Vol. 7, No.3, Spring 2010, 38-81

www.ncsu.edu/project/acontracorriente

El primer cine industrial y las masas en Argentina: la

seccin Cinematografa del semanario CGT

(1934-1943)*

Joaqun Calvagno

Universidad de Buenos Aires/CONICET

1. Los comienzos del sonoro: las masas y lo popular

Entre 1933 y 1945 Argentina se convirti en el principal centro de

produccin y distribucin de films en espaol, con casi dos decenas de

productoras y estudios, un funcionamiento sistemtico y distribucin

estable. Con el atractivo adicional de las producciones nacionales, el

cinematgrafo, que ya desde la dcada anterior atraa una concurrencia

mayor que el teatro, confirm su supremaca en el gusto del pblico.1

* El autor quisiera agradecer a Mnica Szurmuk por sus comentarios sobre este trabajo.

1 Durante la crisis, muchas salas de barrio se convirtieron en cine-teatros que ofrecan funciones cinematogrficas a precios econmicos.

Calvagno

39

En 1940 haba 174 salas de cine en Buenos Aires, contra apenas 34

establecimientos dedicados al teatro. A diferencia de las salas teatrales, que

estaban concentradas en el rea cntrica, los cinematgrafos se hallaban

distribuidos de manera ms uniforme en toda la capital, incluyendo los

nuevos barrios populares del oeste y el noroeste y los distritos del sur, ms

antiguos pero igualmente populares. Diversas fue ntes coinciden en que el

pblico obrero y popular que concurra a las salas de barrio, as como el

pblico modesto de las localidades del interior, prefera las pelculas en

castellano, y las argentinas, antes que las mexicanas o espaolas.2 Por el

contrario, en las salas de primer orden ubicadas en la zona cntrica se

exhiban nicamente films extranjeros, mayormente norteamericanos (La

Pelcula, 10 dic. 1938: 1; Heraldo, 31 mayo 1939, 65; Heraldo, 8 jul. 1942).

El precio de la butaca de cine se mantuvo en una media de 75 centavos en

los diez aos que van entre 1933 y 1943, un valor considerablemente

inferior al de las localidades teatrales. En los cines de barrio se ofrecan

funciones de tres, cuatro y hasta cinco pelculas por un valor accesible a un

presupuesto modesto, ofreciendo un esparcimiento dominical3 para los

trabajadores de ambos sexos, ocupados durante la semana, y para familias,

nios y nias, cuya asistencia se vea favorecida porque la entrada para

2 Las pelculas habladas en otros idiomas solan ser subtituladas, lo que

supona un impedimento para pblicos populares en los que destacaban inmigrantes, nios y, especialmente en el interior, analfabetos. El doblaje no haba prosperado, aparentemente debido a que las voces no eran argentinas. Adems, el sistema tena problemas tcnicos. (Heraldo, 8 jul. 1942: 108)

3 Las salas de barrio slo se llenaban durante el fin de semana (La Pelcula, 4 ago. 1938: 1+)

0%

10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90%

100%

1927 1930 1931 1932 1933 1934 1935 1936 1937 1938 1939 1940 1941 1942 1943 1944

Fuente:

Revista de Estadstica Municipal (1927-1944)

Concurrentes (porcentaje)

Cine-teatros Cines Teatros

El primer cine industrial y las masas en Argentina

40

menores era de un valor mdico. El cine, junto con la radio, proporcion a

las gentes de las diversas ciudades y provincias una primera vivencia

cotidiana de la nacin, que se transmutaba as de mera idea poltica en

Precio por localidad (promedio anual y tendencia)

Teatros

Cines

$ 0,00

$ 0,50

$ 1,00

$ 1,50

$ 2,00

$ 2,50

1927 1930 1931 1932 1933 1934 1935 1936 1937 1938 1939 1940 1941 1942 1943 1944

Fuente:

Revista de Estadstica Municipal (1927-1944)

Calvagno

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vivencia, sentimiento y cotidianidad (Maranghello El cine). No fue

extrao que para un pblico conformado por trabajadores, empleadas y

amas de casa se produjeran films en los que ellos y ellas eran tambin

protagonistas. Una corriente realista, social y urbana aprovech los

formatos de consumo de las masasel sainete, la revista, la comedia

sentimental, el musical, el tango, el ftbolpara narrar sus experiencias,

signadas por los procesos de urbanizacin, la inmigracin europea, las

migraciones internas, la dicotoma centro/suburbio, la conformacin y

derrotero de diferentes sectores sociales, la desocupacin y la renovacin

de las costumbres (Lusnich El drama 31+).

Gino Germani seal este proceso de modernizacin acelerada

como la clave explicativa del fenmeno peronista. Como resultado del

mismo, se conform un ncleo popular sin experiencia poltica y sindical,

esencialmente distinto del sector obrero ya establecido, que pudo ser

manipulado por una lite militar sobre la base de una forma de

tradicionalismo ideolgico. No se ha reparado suficientemente en que,

adems de esta dinmica de cambio ecolgico, la tesis de Germani sobre los

orgenes del peronismo descansaba en una percepcin de los problemas

polticos contemporneos que tena una deuda fundamental con la Escuela

de Frankfurt (Blanco 107 115+). En ltima instancia, la clave explicativa del

fenmeno totalitario resida en el diagnstico frankfurtiano de una crisis en

la cultura, que anclaba en el nacimiento de una sociedad de masas y la

consiguiente separacin entre lites y masas; en el ejercicio potencial de la

manipulacin merced a los modernos medios de comunicacin y

propaganda, y en la gestacin de un tipo psicosocial pasible de ser

manipulado. Germani sostuvo que la irracionalidad de las masas en los

orgenes del totalitarismo result de su impermeabilidad a la experiencia,

de su incapacidad para actuar conforme a sus verdaderos intereses, an

cuando en el caso peronista esto estuviera matizado por las condiciones de

poltica oligrquica y represin, y el dficit de individuacin emanaba de la

persistencia de una cultura poltica tradicional, de tipo paternalista. De

acuerdo a la tesis germaniana, en el perodo anterior al peronismo las

direcciones sindicales, celosas de su autonoma, de orientacin izquierdista

e internacionalista, deberan haberse mostrado indiferentes o refractarias

El primer cine industrial y las masas en Argentina

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la construccin de una identidad nacional y a la masificacin de la cultura,

aducido origen de la heteronoma de las masas. En este trabajo

pretendemos abordar, inspirados por esta problemtica, una experiencia de

intervencin en la cultura cinematogrfica en una publicacin sindical.

A partir de 1938 CGT, semanario de la Confederacin General del

Trabajo (CGT),4 comenz a editar la seccin Cinematografa, que

consista en una crnica de las pelculas en cartel, noticias del mundo del

teatro y la cinematografa, entrevistas a representantes del espectculo y

comentarios de opinin. Se seal como uno de sus objetivos el darle al

peridico sindical la agilidad necesaria para hacerlo ms asequible a todos

los sectores de opinin (27 abr. 1938: 12).5 Era propuesto tambin como

un espacio donde saldar cuentas con aquellos que no merecen contar con

el aplauso de la masa laboriosa, que es, a fin de cuentas, la que labra las

reputaciones de muchos de los que despus gozan burlndose de nuestras

ms caras aspiraciones (27 mayo 1938: 12). Supona tambin conformarse

a un formato grfico generalizado, que haca ya tiempo haban adoptado las

publicaciones que competan con la de la CGT. Esto representaba una

adaptacin a esa realidad en la que el cine, el ftbol, la radio o el mundo de

las estrellas eran parte actuante de la vida diaria de las personas. Pero

supona una revisin parcial, aunque significativa, de formulaciones

anteriores con respecto a las formas de la moderna cultura de masas.

Sin duda no era unilateral el camino para conjugar las finalidades

de la organizacin obrera con su voluntad de penetrar en el tiempo de ocio

de los trabajadores y sus familias, donde se encontraban con la

competencia de otros tantos espacios de sociabilidad y con diversas

alternativas para decodificar los mensajes flmicos. Era una transaccin

sutil con las innovaciones de una sociedad modernizada. Entonces, a fines

de la dcada de 1930, consumado el avance de la industria de masas sobre

4 Establecida la CGT en septiembre de 1930, desde 1934 emprendi la

publicacin de CGT con una tirada semanal. En diciembre de 1935 fue desplazado el grupo sindicalista revolucionario que permaneca al frente de la direccin de la Confederacin desde el momento de su creacin. Gracias al apoyo del poderoso sindicato ferroviario y de gremialistas socialistas y comunistas, la CGT ubicada en Independencia 2880 retuvo el mayor nmero de organizaciones y afiliados. Este trabajo se refiere al peridico de esta central.

5 A menos que se indique lo contrario, todas las referencias a publicaciones peridicas corresponden a CGT.

Calvagno

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la cultura popular, un par de colaboradores de la central obrera se propuso

influir por medio de la censura o el aplauso, sobre la produccin y el

consumo del arte, de manera de acercarlo a las orientaciones sindicales. La

prensa obrera semanal se convirti as en un espacio de enunciacin dentro

del campo de la cinematografa, una institucin de consagracin similar a

las muchas tribunas que ya existan, en la forma de publicaciones

especializadas, suplementos, pginas, columnas y audiciones dedicados a la

pantalla (Bourdieu 142).6

A pesar de la clsica admonicin de Foucault contra toda tentacin

de asumir la coherencia del autor y de la obra como fundamento de una

hermenutica, nos detendremos en la trayectoria de quienes asumieron la

tarea de la crtica desde las pginas de CGT. Entre ellos sobresali Manuel

F. Fernndez. Aunque desarroll una labor profesional como secretario de

redaccin en un diario local de Berazategui (una pequea localidad cercana

a Buenos Aires), Fernndez estuvo ligado a la Unin Ferroviaria y a su

peridico, El Obrero Ferroviario, por lo menos desde mediados de los aos

veinte. En CGT se desenvolvi como redactor, cronista, ocasional poeta y

crtico cinematogrfico. Al principio, Fernndez comparti la tarea de la

redaccin con ngel Boffa, un actor teatral y cinematogrfico, destacado

militante del Sindicato Argentino de Actores (Klein 39+). Al poco tiempo

ste abandon esa responsabilidad, que quedara en lo sucesivo a cargo de

Fernndez exclusivamente.

6 En el Buenos Aires de principios de los cuarenta podan verse o

escucharse comentarios y crticas cinematogrficas en los diarios Accin Argentina, Argentinisches Tagenblatt, Buenos Aires Herald, Crtica, El Diario, El Mundo, El Nacional, El Pueblo, La Nacin, La Prensa, La Razn, La Vanguardia, Libre Palabra, Noticias Grficas y The Standard, en las radios El Mundo, Excelsior, Belgrano, Portea, Argentina, Mitre, Municipal, Callao y Prieto, as como en las revistas El Hogar, Estampa, Vosotras, Aqu Est, Radiolandia, Antena, Mundo Argentino, Sintona y Para Ti, lo mismo que, por supuesto, en las numerosas publicaciones dedicadas a la crtica cinematogrfica: Cine Prensa, La Pelcula, El Heraldo, Cine, Film, El Imparcial, Cine Argentino y La revista del exhibidor. Incluso varios de los modestos peridicos barriales tenan una pgina dedicada a las novedades de la cinematografa (Heraldo, 2 ene. 1942: 8; Heraldo, 13 ene. 1943: 1)

El primer cine industrial y las masas en Argentina

44

2. Las tradiciones en el sindicalismo: arte social, pedagoga y reforma

popular

El primer amago de una propuesta novedosa en relacin con los

medios de comunicacin de masas apareci en 1936, cuando la CGT

anunci el proyecto de hacer frente a la influencia de los poderosos medios

de difusin de que dispone la clase dominante, mediante el uso racional de

los modernos medios de propagandala prensa, la radiotelefona y el

cinematgrafo. Alentaba la exhibicin de pelculas de carcter social y

educativas, especialmente confeccionadas [...] para poder congregar a

grandes masas de obreros, sus mujeres y nios, que ahora difcilmente

acuden a una conferencia, por atrayente que sea el tema (3 ene. 1936: 2).

Esta propuesta vena a sintetizar prcticas ya vigentes: haca varios aos, la

Unin de Obreros Municipales haba rodado el documental Qu hacen y

qu pueden hacer las instituciones gremiales, exhibida en numerosas

ocasiones para difundir la obra sindical (La Vanguardia, 28 jul. 1934: 4; La

Razn, 8 ene. 1939: 6). Por otra parte, en las veladas sindicales se

proyectaban films de diversa ndoledocumentales, ficciones de

trascendencia social o poltica, films de simple entretenimientocon

propsitos que variaban desde amenizar un ciclo de conferencias, cultivar

al pblico o inducir en l la simpata por determinada causa.

Sin embargo, entre los intelectuales ligados al gremialismo no

exista una posicin homognea al respecto. En 1936 Fernndez razonaba,

sintetizando un parecer consolidado desde tiempo atrs, que a travs del

control de todos los medios de propaganda: la prensa, la radio, el

telgrafo, la burguesa daba importancia extraordinaria a las

manifestaciones deportivas [...], creando dolos y fanatismos estpidos y

explotando los ms bajos sentimientos del populacho. En una imagen que

abusaba del efecto argumentativo de la moralidad sexual, condenaba la

cultura que se prostituye noche a noche en las salas infectas de los cabarets

y las boites de moda, a los pies de las bailarinas famosas [...] la que irradia

de los grandes films de Hollywood con la aparatosidad de estrellas []

ascendidas a la cumbre del arte no por lo que valen sino por lo que han

sabido dar a tiempo a los tiburones del cine (31 ene. 1936: 1). Fernndez

pona en paridad la propalacin radial de venenos alcohlicos y de los

Calvagno

45

resultados de las carreraslacras combatidas desde antiguo por los

dirigentes obreroscon el nuevo opio de las pueblos: las audiciones

radiofnicas que fomentaban la idolatra por las luminarias de la pantalla

(25 oct. 1935: 4). Frente a esta moderna industria del espectculo de masas,

Fernndez delineaba idealmente una cultura obrera bien inmunizada

contra toda influencia corruptora. Claro que, como sola ocurrir, en

determinado punto encareca a los trabajadores para que se abstuvieran de

cualquier contacto con el monstruo de la industria de masas, lo que

revelaba que la postulacin de una cultura proletaria militante, slida e

intangible, no pasaba de ser la expresin de un ideal. Estas denuncias

recuerdan en mucho a las formulaciones de Adorno y Horkheimer en

contra de la masificacin de la cultura, transformada en un sistema de

diversin industrializada que embotaba el juicio. Evocan, asimismo, a los

intelectuales reaccionarios que perciban en la masificacin en avance, una

decadencia de las formas de relacin asociativa que localizaban en la

comunidad tradicional, y que Fernndez hallaba en la vitalidad de la accin

obrera y sindical (Swingewood).

La moderna cinematografa plante un desafo a la izquierda y el

sindicalismo. Desde el momento que abordaba a su auditorio a partir de un

medio ajeno al contacto directo y a la palabra escrita, comprometa toda la

primaca de enunciacin que los medios obreros reclamaban para s como

guas de la mentalidad obrera. La atraccin del cinematgrafo amenazaba

con sustraer a los trabajadores y a sus familias de otras tramas de

vinculacin, incluyendo a las organizaciones de clase. Sin embargo, el cine

nacional haba dado muestras de una autntica preocupacin ante las

cuestiones sociales, que hallaba respuesta en un pblico que lo segua con

entusiasmo; y Fernndez y Boffa tenan un conocimiento bastante

pormenorizado del medio local, lo que facilit la posibilidad de un

entendimiento. La tentativa de dar al arte cinematogrfico una funcin

pedaggica y poltica era una estrategia para orientar el desafo que esta

nueva industria representaba, en un sentido congruente con el papel que

los dirigentes pretendan arrogarse como tutores legtimos de los

trabajadores. Como ningn otro medio, el cine tena la ms vasta influencia

El primer cine industrial y las masas en Argentina

46

en el pblico popular sobre el que aspiraba a influir el sindicalismo.7 Esta

estrategia era heredera de las experiencias que anteriormente vincularon a

sindicatos y vanguardias, como la de los Artistas del Pueblo (Frank), y se

alimentaba de la conviccin crecientemente admitida por las izquierdas, de

que artistas e intelectuales deban asumir un compromiso con su tiempo. El

propio Fernndezcomo se revela en el obituario de Jos Santos Chocano

aparecido con su firma en 1934 (28 dic.: 4)particip de este parecer,

aunque se abstuvo de ceir al arte a disposiciones polticas o estticas

rgidas.

3. La industria cinematogrfica y el star system

Un rango de las apelaciones de Fernndez se diriga a quienes eran

los verdaderos artfices de esta industria: distribuidores, exhibidores,

productores y, sobre todo, directores cinematogrficos, instndolos a

comprometerse con la causa de los trabajadores. Esta propuesta remita a

las caractersticas del campo de la cinematografa local: dinmico y

permeable, y a la orientacin de varios argumentistas y directores. Las

culpas por las penurias del arte flmico nacional solan recaer sobre

estudios y productores. Se les endilgaba su falta de visin y su vocacin

mercantil. La subordinacin a esos platudos que por tener dinero se

creen con derecho a fijar las lneas de un arte futurista, impeda el triunfo

de una concepcin flmica ms fiel a la sensibilidad autctona (15 ago.

1941: 8).8 Desde una posicin de izquierda, Fernndez volva a impugnar la

masificacin de la cultura y pona en cuestin los mecanismos de

funcionamiento de una industria que avasallaba al arte, que se est

midiendo por la cantidad de pesos que produce un dramn radical o una

desesperante pesadilla cinematogrfica (18 jul. 1941: 7). La crtica se

extenda hasta el entero sistema de promocin y lanzamiento de las

estrellas, hechas entre bastidores y en concilibulos misteriosos de puertas

7 CGT sostena que El 90 % de la clientela de la produccin de pelculas

nacionales est entre nuestros lectores. / Millones de obreros prefieren el cine criollo como su espectculo favorito. (24 jun. 1938: 11) En 1942, dos cadenas de distribucin, la Metro y Geralcine hicieron publicidad en el semanario CGT adhiriendo a la celebracin del da del trabajador.

8 Un juicio muy distinto merecieron las experiencias alternativas del teatro o el proyecto de Artistas Argentinos Asociados, que pretenda eludir la subordinacin a los tiburones de la cinematografa (10 oct. 1941: 7).

Calvagno

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adentro, (18 jul. 1941: 7) y de divos que desprestigian a la repblica,

feminizacin que marcaba al varn que se degradaba en objeto de las masas

y del placer escpico (Huyssen 101; Mulvey 835+). Esto lo lograban,

denunciaba, mediante trucos de publicidad, elevando a figuras endebles de

los crculos artsticos, cuya fama se debe no a sus mritos ni a su capacidad,

ni a su cultura (1 ago. 1941: 7), y gracias a la existencia de clubs de miles

de mujeres lo bastante neurticas como para sentirse atradas por dos o

tres muecas sin arte ni mrito (20 nov. 1942: 7). La identificacin

femenina que habit en el primer cine industrial latinoamericano era en

parte lo que provocaba esta reaccin de los crticos varones (Lpez).

Fernndez arremeta contra los mtodos de produccin de la industria del

espectculo, en la que cumplan la parte principal los figurones de

publicidad cinematogrfica y periodstica (6 nov. 1942: 7). Este sistema

vena a abrir un cortocircuito en las lneas de consagracin del mrito

individual, introduciendo subrepticiamente, una personalidad que no

existe, palabras que traslucen el estupor de Fernndez ante el despliegue

de un mundo fantasmagrico. El encumbramiento de las estrellas no

responda a la lgica puritana del trabajo, de acuerdo con la cual el

sacrificio trasluca los mritos adquiridos a travs de la actuacin

consciente y de un acreditar constante de capacidad y de talento, sino a los

dispositivos delusorios de la industria del entretenimiento, que introducan

una distincin escandalosa en la ponderacin de unos y de otros.

Avanzando en una formulacin terica, se dira que los

procedimientos de consagracin de las estrellas se verificaban, en primer

lugar, en trminos de su valor de uso, en tanto que la corporalidad humana

se transmutaba en astros consumidos a medida que su imagen etrea se

plasmaba en la tela o la revista. Se instalaba as una relacin fetichista entre

las masas y las figuras del celuloide, en las que se proyectaban los deseos y

frustraciones de aqullas. Esta relacin era anloga a la que se estableca

entre dirigentes y dirigidospudiendo ensayarse los saltos o el trnsito del

arte a la poltica9en la nueva era de comunicacin de masas que entonces

9 Durante la democracia radical fue creado el partido de la Gente de Teatro,

que en su primera y nica presentacin electoral alcanz un margen considerable de los sufragios. En los aos treinta, actores y actrices utilizaron su fama para amplificar la proyeccin pblica de varias demandas gremiales e incidir en la

El primer cine industrial y las masas en Argentina

48

estaba despuntando y cuyas consecuencias no podan entreverse del todo

en un pas gobernado por el fraude. (Es significativo que quien intentara

ulteriormente personificar al pueblo-nacin, asocindose con la

incorporacin poltica de las masas y las mujeres, fuera actriz, poltica y

mujer.) En particular, el registro de la presentacin pblica de las estrellas

adelantaba ya a un gnero de fabricacin del carisma que diverga del tipo

clsico destacado por Max Weber, basado en la metodicidad y el sacrificio,

que era justamente el que primaba en los planteles militantes de un

sindicalismo pre-burocrtico y tena una familiaridad congnita con el

trabajo capitalista. Por el contrario, la estetizacin de las figuras pblicas

asociadas entonces con el espectculo, descansaba sobre una nocin del

genio, del individuo irrepetible, que representaba una reformulacin del

carisma (Falasca Zamponi).

Pero el problema no se vinculaba slo con este cortocircuito en las

identidades de las masas, que amenazaba con suspender lealtades de otra

ndole e instalar pasiones consideradas artificiales. La fabricacin de las

estrellas repercuta a su vez sobre su valor de cambio, que no guardaba

proporcin con el de los trabajadores del ramosujetos a horarios

arbitrarios y a una explotacin desenfrenaday frente al cual figuras ya

consagradas en las tablas o en los estudios corran el riesgo de verse

desvalorizadas. Redondeando su ataque al star system, Fernndez

recuperaba un leit motiv de los estudios y productoresla denuncia de los

contratos escandalosamente elevados de las principales estrellas, que

repercuta directamente sobre sus bolsillospara reivindicar el trabajo de

todos los que intervenan en la produccin cinematogrfica. Comenzaba

por poner en juicio el funcionamiento injusto y arbitrario de la industria

flmica y de sus artificiosas jerarquas, para continuar en una denuncia de

las condiciones laborales y salariales de actores, extras, obreros y tcnicos

de la industria.

El encumbramiento artificial de estas figuras, hecho por estos

medios, produca serias anomalas en el arte cinematogrfico. Su

consecuencia ms funesta marchaba en desmedro de la calidad de una

negociacin poltica (De Privitellio; Klein). Tambin desde CGT se ensayara una estrategia de este tipo.

Calvagno

49

obra, y en primer lugar de su narrativa, pues los argumentos hay que

escribirlos para el seor o la seora que ha de ser figura primersima, y si el

argumento se niega a someterse a esa tirana que lo parta un rayo! (15

ago. 1941: 8). No eran pocas las realizaciones nacionales que podan gustar

al sector del pblico encariado con las gracias teatrales del protagonista.

Pero en la que intilmente se buscan valores tcnicos ni interpretativos (13

feb. 1942: 7). Fernndez lament en reiteradas ocasiones el rumbo que

parecan tomar las producciones locales. Destacaba con tono puritano los

psimos ejemplos que ellas brindaban a los espectadores, abogando por

mantener bien alta la reputacin del argentino frente a propios y ajenos.

Sorprendentemente, este tipo de opiniones, que continuaban las sostenidas

tradicionalmente por el sindicalismo y eran compartidas por un socialismo

inclinado a reprimir muchos aspectos de la cultura popular, no se

distinguan en mucho de las de Carlos Alberto Pessano, joven director de la

revista Cinegraf y asiduo colaborador del diario catlico y reaccionario El

Pueblo.10 Los films de los estudios Lumitn y de su director estrella,

Manuel Romero, eran las vctimas favoritas de Pessano y de Tato, como

tambin las de Fernndez (Spinsanti y Spadaccini). Pessano coincida en

que si la pantalla representaba al pas en la imagen de malevos, guitarristas

y tangos, era porque los productores, mercachifles del celuloide, slo

miraban la faz comercial de la industria. (Maranghello Cine y Estado

24+) Extraamente cercanos, izquierda y derecha abrevaban en una

corriente de rasgos elitistas y moralistas que ponderaba el potencial

pedaggico de la cinematografa y reivindicaban al arte por sobre la

degeneracin que le impona su produccin mercantil. Fernndez

condenaba un arte industrializado que se agotaba en la exterioridad de la

forma y del estilo y se mantena alejado de la vida. Lejos de la fascinacin

por la tcnica (Sarlo Una modernidad), se haca eco de la contraposicin

europea, de corte aristocrtico, entre Zivilitation y Kultur, y de una visin

10 Pessano se preocup por la potencialidad educativa de la cinematografa,

condenando cualquier atisbo de inmoralidad, en lnea con las disposiciones papales. Inquieto por aventar cualquier interpretacin que atentara contra la reputacin del pas en el exterior, se mostr particularmente sensible por la calidad de las cintas que se exportaban. Pretenda que el cine argentino difundiera las bellezas naturales, los hitos de la historia y los textos folklricos, a fin de alimentar el espritu nacional. (Kriger 191-201)

El primer cine industrial y las masas en Argentina

50

crtica y pesimista de la cultura contempornea, similar a la que sostena

entonces el influyente Ortega y Gasset. Mucha tcnica, pero hueca No se

pone, como debiera hacerse, al servicio del arte y de la civilizacin (21 jul.

1939: 8).

Resulta llamativa la recurrencia con que las mujeres eran vctimas

de las invectivas de Fernndez. La pesada monotona de los films

fabricados para uso exclusivo de figuras intrascendentes, saturados de

romanticismos neurticos y enfermizos era atribuida a las posibilidades de

consumo que hallaban en las disposiciones irracionales de su pblico

femenino, incapaz de adquirir una distincin superior en sus gustos (4 jun.

1943: 7). En tanto los gneros del primer cine, el melodrama lacrimgeno y

la comedia sentimental, fueron emblemticamente femeninosaunque los

varones no estuvieron en modo alguno excluidos de sus pblicos

Fernndez, lo mismo que Jorge Luis Borges o Ulyses Petit de Murat,

exaltaban, por contraposicin al sentimentalismo, la reciedumbre de un

dramatismo despojado (Sarlo El imperio; Maranghello El modelo). Si

esto lo colocaba en la corriente modernista que haba proclamado la

supremaca de la tragedia, tambin obedeca a la confianza, acaso ingenua,

del realismo social en formas discursivas que provocaran la identificacin

del pblico (Adorno y Horkheimer 198; Trastoy 485). Fernndez eluda

referirse a las producciones que le interesaban en lo que haca a sus tramas

romnticas, que solan ser el atractivo principal para el pblico popular,

juvenil o femenino que las consuma con avidez (aunque otorg un distingo

a films cuya economa diegtica descansaba, en parte, en su protagonista

femenino11). Destacaba su espesor tcnico y artstico, su significacin en lo

que tena que ver con la identidad nacional, sus alcances sociales, etc.,

tpicos que identificaba implcitamente con posiciones emblemticamente

masculinas: la esttica, la poltica, el sindicalismo. Cuanto mucho,

comentaba que unidos a los aspectos que l consideraba ponderables, una

pelcula tena los pasajes sentimentales que podan interesar al espectador

medio. Como otros varones dedicados a la crtica cinematogrfica o

11 En Bruma en el Riachuelo, por ejemplo, exaltaba la reciedumbre de su

protagonista, abandonada por un hombre con quien haba tenido un hijo y sin embargo llena de bondad, pero tambin de energa para defender a los suyos (15 mayo 1942, 7).

Calvagno

51

literaria, Fernndez trazaba as su distincin con respecto al gusto de las

masas populares, femeninas a la vez que feminizadas: un rasgo elitista y

misgino compartido por muchos defensores del alto arte (Huyssen 89+).

Heredero, quizs sin advertirlo, de los temores manacos frente al avance

de las masas y las mujeres, Fernndez conden la mercantilizacin de la

cultura mediante la alegora de la prostitucin femenina. Aunque era

hombre de ideas progresistasdestac el film Yo soy su marido como una

stira bien dirigida contra la tendencia industrial a no permitir que las

mujeres casadas retengan sus puestos de trabajo (11 jul. 1941: 7)no

dejaba de mostrar cierta suspicacia frente al desempeo de la mujer en una

labor que retribua mrgenes de independencia y publicidad que

sospechaba riesgosos. La forma en que ellas solan aparecer con mayor

frecuencia en sus reseas crticas o en sus expresivos manifiestos

verdaderos metadiscursos del gran texto cinematogrficoera como

objetos de representacin del deseo y la dominacin masculinos. En su

forma ms baja, como imaginarias cocottes fulgurando en la tela

compaeras de juergas [de los potentados de las empresas] en los

cabarets o en las boiteso, bajado el teln, como figuras cuyo camino a la

consagracin estaba envuelto en sospechados negocios sexuales (31 ene.

1936: 1). Ambas actividades, contrapuestas a los roles femeninos de madre,

amante, novia, hermana, hija, amorosa compaera del obrero, significaban

la resignacin de una pureza que, a consideracin de Fernndez, era lo ms

digno de su ser. Para las mujeres que erraran por el difcil camino hacia el

estrellato, el resultado no era nada seguro. Fernndez no pudo evitar la

tentacin de utilizar sus veleidades literarias para hacer una ilustracin

moral de esas desventuradas explotando un registro tanguero y

folletinesco. As surgi la historia de la muchachita que cantaba en un

obscuro cafetn de barrio, ante el ncleo de admiradores compuesto por los

muchachos de la barra de la esquina. Lanzada de un da para el otro al

estrellato, esos mismos muchachos pudieron verla protagonizando un

comercial en la pantalla del cinematgrafo. Pero tan rpido como ascendi,

as de vertiginosa fue tambin la cada: Lleg anoche de vuelta y no ha

parao de llorar (11 sep. 1942: 7).

El primer cine industrial y las masas en Argentina

52

As, frente al avance de la cultura cinematogrfica la fascinacin

alternaba con la vena crtica y un tono frecuentemente pesimista. Sin

embargo, a la vez, CGT desarroll una obra en pro del acercamiento

entre artistas y trabajadores que comprendi una serie de reportajes a los

artistas argentinos a travs de todo un ao, procurando mostrar que en

cada uno de ellos haba un camarada sincero, que conoce los problemas

del trabajo y apoya y comparte todas nuestras inquietudes (1 jul. 1938:

11).12 Se trataba de personalidades ligadas al teatro, varias de las cuales

destacaban en los elencos cinematogrficos y radiofnicos, que exhiban

una genuina simpata con la causa de los trabajadores (aunque en

ocasiones esto era, sin ms, una muestra de cortesa, sino un subrepticio

autobombo) o apoyaban activamente las causas patrocinadas por el

sindicalismo, como la defensa de la Repblica espaola o la lucha contra el

fascismo mundial.13 Utilizando los tpicos planos fotogrficos y los

comentarios de rigor del mundo estelar (al estilo de [ngel Magaa,] el

destacado galn, joven y firme valor de la cinematografa argentina),

Fernndez aprovechaba as a su manera la atraccin de las figuras del

estrellato para hacer una obra educadora que reconoca el nuevo lugar que

los artistas y el mundo artstico tenan en tramas identitarias atravesadas

por la industria de masas.

4. Visiones de Hollywood la fascinacin y la sospecha

Aunque en sus primeras reflexiones Fernndez conden a

Hollywood como sincdoque de la mercantilizacin de la cultura, lo que

tendi a primar fue la admiracin. Primeramente, como ocurra con otros

latinoamericanos de izquierda (Borge 43), Fernndez pudo valorar la

cinematografa norteamericana por el simple hecho de que trajera un

soplo de renovacin y de futurismo artstico, como era el caso de Fantasa

de Walt Disney (6 feb. 1942: 7), o una composicin extraordinaria, como en

12 Este intercambio era fruto de una estrategia de la Asociacin de Actores,

que pretenda avanzar en la sindicalizacin. Con ese fin, ngel Boffa se encarg de preparar la columna La voz del actor, dedicada a las reivindicaciones de los artistas de cine, radio y teatro.

13 Es evidente que esta bsqueda de apoyos en el mundo del estrellato no haca ms que reproducir las infructuosas tentativas del sindicalismo por alcanzar el favor de los hombres en el poder.

Calvagno

53

las obras de Alfred Hitchcock y Orson Welles. En segundo trmino, las

producciones norteamericanas haban podido incorporar en sucesivas

ocasiones aspectos nacionales propios de los pases sudamericanos, que

constituan uno de sus principales mercados de consumo. Fernndez

alababa Saludos de Disney, un verdadero caleidoscopio de colores,

msica, detalles y cosas nuestras, que convierten a esta produccin [...] en

algo que, realmente, merece ser visto y valorado por los pueblos de Sud

Amrica. Luego de alegrarse por ver a los personajes de Disney hacer un

safari por el subcontinente y entremezclarse con sus paisajes y sus

personajes tpicos (Hay que ver a Bucfalo transplantado con sus

implementos de cow boy del far west del norte al far west del sur y vestido

de gaucho!) Fernndez conclua que las impresiones recogidas por l se

ajustan a la ms estricta realidad (9 oct. 1942: 7). Lejos de una visin

crtica de cmo la cinematografa estadounidense estigmatizaba la realidad

nacional y latinoamericana, consideraba, por el contrario, que vena a

reflejarla con respeto y fidelidad. Sin duda, la poltica del Buen Vecino y la

batalla universal contra el nazifascismo haban amenguado la veta

antiimperialista de aos anteriores,14 en una evolucin paralela a la de

muchos liderazgos sindicales y polticos. En el fondo, la imitaciny

emulacinde Hollywood por parte de la cinematografa argentina, la

promisoria acogida de sta en los pblicos hispanoparlantes y el

entusiasmo de Fernndez con estos progresos, facilitaban el acercamiento

con la metrpoli del cine.15

Otro motivo de esta correspondencia era que, como sostiene

Borge, Hollywood supo dar cauce a una serie de preocupaciones universales

en una coyuntura atravesada por eventos de impacto mundial: la crisis del

14 Si la repugnancia por el fascismo haba llevado a Fernndez en 1935 a

vitorear la rebelin de Etiopa, menos de un ao despus sostendra que ningn derecho haba en el reclamo de independencia de los rabes de Palestina con respecto a ingleses y judos so pretexto de la guerra de razas (6 jun. 1936: 4). El eje principal que articulaba la percepcin poltica de Fernndez estaba ya entonces en la oposicin fascismo-democracia; no en el par imperialismo-liberacin.

15 Las diferencias entre Fernndez y el responsable de la columna cinematogrfica del peridico anarquista La Protesta (poseedor de una cultura artstica y literaria superior y ms inclinado al esteticismo, fue un amante del cine arte europeo), explican en parte por qu Fernndez estuvo en condiciones de sintonizar mejor con el cine popular de Hollywood, as como con su remedo local (La Protesta mayo 1943: 11).

El primer cine industrial y las masas en Argentina

54

capitalismo y la justicia social; la guerra, el fascismo y la libertad (19).

Fernndez apreci especialmente los films norteamericanos que dejaban

traslucir una crtica al rgimen social imperante, como era el caso de El

ciudadano, de Welles, o Cun Verde era mi valle, de John Ford. El

antifascismo result ser otra de las vas de comunicacin entre el cine

norteamericano y la poltica de izquierda. Aunque no poda dejar de

observar con cierto fastidio que los argumentos de espionaje y de guerra

eran el tema del da, que los norteamericanos sirven hasta en la sopa (13

nov. 1942: 7), Fernndez celebr las producciones blicas, dramticas y de

espionaje, producidas con reconocidos fines de propaganda. A un punto tal

que el requerimiento de que los trabajadores se alistaran en el ejrcito y

relegaran sus demandas en pos de la unin sagrada, tena primaca sobre

observaciones estticas y sobre cualesquiera motivos sociales. Aunque

Fernndez reconociera que una trama era endeble, estaba convencido de

que el pblico sabra ver ms all y advertir en el incesante ajetreo del

mecanismo de la produccin de guerra [] una cua puesta en el andamio

que abatir al fascismo (11 sep. 1942: 7). Aunque se lamentaba cuando se

pona al desnudo la esencia repetitiva de la propaganda industrializada,

Fernndez comparta plenamente sus propsitos y tambin, en el fondo,

sus medios pedaggicos. Su novela Senderos de luz, publicada en 1943, no

era otra cosa que una melodramtica historia de espionaje ambientada en

la Europa de Hitler. Interrumpida por largos parlamentos que

reivindicaban a la humanidad, era llamativamente similar a ms de un

argumento hollywoodense. A tal punto estaba Fernndez empapado en los

formatos del consumo de masas (12 feb. 1943: 3).

Pese a su orientacin internacionalista y su fascinacin con la

capacidad tcnica y creativa de la industria norteamericana, con frecuencia

Fernndez no se abstuvo de posar una mirada crtica sobre Hollywood. En

parte, reaparecan as sus reticencias frente a la cultura de masas; pero

tambinespecialmente despus de 1941, cuando ya se tema por el futuro

de la cinematografa argentinase trasluca una sensibilidad ms

acendrada frente a las consecuencias nacionales de la hegemona de

Hollywood. Fernndez objet espordicamente las convenciones de los

gneros, las consecuencias de la industrializacin del arte y la

Calvagno

55

instrumentacin poltica de la cinematografa. Observ que muchas de sus

producciones eran poco ms que un burdo pretexto para la propaganda

anticomunista, adems de hacer ostentacin de un mundo feliz e irreal en

el que no haba pobres ni desdichados y los ricos se distraan en

extravagancias. La crtica a los elementos estructurales del gnero recay

especialmente sobre el folletn. El romance inevitable y casi siempre

forzado y la moraleja del bien triunfando siempre sobre el mal alimentaban

una tranquilizacin paralizante.16 A los argumentos de Hollywood sola

faltarles lgica y consistencia, refugindose en soluciones catastrficas, de

manera que cuando en un tringulo sobra una punta la eliminan, aunque

sea a tiros (23 abr. 1943: 7). Las filmaciones en estudios reflejaban mal los

espacios en los que discurra la narracin, puesto que se utilizaban

escenarios de pega made in Hollywood, transformndose esta crtica en

un reclamo por la filmacin en exteriores como el mtodo que mejor

convena para revelar la especificidad de lo local. Lo mismo poda objetarse

en relacin al idioma: Fernndez criticaba a los musicales norteamericanos

porque, para el pblico de habla espaola [...] todas las canciones resultan

terriblemente similares y montonas (21 nov. 1941: 7). Adems de una

demanda de verosimilitud haba aqu un reclamo de adecuacin a la

realidad nacional, que Hollywood no poda realizar. El tono suba cuando

se vea afectada la idiosincrasia nacional. As, las incoherencias de El

quijote de las pampas[u]na de esas producciones en las cuales no se

sabe si el protagonista es argentino, mejicano o guatemalteco [] Es

gaucho cow-boy, tenor, llanero; todo lo que se quiera (19 feb. 1943: 7)

causaban un escozor en el sentido comn y en el orgullo nacional de

Fernndez, apenas s atemperado por su simpata con Norteamrica. En los

medios desafectos al bando aliado, ste se transformaba, por contraste, en

violenta descarga de un sentimiento nacional herido. Argentine Nights

(traducida como Burlones burlados), pelcula norteamericana en la que el

do cmico de los hermanos Ritz traa a la Argentina una orquesta de

seoritas, fue quitada de cartel despus de que un grupito de elementos

16 Similar menosprecio le vala el western, construido a partir de

situaciones arbitrarias, de revlveres que se disparan sin cargarse nunca, y de desarrollos inverosmiles, con [l]a batalla final en la que; claro est; triunfa el hroe que vuelve contra las pruebas contra el consabido e infaltable villano. (4 jul. 1941: 7; 1 mayo. 1942: 27; 11 jul. 1941: 7)

El primer cine industrial y las masas en Argentina

56

seudo nacionalistas organizaron el escndalo con la intencin de lograr su

prohibicin (Heraldo, 7 mayo 1941, 63).

5. Modelo para armar: una cinematografa nacional

El destinatario principal de las exhortaciones de la seccin

Cinematografa eran los trabajadores y trabajadoras que constituan una

parte sustancial del pblico cinematogrfico y eran los lectores del

semanario obrero. El propsito de las mismas era regular las posibilidades

de significacin del texto cinematogrfico, el que por su propia ndole

estaba abierto a un margen incontrolable de interpretaciones. Al lado de los

films extranjeros, a travs de crnicas, entrevistas y artculos de opinin

fueron destacadas las producciones nacionales. stas llegaron a ocupar el

63 % de los comentarios entre fines de 1938 y principios de 1939,

en tanto la produccin nacional alcanz apenas un promedio anual del 8 %

de los estrenos del perodo 1937-1944. Se pretenda que el cine

Calvagno

57

nacional alcanzara varias metas. Una, esttica a la vez que educativa: lograr

una intensificacin de la cultura artstica del pueblo. La segunda, el

conquistar para el cine nacional el puesto al que tiene derecho ante todos

los pueblos del mundo (1 ago. 1941: 7). Ciertamente, estas intenciones eran

ampliamente compartidas. (No ocurra lo mismo con la tercera, que

trataremos en el prximo apartado.)

CGT lanz su mirada aprobatoria sobre el progreso de nuestra

industria cinematogrfica, aportando [] su pequeo granito de arena,

proletario, por as decir, puesto que supona la expansin del mercado de

trabajo (28 oct. 1938: 12). En una formulacin nacionalista de sesgo

vitalista y espiritual, considerando que nuestro cine ha menester ser

insuflado de un fuerte espritu argentinista, para que refleje nuestra vida y

sea real y verdaderamente nuestro (12 dic. 1941: 7), Fernndez ensalz las

particularidades idiomticas, las obras cannicas de la literatura, la msica

autctona, los paisajes y la historia del pas. Sus exhortaciones ponan de

relieve el protagonismo de la cinematografa en la construccin de una

identidad nacional que a fines de los aos treinta alcanzaba contornos

definidos.17

Igual que otros crticos que observaban con buenos ojos el progreso

de la cinematografa nacional, Fernndez lamentaba que ms de una

produccin local estuviera firmemente calcada de cualquiera de las

norteamericanas. En una demanda abiertamente proteccionista, conclua

17 Varios de estos propsitos eran ampliamente compartidos y fueron acreditados en el sistema de premios a la cinematografa nacional diseado por el concejal socialista Miguel Navas.

Estrenos segn su origen (porcentaje)

Argentinas

Extranjeras

0%

20%

40%

60%

80%

100%

1937

1938

1939

1941

1942

1943

1944

Fuente:

Heraldo

; La Pelcula

|

El primer cine industrial y las masas en Argentina

58

que incluso cuando se trataba de un remedo de una norteamericana, que

[n]ada original ni novedoso agrega [] al acervo del cine argentino, es

preferible destacar lo nuestro y no traer mercadera del extranjero (18 sep.

1942: 7). Si muchas veces Frnandez amonest a un director que

habitualmente era Romero por adaptar una produccin del ejemplo

extranjero, en otras ocasiones alab el hecho de que se hicieran

adaptaciones al gusto local. Por otra parte, una corriente norteamericana

con preocupaciones sociales ofreci muchas producciones, algunas de las

cuales fueron adaptadas a los gustos locales, tarea en la que descoll

justamente Romero. As, el hecho de que su Mujeres que trabajan

estuviera basada en el ejemplo de las norteamericanas Entre bastidores y

En la ciudad de acero no ofreci reparos para ngel Boffa. De un modo

similar, Fernndez celebraba que una obra de origen extranjero, cuyo argot

madrileo hubiera resultado algo extrao para nosotros, hubiese sido

aclimatada en una transcripcin cinematogrfica que es ms nuestra,

indudablemente (20 mar. 1942: 7).

Adems del idioma y una idiosincrasia propios, la realidad

fisonmica y vital del interior empezaba a ocupar un lugar central en el

imaginario de lo nacional. En lnea con las tendencias a buscar la

realizacin en exteriores pero tambin como una pedagoga de lo nacional,

Fernndez sostena que el cine argentino tiene que salir de las paredes de

utilera para ir a nuestros maravillosos escenarios de llanura o de montaa

a buscar la belleza panormica que estamos obligados a ensear al pueblo

argentino, ausente, en su inmensa mayora de esas regiones (16 oct. 1942:

7). Adems de las zonas serranas que comenzaban a abrirse al turismo, en

esta verdadera pedagoga patritica del territorio haca entrada la

Patagonia, lo que se conjugaba con una sensibilidad ms acentuada con

respecto al problema de la soberana nacional que era compartida por la

direccin de la CGT, enrolada en el antifascismo. Pero lejos de la virtud, los

escenarios del interior podan encarnar la barbarie, tal como apareca

retratado en Los Afincaos, drama que Lenidas Barletta llev de las tablas

del Teatro del Pueblo a la pantalla grande. La pelcula se sostena sobre el

enfrentamiento entre dos hacendados norteos por una joven maestra

rural e introduca una mirada decididamente negativa sobre la Argentina

Calvagno

59

profunda, lo que, a considerable distancia de la bienvenida que le

proporcion Fernndez, le vali la censura de la Comisin de Contralor

Cinematogrfico. El cronista de CGT observ plasmados all elementos

regresivos del interior rural, constitutivos del imaginario de la izquierda: el

arraigo pernicioso de instintos atvicos, el analfabetismo y la supersticin

religiosa; la postergacin en que vivan campesinos e indgenas, ltimas

figuras de otrora poderosa raza; la opresin de los terratenientes dueos

de vidas y haciendas, y la acuciante cuestin de la tierra (26 sep. 1941: 7).

Asimismo, Fernndez exalt el criollismo, que a travs del cine se

haba perfeccionado como un signo privilegiado para la constitucin de una

identidad nacional. En varias de las pelculas centradas en conflictos

sociales y en las de intriga sentimental, el relato apareca sistemticamente

intercalado por secuencias, a veces de duracin considerable, que

representan el entorno, los hbitos y el estilo de vida rural (Lusnich El

drama 117+). En films como El matreroun romance en que el gaucho

malo, amansado por el amor de una mujer, terminaba siendo asesinado

Fernndez apreciaba la meloda musical nativa, sus escenas buclicas y la

figura misma del gaucho reconciliado con la ley y la civilizacin. Sin duda,

la tradicin de la gauchesca, ahora en los planos de una intriga romntica,

continuaba siendo un vehculo extraordinariamente popular en la

mediacin de la identidad nacional, como lo prueban tanto los anuncios de

la pelculaque todo argentino debe estar orgulloso de vercomo las

consideraciones del Heraldo, que juzgaba que a pesar de una factura

defectuosa, por su tema a El matrero le esperaba una buena acogida del

pblico (19 jul. 1939: 102). Estas estampas populares, elevadas a una

categora mitolgica, continuaban unidas a la imagen identitaria de la

Argentina en momentos en que se producan transformaciones de fondo en

la existencia material de sus poblaciones rurales. En ms de una nota de

CGT y en algunas de las firmadas por el propio Fernndez, se haba

retratado a los trabajadores y a los militantes del interior del pas como

criollos de vieja ralea, hombres de estirpe gaucha,18 y se haba atestiguado

18 En la glosa de un trabajador y militante ferroviario del interior cordobs,

Fernndez se remita a elementos de la enseanza escolar y una articulacin decididamente positiva del legado criollista. Veterano de las heroicas huelgas ferroviarias de 1917 y 1918, este valiente soldado era pintado como un [c]riollo

El primer cine industrial y las masas en Argentina

60

la trgica declinacin de los trabajadores rurales y el xodo de las familias

de arrendatarios, que eran los semblantes en los que mejor podan

reconocerse las figuras criollas que irradiaban en films como El matrero. El

cronista de CGT celebraba que en esta pelcula hubieran quedado

plasmadas figuras populares, escenas laboriosas y personajes procedentes

de un mundo popular (21 jul. 1939: 8).

Aunque en el Centenario haba cristalizado un modelo hegemnico

del criollismo (Prieto 98+, 145+), las interpretaciones continuaron abiertas.

Sucesivamente, dramaturgos, anarquistas, escritores de la vanguardia,

argumentistas de teatro, radio y cine, lo mismo que sus diversos pblicos,

trabajaron y reflexionaron sobre estos materiales con propsitos y maneras

divergentes. Fernndez tambin sostuvo una intervencin sobre el

criollismo. En un artculo de 1936, a travs de un juego entre el campo y la

ciudad, entre naturaleza y artificio, entre lo verdadero y lo trivial,

redescubra la patria verdadera en la virtud del trabajo campesino,

desvinculada de la retrica huera de los burcratas y los galardonados de

la ciudad (24 jul. 1936: 4). Al mes siguiente dedicaba unas estrofas a los

reseros de las pampas, con sus andanzas heroicas, estos pastores

argentinos [] recios, indomables, insensibles al latigazo implacable de la

lluvia. En ellos Fernndez delineaba una figura de lo popular que

conjugaba el orgullo del trabajador artfice de su propia existencia y el

temple indomable del criollo; una identidad histrica nacional (son el

recuerdo viviente de los gauchos de Gemes), y un cmulo de tpicos de

carcter positivo que remataban el ideal masculino de la gauchesca: lealtad,

firmeza, valor. Fernndez ofreca esta figura como un ejemplo para

trabajadores y militantes: mrate en el espejo de esos hombres en cada uno

de los cuales se perpeta la figura recia de Don Segundo Sombra (23 ago.

1936: 4).19 La gauchesca provea un arquetipo masculino de solidez

indudable, en funcin de compensar los excesos sentimentales que solan

hibridarse en los gneros de masas: era este, precisamente, el caso de El

matrero. A travs de esta gloga rural lo que Fernndez glorificaba en la lindo, anciano de frrea estirpe gaucha con toda la pinta brava de un guerrillero de Lamadrid. (17 abr. 1936: 4)

19 En oportunidad de la muerte del pen de campo en que Giraldes se haba inspirado para componer su legendario personaje, Fernndez le dedic un honroso epitafio.

Calvagno

61

estampa del gaucho no era ya la rebelin frente a la injusticia y el rechazo

de una sociedad inicua, como queran los anarquistas.20 No era tampoco la

lealtad como signo de subordinacin jerrquica en un orden de deferencias

bien establecidas, como quisiera Ricardo Giraldes (Montaldo; Sarlo Una

modernidad); sino la valoracin del trabajo como fundamento de la

existencia social, la inclusin de trabajadores e inmigrantes en una

colectividad humana y una identidad obrera y masculina, cimentada en el

trabajo y la tradicin.

Esta hermenutica ajustada de las tradiciones de la gauchesca, nos

ofrece una clave para aproximarnos a la visin de Fernndez de la

cinematografa rural-folklrica. A la postre, en 1939 algunos dirigentes de

la CGT llegaron a ver y a sentir el criollismo como un vehculo de

comunidad e integracin, asociado con una serie de valores decididamente

positivos. Entonces, Fernndez poda destacar al criollo de aquella vieja

guardia como una personificacin de virtudes legendarias que, en la

forma, brotaban de la mdula tradicionalista, pero cuya sustancia

implicaba una crtica del mundo contemporneo quea diferencia del

contraataque del nacionalismo de derechano era de carcter reaccionario

(Buchrucker 31+, 273+). El purismo nativo en todas sus actuaciones

encarnaba una negacin de los intereses creados, del egosmo, de las

influencias forneas, de la frivolidad de quienes, aventados sus valores [...]

asignan ms valor a un paso de fox que a los problemas de la parte ms

extensa de la poblacin (13 oct. 1939). El criollismo representaba la

exaltacin de un temple distinto: de la solidaridad y el compaerismo, de la

vivencia de lo popular y la respetabilidad de lo vernculo.

Algo similar vala para las variantes musicales de estos gneros tan

populares. Fernndez no poda aceptar que la autntica msica argentina

fuera el tango, gnero urbano de orgenes cercanos y oscuras asociaciones.

En contraste, el folklore brotaba de un hondo pasado desde el interior del

pas. A distancia de los poetas marginales que ensalzaron un mundo

cosmopolita y patibulario; a distancia tambin del imaginario tanguero que

insuflaba muchas narraciones literarias, teatrales y cinematogrficas, e

20 Era tal, no obstante, la devocin de Fernndez por el criollismo, que en

varias ocasiones elogi las reposiciones teatrales de Juan Moreira, obra que inmortalizaba al gaucho alzado.

El primer cine industrial y las masas en Argentina

62

idealizaba escenarios nocturnos o suburbiales (Sarlo, Una modernidad),

Fernndez, quien no poda lisonjearse de visiones de lo popular que

conceptuaba poco edificantes, entrevi en la gauchesca una versin

alternativa de lo popular-nacional.

Igualmente decidido fue su apoyo a las cintas de trama histrica. A

propsito de Nuestra tierra de paz, que evocaba la figura del glorioso

general San Martn, subray su orientacin patritica y la colaboracin

del ejrcito durante la filmacin (26 mayo 1939, 7). Desde algunos aos

atrs el sindicalismo confederado haba abrazado a las figuras de la historia

nacional, participando con fervor del homenaje a Domingo F. Sarmiento en

ocasin del cincuentenario de su muerte. Fernndez haba compuesto unas

glosas histricas que ofrecan un retrato de los prceres como figuras de

talla legendaria e inaccesible, sobre la base de elementos que replicaban los

saberes aprendidos en la escuela. En ambos aspectos vena a coincidir con

Nuestra tierra de paz, que se cea con discrecin a los episodios

convencionales de la vida del prcer, sacrificando un mayor efecto

emocional (Heraldo, 12 jul. 1939: 38). En el mismo momento en que las

fuerzas armadas pretendan hacer de San Martn una figura

fundamentalmente militar, en funcin de la consolidacin de su prestigio y

de su implantacin como la mdula de la nacin argentina, otros sectores

se aprestaron a disputar la instrumentacin de la figura del gran capitn.

Entonces el sindicalismo coincidi con los sectores que reivindicaron a San

Martn como una figura liberal y progresista, artfice de la libertad

americana. Aos antes, sin embargo, Fernndez observaba que la misin de

los ejrcitos en los pases capitalistas era una Misin guerrera. Misin de

muerte y exterminio (7 jun. 1935: 4). Conteste con ello, en 1939 haba

criticado acerbamente Alas de mi patria, ficcin dirigida por Carlos

Bocosque, que registraba la breve historia de la aviacin argentina. Pero

este rechazo no naca slo de una disposicin antiguerrera. Fernndez

impugnaba una pelcula que dejaba la impresin de que el patriotismo est

en las alas y los motores de la aviacin (21 jul. 1939: 8), cuando l abrigaba

una nocin de la patria que, lejos de las conquistas de la tcnica, hunda sus

races en la historia, el territorio y la identidad criolla.

Calvagno

63

Junto con los films nacionales de ambientacin histrica,

Fernndez destac aquellas obras literarias asociadas con lo mejor de las

tradiciones nacionales. A veces simplemente, como en Locos de verano,

porque expresaban una idiosincracia tpicamente nuestra, que viva en

1900 y sigue viviendo an (27 feb. 1942: 7). Otras veces aprovechaba para

politizar el signo del canon nacional. As, resalt que la adaptacin

cinematogrfica de Juvenilia haba acertado al conservar la esencia

fundamental de las enseanzas impartidas por aquellos profesores y [el]

respeto que a los mismos merecan las instituciones de la Repblica, que

hoy manosea cualquier aventurero sin escrpulos aunque reciba sueldo del

Estado (4 jun. 1943: 7). El viejo Hucha, primera produccin de Artistas

Argentinos Asociados, haba sido apreciada por toda la crtica como una

moraleja de que la pasin del dinero, lejos de lograr la felicidad, frustraba

cualquier intento de acercarse a ella. Dirigida por Demare, El viejo Hucha

narraba la historia de un inmigrante cuya nica preocupacin era amasar

una fortuna para sus hijos, pero slo lograba que ellos lo despreciaran.

Llegado al final de la vida, a su lado slo quedaba su infeliz mujer. En

sintona con otros crticos, Fernndez reiteraba aqu tpicos histrico-

morales cercanos al ensayo sobre el ser nacional: Este ciclo de padres ricos

y tacaos, hijos derrochadores y nietos pobres [] ha sido sealado como

fenmeno social caracterstico de la vida argentina (3 abr. 1942: 7).

Fernndez dio destaque tambin a la serie de films centrados en las

luchas por la independencia y la guerra contra el poder espaol, la lucha

entre unitarios y federales, la conquista del desierto y la organizacin

nacional. La guerra gaucha fue saludada por Fernndez como un noble

esfuerzo por hacer cine de marcado acento argentinista, reviviendo en la

pantalla uno de los momentos ms dramticos de nuestra historia: los

tiempos de las guerras de independencia en que enfrentaron a godos y

criollos (7 ago. 1942: 7). Adems de su contenido histrico y nacional,

Fernndez destacaba su significacin poltica inequvoca: se trataba de una

protesta contra la dominacin totalitaria que entonces escarneca al

mundo. A propsito de Frontera sur, pelcula evocativa e histrica de

episodios de la conquista militar del desierto, no obstante lo folletinesco

de su argumento (Heraldo, 27 ene. 1943: 7-8), Fernndez subray el

El primer cine industrial y las masas en Argentina

64

elevado concepto del patriotismo en la accin de los soldados que marchan

a luchar contra el indmito aborigen (22 ene. 1943: 7). Tanto en La guerra

gaucha como en Frontera sur, la epopeya militar pona a hroes annimos,

figuras humanizadas de los prceres de la historia escolar, ante la

responsabilidad de tomar las armas al servicio de la patria, en la defensa de

la frontera o de la lucha por la independencia. El gaucho malo y errante

apareca neutralizado por su contribucin a la gesta libertadora o por su

conversin en disciplinado soldado (Lusnich El drama 30+, 126+).

Significativamente, el sindicalismo argentino ya vena sirvindose, para

acreditar sus aspiraciones, de las figuras del soldado annimo y del gaucho

al servicio de los ejrcitos patrios, trazando una lnea genealgica entre

ellas y las masas trabajadoras.21 Los sentidos potenciales investidos en este

gnero de epopeyas patriticas y ciudadanas y el entusiasmo que

despertaban en Fernndez, echan serias dudas sobre la hiptesis de que el

primer cine industrial en blanco y negro quisiera o pudiera servir

inequvocamente a los fines de alcanzar la subordinacin de las masas al

poder omnmodo del Estado-nacin. La complejidad de las mediaciones

hegemnicas que se han puesto de manifiesto aqu sugieren que la

construccin de lo nacional-popular consisti histricamente en un

escenario agrisado de disputas.

6. Un cine para los trabajadores?

Aunque la demanda de que el cine argentino deba asumir un

carcter propio era ampliamente compartida, la cuestin de cules eran los

elementos a los que ste deba dar cauce aliment uno de los debates ms

importantes de aquella poca. Por ejemplo, dando voz a los intereses de la

industria cinematogrfica argentina en el exterior, el corresponsal

sudamericano de la revista Variety deca que el pblico extranjero esperaba

que las pelculas argentinas fueran cada vez ms argentinas, para dar aire a

la msica, las escenas y los personajes convencionales de la ciudad portea

(Heraldo, 8 jul. 1942). Desde el punto de vista de Fernndezhe aqu

21 El primer programa de la audicin La voz etrea de la Unin Ferroviaria consisti en un romance en honor a la existencia legendaria del general Martn Gemes a cargo de la compaa radioteatral de la estacin (4 dic. 1942: 7).

Calvagno

65

finalmente la tercera de sus metasel cine argentino slo podra encontrar

una idiosincrasia propia cuando se decidiese a encarnar una definicin de

lo nacional en la que los problemas sociales tuvieran primaca, un arte

cinematogrfico provisto de mdula, que deje una enseanza (15 sep.

1939: 8). De este modo, Fernndez reconfiguraba los propsitos del clsico

realismo social en un sentido espiritual y nacionalista. Una razn que sola

ser esgrimida para abogar por un arte cinematogrfico de contornos

realistas y sociales era el hecho por todos aceptado de que el pblico que

sostiene nuestro cine era de extraccin obrera y popular; estimndose que,

por contraste, [l]a petit aristocracia y sus lacayos prefieren lo ajeno

porque es ms chic (9 oct. 1942: 7). En este punto los argumentos

comenzaban a alejarse de la observacin positiva para encaramarse en

dudosas especulaciones sociolgicas sobre los gustos del sector obrero.

Mientras [e]sas comedias de salndeca Fernndez, esas falsas

exhibiciones de un lujo insolente [...] pueden gustar a la aristocracia

vacuna, la mdula del pueblo argentino est ansiosa de empaparse del

dolor, de la miseria, en que el vasto universo del trabajo desenvuelve su

vida (21 jul. 1939, 8). Lo mismo que otros intelectuales cercanos al

sindicalismo y a las izquierdas, Fernndez y Boffa pretendan que el cine

oficiara como un instrumento de pedagoga poltica y un dispositivo de

reforma de la cultura popular.22 Continuaban el proyecto de la izquierda

humanista, exigiendo un arte que encarnara no slo un bello espectculo,

sino tambin, [] verdad social (10 jun. 1938: 11). Lejos de la ortodoxia

comunista, no se supeditaban a la disyuntiva perentoria de reforma o

revolucin, ni a la depreciacin del arte, condenado por su carcter

ideolgico. Estaban prestos a aplaudir cualquier iniciativa esttica que

obrara en un sentido congruente con sus propsitos. De cualquier manera,

su sociologa dualista del arte se aferraba a la articulacin convencional

burguesa/proletariado y a la idealizacin de un hipottico gusto obrero,

dos rasgos tpicos de la ortodoxia marxista de los treinta (Martn-Barbero

30). A pesar de que impugnaba la mediocridad artstica, Fernndez no la

atribua a las masasa las que exculpaba al atribuirles criterios estticos

22 En esta caracterizacin tan sospechosamente tajante CGT coincida

otra vez con Conducta, la revista del Teatro del Pueblo (Sasegata).

El primer cine industrial y las masas en Argentina

66

antitticossino a un sistema de produccin cultural que no les entregaba

aquello que reclamaban. Este vnculo problemtico con el discernimiento

del pblico popular, adquira especial visibilidad en el tratamiento de las

pelculas en que Romero se aproximaba a algunas de las cuestiones que

eran reclamadas desde la seccin Cinematografa.

As, en su comentario de Mujeres que trabajan, Boffa consideraba

que Romero haba acertado al poner la mira en uno de los problemas

sociales, que es hora se traten, desechando de una buena vez el gastado y

pernicioso filn del hampa o la exaltacin de la humana bajeza. Claro que

esta obra popularsima con filones de protesta social no dejaba de ser una

comedia costumbrista con toques de folletn, que explotaba a la perfeccin

los ambientes urbanos y sus personajes femeninos. Boffa se refera a ello

explcitamente diciendo que la pelcula no defina un gnero determinado

(8 jul. 1938: 11). Como en otros films de Romero, a pesar de la difana

dicotoma moral y social que defina personajes ntidos y afilados dilogos,

el desarrollo de la narracin ratificaba la conciliacin de clases y la

solidaridad que emanaba de la familia y los amigos, transformada aqu en

sororidad de pensin. An as, dejaba enseanzas con las cuales el actor se

deca satisfecho. Es significativo que por sobre la cuestin de la explotacin

econmica, Boffa resaltara el peligro de que las mujeres fueran abusadas

sexualmente por sus patrones o superiores varonesuna subversin en las

prioridades de asignacin del uso sexual de sus cuerpos, consagradas por el

derecho patriarcal, que era uno de los argumentos tradicionalmente

utilizados para impugnar el desempeo laboral de las mujeres fuera del

hogar y compona uno de los tpicos neurlgicos dentro las

representaciones sociales y las ficciones narrativas referentes a la cada

moral de las mujeres (Sarlo El imperio). Das despus, observando gustoso

el xito arrasador que la pelcula haba tenido, Boffa reiteraba su ferviente

anhelo de que las dems productoras siguiendo el ejemplo de Lumitn y de

Romero, adquieran argumentos que reflejen algunos de los tantos

problemas argentinos de corte econmico-social, cumpliendo su misin

instructiva de la masa laboriosa (15 jul. 1938: 11). El cine de Romero

pareca adecuarse a su aspiracin: por su comprobada efectividad a la hora

de llegar a los gustos del pblico masivo; por la maniquea pero efectiva

Calvagno

67

construccin moral de sus personajes, unos, arquetipos del malmujeres

pero sobre todo hombres de clase alta, noctmbulos e hipcritas, canallas

corrompidos entregados a una vida muelle y amoralotros, portadores de

una tica, hombres y especialmente mujeres que se reafirmaban en su

identidad y en su entorno vincular (Tarruella). Sin embargo, como hemos

visto, los crticos de CGT no podan digerir las populares producciones de

Lumitn y de Romero.

En paralelo a la corriente realista urbana en que descoll Romero,

se desarroll otra vertiente del film dramtico. A considerable distancia de

la condena institucional de renegados y caudillos, el drama social-realista

de ambientacin rural y folklrica reinventaba las tradicionales figuras

transgresoras de la gauchesca, asocindolas con la inmigracin y las

ideologas obreras. Sus directores y argumentistas pretendan hacer un cine

de crtica social, con una intencin didctica, que encontr un ambiente

propicio en el breve renacimiento democrtico que sign la breve

presidencia de Roberto M. Ortiz entre 1938 y 1940. En los dramas

testimoniales de Mario Soffici, Fernndez pudo encontrar los tpicos que

demandaba para la cinematografa argentina,23 y es muy posible que ellas le

ayudaran a precisar sus ideales: una definida preocupacin social, un

dramatismo potico y despojado, protagonistas incorruptibles, la presencia

prominente del paisaje, los elementos tnicos y los cancioneros regionales

(Lusnich, Relaciones arte/poder 302+, Lusnich, El drama 71 122+,

Grinberg 39+).

Prisioneros de la tierra obedeca a la pauta de argumentos tan

largamente esperada por nosotros, [...] grandes y diversos problemas de

orden econmico-social. Ambientada en la selva misionera en el pasaje

entre los siglos XIX y XX, esta pelcula de Soffici expona la explotacin y

sumisin de los peones mens de los yerbatales, haciendo hincapi en la

imposicin de una naturaleza hostil as como el anhelo de liberacin. CGT

destacaba su carcter testimonial, ...su noble intencin de enjuiciar la

barbarie perpetrada por mandones en plena selva misionera. Fernndez

destacaba que en ella adquiran relieve potico, adems, la imagen de la

23 En cambio, Fernndez fue implacable con las comedias, ms ligeras, que

Soffici film por imposicin del negocio cinematogrfico.

El primer cine industrial y las masas en Argentina

68

afanosa colmena, del trabajo fecundo, al lado de la representacin de la

liberacin (25 ago. 1939: 7). La imagen de un interior relegado y salvaje

convena perfectamente con las imgenes que CGT haba hechos suyas.

Un entorno histrico alejado y vistoso brindaba cierto distanciamiento para

retratar alegricamente problemas que podan ser interpretados como

propios por los trabajadores de entonces. Es muy posible que para

Prisioneros valiera una interpretacin anloga a la que Boffa haba hecho

en su resea de la obra teatral Oprimidos acerca de tpicos tales como el

sentido poltico del realismo, el gnero dramtico y heroico y la elucidacin

que el pblico obrero poda hacer de ellos.

No juzgamos ahora la calidad artstica de la pieza []; nos interesa destacar que ella contiene un hondo problema social que muestra cmo todava se escarnece a los trabajadores nativos []. En toda la obra campea un furor de protesta, que el pblico capta rpidamente estallando en prolongados aplausos. A cada frase del personaje heroico salvador de los oprimidos y vejados trabajadores se manifiesta en los espectadores una sensacin de alivio; es que el pblico une a su condicin de espectador la de masa oprimida, aun cuando acte en un centro civilizado como nuestra capital federal. [](10 jun. 1938: 11)

Este testimonio ratificaba la compenetracin poco menos que absoluta que

un pblico urbano y ampliamente popular estableca entre sus

circunstancias existenciales y el drama social-rural. Aunque Boffa

reconociera a rengln seguido que una obra le bastaba tener esa gracia

amable y sencilla, que gusta generalmente al pblico popular, y con ello se

justifica[ba] su aceptacin (13 ene. 1939: 11). Ms all de esta hiptesis

sobre la inteleccin del drama social por parte del pblico obrero y popular

(y la indulgencia ante una hibridacin del gnero considerada quiz

inevitable), se abre un interrogante acerca del modo en que este pblico

pudo haber procesado esta pelcula en particular. Tres aos antes del

estreno de Prisioneros de la tierra, un importante conflicto en los

yerbatales haba llegado a su fin abruptamente cuando las fuerzas oficiales

y las bandas de la Legin Cvica desbarataron a las organizaciones de

trabajadores y campesinos de Misiones, sin que la opinin nacional se viera

conmovida ms all del estrecho mbito de los crculos obreros. Entonces,

Marcos Kaner, militante comunista y destacado dirigente de la Federacin

Obrera Posadea, atribuy esa indiferencia a la distorsionada visin que los

Calvagno

69

habitantes de las grandes ciudades del pas tenan de la campaa

misionera. Ellosostuvoera consecuencia de la difusin en la prensa y en

la literatura de una pastoral en el que un mundo de leyenda viva

imperturbable. Pero la sindicalizacin en las regiones agrcolas del norte

continu su avance, an con grandes dificultades, y la denuncia de las

formas del trabajo en el interior ocup un lugar cada vez ms importante en

las preocupaciones de legisladores, sindicalistas y periodistas. En

Prisioneros reaparecan los tpicos de la gravitacin del territorio y la

discontinuidad temporal, pero ambos elementos servan a un propsito de

denuncia que estaba muy lejos de la buclica tranquilidad de la que se

haba lamentado Kaner. La promisoria recepcin de Prisioneros por parte

del pblico y la crtica quiz indicaba que algo estaba empezando a cambiar

en la valoracin de la cuestin social y campesina.

A diferencia del dramatismo de Prisioneros, Kilmetro 111,

tambin dirigida por Soffici y estrenada un ao antes, mereci un juicio

muy distinto. En este caso, se impugn la mixtura de una problemtica

social que hubiera merecido una consideracin ms seria, con el ligero tono

tragicmico en el que la efectividad de Pepe Arias estaba consagrada. Sin

duda alguna, a la vez que Fernndez depositaba su confianza en la

efectividad emocional del gnero dramtico, desconfiaba de una

performance satirizante que poda desviar el ojo popular de aquello que l

consideraba relevante. Puede descartarse que Fernndez, an cuando

estuviera ligado a la Unin Ferroviaria, haya visto con incomodidad el

alegato final de la pelcula en favor del transporte automotor como una va

para liberar a los agricultores del monopolio explotador del ferrocarril. Por

una parte, la influencia del ideologema del imperialismo haba soplado en

todos los cuadrantes polticos, insuflando inspiracin al propio

Fernndez.24 Por otra parte, el difcil pleito que sostenan desde 1931 los

sindicatos del riel con los ferrocarriles de propiedad inglesa haba alentado

la difusin de posiciones nacionalistas entre los ferroviarios, que

24 Fernndez expuso esta contradiccin de manera rotunda: todos los

beneficios del capital extranjero se asentaban sobre la ruina del trabajador argentino. El carcter nacional en que se fundaba esta oposicin era recuperado doblemente: a travs de un recorrido por el pas y sus provincias ms pobres, y por medio de una reivindicacin del trabajador nativo en los trminos canonizados por la gauchesca (20 ago. 1937: 4).

El primer cine industrial y las masas en Argentina

70

abandonaron las proclamas contra el avance del automotor. Por eso quiz,

al fin, la impresin que haba causado Kilmetro 111 poda ser positiva:

tiempo despus se volvera a comentar que el esfuerzo de sus argumentistas

constitua un ejemplo a seguir.

Con El viejo doctor, Soficci pudo responder cabalmente al gnero

argumental querido por CGT. De entrada, porque enfrentaba un

problema como es el de la medicina y su alto valor social, sealando con

valenta los excesos del mercantilismo en el ejercicio de la medicina (20

ene. 1939: 11). La crtica coincidi ampliamente en que ah resida lo

sustancial de la enseanza moral del film (Heraldo, 25 ene. 1939: 250; La

Pelcula, 20 ene. 1939: 6). Pero, en lnea con el purismo moral de la

izquierda, CGT tambin celebr que la pelcula hubiera ido ms all,

abordando el problema del vicio del juego tan arraigado entre nosotros y la

fina stira poltica contra los caudillos reaccionarios, que en poca

preelectoral instalan garitos disfrazados de bibliotecas, lo que el Heraldo,

en cambio, impugn como una desviacin innecesaria en el desarrollo

narrativo.

Lucas Demare, a quien Fernndez tuvo en gran estima, abord el

tema de la liberacin y el progreso de las poblaciones rurales en El cura

gaucho. Evocaba all la lucha del cura Brochero contra la apata de los

modestos pobladores de traslasierra y el poder omnmodo del

terrateniente. El padre Brochero se esforzaba en lograr la unin de los

olvidados serranos, llevndoles el progreso, la instruccin y la fe,

ayudndolos a vencer a la peste e instndolos a unirse para alcanzar la

liberacin econmica. Matizando el dramatismo de la narracin con la

comicidad de sus personajes y tomas de paisajes naturales, El cura gaucho

conjug la calidad con las apetencias del pblico popular, contndose entre

las tres producciones ms destacadas del ao en el juicio del Heraldo y en

los votos de la crtica, siendo la favorita de periodistas ligados a la

izquierda, tales como Ulyses Petit de Murat, Roberto Tlice, de la revista

Cine Argentino, y David Tiempo, histrico animador de Claridad y

entonces crtico de radio Mitre (Heraldo, 2 ene. 1942: 8). El extremismo

con que era pintada la accin de un cura catlico evidenciaba una

coincidencia de miras entre el director, los argumentistas y un sector del

Calvagno

71

periodismo (incluyendo la modesta seccin de CGT) que dudosamente

pudiera ser compartida por muchos sectores oficiales del catolicismo. En

todo caso, la auspiciosa mirada de crticos y argumentistas identificados

con la izquierda indicaba la magnitud de los cambios ideolgicos que

hacan mella en la claridad de los supuestos y las demarcaciones en que

haban confiado hasta entonces. El propio Fernndezque aos antes

lamentaba la sinrazn de doctrinas religiosas y de virtudes teologales cuya

nica finalidad ha sido y continuar siendo [] la de embaucar a la

humanidad y contribuir a la perpetuacin del despotismo y del sistema de

explotacin (26 jul. 1935: 4)se dedicaba entonces a aleccionar sobre los

deberes de un autntico cura cristiano, que consistiran en defender a

sus feligreses contra la injusticia y el atropello de los poderosos, combatir

contra el despotismo y servir siempre como un vigoroso defensor de los

desvalidos y olvidados (4 jul. 1941: 7).

Un film de ndole distinta fue La maestrita de los obreros, dirigida

por Alberto de Zavala. Refera la historia de una joven maestra recin

graduada a la que sus alumnos de una escuela nocturna se complacan en

atemorizar. Uno de ellos, un joven ladronzuelo, enamorado de la maestra,

encontraba su redencin luego de morir para salvarla de un accidente que

l mismo haba provocado. La maestra terminaba finalmente por

encariarse con sus alumnos. Lejos de las crticas que afirmaban, y no sin

acierto, que la narracin abusaba de recursos melodramticos y las escenas

del taller carecan de realismo, (Heraldo, 11 mar. 1942: 36; Cine Argentino,

12 mar. 1942: 16-17). Fernndez encomiaba como una pelcula nobilsima

a este film que estaba ambientado entre la fbrica y la escuela, cuyos hroes

eran hombres rudos pero nobles, porque son trabajadores, y una maestra

que, a pesar de todas las dificultades, se queda con ellos para ayudarlos a

encontrar la luz (6 mar. 1942: 7). CGT haba llamado la atencin sobre el

problema de la juventud y la niez desde varios ngulos: la regulacin del

trabajo de los menores y la perfeccin del rgimen de aprendizaje; la

difusin de la educacin pblica y de la formacin profesional; la influencia

perniciosa de la mala vidacon sus secuelas de vagancia y criminalidad

y de las diversiones modernas, desde el fanatismo de los deportes hasta el

vicio del juego. El problema de la educacin profesional y moral de la

El primer cine industrial y las masas en Argentina

72

juventud era invocado tanto por los industriales como por los

representantes sindicales, subrayando el valor formativo del trabajo para la

juventud y los peligros que para ella representaban el ocio y la calle.

Fernndez advirti seguramente que La maestrita de los obreros pona

sobre el tapete varias de las demandas sostenidas ltimamente por los

sindicatos.

En las crticas de Fernndez correspondientes a los aos 1942 y

1943, sin desaparecer, la demanda por un arte socialmente comprometido

perda terreno. En parte esto era consecuencia de que a partir de entonces

la propia cinematografa argentina se orient cada vez menos hacia

producciones de ndole popular, desarrollando con preferencia dramas

psicolgicos con miras a los gustos de la burguesa de la capital y las

ciudades del interior. Varias circunstancias concurran a ello: el

desplazamiento del cine argentino de los mercados populares de

Latinoamrica, la diversificacin de los pblicos dentro del pas, una crtica

ms intelectual y exigente, argumentos ms elaborados y directores y

productores que haban ganado en experiencia y especialmente las graves

dificultades de los estudios (Maranghello El modelo 57; La censura

49+). Es posible tambin que fueran disuadidos por las repercusiones del

importante ciclo huelgustico de 1942 (Manzano), la indefinicin en la

situacin internacional y la atmsfera poltica enrarecida de los aos de

Castillo en el ejercicio de la presidencia, quien gobern apoyndose en el

fraude y el estado de sitio. Pero an cuando la referencia al trabajo y los

trabajadores se volvi menos directa y frecuente, Fernndez distingui

aquellas pelculas que reflejaban genuinos problemas sociales, adems de

elogiar otras que caan dentro del registro de lo nacional, segn ya hemos

visto.

En una coyuntura signada por la militancia antifascista y las

conclusiones de la investigacin de las actividades antiargentinas,

Fernndez elogi la pelcula Ceniza al viento, un alegato defensivo de

nuestros principios y de nuestra moral democrtica (9 oct. 1942: 7).25

25 Deba referirse a dos historias de este multiepisdico de Luis Saslavsky.

En un episodio, un director de un diario descubra que su hijo, instigado por unos extorsionistas, publicaba artculos antidemocrticos; arrepentido, el muchacho decida entregarse a la polica para que el diario continuara su publicacin. En

Calvagno

73

Parecida estimacin le mereci Cruza, dirigida por Moglia Barth, un film de

fervoroso patriotismo que trataba, de acuerdo al Heraldo, un problema

netamente argentino [] que ha de despertar eco favorable entre el pblico

grueso (9 sep. 1942: 160). Una joven heredera llegaba a la Patagonia con la

intencin de defender su patrimonio de los intereses de dos extranjeros,

uno ingls, otro alemn. All reciba la ayuda de un abnegado maestro y de

un baqueano criollo de personalidad insondable. Aunque ste pareca

trabajar para el bando enemigo era en realidad un espa del ejrcito

nacional que investigaba las actividades antiargentinas y lograba

comprobar la culpabilidad del alemn. Fernndez resaltaba que Cruza,

adems de poner en la picota a la confabulacin nazi, presentaba al pblico

el menoscabo que las empresas forneas hacan del Estado nacional y de las

leyes que protegan a los trabajadores, denunciando el abandono en que

las autoridades tienen a una regin ubrrima y promisoria como la

Patagonia, expuesta a que cualquier consorcio sin escrpulos haga de ella

su lugar de explotacin del trabajo humano y de desprecio por todos los

derechos de los argentinos (4 sep. 1942: 7).

Volviendo a la cuestin de los trabajadores, conden con dureza la

simplicidad de Elvira Fernndez, vendedora de tienda, con la que Romero