencias axtis- ticas más clásicas Y no en las vanmardias. 1 -

El desencanto de Stieglitz respecto a la foto- grafía terminó de golpe cuando llegaron a sus

1 manos las fotos de un joven artista de Nueva York llamado Paul Strand. Se trataba de imá, genes de luces duras, de fuertes contrastes en- tre luz y sombra, de líneas definidas. Fotogra- fías de la ciudad de Nueva York como un am- I biente de pesadilla para los hombres que la i

habitan. Para Stieglitz suponian algo nuevo, y l !

les dedicó los dos últimos números de la revis- ta, donde escribía: ((La obra de Paul Strand está desprovista de engaño, desprovista de cualquier 69 .i truco. desnrovista de la intención de embaucar -:' . al público, incluyendo a los propios fotógrafos. Es la expresión directa de nuestro tiempo..

La revista Camera Work se dejó de publicar por varias razones: por un lado, económicas, ya que la galeria como la revista se fueron convir- tiendo en una carga demasiado pesada para la renta de Stieglitz; por otro, porque la entrada de Estados Unidos en la guerra contra Alema- nia, el pais de su juventud, fue un duro golpe para él.

En cambio, su relación con la pintora Georgia O'Keefe fue siendo cada vez más profunda, y no solo en lo personal, sino también en lo artístico. Juntos comenzaron a ver las cosas de otra ma- nera. Stieglitz volvió a coger su cámara Graflex e inició su obra artística más personal. Queda- ba ya muy lejos el fotógrafo que esperaba horas bajo la nieve hasta ver el momento vivo; ahora queria retratar sus sentimientos sobre la vida. SU estilo se acercó a la abstracción, a la expre- sión de sus sentimientos a través de las formas, a la valoración del estilo por encima del tema.

. . . . . . . . . . . . . . < Al mismo tiempo que Georgia O'Keefe se inte- resaba por el arte oriental, Stieglitz comenzó a fotografiar nubes. Con esas fotografías, a las que llamó Equivdentes, expresaba sus propios sentimientos, sus estados de ánimo más inti- mos: todas mis fotografías son equivalentes de mi filosofía básica de la vida. En realidad, todo el arte no es más que un equivalente de la ex- periencia vital más profunda del artistar.

Cuando en 1928 sufrió un ataque al corazón, sus amigos le ayudaron a organkar una nueva galeria de arte en Nueva York, "un lugar ame- ricano". La mayoría de la obra que alli se ex- puso era pintura, aunque también expondria en ella un tal Ansel Adams ...

Un Potografo en la calle. Eugene Atget (1856-1927)

Cuando en las años veinte los surrealistas descu- brieron la obra de Atget, este tenia ya 70 años, pero ni publicar fotografías en La Revolution Surrealis- te ni su amistad con estos lograron cambiar un &pipi ce su método y objetivos de trabajo. A los cuarenta años habia dejado su profesi6n de actor para de- dioarse de lleno a catalogar Paris y sus alrededo- res. En la puerta de su piso-estudio habia un cartel que decia: "Documentos para Artistas", y ese era su objetivo: vender fotografias a arquitectos, dibu- jante* y pintores, que las compraban para utilivar las como referentes. Fotografiaba su ciudad, una ciudad que estaba desapareciendo tal y oomo 61 la habia conocido (alguien comentó entonoes que Atget parecía ir justo por delante de las cuadrillas de demolición). Durante su vida hizo más de 10.000 fotografias de las calles, esquinas, parques, escaparates, puertas de antiguos restaurantes, etc. Todas perfectamente catalogadas, todas pla- cas de cristal de 18 X 24 oentimetros, y siempre con su anticuada oámara de caj6n de madera (con la que salía todos los dias cargado para captar las primeras luoes de la ciudad) y sus plaoas de oris- tal.

La fotógrafa americana Berenice Abbott, que tra- bajaba en Paris como ayudante de Man Ray, quedd impactada al ver sus copias y las present6 al resto del grupo. Los surrealistas apreciaron su obra oomo si fuera uno de los suyos: sus fotomafias de

refiejos de esoaparates, de maniquies, etc.. parecen puramente surrealistas, pero para Atget simple- mente "estaban abi". Cuando Man Ray, que lleg6 a intimar can él, le sugirió que utilizara otros ma- teriales más modernos y otros métodos de revela- do, Atgct simplemente respondi6: ,'Mis fotogrsfias son solo documentos, y no se venderb si no están realizadas con materiales y métodos antiguos',.

Edward Steichen (1879-1973). El vínculo con las vanguardias artísticas

A diferencia de muchos otros fotógrafos de esta época, Steichen era de origen humilde. En sus inicios cayó en sus manos un ax'tioulo de Robert Demachy sobre el proceso a 1u goma bicroma- tada y comemó a aplicar esa tf!CniCa y a ganar concursos. Pero su objetivo era más bien la pin- tura, y ahorró lo suficiente como para irse a Pa- rís a estudiar.

Durante su estancia en París tuvo ocasión de conocer a. numerosos artistas, como al escultor Rodin, del que hizo un retrato que ya es un clá- sico en la historia de la fotografía. Cuando vol- vió a Nueva York, instaló su estudio de retrato en el 291 de la Quinta Avenida. Stieglit~ se en- tusiasmó con su obra y lo convirtió en miembro destacado del grupo Photo-Secession. Cuando, debido a su éxito, necesitó mudarse a un local más grande, cedió su estudio, que se converti- ría en la famosa galena 291. Cuatro años más tarde, hastiado de ser considerado el fotógrafo de moda, regresó a París. Allí descubrió las pla- cas Autoohrome, recién inventadas por los her manos Lumihre y antecesoras de las diapositi- vas en color, ya que creaban una imagen posi- tiva en una placa de cristal. La revista Camera Work reprodujo algunos de sus trabajos reali- zados con las nuevas placas de color.

Al inicio de la Primera Guerra Mundial, Stei- chen volvió a Estados Unidos con su familia y experimentó una evolución en su estilo, aleján- dose paulatinamente de posturas netamente pictorialistas. En 1917, Estados Unidos entró en

la Gran Guerra y Steichen se alistó en el cuerpo de transmisiones. Allí fundó el servicio foto@& fico del ejército. Cuando llegó a Francia, perci- bió la importancia del reconocimiento aéreo y terminó organizando las unidades americanas de fotografía aérea.

Pero las experiencias vividas en la guerra le llevaron a una deoresión de la aue le costó sa- lir. Su estilo cambió, abandonó la pintura y sus suaves fotografías de aires románticos, para acercarse a la representación realista. Realizó más de mil negativos en los que exploró las po- sibilidades estéticas de un plato y una taza blancos sobre terciopelo negro.

En 1923, al bajar del barco que lo traía de nuevo a Nueva York, él mismo cuenta cómo compró la revista Vanity Fair, donde se hablaba de él como el mayor exponente vivo de la foto- grafía de retrato, y se decía que se había pasado a la pintura. Llamó rápidamente a la revista para desmentirlo y el resultado fue que acabó

-??- como director de fotografia de todas piibli- caciones Conde Nast. Realizó entonces muchas fotos de moda para Vogue y retratos de famosos mara VanitvFair. incluso fotos de Dublicidad. La " serie de retratos que realizó hasta finales de los años treinta se caracteriza por centrarse siem- pre en la personalidad del sujeto y en el domi- nio de la luz. Muchas de las imágenes que Stei- - chen hizo a actrices famosas las tenemos todos en la retina, quizá sin conocer al autor, como el famoso retrato que le hizo a Greta Garbo.

En 1936, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) organizó una exposición dedica- da exclusivamente a un trabajo suyo sobre flo- res, algo inédito hasta entonces para el museo, que, más tarde, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, le ofrecería ser el primer director de su departamento de fotografía, lo que él apro- vechó para dar a conocer a fotógrafos como Walker Evans, Brassai, CartierBresson y un lar- go etcétera. Donde más centró sus esfuerzos fue en la organización de una exposición en la que quiso que se viera el lado positivo del ser hn-

mano: The Family of Man, quizá la exposición fotográfica mas visitada de todos los tiempos.

The Farnily of Man

Edward Steioben, direotor del departamento de fo- tografia del Museo de Arte Moderno de Nueva York, organiz6, en 1955, en el MOMA, la gran ex- posicidn Tbe Family of Man, una inmensa seleo

i oi6n de fotografias -503 de entra 2 millones- de 273 fot6grafos de 68 paises de todo el mundo in- tegradas en una escenografia diseñada por el pra-

l pio Steichen. El objeto de la exposioi6n era mos- trar los grandes momentos de la vida humana: na- cimiento, amor, trabajo y muei'te, con la idea 1 subyacente de que (me1 arte de la fotografía es un 1 proceso dinámico para dar forma s las ideas y para 1 ~xplio~rlils hombre a hombraii. Se tratd de una vi- si6n en donde se lanzaba un mensaje de esperama v hermandad oue marcd el triunfo del humanismo en fotografía. Esta gran muestra viajó por Estados 1

Unidos hasta 1959 y despues por todo el mundo, / " I I ocn gran dxito de público. Tambi6n se slzaron vo-

Chemson, que criticaron el ieexceso de ternura y optimismoi>.

Edward Weston (1886-1958). El compromiso con la fotografía

Su carrera como fotógrafo comenzó pronto, cuando su padre le regaló una cámara a los quince años. Se entusiasmó tanto, que estudió en el Colegio de Fotografía de Illinois, antes de trasladarse a Los Ángeles para trabajar como asistente de laboratorio en un estudio fotográ- fico. En 1911 se instaló por su cuenta y abrió su propio estudio, especializado en retratos para niños. Durante varios años se presentó a gran número de exposiciones y ganó muchos premios. Su estilo era entonces claramente pic- tórico, usando objetivos de "foco suave"; pero poco a poco comenzó a experimentar y se fue acercando a la abstracción con ángulos de en- foque insólitos, con fragmentos de rostros y de

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desnudos. A finales de 1922 pasó una época en po F/64, en clara alusión al diafragma más ce- Nueva York, donde conoció a Stieglitz y a Paul rrado, con el que se consigue la mayor profun- Strand. En ese mismo año realizó su primer tra- didad de campo. Este grupo de fotógrafos se bajo de fotografía industrial en las acerias Amr convirtió en una referencia de la "fotografía di- co y, de alguna manera, su estilo cambió para recta", aunque su existencia solo durara un par siempre. A partir de entonces, sola realizó fo- de años. tografias muy precisas, nítidas, con gran fideli- dad a los detalles. Al año siguiente se instaló en México con uno de sus hijos y con Tina Mo- F/64 y Ansel Adams (1902-1984) dotti, su modelo y discípula. La sociedad cali- forniana le oprimía y encontró en el México Ansel Adams era pianista, y fue quizá esa vo- posrevolucionario la energía que estaba bus- cación la que más tarde quedó de manifiesto en oando. Durante toda su vida activa fue escri- sus equilibrados y conocidos paisajes. Su en- biendo un diario donde refiejó las experiencias cuentro con Paul Strand y los postulados de y sentimientos que le provocaba su pasión por este le impresionaron profundamente y le incli- la fotografía: <<Yo no compongo de forma cons- naron definitivamente hacia la fotografía. Dos ciente, sino que oonformo el negativo bajo el años después, junto con sus compañeros del único efecto de la emoción. No me paro a ana- gmpo F/64, abogaba por una fotografía oon una limr la composioión ni cuando positivo. Veo definición lo más rigurosa posible de los deta- una cosa o no la veo,>. Curiosas palabras de al- lles y por la profundidad de campo total. Se de- guien de quien todo el mundo admira su cui- dicó casi por completo al paisaje, sobre todo a dado en la composición, de alguien que conce- los parques nacionales norteamericanos, publi- bia la imagen antes de realizarla. cando m& de 24 libros de fotografía sobre este -

En México se relacionó con los pintores Die- tema e influyendo en el interés del público por go Rivera y Rida Kahlo, y también con Orozco estos y la protección de los mismos. y Siqueiros. Las fotografías que realizó en ese Su obsesión por el control técnico le llevó a período eran retratos de gente del pueblo, des- desarrollar su conocido "sistema de zonas", un nudos y paisajes. Comenzó entonces sus enfo- método para calcular el tiempo de exposición y ques de primeros planos, que luego continuaría de revelado que permitía controlar la gradación cuando volvió a California, con los que mani- óptima de los valores de gris. Ansel Adams festaba su sentido de las texturas, su virtuosis- constituye una referencia obligada en la foto- m0 técnico. Decía: <<Una idea excelente puede grafia de paisajes, tanto por la intensidad dra- quedar oculta bajo una técnioa deficiente, o ; mática de las luces como por el equilibrio for- bien ser realzada por una técnica impecabler. mal y compositivo. Solía afirmar que una foto- Siempre se sentía en una búsqueda apasionada, j GTafia se hace, no se toma, en referencia al que podía quedar suspensa en la belleza de con-

1 control que ha de tener el fotógrafo sobre el re-

chas de los nantilus, simples y complejas a la sultado final. vez, o en la intensidad casi dramática de una Curiosamente, al mismo tiempo que se estaba seta que ocupa todo el negativo. Fotografió con viviendo este movimiento estético en Estados la misma intensidad playas desiertas, cactus en 1 Unidos, nació uno similar en Alemania.. El mo- el desierto, troncos secos en las montañas, des. j "miento, Nueva Objetividad, reivindicaba tam- nudos femeninos, un repollo o la t a a de un ~ 6 - bien para la fotografia la posibilidad de crear ter. por si misma, con sus propios códigos, sin de-

En 1932 fundó, con Ansel Adams, Imogen berle nada a la pintura. Albert RengerPatzsch Cunningham y otros jóvenes fotógrafos, el gru- Y Karl Blossfeldt fueron sus máximos exponen-

tes, pero a diferencia de los norteamericanos, que hicieron de la delicadeza del tratamiento de la luz y de las gradaciones tonales casi una ban- dera, los alemanes se inclinaron más por la composición de las formas y la dureza de las líneas.

I August Sander (1876-1964). El fot6grafo como clasificador

Al igual que Blossfeldt, que había publicado en 1929 un libro con 120 primeros planos de formas vegetales, August Sander trat6 de realizar una es- geoie de catálogo sooial de la Alemania de pregui Ira. Trabajó de ayudante en varios estudios, hasta que se estableció por su ouenta. A partir da ese momento, oomenzó a realizar la obra de su vida, Hombres del siglo xx. Quería refiejar el conjunto de la sociedad de su tiempo fotomafiando no Der. - sonas, sino tipos representativos de su profesión o estatus social. Son retratos que reflejan arquetipos:

/ el cocinero, o1 parado, el notario. el soldado, el jo- 1 ven n&, la meoanógrafa, etc. Sander no pretende

-?,!?- jugar con sus retratos, no opina; su mirada es im- parcial, "objetiva", incluso tolerante. Sus foto- tias no llevan nombres, conforman un oat&logo descriptivo. Llegó a publicar un avance de su libra con una seleoci6n da 60 retratos. En 1934, los nazis detuvieron a. su hijo, afiliado al Partido de los Obre- ros Socialistas y que moriría en un campo de con- centración. También confisoaron y destruyeron to- dos los volúmenes y las placas da su libro Retrato de nuestro tiempo. Sander abandonó su proyecto y se dadic6 al paisaje. En los años cincuenta, su fi- gura volveiia a. ser reoonooida oomo la de un artis- ta prácticamente conceptual. Su hijo Gunther lo- gr6 publicar, en los afios ochenta, y de forma in- tegra, Hombres del siglo xlr

8 Las vanguardias:

La búsqueda de un lenguaie propio

Las vanguardias de principios del siglo xx su- pusieron la revolución de la cultura moderna, incluyendo dentro de esta a la propia fotografía. mie una Bpoca de grandes cambios en todos los ámbitos. La concepción del tiempo que hasta ese momento habia tenido la física tradicional como ejemplo clásico de magnitud invariable, 1 se convirtió de repente en objeto de nuevas in- vestigaciones, las cuales pusieron al descubier- to su relativa dependencia, sobre todo despues 77 -. de los descubrimientos de Albert Einstein, que ya en el &o 1921 recibió el Nobel por su Teon'a de la Relatividad; de Millikau, que en 1925 des-

1 / t

cubrió el poder de penetración de las radiacio- nes cósmicas; o de Heisenberg, que, indepen- dientemente de los rnsos Tamm e Ivanenko, re- ve16 en 1932 la composición del núcleo del átomo en protones y neutrones. Todos estos descubrimientos, además de la tragedia de la Primera Guerra Mundial y el surgimiento de los totalitarismos, socavan los cimientos de toda una época. Consecuencia de todo ello será la radicalización del pensamiento. Surgen, por lo !

demás, profundas transformaciones sociales, 1 que crean el caldo de cultivo perfecto para el 1

I nacimiento de nuevas y revolucionarias corrien- tes artísticas. 1

En ese clima de búsqueda experimental sus- citado aor los diversos "ismos", la fotomafia se

i i -

caracteriza, sobre todo, por la utilización de los !

fotomontajes, los fotogramas, las formas abs- tractas y los puntos de vista insólitos. Al igual que los incipientes cineastas y artistas plásti-

cos, los fotógrafos se adentrarán en la btísqueda del conocimiento de la psique humana, a travds del freudismo y sus teorías, y a travds de sus obras desempeñarán un papel de compromiso politico y de lucha social.

Dadá como forma de vida

La fotografia de los años veinte se caracterizó, como ya hemos dicho, por el surgimiento de gran variedad de técnicas y de estilos que refie- jaban una energía hasta entonces desconocida. La ruptura con las modas convencionales de los medios de expresión artística fue la premisa de las nuevas corrientes que aparecieron después de la Primera Guerra Mundial. Surgió el Ila- mado Dadá, un movimiento rupturista que re- chazaba todo lo establecido y defendía la espon- taneidad absoluta y lo no racional en el arte. Dadá nace OficiEdmente el 1 de julio de 1916, en el cabaret Voltaire de Zúrich. Fue en esta ciu- dad suiza donde se refugió parte de la intelec- tualidad europea durante la Gran Guerra, aglu- tinándose en torno al escritor rumano Tristan Tzara. Dadá era, ante todo, una "fórmula para vivir", una forma que elevó el absurdo a prin- cipio rector de la existencia.

La ruptura con los métodos tradicionales hizo que los fotógrafos dadaístas proclamasen un cambio de actitud, multiplicando las experien- cias visuales que abogan por la producción de imágenes fotográficas sin cámara. Su intención era la de acabar con todo tipo de convención lingúistica y plástica. Se retomaba asi una de las primeras experiencias de los inicios de la fotografía, que ya había realizado Talbct con el nombre de dibujos fotogénicos (fotogramas), y que venian a ofrecer la técnica perfecta para realizar imágenes de forma directa, sin inter vención de la cámara, permitiendo la abstrac- ción, la deformación y la desmaterialización; sin seguir pautas previas y dejando actuar al azar.

Uno de los fotógrafos dadaistas más signifi-

. . . . . . . . . . . . . . .

cativos fue Cbristian Schad (1894-1982), que realizó fotografías abstractas sin usar la cáma- ra. Su técnica consistia en recortes de papeles y objetos que colocaba encima del papel foto- gráfico, para luego exponerlo a la luz y crear lo que hoy conocemos habitualmente como foto- gramas. A menudo recortaba y pegaba sobre otro soporte las imágenes resultantes. A estos montajes y collages abstractos, Tkistan Tzara los bautizó con el nombre de schadografias.

El movimiento dadaista fue muy activo en Berlín, y numerosos dadaistas, entre los que destacan Raoul Hausmann,' John Heartfield, Hannah Hoch y George Grosa, trabajarán en el uso del fotomontaje y el collage como medio po- litico y artístico para buscar "la destrucción re- volucionaria de la cultura burguesa". Con sus trabajos no trataban de despertar una emoción estdtica, sino de provocar una reacción. Poste- riormente, durante el ascenso del nazismo en Alemania, la gran mayoría de estos artistas de- dicarían sus esfuerzos a combatirlo a través de E*:

fotomontajes tremendamente críticos y compro- metidos. ',

I

Cambiar la visión del mundo. Moholy-Nagy y Man RaY

El húngaro Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946), instalado en Alemania y profesor de la Bauhaus desde 1923, realizo imágenes sin cámara con el nombre de fotogramas. Nagy consideraba las fo- tografías, realizadas con o sin cámara, como simples procesos mecánicos que no debían re- flejar ninguna emoción personal.

Moholy-Nagy comenzó a realizar fotogramas desde 1922. Gran conocedor del medio con el que trabajaba, además de gran investigador, descubrió que, de los dos fundamentos de la fo- tografía, es decir, la cámara oscura y la fotosen- sibilidad de las sales de plata, tan solo el se- gundo era imprescindible para la realiaación de fotografías. Para él, el fotograma seria el arma moderna e idónea para conseguir una nueva vi-

. . . . . . . . . . . . . . . - , . . . . . . . . . . . . . . - .-

sión. No trataba de representar nada, tan solo adentró en la vanguardia con sus imágenes abs- crear objetos que hiciesen de soporte y de mo- iractas. Ya en 1916 había publicado un álbum duladores de la 1 u . con el titulo Photog~ams, donde aparecían fo-

En fotogramas posteriores incluso prescindi- tografias abstractas. Para ello ideó un disposi- rá del objeto, a fin de poder alcanzar un leq- tivo inspirado en el caleidoscopio, donde intro- guaje est6tico capaz de existir sin significados. dujo diversos objetos que luego fotografiaría. Se Su meta será la de conseguir imágenes abstrac- esforzó por obtener fotografías de imágenes tas a travds del uso de formas luminosas sin descompuestas en multitud de fragmentos y de referentes objetuaies. puntos de vista, algo similar a lo que estaban

Moboly-Nagy trataba la luz como elemento realizando en pintura los cubistas, a los que geom6trico. 01 será el creador de la new vision. tanto admiraba; pero el resultado era más abs- Estaba convencido de que la cámara era capaz tracto que otra cosa. Su amigo el poeta Ezra de manipular la luz, además de la propia visión Pound, portavoz del grupo vorticista inglds, Ila- que tenemos del mundo, pudiendo asi cambiar mó a sus composiciones vortografias (derivado incluso nuestros hábitos visuales tradicionales. de vórtios, torbellino), y al instrumento que em- Por ello se esforzará por encontrar y desarrollar pleaba para su realización, vortoscopi0. SUS VOr-

nuevos cánones de percepción de las cosas. tografias no duraron mucho tiempo, pero es

Para Nagy, la cámara será el recurso más fiable destacable que fuese el primero en realizar abs-

para obtener una visión objetiva, llegando a tracciones fotográficas.

81 -,

afirmar que d a higiene de lo óptico, la salud de lo visible, se está infiltrando lentamente,). Por otro lado, "acusaba" al ojo humano de subjetivo y de generar imágenes conceptuales. La pro- ducción fotogriLfica de Moholy-Nagy es tan am- plia que abarca desde fotogramas, fotomontajes, negativos, refiejos, primeros planos, picados y contrapichdos hasta temas de arquitectura, d e s nudo, industria, publicidad y todas aquellas t6c- nicas que tienen que ver con la manipulación de la luz en todos sus aspectos más creativos, , novedosos, experimentales y fuera de toda n o r ma preestabiecida.

Las vortografias y la abstracción fotográfica i

El movimiento vorticista fue esencialmente bri- tánico. Lo integraban artistas de distintos me- dios que se agrupaban en torno a su fundador, Wyndham Lewis. El vorticismo tenia claras in- fluencias del futurismo y, sobre todo, del cnbis- !

mo, que fueron llevadas a la práctica por Co-

Alvin Langdon Coburn, perteneciente en un principio a la corriente del Pboto-Secession, se

Rodohenko. La Revolución Rusa: fotografía y socialismo

Nexandre Rodohenko (1891-1956) ioma parte de la vanguardia soviética surgida después de la Rw- volucián de 1917, cuando aparece una nueva con- oepción del arte como ruptura con la tradición an- terior, que desemboca en una nueva forma de arte proletario al servicio del pueblo y de la industria- liuaoi6n del país. El arte va a pasar del orden es- tético al utilitario. Para la vanguardia fotogrffica soviétioa, esta debia trascender y ser m& que un simple medio de documantaci6n. La fotogi'aiia su- ponía. según Rodohenko, "el medio periectc para descubrir el mundo de la ciencia, el de la técnica y el medio ambiente material da la humanidad ~o~temporánenea~~. ~l mostrar las cosas corrientes bajo una perspectiva y una iluminación poco ha- bituales, la fotografia contribuiría a formar y t ras - fomar la conciencia y visión del nuevo ciudadano soviético y SU relaci6n con el mundo que le rodaa- ba. De ahí el uso de puntos de vista y de perspec- tivas fuera de lo común, además del uso intenoio- nado, muy infiuido por el oine soviético, do los primerisimas planos y los ángulos de visi6n diná- micos, que tenian como misión .'romper los auto- matismos de la percepci6n y wandar el campo de la ooncienciaii.

La deformación de la imagen. Kertésa

En el tema de la deformación de las imágenes podríamos remontarnos a tiempos prefotográfi- COS. Ya en el siglo xvi, Della Porta, en su tratado sobre la cámara oscura, hablaba de las defor- maciones provocadas por las lentes que se co- locaban a dicho instrumento, unas deformacio- nes que se debían, sin duda, a la deficiente fa- bricación Y pulimentado de las lentes, y que creaban imágenes distorsionadas.

Los fotógrafos vanguardistas emplearán todo tipo de estratagemas para crear confusión en la percepción del espacio, además de introducir referencias visuales aparentemente fortuitas. Tenemos numerosos ejemplos de fot6grafos que emplearon refiejos o deformaciones intencio- nadas de la imagen (anarnorfismos), producien- do así un cierto estilo que podríamos denomi- nar "manierismo fotográfico". Para ello utiliza- rán espejos cilíndricos, esferas, metales pulidos

82 con diversas formas, etc. Importantes fotógrafos - experimentaron en este sentido: Louis Ducos du Hauron, a fines del siglo xx; André Kertesz; el norteamericano Ciarence John Laughlin; el mexicano Manuel Álvarez Bravo y Atget, entre otros.

El empleo de objetivos y espejos deformantes permitía a los fotógTafos imitar de alguna ma- nera las experiencias formales oubistas, ade- , más de expresar realidades perturbadoras tanto en lo social como en lo personal.

Dentro de la fotografía francesa vinculada con las vanguardias, pero sin integrarse en nin- gún grupo, está, entre otros, el fotógrafo hún- garo AndrB Kertész. Parte de su trabajo estuvo dedicada a fotografiar imágenes de imágenes a través del refiejo de estas en espejos deforman- tes. Llamó a esta serie Distorsiones y parece ser que está inspirada en la observación de los r e fiejos de nadadores en una piscina. KertBsz fue pionero de la fotografía de pequeño formato, utilizando para su trabajo documental las míti- cas cámaras Leica de 35 mm. De esta forma le fue posible un manejo ágil para buscar ángulos

poco habituales y la espontaneidad necesaria para registrar ambientes.

El futurismo: los hermanos Bragaglia

Los primeros en tratar el tema del movimiento y del tiempo de forma creativa fueron los com- ponentes el movimiento futurista italiano. Es- tos, encabezados por el poeta Filippo Marinetti, publicaron su primer manifiesto en 1909, en el diario parisino Le Figaro. Entre sus propuestas cabe destacar aquella que dice: «( ...) todo se a@- ta, todo corre, todo se transforma rápidamente (...). Un caballo que corre no tiene cuatro patas, tiene veinte, y sus movimientos son triangule resv. Los primeros futniistas fueron pintores y escultores, y no será hasta 1913 cuando se les unan fotógrafos como los hermanos Bragaglia, creadores de lo que se dio en llamar fotodina- mismo.

Para Anton Giuiio y Arturo Bragaglia, fotógra- - 83 fos y realizadores cinematográficos. las exposi- ciones intermitentes, como las de Marey, no re- velaban la continuidad del movimiento. Para conseguirlo propusieron prolongar la exposi-

l

ción durante todo el tiempo que las personas se estuviesen moviendo. De esta manera, po- dían obtener un registro dinámico de la acción evocando la intensidad vital del fenómeno ci- nético e ir más allá de una simple descripción del movimiento o de su reconstrucción óptica. Según sus propias palabras, el fotodinamismo quería ser cuna aplicación a la fotografia de las doctrinas estéticas del futurismo~3.

Pero no solo se preocuparon de estudiar los movimientos regulares: también se sintieron atraídos por los movimientos irregulares, com- binados o superpuestos, que se sucedían a lo largo de una acci6n. Utilivaron para ello la ni- tidez de las líneas generadas por el movimiento y, en otros casos, la superposición de imágenes sobre una misma placa, de tal forma que las di- ferentes tomas de fases aisladas de movimiento estuvieran superpuestas. Lo que pretendían a

través del fotodinamismo era apoderarse de esa componente pulsional del gesto, es decir, resti- tuir la carga interior, energética y emocional del movimiento. Los Bragaglia querían repre- sentar la sensación primera del movimiento, el "vdrtigo visual", sin ninguna relación con la re- presentación fotográfica de las cosas. Anton Giuiio escribib: .Queremos reproducir la reali- dad de un modo no-realista. Queremos 6jar aquello que no se ve superflcialmente,~.

Fotografiar los sueños: la fotografia surrealista

El movimiento surrealista surge como una es- cisión del dadaísmo. El surrealismo realizó toda una propuesta de relectura de la realidad y, contrariamente al movimiento dadaista, in- tentó trascender los mecanismos interesados de esta. Así, el surrealismo va a ser capaz de ofre-

84 cer una gran diversidad de formas de expresión 7 individuales, ya que para formar parte de él, tan

solo se exigía el reconocimiento de la máxima de André Breton, según la cual, '<la potencia creadora del subconsciente y del inconsciente deben liberarse en actividad artística sin la me- nor influencia por parte de las barreras cons- cientes de la Iógioa~i.

El surrealismo tuvo como inspiradores al pa- dre del psicoanálisis, Sigmund Freud, y al pa- dre del marxismo, Carlos Marx, en el sentido de que propugnaron la liberación de los instintos reprimidos y el desprecio a las normas impues- tas por la moral burguesa. En 1924 aparecía el Manifiesto surrealista como punto de partida de una de las propuestas más radicales del si- glo n. Más que un manifiesto literario o artísti- co, se trataba de un proyecto de vida. Partiendo de una critica radical de la sociedad, ponía en duda la idea tradicional del hombre, basándose en los nuevos descubrimientos del psicoanh lisis.

La revolución de la estdtica surrealista oon- sistía, pues, en crear un nuevo tipo de belleza

oontraria al concepto clásico de equilibrio o a la idea mác actual de seme,ianza con la realidad. Y la fotografia se convertirá en el vehículo idó- neo para llevarla a cabo.

Los surrealistas se sentían atraídos por el registro directo de la realidad y la reproduc- ción mecánica propia de la fotografia. El in- terés que mostraban hacia la fotografia era el fruto de una profunda reflexión sobre la na- turaleza de lo visual: de modo que llegarán a considerarla oomo la imagen moderna por ex- celencia.

La fotografia era el camino para adentrarse en otra realidad. La sorpresa y el azar se con- vertirán por tanto en los elementos más impor- tantes de la fotografía surrealista. De forma aná- loga al objet trouvd (objeto encontrado) de los pintores, los fotógrafos surrealistas saldrán a la busca de este y lo aprehenderán a través de cli- c h é ~ fotográüoos. El fotógrafo debía encontrar, a través de su mirada, aquellos elementos de la vida cotidiana que estuviesen en concordanoia 85> con la psique y los sueños surrealistas. El en- ouentro debia ser tan fructífero como la frase del oonde de Lautréamont: (iHermoso como el enouentro de una máquina de coser con un pa- r a y a s en una mesa de autopsias,,. Evidente- mente, y debido a su fidelidad documental, la fotografia se configuraba como el instrumento ideal para "recoger" objets trouvds, convirtién- dose así en testimonio de la existencia real de un enouentro casual.

El desnudo fue uno de los temas más usados por las vanguardias en general y los surrealis- tas en particular. Para estos, la sexualidad y el erotismo, oomo una de las manifestaciones del subconsoiente a través de los sueños, era un tema de predilección. Y tampoco desdeñaron en absoluto la provocación a través de un erotismo de ensoñación y sugestión. Recurrieron fre- cuentemente a las muñecas y a maniquíes para simbolizar la sexualidad, como en las series fo- tográficas de Horacio Coppola. Y hubo otros muchos que trabajaron este tema, como Mo-

holy-Nagy, KertBsz, Hans Bellmer, E W n Blu- menfeld, etc.

Pero el representante m&s significativo del movimiento surrealista fue el norteamericano Man Ray (1890-1976). Pintor y delineante en sus inicios, Man %y pronto se integraría dentro del movimiento dadaísta, donde publicaría sus pri- meras fotografías en la revista 391, de Rancis Picabia. En 1921 se traslad6 a Paris; alli aban- donaria ripidamente los viejos métodos y se aprovecharía de la gran diversidad de posibili- dades que le brindaba la fotografía. De esta for- ma se integraria en la vanguardia artística de la mano del surrealismo.

Man Ray se adentró de inmediato en ese mundo surrealista del residuo y del objet trou- vé, que fij6 al soporte fotográfico por medio de la luz y de la química: en sus propias palabras, '<residuos oxidados de organismos vivos>. Sus fotografías son objetos que aísla de su contexto para integrarlos en su mundo de relaciones oní-

86 ricas y del subconsciente. - No quiso ser fotógrafo e n el sentido oorrien- te del término, sino que experiment6 y pro. voc6 supuestos "errores" para transformarlos en formas de representación hasta ese mo- mento desconocidas: la solarizacion; las im- presiones en negativo para producir efectos de irrealidad, o asociar negativo con molde, huella, troquel; utilización intenoionada del aumento del grano de la pelicula para nrodu- cir efectos más difusos; reticulaoión-de la imagen; efectos de baiorrelieve: reaiizacibn de 1 dobles exposiciones o bien fotomontajes rea- lizados en laboratorio, etc.

La cámara. teica

La invenci6n de las cámaras Leioa, en 1914, junto con la introduoci6n de la película de celuloide fle- xible, a finales del siglo m, supuso un punto de inflea6n en ouanto a la técnica y al tipo de imá. genes obtenidas. Con la aparioi6n de la c6lebxe Loica, creada por Oskar Barnaok, se generalisaria el uso del pequeiio formato en fotografía. El tam- bién denominado formato "universal", 24 X 36 mm

sobre una banda do 35 mm de anoho, era en rea- lidsd la adaptaoión de la película en rollo de cine a una oha ra oompletamente metálica para redi- Bar fotografias. Su oomeroialhaci6n se hará E par tir de 1924 (un año antes se habian fabricado 31 ejemplares), con una gran acogida. fundamental- mente por parte de los fotdgrafos de prensa. En 1932, otro gran avance será la incorporaci6n de un sistema de enfoque, el telemetro, a las o&maras y a diversos objetivos de las Leioa. Además, la sen- sibilidad de las ~elíoulas habia aumentado nada rn2i)os que li,isli 1"s J2 [SO. r!> 1920. co!i Ix Ilford p.irirri>in.*ii<;<, y hasta los 100 [SO, eii 1933. con las ni:<Yns r\&.i.t Jiiprrp:iii y la Kwluk Supor Srnsitiiz. 19 que pe-mitiaa los fotdgrafos trabajar en condi- ciones da 1w más preoarias y con tiempos de ex- posioi6n más breves: además, olara est&, de dis- poner de 36 fotogramas por rollo.

E'otdgrafos como Kertése, Cartier-Bresson. ROd- chenko, Robert Frank y otros trabajaron asidua- mente con las nuevas Leioa, lo que les proporcion6 la libertad de movimientos necesaria para dotar de espontaneidad y fresoura a sus trabajos. algo im- pensable hasta entonoes con las pesadas cámaras de placas.

9 La fotografia documental.

La fotografia social

Cualquier fotomafia de mediados del siglo m tiene por si misma un valor documental, ya que nos transmite una serie de informaciones que no podríamos obtener de ninguna otra forma. NOS pennite ver el pasado con nuestros ojos. Lewis Hine dijo que la fotomafia es <,el docu- mento humano que siempre mantendrá al pre- sente y al futuro en contacto con el pasador. Este es uno de los valores que va adquiriendo una imagen con el paso del tiempo. Pero hay un tipo de fotografía que se crea expresamente con intención de documentar, de recoger imá- genes sobre distintos temas y de transmitir esa información. La fotografía documental trata de recoger testimonio de lo que está pasando, de lo real, ya sea para informar o para influir en la opinión pública.

Dos precursores: Jacob Riis y Lewis Hine 1 Ejemplo precoz de documentalista es Jacob Riis, periodista de Nueva York que se quedó im- presionado por las condiciones infrahumanas en las que se vivía en algunos barrios de esa ciudad. Pensó que debía hacer algo, y comenzó dando conferencias sobre el tema. Pero ense- guida se dio cuenta de que necesitaba eviden- cias para convencer, que su palabra no lograba mover a la gente: necesitaba imágenes que no necesitaran palabras. Comenzó, pues, a hacer fOtOgTafias 61 mismo tras contratar a un fotógra- fo y no quedar satisfecho con los resultados. En 1888 pudo captar las imágenes que quería ob- tener, en interiores y en callejones oscuros, gra-

cias al recidn descubierto Aash de magnesio, que permitia realizar fotografias en sitios donde hasta entonces no era posible debido a las de- ficientes condiciones de iluminación. El incon- veniente del magnesio era que producia una humareda tal que impedía realizar dos fotogra- fias seguidas. Cuando se hacia una fotografía, todos tenían que salir del recinto hasta que se disipara el humo.

Las conferencias documentadas con imitge nes de Riis impactaron al público inmediata- mente. Comenzaron a publicarle artíoulos sobre el tema en distintos periódicos, como Flashes from the Slums (Flashes desde los suburbios) o Cómo vive la otra mitad. Incluso Theodore Roo- sevelt, que poco tiempo después llegaría a la presidencia del pais, se interesd por lo que de- nunciaba Riis y posteriormente, al ganar las elecciones, le hizo su asesor. Desde ese puesto pudo efectuar los cambios que había propuesto en sus artíoillos.

Pero la referencia en la fotografía documental es Lewis Wickes Hine. Hine comenzó a realizar fotografias sobre los miles de inmigrantes que llegaban al puerto de Nueva York, procedentes de toda Europa. Estados Unidos recibia a los inmigrantes en la famosa isla de Ellis, justo al lado de la otra isla en la que está la estatua de la Libertad. Alli pasaban los controles aduane- ros y sanitarios. Hine fotografiaba sistemática- mente a la gente recidn desembarcada, con un afán casi de documentación. Son impresionan- tes sus retratos de hombres y mujeres que mi- ran directamente a la cámara, mostrando per sonas dignas y orgullosas, a pesar de las con- diciones terribles en las que viajaban, huyendo del hambre y de la pobreza de Europa. En 1908, Hine comemó a trabajar para el Comit6 Nacio- nal del Trabajo de Menores. El objeto de este organismo oficial era denunciar mediante imá- genes la violación de las leyes que prohihian el trabajo de los niños en la industria, contratados como mano de obra barata. Su trabajo en Ellis Isiqnd le habia hecho descubrir el impacto vi- sual que producia la gente que miraba directa-

. . . . . . . . . . . . . . . mente al objetivo y que él fotografiaba alineada ante la cámara, aunque estos encuadres no eran por entonces usuales. Durante diez años, entre 1908 y 1918, recorrió Estados Unidos, fo- tografiando las condiciones de trabajo de mu- jeres y niños y de los trabajadores e11 general. Captó imágenes que, tanto por su temática como por su fuerza compositiva, se han conver- tido en iconos visuales de nuestro tiempo: la niña trabajando en una fábrica de hilaturas, o el obrero apretando una tuerca en una enorme rueda dentada, como casi una parte más de la propia mhquina. Hine realizaba una fotografia documental a la que no necesitaba darle un pa- tetismo añadido: las condiciones de trabajo y de vida que tenian los niños en los talleres no solo eran terribles, sino también ilegales. Cuando Estados Unidos entró en la Segunda Guerra Mundial, Hine pasó a trabajar para la Cruz Roja, documentando los horrores y calamidades sufridos por los refugiados en la guerra en Eu-

90 ropa. Su último gran trabajo frie el encargo de - documentar la construcción del Empire State Building. Las fotografías que realizó son impac- tantes y, sobre todo, elegantes, como aquella ti- tulada fcaro, en la que un obrero subido a un cable de acero que cruza el encuadre, parece volar sobre la ciudad de Nueva York.

La fotomecánica. Publicar fotografías

Desde la invención misma de la fotografía exis- tió una búsqueda paralela sobre la manera de reproducir las imágenes, bien para hacer gran- des tiradas, bien para poder reproducirlas al lado de los textos impresos. Ya entonces se co- nocían los procedimientos para reproducir imá- genes que se utilizaban para el grabado. Bási- camente son tres, y de ellos derivan los proce- sos modernos de impresión.

Los primeros procedimientos son los siste- mas que implican relieve, como la m'lografia, en la que se graba en una plancha de madera, cu- yas partes salientes reciben la tinta y la trans-

. . . . . . . . . . . . . . . miten al papel. Es un procedimiento similar al de los tipos de imprenta de Gutenberg.

En los sistemas de "hueco", una plancha me- tálica se graba con buril o aguafuerte. En este caso, la tinta se queda en los huecos de la plan- cha. Es el procedimiento de grabado que luego derivará en el huecopabado.

Por último, están los procedimientos plano's, derivados de la litografia. Esta consiste en di- bujar sobre una piedra especial con tinta grasa. Posteriormente se trata con ácido toda la su- perficie, de manera que las partes no dibujadas humedecidas repelen la tinta grasa, mientras los trazos dibujados la retienen. De aquí deri- van los procesos actuales de impresión, el off- set, que sigue manteniendo el delicado equili- brio entre tinta y agua.

Talbot ilustró su libro The Pencil of Nature con fotografías positivas pegadas en sus pá&- nas, pero este procedimiento implicaba que las tiradas fueran, lóg'camente, muy cortas. Lai in- vestigaciones e intentos de lograr procedimien 91- tos fotomecánicos simples, prácticos y rápidos que permitieran reproducir fotografías al lado de textos se sucedieron con rapidez a lo largo del siglo XK. Esos intentos recibieron muchos nombres: fotogalvasiagrafia, fotolitografia, fotocb- oograbado, etc. Entre las primeras maraviuas no puede olvidarse el primer libro de historia natural ilustrado con fotog'rafis, La Photographie Zooio- gique, con reproducciones heliográficas realiza- das segíin el procedimiento de Abel Niépce de Saint-Victor en hueco de una excelente oalidad.

La fotolitog~.afia, inventada por Alphonse Poi- tevin, fue el invento que ganó el premio de la Sociedad Francesa de Fotografia, destinado a encontrar un sistema de reproducci6n estable e industrial. Karl Klié perfeocionó el proceso de huecograbado, que todavia es considerado como el que mejor reproduce las imágenes, y que se reserva para los libros de arte y de fo- tografia de la mejor calidad. El huecograbado también se adaptó a las rotativas de prensa des- de principios del siglo xx.

Pero serían finalmente un estudiante de Iadelfia de 18 anos, Frederic Ives, con su half tone, y el francés Charles Guillaume Petit, con su similigravure, los que en 1878, y práctica, mente al mismo tiempo, registraran patentes de dos métodos muy parecidos. Esta tBcnica, que luego el alemán Georg Meinsenbach y muchos otros perfeccionarian hasta hoy mismo, permi- tió a partir de entonces reproducir simultánea. mente texto e imagen. El procedimiento de "la trama de semitonos" consiste en reproducir una fotografía a través de una pantalla tramada que divide la imagen en multitud de puntos muy pe- queños. Según estos pequeños puntos estén m&s cercanos entre si y haya mayor o menor densidad de los mismos, el ojo los percibirá como un gris más o menos intenso. El cliché así obtenido se puede pasar bajo una prensa al mismo tiempo que el texto compuesto.

La primera fotografía que apareció publicada en un periódico se titulaba Shantytown (Barra- cas). Fue el 4 de marzo de 1880, en el diario New York Daily Graphio.

La fotografía de prensa I La aparición habitual de fotografias en la pren- sa diaria no se produciría hasta casi veinte años después de que se publicara esa primera foto. Las revistas ilustradas semanales o men- suales, sin embargo, fueron ya corrientes a par- tir de 1885. El camino que va desde que las fo- tografías sirven para ilustrar y apoyar un relato escrito hasta que estas se convierten en repor- tajes que apenas necesitan un pequeño texto, es el que marca la historia del periodismo gráfico.

La fotografía de prensa tal y como la cono- cemos hoy nace en la Alemania de los años veinte. Los primeros fotógrafos de prensa dig- nos de ese nombre trabajaron en los periódicos y revistas alemanes previos a la llegada de Hit- ler al poder. Después tuvieron que huir, sobre todo a Estados Unidos, donde acabaron de ci- mentar las claves del oficio.

Pero anterior al ascenso de Hitler fue la R e pública de Weimar (1919-1933). que nació de en- tre los escombros de la Primera Guerra Mun- dial. El espíritu liberal que en sus inicios pro- pició la joven repablica reunió en Alemania y, sobre todo, en su capital, Berlin, a los movi- mientos artísticos e intelectuales más avanza, dos y comprometidos de la Bpoca. A comienzos de los años veinte, las revistas Berliner Illuss- trierte Zeitung, dirigida por Kurt Korff, y Münchner Illustrierte Presse, cuyo editor en Berlín era Stefan Lorant, vendían cada una de ellas dos millones de ejemplares. A comienzos de los años treinta se publicaban en Alemania 80 periódicos y 70 revistas ilustradas. Existían más de 25 agencias de fotografia independien- tes, que proveían de imágenes a los medios. En los años veinte, en Alemania, la fotografia y la imagen pasaron a ser el mensaje en sí y no un mero apoyo al texto escrito. En aquellos años se hicieron populares los despliegues fotogrdñ- 93 cos, apoyados por una tipografía y un diseño -- nuevos e impactantes. Los fotomontajes de Heartfield, muchos de ellos feroces criticas a los nazis, son buena prueba de ello. Casi todas las ciudades importantes contaban con un Illus- trierte, una revista ilustrada, dirigida normal- mente a los gustos de la clase media, con una mezcla de artículos de cotilleo y entretenimien- to, y alejados de las cuestiones políticas. En 1924 comenzó a editarse el Arbeiter Illustrierte Zeitung, fundado por un periodista de isquier- das, que publicaba reportajes y artículos sobre la vida y las condiciones reales de trabajo del proletariado.

Los fotógrafos que trabajaban para las revis- tas, periódicos y agencias de prensa ya no eran oportunistas a los que no les importaba nada con tal de conseguir "la foto", sino más bien los hijos cultos de la burguesía, arruinada por una inñación que comenzaba a ahogar a la Alema- nia de entreguerras y que propiciaría la ascen- sión del nazismo.

......*

. . . . . . . . . . . . . . . ~ r i c h Sillomon (1886-1944). El comienzo del periodismo gráfico 1 "Herr Doktor", como exigía siempre que le lla- maran, nació en Berlín, hijo de un banquero de origen judío. Estudió y se doctoró en Derecho. Después de la Gran Guerra, regresó a Alema- nia, donde se puso a trabajar para ayudar a su arruinada familia. Consiguió trabajo en el de- partamento de publicidad de la empresa edito- rial de Ullstein. Comenzó a usar una cámara cuando tenía ya cuarenta años, usándola para presentar fotografías como pruebas en los tri- bunales. Pero un suceso iba a marcar su carre- ra: en 1928 se celebra un juicio del que todos los periódioos se hacen eco: el asesinato de dos jóvenes adolescentes, del que se acusa a un compfiero de las viotimas. Muchos periódioos ponen en entredicho el sistema educativo, la tinta corre, pero no hay ninguna imagen, ya que está prohibido hacer fotografías en los juicios. Salomon oculta una cámara en un sombrero, al

' que practica un agujero para el objetivo, y con- sigue la imagen. A partir de ese momento se dedicará a realizar fotografías de cualquier acontecimiento que se considere importante. Sus imágenes aparecen en toda la prensa ale- mana e incluso en la americana. Utiliza una pe- queña cámara Ermanox con un objetivo cuya apertura es $12, es decir, una luminosidad iinica en aquella época. Esta cámara todavia usaba pequeñas placas de vidrio, más sensibles que las películas de entonces.

Salomon fue, por tanto, el primero en fotogra- fiar a la gente sin que esta se diese cuenta. Se le llamó el "maestro de lo indiscreto", "el cá- mara invisible", pero 61 siempre se consideró un historiador, alguien capaz de congelar la his- toria en movimiento.

Las fotografías sin pose son más vivas, más auténtioas, basta el punto de que un periódico inglés las bautiz6 como fotografía cándida. La nitidez ya no aparece como el valor fundamen- tal: lo que interesa ahora es el momento cap- tado. Para realizar este tipo de fotografías, Sa-

lomon recurrió a todo tipo de estratagemas: asistía a sesiones del Reichstag sin que nadie se percatase hasta el momento en que se publi- caban sus fotografías, y llegó a fotografiar a per sonalidades como el magnate de la prensa nor- teamericana Hearst o los primeros ministros británicos Lioyd George y Chamberlain en sus propios despaohos sin que ellos se enterasen. Publicó un libro con el título Contemuoráneos célebres fotografindos en momentos inespera dos. Sus consejos Y métodos. salvando lózica- . *

mente algunos detalles técnicos, todavia tienen vigenoia hoy.

Cuando en el verano de 1929 logró introdu- cirse en la Conferencia de La Haya, hizo fotos durante los descansos de las sesiones nootur- nas, captando a los ministros mientras echaban cabezadas. Eran fotografías de gente conocida, imQortante. sin su máscara. al natural. Cuando a un ministro prusiano le preguntaron si Salo- mon podía asistir a una reunión política, res- pondió que se podía hacer una conferencia sin ministros, pero no sin Salomon. En una oca- sión, un ministro francés comentó antes de co- menzar una sesión: ft&Dónde está el Doktor Sa- lomon? No podemos empezar sin él, nadie cree- ría que esto es importante.,

En la Bpoca nazi, como muohos otros ciuda- danos alemanes de origen judio, se trasladó a Holanda, de donde era originaria su mujer. Cuando los nazis invadieron Holanda, le hioie- ron prisionero y le internaron en Auschwitz, donde en 1944 murió en la cámara de gas.

En los periódicos de entonces se llamaba fo- tografías "secretas" a aquellas instantáneas que hoy llamaríamos "robadas", es decir, tomadas sin el consentimiento de los interesados. Cuan- do los fotógrafos no lograban obtener estas fo- tos "secretas", recurrían a lo que llamaban las "fotos ultrasecretas". Estas consistían en cui- dadosos montajes que simulaban ser verdade- ros. <<La fotografía sensacionalista, o se conse- guía o se fabricabas): así pensaba el redactor jefe del Berliner Illustrierte, Kurt Korff. Su mavor competidor era el redactor jefe del Münchner,

el famoso Stefan torant, quien, al contrario que ~ o r f f , no se centraba exclusivamente en la fuer za de una imagen única e impactante. Lorant creia que el hombre de la calle deseaba conocer los temas a fondo, pero tratados desde aspectos relacionados con la vida del ciudadano de a pie. Desde esa perspectiva, pedía a sus fotógrafos colecciones de fol.0~ que foimasen una historia desde el punto de vista gráfico. Así comenzaba a asomar la cabeza el reoortaie. Ya no son solo - . los personajes fainosos, actores, politicos, etc., los protagonistas de las imágenes: la vida del hombre de la calle interesa al hombre de la ca- lle. Esta será la clave del é t o d e Life poco des- pués.

Como ya hemos dicho, muchos fotógrafos de esa década de creatividad que se vivió en la Aie- mania de entreguerras eran jóvenes con estu- dios, provenientes de la burguesía arruinada. Casi todos ellos trabajaron para Stefan Lorant y pertenecieron a la Agencia Dephot (üeutscher

96 Photodienst). Esta agencia era un semillero de - fotógrafos que, cuando Hitler llegó al poder, tu- vieron que emliarse del pais. Kurt Korff huyó a ~ust r ia-y posteriormente a Norteamérica. te- fan Lorant. desoués de ser encarcelado, se exi- li6 en ~ngiaterri, donde fundó el ~ i c t i r e Post, para el que trabajarán Felix H. Man y Kurt Hut- ton. Alfred Eisenstaedt y Fritz Goro acabaron siendo parte fundamental de la revista Life, y otro joven fotógrafo de la agencia, Andrei Fried- mann, se iría a Paris, donde comenzaria a fir- mar sus fotos con el seudónimo de Robert Capa.

Como Capa, muchos acabaron en fiancia, siendo la revista Vu, de Paris, la que tomó el relevo del estilo y las ideas de la nueva forma de hacer periodismo gráfico. Su fundador fue Lucien Vogel, un intelectual de izquierdas que creó un estilo de revista volcada en la infor- mación gr4fica internacional. Desde el primer número, Vu trató de convertirse en los ojos con los que Rancia mirase al mundo. Aili donde se producian los acontecimientos, alli trataba de estar Vu. Para lograrlo, sus reporteros, entre los

que se encontraban Capa, Kertész o Munoaszi, viajaban por todo el mundo. La fotografía quizá más difundida de todos los tiempos, la de un soldado republicano abatido por una bala en la guerra civil española, de Capa, la publicó Vu en 1936. Y serán llas ideas y la forma de trabajar de esta revista francesa las que imitará la fa- mosa revista ilustrada Me. Según reconoció su fundador con ocasión de la muerte de Lucien Vogel, Life no hubiera existido sin el preceden- te de Vu.

La revista Life. Acercarse a la vida

En 1929, Henry R. Luce fundaba en Nueva York la revista Time, que será la base de un imperio de la comunicaoión. El enorme Bxito de la re- vista se basaba en algo muy sencillo: la gente, inmersa en un mundo de prisas y con muy poco tiempo para informarse, quiere estar al dia de forma fácil, pero seria. Todavía hoy, Time se pu- 97 blica como semanario, resumiendo los aconte- -' cimientos, no solo de carácter local, como casi todos los periódicos de Estados Unidos, sino mundiales. Al principio, todas las noticias es- taban tomadas del New York Times y reelabo- radas posteriormente por sus propios redacto- res. Esto era posible sin vulnerar ningún copy- Aght porque, en aquellos momentos, en Estados Unidos, las noticias redactadas pasaban al do- minio público a las 24 horas de ser publica- das (no hay nada más viejo que el peri6dico de ayer). Sin embargo, al poco tiempo se fue configurando la compleja estructura de ela- boración y documentación de la propia revis- ta, una organización basada en el apoyo mu- tuo entre documentalistas, periodistas y fotó- grafos.

En 1936, Heniy Luce fundó Life, que, desde sus inicios Y durante casi treinta años, fue la referencia de las revistas gráficas de todo el mundo. Life llegaba a todos los rincones de Es- tados Unidos y se distribuía en más de ocho mi- llones de ejemplares. El éxito de la revista ra-

dicaba en el uso masivo de la fotografía. El es- tilo del reportaje de las revistas alemanas de la década pasada 3, de la revista Vu infiuyó de for ma decisiva en Life. Incluso contrató a varios fotdgrafos que habian huido de Aiemania, como 1 Aifred Eisenstaedt, prototipo de reportero grá- fico. Este fue aiitor de más de 1.800 reportajes para Life, en la línea del que habia realizado sobre la guerra de Abisinia, en el que la foto de los pies descaizos y agrietados de un soldado abisinio denunciaba la falacia de la guerra que habia iniciado Mussolini. A partir de entonces, Eisenstaedt estuvo presente en cualquier acon- tecimiento, crisis o guerra. Su estilo fue siem- pre objetivo, casi distante, intentando no tomar nunca partido (de hecho, uno de sus libros de fotos se llama Testigo de nuestro tiempo). Life vivió justamente hasta que, en los años sesenta, la televisión vino a sustituir a la fórmula de las revistas basadas en imágenes. Las que resis- tieron lo hicieron a base de dar más conteni-

98 do y extensión a los textos, de ofrecer algo que no compitiese directamente con la tele- visión.

Figura clave dentro de la estructura de una revista g~áfica es el jefe del departamento de fo- tografía, el nexo entre los que realizan la ima- gen y los departamentos editoriales. Una de sus funciones es asignar quién debe realizar los re- portajes, con lo que configura el estilo de ima- gen; otra es la de apoyar técnicamente a los fo- tógrafos (a veces también psicológicamente, y bien es sabido que los fotógrafos no son gente fácil).

El primer jefe de fotografía del Life fue Wil- son Hicks, y durante trece años formó a una generación completa de fotógrafos, muchos de ellos tan famosos como Margaret Bourke-White o Eugene Smith. El particular estilo de dirigir de Hicks no incluía precisamente la delicadeza en el trato: reourria constantemente al truco del palo y la zanahoria, pero siempre fue respetado por su intuición y por su conocimiento del fo- toperiodismo.

. . . . . . . . . . . . . . . Weegee. El ojo público (1899-1969)

Como todo el mundo sabe, la famosa película de1 director Howard Franklin El ojo público (1992) está inspirada en la vida del fotógrafo de prensa Weegee, <(el famoso, el más grande fo- tógrafo del mundo)), oomo 61 mismo se autopro- clamaba. Arthur H. Felling, que era realmente su nombre, nació en Polonia y llegó a Estados Unidos con sus padres a los 10 años; a los 14 dejó los estudios y se puso a trabajar en un la- boratorio fotogr&lco. Se@n 61 mismo contaba, un día vio en una revista el anuncio de una cá, mara, la compr6 y desde ese dia trabajo por su cuenta. Su imagen se haria famosa en los años treinta: hosco, engreído, cínico, desharrapado ... pero siempre humano y cerca de los demás. Su imagen es casi un prototipo: un puro siempre en la boca, una SpeedGraphic en la mano con el flash de bombillas siempre preparado, y la emisora de la wolicía siemure conectada, tanto en el coche como al lado de su cama, de día y de noche. Sobre todo de noche: dormía vestido y saltaba rápidamente al menor atisbo de noti- cia. Su especialidad era llegar al lugar del su- ceso antes que nadie; cuando la policía o los bomberos acudían, era fácil encontr&-selo ya re- velando las placas en el laboratorio que llevaba en su propio coche, para luego correr a vender- las a la redacción de algún periódico. Su coche era su oficina, y en 61 no faltaban una máquina de escribir, bombillas de flash o películas. Wee- gee era amigo de policias y gáusteres en la mis- ma medida, y sentía una verdadera debilidad por los marginados, por los perdedores, en una ciudad como Nueva York, donde el 6xito es lo que ouenta. Su obra demuestra siempre más preocupación por la inmediatez y por los per sonajes que por el estilo.

Publicó un libro con sus mejores fotografias, La ciudad desnuda. Life presentó sus trabajos, e incluso el Museo de Arte Moderno de Nueva York exhibió sus fotos. A partir de 1945 se tras- ladó a Hollywood, donde se dedioó a hacer re- tratos más o menos convenoionales de artistas,

sin el espíritu y la garra de sus trabajos ant riores.

/l Farm Seeurity Administration

El crack de Wall Street de 1929 hizo estragos en la economia y en la vida cotidiana de los norteamericanos. La Gran Depresión afectó a todos, pero sus consecuencias fueron especial- mente devastadoras en el campo. Los campesi- nos que no podian devolver los créditos a los bancos perdían sus tierras, que pasaban a ma- nos de estos. Estos nuevos proletarios tenían que emigmr, o entraban a engrosar el enorme ejército de parados o braceros en tierras aienas. El presidente Roosevelt, dentro del espíritu de regeneración del New Deal, creó en 1935 la Re- settlement Administration, organismo oficial encargado de estudiar las condiciones de vida y los problemas que afectaban a la población

100 rural. En 1937, este se convirtió en la Farm Se- - curity Administration (FSA), y su director, Roy

E. Striker, pensó que la situación de los cam- pesinos del país debia ser conocida por el resto de los ciudadanos, para que apoyasen las me- didas que se tomaran. Para lograrlo, acudió a la tradición de Riis y Hine, a la fotografía docu- mental. Reunió a un grupo de fotógrafos y les pidió que fueran a la vez documentalistas, pe- riodistas y artistas, y que refiejasen la realidad de los temporeros y emigrantes, pero sin inmis- cuirse en sus vidas privadas. El equipo de la FSA estaba constituido por una treintena de fo- tógrafos, muchos de los cuales son hoy nom- bres miticos dentro de la historia de la fotogra- fía, como Arthur Rothstein, reportero gráfico clásico que acabó como jefe de edición gráfi- ca de la revista Look: Ben Sahn, pintor y fotó- grafo; Jack Delano; Russel Lee o Margaret Bour- ke-White, que continuará su labor documental por todo el mundo, hasta realizar su famoso re- portaje sobre la liberación de los campos de de- portación nmis. Cada uno, con su personalidad y su peculiar modo de refiejar la realidad.

Mención aparte dentro del grupo merece Do- rotbea Lange. Lange fue la autora de la fotogra- fía más famosa de la FSA, y la que se ha con- vertido en el icono de la fotografía comprome- tida. Es dificil de olvidar la foto titulada Madre desarraigada, de 1936: una mujer, trabajadora temporera de los campos de California, descan- sa con la mirada perdida; dos de sus tres hijos se refugian ocultando sus rostros, mientras e1 más pequeño duerme en sus brazos. Lange creia que solo se puede fotografiar aquello en lo que verdaderamente se está involucrado. Con sus fotografias consiguió captar y transmitir al mismo tiempo la amargura y la dignidad de las gentes de un país en crisis. Años después pu- blicó un libro, titulado An Amerioan Excdus, cuyos pies de foto eran transcripción exacta de comentarios hechos por los personajes retrata- dos: *Si yo tuviera una cámara como esa, no malgastaxía mi película fotografiando a un hom- bre revolviendo estiércol*.

La Biblioteca del Cong'eso de Washington 101 - guarda más de 270.000 negativos que, además de cumplir en su día con la misión de sacudir la conciencia de los norteamericanos, constitu- yen hoy un testimonio histórico repleto de be- llísimas fotografías, y del que el director Striker decia: (-Si estas fotografías pueden considerarse artísticas, tanto mejor, pero que conste que su objetivo no era hacer arte*.

Walker Evans (1903-1975)

Walker Evans fue quizá el fotógrafo más impor- tante de todos los que trabajaron para la FSA. Pasó por los mejores colegios privados antes de llegar a París con la intención de convertirse en escritor. A su regreso, viajó por muchas ciuda- des y pueblos del interior de Estados Unidos, junto con su amigo Liucoln Kirstein. Evans se aficionó a fotografiar la arquitectura popular y detalles compositivos relacionados con el hom- bre.

En la que era su segunda colaboración con

un escritor, Evans viajó a Cuba para realiz una serie de fotografías que ilustrasen el lib del periodista Charleton Beals, Crimen de Cub Se trataba de plasmar los padecimientos de

j pueblo cubano bajo la dictadura. Evans apren- dió, y se asentó como fotógrafo en esta época en Cuba: muchos de sus temas recurrentes ya, estaban definidos por entonces. Entre 1935 y 1937 estuvo contratado por la FSA para su pro- grama fotográfico, y cuando, en 1938, el Museo de Arte Moderno le dedicó la primera exposi- ción individual protagonizada por un fotógrafo, la mitad de las fotografías seleccionadas para colgar pertenecían a ese periodo. Su amigo el escritor Lincoln Kirstein escribió: «No es nece- sario que Evans dramatice su material trucando sus fotografías, ya que el material ya es sufi- cientemente dramático; incluso los objetos i n e nimados, cajones, cacharros, neumáticos, letre- ros, parecen estar esperando con una dignidad paciente, parecen estar posando para sus foto-

102 grafías*. Su intención era captar representacio- - nes directas de la vida, pero sin ninguna huella

de estilo personal, con una verdadera fe en la elocuencia del motivo escogido mismo. Evans busca y encuentra el arte que la gente va crean- do en el curso normal de sus vidas. Su antigua vocación de escritor afiora constantemente a lo 1 largo de su vida. Incluye en sus imágenes pa- ; labras, letras, e incluso, mucho antes de que los artistas conceptuales lo hicieran, usa el poten- cial oculto de los graffitis encontrados casual- mente.

En 1936, el escritor y periodista James Agee fue enviado a Alabama por la revista Fortune

I para realizar un reportaje sobre una familia de aparceros del algodón. Eligió como fotógrafo a

I í

Walker Evans, que por entonces estaba traba- jando para la FSA. Después de que estos con- vivieran durante varias semanas con los Bu-

años después apareció en forma de libro: Ala-

1 rroughs, la revista rechmó su reportaje, pero j banza de hombres célebres. Las fotografías de i Evans no iban intercaladas en el texto, como es lo habitual, sino que precedían al relato sin niu-

gún comentario escrito: constituían otro texto. Lo mismo sucedía en su siguiente libro, Fotd- grafos americanos: Evans entreteje de tal ma- nera sus fotografías, que desarrollan un lengua- je natural, forman una secuencia que se entien- de por si misma.

En los años cuarenta, Evaus dio un giro nue- vo a sus imágenes: ocultó una pequeña cámara Contax en su abrigo y comenzó a hacer fotogra- fías de gente en el metro o caminando por la calle. Sus cuidadas composiciones y encuadres fueron sacrificados con objeto de captar la rea- lidad de la gente tal y como es, sin que la pre- sencia del objetivo perturbase la escena.

Durante muchos años trabajó como editor gráfico en la revista Fortune, hasta que lo con- trató la Universidad de Yale como profesor. Walker Evans ejerció una gTan infiuencia en fo- tógrafos de la siguiente generación como Ro- bert Frank o Gany Winogrand.

103 - La agencia Magnum

Los fotógrafos que comenzaron sus carreras an- tes de la Segvnda Guerra Mundial eran ya he- rederos de una forma de entender la fotografía. En primer lugar, existía una toma de concien- cia del fotógrafo como testigo de su propio tiempo; él sabe que fotografiando aporta su tes- timonio sobre este. Por otra parte, es también consciente del valor estetico de la fotografía.

Un concepto concreto de lo que debía ser el reportaje fotogrifico ,unía a varios fotdgrafos de entonces. Henri Cartier-Bresson oreía que, de vez en cuando, existe una imagen única, cuya composición tiene tal vigor y riqueza que esa sola imagen es ya una historia en sí misma. Pero esto sucede pocas veces; normalmente se necesita recurrir a una serie de imdgenes, que se estructuran y organizan de tal manera que el espectador logra sentir "la médula" y "el ful- gor" de la historia. Estas son consideraciones que tenían claras los fundadores de la agencia

Magnum, que todavia hoy mantiene los princi- pios con los que fue fundada.

Magnum nació en 1947 como una cooperati- va, de la mano de un grupo de fotógrafos re- porteros que ya eran considerados maestros. Robert Capa, Henri CartierBresson, David Sey- mour "Chim" y George Rodger se unieron para crear un nuevo tipo de agencia fotográfica: una empresa de fotógrafos donde la fotografía fuera lo importante. La agencia se encargaría de co- mercializar el material que aportaran, pero ellos tendrían libertad para decidir qué temas eran interesantes para realizar un reportaje, así como el enfoque que querían darle. La lista de reporteros se fue ampliando con el tiempo y, aunque es imposible nombrar a todos los que han pertenecido a esta mítica agencia, algunos de los más conocidos son Gisble Freund, fotó- grafa e historiadora de la fotografía; Cornell Capa, hermano de Robert, que trabajó tambien para Life y realizó impresionantes reportajes de

104 la Rusia de posguerra; el austriaco Ernst Haas, - experimentador continuo, primero del color y luego volcado en lo audiovisual; el suizo Wer ner Bischof, que incorporó, incluso en los re- portajes más terribles sobre el hambre en la In- dia, un cuidado exquisito por la composición y la luz, y logró conservar la frescura a lo largo de sus viajes alrededor del mundo, fotografian- do sobre todo niños (como ese Muchacho to- cando la quena cerca de Cuzco, que captó pocos días antes de sufrir un accidente mortal en los Andes); Elliot ENvitt, con su mirada irónica y divertida sobre lo que ocurre en la calle; Leo- uard Freed; Bruce Davidson ... y muchos otros que tuvieron en común una forma determinada de entender el reportaje fotog~áfico.

Andrei Friedmann nació en Budapest en 1913. Trabajó en el laboratorio fotográfico de Ullstein en Berlín y en la agencia Dephot, pero en 1933 emigró a Paris, alejándose de la Ale- mania nazi. Parece ser que, en sus inicios en París, no lograba vender ninguna fotografía, por lo que decidió cambiar su nombre por el de Ro- bert Capa, presentándose como un conocido fo-

tógrafo norteamericano. Es posible que esta, como otras muchas anecdotas en su vida, se la inventara 61 mismo cualquier día y luego la mantuviera para siempre: era una de las facetas de este fotógrafo fascinante. Como otros repof teros antifasoistas, Capa vino a EspaAa para fo- tografiar la guerra civil. Su fotografía Muerte de un soldado republicano no solo le daría la fama, sino que ha pasado a ser una de las imágenes más conocidas de toda la historia. Realizó mu- chos reportajes durante la guerra, centrándose siempre en las personas, en los detalles más ex- presivos. Su compañera Gerda Tarc murió en la batalla de Brunete arrollada por un tanque. De alguna manera, tras sus famosos reportajes en España, Capa quedó ligado a la fotografía de guerra. Durante la Segunda Guerra Mundial cu- brió toda la contienda para M e y siempre se vanaglorió de estar con las primeras oleadas de tropas o llegando con los primeros paracaidis- tas a Italia. Fuera esto cierto o no, poco impor- ta: imágenes como la foto movida del desem- 105

barco en Normandía el dia D, en la que se ve a -* un soldado en el agua tratando de alcanzar la playa, nos transportan la angustia real del mc- mento. No necesitamos ver m& detalles, por que la imagen transmite la esencia de lo que está pasando. En realidad, las fotografías de Capa no son fotos de guerra, sino del drama hu- mano en los conflictos bélicos.

Al acabar la guerra, Capa, ya famoso, trató de establecerse en Hollywood: pero duró poco alli. Cubrió la independencia del Estado de Israel y luego fue a Vietnam, cuando este país entró en guerra con Francia. En 1954 murió al pisar una mina, cuando acompañaba a una avanzadilla en plena linea del frente. Suya fue la famosa re- comendación: ciSi no te gustan tus fotos, acér cate más,).

Henri Cartier-Bresson (1908)

Curiosamente, uno de los fotógrafos más ccno- cidos internacionalmente, se caracterizó siem-

pre por no querer llamar la atención, por ser un hombre grik, con su gabardina gris y su Leica en la mano. Su obsesión por pasar desaperci- bido llegó a ser legendaria, y se cuenta que amenazó con una navaja a un fotógrafo de pren- sa que pretendía hacerle un retrato.

Nació en Chanteloup, en Francia, y desde muy joven se dedicó a la pintura, actividad a la que volvió cuando dejó la fotografía. Como 81 mismo cuenta, empezó a hacer fotografías des- de niño con una Brownie, por juego. Despues de volver de un viaje a Africa descubrió la cái mara Leica y comenzó a intentar "atrapar la vida". Trabajó para la revista Vu, donde Conoció a André Kertész. La atención por los pequeños detalles reveladores y cierto gusto por la ironía tranquila caracterizaron sus imágenes desde el principio. La fotografía Plaza de Europa, tome da en 1932, ya tiene todas las caracteristicas de su obra posterior. En una plaza oubierta por un gran charco, un hombre aparece en el aire in-

106 tentando saltar inútilmente para no mojarse. - '<Somos espectadores pasivos en un mundo en perpetuo movimiento. Nuestro único momento de creación es ese 11125 de segundo que tarda el obturador en dispararse.. Para CartierBres- son existe un momento decisivo en el que la escena se compone de tal manera que adquiere un significado que hay que captar, un momento en el que la luz y la composición de los .perso- najes hacen que se convierta en un instante sig- nificativo, esencial. diferente al anterior v al si- guiente. Para ello hay que estar en el centro de los acontecimientos, inmerso completamente en lo que ocurre.

SUS fotografías llamaron enseguida la aten- ción. Expuso con Manuel Álvarez Bravo en M8- xico en 1934 y con Walker Evans en Nueva York al año siguiente. Los alemanes le inter- naron en un campo de concentración del que logró escapar en 1943. A partir de entonces, co- menzó a colaborar con las revistas más impor tantes. Su reputación quedó confirmada con la aparición del libro Images a la Sauvette y, pos- teriormente, por otros dedicados a Rusia, Eu-

ropa o China. En los años sesenta era ya reve- renciado por muchos fotógrafos, sobre todo nor- teamericanos. Además de ser autor de foto grafías inolvidables, como la del niño que son- rie orgulloso portando una botella de vino en cada mano, es un magnífico retratista, como atestiguan los reportajes realizados a Henri Ma- tisse y a Alberto Giacometti. De este último existe una foto de 1961, particularmente signi- ficativa, en la que el escultor, con una pieza en las manos, atraviesa rápidamente su estudio; su figura está borrosa y situada precisamente en- tre dos de sus alargadas figuras. Con solo mirar esa fotografía de Cartier-Bresson. nos parece comprender mejor la escultura de Giacometti. Sus fotografías nos hablan de alguien que sabe estar en el instante justo y en el sitio más ade- cuado, dotado de una extraordinaria sensibili- dad para comprender las situaciones y apretar el disparador en el momento en el que estas alcanzan su punto culminante. Algunos le han acusado de frialdad y exoeso de cálculo, pero lo m- cierto es que ha tenido muchos imitadores. No hace mucho tiempo, declaró: «A fin de ouentas, la foto en sí misma no me importa en absoluto, lo único que quiero es retener la realidad una fracción de segundo,).

La angustia de Diane Arbus (1923-1971)

Poco hacía suponer que una fotógrafa conocida dentro del mundo de la moda y la publicidad se iba a adentrar por caminos interiores tan intrin- cados que le harían acabar quitándose la vida. En un determinado momento, Diane Arbus co- rnen.6 a realizar retratos de gente marginal o también normal, pero captados de tal manera que producen escalofríos y desasosiego. Arbus era alumna de la fotógrafa Lisette Model, que impartía clases en Nueva York en la década de los cincuenta. En sus clases se insistía en la idea de un nuevo documentalismo en el que se resaltara lo que no era visible para la gente en general, todo aquello que normalmente se pa-

saba por alto. Diane Arbus buscaba fenómenos humanos como el gigante al que sus padres mi- ran con una enoime tristeza, o damas de la alta sociedad orgullosas de sí mismas, pero patéti- cas a nuestros ojos. Un ejemplo de su fotografia sin esperanza es una imagen de un niño en un parque con la cara y las manos crispadas, sos- teniendo en una mano una granada de juguete.

Tras realizar un reportaje estremecedor sobre una fiesta de disfraces en una residencia de per- sonas retrasadas mentales, Diane Arbus se sui- cidó.

W. Eugene Smith (1918-1978)

En un articulo publicado en 1948, Eugene Smith se preguntaba cuál era realmente el pa- pel del fotoperiodismo. Consideraba que la ob- jetividad total es imposible, ya que cada fotó- grafo ve la realidad de una manera distinta («La verdad es muchas cosas para mucha gente,). Ante esto, proponía la honestidad total: encua- drar con el objetivo un detalle y no otro, elegir un momento determinado para apretar el dis- parador y no otro, elegir para positivar una ima- gen y no otra refieja una postura personal ante cualquier historia que se desarrolla ante la o& mara. Hasta la selección de lo que queda enfo- cado y fuera de foco determina el significado de la imagen. Además, consideraba la fotografia como un medio de expresión poderoso y, por ello, peligroso. Recomendaba a los fotógrafos que tuvieran las mentes abiertas, que no se fia- ran de las recomendaciones de los editores de las revistas y periódicos, que asumieran la res- ponsabilidad de sus obras y los efectos de estas. Acababa el articulo expresando su convenci- miento de que el objetivo final de todo artista fotógrafo que trabaja en periodismo es que sus fotografias peivivan, más allá de su importante pero efimera vida en una publicación. Eugene Smith actuó conforme a su credo fotográfico du- rante toda su vida, a veces con verdadera obs- tinación.

. . . . . . . . . . . . . . . Ya desde muy joven, Eugene deseaba ser re-

portero gráfioo, y cuando apareció la revista Life, se trasladó inmediatamente a Nueva York para intentar que le contrataran. Cuando co- menzó la Segunda Guerra Mundial, Life le en- vió a las grandes campañas de la guerra contra Japón: Gnam, Okinawa, Iwo Jima. En el frente, su amargura ante lo que veía era cada vez ma- yor, pero, por otro lado, asumia cada ve5 más riesgos. Imágenes como las de los civiles emer giendo de las cuevas donde se habían refugiado ante el avance de los norteamericanos, o la del soldado sosteniendo a un bebé herido, dieron la vuelta al mundo. El reportaje de un hospital militar instalado en una iglesia católica de Fi- lipinas causó un impacto enorme en su país.

Con ocasión de uno de sus más famosos re- portajes para Life, Veinticuatro horas en la vida del soldado de infantería Teny Moore, fue he- rido por una bomba en la mandibula y en una mano. En Estados Unidos fue recibido como un héroe, y necesit6 dos años y muchas operacio- 109 -5 nes quirúrgicas para poder volver a hacer una - fotografia. Durante ese tiempo comenzó su lu- cha por una prensa responsable y por un mayor compromiso moral por parte de esta. Su lucha no fue vana, y muchos reporteros comparten hoy estos criterios.

Eugene Smith volveria a trabajar para la re- vista Life entre 1946 y 1952, realizando más de cincuenta reportajes, muchos de ellos sobre te- mas absolutamente triviales. Pero el objetivo de Smith era elevar el reportaje fotográfico a laca- tegoria de arte. En 1951 recibió el encargo de cubrir las elecciones en Inglaterra y a continua- ción viajó a España, donde el general Franco comenzaba a conceder algunos permisos a pe- riodistas extranjeros para realizar reportajes en una España sumida en la dictadura. 01 y su equipo recorrieron miles de kilómetros en dos meses, viajando hasta dar con la aldea en la que centraron su reportaje, Deleitosa, en la pro- vincia de Cáceres. El resultado es quizá el re- portaje más conocido en la historia de la foto- grafía. Se abria en doble página, con una imac

. . . . . . . . . . . . . . . gen de tres guardias civiles en una cruda composición, y le seguían escenas de la vida en una aldea unida vitalmente a los ciclos de pro- ducción agraria. El reportaje, titulado A Spa- nish Village, fue censurado en España, donde la revista se vendió con las p8ginas relativas al reportaje arrancadas. Algunos aousaron a Eu- gene Smith de organizar, con toda la parafer nalia de la revista Life, unas maravillosas es- oenificaciones con la apariencia de reportaje auténtico. Sea como fuere, A Spanish Village consta en la historia de la fotografía como la cumbre narrativa del género del reportaje.

Con el tiempo, sus relaciones con la revista Life se hicieron m8s tensas, con continuas dis- cusiones para que se respetasen sus reportajes, para que la maquetación no cambiara el senti- do de estos, para que los textos no desvirtuaran las imágenes, eto.-El reportaje sobre las activi- dades del premio Nobel Nbert Schweitzer en la creación de una aldea-hospital en el centro de

110 África fue la gota que colmó el vaso. Eugene - Smith no admitió la maquetaoión que pretendía imponer la revista y se despidió. N año siguien- te comenzó a trabajar para Magnum. Por enton- ces, Stefan Lorant, antiguo redactor jefe del Munohen iiustrierts y una de las referencias del g6nero del reportaje, iba a realizar un trabajo sobre la historia de la ciudad de Pittsburg, una de las ciudades más industrializadas de Esta- dos Unidos, y encargó a Eugene Smith la ilus- tración del libro. Este se obsesionó con 61 y pensó que un libro era el vehículo iddneo para la difusión de sus fotomafías. Durante casi tres - años hizo más de 15.000 fotografías y realizó unas 7.000 pruebas de imprenta, sin acabar de encontrar una selección definitiva. N final, ochenta fotografias se publicarian en una revis- t a de fotografia americana, tres años despu6s.

En 1971 se trasladó a una localidad japonesa ~. llamada Minamata. Algunos habitantes de la ciudad luchaban en los tribunales para obtener una indemnización por parte de la empresa que había contaminado las aguas de la bahía. A tra- ves del pescado, los humanos se habían conta-

minado con los vertidos químicos. Las conse- cuencias fueron malformaciones terribles en los bebés que nacieron de las madres oontami- nadas. Después de casi tres años, apareció su trabajo en un libro sorprendente: sus fotogra- fías se habían convertido en un verdadero dra- ma humano, en la imagen misma del dolor. La fotografía Tomoko en el bafio, en la que una madre suieta a su hijo en el w a , es, por su - composición e intensidad emocional, una au- téntioa Pietzi. El reportaje sobre Minamata se - . convirtió en un símbolo de la lucha de los pue- blos contra la contaminación provocada por la explotación abusiva y sin control de los recur sos de la tierra.

La conquista. del color

En los oamiemos de la historia de la fotografía. todos 10s interesados, inoluido el propio Niepoe, se sintieron decepcionados porque el nuevo invento no lograba "representar" los colores. Pera en aque- llos años, tanto el desarrollo de la química como el conocimiento del comportamiento de la luz, y por tanto de los colores. eran muy precarios. NiBp- oe de Saint-Victor, sobrino del inventor de la foto- grafia, logró obtener im&aenes en color, pero se al- teraban rApidamente con la luz y desaparecían. Lo mismo le pasaria al físico Beoquerel, que aportó las bases de muchas mejoras fotogr&ficas.

En la decada de 1860, el frances Louis Ducos du Hauron reslizd importantes estudios sobre el calor, reoogiendo las experiencias de M-ell. Además, desarrolló una tecnioa basada en la utilhaoión de una finisima malla de líneas coloreadas oon los tres colores fundamentales. Sus trabajos no llega- ron más lejos por su falta de recursos económicos y por estar adelantados a su tiempo, pero fueron retomados a finales de siglo por varios investige doras. A comiemos del sigloxx, los hermanos Lu- mibre sacaron al mercado las olaoas autocromas que llevaban aplioada una capa de almidón, delan- te de la emulsión sensible, con los grsnos teñidos por los tres colores. Las placas autocromas tuvie- ron un uso bastante eeneralizado hasta los aeos treinta, con la aparición de la película flexible, que sustituyó a las placas de vidrio. En el año 1930, los músicos Leopold Godowsky y Leopold Mannes lo-

eraron. en la habitaoi6n de un hotel. el orimer oro- - . . . cedimiento senciilo para obtener fotog~afias en co- lor, que se convertid&, en 1935, en la mitica peli- cula Kodsohrome. En aquella misma epoca, la poderosa Agia alemana empleaba a cientos de in- vestigadores, que poco despues consiguieron re- sultados similares con la diapositiva en color, y m& tarda, su Agfaoolor, la primera pelioula nega- tiva en color.

1 o r ventanas:

exp oración o autoexpresión

La fotografía a partir de 1945

Lo realmente signiñcativo del período que va des- de los años cincuenta del siglo xx hasta hoy es el cambio en la actitud del foti>@o frente al hecho fotogr#ico. La fotograüa deja de ser el instrumen- to paradigma de fidelidad y de testimonio de una realidad, para convertime en un medio capaz de interrogarse sobre sí mismo. De esta manera, le serán permitidas todas las desviaciones y todos los procedimientos a su alcance para integrarse J.$?- 15 -. junto con el resto de las artes.

Durante los años cincuenta hubo un predo- minio de, en palabras de Szarkowski, (da foto- grafía de índole privada». Ejemplo de ello son las obras de Stieglitz y Weston, que no hicieron concesidn almna a los intereses del público o del gusto Naturalmente, y principal- mente en Europa, otros fotdgrafos apostaron por el compromiso político y social del momen- to, actuando como intérpretes de los aconteci- mientos y de los instantes decisivos de los que fueron testigos. Dentro de esta corriente cabe destacar a CartierBresson, Bill Brandt o Doro- tea Lange.

En una visidn de conjunto de la fotograiia en los últimos cuarenta años podríamos decir, muy a grandes rasgos y de acuerdo con las tesis de Szarkowski, que «existe una dicotomía fun- damental entre quienes consideran la fotografía como un medio de autoexpresión y quienes ven en ella un m6todo de exploracidn»'. Dicho en

Swn~owsia, John: Espejos 9 ventaas Fotografía ameii- c a a desde 1960. Fundacid" Juan Mwoh, Madrid, 1981. pie . 1.

otras palabras, aquellos que hacen de la foto- grafia un medio "intimo" de expresión, y aque- llos que buscan un método de experimentación propio a través de las caracteristicas del medio fotográfico.

La fotografia subjetiva: Otto Steinert

Dentro del ambiente existencialista de posgue- rra, aparece en Alemania un movimiento Ila- mado Subjektive Fotografie que devolverá la di- mensión humanista a la actividad de los fotó- grafos. Será Otto Steinert quien lo lidere. En 1955 escribe un texto para la exposición Sub- jektive Fotogrde 2, en el que plasma su doc- trina. Según él, la fotografia debe superar el ser considerada como un mero mecanismo de re- producción de la realidad, para convertirse en un método de creación original, apoyada úni- camente en la pureza del medio, dejando de

114 lado los condicionamientos técnicos propios de - los movimientos anteriores de la Nueva Objeti- vidad alemana y del Grupo f/64 norteamericano. En sus propias palabras, ,<Mi meta consiste en realizar una fotografia creadora por sus formas, sirviéndome de todas las posibilidades inheren- tes a su técnicau. Para Steinert, la tecnologia del medio fotográfico debe ser adaptada y uti- lizada según las necesidades del fotógrafo y su actitud en la creación de imágenes. Por todo ello, designará una serie de elementos condicio- nantes en el proceso de formación de imágenes, que 61 llamará elementos de la creación foto- grrifica y que son:

1. La elección del objeto y el acto de aislarlo de la naturaleza.

2. La visión en perspectiva fotogrrifica. 3. La visión dentro de la representación foto-

óptica. 4. La transposición de tonos fotogrrlficos Ly

en la escala de colores fotográficos). 5. El aislamiento de la temporalidad debido a

la exposición fotográfica.

A través de estos puntos, Steinert describe de manera acertada y precisa el proceso de concep ción de la moderna fotograüa. Para 81, la foto grafia va a estar siempre ligada al objeto, y este a su vez al tema, uor lo sue la elección del tema reflejar6 una actitud espiritual del f o t ó ~ a f o y el inicio del proceso creativo. Este es un uunto de gran importancia, que diferencia a la fotografia subjetiva de las anteriores tendencias, según las cuales el fotógrafo no debía intervenir en el uro- ceso fotográfiio. Steinert incoqorará un nGevo math, postulando la intervención y subjetivación propia del creador de imáaenes - de más, a través de o60 de sus postulados -la representación foto-óptica-, el fotógrafo tie- ne la facultad de eliminar aquellos elementos que no sean esenciales para la creación artisti- ca. Para ello, propone la abstracción, es decir, saber separar lo esencial de lo contingente, lo que nos sitúa ante la necesidad de buscar com- posiciones y encuadres que estén despojados de todo elemento accesorio y, de esta manera, poder llegar a expresarse con el mínimo de ele mentos visuales.

En su último punto aborda el tema de la ins- tantánea, la instantaneidad y el tiempo en fo- tografia, incidiendo en las enormes posibilida- des de aislar exactamente y a través de la técnica el tema de la temporalidad de la naturaleza. Considera el tiempo como una nue- va dimensión a tener en cuenta. Concibe la re* lidad fotografiada como un instante entre los momentos~ Jneea en sus urouias fotoerafias con - A - la borrosidad de los objetos en movimiento, contrastándolos con fondos detallados.

Steinert utilizará sus teorías para su actividad pedagógica, convirtiéndose de esta manera en maestro de numerosos disciuulos en Euroua Y América. Será en los ~stacios Unidos dondi, después de presentada su exposición Subjekti- ve Fotodafie. tendrá esuecial reuercusión sobre los fotó&afoi de las d&adas

Harry Callahan. El experimentador constante (1912-1999)

Desde que tomó su primer contacto con la fo- tografía, siendo contable de una empresa de

. . . . . . . . . . . . . . . Chicago, esta se convirtió en el eje de su vida, en su única via de expresión personal: <(La fo- tografia es una aventura, lo mismo que la vida. Si alguien decide expresarse fotográficamente, tiene que comprender, hasta cierto punto, sin duda, su propia relación con la vidan. El curso de fotografia de Ansel Adams al que acudió fue como una revelaci6n para Callahan: Adams ha- blaba a sus alumnos de fotografia, de música, y también de Stieglitz. Callaban descubrió allí que la experimentación y la expresión personal no había que ir a buscarlas ni muy lejos ni en temas grandilocuentes: estaban dentro, en el mismo centro de las propias emociones. La ne- cesidad imperiosa de experimentar con todo tipo de técnicas le acercó a la New Banhaus de Chicago y al Institute of Design, fundados por Moholy-Nagy, donde acabó como profesor de fo- tografía. Callahan fue centrando una serie de ti- mas, sobre los que experimentaba libremente todo tipo de técnicas hasta que los resultados

116 le satisfacían: solarizaciones, sobreimpresiones, secuencias, eto. Sus largas variaciones sobre el tema de Leonor, su mujer, van transformando al personaje real en la esencia misma de la fe- minidad y, por otro lado, en la materialización de sus sentimientos hacia la persona real. La ciudad será otro de sus temas recurrentes: ya sea en Chicago, Nueva York o Aix-en-Provence, el hombre está perdido y ensimismado en un entorno de edificios lejanos, fríos, casi conge- lados. Por el contrario, en sus series de fotogr* fías sobre la naturaleza, Callahan nos muestra árboles, hierbas y hojas de un grafismo tan sutil que parecen haber estado ahí solo para que Ca- llaban los descubra y nos los muestre. Fue tam- bién de los primeros fotógrafos en experimen- tar con el color. En contraste con la elegancia de sus fotografías en blanco y negro, Callahan fuerza la vivacidad de los colores al realizar imágenes en diapositivas y usar eI proceso Dye- Transfer para su paso al papel. La necesidad que desde el principio tuvo de crear y experi- mentar, desde su personal sentido profundo de

la vida, nos ha dejado una obra compleja dentro de su aparente simplicidad.

La fotografía mística. Minor White

Quizá uno de los fotógrafos norteamericanos más influyentes de todos los tiempos haya sido Minor White. Director de la revista Aperture y gran conocedor del sistema de zonas, White fue un personaje influyente, no solo en el mundo de la enseñama, sino también en el mundo de la fotografia oreativa en general. En sus escritos podemos encontrar toda su filosofía y todo su mistioismo. Para 61, #da fotografia es un espejis- . . mo, y las cámaras son máquinas de metamor fosearn. Intentó establecer nuevos narámetros. diferentes de los existentes hasta ese momento entre la fotografia y la pintura: reclamó la po- sibilidad de considerar la fotografía como un paso o un camino hacia la experiencia estética diferente del de la pintura y de sus condicio- , ,, namientos. -

En esa búsqueda de nuevos parámetros esté- ticos Y del abandono de las manioulaciones para conseguir efectos de transgresión de lo real, White estableció nuevas relaciones, aoer cándose más a la poesía y al mistioismo a tra- vés de un medio esencialmente fotográfico que no necesitase manipular la realidad. Funda- mentó su búsqueda estética en el referente, gra- cias a una visión receptiva de las cosas, muy en consonancia con las filosofías orientales del Zen japonés, el Yi King chino, la hipnosis y el conocimiento de si mismo como forma de acer- carse a Dios. Para White, la cámara es un mag- nífico mecanismo de registro de la realidad, pero, sobre todo, un medio de transformación sin igual. Al abordar estos estados de recepti- vidad acepta lo accidental, lo encontrado como parte sustancial de su proceso creativo. Dice al respecto: «"Lo que el hombre ve" o "lo que el hombre encuentra" es tan creativc como "lo que el hombre liace"i>.

Minor White da una especial importancia al

concepto de equivalencia, tomado de Stieglitz. Una fotografía hace de equivalente cuando, para la persona que la ve, <'actúa como un sím- bolo o juega el rol de una metáfora, de algo que está más allá de lo fotografiado,,. Establecerá distintos niveles de equivalencia: un primer ni- vel, el nivel gráfico, donde la equivalencia per tenece a la fotografía misma. Cualquier foto- grafía puede ser equivalente de algo para al- guien en cualquier momento. Lo que debe suceder es que el espectador se d6 cuenta de que aquello que ve corresponde con algo en su interior. En un segundo nivel, ocurre que la imagen observada por el espectador encuentra alguna correspondencia con algo que él sabe de si mismo. Y por último, el tercer nivel se pro- duce cuando el observador recuerda una im& gen mental sin tener la fotograna a la vista.

White establece tambi6n el concepto de es- pejo a la hora de la reaiización de fotografías, puesto que, para 61, al elegir un motivo, de al- guna manera nos vemos identificados, refleja- dos en el mismo, aun a pesar de que no nos reconozcamos en dicho reflejo. Después de todo, lo que Minor White propone es una refie- món, una meditación interiorizada del hecho fo- tográfico. No es necesario reconocer en la fotogratía los objetos como elementos o como registro de una realidad objetiva. Si debemos reconocerlos en nuestro interior, deben crear un estado mental de equivalencia entre lo fo- tografiado y el observador. Es, al fin y al cabo, comunicar y mostrar lo que no se ve, estados del alma y del pensamiento.

Para John Szarkowski, la fuerza de la obra de White y su pensamiento se fundan en el reco- nocimiento de un hecho indiscutible: <<Unas fo- tografías son mejores que otras, por razones que no comprendemos>,.

Espejos y ventanas

El mlsmo Ssarkowski, con motivo de la expo- sición Espejos y ventanas, celebrada en 1981,

escribió un texto con ese mismo título, donde hacía un recorrido critico de la fotografía ame- ricana desde 1960. Para él, tanto Minor White, con su revista Aperture, fundada en 1952, como Rohert Frank, con su exposición The Ameri- cans (1958). son los dos mkdmos exponentes de la nueva fotomafia de los afios cincuenta. - siendo, al mismo tiempo, dos visiones profun- damente diferentes del arte de la fotoe'rafía. Las - diferencias, según Ssarkowski, estriban en que, con su publicación, White representa un refiejo de los valores surgidos de la tradición ameri- cana (Stieglitz, Adams y Weston); es decir, fcamor por la obra g'ráfica perfecta en su calidad expresiva, honda percepción sensitiva del con- tenido misterioso del paisaje natural, una deci- dida fe en la emstencia de un lenguaje formal universalmente comprensible, y un interés mí- nimo por el hombre en cuanto animal sociala. En cuanto a la obra de Robert Frank, The Ame- ricans, afirma que «se basa en un refinado co- nocimiento de lo social, en la rapidez y agudeaa , l ? de la mirada y en una radical comprensidn de - los valores potenciales de la cámara de peque- ño formato, valores que se cifran más en el buen dibujo de la fotograüa que en la elegante descripción tonalu7. El punto en común de am- bos fue, sin duda, el hecho de poseer una visión sumamente personal del mundo en que les tocó vivir, y de que, a través de la fotografía, pudie- ran esclarecer esa visión.

La fotografía abierta. RobertLouis Frank

Robert-Louis Frank (1924), nacido en Suiza, se convertirá en un mito de la fotografía nortea- mericana de los cincuenta y ejercerá una gran influencia sobre las siguientes generaciones de fotógrafos de todo el mundo. Sus imeenes nos muestran, ante todo, aquellos momentos que es- tán, podrirnos decir, por delante y por detrás del "momento decisivo" de CartierBresson. Co-

" S ~ O W C K ~ , John: Op. cit. pAg. 5

. . . . . . . . . . . . . . . l

a esa multitud de instantes que ve- mos de forma continua y a los que no presta- mos ninguna atención, imágenes de un mundo absurdo. Para Frank, los momentos decisivos o significativos no existen: somos nosotros quie- nes les damos sipificado a través del medio fo- tográfico. La fotopafía no debe tratar, pues, de ir a la caza de esos instantes. La fotografía debe salir del interior, debe tener múltiples visiones, iii"1tiples respuestics. debe ser abicnn 0, conio él niisino dijo. .,\llora se p ~ e d e forogrdhar cual- quier cosan.

Con su exposicibn The Arnericans rompió con las normas que requieren una descripción pre- cisa e inequivoca de la superficie, el volumen y ! el espacio. Frank despreciaba claramente esas oualidades asumidas históricamente por la fo- tografía, y por ello fue criticado duramente y acusado de falta de sensibilidad y de cariño con el medio técnico utilizado.

Tanto de White como de Frank podriamos ha- 120 blar en términos de "autenticidad": Ambos uti- -

lizaron el medio fotogr&co de forma "transpa- rente"; es decir, cuando observamos sus foto- grafias, vemos lo que hay en su interior, vemos la imagen representada. La labor del fotógrafo está subjetivada a través de la toma y el encua- dre, y, por supuesto, a través de su ideología. No existen manipulaciones que no sean mera- mente intelectuales. La técnica es escrupulosa, tanto que no es evidente al observar la imagen. Su actitud subjetiva ante la realidad, muy si- milar en ambos, produce resultados bien distin- tos en los niveles estéticos y expresivos de su obra. White tiende a la abstracción a través del I

encuadre; Frank también, pero a través del no- acontecimiento.

La ruptura con el medio

Para White o Frank, la ruptura sehabia efectua- do en la imagen y en el sentido de la fotografia. William Klein deja patentes las caracteristicas del medio, no solo en el uso del movimiento y

del tiempo durante la toma, sino también al po- nerlas de manifiesto a través de la alteración del soporte o de sus propios iimites técnicos.

Klein capta formas fugaces y abstractas con tiempos prolongados de exposición. Piensa que la cámara es capaz de documentar el paso del tiempo a través de pequeñas fracciones de se- gundo. Intenta plasmar en la fotografia esas ac- ciones en movimiento que, debido a su rapidez, pasan desapercibidas para el ojo. En cierta me- dida, la suya es una reflexión sobre lo que ya habian empezado a hacer los futuristas en los años treinta, pero ahora se produce una volun- tad de ruptura con la instantaneidad, concibien- do esta como una frustración.

William Klein nos ofrece una agresividad ge- nerada por el propio medio a través de Image- nes muy contrastadas, movidas, desenfocadas y con grano. Es un desafio a la herencia de una visión instantánea y objetiva promulgada por Cartier-Bresson, una ruptura con los esquemas tradicionales de la llamada street photogxaphy, 121 o fotografía de calle. Como él mismo dijo: «An- duve en dirección contraria, dejé caer el mito de la objetividad y provoqué una especie de fo- tomatón callejero),. Bresson y sus seguidores trabajaron en un intento de ordenar el caos na- tural de las cosas y de los acontecimientos, bus- cando esos momentos decisivos de armonia fu- gaz que solo existian en la mente del fot6grafo; Klein, por el contrario, organiza el desorden dentro del caos. Todo ello se produce y se ge- nera alterando el encuadre tradicional a través de largas poses con movimientos del sujeto y de la cámara, provocando así un desenfoque ge- neralizado del encuadre. Hace un uso exhaus- tivo del gran angular para realizar sus tomas, y provoca de esta forma que se multipliquen las relaciones entre las cosas y las personas, que están separadas en nuestra mente.

Para Klein, la camara se convierte en un ins- trumento magnifico de transformacidn de la re- presentación de la realidad. No pretende evitar ni los "ruidos" provocados por la tecnología ni el azar. Se acerca a las personas que va a foto-

grafiar para que se impliquen en la fotografía, dirigiéndolas como lo haría un director cine matom6iico. Todo forma o puede formar parte - de la fotografía. Lo que conforma su obra es, sobre todo, su propia actitud como fotógrafo ante una realidad subjetivable, y el uso de las características tecnológicas del medio: tiPensa- ba: los pintores se han liberado de las reglas, ¿por qué no los fotógrafos? Tal vez era más fácil para mí, independiente y herético*.

En los años sesenta y setenta, dos fotógrafos, Lee Friedlander y Gany Winogrand, dieron un nuevo uso a la cámara y a la fotografía. Se tra- taba de buscar lo inesperado a través del azar en combinación con la constrncción más exac- ta. Winogrand decía: «Fotografío una cosa para saber a qué se parece esa cosa una vez fotogra- fiada,). Para él, lo verdaderamente importante era la captura, durante una fracción de segun- do, de los sucesos que el ojo no puede ver. Se ocupó de incorporar a la imagen aquello que la

122 cámara, y por tanto la tecnologia del medio, es - capaz de dar. De este modo, la propia cámara se transforma en un instrumento que agudiza nuestra visión, y deja de ser solo un mecanismo de registro de imágenes. No importan la ideo- logia ni las tendencias sociales o políticas del fotógrafo: será el espectador quien tenga que "juzgar" si existe o no una critica social o po- lítica; si es divertida, interesante o banal; pre- guntarse sobre las condiciones de la creación misma, etc.

Por su parte, las fotografias de Friedlander se apoyan en la confusión misma, en la multipli- cidad de objetos y formas que, despues de una detenida lectura, nos permiten descubrir las es- tructuras internas dentro del caos. Son fotoma- . fías que juegan con su propia ambigüedad y la del espacio urbano que representan.

Ernst Haas es probablemente uno de los fo- tógrafos más representativos e n el uso del co- lor. Haas comenzó a trabajar con el color en 1949, casi inmediatamente después de la apa- rición en el mercado de las primeras películas,, .- en color Kodacbrome 1 (1937). El uso de esté

tipo de película de 12 ISO, debido a su baja sen- sibilidad, estaba muy condicionado por el em- pleo del trípode. Además, su alto contraste y su escasa latitud hacían que fuera una pelicula es- pecialmente difícil para escenas muy contras- tadas, con grandes diferencias entre las luces y las sombras. Debido a todas estas dificultades, Haas tomó la decisión de utilizarla de tal forma que obtendría imágenes con colores muy satu- rados. De este modo, el contraste logrado, ulejos de representar un problema, se convirtió en una afirmación estética (...)n.

Haas no solo es conocido por sus fotografías en color; su nombre también está asociado al uso del movimiento y de los barridos en sus imágenes. Como consecuencia del empleo de un material tan poco sensible, se vio forzado a internar el movimiento en sus tomas, en un principio por necesidad; después, por unos cla- ros criterios est6ticos de aleiamiento de una vi- sión m& naturalista. A l analizar sus imágenes movidas, descubrió que la lectura de estas r e

123 quería un punto de atención nítido, donde la - mirada pudiera detenerse. De esta forma, ese punto se convertía en el elemento más impor- tante de la toma. Para Haas, <<un fotógrafo de- beria aprender a trabajar con un equipo míni- mo. La cámara debería convertirse en una ex- tensión de nuestro ojo, nada mási. Realizó numerosas experiencias con los barridos, bien dejando que el sujeto se moviese durante la ex- posición, bien siguiendo con la cámara la tra- yectoria del sujeto. Así obtuvo numerosas foto- grafías deportivas o de acción, que publicaria en 1958 en la revista Life bajo el titulo El mo- vimiento en el deporte. Curiosamente, fue Life la que publicó íntegramente. en 1952, un repor- taje en color de Haas sobre Nueva York. En él, <da idea principal era liberarme del viejo con- cepto del momento estático para conseguir una imagen que comunicase al espectador la belle- za de una cuarta dimensión que se podía des- cubrir a través de varios momentos mucho me- jor que en uno soloi,.

1 1 La modernidad

La conceptualizaeióu de la fotografía

La secuencia fotográfica es la distorsión, a la ve. m& natural y más extraña, infligida a la su- puesta esencia de la fotografía. Natural, porque estamos viéndolo habitualmente cuando traba- jamos con nuestras cámaras de 35 mm: tene- mos a la vista los contactos "seriados" de nues- tras 36 fotos; después de todo, hemos elegido, aparentemente, un "orden" de secuencias, un

124 "orden" de los instantes temporales que hemos - ido fotografiando de forma sucesiva. Orden for- zado, por otro lado, pues nos vemos en la im- posibilidad de interoambiarlo8, tanto espacial como temporalmente y, desde luego, físicamen- \ ' te. Este sería el "orden natural" de la secuen- cia; luego, nosotros, en un acto de reflexión teórica, intelectual o del tipo que sea, ordena- mos de nuevo nuestras seouencias y les con- , ferimos un "nuevo orden", un orden intelec- tualizado.

Resulta curioso constatar que la seriación es un invento que surge de manera espontánea con la aparición de las películas en rollo. La fo-

l tografía era, hasta ese momento, única. Tan solo tenemos ejemplos aislados de secuencias en una serie de Paul Nadar titulada El arte de vivir cien años, de 1886, en donde Nadar padre entrevistaba al cientíiico Chevreul. Aun así, esa serie de 21 fotografías tiene más un sentido pe- riodístico que narrativo. Tampoco las series de

AL menos hasts la apaiioibn de la fotografia digitai. en don de el orden puede ser &lebtorio.

Disderí, sus cartas de visita, las podemos con- siderar como tal. Las secuencias de Muybridge, como ya vimos, trataban de analizar el movi- miento a través de la congelación de instantes, pero no contaban nada ajeno a la pura descrip- ción sistemática de una serie de movimientos. La secuencia, en cambio, tal como se concibe hoy, es una serie de imágenes relacionadas, pu- diendo ser esta relación de muy diversas ma- neras: circular, elíptica, espiral, intermitente o abstracta. ES decir, se deben marcar las fases que remarquen los vacíos entre las imágenes y que la imaginación va a poder desarrollar, al contrario de lo que ocurre con la imagen única y aislada, que no es más que un instante dila- tado o un tiempo devuelto hacia la nostalgia y la muerte.

Las secuencias: Duaue Michals

Duane Michals puede considerarse como uno 125 de los pioneros en la secuenciación de imáge- - nes (al margen, claro está, de las experiencias de Muybridge, Marey y Eakins, de quienes ya hemos hablado y que, por otro lado, tienen poco que ver con el trabajo de este). Sus se- cuencias no tratan de documentar acciones o movimientos, sino que son más bien secuencias mentales que el espectador debe reconstruir. Tratando de reflexionar sobre la supuesta obje- tividad y veracidad de la fotografía, Michals dice: «Creo en lo invisible. No creo en lo visible. No creo en la realidad absoluta de lo que nos rodea. Para mí, la realidad reside en la intui- ción y en la imaginación, y en esa pequeña voz que dice: ¡¿No es extraordinario?! Las cosas de nuestra vida son sombras de la realidad y no- sotros también somos sombras. La mayoría de los fotógrafos centran su atención en lo obvio. Creen y aceptan lo que les dicen sus ojos, pero los ojos no saben nada*.

Michals ha intentado siempre evocar todo aquello que hay delante y detrás de la escena, antes y despues del suceso inventado. Sus es-

cenas están preparadas de antemano y son ex- tremadamente simples, aunque a los ojos del espectador esos acontecimientos falseados los intente "vender" como reales. Son historias im- posibles y contradictorias debido al medio em- pleado: la fotografía. Con su supuesta veracidad documental, juega hasta involucrarnos en el fal- so acontecimiento. Se emueña en fotomafiar lo - no fotografiable, intenta transformar en reali- dades fotográi3cas aquello que es irreal o im- posible, provocando inquietud y enigma. La fascinación que ejerce el surrealismo sobre

Michals está patente en toda su obra. Siente e s pecial predilección hacia Magritte, a quien llega kcluso a fotografiar en 1965. Y esta afinidad está ~resente en el mobiliario utilizado en sus interi- res, en sus chimeneas y en sus ventanas. En sus fotografias, la luz, que proviene generalmente del exterior. ilumina el interior.

A través del uso de la doble exposición recu- pera la tradición del autorretrato como dupli- cación del yo, de los espíritus y la muerte. ,%Lo 20 que me gusta de la doble exposición es que ha- ces una foto que en realidad no exdsten. Los sue- ños, la ruptura con la realidad, como todos aquellos fenómenos que interrelacionan mente y materia, así como el mito de la muerte, cons- tituir& la materia prima de sus fotografias en- tre 1966 y 1982. También encontraremos dife rentes seouencias con temas mitol6gicos, bibli- cos y sobrenaturales, como El ángel caído o E1 Pmm'so reconquistado.

Para Michals, el uso de los medios fotográfi- 00s significó ser consciente de las limitaciones del retrato. de las insuficiencias de la fotomafia - y de aquello que no puede fotografiarse. Según él, la fotografia solo puede reproducir el reflejo exterior de las cosas, pero no puede ayudar a su comprensión. Dice: «Soy un refiejo que foto- grafía otros reflejos dentro de un refiejo. Foto- grafiar la realidad es fotograñar la nada,,. '

Muy pronto, en 1974, comienza a incorporar a sus fotografías la escritura, Foto-textos, crean- do series de "fotografias sin texto" y "textos sin fotografias". Pero ya a finales de los años seten-

ta, siguiendo el camino del apropiaoionismo más conceptual, "toma" fotografías de fotó- grafos famosos (Atget, Adams, Kertész, etc.), in- corporándolas a las suyas, bien pintándolas, bien añadidndoles texto encima: serán las lla- madas Fotocuadros. De este mismo periodo son sus Foto-libros, donde incluirá dobles exposicio- nes de viejas ilustraciones de ouentos con sus propias imágenes, o poemas de Cavafis, llegan- do a un resultado híbrido. De este modo, Mi- chals se aparta de una concepción clásica y tra- dicional de la fotografia. Lo verdaderamente im- portante para él es el mundo de las imágenes; que sea precisamente la fotografia el medio em- pleado no le impide usar o ayudarse de otros me- dios para conseguir los resultados apetecidos.

La conceptua¡ización en fotogrGa no se li- mita a las imágenes multi~les: también incluve - " ~

otro tipo de puesta en escena, como la que lleva a cabo el norteamericano Kenneth Josephson, cuya obra está repleta de simbolismos aue ha- cen referencia al tamaño de las cosas o a su 127 posición en el espacio, y de una reflexión sobre -' la naturaleza de la fotografia, el concepto de realidad original y de su representación.

En Europa, los alemanes Bernd y Hilla Be- cher realizan, desde 1959, un trabajo de docu- mentación fotográfica sobre arquitectura indns- trial. SUS imágenes encierran una técnica depurada y fria, sin otorgarle campo a la expre- sividad. A través de su trabajo ponen de mani- fiesto una serie de construcciones abocadas a desaparecer. De esta forma, van reuniendo imá- genes en grandes paneles que se convierten en obietos escultóricos más aue fotomáficos. Rea- - lizan una clasificación monótona, topográfica, casi científica. Su meta es demostrar que la fo- tografía está dotada del poder de revelar deta- lles visuales que el ojo no es capaz de percibir de ordinario, a no ser después de una larga fa- miliaridad con el objeto.

Por fin, señalamos la obra de Ralph Eugene Meatyard, llena de misterio. Realiza sus imá- genes con medios sencillos y con personajes sa- cados de su entorno familiar. Construye la es-

cena sirviéndose de líneas y formas simples que conforman un espacio donde introduce a sus modelos. Trabaja notablemente el tiempo y el movimiento, representado por los barridos y las largas exposiciones que provocan la súbita revelación de la naturaleza mortal de los vivien- tes. En su serie titulada Motion-Sound, del año 1967, trata de representar fotográficamente la vibración producida por el sonido y la música. Trabaja las diferentes posibilidades creadas por el movimiento de la cámara y el modelo.

Los fragmentos: David Hockney

Los montajes de Hockney están compuestos de multitud de imágenes de una única escena que, una vez unidas, la recomponen. No es posible mirar o leer de forma convencional sus obras como lo hariamos con una sola imagen; 61 nos obliga a releer, revisar, reintentar una mirada -

zs que podríamos calificar de pausada, serena o múltiole. Tenemos aue observar detenidamente y re-construir mentalmente, a través de la adi- ción de un gran número de fragmentos que re- \ construyen la mirada original. El espacio frag- mentado genera un tiempo fragmentado, y el ojo debe someterse a la obligación de observar sucesivas instantáneas, realizando un recorrido visual aleatorio. Según Hockney, el hecho de t e ner varias imágenes unidas obliga al especta- dor a mirar tantas veces como el número de imágenes que componen el montaje, generando así una mirada más atenta.

En sus montajes existe un tiempo asiadido, pro vocado por el propio autor, al introduck multitud

, de imágenes y, por tanto, multitud de tiempos di- ferentes que el observador se ve obligado a s e guir. Es un tiempo que tiene algo que ver con el tiempo cinematog&ico, con la diferencia de que este está limitado por la duración de la película, mientras que el tiempo en la obra de Hockney no tiene limite, ni principio ni fin.

Como él mismo sugiere, no es esa la expe- riencia que tenemos del mundo, compuesta por

un fiuir temporal del que nosotros vamos entre- sacando nuestro conocimiento. <(La razón vor la cual nosotros no podemos observar una fotogra- fia durante largo tiempo es porque virtualmente no existe tiempo dentro de ella».

Después de finalizar una de sus series a base de wolaxoids ensambladas, Hockney comenta: <,Inmediatamente después de realizarlas, ccn- quisté mi problema con el tiempo en fotog~afia. Hay que tomarse cierto tiempo para ver esta obra -puedes mirarla durante largo tiempo, in- vitilndote a realizar esta clase de miradan. Pe- queñas miradas construidas de forma semejan- te a la experiencia que nosotros tenemos del mundo. Cuando miramos a alguien, no tenemos una visión completa de una sola vez, pero des- pués, tras breves y fugaces instantes, nuestro cerebro recompone la totalidad. Para Hockney, la visión consiste en una acumulación continua de detalles vercibidos Y sintetizados a lo largo - del tiempo, metamorfoseándose continuamente como un todo. 129

A partir de 1981, Hockney abandona el uso - del Polaroid. Este material produce como resul- tado final imágenes cuadradas enmarcadas en un borde blanco, encerradas en un gran rectAn- gulo. Hockney cambia a una cámara de 35 mm, lo que le permite crear otro tipo de "juntas", sin bordes y espacios no rectangulares. A l contra- rio que el trabajo con Polaroid, que le llevaba mucho tiempo de realización, pero que quedaba completo apenas finalbada la sesión, el trabajo con negativo de color suponía unas tomas más rápidas, además de una espera basta tener re- velados los carretes, así como una sesión pos- terior de montaje de las copias. Hockney, muy infiuido por el cubismo, explica: <(Los cubistas tuvieron problemas con los bordes de sus cua- dros -alguna vez trataron de resolverlo hacien- do pinturas circulares- y eso es fácil de com- prender: no existen bordes en la visión, y evi- dentemente, tampoco rect&ngulos».

En definitiva, Hockney desarrolla una visión y una reflexión personal sobre el tiempo y el espacio fotográficos a través de un trabajo con

el que es capaz de reconstruir y analizar, al mis- mo tiempo, la realidad. Aunque para 61 mo se trata de describir la realidad, y si de convertirla en auténtica,,.

Naturalmente, Hockney no es él único que trabaja o ha trabajado a base de fragmentar el espaoio-tiempo: también lo hicieron otros artis tas, como el belga Stefan de Jaeger, el inglés John Hilliard, el holandés Jan Dibbets o el ca- nadiense Michael Snow.

Intervención, manipulación, apropiación

Como contrapartida a los avances tecnológicos alcanzados durante estas iiltimas décadas, tanto en el uso de nuevas emulsioues como en la fa- bricación de cámaras cada vez más sofistioadas, son también utilizadas y retomadas por diferen- tes fotógrafos todas aquellas experiencias foto- gráficas en las que no es imprescindible el uso

30 de la cámara, tales como fotogramas, fotomon- - tajes, collages, etc., y también aquellos sistemas "precarios" como cámaras estenopeicas, cáma- ras desechables o de juguete. Por otro lado, s u r ge la recuperación de procesos de positivado antiguos o en desuso. Ya en 1947 argumentaba al respecto Moholy-Nagy: (<El enemigo de la fo- tografía es la convención. Su salvación viene - del experimentador que se atreve a llamar "fo- tografía" a cualquier resultado con medios fo- tográficos, con una oámars o sin ella».

Las formas de intervención son múltiples y variadas, y van desde la mera elección de la óp- tica hasta un tratamiento químico, fisico o di- @tal de la imagen. Al final, lo que se busca es un nuevo tipo de imagen más conceptual. Ade- más, estas nuevas irnigenes son, por lo general, únicas, debido a su tratamiento manipulado y personalizado.

La introducción de signos de otras áreas di- ferentes a la fotográfica es patente e n muchas obras de los últimos años del siglo xx y princi- pios del m.

El tipo de manipulación que realiza, por ejem- '\

plo, Bill Brandt en su obra Perspective of Nu- des, del año 1961, está eminentemente mediado por unos signos tecnológicos que provienen de la utilización de una óptica determinada, a tra- vés de unos signos propios del medio foto@& fico y de las características inherentes a él. Para la realización de sus desnudos, Brandt utiliza ópticas gran angular que provocan deformacio- nes tipicamente fotográficas. Hace un trata- miento del cuerpo similar al realizado por Henw Moore en sus esculturas. Sin embargo, sus fotografias se diferencian notablemente de las distorsiones de Kertész, puesto que él no fo togratia el refiejo de una distorsión óptica pro- vocada por un espejo deformante, sino que la distorsión es generada por la óptica empleada - en la cámara, un gran angular.

Será el movimiento de la fotomafia subjetiva - creado por Otto Steinert el que propondrá, ya en los años cincuenta, una actitud experimental en fotografía en un momento en que el pano- rama fotográfico estaba dominado, sin duda, 131 por el documentalismo. Como consecuencia de - esta actitud nacerá, también en Alemania, en 1968, la f o t o g z a generativa, de la mano de Gottfried Jager, quien plantea la preeminencia de la química fotográfica y la valoración, de nuevo, del azar como parte fundamental del proceso creativo.

A partir de los años sesenta se realizan ex- periencias sin cámara e incluso sin referente en la realidad. Es el caso de Pierre Cordier y Jean Pierre Sudre. Los quimigramas son imágenes obtenidas sobre emulsiones sensibles debido a la acción de diferentes productos que se &a- den al proceso quimico fotog~áfico normal. Cor- dier trabaja la técnica del quimigrama a partir de 1956. Las formas que aparecen en la imagen están generadas, no por el referente de la rea- lidad y por la luz reflejada por esta, sino por los rastros dejados por el propio procedimiento quimico. Aparecen así tramas y redes de apa- riencia pétrea. Las obras qnimigráficas de Su- dre, de los años setenta, se realizan en ausencia del aparato óptico, la cámara, para concentrar

se en la superficie sensibilizada y en la acción directa de la luz sin mediación de la ówtica fo- tográfica. Obtiene de esta manera lo que 61 lla- ma paisajes materiograficos.

Los lumigzrnas son una modalidad de foto- gramas reducidos a su quintaesencia. No existe nada más que la luz entre esta y la emulsión. Desaparece no solo la óptica, sino también el objeto, o referente: tan solo quedan la luz en estado puro y el soporte fotoquimico. No se debe confundir esta técnica con los Iight dra- wing, o dibujos con luz, que se realizan en una escena por donde se hace pasar un haz de luz por delante de la cámara.

En los últimos años venimos asistiendo a un nuevo resurgir del fotograma como vía de ex- perimentación fotográfica conceptual, así como de numerosas exposiciones y publicaciones que lo avalan. Después de dos momentos de apogeo en el pasado, el fotograma vuelve a cobrar fuer za. En una primera etapa, había correspondido a los precursores de la fotografia como Talbot 32 o Bayard, de los que se habló en los primeros capitulas. El segundo resurgimiento correspon- de, sin duda, al protagonismo que adquiere el fotograma dentro de las vanguardias, que tam- bién vimos. Ahora, en este tercer momento, surge a través de una generación de artistas en los que predominan cuestiones conceptuales más que formales.

Tenemos los fotogramas del fotógrafo concep- tual Floris M. Neusüss, realizados con modelos desnudos a escala real sobre el papel sensible y que él llamó nudogramas, a imagen de los pintores neodadaistas como Yves Klein. Sus obras consistían en cuerpos desnudos y objetos empapados en revelador que se van restregan- do sobre el soporte sensible, y en los rastros dejados por ellos y por luces de linternas que van marcando su silueta en el papel. Por otro lado, en su serie titulada ~achtbild experimen- ta con la realización de fotomamas con obietos - naturales; pero estos no son llevados al labora- torio, sino que son los soportes sensibilizados los que se llevan a la escena, en su caso la pro-

pia naturaleza. Neusüss sitiía sus papeles en medio de parques, donde la lluvia, las plantas y los seres que habitan el lugar van dejando su huella sin seguir ningún principio óptico.

Dentro de la técnica del collage cabria des- tacar el trabajo del norteamericano Ray K. Metzker, que explora las posibilidades del colla- ge a través de una sola imagen repetida, corta- da y, en definitiva, re-construida hasta el infi- nito. También los autorretratos de Lucas Sa- maras, realizados con materiales Polaroid, le permiten una forma de intervención muy espe- cial, puesto que es capaz de hacer las variacio- nes y transformaciones necesarias segun va realizando cada toma, interviniendo fisicamen- te en el proceso quimico gracias a la instanta- neidad del sistema empleado. Fabrica asi lo que él llama whoto-transformations: autorretratos que refiejan las exirañas metamorfosis provo- cadas en la fisonomia del artista a lo largo del proceso de revelado del material y de su inter- vención manual en ella. 133

Jemy Uelsman está considerado como el ma- - yor representante del surrealismo realizado con métodos estrictamente fotogTáficos. Realiza com- binaciones de diferentes negativos o fragmen- tos de estos, que posteriormente ensambla so- bre la misma imagen final, uniendo espacios irreconciliables por naturaleza.

Todas estas técnicas de manipulación frente a la llamada fotografia pura conllevan una gran variedad de recursos creativos, que hacen que la fotografia se convierta en un medio expresivo libre y parejo a cualquier otro. Es una forma de despojarse de la carga documental que se le asignó desde sus orígenes, para convertirse en un medio meramente creativo. Podrirnos inclu- so evocar aquí obras como las de Rejlauder o Robinson del siglo m, en donde ya se vislum- braba la necesidad de una creación libre e ima- ginaria de la fotografia.

Uno de los "sistemas precarios" más en boga en la actualidad puede ser la utilización de cá- maras estenopeicas y cámaras de juguete para la obtención de imdgenes. Existe una diferencia

básica de orden conceptual en los dos sistemas. Por un lado, la fotografia estenopeica requiere cierta manualidad en la fabricación de la cá- mara, asi como unos criterios de tipo concep- tual en el diseño de la caja, que genera un tipo de crítica de la visión generalmente asumida, especialmente por los fotógrafos. Nos referimos a la asunción de la estética provooada por un instrumento que genera una perspectiva alber tiana convencional. En muchos de los diseños de este tipo de cámaras, una de las partes fun- damentales es la fabricación de una cámara os- cura que no tenga ese tipo de perspectiva cl& sica. Se crean asi instrumentos rudimentarios, con perspectivas circulares, oblicuas, o con otras formas que nada tienen que ver con la vi- sión convencional renacentista de la perspecti- va. Es. ante todo. una visión ruoturista de una supuesta realidad asumida por la generalidad de la fotografía desde sus origenes. Una de los mejores representantes de la fotografia esteno-

$4 peica es, sin duda, la fotógrafa norteamericana - Ruth Thorne-Thomsen (1943).

Por el contrario, el uso de cámaras elementales, desechables o de juguete conlleva la aceptación de una visión Wcional , aunque exista una reac ción critica con respecto al mundo tecnológico: es decir, se trata de restar protagonismo a la tecno logia del medio para concentrame en la mirada del fotógrafo. Se plantea precisamente un aban- dono de lo superfluo del acto, una vuelta a& como fruto de una reflexión provocada por unos medios tecnológicos coercitivos, replantehdose la vieja tesis de que las fotograflas las hace el f o tógrafo y no la máquina.

El resurgir de viejas técnicas fotográficas de positivado se ha hecho evidente en los últimos anos. Estas conviven, sin lugar a dudas, con la austeridad y el rigor técnico de muchos fotógra- fos, pero al mismo tiempo aparece un gusto por lo barroco y un interés por borrar fronteras en- tre los diferentes ámbitos artisticos. De esta fo r ma, surgen fotógrafos que colorean, iluminan sus imágenes como se hacia en el siglo m; otros que integran objetos, texturas o trazos en

sus fotografias; aquellos que emplean sustan- cias para eliminar o restituir la plata, o los que positivan sus fotografias sobre soportes no con- vencionales con técnicas en desuso. Natural- mente, no hay una clara diferenciación, sino que la mayoría, en parte o en su totalidad, me5 ola alguna de esas técnicas. Otros emplean la fotografía como parte de sus instalaciones, o bien realizan esculturas o pinturas con fotogra- tias, integrando asi varios procedimientos artis- ticos para conformar una nueva obra.

El resurgir de viejas técnicas permitió tam- bién a numerosos fotógrafos abordar el color evitando las dificultades inherentes a los pro- cesos convencionales en color, y conseguir unas calidades de acabado imposibles de obte- ner con métodos convencionales. Estos proce- sos antiguos son, sin lugar a dudas, una forma de metamorfosear la imagen mecánica estan- darizada y homogeneizada en una obra única mucho más proclive a entrar en el ámbito del mercado del arte debido precisamente a su uni- cidad. Claro que este no seria el motivo funda- mental de su empleo, o el camino o la forma de acceder a ese mercado. El empleo de estos pro- cesos debe ir por otros derroteros.

Dentro de ese gusto por lo fabricado y por el empleo de técnicas fotográficas que confieren a la imagen un aspecto distinto al convencional, está la obra de Joel Peter Witkin (1939). Su tra- bajo está marcado por la utilización de pará- metros visuales del pasado y el gusto por el ho- rror, como consecuencia de reg'strar la reali- dad en su más absoluta y descarnada crudeza a través de la fotografía. La obra de Witkin se adentra en esas aguas profundas de lo siniestro que caracteriza la sensibilidad contemporánea. La apropiación de referencias culturales encaja dentro de la estética posmodernista, yendo des- de Arcimboldo y El Bosco basta Goya y VeliLv que.. La cuidada elaboración de la escena, asi como el tratamiento a posterion' que realiza en sus imágenes, le confieren un carácter de en- cuentro. de obieto rescatado del baúl del olvido, casi de resto arqueológico. Witkin no va en bus-

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ca de acontecimientos, no intenta sorprender a --.--p..- la realidad e n s u devenir: fabrica la fotografía, no solo en s u puesta en escena, sino tambien en el tratamiento posterior que hace en sus imágenes, convirti6ndolas en algo maleable y dbctil. Esta peculiaridad la consigue a base de rayar, raspar, quitar y poner materia en el ue- gativo, y de i r revelando selectivamente l a copia a base de paños humedecidos en revelador, vi- radores y reductores químicos que quitan la plata de donde surgió la imagen. Sus imágenes así elaboradas tienen una estetica propia de la fotografía del s i g l o m , similar a la de los pri- meros pictorialistas, como Cameron o Rejian- der.

Hoy por hoy, no hay nada realmente nuevo. Las referencias a obras del pasado son conti- nuas: quizá provenga precisamente de ahí esa reacción posmodernista de apropiarse de obras ya hechas. Según esta nueva tendencia, ya esta todo fotografiado, estamos saturados de imáge- nes provenientes de los medios de comunica- - ción, y es imposible encontrar nuevas imáge- nes, por lo que no existe otra solución que la de "robar" literalmente las imágenes ya existen- tes, bien de fotógrafos famosos, bien aquellas que salen por l a pantalla del televisar, bien en la publicidad omnipresente.

Quizá lo que más se aparta de la fotografía como la hemos venido considerando hasta aho- r a sean estas nuevas corrientes de apropiacio- nistas. Tradicionalmente, a la fotografía se la venía considerando como prueba de existencia o, al menos, s e valoraba s u innegable depen- dencia o relación con el mundo real (que no con el realismo). Sin embargo, con la fotografía apropiaoionista, esa relación entre imagen y re- ferente ha desaparecido, o al menos h a cambia- do. El referente ya no es la realidad, ya no se fotografían escenas que transcurren en un de- terminado tiempo y espacio, sino la fotografía - de una fotografía, una porción de espacio y de tiempo que ya había sido detenido con anterio- ridad a l a imagen.

índice d e nombres citados

Abbe, Emst, 55 Boyle, Robert, 14 Abbott, Berenice, 70 Brady, Mathew B., 26, 44 Adams, Ansel, 70, 74, 75, 116, Bragagiia, Anton Giulio, 83,

119, 127 84 Ad'amson, John, 33 Bragaglia, Arturo, 83, 84 Adamson, Robert, 32, 33, 34, Brandt, Bill, 113, 131

62 Braque. Georges, 68 Agee, James, 102 Brassai, 72 Al Haitham, Ibn, 12 Breton, Andre, 84 Alberto de Inglaterra, prinoi. ~ re~s te r . ~avid. 33

pe, 61 Bridges, ~eorge' w., 38 Alhazen, 12 Burson. Nancy, 9 Álvarez Bravo, Manuel, 82,

106 Appert, EugBne, 43 Arago, Frangois, 20. 22 Arbus, Diane, 107, 108 Archer, Frederick Scott, 39 Arcimboldo, 135 Aristbteles. 12 Atget, Eugbne, 70,71,82, 127 M y Cucher, 10

Bacon. Roger, 12 Bakunin: Mijail, 29 Baidua Edouard, 41 Barnack, Oskar, 86 Barthes, Roland, 73 Bayard, Hippolyte, 16 Beals. Charleton. 102 Becher, Bemd, 127 Becher, Hilla, 127 Becquerel, AiexmdmEdmond,

111 Bellmer, Hans. 86 Benedetti, 12 Bemhardt. Sarah. 29

~aidano, Girolamo, 12 Carroil, Lewis, 35,36, 62 CartierBresson, Henrl, 72,87,

103-107, 113, 119, 121 Cavafis, Konstantinos, 127 Cezanne, Paul, 68 Chamberlain. Neville, 95 Chamson, André, 73 Chevaiier, hermanos, 13 Chevreul, Eugene, 124 Chim, David Seymour, 104 Chretien, Güles Louis, 13 Clark. iionel. 63 Clifford, Charles, 27 Cobum, Aivin Langdon, 80 Coppola, Horaoio, 85 Cordier, Pieme, 131 Corot, Jean-Baptiste-Camille.

Bischof Wemer, 104 29,67 Blossfeldt, Karl. 75, 76 Cottingham, Keith, 10 Rlumenfeld, Envin, 86 Courbet, Gustave. 29 Bosco, El, 135 Crespi, 12 BourkeWhite, Margaret, 98, Cross. Charles, 20

100 Cunningham, Imogen, 74

Da Vinci, Leonardo, 12 Dagnerre, Louis Jacques Mari.

dd, 16, 17, 19, 20, 22, 23, 26 Dalimeyer, J. H., 55 Davidson, Bruce, 104 Davison, George. 63 Davy, Humphrey, 15 De Jaeger, Stefan, 130 De Moleyns, Fredeiick, 50 De SaintGioud, Guüiaume, 12 De Silhouette, Etienne. 12 Degas, Edgar, l¿ Delacroix, Eugene, 12 Deiano, Jaok, 100 Dslla Porta, Giovanni Battis-

ta, 12 Demachy, Robert, 63 Dibbets, Jan, 130 Disderi, Andrd-Adoiphe, 30,

31 Draper, John W., 26 Driffield, Vero Charles, 57 Duchamp, Marcel, 53 Ducos du Haumn, Louis, 20,

38 82, 111 - Eakins, Thomas, 50, 54, 125 Eastlake, Elizabeth, 40 Eastman. George, 64 Edison. momas A,. 51

59 Erwitt. Elliot. 104

Fabricius, Georgius, 14 Fenton, Roger, 42,43 Fiseau, HippolyteLouis, 23 Fiaubert. Gustave. 38 Frank, Robert-Louis, 87, 103.

11s 120

Gaiton, Franois, 10 Garbo, Greta, 72 Gardner, Alexander, 45 Gerber, Friedrich, 16 Giacometti, Alberto, 107 Gobinet. Alexandre, 27 Goddart, John Frederick, 23 Godowsky. Leopold, 112 Goro, Fnb, 96 Gouraud, Franqois, 26 Goya y Lucientes, Francisco

de, 135 Grosz, George, 79 Gutenberg, Johannes, 91

Haas, Emst, 104, 122, 123 Hamphtangl, F r m , 27 Hausniann, Raoul, 79 Hay Cameron, H., 63 Hearst, William Randolph, 95 Heartfield. John. 79 Heisenberi. ~ e i n e r , 77 Hersohel, John, 18, 19, 22,34,

85 -- Hioks. Wilson, 98 Hill. David Octavius, 3234,62 Hiiliard, John, 130 Hine, Lewis Wickes, 88, 89,

100 Hitler, Adolf, 92, 93, 96 Hoch, Hannah, 79 Hoclmey, David, 128-130 Homberg, 14 Hugo, Viotor Mazie, 29 Hurter, Ferdinand, 57 Hutton, Kurt, 96

Isenring, Johann Baptist, 16 lvanenko, Viachesiav, 77 Ives, Frederio, 92

Jager, Gottfried, 131 Jones, Clavert. 38 Josephson, Kenneth, 127

. . . , . . . . Mkens t e in , 10 Kahlo, Frida, 74 k k i i n , Howard, 99 Kasebier, Gertmde, 67 Freed, Leonard. 104 Kertdsz, Andrd, 82, 86, 87, W u d , Sigmund, 84 106, 127, 131 Freund, Gisble, 104 Kintein, LUiooln. 101 Friedlander, Lee, 122 Kiein, William, 120 Frisius, Gemma, 12 Kiein, Yves, 132

Kiid, Karl, 91 Korii, Kurt, 93,95,96

Lange, Dorotea, 101, 113 Laughlin, Clarence John, 82 Laurent, Jean. 27 Lautréamont, conde de, 85 Le Gray, Gustave, 41, 48 Le Seoq, Henri, 41 Lee, Russel, 100 Leeoh, John, 54 Lereboue, Noel Mane, 25 Lewis, Wyndham, 80 Liddell, ALice. 36 Lidbert, Aiphonse Joseph, 43 Lincoln, Abraham, 44 Lioyd George, David, 95 Lorant, Stefan, 93, 96, 100 Luce. Henri R., 97 Luis XV. 12

Mone, Samuel, 26 Munoaszi, Martin, 97 Mussolini. Benito, 98 Muybndge, Edweard, 49-55

Nadar, Gaspard Fdiix, 2880. 51, 124

Nadar, Paul, 124 Napolebn 111, Luis Napoledn

Bonaparte, 31 Nepe, Charles, 48 Neusüss, Fions M., 132, 133 Nidpoe de SaintVictor, Clau-

de Fdlix Abel, 111 Nidpoe, Niodphore, 16. 17,19, 20

Norman. Charles, 34

O'Keefe, Georgia, 68-70 O'Suilivan. Timothv. 43. 44

I.'~r?ierc. hemanos, 51 71. 112 Orlcans. 1.u.s Felipe de. 25 Or,reo. Jasr Clrncnir 71

\laddox. R.chñrd Lzarti 56 Osie:ni*ler. J . 51

Magno, Alherto, 14 Magritte, Rend, 126 Man, Felix H., 96 Man Ray, 18. 70. 71, 79, 86 Manet, Édouard, 29 Mames, Leopold, 112 Marey, Étienndules. 49. 51-

54 Marinetti, Filippo, 83 Martinez y Hermano, h g e l

Alonso, 27 Mant, Carlos, 84 Maskell, Alf~ed, 63, 65 Matisse, Henri, 68, 107 Maxweli, James Clark, 20,111 Meatyard. Ralph Eugene, 127 Meinsenbach. Geore. 92 Meissomier, jean&is, 53 Mestral, 41 Metzker, b y K., 133 Michals, Duane, 125.127 Millikan, Robert, 77 Model, Lisette, 107 Modotti. Tina. 74

Petit, Charles Guillaume, 92 139 Pemal, Joseph, 23, 65 - Picabia, Fmncis, 86 Picasso, Pablo, 68 Poitevin, Alphonse, 65, 91 Pound, E m , 81 Proudhon, Pierre Joeeph, 29 Puyo, Constant, 63

RamOn y Cajal, Santiago, 28 Rejlander, Osoa Gusta", 9,

60,61, 133 Rembrandt, Van Rijn, 19, 34 RengerPatzsch, Albert, 75 Rice, Christopher, 38 Riis, Jaoob, 88, 89, 100 Rivera. Dieeo. 74 ~obinion. Üenry Peaoh, 9.60,

61,63, 133 Rodohenko. Alexandre, 81.87 Rodger, George, 104 Rodin, Auguste, 54, 68,71 Roosevelt, Theodore, 89, 100 Rossetti. Dante Gabriel, 35 Rossini, Gioacchino Antonio,

29 Rothstein, Arthur, 100 Rouilld-Laddvbzz, A., 65

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E d a d Media y Renacimiento R a m ó n Nieto

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