Candilejas 1

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Centro CulturalUniversidad del Tolima

Revista Cinema Itinerante

Semestre A 2013 - Volumen 1 Nº 1ISSN: 2339-4552

Universidad del Tolima

Rector Dr. José Herman Muñoz Ñungo

Vicerrector de Desarrollo HumanoLibardo Vargas CelemínDirector Centro Cultural

Julio César Carrión Castro

CandilejasRevista Cinema Itinerante

Volumen 1 N°1Primer semestre 2013

Centro Cultural de la Universidad del Tolima

EditoraMaría Angélica Mora Buitrago

Comité EditorialMaría Victoria Valencia Robles

Herbert Julián PerdomoMauricio Herrera Valdés

Laura B. Castro.

Diseño y DiagramaciónLeonidas Rodríguez Fierro

ImpresiónLeón Gráficas Ltda.

Tiraje 1.000 ejemplares

Dirección postal: Centro CulturalUniversidad del Tolima

Barrio Santa Helena – IbaguéEmail: [email protected]

Teléfonos: (+) 57-8-2770181 –2771212 Ext. 9774

En la película Candilejas, Charles Chaplin es Calvero, un cómico en decadencia, que maquillado, embriagado, disfrazado o no, indudablemente es un payaso. Aquí Chaplin no personifica a Charlot, guarda por un tiempo el bigote, el som-

brero bombín y el bastón; pero no abandona al pordiosero, al que disfruta trabajar en la calle, que usa “su mejor traje” y que recibe, en su excéntrico sombrero, una moneda por cada nota de violín, por cada risa, por cada lágrima. En esta ocasión, Chaplin es Calvero, es la persona, el actor, el protagonista de su propia historia. Chaplin reflecta su vida en Candilejas, rescata su origen artístico en medio de esa línea de luces que ilumina el teatro, que ilumina cada escena; pero sin la presencia del pú-blico, la luz de las candilejas en el escenario no significa nada para él. Calvero prepara minuciosamente cada acto para aquellos que lo observan, para ese público que aprueba su performance con carcajadas y aplausos. La razón de ser de Calvero es cumplir con su triste oficio de hacer reír a la gente, como él mismo lo declara: triste cuando el público no ríe y emocionante cuando ríe. Aun después de luchar tantas veces contra el fracaso, la vida de este payaso es actuar, no puede abandonarlo, el escenario es su hogar así lo odie, tanto como odia ver la sangre aunque corra por sus venas.

Chaplin fue un cineasta total. Maravilloso actor, productor, compositor, director y guionista, compuso la banda sonora de Candilejas, que es considerada una de las mejores partituras de la historia del cine. Después de producir este film, Chaplin fue perseguido y desterrado por “cometer graves delitos contra la moralidad y, por formular declaraciones que demuestran una actitud hostil y de menosprecio hacia Estados Unidos”, fue una de las tantas tristezas que tuvo que afrontar a lo largo de su lucha por la vida. Veinte años después, Chaplin volvió a ese país para recibir un premio por su trayectoria cinemato-gráfica. Al mismo tiempo, Calvero regresó al escenario, su hogar, para recibir de nuevo el aprecio del público, sus risas. ¿Para qué luchar? ¡Para vivir! Para vivir, sufrir y disfrutar.

Chaplin se aferró a la vida, llenándola de valor e imaginación, no por encontrarle significado o sentido, sino porque sabía que el deseo, es el motivo de toda vida. Una vida que gira alrededor del amor, una vida que es hermosa, infame, espantosa ¡pero maravillo-sa! Aun así, Calvero murió, después de vivir y de morir tantas veces, allí, junto al telón, entre los bastidores, viendo la escena de la mujer que entre candilejas él adoró, que entre candilejas él amó; contemplando en su mente la luz, la luz de esas mismas lucecillas que lo despidieron con el mejor número de su vida y con un público que reía; reconociendo finalmente con una sonrisa, un poco antes de la exhalación definitiva, que el tiempo es un gran autor que siempre escribe el mejor final.

La revista Candilejas iluminará cada escena, cada acto; el público, el lector, se perderá en el vector hecho papel o simplemente, se levantará de la silla y las luces se apagarán.

María Angélica Mora Buitrago

Edit

orial

CréditosHerbert Julián Perdomo R.

Profesional en Ciencias Sociales Universidad del Tolima

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Película del añoNoThe cabin in the WoodsMychael Danna: La vida de PiEntrevista con Leonardo NiñoIntroducción al cine de terrorHitchcock: Maestro del Mcguffi n

María Angélica Mora BuitragoCoordinadora Cinema Itinerante


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Quiero ser tomada en serioSin palabras: Chaplin habla a los niños

María Victoria Valencia RoblesCoordinadora Cine Club U.T.


24 Cine Club U.T. 20 Años

Mauricio SputnikEstudiante Licenciatura en Lengua Castellana


6 Historia de un espectador

Laura B. CastroEstudiante Comunicación Social y Periodismo


21 Holy Motors

Julio César Ramírez HernándezCoordinador Taller de Guitarra Clásica


13 Skyfall: El reciclaje de arquetipos en su Banda Sonora

Enryque Torres PerdomoEstudiante de Biología. Universidad del Tolima

Monitor del Centro Cultural Universitario

22 Loco amor de un fi n de semana

Beatriz Helena AlbaManuel Leonardo Reyes

Estudiantes Comunicación SocialUniversidad del Tolima

10 Cine Lápiz

Román GubernEscritor e historiador de medios de

comunicación de masas español

8 Introducción a La Historia del Cine

Skyfall: El reciclaje de arquetipos en su

Loco amor de un fi n de semana

Historia del Cine

ZERO DARK THIRTY* (La noche más oscura) / Kathrin Bigelow/ 157 min

Me aventuro por un terreno fangoso al sugerir que Zero Dark Th irty es la película del año, el dúo conformado por Kathrin Bigelow y Mark Boal, ganadores del codiciado Oscar con Th e Hurt Locker (2010), ha fi rmado una obra que bordea a partes iguales la perfección cinemática y el cinismo. Maya (Jessica Chastain) es la encargada de un comando élite de la CIA, su misión, llevar a su país la cabeza del hombre más buscado del último siglo, el chivo expiatorio detrás del 9/11, el “célebre” Osama Bin Laden. En el proceso Maya y Co. emplearán todas las estrategias posibles: la tortura más descarnada, la interven-

ción de teléfonos y otro montón de artimañas, extraídas del arbitrario mundo del espionaje. La historia se ha ensamblado en un montaje acelerado e ingenioso, deudor de las mejores series de televisión de los últimos años (pensar en 24 o en Ho-meland), un proceder preocupado por una toma naturalista de los momentos más estruendosos de la cacería. Acompaña a la narración, una posición parcializada que indignará a los más contestatarios y a aquellos testarudos que desde su imperfec-ción, aún se atreven a declararse políticamente correctos: ¿es la guerra un juego sucio? sin duda compañero, aquí todos tie-

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* Zero Dark Th irty ha sido un fi lm premiado y aplaudido, podría considerarse uno de los más nombrados y favorecidos por la crítica. Sin embargo, también ha causado repudio e indignación, pues publicita la política exterior norteamericana y, presenta la tortura como una técnica necesaria a la hora de interrogar.

La editora

2 Revista Cinema Itinerante Candilejas

nen cola y nadie experimenta sentimiento de culpa, y es que la guerra, como ya dijera Henry Miller, es ante todo, destrucción del espíritu humano.

A lo largo de los minutos y sin ningún tipo de pudor, se nos muestra lo implacable (y cuestionable) de los métodos gringos en su escalada por el afgano. Bin Laden es la piedra en el zapato de una nación taimada y a Bigelow no le interesa argumentar lo contrario, sólo aproximarse a los hechos y caracterizarlos con la frialdad insolente que merecen. Una vez más la directora y el guionista bordean el tono documental, involucrando de lleno al espectador con recursos como la visión nocturna -empleada por los soldados del ejército norteamericano en su búsqueda-, tam-bién destaca una magnífi ca edición de sonido y unas interpre-taciones en las que la ambigüedad y la arbitrariedad de nuestras acciones, en tanto mortales, jamás se suprimen.

Zero Dark Th irty es cine bélico directo, sin concesiones, uno que no se detiene a analizar los daños colaterales, en-tre otras, porque ya muchos lo han hecho; un cine que opta por enfocarse en la materialización de la crudeza implícita

del tema central, heredero del canon al presentar elementos como la suspensión de la moral civil en tiempos de guerra o la primacía de los objetivos colectivos sobre las motivaciones individuales (sobre este género vale consultar a John Belton en American Cinema/American Culture, 1994) e innovador al subvertir otros, presentando no a un grupo de hombres sino a una heroína obsesionada con su target, una mujer armada con determinación que sufrirá hacia el fi nal también las con-secuencias de su accionar. Es el espectador quien está en la responsabilidad de aprobar o desaprobar dichas acciones, ya que el fi lme en tanto pieza artística no aspira a entregarle una verdad, sencillamente recrea sin artifi cios aquello que ha ob-tenido producto de una investigación sesuda en fuentes de la agencia de inteligencia estadounidense, información hasta ahora inédita para la masa. Este fi lme es un ensayo crítico, no por sus buenas intenciones sino porque en su honestidad ad-vierte el carácter problemático que entraña todo ejercicio mar-cial, el absurdo que supone una guerra librada a campo abierto y en días de la revolución mediática. (94/100)

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AMOUR Michael Haneke/ 127 Min.

Pues el hombre no debe cubrirse la cabeza, ya que él es la imagen y gloria de Dios; pero la mujer es la gloria del hombre.

CORINTIOS I, 11:7

Al cine del director Michael Haneke le calzan varios adjetivos: provo-cador, austero, repelente, pesimista, claustrofóbico, monótono e incluso aburrido. Sus películas, ambientadas generalmente en espacios aislados de los que Dios parece olvidarse, son el terreno idóneo para que el au-tor esculpa personajes cuyas emociones se estiman congeladas. Todo lo descrito anteriormente parece funcionar para gran parte de su obra, pero con Amour, posiblemente su película más aclamada, el austriaco ha llevado estas obsesiones a un nivel en el que su excesiva pretensión de realismo alcanza las cotas del lirismo más descarnado; y es que el tema escogido por Haneke es tan apasionante como la vida misma: Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva interpretan a dos profeso-res de música retirados, George y Anna, una pareja de ancianos que ha construido un universo lleno de cariño, respeto, sentido del humor y admiración mutua, una supervivencia de espaldas a un mundo que ya no les interesa ya que ambos han materializado la palabra amor, sin es-perárselo, entre otras, porque aplicaron una fórmula sencilla, aprendie-ron a compartir y a ser juntos. Sobre este paisaje idílico Haneke enfoca sus métodos narrativos, oscuros/cabales/consecuentes, para confrontar al espectador con la noción de la muerte, esa letra menuda que aparece al fi nal de ese extraño contrato que precisamente es la vida.

Cuando a Anna se le diagnostica un tumor cerebral comienza el descenso sin retorno, pero también la concreción de la premisa central del fi lme, las interpretaciones de la dupla francesa tocarán las fi bras más hondas del más apático. El escepticismo implacable de Haneke se en-cargará del resto: su moderación extrema, una banda sonora sutil pero certera (en la que se incluye una selección de piezas de Schubert, Bee-thoven y J.S Bach), y sus planos estáticos capturan a la perfección esa realidad estéril e insuperable que aplasta cualquier esperanza. Amour es la mejor cinta de Michael Haneke, el resultado necesario de un proceso que inició con la nihilista Der siebente Kontinent (1989) y la perturba-dora Benny´s Video (1992) y se perfeccionó en piezas como la punzante La pianiste (2001), se aventuró en la meta-narrativa de Caché (2005) y se consagró con la celebrada Das weisse Band (2009). La afi nidad entre dos seres, difícilmente encontrará un mejor ejemplo. (92/100)


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La historia detrás del estreno del último proyecto del iraní Jafar Panahi, es la de la lucha eterna del artista por crear: la película llegó el 20 de mayo de 2011 al Festival de Cannes en Francia en una me-moria USB, escondida dentro de un pastel de cum-pleaños. Th is is not a Film, documenta el coraje y la persistencia de Panahi, un genio que evade la neurosis y persiste en su cometido como cineasta. En algo más de una hora vemos al director persa confi nado en su domicilio, fruto de una sentencia del gobierno de Teherán que lo condena a seis años de prisión y a veinte de inhabilidad para ejercer su profesión, salir del país o incluso dar entrevistas a los medios, ¿el motivo?, realizar “propaganda con-tra el régimen”.

La obra de este autor, infl uenciada estilística-mente por nombres tan importantes como De Sic-ca o Kiarostami, es un retrato crudo de la vida al interior de su nación; sus largometrajes han levan-tado cuanta ampolla a tiempo que han conocido la gloria internacionalmente. Dentro de ésta des-tacan títulos incontestables como Badkonake sefi d (El Globo Blanco, 1995) o Dayereh (Th e Circle del año 2000), piezas fundamentales para entender la complejidad socio-política de la tierra del Ayatolá, ensayos que se abren paso desde la contingencia.

En la improvisada película de Panahi, vemos sus intentos por superar la ansiedad que supone semejante coerción, Jafar espera su sentencia y mientras tanto se fi lma a sí mismo, ve escenas de sus obras anteriores, lee fragmentos de su proyecto fallido, lo intenta con su iPhone, pide la ayuda a un amigo e incluso permite que su mascota se robe el show.

Se trata sin duda de un manifi esto por salvar la necesidad y visión del artista, ésta no es una pe-lícula, es mucho más que eso, es una bofetada a la censura, una declaración de existencia. (90/100)IN FILM NIST

(This is not a fi lm)JAFAR PANAHI/ 75 min.


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HISTORIA DE UN ESPECTADORCuando vamos a cine no sólo vamos a escuchar los diálogos, mucho menos a leerlos, esa sería la lamentable suerte de un cie-go o de un corrector de estilo, de intelectuales de naricilla res-pingada que en el peor de los casos, poco o nada saben de la gran pantalla y que no paran de hablar a nuestras espaldas de tecnicismos y vanguardias, como condes desfi gurados e inso-lentes. Indiscutiblemente, cuando nos sentamos en las únicas salas de la ciudad, o en las butacas de los cineclubes del circuito independiente, llevamos sobre las manos nuestros corazones. Hermosos corazones compungidos que convulsionan y se so-bresaltan de vez en cuando, entre fotogramas y efectos de sala; y al fi nal poco importa si los hemos dejado caer entre los paque-ticos de popcorn, junto a los hongos y las mariposas de maíz.

Ahora que se celebra el lanzamiento de esta revista, me da por imaginar a un hombrecito que asiste a un ciclo progra-mado por una hermosa pelirroja, uno más bien raro y que lo tiene todo de desconcertador; pues los fi lms que fi guran en el listín de programación oscilan entre el cine de comedia y el de terror, de la primera a la última película uno advierte una extraña comunión entre Lewis y Vincent Price. Una mixtura excepcional y sugestiva.

En la primera proyección, habiendo ya recibido la fi cha técnica y un separador de manos de un joven melenudo que acompaña a la pelirroja, que por cierto, sonríe furiosamente, se sienta muy contento en las butacas de la primera hilera y después de unos minutos los ojos se le salen de las orbitas. Se repite para sí que lo que está viendo es una completa estupidez, se jura que no volverá a las otras proyecciones y que aprove-chará mucho mejor su tiempo libre (bañará su perro o termi-nará de una vez por todas con ese libro de Tarkovski); pero a medida que avanzan las escenas estalla de risa, no lo puede controlar, su fl oja determinación anterior se desvanece y de-cide intentarlo una vez más. Asiste una segunda, una tercera,

una cuarta vez, y a esa altura está convencido de que el ciclo en verdad es bueno; de que el director, aunque está un poco loco, ha hecho un trabajo excepcional; y de que la pelirroja es en verdad muy atractiva.

Mientras repasa sus convicciones ya la película ha empe-zado a rodar. No sabe con certeza de qué se trata, apenas logra lanzar unas cuantas predicciones al azar respecto al título que se deja ver en un particular plano de grises: Ed Wood. Pegado a la misma butaca de las veces anteriores, se troncha los dedos, se contorsiona levemente para luego dejarse ganar por la trama. A medida que corren los minutos va siendo dueño de más certe-zas, como por ejemplo, de que él y solamente él, podría ser capaz de soportar la totalidad de una película de ése, que parece ser el peor director de la historia del cine. Sabe que la valentía de sus congéneres es prefabricada y que en eso mucho tiene que ver el lente del rarísimo Tim Burton, quien bruñe la historia de ese desdichado personaje que comparte su mismo ofi cio.

El hombrecito no lo ha pedido, pero el corazón ya no pal-pita en su minúscula cavidad torácica, sino sobre las palomitas chorreadas de mantequilla. Ha descubierto un artifi cio que bo-rra la distancia entre la realidad y la fi cción, pero no se atreve a nombrar su descubrimiento en un solo signo, prefi ere seguir sosteniendo el asombro por las películas dentro de la película, por la imbricación de dimensiones, por los fractales resonantes que se proyectan sobre la lona blanca. El hombrecito cree re-conocer al Drácula de los años 30, ¡el que da miedo!, el de Tod Brownign. Luego lo confi rma y se siente feliz, porque el único conde que roba su atención no discursea ridículamente a sus espaldas; sino que recorre quedamente el espacio de enfrente, ondeando una capa que cuelga airadamente de sus hombros, marcando el paso con su bastón. Ve que arranca una fl or y luego la deja caer para cubrirse tristemente la cara con una sola mano, perfectamente puesta bajo un mustio sombrero tarro.


PROTAGONISTA

Quiero ser tomada en serio*

El Centro Cultural de la Universidad del Tolima rindió un especial homenaje a la hermosa actriz y cantante, Marilyn Monroe, en los 50 años de su muerte (1962-2012). Para esta celebración, el Cinema Itinerante arribó en el auditorio del Circulo Social de Ibagué, que se ha fundado como escenario que aprecia y disfruta los clásicos del cine. Los miércoles de septiembre y octubre, con algunas noches frías y lluviosas, se convirtieron en el momento preferido de jóvenes y adultos que se dieron cita cada semana, sin tardanza. Llegaban solos, con una persona, con dos más; siempre con la aspiración de quedar en la primera fi la, en aquel lugar que les permitiera acercarse más a ella.

A ella, sí, a Marilyn Monroe. La mujer que siempre se vio joven y hermosa. La rubia que es recordada por su mítico ves-tido “blanco”, alzado por la brisa que sale de los respiraderos del metro de New York. El símbolo sexual de todas las épocas, la primera portada de la revista Playboy, la inigualable y ¿la tonta? Así la identifi cábamos, así la reconocíamos. Ahora, la podíamos ver más allá de la rigidez de la calcomanía, el póster y la pared; más allá del tímido movimiento de las hojas de una revista, más allá de su belleza sosegada y su sonrisa petrifi ca-da. Sus películas nos permitieron abandonarla como modelo y caricatura de Warhol, y nos dirigieron naturalmente a la niña de L.A. que había soñado con ser actriz, bailarina y cantante.

¿Y qué de ella? De Norma Jeane Baker. La jovencita que se había convertido aceleradamente en mujer y que sobrevivía detrás de las cámaras, la que no se maquillaba, la que se ocul-taba tras sus libros, tras sus miedos; la que se enamoraba y des-ilusionaba, la que obedecía y se rebelaba. Esa mujer analizada y exhibida por Truman Capote, acaso su amigo; rastreada por Eduardo Galeano, escritor; y despedida fi nalmente por Lee Strasberg, su profesor. Un sencillo cuestionamiento que nos permite comenzar a reconocer a la mujer, a la persona, detrás del exceso, de la pose, del estrellato.

Tras un año de análisisSocorro, socorroSocorro.Siento que la vida se me acercaCuando lo único que quiero es morir.

Tomado de Buchtal S, Comment B. Marilyn Monroe: Fragmentos, poemas, notas personales, cartas. Primera Edición. Agosto 2010 p 135.

* Frase de Cherie en la película Bus Stop, 1956.


Por la proximidad de sus orígenes el cine tiene, a diferencia de las artes tradicionales, una partida de nacimiento que nos es bien conocida. Hay entre sus pioneros quienes aún viven; de los restantes poseemos retratos, documentos, testimonios y declaraciones de primera mano.

A diferencia de lo que sucede con la pintura, la música o la arquitectura, el cine no tiene detrás suyo siglos de tenebrosa prehistoria. El cine es un arte de nuestro tiempo. El cine es, como la fotografía y el fonógrafo, un procedimiento técnico que permite al hombre asir un aspecto del mundo: el dinamis-mo de la realidad visible. Es la máxima solución óptica que ofrece la ciencia del siglo XIX a la apetencia de realismo que aparece imperiosamente en el arte de la época: en la literatu-ra naturalista y en la pintura impresionista. “El cine – afirma Malraux – no es más que el aspecto más evolucionado del rea-lismo plástico que se inicia en el renacimiento.” Ciertamente, y esta creciente exigencia del realismo es fruto de una sociedad y un momento histórico; nace en el seno de la burguesía surgida de la revolución, clase social con una mentalidad pragmática y amante de lo concreto, en el seno de una sociedad que asiste al desarrollo y triunfo de la ciencia positiva y a la aparición del materialismo de Marx. En el siglo del progreso, aparece el

realismo como una exigencia artística y filosófica, a la que la tecnología ofrece sus instrumentos: la fotografía, el fonógrafo y el cine…

Del encuentro de la máquina con la cultura nace, tam-bién, la difusión masiva de ésta última, y a gran escala, rom-piendo con el principio del arte destinado al disfrute de una minoría privilegiada. La imprenta de Gutemberg, que consu-mó la primera alianza histórica entre máquina y cultura para potenciar su difusión, ha permitido desarrollar hasta altísimos niveles la civilización de la palabra. Luego vivieron el gramó-fono, al magnetófono y la radio para acrecentarla aún más. En otra vertiente, la litografía, la fotografía, el fotograbado y el cine ensancharon el horizonte visual del hombre con su técnica difusora, al tiempo que evidenciaban la limitada sig-nificación social de la pintura tradicional y creaban una civi-lización de la imagen para las masas. Son, con la televisión, los elementos decisivos en el proceso de democratización de la cultura visual.

Y como el cine nace en las postrimerías del siglo XIX, hereda ya al nacer un bagaje cultural adquirido a lo largo de la historia. De ahí su evolución fulminante, su rápido devenir, su pronta madurez, con la carga energética inicial que le han pro-

Introducción a La Historia del Cine*

* En Historia del cine, 1969, por Román Gubern: escritor e historiador de medios de comunicación de masas español.


porcionado las otras artes y que le ahorran las largas etapas que van desde el arte mágico-religioso de la tribu al romanticismo del arte occidental.

Por eso la biografía del cine, cuya génesis histórico-social acabamos de apuntar, es apasionante y compleja, densa y vasta a pesar de contar con apenas un siglo. A propósito de esto, el director Jacques Feyder señalaba: “Nosotros, artesanos del cine, no hemos tenido jamás tiempo de sostener una posición conquistada, de medir nuestro camino, de conocer a fondo un instrumento que cambia sin cesar en nuestras manos, in-cluso mientras estamos trabajando”. Efectivamente, ningún arte ha vivido en los primeros setenta años de su historia una evolución tan rica y vertiginosa como el cine. De esta rápida transformación, del brusco cambio de gustos y de estilos, de la indiscriminada mezcolanza de la voluminosa producción mundial, en donde se codean las obras maestras y los produc-tos deleznables, y de la desaparición de las películas – desapa-rición meramente “comercial”, a veces, pero liquidación ínte-gra otras, por barbarie, censura, accidente o “muerte química”, debida a la fragilidad y limitada vida del soporte físico- nació la necesidad de establecer balances, hacer inventario de lo bue-no y de lo malo en la espesa jungla del celuloide, y y calibrar la aportación de un arte que se escapaba entre las manos, fun-gible y huidizo. A partir de 1930, comienzan a aparecer his-torias del cine con indiscutible solvencia, pero es después de la Segunda Guerra Mundial cuando se produce un auténtico florecimiento en la investigación historiográfica. Ello ha sido posible, en gran medida, a la indiscutible labor de las cinema-tecas, que han salvado todo lo que se podía salvar del desastre que representa la destrucción y muerte de las películas. Se han perdido irremisiblemente, sin duda, gran número de obras importantes, películas que ya son sólo un título, una vaga refe-rencia en la memoria. Pero no hay duda que las instituciones como la Cinemateca Francesa fundada en 1936, la Filmoteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York (1935), o la rusa, antes soviética (1922), han hecho y están haciendo muchísimo para que el cine pueda conservar viva su historia. Sin embar-go, por mucho que se haga, no podrán jamás reconstruirse los filmes perdidos de Méliès, de Griffith, de Murnau, de Borza-ge…

La postura del historiador resulta entonces incómoda, mucho más incómoda que la del investigador literario, por ejemplo, a quien le resulta fácil consultar un libro en una bi-blioteca. Pero quien desee contemplar determinada película-

en el supuesto que exista alguna copia de ella- tiene que po-ner en movimiento una compleja organización, formada por personas o máquinas, para que sea proyectada la película que desea estudiar. Cosa nada simple, por vivir el cine prisionero de un rígido armazón de intereses industriales y comerciales. Industria y comercio; eso es el cine, además de arte y espec-táculo. Quién defina el cine como arte narrativa basada en la reproducción gráfica del movimiento, no hace más que fijarse en un fragmento complicado del mosaico. Quien añada que el cine es una técnica de difusión y medio de información habrá añadido mucho, pero no todo. Además de ser un momento histórico de la época y sociedad en que nace, el cine es una industria y la película es una mercancía, que proporciona unos ingresos a su productor, a su distribuidor y a su exhibidor.

Para pintar un cuadro hace falta un capital muy exiguo: lo que cuesta un lienzo, unos pinceles y pinturas. Para crear una película hace falta reunir a una legión de técnicos especia-lizados y contar con unos equipos e instalaciones complejas (película virgen, cámara tomavistas, equipo eléctrico, labo-ratorios…). El costo mínimo de una película es muy elevado y tiende a elevarse cada día más. No todo el mundo, o más exactamente una minoría de personas están en condiciones de financiar películas, si lo hacen, intentarán a toda costa (lo que es lógico) evitar al máximo los riesgos de su empresa. Ahí nace la contradicción, dramática, entre la aventura creadora del ar-tista y la mentalidad del que no desea ver peligrar su inversión. Contradicción tristemente habitual que suele oponer la natu-raleza del cine– formidable instrumento de cultura, de presión ideológica y propaganda para las masas– a los intereses de los financieros que rigen los destinos de la producción.

Con los problemas esbozados puede comenzar a vislum-brarse la complejidad histórica, cultural y social del fenómeno cinematográfico. Fenómeno cambiante e inestable, siguiendo las leyes de la dialéctica del progreso: al igual que el hombre creó la imprenta, pero la imprenta, por medio de los libros, contribuyó a crear al hombre moderno, así el hombre ha crea-do el cine, pero el cine está haciendo al hombre de hoy. Pesca-dilla metafísica que se muerde la cola, pero de cuya realidad no puede dudar quien contemple el mundo moderno, constatan-do el papel que juega hoy el cine- “opio óptico”, en opinión de Audiberti- en el campo de la cultura de masas.

Y ahora preparemos las alforjas para el gran viaje a través del mundo de las imágenes.


CINE LÁPIZ*Aula Múltiple / Lunes / 6:30 p.m.

CINE LÁPIZ inició de la mano de dos románticos cinéfi los, el 9 de marzo de 2010 con su primer ciclo titulado ‘Periodismo en el Cine’. Tiempo después, un juego de palabras los llevó has-ta ‘Cine Lápiz en Triciclo’, una segunda tanda de cine pensada para cada gusto, para llegar a todos. Cuatro triciclos: educa-ción, rebeldía, fantasía y documental. A lo largo del camino se sumó al colectivo un topógrafo, que de vez en cuando combina su ofi cio, improvisando como editor.

El 19 de octubre, con la gestión de la Fundación para el Desarrollo Cinematográfi co Regional (Fundacine), el cine club trajo a la Universidad del Tolima la ‘Semana del Cine Colom-biano’, que se realizó a nivel nacional para exhibir las películas ‘made in Colombia’ de los últimos dos años, contando con la presencia del director de cine nacional Harold Trompetero en un conversatorio abierto en el Parque Ducuara.

Para el 2011, con menos apoyo, pero no con menos ga-nas, apoyaron la ‘Semana de la Comunicación’ organizada por la facultad de Ciencias Humanas y Artes. El evento inaugural dio constancia de una maratón argumental en el bloque 33; de manera alterna, en el Parque Ducuara de la Universidad del Tolima, se proyectó una maratón documental que centró su atención en el confl icto armado del país. Ya en el 2012, si-

guieron tomando espacios en la Universidad del Tolima, las Terrazas del Che fueron un escenario para homenajear a la mujer libre, un ciclo de cine con temática femenina que llevó por nombre ‘Ana Vanesa Obando’, quien fuera estudiante de Licenciatura en Lengua Castellana.

“Nuestras expectativas ahora se expanden más allá de la U.T., en espacios de diálogo planteamos un acercamiento a los otros colectivos de cine universitario, vemos con grandes ojos a nuestra ciudad, nos antojamos de sus parques y sus barrios; nuestras ideas se hacen grandes cuando pensamos en trabajar con la gente y proyectar en la calle. Anhelamos tomar de nuevo fuerza este semestre e inundar de ciclos la U.T., ya hemos estado echando el ojo y poniendo a maquinar la conciencia.”

En este 2013, CINE LÁPIZ no se marcha. Muy pronto volverán a ver su logo en la entrada de la U.T. invitándolos a disfrutar de una buena película, de un buen ciclo. “Si algún inquieto o necio cinéfi lo desea saber más sobre el colectivo, que venga y hable, estamos en la U.T., en el Facebook, en el blog http://cinelapiz.blogspot.com, recibimos y contestamos propues-tas, críticas y opiniones en nuestro correo [email protected]. Agradecemos a todos aquellos que han mantenido en pie nuestro cine club CINE LÁPIZ”.

SINEspacio*Aula Múltiple / Viernes / 6:15 p.m.

“SINEspacio es un colectivo de difusión audiovisual y cultu-ral, que propone el cine como un elemento estético que posi-bilita la conjunción de saberes y perspectivas artísticas -cine como perspectiva del lenguaje, de la música, de la literatura- para formular acciones intersubjetivas de colectividad.”* SINEspacio está integrado por estudiantes de la Universidad del olima: Jonathan Andrés Galvis Jiménez (Sociología), Pedro Pablo Espinosa Díaz (Ingeniería Agroindustrial), Julián Danilo Bonilla Murillo (Biología), María Camila Patarroyo Luna (Sociología), Luis Guillermo Posada Gutiérrez (Sociología), Miriam Tatiana Claros Duque (Sociología), Jessica Alejandra Beltrán (Licenciatura en Ciencias Sociales) y Camilo Alejandro Acero (Licenciatura en Lengua Castellana).

* CINELÁPIZ está integrado por estudiantes de la Universidad del Tolima: Beatriz Helena Alba y Manuel Leonardo Reyes (Comunicación Social) y Fredy Andrés Restrepo (Topografía).

CINESTRATO*Aula Múltiple / Martes / 6:12 p.m.

“Después de cada proyección no vamos a ver el mundo con la misma perspectiva, por el contrario, habrá más motivos de indignación, debido a la discriminación sexual, étnica, racial y política que constituye el amplio ejército de exclui-dos y marginados en nuestra sociedad.”* CINESTRATO está integrado por los estudiantes de la Universidad del Tolima: Camilo Restrepo, Alejandro García y Nolvis Escalante (Sociología), Valentina Camacho (Comunicación Social) y Mateo Suárez (Negocios internacionales).


puede continuar otros 8 años o si es tiempo de que abandone el Palacio de la Moneda. Larraín recurre a la técnica del U-matic para llevar al espectador al momento en el que un publicista, René Saavedra (interpretado magistralmente por Gael Garcia Bernal), decide aceptar una propuesta indecente del partido democrático cristiano: desarrollar una campaña televisiva de 15 minutos al aire, que exhiba los motivos sufi cientes para que los chilenos desistan de la Coca-Cola de Pinochet y su ortodo-xia progresista.

Saavedra, afrontará el encargo con un marcado optimis-mo, llenando su campaña de himnos pegajosos, arco-iris, para-dojas visuales, importando fi guras mass-mediáticas del exilio, llenando el espectro electromagnético con caras sonrientes; una manera en la que sus detractores puedan advertir cuanto menos sea posible la consistencia frívola e irresponsable del ‘tele-mensaje’. Dichos rótulos también le calzarían a la película de Larraín que en últimas, por su estructura narrativa y elec-ción temática se amalgama todo el tiempo con lo que cuenta. Sin embargo eso que para las mentes más estrechas constituye una difi cultad es curiosamente lo más loable de su fi lme.

En pleno siglo XXI el cine latinoamericano avanza en sus formulaciones estilísticas, y lo hace sin invocar la manida y frecuente adaptación literaria, también se olvida del enfoque: levantemos la ampolladura en el lugar común de la denuncia descarnada para operar en la fragmentación de discursos al-ternativos como el publicitario, y en la inspiración del teatro (la cinta está basada en una pieza de Antonio Skármeta) cons-truyendo historias que siguen contando lo mismo pero que re-sultan más directas y certeras a la hora de llegar al gran público a través de la denuncia. No es un triunfo y no porque al fi nal las cosas se equilibren y lleguen mejores días para los del sur, no es el objetivo de Larraín (hijo de un senador de derecha) vender un modelo de democracia, aunque la resolución del fi lme de-jará en el paladar de algunos cierta sensación de complacencia, sino más bien aportar a una cinematografía que a paso lento pero certero se gana un lugar en el mundo sin necesidad de rogar por la mirada lastimera de sus vecinos: “ Antes que nada quería mencionarles que lo que van a ver a continuación está enmarcado dentro del actual contexto social, nosotros cree-mos que el país está preparado para una comunicación de esta naturaleza, no hay que olvidar que la ciudadanía ha subido sus exigencias, en torno a la verdad, en torno a lo que le gusta, seamos honestos , hoy [latinoamérica] piensa en su futuro”. (80/100)

NOPablo Larraín/ 2013/ 118 Min.

No es la cuarta película del joven Pablo Larraín y la terce-ra que se desarrolla en el marco de la infame dictadura de Augusto Pinochet; en su historial como director también destacan la original Tony Manero y la visceral Post-Mor-tem. Para 1988 Chile se ahoga en el paroxismo de los crímenes de estado y la comunidad internacional ya no puede mostrarse indiferente ante la crisis social, econó-mica y política que discurre en el país austral, bajo esta presión el general convoca a un plebiscito para pedirle al pueblo que “democráticamente” decida si su mandato

Latinoamérica


Uno de los géneros cinematográficos con mayor presencia en los círculos de exhibición es el de terror, difícilmente falta algún monstruo, alguna maldición u otra sanguinolenta ma-tanza en las carteleras locales. Sirve admitir que son pocas las obras que con dicha etiqueta, desde los ochenta, se salvan de la quema. Por ello, cuando se estrenan películas que merecen el pago de la entrada y la puesta a prueba de nuestro sistema nervioso, hay que hacer todo un escándalo. Desde los días de aquella cinta vibrante en la que uno de los culpables de la re-novación del género, el ahora taquillero Sam Raimi, nos pre-sentara Drag Me To Hell (2009), pocas películas de horror lla-maban tanto la atención de público y crítica. The Cabin in the woods es una apuesta por un terror que compila muchos de los íconos y motivos de un montón de filmes que le preceden, confeccionando a su paso una obra original y pertinente con estos días, llenos de simulacro.

La trama les sonará trillada: cinco adolescentes quieren divertirse el fin de semana para cometer sus ilícitos; beber mu-

cho alcohol, fumarse un buen porro y follar sin protección. Escogen una cabaña situada en el corazón del bosque, ya ins-talados, descubren que en el sótano del inmueble hay una co-lección de reliquias y… ¡oh, sorpresa!, un libro que cuenta las fechorías de los antiguos residentes, una familia de psicópatas que la ha pasado ‘bombi’. Hasta aquí todo nos sabe a como que eso ya se ha hecho, sin embargo el valor agregado del filme está en su desarrollo extradiegético, y es que Goddard ha orquesta-do un espectáculo lleno de clichés para torturar a los incautos muchachos, basándose en el formato televisivo de mayor éxito en las últimas décadas, el ya gastado reality en clave Gran Her-mano. Lo que sigue es puro pastiche y en consecuencia, pura diversión: una mixtura a medio camino entre Evil Dead, The Truman Show y The Matrix. Es una lástima que el sorbete que nos debemos beber, si bien reproduce las virtudes de aquellas cintas, también agudiza sus defectos, pero bueno, esto es lo que hay, así que si te quieres reír, asustar e indignar, sin duda ésta te calzará. (70/100)

La cabaña en el bosque Drew Goddard/ 95 min.

C I N E D E C U L T O


SKYFALLEl reciclaje de arquetipos en su banda sonora

Escribir sobre la banda sonora de la más reciente parte de la saga dedicada al personaje creado por Ian Fleming y llevado a la pantalla grande por primera vez hace cincuenta años, re-quiere de una adecuada dosis de ausencia de escrúpulos; con-fieso que en este aspecto me identifico con el 007, al carecer de miedo ante las consecuencias de la descripción que realizaré, producto de mi ejercicio de percepción auditiva, pues la parti-tura impresa es inaccesible al ser tan reciente su estreno.

Generalidades y un poco de historiaCuando se habla de la música en las películas de James Bond, claramente recordamos algunos elementos, tales como la rei-terada atención enfocada a la canción interpretada usualmente por cantantes con amplio reconocimiento, que acompaña a los créditos iniciales, con un carácter de gran sensualidad mati-zada con la fuerza presente en el personaje principal de ésta película; dicho tema es utilizado innumerables veces en cada cinta, la mayoría de las veces en las escenas con tinte románti-

co. Es muy particular el tratamiento que se da a estos créditos pues revisten el estilo de video-clip de dicha canción, con refe-rencias a la psicodelia típica de los años 70’s del siglo pasado.

Otro de los patrones sonoros de la saga “Bond” es la casi total ausencia de canciones durante el resto de la película, es decir, la presencia casi absoluta de música instrumental, ba-sada en el famoso “tema de James Bond” y la canción de cada film, que lleva por lo general el mismo título de la película. Esta música es por lo general muy rítmica, marcada y con la intervención principal de los instrumentos de percusión, junto a los metales de la familia de los vientos.

Con la anterior descripción casi que escuchamos en nuestro oído interno la fanfarria inicial, seguida del ondulante y misterioso ostinato del tema de James Bond –que personal-mente me evoca lo escurridizo, sensual, impredecible, y por qué no, depresivo protagonista- interpretado por las cuerdas al unísono acompañado de los platillos de la batería –y los bon-gós-:

Banda Sonora Original


Luego la entrada de la guitarra eléctrica con el riff :

Y de allí en adelante, los vientos por fi n tocando la me-lodía del tema de James Bond. Este tema creado por Monty Norman se estrenó en la primera de las películas del Agente 007 –Dr. No-, en 1962. Su génesis se dio antes de la fi lmación de dicha película, pues originalmente era una canción (música con texto) que fue interpretada por Norman en el momento de audicionar ante los productores. No obstante, el arreglo que conocemos y que fue interpretado por la “Electric Pop Orchestra”, fue encargado casi al término de su rodaje por los productores a John Barry, quien clarifi có las partes y las hizo más marcadas.

La banda sonora de SkyfallLas cinco anteriores bandas sonoras de la saga del “007” fueron compuestas por David Arnold; pero en esta ocasión por estar ocupado escribiendo y dirigiendo la música para los Juegos Olímpicos de Londres 2012, ésta fue encargada por el director Sam Mendes al compositor norteamericano Th omas Newman, quien ha escrito, entre muchas, las bandas sonoras para “Bus-cando a Nemo”, “Wall-E” y “Belleza Americana”.

En esta ocasión, Newman no escapa a los modelos pre-dispuestos por sus antecesores y lo primero que escuchamos en toda la película es una fanfarria de dos acordes que nos enmarca con claridad en torno a la fi gura del agente secreto, mientras la imagen de éste aparece borrosa en la pantalla. La primera escena de aproximadamente 12 minutos, se desarro-lla en Estambul y está ambientada musicalmente con la pista “Grand Bazaar, Istanbul” en donde se utilizan elementos rít-micos de la música turca con la adición de sonidos producidos electrónicamente. Inicialmente, la guitarra eléctrica mediante la melodía con modos orientales y posteriormente, entrados en la primera escena de persecución, ingresan los instrumentos de percusión tradicional turca, que acompañan una melodía modal en todas las cuerdas al unísono que es característica de la música de oriente medio, para luego ser orquestada con un amplio acompañamiento que incluye el ostinato sinuoso que

aparece en la primera de las gráfi cas expuesta anteriormente.Es de gran importancia aquí establecer la relación que

posteriormente se realiza entre el ritmo producido por la lo-comotora, en donde se desarrolla una gran parte de esta es-cena de acción, y la percusión de la pista “Th e Bloody Shoot”; relación que refuerza la emoción y sensación de movimiento. También es relevante la percepción de coherencia en el cam-bio de acción durante dicha escena, en la que para dar un solo ejemplo, se defi ne muy bien la entrada del tema de James Bond, con el paso de dicho personaje a través del brazo de una retroexcavadora hacia un vagón de tren en movimiento. Dicha escena adquiere una gran tensión casi en su fi nal al interpretar con gran intensidad las primeras dos notas del ostinato repe-tidas veces; tensión que se suspende con el silencio provocado por el disparo que recibe el agente secreto y que causa su apa-rente muerte.

Acto seguido, un componente importantísimo dentro de la banda sonora de ésta película, pues en ella se basan al-gunos de los fragmentos instrumentales: la canción “Skyfall” compuesta por la cantante de pop “Adele” y “Paul Epworth”, en donde, como se mencionó anteriormente, se desarrolla un video que posee la misma coherencia entre imagen y sonido. Una vez más casi en la mitad de esta canción, cuando se pre-senta el ostinato sinuoso de cuatro notas, la imagen relaciona la sensación de giro, de laberinto, de ausencia de direccionali-dad… yendo más al interior de la forma musical de la canción y su refl ejo sonoro, cuando se da la estrofa con música con-trastante, nos sumergen en un ambiente de imágenes caleidos-cópicas en blanco y negro… aquí se hace evidente la inmensa sensibilidad estética en medio de un producto que se puede considerar exclusivamente publicitario y de consumo.

Es patente el uso de los imaginarios sonoros por parte del compositor al continuar la película y después de casi dieci-siete minutos de una gran intensidad sonora, justo cuando se desplaza la trama hacia Londres, reina el más absoluto silencio en lo que respecta a la música; dicho silencio es roto por la pista titulada “Voluntary Retirement”, tema interpretado por los metales en una lenta fanfarria –grupo de acordes interpre-tadas por los vientos- que evoca la relación entre la trompeta y la fi gura del “Rey” o el “Dios” en el Antiguo Testamento, y que fue ampliamente usado hasta el periodo barroco; en esta escena se relaciona dicho sonido con la directora del MI6. Esta fanfarria es inmediatamente imitada por la orquesta en pleno, para cambiar radicalmente a un tema de carácter veloz inter-


pretado por pequeñas escalas en las cuerdas. Cabe resaltar que el tema de la fanfarria es repetido en varias escenas como en la cámara ardiente de los agentes del MI6, en la que vuelve a aparecer la directora.

Más contrastante resulta aún la reaparición del agente que se cree muerto, con el acompañamiento musical de un tema titulado “Enjoying Death” escrito con base en una escala sintética, en donde la melodía es interpretada por una fl auta oriental, mientras el acompañamiento se hace con instrumen-tos electrónicos en medio de arpegios con una armonía está-tica. Una vez más el famoso ostinato del que se había hablado con anterioridad reaparece acompañado de percusión y varia-do de la siguiente manera:

Dos escenas más adelante cuando el agente recibe su equipo para la nueva misión, el clarinete evoca el tema de Ja-mes Bond acompañado de las cuerdas y éste se interrumpe por la aparición de una panorámica de Shangai que es musicaliza-da por un tema muy fuerte y rítmico con gran presencia de los instrumentos de percusión, instrumentos de viento tradicio-nales de oriente lejano, y en general, la orquesta en pleno, que inmediatamente contrasta con la quietud y silencio de Londres presentada con antelación.

Otra de las relaciones entre sonido e imagen ocurre en la escena que se desarrolla en el edifi cio de cristal y los sonidos electrónicos extensos con timbre de campana. Junto a ésta, la pista titulada “Modigliani” utiliza sonidos de cuerda realizan-do acordes por segundas y clusters, que ofrecen una sensación de sensualidad y superfi cies ondulantes debido a su aparente falta de nota tónica o fundamental, la diferencia entre estos acordes se ilustra a continuación:

Más adelante, cuando el protagonista llega a Macau en una barca, rodeado de faroles por fi n se escucha una versión orquestal de la Canción “Skyfall” de Adele, seguida por una música con corte minimalista en esencia rítmica anunciando

una nueva escena de acción.Son de gran importancia en esta descripción las pistas ti-

tuladas “Severine” y “Skyfall”; en la primera, el tema es expues-to por la fl auta y posteriormente, por los violines en el registro medio y agudo. Éste tema está compuesto en modo menor, con notas largas y acordes por segundas que se relacionan también por segundas en lo que se denomina “parafonía”, ofreciendo un ambiente impresionista a la manera de los franceses de ini-cios de siglo XX; por su carácter e instrumentación se percibe inmediatamente el amplio contraste con la fi gura de Bond.

Por otra parte, la pista titulada “Skyfall” –que no tiene nada que ver con la canción principales una descripción so-nora de la casa de infancia del agente secreto. En dicha pista se conjugan acordes muy graves por segundas en las cuerdas graves (violonchelos y contrabajos) con un solo de oboe en un registro agudo utilizando una escala sintética, en los que se alcanza a dar la idea de una gran distancia… tal vez entre el Bond actual y el de su infancia… este ambiente posteriormen-te se llena con la intervención de notas largas de los violines y sonidos electrónicamente obtenidos.

Para fi nalizar, está claro que desde el siglo XIX con la ilus-tración musical de obras escénicas como “Peer Gynt” y “Sueño de Una Noche de Verano” se ha procurado más que describir, apoyar la acción implicada en el guion; y en el caso específi co de “Skyfall” por medio de un estilo claramente neoclásico con uso de procedimientos, materiales y técnicas propios de fi nales del siglo XX, el norteamericano Th omas Newman recogió los elementos que denotan el “Estilo Bond” dando completa co-herencia entre los discursos sonoros y visuales, así como con su guion.


MYCHAEL DANNA: LA VIDA DE PI(Una aventura extraordinaria) /Sony Masterworks-2012

El compositor canadiense Mychael Danna entrega una música tranquila y exótica en la espectacular aventura cinematográfica de Ang Lee; las piezas incluidas en estos 65 minutos van desde las posibilidades sonoras de la Raga -y por ende, de la músi-ca carnática e indostaní- hasta grandiosos arreglos orquesta-les; y del minimalismo a uno que otro guiño a la música de acordeón francesa por la senda de Yann Tiersen. El resultado es una partitura en la que colindan dos hemisferios (oriente/occidente) y en la que el escucha atento podrá recrear algunos de los mejores momentos de una historia que en un principio, como describiera el propio Danna en entrevista para la CBS radio, parecía infilmable.

“Pi’s Lullaby” es un prólogo bello y conmovedor con la participación de la cantante Bombay Jayashri, mientras que “Piscine Molitor Patel” y “Pondicherry” se advierten como

composiciones más híbridas; “Meeting Krishna”, “Chris In The Mountains” y “Thank You Vishnu For Metting Christ”, dibujan a la perfección la preparación espiritual de Pi Patel para su pe-riplo y, en cortes como “Set Your House In Order” y “Skinny Vegetarian Boy” la interpretación cristalina de la tablá y el si-tar se llevan todos los aplausos. Los mejores momentos están en el segundo cuarto del disco: “Flying Fish”, “Tiger Training”, “Orphans” y sobre todo “God Storm”; son también los mejo-res minutos del filme y en el cierre “Back To The world”, “The Second Story” y “¿Which Story Do You Prefer?”, con los aires del bansuri como protagonista, conmueven por su sencillez y efecto etéreo. Mychael Danna ha firmado una obra que pro-mete sacudir por algunos instantes, pero fundamentalmente, llenarnos de paz mental. (80/100)

Banda Sonora Original


Entrevista con

Leonardo Niño

INTRO: Antes de comenzar me gustaría que le contaras a los lectores de Candilejas, quién es Leonardo Niño Rodríguez, a qué te dedicas y cómo surge tu interés por el séptimo arte.

Respuesta: Yo soy bogotano, tengo 25 años y me apasio-na la cultura, en especial la música, el cine, la historia, y tam-bién los deportes. Por esa razón estudié comunicación social y periodismo, pues era la forma de poder hablar y escribir sobre esos temas que me gustan tanto. Me gradué en la Universidad Javeriana y desde el primer semestre de carrera me vinculé a la emisora de la universidad, Javeriana Estéreo 91.9 FM-Sin fronteras, la tercera más antigua del país y la primera de la ca-pital. Allí aprendí a hacer radio, me cultivé en diferentes gé-neros musicales, adquirí experiencia y pude dar mis primeros pasos como profesional. A lo largo de siete años he realizado y presentado programas de música clásica, bandas sonoras, jazz, rock clásico, músicas del mundo y sonidos contemporáneos. La experiencia ha sido única y mientras pueda seguiré colabo-rando con la emisora y la radio cultural, ya que como decía el recientemente fallecido Bernardo Hoyos, es un oasis en medio del dial que está lleno de radio comercial donde lamentable-mente no se forma ni se educa al oyente, y los contenidos son pobres. Mi interés por el séptimo arte surgió gracias a mi gusto por la cultura y lo heredé de mis padres y abuelos. El cine es la mezcla perfecta donde se unen todas las artes y eso lo hace sumamente encantador e inigualable.

1. ¿Qué es lo más difícil de hacer un programa de radio en el que se habla de cine?

R: Hay que saber del tema, investigar y no improvisar. La radio es un medio auditivo pero al incluir diálogos de alguna escena o la música que acompaña a cualquier película se puede transportar al oyente, por medio de la memoria y las emocio-nes, al momento en que se sentó a ver esa cinta y transmitirle la magia del cine. Yo realizo desde 2007 en Javeriana Estéreo un programa musical especializado sobre bandas sonoras, un género que me encanta porque une justamente la música y el cine, que tanto me apasionan. Procuro contextualizar al oyente no sólo en la temática de la película sino también en la labor que cumple la música que la acompaña. Una buena banda so-nora no tiene que limitarse a ambientar y ser agradable para los oídos, sino que debe explicar aquello que no es perceptible visualmente y expresar las íntimas emociones de los persona-jes. Así como hay un guion escrito, hay un guion musical.

Preguntas y respuestas


2. ¿Cuáles son, bajo tu criterio, las películas del 2012?R: Voy a cine cuando una película está bien calificada y

cuando sé que su director o elenco son de alta calidad. De las películas que vi el año pasado me gustaron Caballo de Guerra de Steven Spielberg; La invención de Hugo Cabret de Martin Scorsese, que en mi opinión merecía el Óscar a Mejor Película por encima de El Artista; La piel que habito de Pedro Almo-dóvar; El árbol de la vida de Terrence Malick; Moneyball de Bennett Miller; ¿Sabes quién viene? de Roman Polanski, y El topo de Tomas Alfredson, con el gran Gary Oldman en el rol protagónico. Estas fueron las películas de 2011 que llegaron a Colombia en 2012. De las que están compitiendo por los gran-des premios en 2013 y están en cartelera he visto Argo de Ben Affleck, que ha sido la gran sorpresa hasta ahora y me pareció muy buena; Una aventura extraordinaria de Ang Lee, que a nivel visual es un deleite y su historia es conmovedora; Lo im-posible de Juan Antonio Bayona, que está muy bien hecha, y la que para mí debe ser la gran ganadora por su relevancia y cali-dad cinematográfica: Lincoln, de Steven Spielberg. Sin embar-go, tengo expectativa por ver Django sin cadenas de Quentin Tarantino, Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow, The Master de Paul Thomas Anderson y el musical Los miserables de Tom Hooper.

3. De los últimos filmes que has visto, ¿existe alguno que te haya decepcionado?

R: Por fortuna, ninguno. Como mencioné anteriormen-te, voy a una película cuando está bien calificada por los exper-tos y tiene detrás a un director o elenco de actores de calidad.

4. ¿Cómo ves el panorama de la crítica cinematográfica en Colombia?

R: Creo que no hay muchos críticos de cine, pero los que hay son buenos en su mayoría, especialmente en los medios escritos. A nivel personal me encanta Ricardo Silva Romero, aunque desafortunadamente dejó de escribir su columna en Semana, medio para el que trabajo también, hace ya varios meses. En radio el programa más popular es Cinema W, que dirige Mario Alcalá, pero su enfoque está ligado totalmente al cine comercial y no aporta mucho. En televisión los canales privados no tienen interés por difundir buen cine, a menos que sea después de la medianoche, cuando la mayoría está durmiendo o de fiesta. No he seguido Señal Colombia, pero

me imagino que tienen buenos programas porque su misión es cultivar al televidente. Creo que hace falta promover más el gusto por el cine en el país, pero por el buen cine, el que tras-ciende, no sólo el que entretiene.

5. ¿Existe alguna banda sonora que te haya cambiado la vida?

R: Me marcó mucho Jurassic Park de John Williams, una de tantas obras maestras de su prolífico repertorio, Titanic de James Horner y también las bandas sonoras de películas o mi-niseries televisivas que se emitían cada Semana Santa, como Los diez mandamientos de Elmer Bernstein, Ben-Hur del gran Miklós Rózsa y Jesús de Nazaret de Maurice Jarre. Estas obras me sirvieron para acercarme al mundo de las bandas sonoras, que es muy amplio y variado, y descubrir a los grandes maes-tros del arte de la música para cine. Si tuviera que elegir un top 10 de los más grandes de la historia pondría a John Williams, Miklós Rózsa, Nino Rota, Ennio Morricone, Jerry Goldsmith, Bernard Herrmann, Alfred Newman, Erich Wolfgang Kor-ngold, John Barry y Maurice Jarre. De los contemporáneos, recomiendo a Alexandre Desplat, Michael Giacchino, Dario Marianelli y Howard Shore.


INTRODUCCIÓN AL CINE DE TERRORLa génesis del cine de terror es rastreable en los mismos oríge-nes del cine. El séptimo arte parece encerrar intrínsecamente al terror al emplear un lenguaje original que se vincula con la sensación de miedo, entonces de su capacidad de dibujar la rea-lidad con rigurosidad, destreza facilitada por la técnica, estalla el asombro en la mente de quien observa. Carlos Losilla afirma que “Algo debe de existir en el origen mismo del cine que pro-voque este pánico exacerbado, mucho más dependiente de la propia representación que del objeto representado” (1993: 26). Las imágenes en movimiento le otorgan al cine un status de veracidad y le permiten avanzar frente a la literatura porque ya no sólo se sugiere sino que además se muestra. El lenguaje del cine se ha consolidado al punto de parecerle natural al es-pectador, éste lo interioriza y lo incorpora a su percepción de la realidad. Existen en el género cinematográfico Terror 4 eta-pas históricas: expresionismo, clasicismo, el post-clasicismo y (post) modernismo. Cada uno de estos momentos responde a un contexto, a un grueso de situaciones y zozobra particulares y obvio a una serie de avances en la técnica que también lo permiten; así las temáticas expresionistas respondían al con-texto socio-cultural de una Alemania opacada, deprimida y claustrofóbica de entreguerras, aunque también a los mitos y leyendas germánicas, y a algunos vestigios románticos que la

alimentaban; los monstruos de dicho período pretenden des-truir el sistema humano desde fuera y encarnan un mal abso-luto que sólo puede ser vencido por el bien absoluto: “Nosfe-ratu” no es únicamente un reflejo del inconsciente colectivo en el nivel social, sino la mismísima encarnación del mal, un mal absoluto, metafísico, que sólo puede ser vencido por un amor también absoluto, más allá de cualquier barrera, que es el que une a Hunter y a Ellen” (Losilla, 1993: 65).

El periodo del clasicismo, considerado por muchos como la edad de oro del género, tiene en el desplome financiero de Wall Street en 1929 y en un mundo que empezaba a prepararse para la guerra más sangrienta de la historia, motivos suficien-tes para materializar los miedos latentes de dichos colectivos, en este caso mediante el uso de monstruos ajenos a la vida cotidiana; un caos externo como un ente abstracto ajeno a la humanidad, que con sus hilos llevaba al mundo al colapso y la hecatombe. La productora norteamericana Universal, en plan indiferente, ubica el origen de los monstruos de sus películas lejos de los Estados Unidos, junto a otros monstruos un poco más reales como la misma guerra, “Si Frankenstein y Drácu-la aparecen localizados en una Centro-Europa de opereta, y Hyde en el Londres brumoso creado por la imaginería popu-lar, el origen de los otros dos monstruos del período es también


muy lejano con respecto a la vida norteamericana: el Tibet y de nuevo Londres en el caso del Hombre Lobo y Egipto en el de la Momia” (Losilla, 1993: 94). Sobre la siguiente etapa llama-da post-clasicismo, que el mismo Losilla precisa en llamar de Manierismo Colorista, vale destacar la pérdida de naturalidad lograda en la etapa anterior relacionada con la irrupción de las producciones de corte europeo (Firma Hammer) y cierta diversifi cación al interior de las películas realizadas entre 1957 y 1965 que dio pie a la destrucción de las concepciones clásicas y a la decadencia del género, así “(…) el mal procedente de los fantasmas mentales o sociales ya no se sitúa en el exterior, ya no se materializa en monstruos casi abstractos y representa-tivos de las imágenes inconscientes de los protagonistas, sino que inicia un movimiento de contra-ataque que se desarrolla implacablemente alrededor del cuerpo social, provocando en este una actitud claramente defensiva: defensa de las propias estructuras y del individuo con respecto al enemigo, que ya ha dejado de residir en el exterior, pero también defensa exacer-bada de los valores sociales reaccionarios y/o tradicionalistas frente al progreso... el mal acecha y proviene del propio yo, del interior de cada uno de los individuos, y la sexualidad y la locura constituyen una de sus principales fuentes y justifi -caciones, de esta forma el mal pierde su sustancia y se vuelve intangible e incorpóreo ...el caos ya ni siquiera parece tener origen o causa, disperso como está en los irracionales ataques de miles de aves de Los Pájaros de Hitchcock” (1993: 131-133).

Con el fi n de la segunda guerra mundial, y la bomba atómica, el mal surge de cualquier parte de un mundo capaz de semejante aberración; normalidad y anormalidad rompen límites infranqueables en el periodo del clasicismo y el géne-ro de terror parece acercarse mucho más al género de Ciencia Ficción. Los movimientos sociales surgidos a fi nales de la dé-cada del sesenta (feministas, minorías raciales y sexuales, hi-ppies) como respuesta a la decadencia del capitalismo tardío infl uyeron notablemente en otra reformulación del género que puede considerarse como moderna; la familia como producto-ra de mal, los zombies, descuartizadores y los enfermos men-tales representan a “El cuerpo social poseído por las fuerzas malignas que el mismo sistema ha creado, la neurosis cotidia-na” (Losilla,1993: 140).

El mal entonces es radical, necesariamente humano y pa-rece haberlo invadido todo. Surge entonces, a nivel genérico, una auto-aniquilación de códigos tiene lugar, la década del setenta

es la mejor para el género ya que “...los anhelos vanguardistas de un principio van desorbitándose, chocando así frontalmente con los intereses estéticos de la escritura industrial hasta llegar a la autoaniquilación, fruto de una imposible convivencia entre una presunta renovación radical del género y la desesperada lu-cha por la supervivencia de los discursos y formas tradicionales”. Este giro se acentuará para 1978, año en el que el cine de terror experimenta otro cambio sustancial - inaugural de un período “postmoderno” que situará al espectador en el punto neurálgico de la acción, dejando de interpretar el papel pasivo y convir-tiéndose algunas veces en el propio monstruo de la película. Un espectador activo será cómplice y testigo silencioso de los ase-sinatos perpetrados a tiempo que cargará con cierta culpa por su inmutabilidad ante los hechos; el contexto para este cambio es irrebatible: las utopías parecen haber muerto mientras que el individualismo se erige como el único futuro posible. El mal triunfa y ante el fracaso de cualquier alternativa social y política, la década de los ochenta ofrecerá ejemplos concisos de dicha tendencia explotándolos hasta el barroquismo. La última déca-da del siglo anterior y la primera de éste, han presentado una va-riedad de estilos sobre el género de terror que merecen atención, desde la proliferación de cine de adolescentes perseguidos por psicópatas hasta obras más elaboradas, con un mayor contenido estético que colindan con el Th riller mientras que lo sobrenatu-ral y fantasmagórico tiene presencia en productos procedentes de latitudes orientales. El género de terror en el siglo XXI se ha visto alterado por el crecimiento técnico en el área informática, hecho que posibilita la concreción de infi nidad de opciones es-téticas que dilatan los límites y “favorecen” la imaginación de los creadores, aunque no ha sido siempre el caso.

El contexto actual es de coyunturas paradójicas e in-congruentes, los pedidos de la gran industria cinematográfi -ca contrastan con las ideas originales de pocos autores como Bela Tarr o Guy Maddin, aunque también puede encontrarse un grueso de títulos que explotan una violencia exacerbada y otros que buscan en un cargado hiperrealismo y en el mun-do de la parodia y el pastiche, aires de renovación genérica… Anochecerá y veremos.

REFERENCIAS:Losilla, C. (1993). El cine de Terror: Una introducción. Madrid:

PaidósInteresados en profundizar en el tema pueden unirse al grupo

en Facebook: Taller cine de terror moderno.


HOLY MOTORSLEOS CARAX / 115 min.

Decía Raúl Ruiz en su Poética del cine que éste es espejo de la realidad, una intuición presente en gran parte del arte. Podría pensarse que los actores son recipientes a los que se les llena con esa realidad, con todos los elementos dramáticos, median-te caracteres, historias y vidas alternas. El actor es el verbo he-cho carne, en su cuerpo tiene lugar nuestra lucidez, demencia y oscuras fantasías, toda esa naturaleza que afl ora a través de la interpretación. A los actores les amamos, les odiamos, nos resultan ajenos o idénticos, lejanos o cercanos. En Holy Motors se refl eja la realidad de Oscar (Denis Lavant), cuando su uni-verso nos parece verosímil, de repente estamos en un escena-rio desnudo: la acción es representada, allí él mismo asegura estar en la “búsqueda de la belleza del acto”.

Oscar es la transmigración que anhelaba Girondo en su Espantapájaros: “Mientras aquéllos se pasan la vida colgados de una soga o pegando puñetazos sobre una mesa, yo me lo paso transmigrando de un cuerpo a otro, yo no me canso nunca de transmigrar”. En su trabajo, los personajes viven intercam-biando vidas y escenarios, intentando reconocerse a sí mismos en una misma e inconexa realidad. Holy Motors lo tiene todo: drama, acción, romance, recursos visuales, técnica, despedi-das, reencuentros, asesinatos, raptos; se adentra en la industria del entretenimiento, porque al fi nal, de eso se trata todo este asunto, de esculpir realidades y de entretener.

Las 9 misiones que Oscar debe efectuar durante el día (de

anciana limosnera, pasando por sicario y hasta padre de fami-lia) son dignas de aplauso, de entre todas destaco una que me resulta abrumadora, en el ombligo del fi lme; Carax sugiere un entreacto musical: un travelling bellísimo acompaña a nuestro héroe en un plano secuencia que captura los rincones de una iglesia parisina. El contraste entre el sitio oscuro y lúgubre con una pieza musical alegre y brillante de acordeón, va creciendo cuando irrumpen más acordeones y otros instrumentos mu-sicales, un tono fi estero se apodera de la imagen, suena Let my baby ride, pieza rocanrolera original de R.L. Burnside. La escena inicia de manera melancólica y lenta, mientras Oscar va entrando lentamente, avanzando en curvas, girando por las esquinas del lugar, poco a poco los otros músicos van unién-dose a la pieza musical, de esto depende que la tonada se vaya complementando conforme avanza, el plano es interrumpido sólo para acercarnos a la expresión de los otros músicos (em-pleando un plano medio) todos liderados por Levant y en este momento se reanuda, o mejor, inicia otro travelling, uno en el que Oscar les anima de nuevo con un conteo regresivo para continuar con la canción, la escena termina con un pedestal: movimiento en el que la cámara se eleva dándonos una ima-gen más general del grupo de músicos. La belleza del fi lm re-side en esta variedad de recursos, el genio de su director y el talento incomparable de Levant, un gran fi lm por donde se le mire. (95/100)

MISE EN SCÈNE


El Cinema Itinerante del Centro Cultural de la Universidad del Tolima seguirá transitando por todos los lugares que lo acojan. Filmes independientes acompañarán a niños, jóvenes y familias de barrios y municipios de la región. Además, espacios como el Museo de Arte del Tolima, la Biblioteca Darío

Echandía, el Círculo Social de Ibagué, el Salón Los Ocobos (UT Librería), la Biblioteca Soledad Rengifo y cualquier otro lugar que aprecie el valor del arte, continuarán siendo las salas de cine de la ciudad que reci-ben a los estudiantes de la Universidad del Tolima y a toda la comunidad que desee “meterse en la película”. A continuación les presentamos una porción de lo que el primer semestre de 2013 tiene para ustedes:

CINEMA

ITINERANTE A

-2013

LOCO AMOR DE UN FIN DE SEMANA¿Será posible enamorarse de una persona en una semana? ¿Esto del amor a primera vista, a primera sonrisa, existe? In-cluso, ¿puede ocurrir entre parejas del mismo sexo?

Para responder a algunas de estas cuestiones, que para algunos pudieran resultar bastante obvias, podemos acudir a los 96 minutos de Weekend (2011), película del director britá-nico Andrew Haigh, quien habiendo presentado una cinta si-milar en 2009, Greek Pete, se consolidó en lo alto del podio del cine gay mundial. Weekend es el film con el que logró cosechar grandes éxitos, al participar en el reconocido SXSW festival y ser merecedor del Audience Award for Emerging Visions, pre-mio otorgado por el público.

La historia de fin de semana es un drama romántico poco común, es un mágico movimiento de imágenes y sucesos que nos conduce a reconocer que dos personas pueden aferrase la una a la otra en muy poco tiempo. Weekend, nos pasea por la encantadora historia que ocurre entre sus dos únicos protago-nistas, Rusell (Tom Cullen) y Glen (Chris New), dos jóvenes que con destinos y vidas distantes terminan arribando a un mismo bar. En este lugar se conocen, se reconocen, ¡es su no-che!, ideal para las copas, el baile y la conversación. Una pelí-cula pasional, en mucho parecida a la aplaudida Habitación en Roma (2010) del cineasta español, Julio Medem.

Definitivamente, los invito a disfrutar de esta excelente película. El semestre A de 2013, desde el Centro Cultural de la Universidad del Tolima, se programará un ciclo de cine en el que todos los films estarán enmarcados en la temática gay. La intención de este nuevo ciclo de películas es, no solamente es-tablecer una perspectiva amplia sobre la homosexualidad, sino conocer las distintas formas en las que el amor se manifiesta.

¡Preparen sus cinco sentidos para este nuevo año, porque el cine los alcanzará cada noche en cualquier lugar!


HITCHCOCK: Maestro del Mcguffi n

«La palabra procede del music-hall. Van dos hombres en un tren y uno de ellos le dice al otro “¿Qué es ese paquete que hay en el maletero que tiene sobre su cabeza?”. El otro contesta: “Ah, eso es un McGuffi n”. El primero insiste: “¿Qué es un McGuffi n?”, y su compañero de viaje le responde: “Un MacGuffi n es un aparato para cazar leones en los Adirondacks”. “Pero si en los Adirondacks no hay leones”, le espeta el primer hombre. “Entonces eso de ahí no es un McGuffi n”

Francois Truff aut. El cine según Hitchcock

Este año, el número de 13, el Centro Cultural de la Universidad del Tolima tiene el placer de ofrecer a la comunidad cinéfaga ibaguereña una selección de lo más destacado de la obra cinematográfi ca del muchas veces mencio-nado pero pocas veces visionado, Alfred Hitchcock. La obra del londinense incluye más de media centena de fi lmes, realizados entre Inglaterra y Estados unidos -siendo estos últimos no sólo los más importantes sino posiblemente los mejores- durante gran parte del ansioso y confl ictivo siglo veinte.

Hitch, maestro del suspenso y el thriller, perfeccionó un estilo herede-ro de las técnicas y el tono de autores clave en la historia del séptimo vicio como D.W.Griffi th, Sergei Eisenstein y Fritz Lang, llevando dichos aportes al terreno del puro vouyerismo audiovisual, ámbito en el que predominan la violencia fi lmada con elegancia, las patologías mentales, los giros narrativos y un sentido del ritmo irrepetible.

La proyección de los fi lmes tendrá lugar en la sede centro (Cra.5 con calle 10), la entrada, por supuesto, es gratuita. A partir de mayo y durante diez semanas, los espectadores podrán deleitarse con títulos como la me-morable y kafk iana Th e Wrong Man (1957), la dinámica Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), la arriesgada La Soga (1948) o la im-presionante Th e Birds (1963). En la programación también se incluyen obras menos conocidas pero necesarias como la provocadora Frenzy (1970), la oscura La Sombra de una Duda (1943) y dos gemas de su periodo británi-co: Los 39 Escalones (1935) y La Dama desaparece (1939). ¡Por supues-to!, no pueden faltar sus mejores películas, que son, también, las más populares: Psicosis (1960), La Ventana Indiscreta (1954) y sobre todo Vértigo de 1958. En defi nitiva, lo más representativo del genio, cada sesión estará acompañada con una introducción a los temas y confl ictos desarrollados en las cintas y lo mejor de todo es que al fi nal del ciclo se le garantizará, a usted que ahora lee, una comprensión integral del signifi -cado de la palabra McGuffi n.

unidos -siendo estos últimos no sólo los más importantes sino posiblemente

Hitch, maestro del suspenso y el thriller, perfeccionó un estilo herede-ro de las técnicas y el tono de autores clave en la historia del séptimo vicio como D.W.Griffi th, Sergei Eisenstein y Fritz Lang, llevando dichos aportes

, ámbito en el que predominan la violencia fi lmada con elegancia, las patologías mentales, los giros narrativos y

La proyección de los fi lmes tendrá lugar en la sede centro (Cra.5 con calle 10), la entrada, por supuesto, es gratuita. A partir de mayo y durante diez semanas, los espectadores podrán deleitarse con títulos como la me-

Con la muerte en (1948) o la im-

(1963). En la programación también se incluyen obras (1970), la

dos gemas de su periodo británi-

CINEMA

IT

INERANTE A-2013


CINE CLUB U.T. 20 AÑOS

Cuando los hermanos Lumière exactamente hace 112 años, crearon el cinematógrafo, inventando

así un nuevo lenguaje de comunicación que incluía todas las artes conocidas y practicadas hasta ese

momento -de ahí que posteriormente el cine se conociera como el séptimo arte-, no podían saber,

ni siquiera imaginar, que este lenguaje, el de las imágenes en movimiento, aunado con el sonido

pudiera causar la revolución que creó fi nalizando el siglo XX y que aún permanece con desarrollo

progresivo en el siglo XXI.

Es el año 2013, y el Centro Cultural de la Universidad del Tolima ha mantenido la existencia

del Cine-Club U.T. como uno de sus programas especiales, que ininterrumpidamente cumple 20

años, los cuales serán celebrados de la forma que el cine lo reclama, logrando especial recordación

en la comunidad universitaria y en la fi el audiencia que cada jueves se prepara para un nuevo fi lm.

El lenguaje del cine, el lenguaje moderno por excelencia -tan corto en vida propia pero que

se ha ganado su sitial dentro de las artes universales-, ha brillado con ráfagas de luz que retozan

sobre la pantalla y, se ha convertido en uno de los personajes más interesantes y apreciados por

todos en el mundo. De estos 112 años, 20, han acompañado los Cine-Clubes de la ciudad, desde los

que iniciaron y concluyeron –aunque permanecen en nuestra memoria-, como el Roberto Ruíz en

el Teatro Tolima, hasta los que aún permanecen en la ciudad, como el Cine–Club U.T. Veinte años

no son nada, dice la canción, pero realmente son muchos, porque a través de esos rayos luminosos,

ha desfi lado por las pantallas lo mejor del arte cinematográfi co, sus mejores directores, sus mejores

películas, los más grandes técnicos, actores y actrices; lo mejor de lo mejor del séptimo arte.

El anhelo del Centro Cultural es que en un futuro, no muy lejano, el Cine-Club de la Univer-

sidad del Tolima tenga su espacio propio, con proyecciones en 35 mm; sería un momento histórico

para la institución universitaria y para la ciudad. De todas maneras, en este 2013, la cita es los jueves

a las 6:30 p.m. en el Auditorio Mayor, para que celebremos juntos la signifi cativa existencia de nues-

tro Cine Club U.T.

Centro Cultural Universitario

CINE -CLUB

UN

IVER S ID A D D E L T

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SIN PALABRAS:

Chaplin habla a los niños*

Los niños salen de la Plaza El Jardín, dejan su tra-bajo por un par de horas -mientras regresan, sus padres cuidan el puesto de frutas y verduras-. En la puerta de la bodega hacen una fi la, los pequeños adelante y los “grandes” en la parte de atrás, cru-zan la calle mirando a lado y lado. Caminan rápi-do. Finalmente corren, corren con ansiedad hasta la biblioteca del barrio Nuevo Armero. Es viernes, y los viernes, cálidos o lluviosos, los esperan para compartir unos minutos, ciento veinte minutos en los que no saben qué va a ocurrir, sólo lo sueñan.

…—Hola niños, ¿Han visto y escuchado so-lamente con sus ojos? ¿Se han preguntado qué dis-frutaban sus bisabuelos mientras tenían su edad? ¿El blanco y negro ha pintado de color sus vidas? Abran sus ojos, su mente y su corazón. Empece-mos a rodar.

¿Es 1918? ¿Es 2012? Se abre el telón, el fondo negro, las letras blancas, el texto en inglés. No en-tienden qué dice. Miran a los lados, parece que lo desaprueban: — ¿No son muñequitos? —pregun-tan—. —Profe, tráiganos algo de terror —dicen—.

Suenan los violines y aparece él, acostado en el piso, durmiendo en la calle, protegiéndose del frío con su pequeño pañuelo y, resguardado por una cerca hecha con débiles tablas. Ellos miran con curiosidad, tal vez piensan que va a ser aburrido, todo está en escala de grises, — ¿De qué color es su saco? —se preguntarán—. Empieza con sus gestos, mueve su bigote, trata de acomodarse en aquella esquina. Ellos se inquietan. La real atención se presenta cuando aparece Scraps, un pequeño pe-rro abandonado que tiene una mancha en su ojo izquierdo. Parece que todos los niños aman a los animales, especialmente si son perros. El olor de las salchichas lo despiertan a él, al vagabundo –su

nombre es Charlot, aunque allí a nadie le interese-, toma una sin permiso, le agrega un poco de salsa, sin que el vendedor am-bulante lo perciba. Sólo han pa-sado noventa segundos y ha llegado el momento en el que comprenden que no pararán de reír. Pero aquel hombre uniformado, con kepí y placas empieza a perseguirlo, ¿quién persigue a quién?, Charlot lo provoca, lo pincha, lo burla, lo pisa; es su performance cotidiano. Vive, sobrevive.

Ellos están capturados totalmente. Parpa-dean poco. Se acomodan en su rígido puesto y sus ojos se aferran a cada escena, sin distracciones, sin pensar en lo que dejaron o lo que llegarán a hacer. Están inmersos en ese escenario acro-mático que los invade de risas, de nostalgia. Lo acompañan a buscar empleo. Lo ven buscar en la basura, hambriento. Reconocen su miseria. Lo impulsan a rescatar a Scraps de la furia de otros perros, gritan. Conocen a la mujer que lo alegra con su inocencia, la cantante del bar. Lo ayudan a encontrar a los ladrones, a perseguir cada ilusión, cada quimera. Sólo se oyen sus risas y sus múltiples intentos de explicar, en voz alta, cada movimiento de ese gracioso hombre con bi-gote, sombrero y pantalón grande que nunca antes habían visto.

Al fi nal, está él, labrando la tierra, sembran-do con sus manos. Es su tierra. Tiene otro som-brero, otra camisa, el mismo bigote y la misma sonrisa. Una sonrisa para ella, la hermosa mujer del bar. Un abrazo, otra sonrisa, él besa su nariz, ella besa su oreja. Juegan, sonríen y la observan: es Scraps con sus cuatro cachorros. Él suspira. Ellos suspiran. Se cierra el telón. Th e End.

* El programa Cinema Itinerante del Centro Cultural de la Universidad del Tolima, se alojó durante las mañanas de varios viernes en las instalaciones de la Biblioteca Pública del barrio Nuevo Armero, para presentar un ciclo de cine infantil a los niños trabajadores de la Plaza El Jardín. La primera película que se proyectó fue A Dog’s life (1918), escrita, dirigida y producida por Charles Chaplin.

nombre es Charlot, aunque allí a

bulante lo perciba. Sólo han pa-sado noventa segundos y ha llegado el momento en el que comprenden que no pararán de reír. Pero aquel hombre uniformado, con kepí y placas empieza a perseguirlo, ¿quién persigue a quién?, Charlot lo provoca, lo pincha, lo burla, lo pisa; es su performance cotidiano. Vive, sobrevive.

Ellos están capturados totalmente. Parpa-dean poco. Se acomodan en su rígido puesto y sus ojos se aferran a cada escena, sin distracciones, sin pensar en lo que dejaron o lo que llegarán a hacer. Están inmersos en ese escenario acro-mático que los invade de risas, de nostalgia. Lo acompañan a buscar empleo. Lo ven buscar en la basura, hambriento. Reconocen su miseria. Lo impulsan a rescatar a Scraps de la furia de otros perros, gritan. Conocen a la mujer que lo alegra con su inocencia, la cantante del bar. Lo ayudan a encontrar a los ladrones, a perseguir cada ilusión, cada quimera. Sólo se oyen sus risas y sus múltiples intentos de explicar, en voz alta, cada movimiento de ese gracioso hombre con bi-gote, sombrero y pantalón grande que nunca antes

Al fi nal, está él, labrando la tierra, sembran-do con sus manos. Es su tierra. Tiene otro som-brero, otra camisa, el mismo bigote y la misma sonrisa. Una sonrisa para ella, la hermosa mujer del bar. Un abrazo, otra sonrisa, él besa su nariz, ella besa su oreja. Juegan, sonríen y la observan: es Scraps con sus cuatro cachorros. Él suspira. Ellos

Th e End.

del Centro Cultural de la Universidad del Tolima, se alojó durante las mañanas de varios viernes en las instalaciones de la Biblioteca Pública del barrio Nuevo Armero, para presentar un ciclo de cine infantil a los niños trabajadores

(1918), escrita, dirigida y producida por Charles


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