Septiembre:Andréi KonchalovskiCentenario de Xavier MontsalvatgeLa mirada japonesa: Pensar la guerraO Dikhipen – Gitanos en el cine VEl Kazajstán y el cine. 1970-2011

Georges Franju (octubre)Daiei (1948-1998) (octubre)Muestra de cine polaco (octubre)Ida LupinoPremios Goya150 años de TagoreLuigi ZampaLa Gran Depresión del 1929

Dies d'agost / Días de agosto (Marc Recha, 2006).

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AGOSTO 2012

Si aún no la ha visto... (o quiere volver a verla)

Cine para todos

Agradecimientos agosto 2012:

Alquimia Cinema; Alta Producciones; Benecé Produccions; Continental Producciones; El Deseo;Enrique Pérez Font; Estudios Picasso Fábrica de Ficción S.A.; Gona Films; LaZona Films; MaestranzaFilms; Messidor Films; Metrojavier S.L.; NBC Universal Global Networks España; Origen PC; Sony Pic-tures Releasing-España; Tesela PC; Tornasol Films; Video Mercury; Warner Sogefilms.

Loong Boonmee raleuk chat (Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas, A. Weerasethakul, 2010).

Film Socialisme (Film Socialisme, Jean-Luc Godard, 2010).

IntroducciónEn agosto, y hasta mediados de septiembre, continúa el

horario de verano y la apertura varios días a la semana de lasala Luis García Berlanga con proyecciones al aire libre. Enestas fechas programamos cada año el ciclo Si aún no la havisto... (o quiere volver a verla), que este mes incluye 14producciones españolas de 2006 y 38 títulos de otras nacio-nalidades estrenados en nuestras pantallas en 2010, entrelos que figuran un buen número de creaciones europeas,pero también largometrajes japoneses, coreanos, chinos, tai-landeses, egipcios, iraníes, argentinos y estadounidenses.Tres de estas películas son coproducciones en las que parti-cipan productoras españolas: Uncle Boonmee recuerda susvidas pasadas, de Apichatpong Weerasethakul, que tuvo elapoyo de Eddie Saeta y fue premiada con la Palma de Oro enCannes en 2010, El último verano de la boyita, de Julia Solo-monoff, que fue realizada en colaboración con El Deseo; yLos últimos días del mundo, en la que intervinieron MallerichFilms Paco Poch y Estrategia Audiovisual.

Por otra parte, con la proyección el día 3 de La noche delos girasoles, de Jorge Sánchez-Cabezudo, recordamos aWalter Vidarte, actor uruguayo afincado en España quefalleció en octubre de 2011.

Cinematecas: ¿quién quiere acabar conel celuloide?

Si un Henri Langlois del siglo XXII se topase con un DCP enun mercado o en un cubo de basura, ¿se daría cuenta de quees un filme y, sobre todo, tendría los programas ad hoc paradescodificar los 0 y los 1 y poder verlo? La película, analógi-ca, tiene esa inmediatez que permite a quien la encuentradesenrrollarla al instante, reconocer al menos lo que repre-sentan las imágenes e incluso percibir en sus márgenes eltrazado del sonido óptico. La perspectiva de la digitalizacióntotal plantea por tanto una pregunta concreta sobre el futurode los archivos cinematográficos: ¿tienen que unirse lo antesposible a esta revolución tecnológica so pena de convertirseen depósitos muertos o, por el contrario, plantarse comointrépidas alternativas a lo digital defendiendo con tesón elmodo de proyección “made in 1895”?

Un importante coloquio internacional organizado a media-dos de octubre por la Cinémathèque française y el CNC[Centre national du cinéma et de l’image animée] ha pro-porcionado respuestas técnicas y estéticas a los temoresde cinéfilos y profesionales. Laurent Mannoni, directorcientífico del patrimonio y del Conservatorio de técnicascinematográficas de la Cinémathèque, lo ha subtitulado:“¿Y si el cine perdiese la memoria?”. Esta pregunta se jus-tifica técnicamente: la pérdida de memoria, entendida tam-bién en el sentido informático, es el resultado de la inesta-bilidad actual del almacenamiento de datos digitales. Es loque el restaurador de filmes François Ede, parodiando elnombre de una afección de la película de acetato (el síndro-me del vinagre), llama “el síndrome de lo digital”: aún nosqueda un largo trecho para la puesta a punto de una “cajanegra” que permita conservar el filme de forma pasiva,igual que la película (la cual, en buenas condiciones, se con-serva durante varios centenares de años y tiene la ventajacontra la piratería de ser difícil de copiar). La conservacióndigital conlleva migraciones periódicas de datos, costosas yno exentas de errores informáticos, y requiere que los archi-vos dispongan de los equipamientos más punteros porquelos lectores y los servidores evolucionan rápidamente. Paraser claros: una cinemateca que un año sufriese recortespresupuestarios y no pudiese efectuar las migraciones dedatos necesarias correría el riesgo de que todos sus filmescaigan en un “agujero negro digital”... Los historiadores delas técnicas, como Mannoni, conocen bien este escenarioapocalíptico: “Ya en 1966, Langlois organizaba un coloquioalertando: centenares de archivos destruían los negativos ycopias en nitrato, peligrosos por su alta inflamabilidad. Lassecuencias de Metrópolis encontradas recientemente enBuenos Aires se han hallado en forma de nitrato pasado apelícula “safety” de 16 mm., y este grado de diferencia conel original afecta mucho a la calidad de la imagen”, recuer-da mientras se inaugura en la Cinémathèque la exposición

sobre Metrópolis. Destruir el nitrato después de haberlocopiado equivalía a deshacerse de La Gioconda después dehaberla fotografiado, decía en la época Langlois, siemprepródigo en metáforas impactantes.

En consecuencia, hay que distinguir entre la digitalizaciónde las colecciones con fines de conservación (que los archi-veros de cine no tienen prevista por ahora) y la que tienefines de consulta. Esta digitalización, con una definiciónmenos alta, la llevan realizando desde hace varios años insti-tuciones como el INA [Institut National de l’Audiovisuel], losArchives françaises du film, el Forum des images o, en elextranjero, el UCLA Film Archive. En Francia, la Cinemathé-que y el CNC han emprendido un proyecto de digitalizaciónde elementos documentales que permiten contextualizar lasobras gracias a “soportes no cinematográficos” (guiones,carteles, fotos...) colgados en la red.

¿Gracias Kodak?

En cuestión de conservación, todo el mundo está de acuer-do en un punto: a la película le quedan todavía muchos añospor delante (dos décadas más o menos, estima Jan-Christo-pher Horak, director del UCLA Film Archive). En Francia, la leyde depósito legal de filmes obliga a entregar en los dos sopor-tes los filmes estrenados únicamente en formato digital. Peroen instituciones cuyos archivos no se surten mediante depó-sito legal, “¿cómo se conservarán los filmes que se estrenansólo en formato digital?”, se pregunta el director de la Ciné-mathèque, Serge Toubiana. En los museos de arte contem-poráneo, la cuestión de la conservación del vídeo y de pelí-culas en formatos distintos al de 35 mm. supone unproblema. Alice Moscoso, que dirige el departamento de con-servación de las colecciones audiovisuales de la universidadde Nueva York (NYU), describe la situación como un “wildwest” anárquico, al menos técnicamente. Para los formatosde vídeo obsoletos, lo digital se convierte en el único mediode difusión, pero el paso de un formato a otro resulta compli-cado. Moscoso menciona además vídeos experimentales delos años 70 en los que el timecode en ocasiones interrumpi-do es objeto de correcciones intempestivas por los programasde digitalización. Moscoso aporta también el ejemplo de lamítica cinta experimental en 16 mm The Flicker, alternanciade imágenes negras y blancas de Tony Conrad (1966), quedurante su digitalización fue absurdamente sometida ¡a unprograma anti-parpadeo o anti-flicker automático! Estos ejem-plos demuestran que el saber-hacer de los especialistas en

Vincere (Vincere, Marco Bellocchio, 2009).

conservación (un estatus que no existe realmente en Francia)será muy valioso durante la conversión digital.

Ni siquiera la unanimidad sobre la fiabilidad de la película confines de conservación está libre de problemas: el rodaje, lapostproducción, y ahora también la distribución, en formatodigital han hecho que la actividad de fabricantes y laboratoriosdisminuya en proporciones catastróficas. En lo que conciernea los fabricantes, aunque el discurso oficial haga hincapiétodavía en la primacía estética de la película en 35 mm. (“Film.No compromise”, recalca el eslogan de Kodak), parece obvioque dentro de poco sólo se necesitarán sus servicios para elpaso a película con fines de conservación y que tendrán quereducir su escala de producción. Teniendo en cuenta el tamañogigantesco de las máquinas que fabrican la película, ¿puede ungigante como Kodak llevar a cabo este retorno a una prácticacasi artesanal? Cuando le preguntaron directamente sobreeste tema, Clive Ogden de Kodak anunció en el coloquio las“pruebas en curso de nuevos productos concebidos especial-mente para la conservación de los filmes”, pero sin dar plazos,y recordó la necesidad de que semejantes productos sean ren-tables. Qué más da, responden los técnicos presentes en lasala, entre ellos el francotirador Jean-Pierre Beauviala: lospequeños fabricantes de película (como él en el sector de lascámaras) podrán dar respuesta a esta demanda específica.

Apreciadas restauraciones

Para los laboratorios, igualmente afectados (Éclair ha perdi-do el 35% de su volumen de negocios en 2011), la valorizacióndel patrimonio quizá también sea una tabla de salvación. Concargo a los fondos de gran empréstito de 2010, el CNC haestablecido un plan de digitalización en forma de préstamosaccesibles a los poseedores de derechos cinematográficosque intenta que se lleven a cabo restauraciones de largome-trajes. El objetivo patrimonial tiene evidentes repercusionesindustriales (de este modo Éclair, provisto de un departamen-to de patrimonio que reagrupa talleres fotoquímicos y digita-les, ha restaurado cien películas en 2011). Este horizonte demúltiples restauraciones, del que todo cinéfilo se alegra, sus-cita reservas en un especialista como François Ede: hay res-tauraciones y restauraciones. En su opinión, las películasLumière mostradas recientemente en el festival Cinema ritro-vato de Bolonia se habían estabilizado indebidamente cuandoen su origen se habían caracterizado por saltos horizontales.“Corremos el riesgo de que las cinematecas se transformenen museos de lo falso.” El sonido, sobre todo, sigue siendo elpariente pobre en cuestiones de conservación y de restaura-ción. A Ede le indigna que la versión “restaurada” de Psicosisproyectada en Cannes en 2010 haya sido remezclada para“conferir la calidad de las grabaciones actuales a las películasdel pasado”. El contraejemplo perfecto, la proyección el 14 deoctubre en la Cinémathèque de El hombre que sabía dema-siado con sonido dimensional de época, elaborada minuciosa-mente por el especialista en sonido Jean-Pierre Verscheure,demostró la necesidad de historizar el sonido para que no seaobjeto de una asepsia aberrante.

La otra objeción al ambicioso plan de digitalización y derestauración lanzado por el CNC (175 millones de euros dis-ponibles para el préstamo) no es técnica sino económica:quien habla de préstamo habla de devolución (con intereses)a partir de la recaudación de semejantes restauraciones, ysólo los “grandes” catálogos (StudioCanal, Gaumont, Pathé)pueden esperar un beneficio cualquiera de semejantes ini-ciativas. Laurence Braunberger de Films de la Pléiade-Filmsdu jeudi, la sociedad creada por Pierre Braunberger, propie-taria de Lola Montès y de Una partida de campo, entre otrosfilmes, asegura estar “muy preocupada” por los filmes delos que tiene los derechos: financiar la restauración y digita-lización con un préstamo supondría renunciar a los benefi-cios de los que vive su sociedad. A la vista de la rapidez conque las salas de arte y ensayo se han dotado de equipa-miento digital, Braunberger corre el riesgo de que la circula-ción de sus películas se vea seriamente ralentizada. ¿Porqué no pasar los filmes a DCP? La elaboración de un masterdigital cuesta todavía demasiado caro. Consciente del pro-blema, el CNC ha puesto en marcha una subvención “queestá en espera de la aprobación de Bruselas. Pero se tratade todas formas de una subvención selectiva filme a filme:

no podemos subvencionar a las empresas so pena de expo-nernos a una acusación de competencia desleal”, precisa eldirector de patrimonio del CNC, Laurent Cormier. En estecontexto, a las restauraciones les conviene circular en festi-vales, interesar a la prensa, en resumen, situarse en una“editorialización”a todos los niveles. Fue necesaria la Ciné-mathèque française, avalada por el éxito de sus recientesexposiciones, para que Pathé planease estrenar también ensala la versión restaurada de Los niños del paraíso, que coin-cidirá con la exposición Carné en la Cinémathèque en 2012.Jérôme Dechesne, director del audiovisual de la SACD[Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques], apela auna política pública de difusión del patrimonio fílmico másamplia que las meras subvenciones a la digitalización y a larestauración, y señala que, en términos de mercado, sólo elVoD mediante suscripción puede crear un efecto de incenti-vo económico para estos filmes.

Las cinematecas, ¿museos de la proyección?

¿Cómo veremos las películas antiguas en el futuro? Elarchivo cinematográfico sólo vive cuando es proyectado: lalección de Langlois, ferviente defensor de los dos extremosde la cadena, será quizá el aspecto más perjudicado en latransición digital. El cinéfilo amante del filme en 35 mm. y desu grano no se contentará con restauraciones con imágenesdigitales glaciales -glacial porque, como explica Beauviala,en formato película, “la imagen n+1 no posee la mismaestructura de grano que la imagen n: el cerebro está portanto continuamente activo, mientras que en formato digital,lo vivo de la piel de las personas desaparece”. El ojo ya seestá acostumbra a esta imagen diferente, tanto en la fase derodaje como en la de proyección: la versión de Taxi Driverrestaurada en 4 K por Sony Columbia y proyectada el 13 deoctubre en la Cinémathèque ha sido aprobada incluso por losprofesionales presentes en la sala. De la misma forma quehay un consenso sobre la película como medio de conser-vación, el modo de proyección -actualmente el 2 K, que noes el ideal- tendrá que seguir la evolución de la industria. “Laproyección de película será muy pronto una afición similar ala aviación en planeadores antiguos, profetiza el investigadorbritánico Leo Enticknap. Lo que queda del saber-hacer técni-co se concentrará en algunos lugares (en Inglaterra, en elNational Media Museum de Bradford, o en Hollywood, en elEgyptian Theater), que florecerán hasta que el saber-hacerde los proyeccionistas y los recambios de proyectores de 35mm. desaparezcan...” Para Alexander Horwath, del Filmmu-

London River (London River, Rachid Bouchareb, 2009).

seum de Viena, conservar de ahora en adelante la produc-ción nativa digital y seguir proyectando al mismo tiempo en16 mm. no supone una visión de anticuario de la película, niuna adaptación exclusiva a los formatos del mercado. Seimpone una “democratización vertical” de la cinefilia. Elespectador actual tiene que poder seguir viendo filmes en35 mm. aunque navegue también por YouTube. Horwathrecuerda por qué la cinemateca de Viena se llama Filmmu-seum: “No es un museo del cine con documentos o trajesque se utilizaron en el filme, sino un museo de cine, es deciruna institución que define la sala como espacio museal y laobra como un acontecimiento en el tiempo. Me niego aemplear el adjetivo “obsoleto” o la expresión “transicióndigital” en relación al 35 mm.: son propios de la esferacomercial. El filme en película se vuelve sencillamente másreconocible hoy por sus potencialidades estéticas.” Es ahídonde el dinero público, movilizado por el momento haciacostosas restauraciones digitales, podría invertirse en elfuturo: en la fabricación de película y del material de proyec-ción de 35 mm. Sólo las reflexiones profundas y un dialogomantenido entre industria, Estados financiadores, artistas einstituciones han permitido formular de este modo lo que,en un principio, habría podido parecer un apego meramentesentimental a las cintas de acetato perforadas.

Charlotte Garson. En Cahiers du cinéma Nº 672, Noviem-bre de 2011, p. 30-33.

Recuerdo de Walter Vidarte(Montevideo, 18/07/1931 - Madrid, 29/10/2011)(...) Cuando Walter Vidarte llegó a España en 1974 ya era

una primera figura en Argentina y en su Uruguay natal, conenorme reconocimiento de público y crítica. Discípulo deMargarita Xirgu en Montevideo, desde 1958 hizo teatro, tele-visión y, sobre todo, cine; Procesado 1040, Alias Gardelito,hombre de la esquina rosada, La tregua, son películas por lasque allí todavía se le recuerda. Aquí ese Walter desgraciada-mente nos lo perdimos. Tras dirigir la obra Juan Palmieri, deAntonio Larreta, que le valió el Premio Molière, fue amena-zado por la Triple A. La estupidez y la barbarie suelen ser par-ticularmente crueles con el talento. Walter hizo las maletas yno volvió a pisar su tierra en más de treinta años, hasta quehace poco el gobierno de su país le invitó a volver para hacer-le un homenaje.

Aquí en España trabajó con José Luis García Sánchez,Jaime Chávarri, Carlos Saura, Pedro Olea, y muchos otros,aunque muchos españoles como yo lo conocimos en aquellaserie de mediados de los ochenta, Tristeza de amor. Interpre-taba a aquel personaje, Damián, al que recuerdo siempre col-gado de un cubalibre en la barra de uno de esos pubs de lazona de Azca. Aquel tipo ácido resultaba conmovedoramentehumano, te llegaba. Cuando años más tarde me enfrenté a miprimer reparto de largometraje surgió su nombre y enseguidame volvió aquel personaje a la cabeza. El trabajo de Walter sete quedaba grabado porque como muy bien decía Mario Gas,como actor siempre cogía el camino mas difícil, y donde otrosse estrellaban él triunfaba. Eso le hacía único.

Tuve la gran suerte de trabajar con Walter en el verano de2005. La noche de los girasoles fue su última película. Hizo unmagnífico trabajo por el que espero que también se le recuer-de. Era un maestro combinando los extremos en todo lo quehacía. Tenía mucho carácter, genio y a la vez era capaz de unainfinita fragilidad y ternura. Un cascarrabias entrañable. Deeso empapó el personaje de Amós, el último habitante dealdea abandonada. Algo tenía también Walter de últimosuperviviente. Era muy divertido, tenía un sentido del humormuy especial. El día que rodabas con Walter y con CesáreoEstébanez sabías que te ibas a reír. (...). La nominación alGoya como actor revelación a los setenta y tantos años des-pués de una carrera como la suya, le sonó a guasa. Normal.Los que quisimos con todo nuestro cariño darle un premio,nos equivocamos porque obviamente no era ése. Él merecemuchos más. Sirva como desagravio, precisamente desdeaquí, este recuerdo lleno de afecto, respeto y admiración.(...)

Jorge Sánchez-Cabezudo, "Walter Vidarte 1931-2011. Elcamino más difícil", en Academia. Revista del cine español,nº 184, Diciembre de 2011, p. 21.