Cartografías:

la urbe barroca española y la ciudad contemporánea latinoamericana

by

Natalia María Cousté

A thesis submitted in conformity with the requirements

for the degree of Doctor of Philosophy

Department of Spanish and Portuguese

University of Toronto

Copyright by Natalia Cousté, 2011

ii

―Urban Cartographies: The Spanish Baroque City and the Contemporary Latin American City‖

Doctor of Philosophy, 2011

Natalia Maria Cousté

Department of Spanish and Portuguese

University of Toronto

Abstracto

―Urban Cartographies: The Spanish Baroque City and the Contemporary Latin American

City‖ examines baroque and postmodern narratives through the representation of urban life. This

study argues that the baroque reflects the crisis posed by the encounter with the other in the new

continent of America, while the postmodern is related to a crisis of knowledge. Selected

narrative texts illustrate the main literary tendencies of these two periods and demonstrate

similarities in the responses of literary characters to their urban settings. The sense of crisis is

both a central literary theme and a response to the historical conditions of urban life during the

two periods.

Even though the concept of crisis appears to involve a unique experience, the parallels

between the two periods suggest that the postmodern crisis is not unique. The social and cultural

responses of literary characters to the sense of crisis are similar in both periods. Postmodern

social conditions of urban existence are seen as repetitions of the patterns of the baroque. This

observation emphasizes literary traditions; parallels and differences between baroque and

postmodern texts attest to the idea that all literature revisits previous literary forms through the

iii

dynamics of intertextuality. Another focus is the value of the concept of mapping, as a literary

theme and a personal practice. As a means for discovering of urban spaces and of defining the

human subject mapping suggests that in times of crisis subjects produce parallel systems to

control their circumstances.

Lastly, this work discusses an experimental literature generated in response to urban

disorder, in which disruption and chaos lead to new narrative forms. Ultimately, picaresque and

postmodern narratives both respond to complex urban spaces through forms that innovate and

integrate new cultural and literary elements.

iv

Supplementary English Abstract

This study explores the representation of urban centers during the Baroque and the

postmodern periods. The literary corpus of this project includes three picaresque and two

contemporary texts: Lazarillo de Tormes (1554), La Ingeniosa Elena/La Hija de Celestina

(1612-1614), El Diablo Cojuelo (1641), Mala Onda (1997) and Mantra (2001). The city as a

topic in literature has been studied from different perspectives, however, few have focused on the

relationship between the Baroque and postmodernist times. Both periods have analogous

characteristics; they share a similar sense of social crisis.

While the concept of crisis appears to involve a unique experience, the parallels between

the Baroque and postmodern crisis share similarities. In particular, the social and cultural

responses of literary characters to a sense of crisis are comparable. Postmodern social conditions

of urban existence are seen as repetitions of the patterns of the Baroque. Parallels and differences

between baroque and postmodern texts attest to the idea that all literature revisits previous

literary forms through the dynamics of intertextuality. This thesis also examines the ways in

which the city is represented in literary texts from each respective period. With the concept of the

city as a focus point, the central ideas that this study examines include the following: The

confrontation between the new and the traditional brings conflict but also new combinations of

moral values emergent in societies in crisis. The concept of mapping, as a literary theme and

personal practice is studied. As a means for discovering urban spaces and for defining the

human subject, mapping suggests that in times of crisis, subjects produce parallel systems to

control their circumstances. In this context, I explore the codes that generate the city in

relationship to language, urban sensations and subjectivity. In connection to the debate around

the city as the matrix that forges a certain type of subjectivity, I explore how the vision and the

v

actions of the characters articulate a space of individual action in contrast with the one that the

metropolis modulates. In other words, this study explores the possibilities of subjects to map

their own experiences in the city. In addition, from an antagonistic point of view, I also explore

how the textual atmosphere that the authors create predetermines the actions of the characters.

That is, in which ways are the lives of the protagonists configured and how do they assume value

as a result of the interaction with the city? In relation to the representation of contemporary

México City, I study the possibilities of its representation in literature and the transformations of

the subject and their psyche in a metropolis in excess. In this context, I explore the

transformation of the subjects in a global society, not only in economical terms but also in

relationship to the media and the culture. In a comparative framework I study the consequences

of urban growth and impressions of the inhabitants in these two periods.

Furthermore, I also discuss an experimental literature generated in response to urban

disorder, in which disruption and chaos lead to new narrative forms. Ultimately, picaresque and

postmodern narratives both respond to complex urban spaces through forms that innovate and

integrate new cultural and literary elements. This study examines the ways in which literature is

transformed and transforms the values and responses of subjects.

The theoretical framework that I use for this project includes the text of theorists (F.

Jameson, A. Rama, Y. F. Tuan), historians (J. Maravall, D. Ringrose), and cultural critics (M. de

Certeau, H. Lefebvre, G. Simmel). This studies relays in the interdisciplinary framework that

depends on recent investigations.

Chapter I

El Diablo Cojuelo and Mala Onda: the Baroque Urban Experience and the Contemporary Latin

American City

vi

In the first chapter I explore the concept of mapping, ways of seeing and travel. I study

how through a double perspective it is possible to define the social problems that characterize an

urban setting in both the baroque and postmodernism. The Golden Age‘s text El Diablo Cojuelo

(1641) by Luis Vélez de Guevara and the contemporary novel Mala Onda (1997) by Alberto

Fuguet, both present social conflicts and a peculiar way to assimilate the contradictions of the

two epochs. The protagonists in both texts observe the urban centers from outside and create a

cartography of the social anxieties, where they then insert themselves in the map that they

created through their own vision. Through this vision they generate a space in which to insert

their experiences. The characters confront social conflicts and create ways to resist the order

imposed by the crown and the church in El Diablo Cojuelo and the rules of the dictatorship in

Mala Onda.

These visions from outside are characterized by an aerial perspective in El Diablo

Cojuelo and by the trip to Brazil in Mala Onda, and they build spaces that allow the development

of the characteristics of two metropolis in crisis: Madrid and Santiago de Chile, respectively. In

El Diablo Cojuelo, the double visual perspective creates two complementary images of the urban

spaces. The visual perspective from the heights, buildings and through flight, contrasts with the

pedestrian vision and these two perspectives articulate a kind of knowledge of the society of the

Baroque. A view from the air and another from the street level effectively articulate a way of

knowledge that illuminates the cultural parameters of the period. Thus El Diablo Cojuelo creates

two distinguishing images from the cities which the characters observe. In the fervour to

understand reality, Cleofás, the student, initiates a symbolic and literary trip which creates a

space of knowledge. This process begins by watching the city and this consequently allows the

formation of conclusions of social conventions in the city.

vii

The glance that dominates from the heights obscures the city, turns it flat, and makes it a

map without a focal point, where the population at large occupies the same corrupt space. In this

frame, the excess contributes to the formation of a saturated urban picture. The grounded

perspective creates a space of knowledge and of interaction. Cleofás and El Diablo weave an

urban dynamic by means of their observations. As a whole, the urban images in El Diablo

Cojuelo form a mixture of the old and the new, and project a city in constant negotiation.

In Mala Onda the context of the trip is expressed by an interplay between inside and

outside of Santiago de Chile, as well as a swing between the personal scope and the social one.

The narrative voice in Mala Onda disarticulates the form in which the Chilean reality is

perceived by showing a character without great ideals or political commitment but with a

personal agenda and as his own critic to the few options that a young person has as a result of the

situation of the country.

The trip to Brazil turns Chile into an image and this sensation allows Matías to imagine

his situation and to localize himself in the city. The trip allows Matías to draw a symbolic map of

its life, which then allows him to be the protagonist of his own life despite the ever-present social

and personal crisis.

This trip also allows Matías to be another person by allowing him to place himself

outside of the everyday context of Santiago. From here he observes not only himself, but the

actions of others and begins to draw a symbolic map of his life. While he is in Rio he sees an

advertisement and he comments: ―I thought of Chile and in my life, which is like what I want.

When something like a depression began to haunt me, I changed the subject and focused on the

windows, cache, for example, that O'Brian shirts are sold everywhere. I felt safer‖ (22). This

"cache" as a synonym to see or watch becomes important because it defines a symbolic space of

encounter. In this context, I study the space that a global context creates, especially in relation to

viii

advertisement. In regards to the role that a globalized economy plays, Renato Ortiz argues that

with the advent of globalization exists a new memory that breaks away from the national

memory. As he says in times of globalization: ―Advertising acquires compensatory and

educational values, is the reference model. . . It seeks to teach individuals how to behave through

products‖ (166). The challenge for the protagonist in this globalized context will be to find a

space for his own and a space that represents his life because the feeling that the ―product‖

represents for Matías is temporary. The position of being outside of Chile enables this character

to draw his own symbolic coordinates. Taking into account the text of Lefebvre The Production

of Space this thesis argues that space is the product of social relations and also the result of the

ways that ordinary people have to live it.

The other important aspect in Mala Onda in relation to the point of view is the position of

the protagonist when he is in Chile. Matías has a mirror vision of his existence; his inner world is

reflected at times on the outside and vice versa. By looking from within the socio-political

context of Santiago, Matías has access to a place of planning. The physical spaces of the city of

Santiago play a decisive role in understanding the location of the character. There are three key

elements in the description of the places of the city in the text and from the study of these spaces

the position taken by the protagonist: 1) the role of physical spaces and how the protagonist has

access to a context of agency through his view of the city, 2) the encounter with new urban

spaces and changes; and 3) the places as marks of power and the ways in which that power is

being processed.

The social principle that is most pronounced in Mala Onda is the one of the Chilean

military dictatorship. The consequences that the dictatorship produces are expressed in the main

character as the prototype of a generation. The proposal of Matías is to find the elements that

allow him to constitute his own space. The growth and change of this character are expressed in

ix

the position that he assumes the existential questions about his own life, as well as by the trip that

initiates the transformation process. Matías observes its circumstance from outside and from

within Santiago and this double perspective allows him to create a mental map in which its

situation can be represented. The social crisis echoes the inner world of Matías and it finds a

resolution through confrontation and the experience of the city. The text organizes a route that

enunciates in its trajectory places and situations closely related to the moment that the country

lives. The physical spaces contextualise the life of the character and the position that he takes in

a society in crisis.

Matías creates a mental picture of his situation while he is in Brazil since the distance

allows him to analyze the situation. In Santiago, from a purely individual position he criticizes

the socio economic situation of the country. The protagonist unites two ends: the external context

and its personal situation, that is to say, the social anxieties that affect the personal space. The

text shows the transformations of the city and the changes of a young person against a social and

political crisis. The city is the scene where Matías in the beginning inserts his steps and where at

the end of the text he decides to leave the ―bad vibe‖ in a joint act to raise a mountain range, to

articulate a new resistance against the (im)-possibilities that the socio-political context raises.

Chapter II

Space and Urban Time: Lazarillo and Elena, Creations of Their Urban Contexts.

In this chapter I examine the relationship between two picaresque characters within their

urban contexts and to what extent both are creations of the urban experience: Lazarillo de

Tormes and La Ingeniosa Elena. Their experiences are informed directly by the city. From one

perspective, both characters promote an idiosyncrasy directed by the relations of urban space.

Alternatively, they also shape a form to relate to urban elements. Although their lives are marked

by traveling, they do it within the city or from one city to another. The Baroque is characterized

x

by both an emphasis in the subject and a crisis of its construction. Picaresque texts reveal a new

concept where the subject begins to relate to the urban space and its characteristics. In

connection with the dynamics of the Baroque city, the new mercantile economy creates values

that begin to characterize the bourgeois ideology; the ideals of this new economic class begin to

slowly modify the traditions of the time.

In this context, George Mariscal recognizes this period as one of change, where the

fundamental principles of society that had prevailed until that moment are questioned. His

perspective is illustrated on his notion of subjectivity: ―as multiple and as the intersection of

subject positions‖ (35). Here he affirms that the subjects of that society take different positions

and construct their subjectivity in a dialectic system that integrates new and residual ideological

elements that he locates in the inheritance and the status (116). In Lazarillo and La Ingeniosa

Elena, old and new elements of social ideology are confronted. These opposed ideologies are

associated with the inheritance of status and the value of the subject by its own qualities.

One of the factors that is introduced into the traditional paradigm is the notion of social

class change through money. Consequently, the new economy of the XVI century has new

means to conceive the individual. Commerce with American colonies represents a new market

that will have economic and social consequences in the old continent. In both, Lazarillo de

Tormes and in La Ingeniosa Elena, the economy determines new values associated with the

bourgeoisie mentality of the period. Therefore, this study integrates the notions of class as related

to the ideology of the bourgeoisie. It integrates in literary terms the relationship of the main

characters with the city based on traditional concepts of class and honour, but also new values of

individualism and freedom.

This new value of the ―individual‖ is related to the use of reasoning. As much in Lazarillo

de Tormes as in La Ingeniosa Elena, the use of reason is one of the axes around which turns the

xi

behaviours of the characters. This use of reason differentiates the subject of the XVII century

from other periods.

The importance and control of the individual during the Baroque is tied to the new values

of a social class of the bourgeoisie. This new bourgeoisie mentality confronts the idea of an

unchangeable social status with aspirations towards social class change based on money. Thus,

the social building, with its classes, traditionally permanent and unchangeable, begins to

crumble. Where poverty was considered a necessary pillar in the socio-economic traditional

structure, during the Baroque this idea is questioned. Picaresque literature as a symbol of the

social fights of the Baroque centralizes its argument in the yearning of the main characters to

climb socially. Poverty is the means in which the characters move, but the ambition to be

removed from it is the motor of the narrative. Also, the speech utilized in the picaresque

literature alludes to bourgeoisie values associated with profit.

The bourgeoisie as a new social class in the Baroque introduces values that begin to affect

each social layer of that period. This new class is driven mainly by the mercantile economy that

takes importance at the time. Thus, the status of the bourgeois could be acquired through

economic gain, unlike the nobility whose access to high class was restricted by birth. The poor

class, on the other hand, experiences social ascent through economic gains and this brings new

concepts related to private space and the lack of solidarity. Thus characters like Lazaro and Elena

always reach more independence in relation to an economic ideal that promotes a lack of

solidarity to achieve its objectives.

In more concrete terms, the mercantile relation between the Iberian Peninsula and the

American colonies brings the development of these values: ―The American colonization turned

to be a crucial factor in the development of a merchant capital, especially in terms of reserve

funds that the investment on the extraction and commercialization of gold and silver helped to

xii

accumulate at banks and national treasuries‖ (Sánchez 16). Although the importance of the

mercantile economy represents major changes in economic terms, socially it is not less important

since it incorporates new rules of behaviour.

In summary, the colonization of America imposes a new mercantile economy that

accentuates the bourgeois values, as well as opens new ways to conceive the world. The use of

reason separated from the laws of the church allows for an understanding of the individual self

connected to one‘s own personal destiny. These changes have consequences in the city and the

options for its citizens. Based on this theoretical frame, in the next pages, I study how these

factors in literature are developed and how these factors affect the formation of a subjectivity

defined with new and traditional elements in XVI and XVII centuries Spain.

Intercepted to the practices of space as determinant of the characters, the notion of time

creates new forms to control reality. Thus, the behaviours of the characters are guided by a

perception of time that tries to dominate the world that surrounds them in close connection with

the value of money. I explore how time and money become comparable during the Baroque, that

is, how time begins to acquire an economic value.

Time acquires a material value and its imagery is related to fortune and occasion. In this

context I propose to include the emblems of Sebastián de Covarrubias of 1611 and Andrea

Alciato of 1531 to integrate them into the discussion on these two temporary images since time

forms a central axis in the joint of the urban spaces in these texts. Although both images are

related to the ephemeral it is possible to insert the human action in the succession of the facts that

the temporary categories arrange for the characters. In the attempt to control reality, the

representation of time as the occasion is related to an opportunity. The characters must know

how to read the representation of time because the occasion lasts only a moment and thereafter

disappears (Maravall 391). The fortune, on the other hand, is related to the law of God. I propose

xiii

that the failure or success of the main characters is interconnected with the notions of occasion

and fortune. If the characters act based on their immediate reality and they are not able to

formulate a system that allows them to understand which is new, they fail. That is the case in La

Ingeniosa Elena where Elena does not learn from her experiences, partly because her reality

changes and she continues to act by ideas that do not work. Lazarillo, in contrasts, adapt to his

changing really and learns from his experiences as well as from the different laws that determine

occasion and fortune.

Chapter III

Approaches to the Latin American Postmodernity in Mantra by Rodrigo Fresán: the Resonance

and Influence of History in the City

Mantra is a Latin American postmodern text. In spite of the debate about the existence of

the postmodern in Latin America, this text confirms that globalization has brought postmodern

characteristics into Latin America. Within the framework of the city, Mantra becomes an echo of

the present investigation about the status of the discourse proposed by the postmodernist

argument. In this light, the novel revisits the category of history to assign it different meanings,

as mere repetition, as another discourse, and as a medium to question its own status. One of the

mechanisms to destabilize the homogenous vision of the past and to add new layers is the use of

the repetition given by the pathology that affects the main character. This is confirmed in a

literary level, in the habitual practices of the characters of the text and also through literary

techniques used in the text such as the way that intertextuality is incorporated into the novel. In

this context, Mantra elaborates certain characteristics of picaresque novels. To give an example,

texts from both periods use the excess par excellence, as well as the chaos and the constant

movement in the plot as intrinsic parts of the texts. The notion of crisis that is found in

xiv

picaresque texts is mirrored in this novel by Fresán. In both periods there is a preoccupation with

reality, its manner of projection and the mediums that represents it. Another common topic

during the Baroque and the postmodern is the approach to the notion of reality and appearance

and the possible access to the real, as well as to the notion of truth. In this frame, the present

work studies the elements used to represent one of the main capitals of Latin America: Mexico

City. Fresán‘s writing shows a space of diverse cultural discourses in which the popular and the

multimedia occupy a privileged place.

This part of the study emphasizes mainly three elements: 1) a postmodern reading of

history in the novel, 2) the juxtaposition and the multiform as mediums to deconstruct traditional

ideas of the history of the city, and 3) the point of view of the narrative as a paradigm of diversity

in contemporary metropolis through the voice of an immigrant. In this section I explore the

images of Mexico City in Mantra. Specifically, I centre the study of the city in three images that

are represented in the text: the map of Mexico DF as constantly obsolete since the city changes

constantly, the picture of a city in ruins but in perpetual construction and the coexistence of many

cities in one. In order to carry out this part I bring into play the theoretical framework of F.

Jameson and his idea of envelope, as well as the notion of palimpsest. This is a novel about

excess par excellence, in its content as in its structure.

The text shows a city where everything can happen, including the chaos and constant

movement in the plot, while at the same time, an escape to that plot. This process occurs at a

personal and institutional level through the image of the church. In addition, I also examine the

mass media elements that replace the stamp of a heroic past. The excess is given by information,

through a subject always exceeded by the TV images that invade everything. The text projects a

subject exceeded by the information from the TV which in turns reflects a subjectivity in crisis as

much as the city. In the present city of the narrative one meets the past and the future, in a

xv

mixture of times that coexist to show that the past and the future are passing against the main

character‘s glance.

The last part of Mantra titled ―Later: the Earthquake‖ opens to the city in ruins. It

describes a city that is constructed on the basis of literature incorporating previous texts like the

works of Juan Rulfo and Carlos Fuentes. In a gesture that incorporates the past, the city in

Mantra is composed not only of what one see but also of what one cannot see. To elaborate in

the notion of the ruins present in Mantra, I incorporate the article ―The Ruins‖ by George

Simmel. The ruins according to Simmel are elements that summon up life through human

contact (5). Mexico City in Mantra reflects that old buildings, ruins and traditions are mixed in a

constant and dialectic construction with new ideologies. Mantra reveals a diffuse reality, where

truth does not exist. In this sense, the text refuses to be classified in the schematic perspective of

the ordered city of the Spanish imperialistic project.

In conclusion, Mantra revisits history and demystifies the cultural landmarks that

characterized Mexico City in relationship to a historical view. This approach puts in question the

status of the historical discourse making the text an example of some of the devices used by

postmodern critics in historical judgement. The approach to the past includes a verticality that

constructs the urban landscape including the ruins in the metropolis and also writings. This

perspective generates a map where the different temporary layers are in constant negotiation. The

representation of the city is informed by a vision that proposes new forms to approach the past.

In this context, the reinvention of the past in relation to the present and the use of irony are the

elements that illuminate the status of history as a discourse that was assumed to represent an

objective reality. The historical approach informs, therefore; the images that the text elaborates

of the city and frame this urban reality in a postmodern context.

xvi

The topic of appearance and reality, like in texts of the Baroque, appears in the case of

Mantra in relation to masks and also in relation to some of the most popular icons in Mexican

culture such as the Virgin of Guadalupe. The foundations of national unity in Mexico are

deconstructed by adding more masks, that is, more and different approaches to the past. These

landmarks are comprised of a city that is represented as apocalyptic. The possible solution is the

construction of alternative ways to think and read reality. Also this ephemeral and ever-changing

image of the city serves to demystify the notion of a homogenous national past.

In conclusion, in this work I have studied the numerous possibilities of representing the

city at times of crisis. During the crisis that takes place in the Baroque and also the crisis that

characterizes the postmodern thought, the subjects in these eras attempt to map their experiences

in the city in a symbolic but also concrete manner. This is a challenge for the main characters

because of the powers exercised by the dictatorship and the state in both contemporary texts and

the Spanish monarchy in the context of the picaresque novels. During the Baroque, the characters

create a system that allows them to escape from the power at certain moments. This model

suggests that always exist a way to escape the control, and this strategy unbalance the axes of the

ruling class.

As a result of the new situations of these subjects in their respective societies marked by a

culture of crisis, in Mala Onda and in Mantra, the main characters break with the triumphant

mentality associated with modernism. They become subjects without any safe parameters placed

in the context of accelerated changes marked by globalization. The dissatisfaction, the ephemeral

and chaos characterize the cities that portray the aforementioned texts, as well as the subjectivity

of the main characters. In this sense, the city reflects the internal chaos and the conflicts of the

subjects who are in constant questioning and negotiation with the established regulations.

xvii

These new forms of conduct are driven to a great extent by a market that expands

substantially in the Baroque as in the present time. In this respect, one of the elements that

underlies the Latin American city is globalization. Globalization creates a system of values and

dynamics that affect the subject and their decisions. Immersed in the global market, the subjects

are co-opted by the system, although not completely, since there is always space for personal

action.

The studied cities in this thesis are characterized by disorder and chaos. They are

disarticulated centers in which tradition and new forms of thought are in constant negotiation.

Against this urban background, the studied texts postulate an approach to the topic of knowledge.

In the postmodern crisis, knowledge is questioned from its basic premises. During the Baroque,

the consequences of having arrived in a new continent enlightens the way in which the world is

understood. In relation to knowledge, the learning process is an important topic in picaresque

texts as well as in contemporary novels. Thus, the problem of knowledge is proposed as the

central dilemma for the main characters of all the texts and periods studied.

In the Baroque, a new subjectivity marked by the transformations of the cities and the

convulsed context imposed by the new begins to be developed. The characteristics of this new

subjectivity emerges as the negotiation between new and traditional values; nevertheless, the

characteristics associated with the new subject of the Baroque city are also defined by

independence and individualism, qualities which soon mark the ideals of the modern period. The

new social dynamics of the subject in the city and the new economy give account of an

individual with new values. In this sense, the importance of the human being separated from the

rest and specifically separated from the Catholic Church begins to take place.

These values are associated with a new form to perceive time in the Baroque cities. The

laws that govern time change - occasion, fortune and the mechanical clock - acquire new

xviii

functions. Occasion and fortune have one long historical trajectory; nevertheless, both figures of

time undergo transformations in the atmosphere of the XVI and XVII century. During Baroque

these figures of time acquire a singular importance, determining the failure or the success of the

subjects of that society. The main characters must chose if they live in the time of occasion,

controlled by the human being, or in the one of fortune, that is a divine time, controlled by God.

The connection between the postmodern and the Baroque can be analyzed from different

disciplines. In this work it was approached mainly through the crisis that formulates and through

the main characters of texts of both times. Also, I elaborate theories on urbanism, the

construction of cultures, historiography, and intertextuality. Nevertheless, a possible line to

follow in a comparative framework of both periods could include Spanish contemporary texts

used to examine if the same postmodern characteristics take place in the European metropolis.

xix

Agradecimientos

Quiero expresar mi agradecimiento al Departamento de Español y Portugués de la Universidad

de Toronto. Especialmente quiero extender mi gratitud al comité de tesis, a Robert Davidson, a

Eva-Lynn Jagoe, a Manuel Ramírez, a Néstor Rodríguez y a Stephen Rupp. A la profesora Jagoe

por su punto de vista y aporte general a este trabajo. Al profesor Rodríguez agradezco

especialmente su agudeza y aporte teórico. A Robert Davidson y a Manuel Ramírez agradezco

mucho su aporte y sus comentarios al final de este trabajo. Agradezco asimismo al lector externo,

William Egginton, por su enfoque e invaluable contribución a este trabajo. Finalmente, a

Stephen Rupp, mi director de tesis, agradezco su aporte intelectual, bibliográfico y trabajo de

edición. Sin su apoyo este trabajo no hubiese sido posible. Extiendo este agradecimiento al

profesor Víctor Rivas quien formó parte de este comité, por su guía y aporte intelectual.

Asimismo quiero agradecer especialmente a Blanca Talesnik y a Rosinda Raposo por su ayuda y

guía.

Quiero mencionar mi gratitud a todos los estudiantes graduados, por lo que he aprendido de cada

uno de ellos y quienes hicieron de estos cinco años una gran experiencia. Extiendo este

agradecimiento a familiares y amigos que estando cerca o lejos me apoyaron en este

emprendimiento. Especialmente agradezco a Salvador Alcaire, a Camila y Mateo Cousté y a

Francisco Algarín por su apoyo y por seguir contagiándome el deseo de aprender.

xx

Tabla de Contenido

Abstracto………………………………………………………………………………………….ii

Agradecimientos………………………………………………………………………………...xix

Introducción………………………………………………………………………………………1

Capítulo I

El Diablo Cojuelo y Mala onda: lindes y deslindes entre la urbe barroca española y la ciudad

contemporánea latinoamericana.....................................................................................................17

Construcciones urbanas en El Diablo Cojuelo:

la perspectiva visual y la gestión novedad-tradición.....................................................................30

Mala onda: la urbe, la mirada y sus espacializaciones…………………………………………..55

Capítulo II

La subjetividad y el tiempo barroco:

Lazarillo de Tormes y La hija de Celestina/Ingeniosa Elena…………………………………..95

La urbe de Lazarillo de Tormes y el Lazarillo de la urbe……………………………………...107

La hija de Celestina: la ciudad como marco…………………………………………………..122

El tiempo barroco: ocasión, fortuna y reloj mecánico………………………………………....139

El tiempo barroco: el tiempo de Lazarillo de Tormes………………………………………....149

El tiempo de la ocasión en La ingeniosa Elena……………………………………………….158

Capítulo III

Aproximaciones a la posmodernidad latinoamericana en Mantra de Rodrigo Fresán:

el peso de lo histórico y su resonancia en la urbe…………………………………………….168

Conclusión…………………………………………………………………………………….221

Obras citadas…………………………………………………………………………………..233

1

Introducción

The encounter with the New World alters the consciousness of

historical time; since curiosity about the new brings so many

material benefits to Europe, the new is constituted as a value in

itself. The conquest of America marks a decisive milestone for

undertaking the conquest of the future. Not only the temporal

coordinates but the spacial coordinates are de-centered as well.

The encounter with the Indian—the other—posits a new scale

of differentiation that immediately challenges identity itself.

The world map is modified and, contingently, the narrow

mental space in which the traditional social order of Europe

conceived of itself is also altered. (Lechener 149)1

―Cartografías: la urbe barroca española y la ciudad contemporánea latinoamericana‖

aborda el pensamiento barroco así como el posmoderno2 a través de las sensaciones

urbanas que tejen sus habitantes. En la misma línea que el epígrafe, este trabajo entiende

el pensamiento barroco a partir de la premisa de que ese período se caracteriza por la

crisis que plantea el encuentro con ese otro, sujeto que habita el nuevo continente. Así el

1 En The Postmodernism Debate in Latin America, en el artículo: ―A Disenchantment

Called Postmodernism.‖

2 Sobre la debatida posición de América Latina en torno al posmoderrnismo ver también

The Postmodernism Debate in Latin America. Este trabajo parte de la base de que las

tendencias en los diferentes países latinoamericanos apuntan a la presencia posmoderna,

sin embargo, en cada país y en cada ciudad se refleja de forma diferente.

2

barroco se entiende como una época de cambios tanto en la mentalidad como en la

política de la Península. Asimismo, prevalece un complejo de actitudes hacia lo nuevo,

una de rechazo apoyada en el miedo a lo desconocido, y otra de atracción animada por la

curiosidad. Por lo tanto, se examinan las características del pensamiento barroco y las del

posmodernismo en la literatura y se estudian las similitudes en cuanto a las respuestas

que producen los personajes en dos épocas de crisis, en contextos urbanos semejantes.

En el siglo XV, con la llegada de los españoles a América y el choque entre dos culturas,

los valores sociales y las formas de entender el mundo cambian y se produce una crisis

del conocimiento, similar en todo caso al que plantea el postmodernismo, en que se

cuestiona y a la misma vez se redefinen los espacios, en términos sociales, culturales y

políticos.

El corpus literario que abarca este proyecto incluye tres textos picarescos y dos

contemporáneos: Lazarillo de Tormes (1554), La hija de Celestina (1612), El Diablo

Cojuelo (1641), Mala onda (1997) y Mantra (2001). El tema de la ciudad en la literatura

ha sido abordado desde diferentes perspectivas; sin embargo, poco se ha enfatizado en las

características de las urbes de ambos períodos y sus puntos de encuentro en relación a las

características específicas de las dos épocas a partir de la experiencia de crisis social.3

Ésta se define en ambos períodos como una crisis del conocimiento. Durante el barroco,

con el conocimiento que se tiene del nuevo mundo, Europa debe hacer una inserción e

introducir la novedad de una nueva realidad. Durante la época actual, caracterizada por el

posmodernismo, también existe una crisis del conocimiento. Con el fin del modernismo

3 El trabajo elabora la comparación de dos períodos históricos y la literatura que

producen sobre una perspectiva transatlántica.

3

se cuestiona la razón, los grandes relatos de la historia y la ciencia, llegando al punto de

introducir una nueva forma de percibir la realidad.

En ambos períodos, este sentido de crisis se plantea tanto en el plano interno de

los textos conectado a los temas principales de la obras, como en un plano general

relacionado al contexto histórico. Entre los temas que presentan los textos del barroco y

del posmodernismo figuran: 1) el cuestionamiento de los absolutos, tanto en la razón

como en los fundamentos de la iglesia como modelos supremos a seguir; 2) la duda ante

la realidad que el poder pretende imponer; 3) la representación de la realidad; y 4) la idea

de la literatura como parte de la urbe y viceversa. En definitiva, se produce una crisis

tanto a nivel individual como colectivo. Si se entiende el barroco como una crisis a causa

de las transformaciones sociales, geográficas y económicas en que la centralidad del

individuo comienza a tomar auge separada de los designios de la iglesia, el

posmodernismo también fomenta una crisis de valores y tiene en ese sentido similitud

con aquella época. En ambos períodos se presenta el problema del pensamiento, según

Egginton, o el problema filosófico, si se sigue a Arriarán4. Este problema surge a raíz del

derrumbe de la razón como modelo supremo a seguir durante la modernidad, así como

del cuestionamiento a lo conocido que elabora el barroco. Así se identifica esa crisis de

valores o ese problema que estos autores señalan en relación a ambas épocas. Es de

destacar también que algunos temas toman singular importancia en las obras de ambos

4 Egginton alude al barroco como la época en que se produce el problema del

pensamiento en relación a la realidad velada de la cual el sujeto barroco es muy

consciente (143). Este problema, según Egginton, se proyecta hasta nuestra realidad. Por

su parte, Arriarán explica el barroco como un problema filosófico conectado a la

búsqueda de nuevas formas de racionalidad, y se acerca a la filosofía del barroco como a

una del juego, de la imaginación creadora y de la libertad (11).

4

períodos. Por ejemplo, la representación de la realidad es una idea que recorre

particularmente los textos de los dos períodos. El tema del engaño, tan conocido en los

textos del Siglo de Oro, también cobra importancia en los textos contemporáneos. Los

textos sirven como ejes para cuestionar la realidad, su representación y los medios que

cada sociedad y sus poderes utilizan para crearla. Asimismo, otra de las características

comunes a ambas épocas tiene que ver con las consecuencias del crecimiento acelerado

de las ciudades y las impresiones urbanas que tienen los personajes. Ciertamente, tanto

durante el barroco como en el posmodernismo, los centros urbanos cobran un valor

fundamental. La urbe es el motor que impulsa la narrativa o se convierte en un personaje

más dentro de las dinámicas internas del texto. En ambos períodos la ciudad es un eje que

por momentos modula las posibilidades de los protagonistas, y en otros, son los

personajes quienes acceden a un espacio de acción y conocimiento que moldea a la urbe.

Otro de los grandes temas en ambos períodos es el poder del sujeto frente a una urbe

colmada de información y de novedades. Las dos épocas se caracterizan por el valor que

se le otorga a lo nuevo; en la época actual esto se manifiesta a través de la informática

que lo invade todo, las imágenes televisivas y el acceso a todo tipo de información a

través de internet. Por otro lado, durante el barroco, las novedades están relacionadas al

nuevo mundo, una nueva forma de vida y nuevas modalidades de representar la geografía

en los mapas. En fin, el mundo como se conocía cambia con la aparición del nuevo

mundo en la mentalidad europea. En este marco de desajustes de valores, en las obras

literarias se insiste en el poder del sujeto de cartografiar su situación.5 Es decir, la

5 Michel de Certeau en ―Andares por la ciudad,‖ alude a la cartografía personal para

5

capacidad del ser humano de representar su propia realidad en una urbe convulsionada

por los cambios que se introducen día a día. Como lo indica Fredric Jameson6, se trata de

la posibilidad del individuo de representar su situación tanto en un plano abstracto como

en el concreto (133).

A nivel general, si bien la separación temporal entre el barroco y el

postmodernismo es de cuatro siglos, existen puntos de conexión entre las dos épocas.

Los estudios histórico-culturales de las características de ambos períodos los definen

como construcciones culturales que responden a una crisis. En relación al barroco,

Maravall7 lo sitúa en términos de una crisis social; a esta visión se unen historiadores

como Ringrose8 y Elliot,

9 quienes adjudican un valor de cambio al período que se

extiende desde 1590 a 1660. Los trastornos monetarios, la inseguridad de crédito, las

guerras económicas y junto a esto la vigorización de la propiedad agraria señorial y el

creciente empobrecimiento de las masas crean un sentimiento de amenaza e inestabilidad

en la vida social y personal dominado por fuerzas de imposición represiva que están en la

señalar el poder del sujeto en una sociedad convulsionada.

6 En Teoría de la posmodernidad, F. Jameson.

7 En La cultura del barroco: análisis de una estructura histórica de J. Maravall.

8 En Madrid historia de una capital su aproximación en este texto es social (155)

mientras que identifica la crisis en términos económicos en Madrid and the Spanish

Economy.

9 En La España imperial de J. H. Elliott.

6

base de la gesticulación dramática del individuo barroco (Maravall, Introducción). La

crisis social se caracterizó por la alteración de valores y modos de comportamiento en

relación al honor, la riqueza, la herencia y la pobreza, así como por el cuestionamiento a

los valores y como resultado la disconformidad y transformación en los lazos entre los

individuos: señores, criados y desplazados del campo a centros urbanos.

Consecuntemente, se da la formación de grupos nuevos dentro de la sociedad—

extranjeros, mercaderes y oficiales de ciudad—, lo cual tiene como resultado denuncias

que resaltaban el malestar de fondo y las tensiones entre grupos que causaron revueltas.

Los cambios sociales que se dan en la época con la compra de hidalguías a partir del

reinado de Fernando e Isabel contribuyeron a las ansiedades del período. La venta de

títulos acentúa la caída de la vieja sociedad feudal dando mayor relieve a los valores

económicos. En síntesis, la crisis social que define al barroco se proyecta en el choque de

fuerzas que impulsan el cambio y la conservación de valores tradicionales. En esa

tensión entre tradición y valores nuevos surge un nuevo concepto de sujeto. En este

sentido, también el barroco y la crisis que caracteriza a esta época se entienden como una

respuesta a la sociedad renacentista, es decir, de un orden social convencional se pasa a

un desorden fragmentario.10

En este contexto de crisis, el espacio barroco urbano se plantea como una zona de

tensiones, de ejes que se entretejen de forma compleja y no como una figura monolítica

relacionada exclusivamente al poder imperial de la época. La crisis de fines del siglo XVI

10 Ante el orden que impone el Renacimiento, el barroco instaura cierta inestabilidad en

la seguridad del hombre como centro del universo, ya que ese universo tal y como se

conocía se tambalea frente a lo desconocido que significa el nuevo continente americano.

7

y comienzos del XVII no sólo es económica sino social e histórica con sus cambios y

desplazamientos tanto en las mentalidades como en los modos de vida, en la

estratificación social y en ―la función basada en el principio universal de movimiento‖

(Maravall 227). Las categorías de movimiento y cambio definen el pensamiento barroco;

ésta como característica dinámica de la sociedad se liga a su vez con una realidad

cambiante.

En este marco entiendo la conexión entre el barroco y el postmodernismo como

épocas de conflictos, en que las urbes de ambos períodos alcanzan transformaciones

importantes. El postmodernismo como una postura crítica que cuestiona la representación

de la realidad, las instituciones, las narrativas históricas y científicas también se

manifiesta como crisis. A partir del Renacimiento se comienza a creer cada vez más en

que la razón conduce a la promoción del orden y que éste es necesario para alcanzar el

progreso social y moral y en definitiva la felicidad humana. La búsqueda del orden, la

fabricación y celebración de lo nuevo y la fe en el progreso como mejor forma de

entender el mundo son algunos de los preceptos y formas del modernismo.

En respuesta, el postmodernismo pretende considerar esas categorías pero

incorporando experiencias adicionales y condiciones nuevas, por ejemplo el riesgo de

caos, la persistencia del azar, el tratamiento de lo efímero, así como el sentimiento de

insatisfacción (Smart 23).11

El sujeto inmerso en una red urbana marcada por el exceso

verá su existencia marcada por estas características. Por su parte, Jameson señala que una

11 En Problems of Space and Time: Readings, de John Smart, se elabora una crítica en

torno a la condición posmoderna de las sociedades actuales. Las condiciones

mencionadas por Smart como lo efímero, el riesgo y el azar coinciden además con una

sensibilidad que se corresponde no solamente con la posmoderna sino con la del barroco.

8

de las tareas del postmodernismo es reorganizar y coordinar las prácticas sociales y

mentales con las nuevas formas de producción económicas que produjo el capitalismo, es

decir, las nuevas divisiones globales del trabajo (35). El posmodernismo también aborda

desde una perspectiva cultural la parodia a las grandes narrativas, las articulaciones de la

cultura y de la arquitectura y sus mecanismos actuales de envoltura, además de su

acercamiento a la historia desde una visión textual de la misma, que no tiene,

necesariamente, correlación con la realidad sino con la intertextualidad.

En este marco la crisis social, el aumento acelerado de la población y el

sentimiento de cambio que permea a ambos períodos permiten un estudio de esos

encuentros a través de los siglos para integrar el pasado como un eco aun presente. El

valor de lo nuevo hace que el progreso sea una categoría central de la modernidad. En el

barroco aun no se ha llegado a ese punto de progreso, ni de razón ni verdad, sino que

presenta una tensión entre lo nuevo, el desorden de los personajes y la mirada acusadora

del escritor que proyecta sus ansiedades ante los cambios. En este sentido, se entiende la

historia como una transición continua, y no como un continuum, en la cual algunos

procesos se repiten aunque con modos de articulación y propiedades exclusivas.

Como parte de la crisis, otra de las características que presentan las dos épocas es

el acelerado crecimiento de las urbes y, consecuentemente, las nuevas formas de

relaciones sociales.12

Un factor esencial es la migración del campo a la ciudad tanto en el

siglo XVII como en el XX. En Madrid (ciudad capital a partir de 1561) la población en

12 Cabe mencionar que el crecimiento acelerado de las urbes no solamente toma lugar en

las ciudades estudiadas en este trabajo. Este es un fenómeno que se da de forma pareja

en las ciudades tanto europeas en el siglo XVII como en las urbes latinoamericanas hacia

finales del siglo XX.

9

el siglo XVI era de 15.000 habitantes y en la segunda década del siglo XVII se multiplica

por diez (Maravall 226). De allí el valor fundamental de la capital tanto en el orden

político y económico como social. El aumento de la población en las ciudades

latinoamericanas contemporáneas comienza a darse de forma acelerada en los años 60

debido principalmente a la migración del campo a la ciudad.

La migración interna fue más importante que el incremento natural en intensificar

el crecimiento de la población en la Ciudad de México, por ejemplo. De una población de

3.1 millones en 1950, se incrementó a 5.4 millones en 1960, alrededor de 15.6 millones

en 1995, y una cifra que oscila entre 20.7 millones para el 2010 (Guilliar 12). Santiago

de Chile, por su parte, tiene una población que, según el Instituto Nacional de

Estadísticas, en el año 2009 alcanzaba los 6.269.629 habitantes. La población creció

durante el siglo XX: en 1907 había 383.587 habitantes; 1.010.102 en 1940, y 2.009.118

en 1960 (Estévez 4).13

El crecimiento de los centros urbanos tiene consecuencias tanto para los

habitantes como para la dinámica de la ciudad. Se vive en un espacio de anonimato tanto

en el barroco como en la actualidad. Según Maravall, esta característica conlleva una

carga positiva y otra negativa. Por un lado, este aspecto ofrece más libertad, y por otro,

supone mayor soledad. Los lazos de vecindad y parentesco se suprimen en las grandes

urbes. En un proceso que comienza en el barroco y se presenta aun hoy, los nexos

sociales no son entre conocidos, sino a nivel masivo. Este acelerado aumento de la

13 Estévez en América Latina: crisis económica y cambio político, hace un recorrido por

los problemas más serios latinoamericanos, entre los que sitúa la migración del campo a

la ciudad.

10

población y reestructuración de las ciudades también tiene consecuencias en las formas

de trabajo, la mano de obra y la distribución de las riquezas.

En este marco de crecimiento acelerado, aparejado a la crisis, las sensaciones

urbanas que prevalecen son el cambio, la velocidad y el desorden. El crecimiento de la

ciudad tiene dos consecuencias fundamentales: por un lado, un grado de crisis de

identidad, y por otro, su reordenamiento. Por lo tanto, las imágenes que se desprenden de

las ciudades son las de un proceso y no las de una estructura terminada. Tanto en las

urbes barrocas como en la Ciudad de México y en Santiago de Chile la sensación de

crecimiento y transformación es constante, es decir, son centros que siempre están en

formación.

A nivel literario, los personajes plasman en sus recorridos una forma de vivir y

entender las relaciones sociales que permite ser yuxtapuesta al espacio ordenado; esto

tiene como resultado una plataforma activa, siempre cambiante por sus prácticas. El

espacio urbano, en este sentido, se representa como un juego de conexiones basadas en

relaciones sociales que afectan su materialidad y disposición organizada. En este

contexto, las ciudades cobran singular importancia en los textos escogidos. Si bien desde

la antigüedad las urbes han sido el punto focal de las relaciones sociales y económicas,

durante el barroco y el posmodernismo cobran un valor singular conectado a la capacidad

del sujeto de acceder a un espacio propio de acción. Por lo tanto, se examinan las formas

en que la ciudad es representada en textos literarios de las dos épocas así como definida y

analizada por teóricos (F. Jameson, A. Rama, Y. F. Tuan) historiadores (J. Maravall, D.

Ringrose) y críticos culturales (M. de Certeau, H. Lefebvre, G. Simmel). Este estudio se

11

apoya en un acercamiento teórico e interdisciplinario que depende de recientes

investigaciones.

Uno de los temas centrales en torno a la ciudad que el presente trabajo aborda es

el enfrentamiento entre lo nuevo y las tradiciones, una característica que crea conflictos

pero también nuevas combinaciones que se manifiestan en los valores emergentes de una

sociedad en crisis. En este contexto, estudio qué códigos del espacio genera la ciudad en

relación al lenguaje, a las sensaciones urbanas y a la subjetividad. En torno al debate

sobre la ciudad como moldeadora de subjetividades investigo cómo la mirada articula un

espacio de acción individual frente al sistema de ordenamiento que modula la metrópolis.

En otras palabras, ¿cuáles son las posibilidades del sujeto de cartografiar su propia

experiencia en la ciudad? Como vértice opuesto al anterior analizo cómo el ambiente

textual que crean los autores predetermina a los personajes, es decir, de qué forma la vida

de los protagonistas se configura y asume valor como resultado de la interacción con la

ciudad. ¿En qué medida son los personajes creaciones de un entorno literario urbano? En

relación a la ciudad de México contemporáneo me planteo las posibilidades de su

representación y las transformaciones del individuo y de su psiquis en una metrópolis en

exceso. En este marco, exploro cuáles son las mutaciones del individuo en una sociedad

globalizada no solamente en términos económicos sino mediáticos y culturales. Es decir,

ya no se trata de determinar cómo la ciudad determina al individuo o viceversa sino la

transformación en conjunto de ambos.

En el Capítulo I, ―El Diablo Cojuelo y Mala onda: encuentro y desencuentro

entre la urbe barroca española y la ciudad contemporánea latinoamericana,‖ estudio cómo

a partir de una doble perspectiva visual es posible definir los problemas sociales que

12

integran las urbes en una obra del barroco y en otra contemporánea latinoamericana: El

Diablo Cojuelo (1641) de Luis Vélez de Guevara y Mala onda (1997) de Alberto Fuguet.

Los protagonistas de ambos textos observan los centros urbanos desde fuera de los

mismos y crean una cartografía de las ansiedades para luego insertarse en el mapa que

han configurado a través de su propia mirada. Ese mirar desde lejos, dado por la

perspectiva aérea en el caso de El Diablo Cojuelo y por el viaje al exterior en el caso de

Mala onda, construye especializaciones que permiten delinear las características de dos

metrópolis en crisis.

Si la ciudad barroca se pensó como una idealización cuyas características eran el

orden, el esquema organizado en un mapa que se trazaba con líneas preceptivas, el texto

desarticula esa visión. En El Diablo Cojuelo la doble perspectiva visual crea dos

imágenes complementarias de la urbe. La mirada desde las alturas y la mirada terrenal

son dos maneras de articular una forma de conocimiento que ilumina los parámetros

culturales de la época. Establezco las diferencias entre estas dos perspectivas en torno a

las ansiedades sociales y a los espacios de negociación entre los valores de la época y el

comportamiento de los personajes.

En Mala onda exploro la capacidad de agenciamiento individual frente al marco

totalizador que representa la ciudad. Indago en la doble perspectiva visual y las

consecuencias del posicionamiento en el marco descriptivo de los personajes. En este

contexto, integro el concepto de Jameson sobre una ―cartografía cognitiva‖ y en esa

misma línea crítica el aporte de Michel de Certeau y el valor enunciativo que le adjudica

a las prácticas cotidianas. Ambos críticos desde diferentes posiciones le otorgan al

individuo cierto poder. Estudio dicha posibilidad y las categorías que integran los

13

personajes para cartografiar sus experiencias más allá de sus andares, mediante sus

miradas.

En el Capítulo II, ―Subjetividad y tiempo barroco: Lazarillo y Elena, creaciones

de su entorno,‖ se examina la relación de dos personajes picarescos con su entorno

urbano y se estudia hasta qué punto Lazarillo de Tormes y Elena son creaciones de las

dinámicas urbanas. Las experiencias de ambos personajes están informadas directamente

por el medio en el que se mueven. Los dos protagonistas promueven una idiosincrasia

dirigida por las relaciones del medio citadino plasmando una forma de ser y de

relacionarse con los elementos urbanos. Estudio cómo son esas relaciones y la manera en

que el medio determina a los personajes. Tanto sus mundos internos como externos están

mediados por las experiencias en el ámbito reducido de la urbe. Si bien sus vidas están

marcadas por un deambular, siempre lo hacen dentro de la ciudad o en el viaje de una

ciudad a otra.

Interceptada a las prácticas del espacio como determinante de los personajes, el

concepto de tiempo crea nuevas formas de controlar la realidad. Así las prácticas de los

personajes obedecen a una percepción del tiempo que pretende dominar el mundo que les

rodea en estrecha interconexión con el valor del dinero. Exploro cómo en esta época

tiempo y dinero son equiparables o, dicho de otra forma, cómo el tiempo comienza a

adquirir un valor económico. El tiempo mecánico adquiere un valor material y sus

imágenes se relacionan a la fortuna y a la ocasión. En este contexto se incluyen los

emblemas de Sebastián de Covarrubias de 1611 y de Andrea Alciato de 1531 para

explicar estas dos imágenes temporales ya que el tiempo forma un eje central en la

articulación de los espacios urbanos en estas obras. Si bien ambas imágenes están

14

relacionadas a lo efímero, cabe insertar la acción humana en la sucesión de los hechos

que las categorías temporales disponen. En el intento por controlar la realidad surge la

representación del tiempo como ocasión relacionada a lo efímero, como una oportunidad

que hay que saber leer porque luego desaparece. Propongo que el fracaso o éxito de los

personajes de cada texto dependerá de la buena o mala lectura de los tiempos.

En el Capítulo III, ―Aproximaciones a la posmodernidad latinoamericana en

Mantra de Rodrigo Fresán: el peso de lo histórico y su resonancia en la urbe,‖ se

exploran las imágenes de la ciudad de México. El mapa de México DF siempre es

obsoleto ya que la ciudad cambia constantemente; se analizan el cuadro de una ciudad en

perpetua construcción y la concomitancia de muchas ciudades en una en relación a lo

efímero y a lo histórico. En este texto lo histórico cumple un papel fundamental ya que la

historia como se había conocido hasta ahora se desmorona en lo que el posmodernismo

llama la crisis de los grandes relatos. Se estudia cómo esa visión de la historia sirve para

desacralizar los íconos que fundan a la Ciudad de México. En la ciudad presente de la voz

narrativa se reúne el pasado y el futuro, en una mezcla de tiempos que coexisten para

mostrar que el pasado y el futuro están transcurriendo frente a su mirada. Una ciudad

donde lo antiguo y lo nuevo se mezclan en una construcción constante y dialéctica. Ésta

es una novela del exceso por excelencia que muestra una ciudad en que todo puede pasar:

el caos, el movimiento constante en la trama y la fuga misma a esa trama. Este proceso

se da a un nivel personal e institucional. Asimismo se examinan los elementos mediáticos

que sustituyen la estampa de un pasado heroico y sin fisuras. El exceso está dado por la

información a través de un sujeto siempre en fuga, siempre excedido por las imágenes

15

televisivas que lo circundan y lo invaden todo, proyectando una subjetividad asimismo

desbordada.

Mantra prefigura una ciudad en que el orden se ha escapado mediante fugas,

develando una realidad difusa que cuestiona la verdad de las cosas. En este sentido, el

texto se niega a ser encasillado en las perspectivas esquemáticas de la ciudad ordenada

del proyecto colonial que la fundó como tal. Así también se estudia el punto de vista de

un extranjero quien describe a la Ciudad de México como paradigma de diversidad

cultural.

Este proyecto tiene un enfoque comparativo de dos períodos históricos peculiares.

Esta perspectiva permite arriesgar ciertas hipótesis. Las implicaciones del sentido de

crisis que se tiene en los períodos son paralelos, aunque el concepto en sí de crisis

implique una experiencia única. El paralelo histórico propone que la crisis del

posmodernismo no es única. La diagnosis de la crisis que prefigura el posmodernismo,

cambio, innovación, crecimiento demográfico, guarda similitudes con aquella del

barroco. Las condiciones sociales urbanas del posmodernismo se proponen como

repetición ya que durante el barroco se aprecian dinámicas similares así también las

repuestas sociales y culturales a la crisis que presupone esta época ya se habían

presentado en aquella. Este patrón ofrece una visión continua de la tradición literaria,

particularmente la diferencia entre literatura moderna y posmoderna prueba que toda

literatura revisita formas literarias anteriores y que la división entre una y otra, si bien se

aborda la literatura desde diferentes perspectivas, no permite trazar una línea divisoria

que las separe categóricamente.

16

Otro eje hipotético que este trabajo propone es el valor del concepto de

cartografía, tanto a nivel literario como personal. La cartografía, ya sea literaria o la

cartografía que traza el sujeto de la ciudad mediante sus prácticas cotidianas asigna

espacios de conocimiento a los lugares recorridos, ya que los ubica, los nombra y al

hacerlo les da un sentido particular. Esta característica se percibe en los dos períodos

estudiados. La cartografía en relación al descubrimiento de espacios urbanos y en la

definición del sujeto tanto en el barroco como en el posmodernismo permite concluir que

en épocas de crisis los sujetos producen sistemas para tratar de controlar su circunstancia.

Se devela así el poder de la acción humana ante las dificultades que expresa todo

conflicto.

El tercer punto en relación a las hipótesis de este trabajo se relaciona a la nueva

literatura experimental que genera el desorden urbano. El caos de la urbe lleva a una

nueva forma experimental de literatura en ambas épocas. Si la ciudad moldea y a la vez

es moldeada por los ciudadanos lo mismo ocurre en términos literarios. Ante el contexto

dinámico y caótico de la sociedad los autores crean mediante la escritura una ciudad tan

caótica como el momento cambiante en el que viven. Una literatura nueva, como la

picaresca en su tiempo y la literatura posmoderna reflejan ciudades complejas a través

de una literatura que sin dejar de recurrir a modelos anteriores quiebra con cánones e

integra elementos novedosos.

17

Capítulo I

El Diablo Cojuelo y Mala onda: lindes y deslindes entre la urbe barroca española y la

ciudad contemporánea latinoamericana

El Diablo Cojuelo de Luis Vélez de Guevara y Mala onda de Alberto Fuguet

representan dos épocas de crisis social. En este estudio se investiga el papel que juegan

las urbes en ambos períodos: durante el Barroco español (siglo XVII), y la época de la

dictadura militar chilena (1973-1990). La urbe en los dos textos es un espacio de

tensiones, un complejo de clases sociales que se opone diametralmente a una figura

monolítica como podría ser el resultado esperado en el contexto de las obras donde el

poder imperial y dictatorial, respectivamente, eran abarcadores. Existe un paralelismo

entre ambos períodos en torno a cómo se manifiesta dicha crisis y las consecuencias que

tuvo. Los conflictos se representan en las urbes y en la posición que asumen los

protagonistas de las mismas. En las dos obras existe una re-invención y por lo tanto una

re-semantización de la urbe debido al aumento de la migración del campo a la ciudad por

razones económicas, y un aumento de la población, lo que provoca en su conjunto una

crisis de identidad en ambas épocas. ―Con el crecimiento de la ciudad aparecen nuevos

nexos sociales que no son entre conocidos. En la sociedad barroca se comienza un

proceso en el cual todos son anónimos, los lazos de vecindad, parentesco y amistad

palidecen entre los que viven próximos‖ (Maravall 65). En un tono similar Renato Ortiz

en Mundialización y cultura afirma en torno a la sociedad latinoamericana que:

Con el advenimiento de la sociedad urbano industrial, la noción de

persona ya no se encuentra centrada en la tradición. Los lazos de

18

solidaridad se rompen. El anonimato de las grandes ciudades y del

capitalismo corporativo pulverizan las relaciones sociales, dejando a los

individuos sueltos en la red social . . .y el mercado se vuelve una de las

principales fuerzas reguladoras. (164)

Según Maravall y Ortiz las dos épocas se identifican así con ciertos procesos de cambios

que llegan a asimilarse. Así, en ambos períodos se dan ciertas características que

identifican a las sociedades por profundos cambios sociales. En el período que se publica

El Diablo Cojuelo comienza a formarse una sociedad masiva, donde el ser humano se ve

como mano de obra en un sistema anónimo y mecánico de producción (Maravall 66).

Mala onda, por su parte, quiebra con la mentalidad triunfadora del modernismo

mostrando un sujeto sin profundidad y sin parámetros seguros en el contexto de cambios

acelerados por la globalización. La insatisfacción, la indeterminación, lo efímero y el

caos caracterizan a ambos períodos permeando el sentido de las novelas estudiadas.

Ambas señalan la continua transición que define la vida de los personajes. En el ámbito

urbano la ciudad barroca según García Santo-Thomás se define como:

Desordenada por naturaleza, generosa por afición, Madrid se constituye en

1606 como capital definitiva del reino . . . El crecimiento demográfico

(con una gran población flotante), la velocidad de los cambios y los

continuos reajustes que provoca un fenómenos de semejante magnitud

resultan en una serie de conflictos (fragmentaciones, choques,

saturaciones, violencia) cuya diagnosis guarda no pocas similitudes con

ciertos síntomas de nuestras ciudades modernas. (2)

19

En general, el contexto de cambios acelerados que se da en toda Europa provoca que las

ciudades surjan con nuevas características. Así lo indica Henri Lefebvre en relación a las

urbes europeas en el siglo XVII:

Only in the sixteenth century, after the rise of the medieval town (founded

on commerce, and no longer agrarian in character), and after the

establishment of urban systems …did the town emerge as a unified entity

and as subject. Its own finality, at once immanent and transcendent, at

once earthly (in that the town fed its citizens) and celestial (in that the

image of the City of God was supplied by Rome, city of cities). Together

with its territory, the Renaissance town perceived itself as a harmonious

whole, as an organic mediation between earth and heaven. (271)

Durante el siglo XVII los centros urbanos sufren una transformación que se ve reflejada

en las representaciones literarias de la época. Por su parte David Ringrose en Madrid:

historia de una capital (1994) distingue dos ciudades: la tangible y la mágica. Argumenta

sobre la relación que tiene la monarquía con los espacios urbanos que desde 1560 hasta

1640 la corte se apropia de elementos de la ciudad tangible y construye sobre ella un

mundo ritual que propaga los supuestos valores del régimen. En este sentido la ciudad

dramatiza la autoridad por medio de elementos reales e imaginarios. ―La ciudad física era

parte esencial del interminable ritual que exponía, simbolizaba y demostraba la autoridad

del rey sobre el imperio y sobre la capital‖ (155). Sin embargo, la urbe barroca no sólo se

define por lo anterior: ―la evolución física de Madrid como centro urbano refleja la

interacción entre el impulso absolutista para reconstruir la capital, convirtiéndola en un

escenario material para la manifestación de la autoridad real, y los aspectos espontáneos y

20

no regulados del crecimiento urbano‖ (160). Así el concepto de urbe barroca que se

emplea en este trabajo está informado por las corrientes que la definen como un espacio

donde entran en juego prácticas de poder y cambio acelerado, en un choque de fuerzas

entre tradición y novedad.

La ciudad contemporánea latinoamericana, específicamente Santiago de Chile en

el contexto de la dictadura militar, se representa como una amalgama de conflictos tanto

sociales como políticos en el ámbito de la globalización. Estos son los ejes principales

sobre los que Mala onda representa la urbe. Cabe notar que este centro urbano se

constituye en la obra en relación a un bagaje histórico, es decir, la historia cobra un papel

fundamental que determina las características de la ciudad y lo que en ella acontece. Para

rastrear los elementos que componen la ciudad latinoamericana contemporánea retomo el

estudio de Ángel Rama: La ciudad letrada (1984). Según Rama en sus comienzos

coloniales la ciudad latinoamericana era el ―sueño de un orden‖ (1). 14

Los

conquistadores trasladan sus sueños de orden Europeo a América basándose en la

monarquía absoluta y sus poderes, iglesia, ejército y administración (5). ―La ciudad fue el

más preciado punto de inserción en la realidad de esta configuración cultural y nos

deparó un modelo urbano de secular duración: la ciudad barroca‖ (2). Según Rama este

esquema organizado no funcionó en América Latina debido a la complejidad que implica

un orden establecido desde afuera, ―difícil imaginar más enrarecida situación, en que un

vasto conjunto urbano se ordena como expansivo racimo a partir de un punto

extracontinental que reúne todo el poder‖ (11). A comienzos del siglo XIX los patricios

14 Para un estudio completo sobre cómo fueron cambiando los poderes en América Latina

hasta el siglo XX ver el texto de Rama especialmente el capítulo II, ―La ciudad letrada‖.

21

dirigentes en América Latina se dieron a la tarea de establecer un nuevo orden separado

de España. Según Benedict Anderson en Imagined Communities durante esta época

América Latina está al servicio de capitales ingleses y norteamericanos convirtiéndose en

un espacio propicio para ser explotado (63). Durante la segunda mitad de ese mismo siglo

la ciudad se convirtió en un laboratorio ya que los patricios modernizadores querían traer

el progreso y el desarrollo a las nuevas naciones (Anderson 72). Es en este momento que

la ciudad en América Latina cobra más importancia ya que será allí donde se comiencen

a desarrollar los ideales que luego traerán la independencia. Desde el punto de vista de la

monarquía española y su relación con las colonias Anderson señala que: ―the inner

thrust of absolutism was to create a unified apparatus of power, controlled directly by,

and loyal to, the ruler over against a decentralized, particularistic feudal nobility‖ (55).

Desde sus comienzos coloniales la ciudad latinoamericana estuvo ligada a un orden

absolutista que controlaba desde fuera, en la urbe contemporánea que representa Mala

onda la ciudad también está ligada a una ideología controladora que marca las pautas

tanto de la ciudad como de sus habitantes.

Otro de los elementos que determina a la ciudad latinoamericana es la globalización.

Ortiz estima que la globalización15

: ―es una forma más avanzada y compleja de

internacionalización e implica cierto grado de integración funcional‖ (27). Para definir a

Santiago de Chile y al sujeto como parte de un sistema de globalización este trabajo

profundiza en el concepto de ―integración funcional‖ al que hace referencia Ortiz. Es

15 Ortiz hace una diferenciación entre internacionalización y globalización:

―Internacionalización se refiere simplemente al aumento de la extensión geográfica de las

actividades económicas a través de las fronteras nacionales; eso no es un fenómeno

nuevo. La globalización de la actividad económica es cualitativamente diferente‖ (27).

22

decir, se estudia cómo la globalización crea un sistema de valores, de espacios y

dinámicas que co-optan al individuo informan sus decisiones. Se estudia cómo estos

mecanismos de la globalización están representados en la ciudad y las consecuencias para

el personaje principal de Mala onda.

Tanto durante el barroco español como en los años 70 y 80 chilenos la ciudad se

define por el caos. Mala onda lo escenifica en las calles de Santiago por medio del

cambio en su fisonomía, por la multitud de gente y por las manifestaciones callejeras. La

crisis social durante el barroco se aprecia en la alteración de valores y modos de

comportamiento (honor, riqueza, herencia y pobreza). Asimismo dicha crisis se expresa

en el cuestionamiento a los valores tradicionales, la disconformidad y la transformación

entre los lazos de señores/criados, así como por los muchos desplazados del campo a la

ciudad (Maraval 327). En el caso de Chile, Armando de Ramón indica que: ―La violencia

ha estado siempre presente en la historia social y política chilena, y Santiago ha sido el

principal escenario de ella. Pero lo sucedido a partir del 11 de septiembre de 1973

empequeñeció todo lo que en esta materia se había dado hasta entonces en las calles de

Santiago‖ (313). Las calles de Santiago cumplen una función primordial en cuanto

escenario de violencia como preámbulo a la dictadura.

En El Diablo Cojuelo por su parte, la urbe se representa mediante el desorden moral de

sus habitantes, ―aunque el autor pretende ordenar con el castigo final a los protagonistas‖

(García Santo-Tomás 119). La urbe barroca es nueva y desordenada y la ciudad

contemporánea de Santiago de Chile también está desordenada por el caos político. Una y

otra se muestran desarticuladas por los conflictos sociales. A nivel político tanto El

23

Diablo Cojuelo16

como Mala onda se publican17

en épocas de cambio y transición. Mala

onda se publica18

por primera vez en 1996 en Chile en un período de transición hacia los

ejes19

democráticos del país, en una dictadura que duró 17 años. Durante estos años la

sociedad chilena sufre grandes cambios que se dan por la resistencia a las normas

16 Inmediatamente después de la publicación de la obra se genera un gran debate en torno

al personaje principal por ser un adolescente sin grandes convicciones políticas ni

sociales. La publicación de la novela abre la discusión en torno a lo que significa ser un

autor comprometido. A Mala onda se la ha clasificado dentro de la categoría de ―la

nueva narrativa chilena‖. En líneas generales la narrativa de este grupo quiere

diferenciarse de los autores del boom (Palaversich 13). Mala onda forma parte de este

universo simbólico al cual se refieren Fuguet y Gómez en el manifiesto McOndo. Como

indican Hargrave y Seminet: ―En lugar de una preocupación por la sociedad los

personajes de estos cuentos presentan una indagación de la identidad personal, lo que da

lugar al egocentrismo en estos entes literarios‖ (16).

17 ―Lo que intenta hacer Fuguet - junto con sus co-antologadores, el chileno Sergio

Gómez, en el caso de McOndo, y el boliviano Edmundo Paz Soldán en Se habla español -

es una tarea, a primera vista, digna de admiración‖ (Palaversich 18). Observando además

que al ver la literatura del continente todavía dominada por un puñado de escritores del

―boom‖ y del ―post-boom‖, Fuguet y Gómez prometen ―dar a conocer a voces perdidas

no por antiguas o pasadas de moda, sino justamente por no responder a los cánones

establecidos y legitimados‖. Sin embargo, argumenta Palaversich: entre su promesa, por

cierto elogiable, y lo que de hecho ocurre en ambas antologías hay un abismo

considerable (19). Ambos prólogos revelan la postura político-cultural de los

antologadores y enmarcan los dos libros de una manera ideológica particular, que en el

caso de McOndo, Fuguet y Gómez definen como apolítica (19).

18

―Hemos crecido pegados a los mismos programas de la televisión, admirado las

mismas películas y leído todo lo que se merece leer, en una sincronía digna de

considerarse mágica. Todo esto trae, evidentemente, una similar postura ante la literatura

y el compartir campos de referencias unificadores‖ (Fuguet y Soldán 5).

19 El crítico literario Idelber Avelar ha conceptualizado las diferentes vías de la transición

y los modos en que las culturas literarias del Cono Sur asumieron la necesidad de

expresar el sentimiento de luto nacional en las épocas de dictaduras y postdictaduras que

arrasaron la región. Avelar reflexiona sobre los impactos del legado de este trauma social

y la obstrucción de su registro histórico en Brasil, Argentina y Chile, concibiendo la

noción de transición como un traslado psíquico-emotivo de un estado temporal a otro (22-

39 y 164-165).

24

impuestas por la dictadura. El personaje principal de la obra, Matías, permite estudiar a

una generación que no está comprometida con las ideas políticas de la generación de sus

padres. Sin embargo, esa generación hereda una carga política que se manifiesta

continuamente en los aspectos sociales. Matías hace presente la falta de opciones que

tienen los jóvenes, sin importar que convicciones políticas tengan. La crisis, plasmada a

través del no saber adónde ir, ni qué hacer para escapar de su circunstancia obedece a una

crisis existencial. El contexto social lleva a Matías a plantearse quién es y cuáles son sus

opciones o la falta de las mismas, en una sociedad en conflicto.

En la picaresca20

el desorden es moral, en la novela de Fuguet, la falta también de

valores del régimen autoritario hace eco, a un micro cosmos, en la familia del personaje

principal. Tanto el contexto en el que se producen las obras así como la discusión que

emerge a raíz de su publicación dan cuentas de un momento de cambio. No solamente

enraizado en la transición política sino también de conmoción social y en consecuencia la

literatura de esta época y específicamente la de Fuguet representa ese cambio.

En este contexto de cambio el presente trabajo estudia el papel que tienen los espacios en

la ciudad y la forma en que los sujetos interactúan con el mismo. El trabajo de Henri

Lefebvre, The Production of Space, sobre la construcción del espacio, brinda el marco

teórico dentro del cual examinar los textos estudiados. Lefebvre teoriza sobre el ―espacio

social‖ argumentando que el espacio no debe ser entendido solamente en base a las

estructuras de la sociedad. Señala que éste está en constante transformación ya que los

sujetos que lo integran producen ese espacio. Argumenta que si bien existe un espacio

20 Ann Cruz identifica al pícaro como símbolo de las enfermedades y conflictos de la

España del siglo XVI (3).

25

homogéneo y cerrado, que denomina ―espacio abstracto‖, este mismo se convierte en un

sitio de lucha y resistencia en cuyo terreno se articulan las contradicciones socio-políticas

(365). Lefebvre observa que estas contradicciones resultarán finalmente en un espacio

nuevo, un ―espacio diferenciado‖: ―inasmuch as abstract space tends towards

homogeneity, towards the elimination of existing differences or peculiarities, a new space

cannot be born (produced) unless it accentuates differences‖ (52). Lefebvre sitúa esas

resistencias en los espacios vividos que representan formas de conocimientos locales y

menos formales; son espacio dinámicos, simbólicos, y saturados con significados,

construidos y modificados en el transcurso del tiempo por los actores sociales:

―Representational spaces refer to spaces ―lived‖ directly ―through its associated images

and symbols and hence the space of ‗inhabitants‘ and ‗users‘…‖ (39). Así el espacio que

se privilegia es el vivido, que entra en contacto con el sujeto de la ciudad quien actualiza

y pone en marcha una forma de ser en la ciudad, ya que integra a la urbe en su vida.

En El Diablo Cojuelo el espacio cobra un valor fundamental. Está en constante

negociación entre los valores tradicionales y la novedad. En Mala onda el espacio

urbano muestra las dinámicas de poder que entreteje la dictadura. Matías modifica dicho

espacio a través de prácticas basadas en su experiencia y constituye un repertorio que

articula formas de entender y a la vez modificar el espacio que representa el poder. Así

The Production of Space apoya este trabajo para trazar las coordenadas que definen la

transformación de los espacios en las urbes estudiadas.

La formación de los personajes principales en las dos novelas obedece a una

manera de asumir el aprendizaje en épocas de transformaciones. Es decir, los personajes

centrales pasan por un proceso de aprendizaje similar en ambos textos. La comparación

26

de las dos obras ofrece un puente para entender sus similitudes así como sus diferencias.

Tanto para don Cleofás como para Matías el mundo exterior es antagónico. A través de

sus propias experiencias irán entendiendo y conquistando un lugar en la sociedad en que

viven. En el caso de don Cleofás el aprendizaje moral, específicamente adquirido a través

del desengaño. En el caso de Matías la formación psicológica y social se puede situar en

relación al Bildungsroman. José Santiago Fernández Vázquez hace un estudio de este

género desde sus inicios en Alemania y señala que las características que lo definen son:

―el paso de la ignorancia al conocimiento por parte del protagonista, la importancia de las

experiencias afectivas, y la existencia de un propósito educativo‖ (53). Otra de las

características que diferencia a la novela de educación de otros géneros no es sólo la

importancia que se le otorga al proceso de transformación del protagonista, sino también

el hecho de que esta transformación refleje el desarrollo histórico del mundo (54). Así

como también señala la etapa del viaje como un elemento fundamental para el programa

de aprendizaje (58). Estos elementos se dan en la construcción literaria de ambos

personajes quienes crecen a partir del reflejo histórico de la sociedad y a través del viaje.

En ambas obras la experiencia es la base del aprendizaje. En El Diablo Cojuelo el

diálogo del Diablo con don Cleofás pone en evidencia el tema del aprendizaje ya que es

―estudiante de profesión‖ y por lo tanto su rol es el de aprender tanto de la experiencia

como de su maestro. El Diablo le muestra a su discípulo las ciudades y las convenciones

sociales de la época y le invita al comienzo de la obra a que lo acompañe en sus viajes.

Matías, por otra parte, comienza su recorrido en una playa de Brasil, luego regresa

a Santiago donde se produce la ruptura con su familia de origen, se enfrenta al mundo que

27

le rodea, observa y vive el caos político, los cambios en la ciudad y el miedo por la

situación general del país, y al final de la novela vuelve a la casa paterna.

El viaje adquiere así un valor fundamental en los dos textos. Tanto para don

Cleofás como para Matías, el viaje representa una posibilidad de crecimiento personal. El

movimiento entre centros urbanos es parte del conocimiento que generan los personajes

para sí mismos. Este se convierte en ambas obras en el motor que impulsa y sostiene las

reflexiones sobre el mundo que les rodea. El viaje promueve la confrontación externa de

los personajes con ese mundo cambiante para luego acceder a un lugar propio, no

necesariamente físico, pero sí psicológico en el caso de Matías y moral en el caso de don

Cleofás. En ambas obras la gestión del conocimiento se produce en relación al

movimiento entre centros urbanos. Estos actúan en los dos textos como plataformas para

impulsar el aprendizaje.

Se genera así en el mundo interno de los textos un conocimiento estrechamente

relacionado con las prácticas urbanas. La obra de Fuguet se inicia con un viaje, este

hecho desencadena una serie de pensamientos en torno a la situación del personaje. Para

Matías la posibilidad de alejarse de Santiago promueve una perspectiva doble que afecta

al personaje de forma positiva para ubicarse y transformarse. Es un viaje simbólico hacia

el interior desde donde el personaje comienza a re-plantearse su vida. En El Diablo

Cojuelo el viaje es símbolo de descubrimientos personales y sociales. La novela se

estructura a partir del movimiento21

como metáfora del caos social. El viaje inicia la

21 En otras obras de la picaresca como: El Buscón de Quevedo, El licenciado Vidriera de

Cervantes, La hija de Celestina de Salas de Barbadillo, el movimiento entre diferentes

centros urbanos es también central.

28

acción y todos los acontecimientos se relacionan al movimiento entre las diferentes urbes

que visitan.

Ya que los personajes crean un itinerario en las urbes visitadas y una forma de

entender el mundo a través del movimiento; es necesario discutir el concepto de literatura

y la forma en que ésta puede ser cartográfica. Para tal propósito retomo las ideas que

plantean Tom Conley en The Self-Made Map: Cartographic Writing in Early Modern

France y de Ricardo Padrón en The Spacious Word Cartography, Literature, and Empire

in Early Modern Spain, donde indican que a partir del siglo XV se genera lo que

denominan ―literatura cartográfica.‖22

Este estudio retoma la definición que ofrecen

estos autores para incluirla en la discusión sobre cartografía en El Diablo Cojuelo y en

Mala onda. En este sentido se propone que la definición de literatura cartográfica no

solamente se contextualiza en relación a la península ibérica y a América, sino que ciertas

características literarias también se dan dentro de la península, como en el caso de El

Diablo Cojuelo.

Tanto Conley como Padrón relacionan sus argumentos al encuentro con el Nuevo

Mundo y sus estudios se contextualizan a partir del siglo XV. Conley ofrece una

definición amplia de cartografía, es decir, incluye obras literarias que según el autor no

solamente forman parte de una literatura cartográfica sino que también contribuyen a

22 Daniel Lord Smail en Imaginary Cartographies: Possession and Identity in Late

Medieval Marseille explica los antecedentes medievales de la cartografía renacentista.

Define la literature cartográfica de la siguiente forma: ―A cartographic lexicon consist of

all the toponyms or place names that speakers of a shared language attach to their

landscape. These languages, in turn, configure toponyms according to a cartographic

grammar, a linguistic or cognitive framework that I shall call a template. Together,

toponym and template constitute a cartographic science, or a way of knowing and

classifying space‖ (xi).

29

darles nombre a ciertos espacios antes no conocidos. Así también afirma que estos textos

resumen la cultura e información que hasta ese momento se tenía, citando a Cervantes

como uno de los máximos exponentes de esta literatura en el mundo hispánico (4).

Padrón por su parte incluye narrativas históricas que según el autor contribuyen a la

invención de América como continente desconocido para los europeos. Su definición de

cartografía está ligada a la noción de nombrar y delinear lo desconocido, y por lo tanto le

atribuye a cierta literatura de la época un carácter cartográfico. Tanto Conley como

Padrón sugieren que a partir del siglo XV se genera lo que denominan ―literatura

cartográfica‖.

Este estudio propone que El Diablo Cojuelo y Mala onda construyen una

cartografía urbana. En este contexto, Conley define la ―literatura cartográfica‖:

Writing holds, penetrates, delineates, and explore space; it maps itself in

relation to an autonomous signature born of the congress of space and

discourse. The early modern period witnessed the growth of a composite

writing that moves between diagrammatical and discursive inspiration.

This writing is decisive for the creation of the self, and it owes much to a

new genre that might, for lack of an official term, be called cartographic

literature. (xii)

Según Conley este tipo de literatura se relaciona a la creación del ser en relación con el

espacio; dicho concepto resulta ser interesante para este estudio ya que El Diablo Cojuelo

y Mala onda insisten en la creación de la urbe y en las dinámicas del ser humano dentro

de la misma. Esta característica está determinada por el papel que juega el estudiante y su

posición frente a lo que el Diablo le muestra y lo que él observa por primera vez. En

30

Mala onda esto se expresa por medio de Matías, la configuración de su vida y sus

opciones frente a una urbe convulsionada. Las dos novelas crean una forma de ver y de

entender ese mundo que afecta de forma decisiva a los protagonistas. En la sociedad

convulsionada que retratan estas obras los protagonistas establecen nuevas formas de

entender, entenderse y relacionarse dentro de los espacios urbanos.

Construcciones urbanas en El Diablo Cojuelo: la perspectiva visual

y la gestión novedad-tradición.

―La ciudad es el paradigma problemático del barroco‖ afirma Maravall (258). El

presente trabajo pretende dilucidar este paradigma a través del estudio de las

construcciones cartográficas que tejen el Diablo Cojuelo y su acompañante Don Cleofás,

por medio de la perspectiva visual y la tensión novedad-tradición que gestiona la novela

picaresca El Diablo Cojuelo de Luís Vélez de Guevara. Según la crítica actual la urbe

barroca23

se pensó como una idealización cuya característica principal era el orden, el

esquema organizado en un mapa que se trazaba con líneas preceptivas. Estudio este

23 El concepto de barroco que se utiliza en este estudio está relacionado a la concepción

de vida que se tenía en la época y a la forma en que se enfrentaban los cambios,

específicamente contextualizados a través de las transformaciones que se dan a nivel

urbano y como el individuo enfrenta, se ajusta y articula una forma de ser frente a las

transmutaciones urbanas. En este contexto el trabajo se adhiere a la concepción de

barroco que resulta del estudio de Edberto Oscar Acevedo, ―Notas sobre el Barroco

español‖, como una noción de una época que busca respuesta a aquellos eternos

problemas que preocupan al hombre, cuyas manifestaciones pueden ser tanto externas

como interiores. Según el autor el individuo del barroco se muestra tiranizado entre dos

tendencias ―a profundizar y espiritualizar todo lo sensible, por una parte y, de otra, hacer

sensible, por medio de la alegoría, todo lo espiritual‖ (20).

31

esquema desde la perspectiva visual, teniendo en cuenta el contexto social cambiante y de

crisis que choca con el esquema organizativo de la urbe barroca.

En este contexto es preciso señalar esquemáticamente los elementos de la crisis

que se dieron durante el barroco. La monarquía pretendía mantener los cuadros

estamentales de la sociedad. Como señala Maravall su propuesta principal era mantener

el sistema de estratificación de forma integradora, es decir, integrar a los grupos masivos

de la sociedad (278). La crisis del siglo XVII, de los destinos de la monarquía y de la

sociedad española, dio lugar a que se formase el mito del movimiento natural de auge y

declive de los imperios que se halla formulado en la literatura del siglo XVII (270). Peter

Dunn señala que en las novelas picarescas el honor se problematiza, ya que antes era

representado como una propiedad exclusiva de personas con cierto rango social que se

transmitía al nacer, era una cuestión de sangre, el estatus se heredaba (119) Sin embargo,

a partir de 1520 con la corona de Isabel y Fernando se empezaron a vender títulos de

hidalguías o sea a comprar estatus. Las clases tradicionales nobles no aceptaban a estas

nuevas clases por lo que se comenzaron a crear nuevas categorías para pertenecer a la

nobleza (119). En torno al cambio de valores durante el siglo XVII Dunn señala que el

dinero hace la diferencia entre la servitud y la libertad, así como también hace la

diferencia entre la libertad y el castigo (302). El poder para influenciar el curso de la

justicia ha sido un hecho que demuestra el rango social y la autoridad, pero el soborno

democratiza ese poder (302). La influencia del dinero en la economía urbana muestra

cómo la literatura picaresca marca importantes transformaciones en la historia de la

estructura social y en los sistemas de valores (302). Si por un lado, la monarquía hace

esfuerzos por mantener los viejos esquemas, por otro, los cambios económicos impulsan

32

movimientos entre clases sociales produciendo nuevas aspiraciones en la sociedad en

general. Así la publicación de El Diablo Cojuelo se da en medio de un sistema de valores

tradicionales resquebrajado por los cambios económicos y políticos.

Es de destacar la importancia que se le dio durante toda la Edad Media y el

Renacimiento a la perspectiva desde las alturas. Esta perspectiva estaría conectada con la

mirada de Dios y la forma en que se representaba su poder, mediante una visión global

desde las alturas que marcaba tanto el poder que ejerce el que mira como la distancia a la

cual es capaz de acceder. Mirando los cuadros religiosos de la época esta distancia se

relaciona con el poder que el personaje retratado es capaz de ejercer. A mayor distancia

mayor poder, ya que se suponía que el sujeto era capaz de ver y de actuar sobre los que

veía. Los pintores y escultores contratados por la iglesia y la corte entre los siglos XV y

XVII ofrecen en sus cuadros y esculturas esta perspectiva en sus obras. Tal es el caso de

Zurbarán, Diego Velásquez y Martínez Montañés, por citar a algunos (Morales Padrón

270). James Burke en su estudio Vision, the Gaze, and the Function of the Senses in

Celestina sostiene que el punto de vista que se privilegiaba era el de las alturas porque

éste asemejaba la mirada de dios (55). De las urbes de la península ibérica del siglo XVII

a las que se alude en El Diablo Cojuelo son de destacar Madrid, Écija y Sevilla. Madrid

como afirma el Diablo por su ―torre de San Salvador, mayor atalaya de Madrid‖ desde

donde los protagonistas observan la ciudad por primera vez (30). Écija como ciudad

monumental por sus edificios, también conocida como la ciudad de las siete torres.

Sevilla por su catedral, iglesias, Torre del Oro y Giralda, esta última, construcción árabe

que después de la Reconquista pasa a formar parte del patrimonio cristiano y desde la

que se aprecia toda la ciudad. Así también Lefebvre señala que con el crecimiento de la

33

ciudad en Europa se comienza a producir un lenguaje de la ciudad que él denomina

―código del espacio‖:

The emergence of the new in Europe … occurred at a privileged moment,

the moment of relative equipoise between a declining countryside … and a

town on the ascendant. This was the point at which the town was given

written form-described graphically. Bird‘s-eye views and plans

proliferated. And a language arose for speaking at once of the town and of

the country…at once of the house and of the city. This language was a

code of space. (269)

Es decir, la mirada y el lugar desde donde se miraba se asociaba con cierta carga

cognitiva.

El Diablo Cojuelo24

está informado por las corrientes de una época en la cual la

perspectiva adquiere un significado especial relacionado al poder divino y en el contexto

de la monarquía española al poder del rey. Sin embargo, es significativo notar que el

texto formula por lo menos dos perspectivas para darle forma a la ciudad. A lo largo de

toda esta obra existe un juego de perspectivas. Los personajes principales ocupan dos

posiciones: una encima de los tejados, y otra terrenal que ofrece una visión que se

asemeja a lo que Michel de Certeau denomina ―prácticas cotidianas‖25

.

24 Utilizo la edición de El Diablo Cojuelo de 1965, Marte.

25

Utilizo la edición de 1996 Invención de lo cotidiano traducida por Alejandro Pescador.

Versión original en francés L’invention du quotidien I. Arts de faire 1990.

34

En estrecha interconexión con el punto de vista del observador Cojuelo, el viaje

mueve los resortes que inician la acción convirtiéndose en el motor de la narración. Éste

como metáfora de descubrimientos tanto íntimos como sociales (en una era de

descubrimientos dados a partir de los viajes) funciona como eje del conocimiento para los

personajes principales. Tanto el punto de observación como el viaje físico de los

protagonistas crean imágenes multidimensionales de los centros urbanos a los que llegan

o desde los que parten según los sitios en que se ubiquen para retratarlos.

El sentimiento de novedad que permea la obra gira en torno a dos ejes, por un

lado afectado de un signo positivo, ya que en la época existe una atracción particular a lo

nuevo, que sin embargo, no deja de tener en otras ocasiones un tinte negativo asociado a

lo desconocido. El mismo término ―novedad‖ se plantea como una zona de tensión entre

elementos tradicionales y nuevos.

En este marco, el presente estudio examina las imágenes de las urbes barrocas que

representa el texto mediante una estructura tripartita que se fragua mediante tres factores:

la cartografía urbana expresada a través del observador Cojuelo en el viaje con su

discípulo, la sátira picaresca y las ansiedades sociales expresadas mediante la tensión que

genera el texto entre tradición-novedad.

El Diablo Cojuelo integra itinerarios, viajes, huidas, perspectivas visuales,

descripción de edificios y calles de las urbes, y por lo tanto permite ser categorizado

como ―literatura cartográfica‖ según la define Colney. En el caso de El Diablo Cojuelo,

el orden asignado al discurso verbal ocurre en gran medida en un proceso de imaginación

y por lo tanto el orden retórico no está alejado al proceso de diametración (Conley 4).

35

―Speech is relayed, but also rendered visible, or it is organized in accord with categories

of extension and volume that share intimate analogy not only with the graphic and visual

arts but also with projective and expansive designs‖ (Conley 4). En el viaje que realizan

el Diablo y Cleofás no sólo se crea una narrativa mediante la cual se puede construir un

mapa de las urbes visitadas, sino que también se observa cómo Cleofás al ser parte del

recorrido por el mapa se constituye a sí mismo, construyendo una forma de mirar y de

mirarse: ―By virtue of spatial modes of composition, the writer tends to map out the

discourse of the work before our eyes and to invite us to see the self constituting its being

in patterns that move into space by means of diagrammatic articulation‖ (4). Ricardo

Padrón por su parte define cartografía ―as a form of cultural work that is carried out by

maps, yes, but also by other kinds of texts in which we can identify a crucial cartographic

dimension‖ (21). Don Cleofás se define como tabula rasa en la que a través del viaje y de

las formas de ver el mundo que surgen en ese recorrido va llenando con información el

espacio en blanco. Intrínsicamente relacionada a una concepción del mundo como un

espacio cambiante, el artista, por una parte muestra el caos social, y por otro, contiene en

los márgenes del texto mismo las ansiedades de una sociedad convulsionada.26

Es de destacar que la producción de mapas antes del siglo XV es casi inexistente y

que dos siglos más tarde éstos se convierten en un instrumento imprescindible. Esta

característica responde a las nuevas formas de entender y ver el mundo (Conley i). La

26 Como señala Conley: ―As historians, we are impelled to ask whether certain literary or

creative works sum up the status of knowledge of their times – the comic epic of Rabelais

. . . and even Cervantes‘s tales of a knight errant‘s misinformed adventures- are also born

of a new cartographic impulse. Their fortunes can be related to changing conditions of

information and its dissemination, to new taxonomies, to new relations that individuals

hold with space‖ (2).

36

necesidad de construir mapas parece contaminar otras áreas como la pintura, la escritura

y el arte en general. En este sentido, la literatura cartográfica forma parte de esta nueva

corriente: ―These works seem to find their ‗bearings‘ at every moment and place of their

composition. Even labyrinthine or encyclopedic compilations designate where they are

with respect to their geographic and cardinal indications‖ (5). De tal forma algunas de las

características relacionadas a la confección de mapas se traslada a otros espacios

creativos que comienzan a incluir en sus construcciones elementos cartográficos.

Para el acercamiento sobre la perspectiva visual acudo a la teoría de Michel de

Certeau en relación a la ciudad y específicamente al punto de vista del observador para

estudiar la relevancia del espectador y cómo produce una cartografía valiéndose de su

posición. En interconexión con la mirada y la distinción entre la perspectiva terrenal y

aérea este trabajo pretende contestar las siguientes preguntas: ¿Cómo se produce el

conocimiento en la obra, de qué forma se gestiona y qué consecuencias tiene?

Por lo tanto, en la primera parte del trabajo se profundiza en dos conceptos

fundamentales, ya que existen dos miradas a la urbe barroca: una desde los tejados y la

otra terrenal, o la perspectiva aérea y la terrestre. Luego se prosigue con el estudio de los

significados de estas miradas, sus diferencias y complementos y cómo crean espacios de

conocimiento para don Cleofás. En relación al tema del aprendizaje se toma en cuenta la

formación de los personajes ya que se propone que uno de los temas fundamentales de la

obra es el conocimiento y cómo se genera y las conclusiones a las que llegan los

protagonistas. Se plantea que don Cleofás sufre una transformación que comienza por el

antagonismo que surge entre apariencia-realidad. Así como la necesidad del estudiante

37

por ir más allá del conocimiento académico para adquirir un juicio sobre la sociedad. El

viaje asociado a dicho conocimiento es paralelo al desarrollo personal del personaje. En

este encuadre se establecen los parámetros para definir la urbe como un sitio cambiante y

se estudian sus causas y consecuencias.

De Certeau hace una distinción entre el voyeur que sólo ve un simulacro de la

ciudad desde las alturas y el caminante que está inmerso en las prácticas cotidianas y que

afecta la definición de la misma (105). Este teórico hace una crítica contemporánea en

cuanto al caminante y cómo éste inserta su propio trazo en la ciudad. Este concepto no

aplica directamente a El Diablo Cojuelo ya que las dinámicas sociales que representa la

picaresca y en general la literatura del Siglo de Oro español pretendían cumplir una

función normalizante de los estamentos sociales. Por lo tanto me remito a incluir la

distinción que hace de Certeau en cuanto a la perspectiva del caminante y del mirón.

Integro su aporte teórico sólo en conexión al punto de vista desde el cual se observa y la

distinción que realiza en cuanto al observador, no al sujeto como agente de cambio.

Según de Certeau existe una diferencia fundamental entre el mirón que observa

desde la altura y el caminante27

que mira desde la ciudad misma:

Su elevación lo transforma en mirón. Lo pone a distancia. Transforma en

un texto que se tiene delante de sí, bajo los ojos, el mundo que hechizaba y

del cual quedaba ―poseído‖. Permite leerlo, ser un Ojo solar, una mirada

27 Caminante también asociado al viajero, andariego o peregrino. Estas palabras definen

al Diablo, tanto por su trayectoria como por su movimiento. La voz narrativa suma un

elemento que va más allá, el vuelo, que añade una nueva dimensión al caminante cojuelo.

El Diablo y su acompañante son capaces de acceder a una perspectiva aérea que suma

velocidad a la trayectoria y al movimiento.

38

de dios. Exaltación de un impulso visual y gnóstico. Ser sólo este punto

vidente es la ficción del conocimiento. (104)

La mirada desde la altura si bien supone cierto conocimiento por el alcance, por otro

enturbia las diferencias y por lo tanto es una mirada que en su afán por abarcarlo todo

deja fuera las funciones, las prácticas, lo particular, y por lo tanto ofrece una imagen

opaca. A partir de la mirada, los personajes adquieren cierto conocimiento que el Diablo

cuestiona para mostrar a su discípulo lo irreal de la misma. La mirada así se relaciona al

conocimiento que adquieren los personajes sobre los códigos sociales.

La primera imagen que el Diablo Cojuelo esboza desde las alturas y mediante la

cual muestra a Cleofás la vida de los madrileños permite identificarse con la idea

propuesta por de Certeau: ―Y levantando a los techos de los edificios, por arte diabólica,

lo hojaldrado, se descubrió la carne del pastelón del Madrid como entonces estaba,

patentemente, que por el mucho calor estivo esta con menos celosías, y tanta variedad de

sabandijas racionales en esta arca del mundo, que la del diluvio, comparada con ella, fue

de capas y gorra‖ (31). Si bien como afirma García Santo-Tomas esta imagen condensa la

sensación de caos interior de la sociedad madrileña, es fundamental notar que este cuadro

alude a un sentido social general. El texto retoma el ―arca del mundo‖ como metáfora

bíblica en la que cada personaje con su par (como el Diablo y el estudiante) representan

una estampa de la sociedad. Desde las alturas se les retrata a los personajes como

representantes del mundo en un arca en donde se mezclan sin contrastes aparentes. Es

decir, las picardías de cada par no se destacan por algo en particular. La mirada desde las

alturas opaca las diferencias convirtiendo a todos los personajes en pícaros, en un

39

conjunto donde las diferencias son imperceptibles. Ofrecen un cuadro en el que no se

aprecian las individualidades sino la unidad. Así lo expresa el Diablo:

Vuelve allí los ojos a aquella cuadrilla de sastres que están acabando unas

visitas para un tonto que se casa a ciegas, que es lo mismo que por

relación, con una doncella tarasca, fea, pobre y necia y le han hecho creer

al contrario con un retrato que le trujo un casamentero. (46)

El Diablo invita al estudiante a que sea su discípulo aprovechando la ocasión para dar su

juicio de valores acerca de lo que ven. Es de notar que el Diablo cada vez que muestra al

estudiante una escena desde las alturas utiliza imperativos relacionados a la mirada: Mira

allí, vuelve los ojos allí, pero vuelve los ojos allí. A través de la contemplación el

estudiante accede a un conocimiento parcial de la sociedad. Sin embargo, lo que se ve

puede ser engañoso; un hombre se casa con una mujer que aparenta ser lo que no es a

través del retrato del casamentero. En este contexto Maravall afirma que:

El hombre del barroco conoce el carácter aparencial de la realidad y juega

con ello. Las prácticas del engaño a los ojos no pretenden hacernos creer

que eso que vemos preparado por una hábil manipulación del artista sea la

realidad verdadera de las cosas sino movernos a aceptar que el mundo que

tomamos como real es no menos aparente. (395)

En este caso el Diablo como maestro le muestra al estudiante este juego entre la

apariencia y la realidad. Si por un lado el discípulo accede a una imagen, por otro, el

Diablo verbalmente le cuenta lo que existe detrás de lo que ve. Así la moraleja del

40

Diablo se define por la perspectiva; según desde donde se mire, la realidad adquiere

veracidad.

Si Cleofás y el Cojuelo se asemejan a otros personajes por sus aventuras, los

personajes secundarios, que conforman el cuadro social, rebalsan la imagen picaresca que

éstos proyectan y se convierten en pícaros por excelencia. Los personajes integran un

conjunto que articula una forma de ser urbana, una fisonomía e idiosincrasia citadina. El

Diablo muestra el juego de las apariencias; el desafío será acomodarse a ellas, adaptarse a

esa realidad inmediata. De tal forma que las picardías que cometen los personajes quedan

justificadas en su mundo interno mediante esta fórmula.

El estudio de Blanco y Cantarino Diccionario de conceptos de Baltasar Gracián

que se basa en las obras de Gracián, autor clave para la mentalidad barroca, aporta puntos

importantes para desarrollar el concepto de apariencia en el Siglo de Oro. Según Blanco y

Cantarino, citando a Cansen, la apariencia en el siglo XVII puede estar fundamentada en

un campo triple: el normativo, el táctico y el contemplativo. El normativo es el espacio de

las reglas, la apariencia es una exigencia ontológica, dada la incomprensibilidad del

caudal del ser del hombre (60). En el orden táctico, el individuo busca los caminos más

económicos para conseguir sus objetivos vitales. Tales vías no están marcadas por

normas rígidas ya que las situaciones en que un individuo se encuentra pueden ser

infinitas (60). El ámbito contemplativo está relacionado a la comprensión: ―el héroe

nuevo burgués, que tiene la necesidad de construirse a sí mismo en un mundo

extraordinariamente cambiante y amenazador, ha de presentar, necesariamente a través de

la apariencia, la revelación, siempre parcial, de ese caudal que sin cesar fluye‖ (61). Es

41

decir se privilegia el sentido de lo verdadero y real a través del entendimiento del mundo

y sus condiciones como algo cambiante y fluido. Así el Diablo le explica a Cleofás que

su novia no era lo que parecía: ―Allí doña Tomasa, tu dama, en enaguas, está abriendo la

puerta a otro; que a estas horas le oye de amor‖ (43). Ante el asombro del estudiante el

Diablo prosigue: ―Y te espantas de pocas cosas: que sin este enamorado murciélago, hay

otros ochenta para quien tiene repartidas las horas del día y de la noche. ¡Por vida del

mundo- dijo don Cleofás- que la tenía por una santa! –Nunca te creas de ligero- le replicó

el Diablillo-. Y vuelve los ojos‖ (44). En este contexto, el conocimiento de la realidad se

da en relación al desengaño. El estudiante traicionado por su dama encuentra refugio en

que el engaño es mayor de lo que él supone ya que al comienzo espera que sea un solo

amante. Sin embargo, el Diablo se asegura de decirle que son ochenta. La situación

desborda las expectativas del estudiante y por lo tanto lo acepta sin mayores

consecuencias, ya que se trata del engaño por sí mismo como una forma repetitiva de

actuación por parte de ella y no de una acción aislada. Cantarino y Blanco comentan que

el tema del desengaño en el siglo XVII está presente en muchas obras de la época,

señalando que la realidad se manifiesta cifradamente y que para acceder al conocimiento

es necesario desengañarse como parte del proceso: ―El hombre ordena la realidad y se

dispone a descifrarla y conocerla a través de un complejo proceso inductivo de

conocimiento que comienza con la distinción y acaba en la reflexión, empieza en la

admiración y concluye en el desengaño‖ (82). Así el estudiante, admirado por las

situaciones que el Diablo le enseña, al comienzo experimenta un sentimiento de

embelesamiento, para pasar luego a la decepción. Desde la perspectiva del estudiante su

visión del mundo está permeada por la del Cojuelo y las sensaciones que experimenta

42

Cleofás son las de curiosidad y de admiración ante lo que ve. Este afán por conocer el

mundo de tejas abajo desde un espacio de ingenuidad asociado al estudiante permite

trazar un esquema de las sensaciones y preceptos de la época para producir un mapa del

conocimiento. La gestión del conocimiento en la obra está mediada por la urbe. La

perspectiva desde las alturas interactúa con el conocimiento de la realidad mediante una

imagen triangular: primero acceden a la imagen de una sociedad convulsionada en que las

diferencias son imperceptibles, después mediante la experiencia del Diablo se desciende

hasta el desengaño para luego acceder a una imagen unificadora del engaño como forma

de vida. En este contexto la ciudad es el medio por el cual acceden a una versión de la

realidad. Los personajes se mueven en las metrópolis y las dinámicas y situaciones que

plantea la voz narrativa son de carácter urbano con un asignado juicio de cambio. Así lo

expresa el texto:

A la mano derecha deste seminario andante estaba un grande edificio, a

manera de templo sin altar, y en el medio del, una pila grande de piedra,

llena de libros de caballería y novelas, y alrededor, muchachos. . . y

doncelluelas. . .y don Cleofás le preguntó a su compañero que le dijese

qué era esto, que todo le parecía que lo iba soñando. El Cojuelo le dijo:

-Algo tiene de eso este fantástico aparato; pero ésta es, don Cleofás, en

efeto, la pila de los dones, y aquí se bautizan los que vienen a la corte sin

él. (52)

La urbe sirve de medio para fomentar las relaciones humanas así como las dinámicas

sociales en su conjunto. Solamente en el contexto urbano las acciones de los personajes

43

adquieren sentido. Estas relaciones nuevas son descriptas con un lenguaje particular que

pone en evidencia los nuevos códigos del espacio. La pila, por ejemplo, cobra un valor

diferente al original en este encuadre ya no es una pila ordinaria sino una que otorga

dones poniendo en evidencia lo que Lefebvre denomina ―nuevos códigos del espacio‖

(269).

Cleofás y el Cojuelo modulan mediante sus miradas dos cuadros distintivos, uno

desde las alturas y el otro terrenal con el cual ellos interactúan resaltando las prácticas y

una forma de ser urbana. En los dos primeros trancos de la obra la mirada es desde las

alturas; al final del segundo tranco la voz narrativa anuncia que ―volviendo a poner la

tapa al pastelón, se bajaron a las calles‖ (47).

De Certeau indica en conexión a las prácticas cotidianas de la ciudad y la diferencia

entre el mirón que observa desde las alturas y el caminante que:

Es abajo al contrario, a partir del punto donde termina la visibilidad, donde

viven los practicantes ordinarios de la ciudad. Como forma elemental de

esta experiencia, son caminantes, cuyo cuerpo obedece a los trazos

gruesos y a los más finos [de la grafía] de un texto urbano que escriben sin

poder leerlo…Una ciudad trashumante, o metafórica, se insinúa así en el

texto vivo de la ciudad planificada y legible. (105)

En el escenario aéreo, desde donde observan los protagonistas, la mirada crea espacios

para asignar juicios generales de la sociedad. La mirada terrenal, por otro lado, forja un

44

espacio de conocimiento28

. Gostautas señala que el afán de información es el

desencadenante de la narración, ya que observa en el interés del Diablo por mostrarle a

Cleofás el mundo de tejas para abajo una forma de entender el mundo y querer atraparlo

(157). Esta característica queda confirmada a través de la relación que ha de mantener el

Diablo con el estudiante a lo largo de la obra:

Y engestándose al camarada, el Cojuelo le dijo: -Don Cleofás, desde esta

picota de las nubes, que es el lugar más eminente de Madrid, malaño para

Menipo en los diálogos de Luciano, te he de enseñar todo lo más notable

que a estas horas pasa en esta Babilonia española, que en la confusión fue

esotra con ella segunda deste nombre. (31) (énfasis mío)

Este espacio de conocimiento se genera a partir de la mirada del Diablo quien irá

relatando lo que observa; él es el punto donde se origina la versión verbal del mundo, que

informa tanto a Cleofás como al lector.

El espacio está en constante negociación con los valores de la época pero sin

embargo, los personajes se insertan en éste retratando zonas de conocimiento. Así

cuando entran en la casa de locos don Cleofás le dice al diablo ―vámonos de aquí, no nos

embarguen por alguna locura que nosotros ignoramos; porque en el mundo todos somos

locos, los unos de los otros‖ (58). Inmersos en el mundo terrenal los protagonistas crean

un mapa de las ansiedades sociales. El tema de la locura asociada a lo desconocido es un

28 La noción de conocimiento también está dada por la posición desde las alturas.

45

argumento recurrente en las obras del Siglo de Oro29

y en este sentido el protagonista

Cojuelo crea una cartografía que asigna valores de verdad, dejando al descubierto la

amalgama colectiva de tensiones sociales. La verdad consiste en el juicio de valores que

el Diablo le brinda a su estudiante, la del mundo como un lugar propicio para la locura:

Ya comenzaba en el puchero humano de la Corte a hervir hombres y

mujeres, unos hacia arriba, y otros hacia abajo, y otros de través, haciendo

un cruzado al son de su misma confusión, y el piélago racional de Madrid

a sembrarse de ballenas con ruedas, trabándose la batalla del día, cada uno

con disinio y negocio diferente. (49)

La imagen de la urbe desde las calles marca un recorrido: los trazos invisibles que marcan

los peatones en esta escena destacan la multitud y el dinamismo.

La diferencia entre la mirada desde las alturas y la terrenal es que mientras la

primera da un panorama de las ansiedades sociales, la segunda crea un espacio de

negociación entre los valores de la época y el comportamiento de los personajes

insertados en ese medio. Desde arriba las formas de vida son representadas por las

apariencias a las cuales el Diablo les quita su velo y en ese sentido todas las

características de los personajes son similares promoviendo así una ciudad chata, lineal,

satírica en la que cada personaje se ve reflejado en el otro a partir de lo negativo. La

29 Tal es el caso de El licenciado Vidriera de Cervantes. En esta obra la figura del loco

pasa juicios de valor y asigna espacios de verdad. A diferencia de El Diablo Cojuelo y

sus menciones a la locura, el loco en El licenciado Vidriera adquiere un matiz positivo

relacionado al conocimiento. Sin embargo, en ambas obras la figura del loco se asocia a

un espacio desconocido por la mayoría que bien puede tener alusiones positivas o

negativas.

46

mirada terrenal enfoca como si fuera un lente en cada caso particular propagando la

imagen de una ciudad laberíntica en la que cada uno busca una salida sin poder

encontrarla.

Si bien la mirada crea espacios de conocimiento estos están determinados por

elementos híbridos. Dunn argumenta que el género picaresco está informado por una

mezcla de géneros anteriores y que la crítica literaria a partir del siglo XIX le asigna a

este grupo de textos ciertas características que pasan a definirla como picaresca sin tener

en cuenta el híbrido que las conforma (6). Las tres particularidades que Dunn identifica

son la lucha, la observación y la crítica social y afirma que dichos elementos están

asociados a la crítica judicial del S. XIX y a la noción de lo que la literatura debía

contener (6). Siguiendo las pautas que traza Dunn en torno al género se articula un cuadro

basado en la interrelación novedad-tradición que desplaza la visión polarizada de la

picaresca como categoría fija con determinantes que le son exclusivas.

Teniendo en cuenta esta línea crítica, las imágenes urbanas que exalta el texto

contribuyen a la representación de las mismas en un constante devenir, en que las

transformaciones se presentan de forma considerable, mientras que a la misma vez se

recurre a lugares ya comunes en literatura para mezclarlos con imágenes nuevas.

Algunas de éstas aparecen en obras literarias del momento como la altura desde

donde se posicionan y el río Manzanares30

; las imágenes nuevas giran en torno a la

muchedumbre como ―el pastelón de Madrid‖ y ―el puchero humano‖. Una de las

30 En La hija de Celestina de Salas de Barbadillo el río Manzanares se convierte en un

purgatorio donde lanzan a Elena como parte de su condena.

47

imágenes de la urbe que mejor retrata la tensión entre novedad y tradición en la obra es la

de ―Sevilla como estómago de España‖. Según Maravall en el barroco se comienza a

abogar por una medianía, una clase en el medio que permita mantener los ejes

polarizados entre pobres y ricos. Este, según el autor, es uno de los conceptos nuevos del

barroco, es decir el cambio en la división de clases sociales; así como en las imágenes

con que se comienza a representarlas (283). Maravall indica que los labradores,

ganaderos, oficiales y trabajadores son representados por el hígado (que conforman el

sustento económico de la península) y los caballeros, nobles y ricos representados por el

estómago (284). En esta alegoría que se comienza a formar de las clases sociales en el

siglo XVII se observa que la función bélica ha desaparecido, y se la ha reemplazado por

una función económica; por eso no se habla de guerreros sino de ricos (284). En este

marco contextual, la voz narrativa describe a Sevilla y la función económica de la urbe en

torno a las consecuencias sociales que menciona Maravall:

Subiéndose a un terrado una tarde, de los que tienen todas las casas de

Sevilla, a tomar el fresco y a ver desde lo alto más particularmente los

edificios de aquella populosa ciudad, estómago de España y del mundo,

que reparte a todas las provincias dél la sustancia de lo que traga a las

Indias en plata y oro (que es avestruz de la Europa, pues digiere más

generosos metales), espantándose don Cleofás de aquel numeroso ejército

de edificios. (124)

Es de destacar que lo más impresionante para Cleofás es el ejército, ya no de soldados,

sino de edificios. Como indica Maravall la urbe como símbolo de auge económico

48

reemplaza la función bélica alineando sus edificios como filas del ejército. En este

contexto, el Diablo describe a Sevilla como centro de acumulación de riquezas:

Junto a la puerta de Jeréz, la gran Casa de la Moneda, donde siempre hay

montones de oro y de plata, como de trigo, junto a ella el Aduana, tarasca

de todas las mercaderías del mundo, con dos bocas, una a la ciudad y otra

al río, donde está la torre de Oro y el muelle, chupadera de cuanto traen

amontonado los galeones en los tuétanos de sus camarotes. (126)

La imagen del centro urbano está cambiando debido en gran medida a las riquezas traídas

de las Indias. Este hecho tiene tres consecuencias fundamentales en la obra: las

económicas, la forma que adopta la ciudad y las actitudes de los ciudadanos frente a este

cambio. Las riquezas sustraídas de las Indias de oro y plata pasan a formar parte de la

fachada de la urbe española. Las transformaciones que se dan a nivel arquitectónico se

relacionan intrínsicamente con las Indias tanto a nivel visual como en la forma que la

urbe afecta la vida de sus ciudadanos.

Los centros urbanos que representa El Diablo Cojuelo conforman una metrópoli

que se da en un híbrido literario, mediante una urbe que se erige con cimientos del

pasado, integrando las transformaciones del presente y con miras al futuro. Los cuadros

urbanos que muestra el Diablo proyectan una imagen en la que converge lo nuevo y lo

antiguo creando una ciudad en constante negociación de las tradiciones y rebasándolas

para acceder a otra forma de conocimiento que se da en las prácticas cotidianas, en los

desplazamientos y en los trazos que van mostrando los personajes en su andar.

49

Según Tuan la ciudad en sí misma es un símbolo. La ciudad tradicional simboliza

primero un orden trascendental y humano en contra de las fuerzas caóticas terrenales e

infernales. Segundo, es símbolo de una comunidad humana ideal. En la antigüedad se

construían fortificaciones en torno a la ciudad para protegerla no sólo de enemigos

humanos sino también de demonios y de los muertos, en otras palabras para protegerla

del caos (173). El Diablo Cojuelo dramatiza las ciudades de Madrid y de Sevilla,

otorgándole a cada una sus propios ritmos y características. Estos centros urbanos se

convierten en un lugar vivido y no meramente en un lugar habitado. Es decir, los

personajes principales no son meros espectadores de las dinámicas urbanas sino agentes

que fraguan las ansiedades de la época.

Si en el caso del Diablo se podría pensar en un símbolo demoníaco asociado al

caos que permea el ambiente citadino, su figura no se define solamente por lo que pueda

traer de peligrosa su imagen sino por el tinte gracioso al que se le asocia en la obra.

Chevalier observa que en el siglo XVII la imagen del demonio en el común de la gente

comenzaba a sufrir transformaciones. Una era la representación jocosa del diablo, y otra

nueva, asociada al temor que se comenzó a difuminar a través de los sermones cristianos.

Si bien la figura del Diablo Cojuelo está asociada a lo jocoso de sus andanzas así también

se relaciona a lo que está fuera del orden. En este marco, si por un lado los cuentos

folklóricos que persisten en la imaginación colectiva amortizan la imagen de un diablo

malvado relacionándolo a lo risible tal y como se representa en este texto, por otro, las

visiones que formula el personaje crean una técnica del desorden. Así lo corrobora el

texto:

50

Ya comenzaba en el puchero humano de la Corte a hervir hombres y

mujeres, unos hacia arriba, otros hacia abajo, y otros de través, haciendo

un cruzado al son de su misma confusión, y el piélago racional de Madrid

a sembrarse de ballenas con ruedas . . . trabándose la batalla del día . . . y

pretendiendo engañar los unos a los otros, levantándose una polvareda de

embustes y mentiras. (49)

La imagen del diablo en esta obra no se reduce a lo demoníaco; sin embargo tampoco se

encuadra exclusivamente en lo cómico o satírico sino en un esquema mediatizado por el

desorden que impone en sus apreciaciones. Representando el cambio de concepciones en

torno a la imaginación colectiva, el miedo representa lo nuevo, el sentimiento de novedad

asociado al caos social. El Diablo traspasa las murallas creadas en la ciudad para

protegerla, instaurándose en el centro mismo del bullicio citadino para mostrar que lo

más temible no es su figura sino las relaciones sociales que se debaten entre la novedad y

la tradición interconectadas al orden que la corona pretende imponer mediante el diseño

de una urbe ordenada. Según Ringrose una de las características de Madrid alrededor de

1600 fue la transformación tanto planificada como espontánea que sufre la urbe:

Como una mezcla de resultados intencionados y crecimiento urbano

espontáneo. Así, la evolución física de Madrid como centro urbano refleja

la interacción entre el impulso absolutista para reconstruir la capital,

convirtiéndola en un escenario material para la manifestación de la

autoridad real, y los aspectos espontáneos y no regulados del crecimiento

urbano. (160)

51

El acontecer diario que retrata el texto muestra lo acelerado de los cambios que se

introducen en la urbe, como señala el Diablo: ―Advierte que quiero empezar a enseñarte

distintamente, en este teatro donde tantas figuras representan, las más notables, en cuya

variedad está su hermosura‖ (33). Y más adelante: ―Cada día- dijo el Estudiante- hay

cosas nuevas en la Corte‖ (51).

De acuerdo a Dunn el pícaro no está diseñado para acercar la violencia al lector

sino todo lo contrario, para contenerla de una forma tradicional, cómica (311). Otra de

las características de la picaresca y de la literatura en general es la de crear un mundo en

que lo monstruoso simbólicamente esté bajo control31

(311). Las ansiedades de la época,

la abundancia de problemas sociales representados a través de la variedad de tipos,

profesiones y costumbres se personifican y crean un desfile en las calles madrileñas y

sevillanas. Como señala el Diablo: ―dicen que es Sevilla lugar tan confuso, que no nos

hallarán, si queremos, todos cuantos hurones tiene Lucifer y Bercebú‖ (123). Así cuando

se hospedan en Sevilla y la dueña de casa les pide que le muestren lo que pasa en Madrid

a esas horas, el Diablo con sus poderes le enseña a través de un espejo la calle Mayor de

Madrid: ―Apenas acabó de decir esto la Güéspeda, cuando comenzaron a pasar coches,

carrozas, literas y sillas, y caballeros a caballo, y tanta diversidad de hermosuras y de

galas, que parecía que se habían soltado abril y mayo y desatado las estrellas‖ (134).

31 En Guzmán se le da una biografía al monstruo, un rostro humano, y finalmente se lo

redime. En Lazarillo no ocurre eso, sino que parece mostrar el mundo tal cual es, y eso

es lo monstruoso. Lo atroz del Lazarillo es que muestra un mundo monstruoso como

algo normal o natural y que Lázaro sigue las reglas que ese mundo impone y por lo tanto

prospera (Dunn 311).

52

Estas imágenes erigen una estampa detenida en el tiempo que a la misma vez es

permeada por la sensación de cambio acelerado.

Peale en ―La metáfora y sintaxis satírico-reductivas en El Diablo Cojuelo‖

observa que ―mientras la visualidad del móvil punto de vista narrativo se relaciona

fácilmente con la técnica del cinematógrafo, la visualidad descriptiva corresponde más

bien a la técnica de la fotografía inmóvil‖ (27). Esta división entre lo estático y lo móvil

correspondería según Peale a que en la acumulación y simultaneidad de pormenores se

expresa una sensación estática (27). Se podría añadir que las dos perspectivas chocan

para dar la imagen de una sociedad degradada tanto en sus componentes como en sus

principios. Es la imagen de un cuadro dinámico por su movimiento pero detenido por el

encuadre que lo contiene. Es decir, las ansiedades del autor contenidas en el texto mismo

que sirven de marco que lo sostiene, ya que a los conflictos sociales no se les encuentra

solución.

Así el Diablo cuando destapa ―el pastelón de Madrid‖ invita al lector a que entre

a través de su propia visión a la casa de los habitantes de la urbe. El Diablo pide a

Cleofás: ―Vuelve allí y mira con atención como se está untando un hipócrita a lo moderno

para hallarse en una gran junta de brujas‖ (35). En otra ocasión así retrata la vida de los

citadinos: ―Y allí, en aquel aposentillo estrecho, están dos enfermos en dos camas, y se

han purgado juntos . . . como si se hubieran de graduar en la facultad‖ (35). Las dos

imágenes están en movimiento y al mismo tiempo se hallan detenidas ante la mirada del

Diablo que las paraliza para que el estudiante y por lo tanto el lector observe lo grotesco,

especialmente en la segunda escena.

53

Las imágenes de la ciudad, si bien proyectan una atmósfera caótica y asfixiante,

por otro, resaltan la grandiosidad de los edificios destacando tanto su tamaño como su

lujo. Así lo expresa la voz narrativa: ―Es Ecija la más fértil población de Andalucía-dijo

el Diablo-, que tiene aquel sol por armas a la entrada de esa hermosa puente, cuyos ojos

rasgados lloran a Genil, caudaloso río que tiene su solar en Sierra Nevada, y después . . .

viene a calzar de plata estos hermosos edificios‖ (99). Sevilla por su parte es retratada en

términos semejantes:

No quiero decirte por menudo sus grandezas; basta afirmarte que su cirio

pascual pesa ochenta y cuatro arrobas de cera y el candelero de tinieblas,

de grandeza notable y de tanta ostentación y servicio, que si fuera de oro

no hubiera costado tanto. Su custodia es otra torre de plata, de la misma

fábrica y modelo, su trascoro no perdonó piedra exquisita. (125)

La grandeza es una de las características que proyecta la mirada del Diablo; sin embargo,

en esa grandiosidad se esconde implícita la idea de caos: ―las calles de Sevilla, en la

mayor parte, son hijas del Laberinto de Creta‖ (153). El laberinto de Creta como

arquetipo del escondite por un lado (ya que se construyó para esconder al minotauro allí)

y como espacio circular donde la idea de progreso se desvanece, ocupa el lugar simbólico

de la mirada del estudiante tratando de darle forma a esa sociedad que el Diablo revela.

La picaresca muestra el cambio de valores de forma satírica dejando al

descubierto las ansiedades de una época en general y particularmente las del autor

transformadas en las calles laberínticas de Sevilla y Madrid. En este contexto, Dunn

señala la interrelación entre la violencia que se suscitaba en los centros urbanos y la

54

literatura, afirmando que la ficción es un espacio seguro para contener una realidad

urbana de violencia intolerable (149). Consecuentemente, a través de la escritura se

representa una urbe en ebullición, en exceso de tipos y profesiones y se proyecta de esa

forma la intensidad de las inquietudes sociales de la época, que sin embargo, no deja de

ostentar riquezas en sus edificios y calles. El sentimiento que acompaña a los habitantes

de la urbe es el de muchedumbre y la imagen la de los laberintos así como también el de

grandiosidad asociada a lo nuevo. Como elemento fundamental la urbe es un hecho

reciente para el individuo del barroco,32

y por lo tanto en ese proceso de confección se

dan ambos sentimientos: el de admiración y el de desorden mediado por la tensión entre

la tradición y la novedad. Cleofás, el Diablo y los demás personajes construyen una

cartografía humana, dejando al descubierto las ansiedades que provocan los cambios así

como también el gusto por la novedad, por la exuberancia de los edificios, en fin, por la

urbe como símbolo de transformación.

En síntesis, el Diablo y Cleofás mediante la mirada desde los tejados así como la

terrenal crean dos imágenes distintivas de las urbes a las que observan. En un afán por

entender la realidad don Cleofás inicia un proceso de conocimiento que comienza por un

mirar la urbe para sacar conclusiones de las convenciones sociales. La mirada crea

espacios de conocimiento que forman parte del crecimiento personal de don Cleofás. Las

32 ―Madrid como capital muestra que su población en el siglo XVI era de 15.000

habitantes y que en la segunda década del siglo XVII se multiplica por diez‖ (Maravall

226). El crecimiento de las urbes durante el barroco no solamente atañe a la capital sino

también a aquellas ciudades con un crecimiento comercial y económico importante.

Antonio Domínguez Ortíz asegura que al comienzo del siglo XVII ―Sevilla, en cuanto

entidad material, había experimentado un doble proceso: de crecimiento y de

transformación‖ (279).

55

características que definen el Bildunsgroman presentes en el texto permiten establecer las

formas en que se genera el conocimiento en el barroco. La mirada que domina desde las

alturas opaca la ciudad, la vuelve plana formando un mapa sin punto focal, en que todos

ocupan un mismo espacio corrupto. En este marco el exceso contribuye a la formación de

un cuadro urbano saturado. La mirada terrenal crea espacios de interacción y de

conocimiento. Si la perspectiva aérea opaca las diferencias, la terrenal configura espacios

en que se negocian los valores en relación al comportamiento de los personajes. Cleofás

y el Diablo entretejen mediante sus observaciones una forma de ser citadina, y las

dinámicas sociales emergen ante el lente escrutiñador de los personajes que dejan

traslucir las preocupaciones del autor. En este contexto, emerge el sentimiento de tensión

entre lo que fue la urbe y lo que es integrando las riquezas sustraídas de las Indias en las

fachadas de los edificios. En su conjunto las imágenes urbanas en El Diablo Cojuelo

forman una imagen que se desborda en una mezcla de lo antiguo y lo nuevo proyectando

una urbe en constante negociación, una urbe cambiante pero que se apega al pasado

siempre presente en sus convenciones sociales.

Mala onda: la urbe, la mirada y sus espacializaciones

Mala onda de Alberto Fuguet se sitúa en un pasado cercano, el régimen militar

chileno de Augusto Pinochet. El personaje principal, Matías, de 17 años, vive la tensión

política del plebiscito de 1980 de la ciudad de Santiago de Chile. A pesar del contexto

convulsionado que le toca vivir, el personaje no se liga políticamente a ninguna de las dos

opciones que crea el momento histórico. Su postura obedece a un posicionamiento doble

desde fuera y desde dentro de Santiago y utiliza una perspectiva doble también para crear

56

su propia forma de insertase en el medio que le rodea. Si bien se ve afectado por la

situación del país, el personaje escapa a la lógica cultural y plantea una postura individual

que le permite forjar una forma de ser y de actuar. En este sentido, la postura de Matías se

asemeja al comienzo del texto, a la del pícaro. Vive en medio de una sociedad

convulsionada, es un ojo que escanea la escena urbana y da cuenta de los valores sociales

de su clase y los cuestiona. Deja el ámbito familiar conocido para enfrentarse al mundo, y

este descubrimiento comienza con un viaje.

El personaje inmerso en la crisis general plantea otra a nivel personal. Se puede

establecer una conexión entre la crisis personal de Matías y la tensión política del país:

manifestaciones callejeras, represión y soborno. Mala onda es un texto de cambios. En

este contexto, María Alonso señala que la novela de Fuguet, como diario de un

adolescente ―perdido, en crisis ciega, pero pronto activa, contiene, tal vez en forma

residual, los rasgos de una novela de aprendizaje positivo en versión pop-postmoderna,

aligerada por la distancia crítica de los grandes relatos modernos totalizadores y/o

ideologizados‖ (Alonso 5). Las características del Bildungsroman asociadas a la novela

se presentan en torno al crecimiento del personaje, su cambio gradual, la necesidad que

expresa el protagonista por encontrar sentido a su vida así como por el viaje que

promueve el conocimiento de sí mismo y del contexto en el que vive. El texto se

relaciona con una búsqueda de nuevas opciones individuales en el marco de la

globalización.33

33 Sobre la globalización en Chile Osorio argumenta que: ―Para desarrollar las fuerzas

productivas y asentar un nuevo patrón de acumulación, los sectores empresariales y de las

finanzas necesitaban abrir los mercados internos, liberalizar los precios, incentivar las

57

La mercancía, la velocidad de las cosas y el aburrimiento existencial son los

matices que definen tanto a la ciudad de Santiago como a la vida del protagonista, esa

ciudad luminosa y a la vez amurallada de Matías. Santiago es por momentos símbolo

interno de su vida y en otros su antítesis, pero incluso en esta relación cumple la función

de diferenciarlo, hacerlo un otro que busca su propia postura frente a un espejo que se

niega a reflejar su imagen. En el caos político en el que se encuentra el país, Matías

parece no encontrar salida; sus escapes se dan a través de las drogas, el alcohol y las

fiestas. Mala onda se ubica temporalmente en un período decisivo de la vida política

chilena. La obra comienza con el subtítulo ―miércoles 3 de septiembre de 1980‖ y finaliza

con el ―domingo 14 de septiembre de 1980‖. En sí mismo las fechas que aporta el texto

sitúan y conducen un itinerario marcado por acontecimientos políticos determinantes para

modelar los siguientes años del acontecer social del país.

Durante los últimos años de dictadura, la sociedad chilena atraviesa grandes

cambios. En una fase que se representa por un signo de lucha social hacia la democracia.

Como establece Marino en cuanto a los años de transición en Chile: ―El segundo

semestre del 77 y, principalmente el último trimestre del año marcaron un punto de

inflexión y señalan un cambio cualitativo en el comportamiento del movimiento de masas

y la lucha de Resistencia‖ (1). La resistencia ya no se relaciona a un partido político sino

exportaciones… Eran metas muy difíciles, si no inalcanzables en democracia. Con una

dictadura, todo era posible (Osorio 12). Así también Touraine observa en la dictadura un

afán por abrirse a un mercado global: El Estado acaba de caer sobre Chile como un

cóndor sobre su presa. Este Estado que hubiera podido ser integrador y que hubiera

podido extender el mercado interior, se convertirá en represivo y va a garantizar la

acumulación capitalista (Touraine 249).

58

más bien al conjunto de la sociedad que inicia cambios para salir de la represión que

impone la dictadura. Marini indica: ―La dictadura y sus aparatos de represión no se

enfrentan ya sólo a las organizaciones del Partido, sino a un auténtico movimiento de

resistencia popular‖ (2). Leskinen por su parte sostiene que el fin de la guerra fría en el

hemisferio norte condujo al debilitamiento de los regímenes militares en América Latina

en la década de los 80 y al subsiguiente inicio de la transición política a la democracia

que, en diferentes ritmos y diferentes vías de democratización, fue llevada a efecto en las

dos últimas décadas pasadas (116). Este es el eje y el momento político global en que se

posiciona esta obra de Fuguet, una época de transformaciones representadas en la obra a

través de las ansiedades personales y en su conjunto a escala social y política.

El presente estudio examina la forma en que el personaje principal de Mala onda,

Matías, crea a partir de su mirada/perspectiva un espacio para representar su situación en

un contexto urbano. La obra hace eco de lo Conley denomina como literatura

cartográfica ya que la novela diagrama y explora espacios urbanos y sin precedente, ya

que la dictadura y sus consecuencias es un hecho que marca decisivamente la historia

social de Chile. Así también se diagrama la relación de la novela, como producto social,

con la historia en el sentido que lo plantea Said. En conexión con el espacio y cómo se

produce Lefebvre aporta a este trabajo las bases para entender la forma en que el

personaje principal crea y transforma los espacios urbanos. Para llevar a cabo esta

propuesta se exploran principalmente dos factores: 1) la posición que asume Matías como

observador desde fuera y desde dentro de Santiago y cómo esta doble perspectiva le

permite crear un mapa cognitivo en el que se puede representar a sí mismo y 2) la forma

59

en que ese afuera, expresado por la crisis social, enuncia el mundo interior del personaje

y su posible resolución.

El texto pone en evidencia las coordenadas históricas y sociales de la época de la

dictadura. En este encuadre la crítica de Edward Said es un instrumento para subrayar el

vínculo entre cultura y sistemas políticos en un contexto histórico. Para establecer los

vínculos de la historia en los Mala onda recurro al texto de Edward Said Culture and

Imperialism (1993). Este teórico estudia la industria imperial de Inglaterra y Francia

principalmente, aunque hace también un examen a la historia de América Latina, las

respuestas culturales y las resistencias a los imperios. Retomo dos ideas manifiestas por

el autor; la historia y el papel que juega dentro de la novela y la novela como artefacto

cultural. En este capítulo se rastrean las coordenadas que moldean y definen al personaje

principal de Mala onda. Se establecen los vínculos entre el contexto histórico: las

consecuencias de la dictadura militar; y la novela como producción cultural de una época

determinada.

El contexto político, así como el peso que tiene la historia en el texto, juegan un

papel determinante para contextualizar al personaje principal de la misma. Matías como

representante de una generación de jóvenes chilenos es el producto de la globalización y

de la crisis política. Said observa que los productos textuales se elaboran dentro de un

marco específico de relaciones históricas y políticas y por lo tanto son símbolo de la

cultura y de los ejes en que se hayan inmersos. Por lo tanto, el pasado cobra una

importancia fundamental:

60

Appeals to the past are among the commonest of strategies in

interpretations of the past. What animates such appeals is not only

disagreement about what happened in the past and what the past was, but

uncertainty about whether the past really is past, over and concluded, or

whether it continues, albeit in different forms, perhaps. (4)

Así, presente y pasado coexisten y se informan mutuamente.

Existe también en el análisis de Said un enfoque en el papel del crítico como

revelador de los sistemas culturales. En este sentido adjudica importancia primordial a la

novela como una forma cultural: ―Cultural forms like the novel, which I believe were

immensely important in the formation of imperial attitudes, referents, and experiences‖

(xii). Según el estudio de Said la novela puede ser entendida como un producto de la

cultura que permite indagar en la historia: ―The novel is an incorporative, quasi-

encyclopedic cultural form. Packed into it are both a highly regulated plot mechanism

and an entire system of social reference that depends on the existing institutions of

bourgeois society, their authority and power‖ (71). La novela como expresión de la

cultura es una elaboración subjetiva de lo que una sociedad en un tiempo y en una región

ha pensado o deseado. Por lo tanto al contrastar la novela con los hechos históricos que

sucedieron en Chile durante 1980 se ponen en evidencia las coordenadas históricas y

sociales de las que surgió la obra literaria. El presente estudio aporta un breve resumen de

estos hechos así como los cruces de esa historia en la novela.

Mala onda es una novela de cambios que se aprecian a nivel político y personal.

El cambio esta relacionado con el crecimiento y con el aprendizaje del personaje

61

principal. Así retomo el estudio de Michel Foucault, Archaeology of Knowledge para

subrayar el papel que juega la retórica y la relación que mantiene con el poder y el

conocimiento. Según Foucault para estudiar la formación discursiva es necesario tener en

cuenta: ―its own conditions of appropriation and operation; an asset that consequently,

from the moment of its existence, poses the question of power; an asset that is, by nature,

the object of a struggle, a political struggle‖ (120). En este contexto, señala que el

significado de un acontecimiento social no quiere decir mostrar una recapitulación de su

significado (7). El conocimiento se genera a partir de las diferentes interpretaciones que

un mismo suceso tiene en determinada sociedad, cuando se lo construye a partir de

determinado grupo de discursos (107). ―Statements are not … an infinite transparency;

but things that are transmitted and preserved; things that are duplicated not only by copy

or translation, but by exegesis, commentary, and the internal proliferation of meaning‖

(120). El significado construido mediante el análisis del discurso social, en la pluralidad

de sus manifestaciones, es el que está vigente, está constituido por el conjunto de los

significados en vigor en determinada sociedad y en determinado momento de la historia

de esa sociedad. Foucault propone no interpretar cada foco de información como valioso

en sí mismo, sino dotado de un valor que recién surgirá al ponerlo en relación con otros

ejes de información (7).

El presente estudio retoma estos conceptos de Foucault para trazar las relaciones

que se establecen en Mala onda entre la perspectiva del personaje principal y el lugar que

ocupa en una sociedad convulsionada por la crisis social. Asimismo, informa la relación

de la novela con la historia; cómo se acercan los personajes a la misma y la visión que

proyectan como sujetos de un momento específico del acontecer social. El estudio de

62

Foucault permite establecer la relación entre el momento histórico y el conocimiento que

genera el personaje principal. Mala onda es una versión de la historia que pone en

diálogo el acontecer social con las consecuencias que deja la dictadura militar chilena y

cómo el personaje principal rompe con una visión maniqueísta de la misma.

La historia oficial sobre la dictadura de Chile ofrece principalmente dos

vertientes: una la de la oposición a la dictadura, principalmente a través de las voces de

los que fueron directamente afectados ya sea por el exilio, la cárcel o el temor a alguna de

las posibilidades que el régimen tenía reservado para los que estaban en contra del

sistema. Por otro lado, la de los que estaban a favor del régimen militar, basándose

principalmente en el temor que se percibía tanto en el ambiente de las calles como a

través de los medios de comunicación. En Mala onda, Matías escapa a esta visión

maniqueísta de la historia. Él logra burlar las prácticas del sistema por un lado, ya que

entra y sale de los espacios que el sistema tenía reservado para representar su poder. Por

otro, Matías es también consecuencia de un sistema que no ofrecía opciones ni soluciones

a las interrogantes de los jóvenes. Urbina asegura que el personaje principal de Mala

onda ―habita al interior de un universo que confluyen lo histórico y lo ficticio, y en una

cultura representada, en sus aspectos básicos, en la matriz ideológica del discurso

autoritario‖ (Urbina 87).

El personaje representa, por un lado, una nueva versión de lo que sucedió en el

país durante la transición, y por otro, hace visible a una generación que crece dentro de

los parámetros de un régimen autoritario. Matías se escapa a la mentalidad histórica y

representa una nueva forma de pensarla, desvalorizándola. El asume una posición de

63

poderío existencial, aunque lo paradójico es que nace en una época políticamente

convulsionada. Escapa así a la representación bipartita de la historia ofreciendo un matiz

a esas dos versiones. Como señala Fuguet en una entrevista concedida a Guillermo

García-Corales: ―Se trataba, en el fondo, de trabajar el cambio de la inocencia de Chile,

alguien que hace diez años atrás era un típico niño chileno perfecto, ahora también era un

típico joven chileno con esta nueva mala onda‖ (García-Corales 288). Y en la misma

entrevista acota:

A mí se me ocurrió que podría ser mucho más interesante contar un

despertar político de un personaje que se ve envuelto en algo sin tener una

definición muy fuerte y va descubriendo cosas a lo largo del libro. Me

parecía divertido construir un protagonista a quien le resbalaban los

grandes compromisos y, a la vez, podía ser un gran ser humano. (288)

Él traspasa los códigos sociales, y si por un lado es consecuencia de la historia

socio-política que le tocó vivir por otro no se deja atrapar totalmente en ella. La lectura

de Mala onda representa un reto para el lector que intente ubicar al personaje en uno de

los dos parámetros que los historiadores tienen reservados para la historia de Chile

durante la dictadura. La novela, en este sentido, derrumba las versiones del sujeto

comprometido latinoamericano o la del sujeto déspota. La versión de las injusticias

sociales son matizadas por la posición que asume el protagonista en este texto. Dentro de

estos matices, uno de ellos es la paradoja que se representa a través de un personaje que

desvaloriza tanto la historia como la política pero que, sin embargo, se encuentra en un

contexto cargado de un fuerte contenido histórico y político. Su posición al respecto

64

obedece a una visión irónica de la sociedad. Navarro define al sujeto que tiene una carga

irónica frente al contexto:

La ironía es una determinación de la subjetividad. En la ironía, el sujeto es

negativamente libre, pues falta la realidad que le proveería un contenido;

el sujeto es libre de las ataduras con las que la realidad dada retiene al

sujeto, pero es negativamente libre, y como tal, puesto que no hay nada

que lo retenga, queda suspendido. (Navarro 164)

Esta situación lo lleva a enfrentarse a sí mismo; los conflictos para el personaje se dan en

un plano personal y desde ese espacio cuestiona su propia vida. Como afirma Osorio en

cuanto a los ciudadanos durante la dictadura: ―a todos nos marca la huella desaventurada

de esos días, que persiste incluso en quienes nunca dejaron de oponerse a la dictadura, en

una lucha que también los cambio‖ (Osorio 12).

La obra constituye un itinerario que enuncia en su trayectoria lugares y

situaciones estrechamente relacionadas con el momento que vive el país. Los espacios

físicos y temporales están demarcados y juegan en la obra un papel fundamental para

contextualizar la vida del personaje y la postura que tiene frente a una sociedad

convulsionada: en el plano general por la dictadura, y en el particular, por el plebiscito de

1980.

Si bien se podría tildar a Mala onda como una obra apolítica sin agenciamiento ni

compromiso, es importante notar que el texto se sitúa y marca deliberadamente fechas

relacionadas al acontecer político del país. Por lo que existen dos vertientes en el texto:

una: el contexto cargado de significado y alusiones al momento que vive el país, y otra, la

65

postura que asume el protagonista frente a estos eventos. En este sentido, es preciso

definir el contexto histórico en el que la obra se desarrolla, situarla en esos 11 días desde

el comienzo: el 3 hasta el 14 de septiembre de 1980.

Si bien el contexto específico del texto es el plebiscito por el cual se pretende

aprobar una nueva constitución, esta propuesta está estrechamente ligada al régimen

militar que se instaló en Chile en 1973. Como señala Góngora Escobedo, el régimen

militar en Chile comienza el 11 de septiembre de 1973, cuando las fuerzas armadas dan

un golpe de Estado y derrocan al gobierno del presidente Salvador Allende (354). Este

período finaliza el 11 de marzo de 1990 cuando Augusto Pinochet entrega el poder al

candidato más votado, Patricio Aylwin. Estas elecciones fueron consecuencia directa de

la modificación a la constitución que se realizó en 1980. Ya que ésta consideraba

mediante su aprobación el mandato de Pinochet hasta 1988 y en ese año se llamaría a otro

plebiscito por el cual se accede a las elecciones nacionales y Pinochet tiene que

abandonar el poder (Góngora Escobedo 354).

A nivel social Brunner señala que ―el golpe ocurrido en 1973 comprendía una

variedad de elementos e inauguraba un proyecto que iba mas allá de la defensa de los

intereses amenazados de la burguesía‖ (80). El sociólogo argumenta que el golpe militar

estaba avalado por un ―variado conglomerado político-social, en el cual confluían

grandes, medianos y pequeños empresarios, profesionales, así como mujeres y jóvenes

especialmente de las ciudades‖ (80). En la obra la representación de la familia de Matías

Vicuña se ubica dentro de estas capas sociales las cuales apoyaban tanto el golpe militar

como el ―Sí‖ en el plebiscito electoral de 1980.

66

El plebiscito se lleva a cabo el 11 de septiembre de dicho año: ―A inicios de la

dictadura militar, el general Leigh planteó el problema de darle al país una nueva carta

fundamental, en reemplazo de la Constitución de 1925 que condujo (según Leigh) al

quiebre institucional‖ (Cavallo 456). Para legitimizar dicha Constitución, Pinochet

llamó a un plebiscito a realizarse el 11 de septiembre de 1980 (456). Este plebiscito34

tuvo un resultado oficial de un 67% de aprobación, resultado sumamente cuestionado en

virtud de las numerosas irregularidades como falta de registros y tribunales electorales.

(457). A pesar de las restricciones y las violaciones a los derechos humanos, durante este

año también se comienza a hablar de la transición hacia la democracia. Es un año de

apertura, ya que se empieza a discutir el término del mandato de Pinochet y algunos

artistas comienzan a sentir que pueden plasmar en sus obras protestas más claras en

contra del régimen: ―Desde los años 1980, hubo también presiones de Estados Unidos en

favor de un cambio de gobierno, ya que Washington cambió su política hacia las

dictaduras‖ (Góngora Escobedo 355). A partir de entonces el descontento popular fue en

aumento y los partidos de izquierda que en esa etapa de la historia eran clandestinos

pasaron al ataque (16). A comienzos de 1982 surgieron las marchas del hambre y una

primera protesta nacional en 1983 movilizó a millones de personas en las principales

ciudades (Osorio 16). El desorden social fue en aumento hasta que finalmente en el año

1990 se llega a una primera instancia de democracia.

34 Con respecto al plebiscito Cavallo indica que ―No hubo oposición a la propuesta más

que un único acto permitido en el teatro Caupolicán, encabezado por Frei Montalva para

votar negativo‖ (Cavallo 456).

67

En este contexto, Osorio destaca que el lento cambio hacia parámetros

democráticos en Chile se comienzan a percibir debido a un error de Pinochet:

En este tiempo Pinochet tomo una decisión que lamentaría. Hizo aprobar

una Constitución que consagra la democracia protegida y puso plazo a su

gestión, ocho años. Al cabo de ellos habría un plebiscito para decidir si

continuaba en el cargo; en el evento afirmativo, que daba por descontado,

continuaría por igual período como Presidente de la República. (15)

Para Salazar la Constitución de 1980 tiene como ―tarea refleja, instrumentalizar la clase

política civil. Y a través de ésta, a los ciudadanos de carne y hueso‖ (105).

Para Brunner uno de los propósitos de la dictadura en Chile fue controlar, más no

pudo ―evitar que sigamos buscando comprender, entre las imágenes quebradas y

recortadas del espejo, los signos dispersos de nuestra propia identidad‖ (17). Matías es

una versión de esa historia, una de las imágenes que refleja ese ―espejo trizado pero

reflexivo‖ (23). Según Brunner en el Chile de los años ‗70 y ‗80 la cultura como

expresión de la experiencia cotidiana de la gente, igual que como esfera especializada de

producción simbólica, había estado bajo la égida sobredeterminante de la política (48).

El personaje principal de Mala onda funciona como representante de una

generación inmersa en el silencio y en la falta de oportunidades para cuestionar cualquier

ejercicio de construcción diferente al propuesto por el Estado. Como señala Ramírez

Álvarez:

68

Bajo las premisas de consenso, bienestar económico y estabilidad política

se propagaba el silencio como forma de un acuerdo tácito que tenía como

fin ahogar cualquier voz heterogénea y disidente que hiciera tambalear la

aparente unidad fabricada por los sectores políticos, interesados en

continuar el plan de crecimiento económico impulsado por el gobierno de

Pinochet. El silencio –avalado por los medios de comunicación–

funcionaba como agente banalizador de lo pasado, pues se negaba con la

ausencia de reflexión crítica, la gravedad de los acontecimientos. (Ramírez

Álvarez)

El propósito de la dictadura fue en gran medida el de un vaciamiento histórico. Matías es

el producto de un régimen que mantenía un proyecto deliberado de olvido y también

producto de una ideología que moldeó a toda una generación que crecía sin proyectos

personales más que los admitidos por el sistema que se les imponía. El aburrimiento

existencial del personaje es consecuencia del momento histórico, el de la dictadura y su

falta de libertad.

Mala onda no tiene como propósito ni ahogar el pasado ni tampoco el de revivir

la época de la dictadura militar como si se tratara de un acontecimiento congelado. La

novela de Fuguet no es la historia oficial de una época, sino una de las múltiples visiones

que pudieran existir de un acontecimiento en particular. El protagonista lo admite en

varias ocasiones:

Pinochet, por desgracia, no está del todo de acuerdo con esto de que la

gente joven ande en la calle hasta tan tarde. Quizás por habernos pasado

69

tantos días en Río haciendo lo que nos daba la puta gana, nos habíamos

olvidado de las reglas básicas. Y el toque de queda es la principal. (Fuguet

110)

En relación a la dictadura y cómo impactó la vida de la mayoría de los jóvenes Brunner

apunta que:

La vida cotidiana de los chilenos ha adquirido así una nueva dimensión: se

habla por eso de una cultura del miedo, de una juventud que ha perdido los

horizontes del futuro, de un desarraigo de la memoria histórica, de una

polarización social que divide profundamente a los sectores identificados

con el régimen de aquellos que son excluidos por éste. (53)

El personaje principal de esta novela de Fuguet se adhiere a lo que Brunner describe

como una juventud que ha ―perdido los horizontes del futuro.‖ El personaje pertenece

también a la cultura del miedo y este elemento es el impulsor de los cuestionamientos en

un plano personal. Matías cuestiona los absolutismos de sentido en su vida. Con respeto

al plebiscito de 1980 el protagonista afirma: ―En el portal de Fernández Concha, frente a

un puesto que fabrica harina tostada, un tipo vende la nueva Constitución. Es un librito

azul, de papel, que dice Constitución de 1980. Faltan aún veinticuatro horas para que se

apruebe y ya está impresa. Ni siquiera dice ‗proyecto‘ o algo así (Fuguet 338). Si bien el

compromiso de denuncia al momento que vive el país por parte del personaje no es

explicito, sí adopta la posición de denunciarlo. Matías deja al descubierto las falacias de

una cultura que se intenta imponer creyéndose abarcativa y explicativa, o dicho de otra

forma, de un Estado que se manifiesta de manera omnipresente. Así el protagonista hace

70

visibles las contradicciones y los huecos que el gobierno esconde dejando sin solución los

problemas reales que enfrentan los jóvenes.

En relación a las nuevas generaciones durante la dictadura, Osorio observa que

resienten la falta de horizonte y de sentido en sus vidas, el desencanto que deriva de la

carencia de grandes ideas que motiven y movilicen (Osorio 29). Apunta que el sistema

tuvo sus agentes creadores y también agentes producto de aquella sociedad y que algunos

de estos siguen vigentes y aspiran a tener larga descendencia (29). En esta misma línea

de pensamiento Salazar asegura que los jóvenes experimentan una reacción interna a la

dictadura:

Vibra la subjetivación del conflicto y el soterramiento de la crítica. Algo

que desde las cúpulas se ve como despolitización, anomia, evasión

sicológica, apatía, agresividad, delincuencia, etc. Pero que desde dentro es

un torbellino de frustraciones y rabias que, al no encontrar discursos

amigos, se expresa a borbotones, monosilábicamente, a grandes tajos. (17)

Mala onda explora en su contenido varios de los aspectos históricos al que hacen

referencia los ejemplos citados sobre la situación de los jóvenes durante el régimen

militar. Matías es un ser interpelado por las instituciones del Estado, quien obedece a un

momento histórico definido por la falta de opciones en un contexto de represión tanto

física como psicológica. Como afirma Said la novela refleja, como símbolo de la cultura,

las relaciones históricas y políticas en que se haya inmersa y pone de manifiesto las

coordenadas que contextualizan la vida del personaje (70). Así como también, Mala

71

onda puede ser entendida como un producto de la cultura en un momento determinado,

que permite examinar la historia (71).

Francicine Masiello en The Art of Transition refiriéndose a la dictadura chilena y

la forma en que se ha representado el estado y la nación en el arte durante ese período

indica que: ―Chileans isolate small segments of local truth to disqualify larger versions of

events‖ (5). Mala onda se centra en el itinerario que recorre su protagonista en un periodo

de solo 4 días. Organiza la vida del personaje en torno al plebiscito y cómo el contexto

social determina su vida, así como las opciones que tiene para ubicarse en ese sistema. En

relación a los personajes literarios que surgen en la época de la dictadura Masiello

observa que en su mayoría las obras literarias ―announce the troubled plight of the

outsider‖ (4). Con respecto a la literatura en esta época afirma que algunos escritores:

Disrupt the expected transit, dismembering the reigning binarisms of

social logic, they also question conventional alignments of truth. They

disrupt the axis of intelligibility ordered by global and local cultural

tensions. Scriptural shiftings erupt, new languages and encodings emerge

such that cultural maps are rewritten, the cartography of the knowable is

altered. (7)

Este es el caso de Mala onda, la voz narrativa desarticula la forma en que es percibida la

realidad chilena mostrando un personaje sin grandes ideales, sin compromiso político

pero con mirada critica a la situación del país.

En el contexto del viaje la obra expresa un juego intermitente entre el estar dentro

y fuera de Santiago de Chile, así como también un vaivén entre el interior y el exterior, y

72

el ámbito personal y el social. Como afirma Salazar con respecto al poder y al punto de

vista:

Desde la cima del poder central se vigilan rasgos generales. Y no se ven

los pliegues minúsculos donde hormiguean los hombres y la miseria.

Tiene visión microscópica, oxígeno de altura y ceguera microscópicas.

Pero en los hechos concretos, en el tráfico cotidiano, el ojo ciudadano

tiene ventaja. . . . detenta la energía anaeróbica de los virus, el linfa

subcutáneo de la oralidad, la ebullición epidémica de la legitimidad. El

poder central supervisa y sigue; el poder ciudadano invade y explota.

(Salazar 69)

Esta idea se expresa tanto en relación a los pensamientos interiores del personaje, como

en el hilo que conduce el viaje. Como parte del conocimiento de sí mismo, la posibilidad

de alejarse de Santiago promueve una perspectiva desde fuera y un subsiguiente análisis

de su situación cuando se encuentra inmerso en la ciudad. En el primer capítulo del texto

Matías se encuentra junto a algunos compañeros de curso en Brasil, y desde allí

reflexiona sobre su experiencia de viaje y las consecuencias del mismo:

Te hace cacharte mejor o te sirve para ver qué onda tienes con Chile.

Como me dijo la Cassia, que ha viajado por todo el mundo, cambiar de

país es mejorar tus opciones. . . . Depende de uno si desea tomarlas o no.

A diferencia de Chile que es bomb, aquí puedes hacer lo que quieras.

Hasta puedes ser otro. (39)

73

La mirada desde fuera convierte a Chile en una imagen y esta sensación le permite a

Matías aproximarse a su situación y ubicarse de forma abstracta en un contexto que si

bien es individual le permite situarse como sujeto en el espacio que imagina. Así lo

reconoce el protagonista más adelante en el texto cuando toma distancia del viaje y

reflexiona, ahora, de la experiencia en Río: ―sólo en la distancia uno es capaz de ver más

de cerca. Como en Río, supongo. Miraba el Pan de Azúcar y pensaba en el San Cristóbal‖

(233).

En otra de las reflexiones acerca de su viaje y de la forma en que éste le ha

afectado, Matías observa que esa experiencia lo ha transformado de tal manera que

cuando le entregan una prueba de literatura que había escrito antes de ausentarse debe

enfrenarse a sí mismo, a lo que fue antes de sus vacaciones y contrasta esta imagen con lo

que es ahora después de su vuelta: ―La prueba se realizó antes de que me fuera a Río, si

leyera el libro ahora, contestaría otra cosa, quién sabe‖ (234). Aun estando en Brasil

Matías comienza a plantearse su regreso a Chile y a escudriñar su circunstancia, una

posición que le permite ser otro, es decir, que lo ubica fuera del contexto cotidiano de

Santiago para observar y desde allí comienza a trazar un mapa simbólico de su vida. Así

lo comenta: ―Pensé en Chile y en mi vida, que es como lo que más me interesa. Cuando

algo parecido a una depresión comenzó a rondarme, cambie de tema y me centré en las

vitrinas; caché por ejemplo, que las poleras O‘Brian se venden por todas partes. Me sentí

más seguro‖ (22). Es importante destacar que ese ―caché‖ como sinónimo de ver o mirar

adquiere importancia ya que delimita un espacio de encuentro. Matías como un

adolescente que se va solo a Río, donde nadie lo conoce, ni lo asfixia con apego ni con

obligaciones busca una imagen de sí mismo. La camiseta representa esa posibilidad de

74

encuentro. Renato Ortiz comenta en relación a la publicidad en los tiempos de la

globalización que: ―La publicidad adquiere así un valor compensatorio y pedagógico; es

modelo de referencia . . .Procuran guiar a los individuos enseñándoles, por medio de los

productos, cómo comportarse. Dentro de esta perspectiva, los modos vigentes son vistos

como algo superado y la fugacidad y brevedad de las cosas, un valor del tiempo presente‖

(166). Ortiz argumenta que existe con el advenimiento de la globalización una nueva

memoria que quiebra con la memoria nacional y se ubica en un marco de reconocimiento

de productos y mercancías a nivel internacional. Este reconocimiento crea una ―memoria

internacional-popular‖ ya que en el ―interior de las sociedades de consumo se forjan

referencias culturales mundializadas‖ (173). Esta memoria internacional-popular crea

cierta familiaridad:

La familiaridad emana de ese mecanismo, la impresión de encontrarse en

un ambiente ‗extraño‘ (propiciado por el desplazamiento en el espacio)

pero rodeado por objetos próximos. El espacio dilatado, serializado,

anónimo, inmanente a la racionalización funcional de la sociedad, de esta

forma es ‗compensado‘ en sus cualidades abstractas. Los recuerdos

transforman los ‗no lugares‘ en lugares. (174)

La camiseta representa esa posibilidad de encuentro. Es de destacar que lo único que le

hace sentir más seguro es la camiseta O‘ Brian, ésta representa ese lugar interno en el

contexto de un mercado global, y la marca es lo que lo sitúa porque es algo conocido para

él. Paradójicamente la marca como símbolo de un espacio global se convierte para él en

un espacio interno que reconoce y crea a través de la visión, cuando ve la mercancía.

75

Ya de regreso en Chile prefiere el anonimato como forma de subsistencia y de

control. Así otra forma de mirar a la distancia está dada por los lentes oscuros que usa el

personaje cuando sale al patio del colegio: ―Bajo entonces la escalera y me enfrento al

recreo. Con anteojos oscuros, claro‖ (Fuguet 235). La mirada desde la distancia y el

anonimato le permiten crear un espacio propio en el que confecciona su propio mapa.

Así lo indica: ―me dediqué a mirar, así en la penumbra, casi en el anonimato‖ (167). En

este aspecto la mirada también cumple la función de controlar: ―Mi madre, que algo sabe

de manipulación, me ha enseñado que cuando desee cagarme a alguien, no deje de

utilizar el método de ‗la mirada que-mata‘. . . Inhibe al enemigo, lo pone nervioso, lo

convierte en presa fácil (32). Sin embargo, a pesar de que el personaje ejerce cierto tipo

de poder en su contexto, la característica que mayormente lo define es la sensación de no

encontrar un centro que lo ubique. Así lo expresa:

Echo una ojeada a mis pies y todo comienza a dar vueltas, en círculos,

como si yo mismo- ahora me recuesto de nuevo y sigo tendido en la arena,

sin toalla ni nada que me sostenga- fuera una de las manecillas de un reloj

que se estropeó, y el reloj, la parte circular, el círculo blanco con los

números, diera vueltas y mas vueltas, como los ojos de los locos. (30)

El personaje insiste en no encontrar un lugar ni en la perspectiva que tiene sobre la

política ni en el campo personal o de relaciones sociales. Asimismo, para el lector, el

personaje de esta obra no se deja clasificar fácilmente con etiquetas fijas. Si bien por un

lado cuestiona hasta cierto punto la situación del país, en otras ocasiones se vale de su

privilegio de clase para conseguir lo que quiere. También así en el plano personal juega

76

un papel en el que critica a su familia y los valores que tienen y en otras ocasiones se

adhiere a ellas.

Según Jameson el individuo en la era de la globalización no encuentra un centro

que lo ubique ya que las líneas de fuga lo descentran. Así lo indica el crítico retomando

una idea de Macrae-Gibson:

Numerosas y contradictorias líneas de perspectivas se dirigen hacia múltiples

puntos de fuga situados por encima y por debajo de una cantidad de horizontes.

Como nada está en ángulo recto, no parece que nada se fugue hacia el mismo

punto. . . .el mundo se esfuma hacia múltiples puntos, y no presupone que ninguno

se relacione con el ser humano. . . el sentido del centro ya no posee su tradicional

valor simbólico (Jameson 142).

Este sentido de no-ubicación debido a los estímulos que recibe el individuo

constantemente del mundo que lo rodea y al que Jameson describe como ―hiperespacio‖

define el mundo, simbólicamente, en el que vive Matías. Jameson identifica el

―hiperespacio‖ de la siguiente forma:

Nos enfrenta a las paradójicas imposibilidades inherentes a la última

mutación evolutiva del capitalismo tardío hacia ‗otra cosa‘ que ya no es ni

la familia ni el barrio, ni la ciudad ni el Estado, ni siquiera la nación. Es

más bien, algo abstracto y desubicado como el lugar de la habitación de

una cadena internacional de hoteles o el espacio anónimo de las terminales

de aeropuerto. (142)

77

En este contexto, el desafío para el personaje será encontrar ese trazo propio, ese espacio

en el que pueda representar su situación ya que la tranquilidad que le brinda reconocer el

producto O‘Brian es pasajera. La mercancía para el personaje representa una fuga porque

lo aleja del contexto inmediato y lo hace sentir que pertenece a una comunidad que

traspasa las fronteras de la cotidianidad que lo asfixia. Como afirma Brunner: ―La

coexistencia entre dos esferas de la cultura, la veloz y la lenta, y su entrecruzamiento

continuo en mil puntos de anudación y repelencia, constituyen para el pequeño mundo

individual de cada uno la tensión entre fuga y permanencia‖ (27). Desarrollando este

punto Brunner afirma que:

Es paradojal que la cultura sea a la vez el territorio de la fugacidad, allí

donde ‗todo lo que es sólido se evapora en el aire,‘ forma y apariencia

sujetas a la erosión de sus sentidos; y el territorio de la preservación, de las

inercias, de lo que permanece en el sentido común y se prolonga

pesadamente en las rutinas cotidianas. (26)

Así cuando el personaje se hospeda por unos días, mientras escapa de su casa, en un hotel

alude a éste como a un lugar atemporal:

Este lugar es de lo mejor, pienso mientras trato de domesticar esta

almohada ajena e inmensa. El hotel posee un aire atemporal: el ropero de

madera, redondo y con panza; un viejo televisor Grundig con radio

incluida; el inmenso baño tapizado de azulejos negros y blancos como un

tablero de ajedrez. (320)

78

Luego observa metido en la tina de la habitación del hotel: ―El verde le da al lugar un

toque extra y el jazz-Thelonius Monk, anuncian- lo envuelve todo. Pienso: esto no lo

puedes olvidar, esto es lo que andabas buscando‖ (321).

Mala onda muestra una dialéctica constante entre un espacio de marcas

reconocidas a nivel mundial, y muy presentes para Matías, con otros elementos

relacionados a la posición de agenciamiento del individuo. Es un juego entre estos dos

espacios que se intercambian en el mundo interno del protagonista: la mercancía como

valor fundamental y la capacidad de acción en el mundo.

En este marco, Matías logra crear un cuadro mental mientras se encuentra en Brasil

ya que la distancia lo convierte en otro y esta posición desde fuera le posibilita trazar sus

propias coordenadas simbólicas. Ya inserto en Santiago su mirada capta las zonas de

tensión y desde una posición puramente individual hace una crítica a la situación que le

toca vivir que a su vez se corresponde con el proceso de cambios personales:

Había algo de miedo, un ruido ausente, como cuando uno de estos milicos

dispara un arma vacía; algo de asco, de cansancio, una desconfianza que

me estaba haciendo daño, que no me dejaba tranquilo. Pero no era sólo

eso: era mi familia quizás; mis amigos, la ausencia de minas, la onda, la

falta de onda, la mala onda que lo está dominando todo de una manera tan

sutil que nos hace a todos creer que nada puede estar mejor, sin darse ni

cuenta, sin darnos ni cuenta aunque tratemos. (Fuguet 114)

Si el viaje le posibilita enfrentarse a su situación y crear una imagen mental de su vida en

Santiago, el estar inmerso en esta ciudad le permite construir un mapa tanto simbólico

79

como tangible. Matías en esta descripción de la ciudad sitiada por las fuerzas armadas

une dos polos. El contexto externo y su situación personal, plasmando una imagen de las

ansiedades sociales que se trasladan e invaden el espacio personal y el de sus relaciones

íntimas. Así expresa cómo se siente mientras habla con un amigo: ―-¿Tan mal te sientes?

–Mal no. Solo. ¿Entiendes? Me siento…me siento aburrido. Solo. Como que no pasa

nada. No me pasa nada. Sólo huevadas deprimentes. O apestosas. -¿Aislado? –Algo así‖

(166). En este contexto, la distinción entre el afuera y el adentro se suprime. No

solamente uno expresa al otro como dos categorías separadas, sino que traspasan las

fronteras que los separan en la cotidianidad del protagonista. Lo externo y lo interno

conforman una amalgama que representa tanto la totalidad del universo del personaje así

como las fisuras a esa totalidad.

Matías tiene una visión especular de su existencia, y su mundo interno se ve

reflejado por momentos en el exterior y viceversa. El mirar desde dentro del contexto

socio-político de Santiago le ofrece la posibilidad de acceder a un lugar de

agenciamiento. Los espacios físicos de la ciudad de Santiago juegan un papel

determinante para entender la ubicación del protagonista. Existen tres elementos

fundamentales en la descripción de los lugares de la ciudad en la obra y a partir del

estudio de esos espacios la posición que adopta el protagonista: 1) el papel que juegan los

espacios físicos de la ciudad y cómo a través de la mirada el personaje accede a una

coyuntura de agenciamiento, 2) el encuentro con espacios urbanos nuevos y de cambio,

3) los espacios como marcas del poder y de las formas en que dicho poder se tramita.

80

La mirada de Matías crea espacializaciones, es decir, establece diferentes marcos

para proyectar su punto de vista sobre las interacciones y convenciones sociales. Así

Fredric Jameson señala en cuanto a la posibilidad de agenciamiento del individuo en la

era de la globalización:

La desalienación en la ciudad tradicional implica una reconquista práctica

de un sentido del lugar y la construcción o reconstrucción de un conjunto

articulado que se pueda retener en la memoria, y que el sujeto individual

pueda cartografiar y corregir atendiendo a los momentos de trayectorias

móviles y alternativas. (69)

En la misma línea de argumentación Lefebvre indica que ―any space implies, contains

and dissimulates social relationships- and this despite the fact that a space is not a thing

but rather a set of relations between things‖ (83). Matías pone en contacto diferentes

espacios, participa en los rituales sociales, y a diferencia de otras instancias en que su

mirada es sólo un ojo que escanea la escena urbana, en el siguiente episodio parodia el rol

de la iglesia convirtiéndola en un espectáculo. Así describe el bautismo de su sobrino

Felipe, poniendo especial énfasis en la figura del sacerdote:

Lo miro y su cara me responde. . . Mientras habla y alarga el ritual que le

da poder, se deleita en saber que es el centro de atracción. Noto cierta

perversidad en eso de lucirse pero no entregarse; pienso que eso de

mantener una distancia, de ser inalcanzable, le atrae. Es de nadie, excepto

de Cristo, claro, que es un mito suyo, una idea que se le metió en la cabeza

en alguna fiesta, un refugio perfecto, el mejor amigo, que no molesta, . . .

81

que lo aceptó, que lo dejó vivir una nueva vida, aislado, redimido, ajeno a

todo. (Fuguet 183)

Hay un reconocimiento implícito entre el cura y el personaje principal de la obra. Su cara

le contesta por medio de la mirada, y la identificación entre ambos le permite hacer un

recuento del ritual del bautismo desde un lugar conocido para ambos. Luego Matías dice

que le aterra y le seduce la idea de pensar que él podría ser el cura, ―me parece entre

fascinante y aterrador‖ (183). Es decir, se identifica en forma parcial ya que éste también,

según Matías, optó por una individualidad, por una forma de representar su situación, por

ese ―alarga el ritual‖ que le permite tener control de su realidad. Por otro lado, le aterra la

idea de formar parte de algo que, como la figura del cura, representa la institución y

preceptos de la iglesia. Esta figura se encuadra, según la descripción que hace Matías del

ritual del bautismo, en una representación del ―pastiche.‖ Jameson define éste término:

El pastiche es, como la parodia, la imitación de un estilo peculiar o único,

idiosincrásico; es una mascara lingüística, hablar un lenguaje muerto; pero

es una práctica neutral de esta mímica, no posee las segundas intenciones

de la parodia; amputado su impulso satírico, carece de risa y de la

convicción de que, junto a la lengua anormal que hemos tomado prestada

por el momento, todavía existe una sana normalidad lingüística. (38)

El bautismo se convierte en un espectáculo, en una ―parodia sin risa‖ de lo que fue la

iglesia; sigue existiendo, aunque Matías no deja de recalcar que es una imagen repetida,

una estructura ya arcaica, es un rito vacío que aun conserva las huellas de la tradición

cristiana. Matías expone esa dinámica haciendo una lectura de la situación tan precisa

82

como redentora de la figura eclesiástica, es decir, construye un mapa que despoja el ritual

de sus características trascendentales y lo ubica en un plano de identificación personal.

Otra instancia en que el personaje logra hacer una propuesta insertando su visión

en el contexto social es durante su encuentro con Flora, su profesora de literatura. Ella

tiene convicciones políticas de una izquierda con la que Matías no se identifica, aunque

éste tampoco simpatiza con la derecha, justamente porque hace otra propuesta que no

figura entre el eje polarizado derecha-izquierda. Como afirma Foucault, el conocimiento

no radica en mostrar lo que distintos acontecimientos tienen en común, sino en expresar

la dispersión de interpretaciones que tiene el mismo acontecimiento cuando se lo

construye a partir de determinado grupo de discursos (Foucault 107). La dictadura tiene

diferentes interpretaciones, Mala onda pone en contacto por lo menos tres posturas, la de

su familia, la de su profesora y la de Matías. Mientras la posición de su familia y la de

Flora crean un eje polarizado de interpretaciones, el de Matías es un perfil que se

encuadra en una opción individual: ―Me apestan esas propuestas intelectualizantes: tú

eres así, por lo tanto piensas así. . . Sí, quizás sea verdad: no soy igual a la Antonia. Pero

no por eso soy la Flora, ni el brazo armado del MIR‖ (Fuguet 276). Así cuando se

encuentra con Flora en un café y ella insiste en elaborar un discurso que da sentido al

voto por el ―Sí‖ de la madre de Matías en el plebiscito, él piensa: ―Yo lo dudo pero ella

insiste en que es así. Y éste es otro punto que me molesta y me hace cuestionarlo todo,

porque muchas veces, cuando estoy con ella, simplemente ‗pinto el mono‘‖ (275). Si

bien Matías no contradice verbalmente a Flora, confecciona una cartografía de sus

opiniones cuestionando todo lo que ella dice, es decir, crea un mapa ideológico por donde

transitan sus ideas. Expresa lo que piensa a partir de su mirada: ―Pero me detengo un

83

segundo y la miro fijo, hasta que logro incomodarla por primera vez en mi vida.

Aprovecho de mirarla bien, de fijarme en sus rasgos, porque sé que, pase lo que pase, ésta

será la ultima vez que la vea‖ (279). Como señala Foucault, una investigación no prueba

cuál es el significado verdadero, sino cuál está vigente en determinada sociedad y en

determinado momento (Foucault 102). Así el encuentro con Flora pone en evidencia los

diferentes significados que le son atribuidos al momento social que vive Chile en los 80

incluyendo sus límites y divisiones. Foucault explica que las oraciones dependen de las

condiciones en las que emergen y existen dentro del campo del discurso:

The discursive formation is not therefore a developing totality, with its

own dynamism or inertia, carrying with it, in an unformulated discourse,

what it does not say, what it has not yet said, or what contradicts it at that

moment; it is not a rich, difficult germination, it is a distribution of gaps,

voids, absences, limits, divisions. (119)

Las interpretaciones de la historia que ofrece la novela incluyen un marco amplio para

que las diferentes posibilidades de agenciamiento del sujeto estén representadas.

Asimismo muestra las consecuencias de la dictadura sin importar quien estaba de acuerdo

con ella o no.

Así también Matías se enfrenta a su familia y a todo lo que ella representa, la

clase alta chilena de los años 80, y sin embargo, en otras ocasiones se adhiere a lo que

ésta representa. El protagonista cuestiona las creencias de la clase social a la que

pertenece a través de la figura de su tío, quien es el que desencadena el enfrentamiento

entre Matías y su familia y su subsecuente abandono de la casa familiar:

84

El tío Sergio se acerca y mira con atención las carnes y jamones y

ensaladas. . . -Y después dicen que en Chile no hay qué comer- comenta.

Pero no hay nada que pensar, siento. Es lo que debo decir. Y lo digo: -Por

qué no se da una vuelta por las poblaciones y deja de hablar huevadas. Mi

tío queda lívido. Nadie dice nada. Yo no quiero ni respirar. (Fuguet 306)

Su madre se enfrenta a Matías y lo manda a su pieza; ―sin mirarla‖ él entra a la cocina y

se dirige a la pieza de su padre para sacarle dinero e irse de la casa (307).

Asimismo de una forma que implica un componente práctico y otro simbólico el

personaje recorre las calles con el propósito de poner en perspectiva sus ideas: ―Camino

porque caminando así, cuadras y cuadras y cuadras . . . quizás pueda ordenar mi mente‖

(264). Para de Certeau el ―andar‖ implica un ―espacio de enunciación‖ (de Certeau 110).

En este contexto Matías imprime su persona discursiva en la ciudad y a través de su andar

en este caso y de la mirada en ejemplos anteriores enuncia una forma de ser. Ésta

irrumpe con el orden cada vez que Matías se enfrenta a una situación o a otro personaje

para proyectar su propia perspectiva.

Uno de los momentos más importantes en términos de lo desconocido de la

ciudad para el protagonista lo enfrenta cuando va a un suburbio después de abandonar su

casa. Al llegar al final del recorrido del autobús que ha tomado sin rumbo fijo, Matías

tiene que bajarse en un barrio desconocido: ―Las murallas y rejas están llenas de

consignas, veo. No tengo nada que hacer aquí. Pero no me atrevo a correr. Y ya ni

siquiera sé donde está el norte. Ni la avenida más cercana. No hay gente, no hay autos, no

hay micros. Tan solo los ladridos del perro. Y el rumor de mi corazón‖ (Fuguet 314).

85

Inmerso en el mundo ignorado de los suburbios santiagueños, Matías cuenta lo que ve y

experimenta, creando la sensación de una ciudad dentro de otra, en la que los ciudadanos

conviven sin conocerse. Para Agustín Pasten este encuentro con una zona desconocida

implica que la voz narrativa privilegia el desarrollo de la identidad dentro de un barrio

alto, ya que allí se abre el espacio para que el mercado liberal se instale (58). Pasten

entiende que Mala onda exalta todo lo que viene de Estados Unidos y repudia las culturas

chilenas (59). Sin embargo, más que repudiar lo local, el texto representa lo que ya está

instalado en América Latina: la globalización y sus cadenas de hoteles, marcas

reconocidas mundialmente, centros comerciales etc. El encuentro de Matías con un barrio

pobre lo confronta a un Santiago que él ignoraba y lo obliga a representar y a entender su

situación en la urbe. Más allá de esconder la situación de las clases pobres la obra exalta

esta situación y la forma en que ambas interactúan en un proceso que pasa desapercibido

para el personaje hasta que se enfrenta al barrio. Esta situación le exige que reconozca lo

poco que entiende de la ciudad y sus ciudadanos, lo enfrenta a representar y a pensarse

dentro de los parámetros en los que él vive, reconociendo cuan desconocida puede llegar

a ser la ciudad que el creía conocer. Sin embargo, estas ciudades casi opuestas están

compenetradas en el barrio que el protagonista recorre diariamente. Si bien los centros

comerciales, las cadenas y demás marcas de la globalización dan al país una nueva forma,

las comunidades locales que no conforman ese ideal de modernidad están mezcladas en

las calles mismas. La ciudad y sus ciudadanos comienzan a cambiar por la situación

económica y política del país. Como indica Osorio, a comienzos de 1975 se inició la

86

política neoliberal con ―el consabido tratamiento de shock‖ (14). Comenzó el empleo

mínimo para atenuar la falta de trabajo: ―se incorporaron a la imagen cotidiana de los

chilenos, cuadrillas de hombres y mujeres que en calles y plazas hacían trabajos

subalternos a cambio de una remuneración escuálida‖ (14). La obra de Fuguet incorpora

la transformación de la ciudad durante estos años en Chile:

El barrio este es infinitamente más antiguo y dejado de la mano de Dios

que el resto del centro. Miles de personas llenan la calle, transformándola

en un bazar. Hay vendedores ambulantes que gritan y gente que acarrea

bolsas llenas de fruta y víveres adquiridos en el Mercado Central, que se

halla bastante cerca. (325)

Por lo tanto, la obra escenifica las transformaciones de la ciudad a consecuencia de la

globalización así como también la transformación de un joven frente a una ciudad

marcada por cambios internos políticos y económicos. La trama presenta la apertura a un

mercado global que consecuentemente agrega profundidad a dichos cambios urbanos.

El argumento de la novela teje en su contenido una forma de nombrar los espacios

urbanos, les da nombre y Matías irrumpe en estos espacios para desestabilizarlos unas

veces y otras para mostrar la hipocresía del régimen militar. En este punto el texto de

Fuguet tiene características de literatura cartográfica ya que nombra y diagrama los

espacios urbanos que la dictadura chilena tenía reservados para expresar su poder. En uno

de sus recorridos Matías decide cortarse el cabello mientras en la calle comienza una

manifestación en contra del régimen. A través de esta situación y su desarrollo Matías

cumple tres funciones principales: se convierte en testigo de la violencia y miseria que

87

abate al país, cuestiona su propia pasividad y logra traspasar los límites impuestos por el

poder. Esta escena comienza con Matías sentado frente a un espejo en una peluquería

mientras afuera comienza la violencia: ―Al otro lado del cristal la cosa está más que dura,

los pacos persiguen a la gente con sus lumas y los perros ladran a todo dar; desde la

Alameda un carro lanza-aguas se interna por Ahumada, mojándolo todo‖ (341). Matías

analiza la situación externa y su rol en la sociedad: ―Me miro fijamente al espejo y

analizo lo que veo. Y no me gusta. Mejor dicho, no estoy del todo conforme. La cara, en

verdad, no me molesta del todo pero necesita un cambio. Un cambio radical‖ (342). Por

un aparte el protagonista da cuentas de la imagen del país, así como a través de la

narrativa es palpable que subyace una angustia individual por la situación que describe

asociada a la necesidad de cambio. Esta imagen y lo que refleja su mirada frente al espejo

manifiesta la violencia de la calle. Lo que muestra el espejo es la cara del protagonista,

pero también en su cara plasma lo que sucede afuera. Mientras él se prepara para cortarse

el cabello se inscribe en su rostro la marca social de lo que sucede.

Por otro lado, a través del espejo Matías se trasciende a sí mismo y es capaz de

ver más allá de su rostro ―que no le molesta del todo,‖ sino más bien lo que le desagrada

es lo que ve más allá de sí mismo. Es simbólico que el personaje esté a punto de cortarse

el cabello y se mire antes de hacer ese cambio comentando su desagrado parcial, ya que

explica que su cara no le molesta pero que de todas maneras necesita un ―cambio

radical‖.

Al contrastar la imagen de violencia de la calle y la mención al cambio, el lector

enfrenta estas dos imágenes. Por un lado, se evalúa la situación del país, y por otro, el

88

papel que juega un individuo de 17 años enfrentado a su propia imagen. Ambas se

mezclan en el vocablo ―cambio‖. Si Matías hasta ese entonces ha tenido una posición

alejada del contexto sociopolítico del país, en este momento toma conciencia de que no

solamente la situación de fuera tiene que cambiar sino también él. El espejo le devuelve

una imagen que le cuestiona, en un acto que escenifica su desconformidad tanto personal

como social. Así como también, esta escena representa el silencio y la falta real de

diálogo: el personaje está frente al espejo, frente a sí mismo analizando lo que ve. A su

lado el peluquero sólo hace preguntas en cuanto al corte de pelo sin decir nada sobre la

violencia de la calle. Así lo ejemplifica el texto: ―-Bueno, joven, ¿se decidió? . . . –

Quiere que use la máquina, entonces‖ (349). A lo que Matías observa: ―El viejo me moja

entonces el pelo y comienza a rasurarme sin culpa. Yo miro atónito y entusiasmado.

Observo cómo, poco a poco, la forma del cráneo va cobrando vida‖ (349). El cambio

para Matías pasa por una transformación estética.

Sin embargo, simbólicamente, el hecho de que el cráneo cobre vida se asocia a

una transformación más significativa, no relacionada únicamente al cabello. Está

vinculada a la formación de algo nuevo, al nacimiento de una nueva forma de concebir la

realidad representada en una marca física: ―el cráneo va cobrando vida‖. De esta forma,

Matías transmite la violencia callejera como consecuencia del sistema de Pinochet,35

35 En una perspectiva histórica mundial, Pinochet no fue más que un instrumento en la

ejecución de la tarea sucia que Tom Davis había previsto como indispensable en el

experimento neoliberal: eliminar en Chile, por la violencia, el sistema provisional pro-

trabajador y a todos sus defensores, para levantar sobre sus ruinas el indispensable

mercado liberal de capitales (Urbina 87). El proyecto de la dictadura se ciñe así a una

agenda neoliberal.

89

volviéndose un ojo que escanea la escena urbana y la describe. A la misma vez es un

agente de cambio, no para la sociedad en su totalidad, pero si para sí mismo al cuestionar

su propia pasividad, atreverse a admitirlo y consecuentemente a transformarse. Para

concluir el proceso de transformación el protagonista afirma:

Y ya que estamos en esto: cuando el asunto del futuro esplendor se une al

presente-inexistente y esta mezcla funesta se contrasta, por ejemplo, con el

pasado, que por muy pasado que sea no por eso deja de pesar, entonces

uno solo puede recurrir a la vieja fórmula del corte de pelo radical. (349)

Nuevamente Matías hace referencia a la situación tanto pasada como actual, de ese

―presente-inexistente‖ y las posibilidades que tiene en este contexto. El único cambio que

ve posible es el personal, ya que la circunstancia política no ofrece otra opción.

Para refugiarse de la violencia callejera Matías y su abuelo se protegen en el

―famoso Club de la Unión‖ (344). El ambiente de la calle contrasta con el interior de

Club en el que entran, del cual el abuelo es socio al igual que toda su familia en el

pasado. Este espacio interior es:

súper elegante, y aburrido, y sólo permitían la entrada a los hombres. . . El

silencio era increíble y molesto. Cerca mío, bajo un gobelino eterno y

desteñido, unos viejos muy reviejitos tomaban té con una calma y un

90

aburrimiento que revelaban con creces que no tenían la más puta idea de lo

que estaba pasando afuera. (344)

Este, como uno de los espacios reservado para la aristocracia chilena, contrasta con el

ambiente caótico de la calle del cual vienen huyendo Matías y su abuelo. Alegóricamente

este recinto representa el poder, ya no el poder de la violencia que imparte la policía en la

calle como representante del Estado, sino el poder de la clase alta chilena que se ampara

en las normas de la dictadura para ver preservados sus intereses. Este es uno de los

espacios de la ciudad reservados para tramitar y legitimizar el poder del Estado. En este

contexto, Matías se encierra en uno de los baños, infiltrando así el desorden de la calle en

el club:

Después me encerré en una cabina, con una chapa a la antigua, y no pude

sino darme el gusto de jalar ahí mismo, bajo ese techo histórico, donde

tantos viejos famosos decidieron alguna vez los destinos del país. Era

como ingresar sin permiso a La Moneda, pensé, y sobre la tapa del

estanque blanco y reluciente dejé caer un buen poco del polvillo. (énfasis

mío) (345)

Esta como una forma alternativa de resistencia a las leyes sociales impuestas, produce un

espacio desordenado, caótico. Crea así lo que Lefebvre llama ―espacio social‖:

Social space contains a great diversity of objects, both natural and social,

including the networks and pathways which facilitate the exchange of

material things and information. Such objects are thus not only things but

also relations. Social labour transform them, rearranging their positions

91

within spatio-temporal configurations without necessarily affecting their

materiality (77).

El personaje crea con su actitud un espacio diferente al que tenía asignado originalmente

dándole otro uso y simbólicamente pensando que se encuentra en La Moneda. Mediante

esta actitud Matías muestra las ansiedades sociales, la perturbación a todos los niveles y

el resquebrajamiento de los valores impuestos por la dictadura.

En suma, el eje social que se manifiesta en Mala onda es el de la dictadura militar

chilena. Las consecuencias que produce este sistema se expresan en el personaje

principal como prototipo de una generación. La propuesta de Matías es encontrar los

elementos que le permitan constituir un espacio propio. Los diferentes recursos que

utiliza para llevar a cabo una transformación personal forman parte del Bildungsroman.

El crecimiento y cambio del personaje se expresa en la postura que asume; las preguntas

existenciales sobre su vida; así como por el viaje que inicia el proceso de transformación.

Matías observa su circunstancia desde fuera y desde dentro de Santiago y esta

doble perspectiva le permite crear un mapa cognitivo en el que se puede representar su

situación. La crisis social enuncia el mundo interior del personaje y encuentra una

resolución a través del enfrentamiento y la experiencia de la ciudad. La obra organiza un

recorrido que enuncia en su trayectoria lugares y situaciones estrechamente relacionadas

con el momento que vive el país. Los espacios físicos contextualizan la vida del personaje

y la postura que tiene frente a una sociedad en crisis.

92

Matías crea un cuadro mental mientras se encuentra en Brasil ya que la distancia

le permite analizar la situación sin que ésta lo impacte directamente. En Santiago, desde

una posición puramente individual hace una crítica a la situación que le toca vivir. El

protagonista une dos extremos: el contexto externo y su situación personal, es decir, las

ansiedades sociales que afectan el espacio personal. La obra muestra las

transformaciones de la ciudad paralelamente a los cambios de un joven frente a una crisis

social y política. La ciudad es el escenario donde Matías inserta sus pasos al comienzo de

la obra en un mirar desde lejos y al final del texto ha decidido abandonar la ―mala onda‖

en un acto conjunto con el hecho de subir la cordillera para articular una nueva resistencia

ante las (im)-posibilidades que plantea el contexto sociopolítico.

En conclusión, El Diablo Cojuelo y Mala onda son novelas que si bien están

separadas cronológicamente tienen similitudes en torno a cómo se expresa la crisis social

de los períodos a los que aluden. Dichas crisis se ven reflejadas en el ámbito urbano así

como en los mecanismos que tienen los personajes para asimilar el cambio. A través de

las urbes se proyectan los miedos de las clases sociales frente al cambio. En ambas

novelas la urbe se presenta como un espacio donde se negocian las transformaciones de

los personajes y se escenifica el miedo a la transformación de estructuras en la sociedad.

Las afinidades entre la formación de los personajes se evaluó en relación a la

forma de conocimiento que adquieren los personajes. La evolución y aprendizaje de los

protagonistas ocupa el lugar principal en las novelas estudiadas. En dicho aprendizaje

juegan un papel fundamental el movimiento entre diferentes centros urbanos. Asimismo,

cabe trazar una analogía entre la separación física de Matías al emprender un viaje a Río

93

y luego al abandonar la casa paterna con la de don Cleofás cuando deja su lugar de origen

para irse con el Diablo a recorrer otras ciudades. Así como también el retorno al punto de

origen, ambos regresan al punto de partida, Matías a su casa y don Cleofás a terminar sus

estudios.

Los protagonistas asumen un proceso de crecimiento personal que a una escala

mayor refleja los cambios sociales. Ambos textos construyen una cartografía de las

ansiedades sociales en donde los centros urbanos cumplen la función de antagonizar y

reflejar dicho caos. Esta cartografía está estrechamente relacionada con la mirada como

elemento activo.

La visión es uno de los sentidos más explotados en las obras. La mirada se

constituye en una unidad organizativa que elabora formas de ser y de entenderse en un

contexto determinado. En las obras estudiadas la mirada es una proyección del mundo y

no una mera réplica del mismo. Los protagonistas tienen miradas heterogéneas de los

diferentes centros urbanos. Estas crean espacios de acción y de representación. En El

Diablo Cojuelo establecen espacios de negociación entre los valores de la época y el

comportamiento de los personajes. Así como también a través de la mirada comienza un

proceso de discernimiento de lo falso o verdadero. En Mala onda se constituyen ejes

para que el protagonista represente su situación.

En interconexión con la mirada, el viaje expone el sentido de movimiento que se

tiene en ambas épocas. En El Diablo Cojuelo, el viaje inicia la acción convirtiéndose en

símbolo del acontecer social. Los viajes durante el barroco fueron parte importante de la

94

vida mercantil y por lo tanto económica de España. Así como también símbolo de

transición y movimiento de las clases sociales y de los estamentos tradicionales.

En Mala onda la idea de estar fuera/dentro de Santiago crea alternativas para el

personaje. Dicho elemento, a medida que avanza el texto, le permite trazar coordenadas

simbólicas que le sirven para entender su propia situación. Este sentido de movimiento

no sólo alcanza el área simbólica sino también una trayectoria entre el interior y el

exterior.

El Diablo Cojuelo y Mala onda representan el cambio que se da en épocas de

transformaciones sociales. En ambas obras la ciudad juega un papel determinante para

moldear la perspectiva que tienen los personajes sobre sí mismos y el lugar que ocupan

en la sociedad. Los dos textos gestionan así una continuidad entre las épocas estudiadas

mostrando las tensiones y reflexiones que están en juego en épocas de cambio.

En este capítulo se han trazado las coordenadas para identificar las crisis del

barroco y de la época de la dictadura chilena observando las posiciones que asumen los

protagonistas en períodos de cambio. En el siguiente capítulo se estudian dos novelas

picarescas La hija de Celestina (1614) y Lazarillo de Tormes (1554) en relación a dos

conceptos nuevos de las urbes barrocas: la individualidad que promueve la emergencia de

un nuevo ‗yo‘ y la representación del tiempo en torno a la ocasión, la fortuna y al reloj

mecánico.

95

Capítulo II

La subjetividad y el tiempo barroco:

Lazarillo de Tormes y La hija de Celestina/Ingeniosa Elena.

Durante el barroco se produce a la misma vez un énfasis en el sujeto y una crisis

en la construcción de éste. En los textos denominados picarescos aparece un sentido

novedoso del yo junto al contexto determinadamente urbano. La primera persona toma un

carácter fundamental en las obras literarias y sus protagonistas son el eje sobre el cual

gira toda la acción. La nueva economía mercantil impulsa el surgimiento de los valores

que caracterizan a la ideología burguesa, ésta lentamente irá modificando las tradiciones

de la época. Asimismo, la representación del tiempo en la urbe y la forma en que los

personajes interactúan en la ciudad denotan una clara forma de enfrentar esa nueva vida

citadina. Los personajes tratan de controlar su realidad y, según las fórmulas que utilicen,

serán capaces de triunfar, o por lo contrario, fracasar en el mundo interno del texto. El

tiempo y sus representaciones en el reloj mecánico, la fortuna y la ocasión son elementos

de esta nueva concepción conflictiva que el individuo tiene sobre sí mismo y sobre su

entorno.

En este contexto, se estudian dos textos picarescos, Lazarillo de Tormes,

anónimo, y La hija de Celestina (1612), dos años más tarde publicada como La ingeniosa

Elena (1614), de Alonso Jerónimo Salas de Barbadillo. Específicamente se abordan dos

temas: las causas que dieron origen a la formación de una subjetividad barroca y las

representaciones del tiempo, ambos temas conectados a las relaciones urbanas. Por lo

96

tanto, se evalúan los factores que favorecieron esta nueva modalidad de percibir al ser

humano. Se valora el papel que juega la economía, así como la razón y los nexos sociales

en un ámbito urbano. La ocasión, la fortuna y el reloj mecánico como representaciones

del tiempo son los elementos que se privilegian en la segunda parte del trabajo.

Con el crecimiento urbano en el siglo XVI surgen nuevos modelos de

comportamiento, nuevos lazos y también nuevas formas de percibir al individuo. Aparece

una nueva subjetividad como resultado de las prácticas sociales que promueve el espacio

urbano. Igualmente, comienza un individualismo marcado por las prácticas que generan

dichos centros. Los textos estudiados, y en general los textos denominados picarescos, se

centran en la ciudad. El camino está presente a modo de conexión entre ciudades pero

nunca como destino final. Los personajes son derivados del proceso de urbanización. Con

una clara postura individualista, el pícaro no se tiene más que a sí mismo, y en

consecuencia su forma de pensar se evalúa según sus propios logros personales. Esta,

como característica que se relaciona al surgimiento de los valores burgueses en la época,

toma preponderancia en la picaresca.

En lo tocante a la representación del tiempo en la urbe, hay que subrayar que

debido a los cambios que sufre el individuo en una ciudad en transformación, el tiempo y

las formas en que se ve representado también son transformados. En este sentido, el

tiempo mecánico del reloj es el reflejo de una nueva economía. Así como la ocasión y la

fortuna están relacionadas a una forma de percibir el tiempo en las urbes. Para ser

capaces de actuar en un contexto cambiante de forma individual y no en relación a Dios,

los personajes deberán saber en qué mundo viven: el de la ocasión o el de la fortuna.

97

Ambas obedecen a leyes diferentes; la fortuna está asociada a la ley divina y la ocasión a

leyes humanas. Las dos intervienen en la vida de los personajes, la primera como la ley

de Dios, no admite cambios, y la segunda como oportunidad controlada por el ser

humano, sí toma en cuenta los posibles cambios que puede introducir el individuo.

Marco teórico: tradición y novedad

Esta hipótesis de trabajo implica el abordar ciertos cuestionamientos y premisas

que servirán de marco teórico para el presente capítulo. En primer lugar, es necesario

plantear el tema de la autobiografía y comentar brevemente si este fue un elemento

ficcional novedoso relacionado a las nuevas formas de subjetividad. Asimismo, es preciso

definir el término persona y cómo ha ido desarrollándose, según la importancia que se le

atribuye en la época. De igual manera, es ineludible evaluar el papel que se le otorga a la

razón como forma de comprender la realidad separada de Dios. En esta época de cambios

en la cual la centralidad del individuo parece conectada a la razón y el ser humano se

evalúa según sus propios logros, el dinero adquiere un valor fundamental ya que permite

la movilidad social.

La nueva economía que se plantea a partir del siglo XVI, tiene por lo tanto,

consecuencias para concebir al individuo. El comercio con las colonias representa un

nuevo mercado que tendrá consecuencias económicas y sociales en el viejo continente.

Tanto en Lazarillo de Tormes como en La ingeniosa Elena, la economía determina

nuevas formas de relacionarse de acuerdo a un sistema de valores asociados a la

burguesía. Asimismo, la relación que mantuvo la metrópoli con las colonias deja sus

98

huellas en cómo se perciben los sujetos a sí mismos, afectando la definición que hasta el

momento se tenía.

En este marco, Francisco Rico, Antonio Maravall, Anne Cruz, Peter Dunn y

George Mariscal han estudiado la relación del barroco con el surgimiento de una nueva

forma de representar al individuo. A excepción de Dunn y Mariscal, dichos autores

adjudican como novedosa a la primera persona narrativa, al tono autobiográfico de la

picaresca. Desde esa premisa han estudiado estos textos en relación a la importancia que

cobra el individuo y a su poder de acción en el mundo. Dunn, por su parte, apoya su tesis

en que la narración en la primera persona era una característica antigua que tomaba

preponderancia en la literatura picaresca y que este rasgo no se relacionaba con la

preponderancia del individuo ni con la lectura actual que han hecho los críticos en cuanto

a la autobiografía.

Mariscal entiende esta época como una de cambios, en la que las categorías

fundamentales de la sociedad, las que habían prevalecido hasta el momento, se ponen en

tela de juicio. Su hipótesis de estudio entiende: ―subjectivity as the intersection of

multiple subject positions‖ (35). Afirma que los sujetos de esa sociedad toman diferentes

posiciones de poder y construyen su subjetividad en un sistema dialéctico que integra

elementos nuevos y residuos ideológicos que sitúa en la herencia y el estatus (116). En el

Lazarillo y en La hija de Celestina se aprecia lo mencionado por Mariscal ya que oponen

dos ideologías, la virtud asociada a la herencia del estatus y al valor del sujeto por sí

mismo.

99

Por lo tanto, este estudio integra el aporte de la crítica en cuanto a cómo los

personajes entretejen sus relaciones con la urbe basados en conceptos tradicionales de

clase y honor, que se enfrentan a nociones nuevas de individualidad y libertad y no

identificando la autobiografía como una forma que necesariamente es el resultado de

dotar a los protagonistas de individualidad o poder.

Durante el barroco la idea de persona cambia radicalmente. Desde la antigüedad

se aprecia el papel que cumple la urbe en relación a cómo se define a las personas. El

sistema que organiza a la población en un espacio concreto, el de la polis, manifiesta en

sus integrantes el signo de sus reglas. Refiriéndose a la obra de Gracián y a su contexto,

Blanco y Cantarino así lo indican: ―En la Antigüedad griega, de la idea de papel que el

destino asigna a cada hombre se pasa al sentido de persona jurídica y civil que vive en la

polis‖ (Blanco y Cantarino 27). El hecho de vivir en un centro organizado por leyes

impone una nueva definición de sus habitantes. Si en la antigüedad se pasa del concepto

de destino como instrumento que mueve y define, al de persona en términos de deberes y

derechos relacionados a la urbe; en el barroco ocurre su individualización. Cabe recordar

el incremento de población urbana durante el barroco y el cambio de perspectiva según se

define a la persona:

En el siglo XVII, la persona era sinónimo de ser individual y singular en

cuanto dotado de prendas que le distinguen de los demás. [. . .] Es de notar

sobre todo la insistencia en la expresión ser persona o hacerse persona.

Subraya un uso reflexivo que hace del hombre artífice de su propio ser. La

100

idea de proceso que supone tensión, esfuerzo y voluntad, tiempo y

madurez resalta ahora. (193)

Este nuevo valor que se le adjudica al individuo y a su propio diseño está relacionado con

el uso de la razón. Tanto en Lazarillo de Tormes como en La ingeniosa Elena el uso de la

razón es uno de los ejes en torno al cual gira la conducta así como para comprender la

realidad y tratar de dominarla. Esta característica crea una de las bases en torno a las

diferencias con otras épocas y, por lo tanto, la definición de persona en el siglo XVII está

ligada a la de razón. En este sentido, Blanco y Cantarino señalan que:

En los grandes sistemas racionalistas del siglo XVII --Descartes, Spinoza,

Leibniz--, la razón se aleja definitivamente de la dependencia de la fe y

cobra especial primado metafísico, pues se procurara racionalizar la

realidad. [. . . ] La razón es entendida como la esencia de todo ser y como

la facultad superior humana que permite aprehender este ser en su realidad

y en su verdad. (215)

Así, la razón en el siglo XVII, se manifiesta alejada ya de la religión y con un

contundente signo individualista. Es decir, se apunta a la capacidad de la persona de

modificar su circunstancia, por ejemplo, al poder que tiene, en términos literarios

Lazarillo, de exponer las dificultades de su vida. Asimismo, la separación del individuo

de las leyes de la iglesia viene aparejada de una división de las ganancias económicas. El

Conde de Olivares expresa esta idea mediante la disconformidad ante la riqueza

acumulada por la iglesia: ―De manera señor que lo que se me ofrece advertir a V. Majd.

En esto del brazo eclesiástico es que es el más rico de los reinos de V, Majd. Y que lleva

101

camino de ser dueño de todo, que es punto de graves inconvenientes hoy, que adelante se

reconoce que podría ser la destrucción dellos‖ (Olivares 51). La riqueza de la iglesia es

cuestionada a nivel monárquico y sus leyes son puestas en tela de juicio por los

pensadores de la época. Esto causa en la sociedad un estado de confusión e innovación en

el individuo, que ve su destino alejado ya de los designios de Dios y más acorde con sus

propias acciones.

Asimismo, Descartes, uno de los grandes pensadores de la época, indica en Rules

for the Direction of the Mind que: ―we should note that there are two paths available to us

leading to the knowledge of reality, namely, experience and deduction‖ (7). Los

personajes en las obras escogidas crean un mapa de las dificultades a las que se enfrentan

y al hacerlo crean los ejes sobre los cuales fundan sus acciones. La experiencia propia y

la deducción que sacan de sus errores y de sus aciertos son la clave para comprender la

realidad en la que viven. En esta misma línea, en un pasaje de una de las cartas a la

princesa Isabel con fecha del 6 de octubre de 1645, Descartes afirma: ―I think that one

way in which we should display skill is in looking at things from the point of view which

makes them seem most to our advantage, provided that this not involve self-deception‖

(175). El uso de la razón se relaciona con la independencia del individuo. Descartes

agrega que: ―We should not reckon the time which we have spent on instructing

ourselves by comparison with the number of hours we have had at our disposition but

rather, I think, by comparison with what we see commonly happens to others, as an

indication of the normal scope of the human mind‖ (176). Así, destaca las formas de

conocer la realidad: la experiencia, la deducción y la perspectiva. Estos conceptos forman

parte de la definición de razón que prevalece en la época y que vincula al ser humano a la

102

acción. Es decir, cada vez más se pondrá énfasis en el poder de la persona como agente

de cambio y de acción, en el sujeto que tiende a convertirse en autónomo, apoyado en sí

mismo y en los mecanismos de conocimiento que le permitan sobrevivir en la urbe.

La importancia y preponderancia del individuo durante el barroco está vinculada

también a los nuevos valores de una clase social en ascenso, la burguesía. La nueva

mentalidad burguesa confronta los estatismos sociales con aspiraciones al ascenso social

basados en el dinero. Según Dunn la picaresca alcanza renombre ya que llamó la atención

a los empleados de la clase aristocrática así como también a los nouveaux riches, quienes

para 1630 y 1640 querían acceder a un estatus más alto dentro de una economía urbana

(Dunn 305). Así, el edificio social, con sus clases, tradicionalmente inamovibles,

comienza a desmoronarse. Si la pobreza se consideraba como un pilar necesario en la

estructura socio-económica tradicional basada en los designios de Dios, durante el

barroco se cuestionará dicha idea. La literatura picaresca en cuanto símbolo de las luchas

sociales del barroco centraliza su argumento en el anhelo de los personajes por escalar

socialmente: ―Ante el afán de lucro, ante la sed de adquirir bienes económicos que invade

como nunca a la sociedad, ante ese nuevo espíritu que, es un dato del precapitalismo,

queda sin justificación la pobreza‖ (Maravall 59). Tal como sostiene Maravall, la

pobreza, es el medio en el cual se mueven los protagonistas, pero la ambición de querer

salir de ella es el motor de la narrativa. Asimismo, el discurso que pone en marcha esta

literatura alude a los valores de la burguesía asociados al afán de lucro que señala

Maravall.

103

La burguesía como clase social que irrumpe en el barroco, introduce valores que

comienzan a permear las diferentes capas sociales. Esta nueva clase está impulsada

mayormente por la economía mercantil que toma preponderancia en la época. Así, el

estatus de burgués se podía adquirir a través de bienes económicos, a diferencia de la

nobleza que era una clase restringida por el nacimiento. Los nobles habían adquirido sus

riquezas a través de luchas bélicas y la virtud y el valor se transmitían a través de la

herencia.

La clase pobre, por su parte, pretende el ascenso social a través de las ganancias

económicas y esto trae aparejado nuevas nociones relacionadas al espacio privado y a la

falta de solidaridad. Así la persona de Lázaro y Elena alcanzan mayor independencia

siempre en relación a un ideal económico, factor que promueve la falta de solidaridad

para lograr sus objetivos.

El individualismo, asociado a los valores de la burguesía, se transforma en un eje,

en cuanto a las características del individuo de la época. En este contexto, Macpherson

traza las coordenadas que definen al sujeto moderno, como ser individualista,

encontrando su origen en la economía del siglo XVII:

Los supuestos básicos del individualismo posesivo –que el hombre es libre

y humano en virtud únicamente de la propiedad de su persona, y que la

sociedad humana consiste esencialmente en una serie de relaciones

mercantiles- impregnaron profundamente los fundamentos del siglo XVII.

Estos supuestos fueron lo que dio su fuerza a la teoría original, pues

104

correspondía a la realidad de la sociedad mercantil del siglo XVII.

(Macpherson 231)

Como indica el autor, la ganancia económica como base para el ascenso social y el

individualismo como forma de conseguir bienes materiales son las premisas que

identifican a esta nueva clase. 36

La estampa urbana a la que corresponde esta imagen

mercantil teñida por los valores de la burguesía se ciñe a las relaciones impersonales, al

anonimato y la soledad, tal y como se dan en la novela picaresca. Las nuevas

posibilidades que entreteje la ciudad apoyada en un nuevo modelo mercantil

proporcionan nuevos estímulos para el individuo, así como cambios en el

comportamiento de los ciudadanos, en los modos de pensar y de concebirse a sí

mismos.37

En un plano más concreto, la relación mercantil que la Península Ibérica tiene con

las colonias trae aparejado el desarrollo de dichos valores: ―The American colonization

turned to be a crucial factor in the development of a merchant capital, especially in terms

of reserve funds that the investment on the extraction and commercialization of gold and

silver helped to accumulate at the banks and national Treasuries‖ (Sánchez 16). Si bien la

36 En este mismo sentido, Carande atribuye a ―la vida comercial la causa principal,

entonces, del fenómeno de concentración urbana‖ (13). También Maravall hace eco de

esta idea: ―Este fenómeno de mercantilización universal era para mucha gente nueva el

atractivo mayor de la ciudad, como condición previa a todas las demás posibilidades que

ofrecía‖ (725).

37 Maravall atribuye a dicho proceso social la configuración del pícaro literario ya que:

―las conciencias, habituadas a otras imágenes tradicionales, contemplan los cambios de la

vida urbana, entre admiradas de sus novedades y espantadas de sus manifestaciones

corruptas‖ (Maravall 726).

105

importancia en términos económicos que tienen las colonias es un hecho contundente,

socialmente no lo es menos ya que presupone nuevas reglas de comportamiento. Como

asegura Sánchez: ―The bourgeois state will assign to the full development of civil society

the differentiation of labour and production, while morality may influence political

decisions on the bases of conscience, but never on the bases of principle. For the only

principle that a political option should follow is the right or wrong in terms of goals‖

(20). En este contexto, la mentalidad de la época enfocará en los logros materiales que a

su vez le proporcionarán a la población cierta movilidad social. Dicha característica se

observa en ambas obras literarias, tanto Lazarillo como Elena medirán sus triunfos o

fracasos tomando en cuenta los logros económicos.

La relación de la metrópolis con las colonias, aparate de la mercantil, tiene

profundas consecuencias sociales en América y en menor medida en el viejo continente.

En las colonias se comienzan a gestar los elementos culturales que distinguirán a lo

hispanoamericano integrando según Lezama Lima lo barroco. En España, la mentalidad

de la época debe integrar al nuevo continente y a la nueva economía que trae aparejada.

En este contexto, se integra la discusión de Lezama Lima en La expresión americana. El

ensayista asegura que el barroco es el primer movimiento donde América se asume como

el resultado de una tensión entre lo europeo y lo propiamente americano (50). Asimismo,

indica que el barroco español se traslada a América y en ese contexto es transformado por

las culturas autóctonas, que harán suya esta estética. Este barroco americano, se configura

en un movimiento que no yuxtapone, como el barroco europeo, sino que combina en

tensión, los elementos europeos con los autóctonos para lograr un aparato social que tiene

funcionalidad en el contexto americano. El personaje paradigmático de este momento

106

histórico es el ―señor barroco,‖ representado en la figura de Carlos Sigüenza y Góngora,

ya que representa esa mezcla de lo europeo y lo propiamente americano.

De tal manera, Lezama define lo americano, así como plantea las bases para una

nueva concepción del individuo europeo. Lo nuevo del continente americano tendrá

consecuencias en cómo se estima y define al individuo del otro lado del atlántico. La

novedad americana para el europeo dejará su huella en la forma en que se percibe a sí

mismo, en un mundo que ha cambiado y que propone nuevas formas de adaptación y de

economía.

Por último, la aproximación al espacio hace necesaria la inclusión de los

conceptos teóricos que elabora Henri Lefebvre. Específicamente, este capítulo se centra

en la relación que los ciudadanos tienen con el espacio que habitan, en estos términos, el

teórico plantea percibirlo como algo vivo y dinámico y no como dimensión inerte y

predeterminada (73). Propone asimismo estudiar la forma en que el espacio transforma a

los sujetos desde la normatividad del Estado y el diseño, y a su vez cómo estos

transforman el espacio (75). Se entiende así, el espacio como producto de las relaciones

sociales y los modos que tiene el ciudadano común de vivirlo, en definitiva de realizarlo,

transformándolo.

En síntesis, la colonización de América impone una nueva economía mercantil,

propicia los valores burgueses, así como abre nuevas formas de concebir el mundo. La

razón separada de las leyes de la iglesia propicia un entendimiento del individuo

conectado a su destino en términos personales. Estos cambios tienen consecuencias en la

urbe y en las opciones que se plantean para sus ciudadanos. Basado en este marco teórico,

107

en las próximas páginas, se estudia cómo se desarrollan estos factores en la literatura para

potenciar la formación de una subjetividad definida con elementos nuevos y de tradición

en la España de los siglos XVI y XVII.

La urbe de Lazarillo de Tormes y el Lazarillo de la urbe.

Lazarillo de Tormes, publicado por primera vez en 1554, de autor anónimo, es

uno de los textos paradigmáticos para el estudio de la picaresca. Se le ha considerado,

por la mayor parte de la crítica38

, como la primera novela picaresca, la que sentó las bases

para ese nuevo género literario. Al discutir la subjetividad en el barroco se toman en

cuenta las dinámicas del sujeto con su medio en la línea que lo plantea Lefevbre, así

como también la perspectiva de Mariscal en torno a las relaciones de poder. Se integra su

aproximación a la representación literaria de una subjetividad emergente y el desafío a los

modelos tradicionales de subjetividad (210). Los espacios urbanos son el resultado de las

actividades que desarrollan los personajes. Así, el camino que traza Lazarillo contribuye

a diagramar y a su vez está marcado por la sociedad de la época. Por lo tanto, se estudian

los valores burgueses en interrelación a las transformaciones económicas así como

también los diferentes espacios que ocupa el sujeto en términos sociales y urbanos, cómo

los transforma y es transformado (Lefevbre 73). Teniendo en cuenta esta posición crítica,

se evalúa Lazarillo de Tormes en torno a la formación del sujeto barroco como

consecuencia de la interrelación de tres elementos: los elementos que crean al sujeto en la

38 Francisco Rico y Antonio Maravall.

108

narrativa, las relaciones sociales en función del dinero y las consecuencias de esa nueva

economía.

Lázaro como sujeto se crea en la narrativa y muestra los conflictos que enfrenta en

una sociedad en crisis. El personaje cuenta su vida mostrando las dificultades económicas

que ha padecido y cómo a través de la razón ha logrado sobrepasar los problemas y

acceder a un lugar en la sociedad. Sus triunfos son evaluados por él mismo en términos

económicos, una visión desafiante ante los estamentos y normas sociales prevalecientes

hasta ese momento. En este contexto, uno de los conceptos que adquiere mayor

importancia en la narrativa es el de autonomía basada en la capacidad de ingenio39

.

Lázaro usa su ingenio para contar una versión lógica y por lo tanto, creíble de su vida. Es

decir, persuade al lector a que mire lo que recuerda y muestra, y la forma cómo el sujeto

que compone en su narrativa es consecuencia del mundo en el que ha vivido y por lo

tanto justifica su situación. La memoria y la lógica colaboran en la elaboración de su

personaje aunadas al ingenio. Al respecto Blanco y Cantarino señalan sobre el ingenio:

En la tradición latina, la palabra ingenio comenzó significando la parte

intelectiva del alma, pero evolucionó hasta significar la fuerza del

intelecto. Durante el barroco se puso el énfasis en los productos o efectos

del ingenio agudo. Por esta razón, las obras literarias y artísticas fueron

llamadas obras de ingenio, y sus autores recibieron el nombre de Ingenios.

(152)

39 Francisco Rico observa en Problemas del Lazarillo que en la escritura existe el deseo

de alabanza personal (61).

109

En Lazarillo de Tormes se pone en marcha esta idea ya que Lázaro se asume como el

creador de su propia vida, recreándose en la narrativa y ocupando un lugar reservado para

los escritores de las clases más altas, de tal forma ocupa en la narrativa el lugar de

Ingenio, o como sostiene Cros, se convierte en un ―sujeto discursivo‖ (Cros 84). Así a

través de la narrativa Lázaro se afirma como ser individual, como observa Claudio

Guillén: ―Y el Lazarillo por lo tanto, más que un relato puro, es una relación o informe

hecho por un hombre sobre sí mismo‖ (Guillén 270-71). Esa constante, explicar la vida

del protagonista y su circunstancia, lo convierten en el eje del relato que como sostiene

Guillén promueve el surgimiento de su propia persona.

Para matizar esta perspectiva también es importante observar que la narrativa de

su vida adquiere la función de contrato ya que entra en un acuerdo con Vuestra Merced.

Los términos del acuerdo son expresados por el deseo del interlocutor, que Lázaro cuente

su vida. En este contexto, Mariscal le atribuye a las relaciones que adquieren

características de contrato un sentido primordial en la construcción del sujeto barroco:

―The written contract marked the crucial break with traditional ways of imagining

subjects, for it is in the textualization of the contract that the subject, regardless of its

blood or linage, is reconstructed as individual and thus may freely enter into agreements

with other subjects as equals‖ (Mariscal 80). En la relación que adquiere con Vuestra

Merced, a partir de la escritura, Lázaro se pone a la misma altura que su interlocutor, usa

su ingenio y reflexiona ante las vicisitudes que ha vivido en el ambiente nuevo de la

ciudad, y así conforma una vida donde prevalece la individualidad. En este sentido,

Mariscal entiende la subjetividad en el Siglo de Oro en los siguientes términos:

―subjectivity as the intersection of multiple subject positions‖ (Mariscal 35). Lázaro

110

transforma el espacio de la escritura, tradicionalmente asociado al prestigio de un escritor

perteneciente a las clases sociales más altas, es decir, ocupa un espacio no asignado para

él. Asimismo, pone en contacto a estas diferentes clases sociales, la clase más baja, desde

donde escribe y las clases más altas, la aristocracia que lee. Estos espacios, rígidamente

separados, se destensan en la literatura que permite plantear la insignificante vida de

Lázaro, así como los valores de la aristocracia ironizados. En este sentido, el texto pone

en contacto dos visiones y diferentes valores que pugnan en la narrativa por prevalecer tal

y como lo indica Mariscal. Así, Lázaro asume una posición de poder, la del escritor, y

construye una subjetividad enfrentando dos ideologías: la virtud asociada a la herencia de

estatus y el valor del sujeto por sus propios méritos. Ante esta conflictiva relación entre

los valores emergentes y los tradicionales Lázaro edifica su vida mostrando las dinámicas

sociales y económicas que afectan la formación de su persona. Para Dunn el hecho de

que Lázaro, consciente de sí mismo, no sea noble sino un antihéroe indica que la

tradición de autoridad adjudicada al autor se ha subvertido (Dunn 15). Tomando en

cuenta las características que se le atribuyen a los nobles y a los modelos de virtud que

estos ostentan, Lazarillo los ironiza. De tal forma, el protagonista ocupa diferentes

espacios y permite problematizar la división de clases en la narrativa.

La nueva concepción que se tiene del individuo conlleva un giro de valores, estos

son consecuencia de las interacciones sociales y de la economía emergente. Como afirma

Maravall, ―como en España, en Inglaterra el dinero permitía a una familia instalarse en

una forma de vida y con unos modos sociales calificables de nobles‖ (92). Los valores

que comienza a representar el dinero son elaborados por Lázaro en la creación de su vida.

El dinero es uno de los elementos fundamentales de las relaciones sociales expresado a

111

través del valor que le adjudican los personajes. Sin embargo, este siempre se valora en

un contexto específico, es decir, no es que la nueva economía mercantil venga a

imponerse y a plantear valores como una autoridad externa a todo. El valor que se le

adjudica entra en una red social que ya tenía sus propias reglas de comportamiento. Lo

nuevo en la sociedad barroca no es el dinero en sí, sino su uso y significado. Las culturas

que se instalan en la península ibérica antes de la monarquía ya poseían sistemas

monetarios y de ahorro. Con respecto a los bancos, los romanos poseían un sistema

financiero y de reserva pero con la caída del Imperio Romano de Occidente desaparece el

comercio de la Cuenca del Mar Mediterráneo y la actividad bancaria dejó de existir

(Sánchez Capdequi 41). Luego los árabes instalan un nuevo y sofisticado sistema

monetario. Hasta que el primer banco público en España, uno de los primeros del mundo,

y con un sistema parecido al que se utiliza hoy en día, surgió en Barcelona hacia 1401

(52). Es decir, ya se había desarrollado en menor o mayor grado un sistema monetario,

sin embargo, las relaciones que se establecen a partir del comercio con las Indias y

consecuentemente con el dinero, darán un giro a las relaciones sociales. Estos cambios

provocan un profundo desajuste de las clases sociales en donde unos pugnan por

mantener los valores tradicionales y otros por cambiarlos. Lo nuevo de la propuesta de

Lázaro es que permite observar justamente cómo se enfrentan las diferentes clases

sociales cuando los estratos más bajos de la sociedad reclaman un espacio asociado a las

ganancias económicas. Esta dinámica se refleja en las dos interpretaciones que el texto

permite hacer en cuanto al ascenso social del protagonista. Por un lado, según lo evalúa el

propio personaje, llega a buen puerto, y por otro, como afirma Dunn, lo atroz del

Lazarillo es que muestra un mundo monstruoso como algo normal y que Lázaro al seguir

112

las reglas que ese mundo impone prospera (311). De acuerdo con lo dicho por Dunn, la

carta también funciona como explicación al estado de deshonor en la que cae el

protagonista al final de la obra, por la relación de su mujer con el Arcipreste. Tomando

en cuenta estas interpretaciones, en el acto de contar su vida, Lázaro muestra las

dinámicas sociales del siglo XVI, las relaciones y valores de esa sociedad frente al

cambio y los mecanismos que articula el sujeto barroco en este contexto.

Como ejemplo de los desajustes sociales, los trabajos que desempeña Lazarillo

son característicos de las opciones que plantea la urbe y la nueva economía. A partir de

las diversas interacciones sociales que organiza el espacio urbano comienza a surgir una

nueva forma de percibir al individuo. De las ocupaciones que lleva a cabo Lazarillo,

comenzando por la que ―iba a los huéspedes por vino y candelas y por lo demás que me

mandaban‖ en un mesón cuando aún vivía con su madre y hermano, todas están

relacionadas con opciones que solamente ofrecen los centros urbanos (21). Lazarillo de

Tormes es un texto urbano por excelencia, el personaje no podría existir si su contexto no

fuese la ciudad.

Su primera ocupación se desarrolla con su primer amo, sirviendo a un ciego que lo

―recibía no por mozo sino por hijo‖ (22). Su primer amo es también su primer maestro,

de él aprenderá a desarrollar un sistema que le permita sobrevivir en las calles de la urbe.

En este contexto, los trabajos que desempeña el protagonista están relacionados a la

importancia que se le asigna al dinero. Así lo corrobora el propio personaje:

Cuando salimos de Salamanca, su motivo fue venir a tierra de Toledo,

porque decía ser la gente más rica, aunque no muy limosnera. Arrimábase

113

a este refrán: Más da el duro que el desnudo. Y venimos por este camino

por los mejores lugares. Donde hallaba buena acogida y ganancia,

deteníamonos; donde no, a tercero día hacíamos Sant Juan.40

(35)

Las posibilidades económicas que encuentran Lazarillo y su amo en cada ciudad

determinan su camino hasta llegar a destino; Toledo, ciudad elegida por ser una de las

más ricas de España en el siglo XVI. Alfred Von Martin asegura que: ―In an era of

primary economy the individual was immediately dependent upon the group and the

interchange of services linked him closely to the community; but now money makes the

individual independent because unlike the soil, it gives mobility‖ (5). Como subraya el

crítico, el dinero permite el traslado físico de un lugar a otro, así como también el ascenso

social. Si bien es cierto que en esta época el dinero permite movilizarse, Lazarillo y su

amo hacen el camino inverso: porque necesitan dinero los dos tienen que moverse de una

ciudad a otra. En este contexto, Georg Simmel estima que ―in whatever empirical or

transcendental sense the difference between objects and subjects is conceived, value is

never a quality of the objects, but a judgment upon them which remains inherent in the

subject‖ (63). La misma idea la formulaba ya Tomás Mercado en el año 1569: ―En

ninguna parte, en ninguna ocasión, se apreció jamás cosa según su natural, sino por

nuestra necesidad y uso‖ (96). Es decir, el dinero no solamente sirve como medio de

subsistencia, sino también adquiere un valor fundamental con respecto a las clases

sociales y en las posibilidades de quedarse o partir hacia otra ciudad en el caso de Lázaro,

40 Según la edición de Francisco Rico hacer Sant Juan quería decir ―despedirse los

mozos y dejar el amo o despedirse de él‖ (Rico 35).

114

así como plantea la opción de cambiar de amo. El valor que se le da al dinero en esta

época rebasa las necesidades básicas ya que Lázaro ve comprometida muchas opciones

de su vida en función de este.

Como indica Dunn, cuando los pícaros se vanaglorian de su forma de vida, de su

libertad, ellos pueden reclamar que son unos de los pocos que se dan cuenta de la

ecuación, tiempo, dinero y libertad (Dunn 302). La libertad a la que accede Lázaro está

marcada por los trabajos que desempeña, ya que el dinero y el estatus que este le

proporciona lo colocan en un nuevo escalafón social. Dunn sostiene que el poder para

influenciar el curso de la justicia ha sido un hecho que demuestra el rango social y la

autoridad, pero el soborno democratiza ese poder (302). En el caso de Lázaro no se

muestra el soborno para cambiar el curso de la justicia pero sí para enmascarar la

reputación del protagonista y la de su mujer. Las ganancias económicas que proporciona

la relación de la mujer de Lázaro con el Arcipreste compensan la mala reputación. Así la

influencia del dinero en la economía urbana marca importantes transformaciones en la

estructura social y en los sistemas de valores.

En este contexto, tanto el ciego como Lazarillo son valorados como mal criado y

buen amo, respectivamente, según el dinero que sean capaces de recaudar. Con respecto

al ciego Lazarillo comenta: ―Con esto andábase todo el mundo tras él, especialmente

mujeres, que cuanto les decía creían. Déstas sacaba él grandes provechos con las artes

que digo, y ganaba más en un mes que cien ciegos en un año‖ (27). La muchedumbre de

la ciudad asegura que el ciego pueda llevar a cabo su actividad y su arte lo convierte en el

mejor, de él aprenderá Lazarillo para luego aplicar este conocimiento a su vida.

115

Asimismo, el ciego juzga a Lazarillo como mal criado ya que no recibe la misma

cantidad de dinero desde que está con él: ―-¿Qué diablos es esto, que después que comigo

estás no me dan sino medias blancas, y de antes una blanca y un maravedí hartas veces

me pagaban? En ti debe estar esta desdicha‖ (30). En este contexto, se aprecia como la

nueva economía permea las relaciones sociales y formula las bases que sirven para

evaluar a los personajes. Maiorino41

observa que ―Paid employment forces Lázaro to

discipline himself. He adapts his street smarts to a profitable routine that yields steady

earnings, and is able to pay his employer thirty maravedis at the end of each day‖ (55).

Como indica Maiorino, Lázaro se adapta a la economía dineraria y además debe aprender

las reglas de la calle ya que su sobrevivencia esta intrínsecamente ligada a un contexto

callejero. En el camino que recorre Lázaro, el dinero lo afecta y transforma. Arte o

ingenio y ganancias económicas son los elementos primordiales en la relación que

mantiene Lázaro con su primer amo en un contexto urbano que impone sus propias

reglas.

En este contexto, las calles de la ciudad ocupan un lugar simbólico en la narrativa.

Esto se observa en otro de los menesteres de los que se ocupa Lázaro, el pedir pan:

Con baja y enferma voz e inclinadas mis manos en los senos, puesto Dios

ante mis ojos y la lengua en su nombre, comienzo a pedir pan por las

puertas y casas más grandes que me parecía. Mas como yo este oficio le

41 Asimismo Maiorino señala que: ―The emergence of what we might call the picaresque

work ethic gained some ground at least as a corrective to socioeconomic immobility‖

(57).

116

hobiese mamado en la leche, quiero decir que con el gran maestro el ciego

lo aprendí, tan suficiente discípulo salí, que, aunque en este pueblo no

había caridad . . . tan buena maña me di que antes que fuesen las cuatro ya

yo tenía otras tantas libras de pan ensiladas. (Lazarillo 87)

Al llegar su amo, Lazarillo explica: ―Señor, hasta que dio las dos estuve aquí, y de que vi

que Vuestra Merced no venía, fuime por esa ciudad a encomendarme a las buenas gentes,

y hanme dado esto que veis‖ (88). Las calles se plantean como símbolo de los conflictos

sociales donde por momentos Lázaro convierte en escenario donde se dan transacciones y

en otros representa las leyes del poder imperial. En el acto de mendigar en las calles

entran en pugna dos discursos, el de la Monarquía y el del ciudadano común que asume

diferentes posiciones ante una urbe que impone sus leyes. En este contexto, se aprecia lo

que menciona Lefebvre en cuanto a la producción del espacio público transformado por

el ciudadano común y a su vez como el sujeto es transformado por las leyes que articulan

la ciudad (76). La actividad de Lázaro transforma la urbe en un escenario que le permite

subsistir. El protagonista desarticula la idea de una urbe controlada, y por lo tanto

ordenada exclusivamente por el poder imperial, apropiándose de ella para sus propios

fines. La ciudad como producto, ligada a las representaciones del poder, se reformula a

través del recorrido y función que le adjudica el protagonista. Si la urbe se representa en

reglas y símbolos, Lázaro también representa un papel, en las observaciones y fines con

que recorre sus calles, otorga un nuevo sentido al espacio urbano. Sin embargo, la

actividad de mendigar entra en conflicto con las leyes que la prohíben. Esta como una de

las representaciones del poder que regula la producción del espacio público se expresa en

el texto en los siguientes términos:

117

Y fue, como el año en esta tierra fuese estéril de pan, acordaron el

Ayuntamiento que todos los pobres extranjeros se fuesen de la ciudad, con

pregón que el que de allí adelante topasen fuese punido con azotes. Y así,

ejecutando la ley, desde a cuatro días que el pregón se dio, vi llevar una

procesión de pobres azotando por las Cuatro Calles. Lo cual me puso tan

gran espanto, que nunca osé demandarme a demandar. (93)

Las calles sirven para imponer el control y muestran los métodos utilizados. Asimismo, la

amenaza que simboliza el extranjero resume las ansiedades de la época ante la novedad,

en una época de expansión hacia el continente americano. En este contexto, Foucault, en

Vigilar y Castigar, propone estudiar el espacio público teniendo en cuenta la distinción

entre poder negativo y poder disciplinario. Mientras que con anterioridad a la era

moderna los espacios públicos estaban destinados a expresar el poder del soberano, lo

que el teórico denomina poder negativo, en el mundo moderno se orienta hacia prácticas

disciplinarias, a obtener una completa docilidad del cuerpo, o sea, el poder disciplinario

(Foucault 16). Así, según Foucault los espacios públicos pasan de ser el lugar del castigo

real a un espacio de vigilancia. Esta aproximación al espacio público pre-moderno queda

expresada en Lazarillo, ya que muestra cómo las autoridades llevan ―una procesión de

pobres azotando por las Cuatro Calles,‖ y a partir de esta lección Lázaro deja de pedir

limosna (93). Sin embargo, lo interesante es que el protagonista logra seguir ocupando el

espacio público pero mediante una profesión regulada. En este contexto, la permanencia

en las calles implica una forma de hacer y de representar sus necesidades en ese espacio

que transforma.

118

Lázaro se ve forzado a redefinir su situación en las calles desempeñando su última

ocupación, la de pregonero: ―Y es que tengo cargo de pregonar los vinos que en esta

ciudad se venden, y en almonedas42

, y cosas perdidas, acompañar los que padecen

persecuciones por justicia y declarar a voces sus delictos: pregonero, hablando en buen

romance‖ (129). En este sentido, Lázaro pasa a formar parte del poder que lo excluía de

las calles. Además de pregonar vinos es de destacar que declara a voces los delitos,

convirtiéndose en el representante que condena dichos actos. El contexto citadino trae

aparejado nuevas posibilidades de trabajo. Se abre así la posibilidad del ascenso social en

relación al crecimiento específico de la ciudad que permite a Lázaro instalarse en un

espacio de poder. En este marco, M. Bataillon cita las Ordenanzas municipales de Toledo

donde se alude a la nueva profesión que desarrolla el protagonista:

Ytem que por las almonedas que se hicieron y pregonaren en la plaza del

Ayuntamiento de la dicha ciudad o cualquiera otra parte donde les fuere

dada licencia que lleven treinta maravedíes al millar. Ytem que de las

bestias, esclavos, mozos y mozas y otras cosas perdidas que pregonaren

lleven los derechos de los dichos pregones conforme a las ordenanzas de

la dicha ciudad. (Bataillon 50)

En este contexto, la ciudad juega un papel determinante frente a las opciones que tienen

los ciudadanos ya que permite obtener ganancias económicas. Si bien es cierto que como

42 Covarrubias indica que ―almonedas‖ se refiere a ―la venta de las cosas públicas, que se

hace con intervención de la justicia ante escribano y con ministro público, dicho

pregonero, porque en alta voz propone la cosa que se vende y el precio que dan por ella‖

(66).

119

afirma Bataillon el pregonar era una profesión mal estimada, para Lázaro proporcionaba

buenos ingresos (51). Las ciudades a las que llega Lazarillo son claves como productoras

de los procesos de ocupaciones para el nuevo tipo de economía que se planteaba en el

siglo XVI y XVII. Von Martin asegura que durante el Renacimiento ―men felt that they

had at last attained their majority in matters economical, political and intellectual. The

new conditions of life brought with them new attitudes and new valuations. The assertive

self-consciousness of the novus homo made him reject any power which would impose

limits‖ (39). Los límites de Lázaro se los impone él mismo. Es decir, el dinero es el

límite que se fija. Si bien la profesión de pregonero no está bien estimada, ni tampoco la

relación del Arcipreste con su mujer, Lázaro logra alcanzar en Toledo ―la cumbre de toda

buena fortuna‖ (135).

El matrimonio de Lázaro tiene un valor económico asignado por él mismo y por la

sociedad. ―El caso‖ es la excusa para que la voz narrativa cuente la vida y obra del

protagonista, dando origen al texto. La mujer de Lázaro y las circunstancias en la que se

encuentra pone de manifiesto el valor que se le otorga a la reputación asociada a la

ganancia económica. Al final del texto el Arcipreste aconseja a Lázaro:

-Lázaro de Tormes, quien ha de mirar a dichos de malas lenguas nunca

medrará; digo esto porque no me maravillaría alguno, viendo entrar en mi

casa a tu mujer y salir della. Ella entra muy a tu honra y suya. Y esto te lo

prometo. Por tanto, no mires a lo que puedan decir, sino a lo que te toca:

digo a tu provecho. –Señor -le dije- yo determine arrimarme a los buenos.

(133)

120

En este comentario está implícita la idea de los peligros que encierra el espacio urbano.

La reputación, tanto de Lázaro como la de su mujer están en juego. El honor de él y la

honra de ella quedan ceñidos a las murmuraciones del ambiente citadino.43

Asimismo en

el tratado tercero, el escudero pone como excusa para la falta de comida los peligros que

encierra la ciudad: ―Lázaro, ya es tarde, y de aquí a la plaza hay gran trecho. También, en

esta ciudad andan muchos ladrones, que siendo de noche capean‖ (79). Con respecto a lo

que comentan de su mujer y la relación que tiene con el Arcipreste, Lázaro comenta: ―-

Mirá, si sois mi amigo, no me digáis cosa con que me pese, que no tengo por mi amigo al

que me hace pesar‖ (134). Es decir, tanto el Arcipreste como Lázaro manejan el mismo

sistema de valores. El Arcipreste aconseja al protagonista que mire a su provecho y

Lázaro pone como condición para su amistad que no le hagan comentarios que le pesen.

Ambos manejan un sistema operativo que da unidad al objetivo del texto, dar cuenta del

caso; el cual queda justificado por el dinero y posición que obtiene Lázaro. En la relación

que tiene Lázaro con el Arcipreste se aprecian los valores que priman en la sociedad y de

una conciencia urbana que encierra sus propios códigos.

En este contexto urbano, Lázaro logra asegurarse un lugar. Para lograr esto

recurre a su ingenio tanto para contar como para salir al paso de las situaciones que se le

presentan. También utiliza la razón para mostrar el caso de forma clara y destacar que es

capaz de valerse de la experiencia propia para aprender y no cometer los mismos errores.

43 Ver Zafra, Prostituidas por el texto.

121

Lázaro sale adelante por su propio ingenio, pero está solo. En las relaciones que

mantiene tanto con sus amos como con su mujer existe un distanciamiento que apunta al

individualismo como orden supremo de la existencia. Estas relaciones están marcadas por

el anonimato que impone la ciudad. Es un ambiente en el cual se comienza a ser

anónimo; la urbe deja de ser un poblado y, al incrementar su población, las relaciones

entre vecinos y familiares cambian. Como indica Víctor García:

El título de Vida connota, por sí solo, la presentación de un ser en una

circunstancia espacial y temporal. Forzado a ser hombre entre los

hombres, el pícaro ha de descubrir y adoptar su propio modo de

realización. En este sentido, la orfandad refuerza su condición adanítica;

corta cualquier vinculación con el pasado histórico y le sitúa en el punto

de partida de su vagabundaje, libre de cualquier marca formativa, de todo

lazo de afecto. (144)

El punto de partida para Lázaro es el momento en el que deja su casa, y su madre, a modo

de despedida, le dice: ―-Hijo, ya sé que no te veré más. Procura ser bueno, y Dios te guíe.

Criado te he y con buen amo te he puesto; válete por ti‖ (22). Más allá de que su madre lo

deja acompañado de su primer amo, Lázaro tiene que valerse por sí mismo. Así en el

episodio de la culebra cuando el clérigo le pega con un garrote en la cabeza, al recobrar el

sentido Lázaro comenta: ―Y miré por mi y vime tan maltratado, que luego sospeché mi

mal‖ (70). Es de destacar que hasta que no ve por él mismo su daño no hace un balance

de su mal. En este entorno urbano, en el que todos tratan de salir adelante por sí mismos,

122

los nexos sociales apuntan a la autonomía. Tanto Lazarillo como los demás personajes

encausan sus vidas en torno a la independencia.

En conclusión, la urbe organiza un espacio de opciones económicas que Lázaro

aprende a aprovechar. Los trabajos que desempeña están determinados por una dinámica

urbana que aceleran el proceso de autodeterminación del personaje. Así las relaciones

sociales que establece Lázaro a lo largo de su vida están fundamentadas por la economía

y el papel que cumple el dinero. El dinero es un valor que cada vez cobra más fuerza en

la vida del protagonista y sus nexos se estructuran en base a la economía dineraria.

Lázaro sale a buen puerto, en parte por su ingenio, y logra alcanzar cierta independencia,

pero la otra cara de este logro es la soledad. Lázaro descubre esta soledad en los espacios

urbanos. En las relaciones sociales que establece el protagonista tanto con sus amos como

con su mujer hay una separación emocional que apunta al individualismo como elemento

que define a esta nueva subjetividad en el barroco. En Lazarillo de Tormes las opciones

que plantea la urbe determinan una nueva forma de identificar al individuo: el dinero, la

soledad y la falta de nexos sociales íntimos marcarán la nueva línea de una subjetividad

que definirá al ser humano en los años a seguir.

La hija de Celestina: la ciudad como marco

Publicada por primera vez en 1612 como La hija de Celestina, de Alonso

Jerónimo Salas de Barbadillo (1581-1635), esta novela tiene una segunda publicación en

123

1614 con el título de La ingeniosa Elena.44

La hija de Celestina/La ingeniosa Elena es

una novela que se ha clasificado como una hibridación entre picaresca y novela

cortesana.45

También suele ser estudiada como novela picaresca que ofrece numerosas

innovaciones a dicho género. Particularmente, se ha elegido este texto por representar un

matiz dentro de lo que se ha denominado picaresca en dos aspectos, por no ser clara su

definición en cuanto al género y por el modelo femenino que es diferente al que plantean

los pícaros.

Peter Dunn y Anne Cruz señalan que el modelo que siguen los textos cuya

protagonista es una mujer difiere del de los pícaros hombres en dos aspectos

fundamentales. Por un lado, sus necesidades básicas están cubiertas y sus picardías no se

basan en buscar comida para subsistir. Y por otro lado, su rol sexual está mucho más

determinado que el de los pícaros. En este sentido, Cruz observa que: ―As the female

picaresque relegates its protagonists to a primary sexualized role, there is no doubt that

they belong to the category of bad women‖ (Cruz 144). Esta categoría también está

asociada a los espacios que ocupa la mujer en la urbe, su conducta se evalúa en

concordancia con lo que significan los peligros de la ciudad. La mayor parte de la

narrativa ubica a Elena en espacios públicos, así el texto representa la conocida fórmula

de los peligros de la mujer de la calle. Con respecto a la pícara, Dunn indica que: ―Even if

44 En el presente trabajo se utiliza la edición José Fradejas Lebrero: La hija de Celestina/

La ingeniosa Elena. Madrid: Raycar 1983.

45 Alberto del Monte indica que esta novela no es picaresca. Florencio Sevilla afirma que

es una hibridación con características de ambos géneros.

124

she escapes from the institutional order into her role as parasite, the picaresque

antiheroine confirms the authority of that order in fundamental ways‖ (249). Es decir, la

crítica a estos personajes femeninos se hace en función de su separación de un orden en

concordancia con el de esposa, religiosa o hija. La pícara escapa a estos espacios, y por lo

tanto, la voz del creador masculino penaliza su conducta, sin embargo, su

comportamiento abre nuevas posibilidades de acción que permiten observar espacios y

conductas desafiantes. Así para la discusión de la emergencia de la subjetividad en La

hija de Celestina se ponen en marcha dos discursos frecuentemente enfrentados, los

valores tradicionales y la novedad. Es decir, la sociedad barroca entendida como crisis,

articula un sistema donde pugnan el poder de la monarquía, los valores de la aristocracia,

y los de la burguesía. Consecuentemente, ligado al tema de la formación del sujeto

barroco se estudia La hija de Celestina en torno a los elementos urbanos que la

protagonista utiliza para configurar la subjetividad ligada a las nociones de

apariencia/realidad, al trabajo y a la soledad.

Las características que adquiere el personaje de la obra están relacionadas a una

forma de moverse en la ciudad, es decir, las dinámicas que proyecta el texto están

determinadas por un contexto urbano. Las ciudades son grandes y superpobladas, y estas

condiciones crean el ambiente para que se den engaños. Elena entreteje una forma de ser,

informada por las tendencias ideológicas de su tiempo y por las relaciones de poder de

una sociedad en cambio.

La protagonista y sus acompañantes dibujan un recorrido por las calles que va

desde Toledo a Sevilla, luego a Burgos, nuevamente a Sevilla y por último a Madrid.

125

Cada una de estas ciudades está marcada por un hecho, nudo que desarrolla la acción.

Este recorrido conforma una imagen que desestabiliza el retrato uniforme de la ciudad

enunciada por el poder imperial. El movimiento entre ciudades deja unas marcas que se

corresponden con ciertas imágenes. Lefebvre atribuye a estos movimientos las siguientes

características:

Always distinct and clearly indicated, such traces embody the values

assigned to particular routes: danger, safety, waiting, promise. This

graphic aspect, which was obviously nor apparent to the original actors but

which becomes quite clear with the aid of modern day cartography, has

more in common with a spider‘s web than with a drawing or plan.

(Lefebvre 118)

Así, los trayectos que recorren Elena y sus acompañantes se asemejan a una telaraña. El

texto lo explica de la siguiente forma: ―Poníales el miedo alas a Elena y sus compañeros,

y al cochero cierta cantidad con que le untaron las manos, dándole a entender que para

negocio de mucha importancia les convenía pasar al Madrid, y así más parecían aves por

el viento que caminantes por la tierra. El que mal vive no tiene casa ni ciudad

permanente‖ (Salas 41). El camino que recorren está marcado por el miedo de Elena,

para ella el camino se relaciona con los peligros y el castigo, mientras que la ciudad

encubre sus andanzas. Asimismo, en la imagen del recorrido las líneas se conectan pero

sin un patrón fijo; a esto se corresponde el espacio como uno en que los personajes

imprimen cierta liberad de movimiento. Esa libertad se enfrenta con la condena de la voz

narrativa a través del no tener domicilio fijo. Así los personajes dibujan un contexto

126

dinámico por el movimiento pero cuyo centro son ellos mismos. De tal forma la ciudad

ordenada se enfrenta a la desarticulada en esa telaraña que los protagonistas tejen. Mas

allá aún, los personajes logran transformar el espacio urbano ya que como observa

Lefebvre: ―Space is neither a subject nor an object but rather a social reality- that is to say

a set of relations and forms‖ (Lefebvre 116). El espacio entendido como realidad social se

hace imprescindible para llevar a cabo la forma de vida de los personajes. En este

contexto, el tema de la realidad y la apariencia como uno de los tópicos barrocos recorre

la trama del texto y las relaciones que tiene Elena con otros agentes sociales y con sus

acompañantes definen el espacio.

William Egginton afirma que tanto durante el barroco como en el posmodernismo

existe un problema para descifrar la apariencia de la realidad, a lo que llama el problema

del pensamiento (Egginton 143). Egginton propone dos modelos para estudiar este tema,

lo que denomina una estrategia mayor y otra menor. La estrategia mayor expresa el

problema de la realidad velada por las apariencias en donde los sujetos son atraídos por la

promesa de sentirse realizados en una realidad que siempre está más allá (144). Sin

embargo, existe otra estrategia menor, que permite observar que la supuesta realidad pura

que está más allá del velo de la apariencia está corrompida: ―is not merely to insist on yet

another reality, which we know can only come to us in a mediated form. Instead, the

minor strategy focuses in the concrete reality of mediation itself, and hence it produces a

thought, an art, a literature, or a politic that does not deny the real but focuses on how the

media are real‖ (147). En el texto estudiado las calles y espacios públicos son la realidad

concreta de la mediación, estos articulan una forma de representar la realidad en donde

127

las marcas de la ideología que las determinan están muy presentes. La ideología se

transmite a la población en procesiones, misas, y celebraciones públicas en general.

En el contexto de los siglos XVI y XVII donde el espectáculo es parte de la

manipulación de las masas, el poder real se reafirma en la representación cotidiana de su

grandeza en plazas, iglesias y calles. El espacio público se convierte durante el barroco en

el medio por excelencia para proyectar una representación de la realidad, este espacio es

físico e ideológico. En este marco, Ringrose sostiene que:

La ciudad física era parte esencial del interminable ritual que exponía,

simbolizaba y demostraba la autoridad del rey sobre el imperio, y sobre la

capital, y con el cual se reiteraba la visión de la autoridad construidas por

las elites dominantes y aceptada por la mayoría de los participantes [. . .].

El objetivo último era convertir la ciudad en un inmenso e integrado

decorado físico que no sólo diera relieve al mensaje de las ceremonias

cívicas, sino que fuera en sí mismo la materialización del poder del

soberano. (Ringrose 155-156)

Es decir, las calles, iglesias y monumentos son la materialización de un poder que

interconecta la grandeza de la monarquía con un orden que no está al alcance visual, es

decir, con un orden divino.

Aplicar los conceptos antes expuestos por Egginton a la sociedad barroca permite

observar cómo se teje la compleja representación de la realidad y las dinámicas que el

poder articula para dicha representación. El poder real expone un modo de representar la

realidad en las calles que los pícaros copian para lograr sus propios objetivos. Es decir, el

128

contexto que crea la monarquía para exhibir su poder y seguir proyectándolo crea una

atmósfera en donde los ciudadanos, convencidos de que existe una relación directa entre

esa realidad representada y otra que está más allá, aceptan. Sin embargo, a esta estrategia

se contrapone la de los personajes que al ocupar el espacio público para sus propios fines

muestran que esa supuesta realidad que está detrás del velo de las apariencias también

puede estar corrompida.

Por lo tanto, se entiende el engaño de Elena y Montúfar en las calles como una

representación de la realidad. Es decir, la realidad de la mediación, el espectáculo,

manifiesta el artífice con que se pone nombre a la realidad. Al estudiar la forma en que

los personajes montan el espectáculo dando paso al engaño, se le quita el velo a la

apariencia. Así lo demuestra Elena junto a sus acompañantes que al ocupar un espacio

público reservado para las autoridades de la urbe utilizan los mismos elementos que usa

el poder para controlar a las masas y proyectar una realidad que siempre está más allá. En

Sevilla, al hacerse pasar por religiosos, cuentan con la aprobación de la gente para llevar

a cabo sus picardías:

Vistiéndose el de buriel pardo, ferreruelo largo y sotana que llegaba hasta

la media pierna […] Con una campanilla salió por las calles diciendo en

altas voces: Loado sea el Santísimo Sacramento […] Hacía esto el galeote

con tanto arte, acompañando así el rostro, como todas sus acciones de

cuidadosa modestia, que en pocos días se alzó con las voluntades de la

ciudad y halló en todas gentes, así el ilustre como en la plebeya, general

aprobación. (129)

129

Los personajes montan un espectáculo en donde integran las nociones de modestia y arte

develando los instrumentos que usa el poder imperial y el de la iglesia para mostrar que la

realidad siempre está más allá, en ese paraíso prometido por la religión y por el

representante de Dios en la tierra, el monarca. Así, muestran la artificialidad de los

elementos usados y cómo se construye un papel acorde con los valores más preciados del

poder.

El espacio urbano es imprescindible para llevar a cabo sus artificios así como para

no ser descubiertos. Las calles se convierten en el medio al que se refiere Egginton,

pensar en la realidad de los medios de comunicación, es en este contexto, pensar en las

calles. Montúfar elige los espacios más emblemáticos de la ciudad, en este caso

concretamente, las puertas de la catedral. El esquema urbano que acompaña a las figuras

que representan el poder se dibuja de la siguiente forma:

A la imperial Toledo, gloriosa y antigua ciudad de España -tan gloriosa

que la reina a quien hacen corte los serafines la ennobleció con visitarla,

dejando por testigo la piedra donde puso sus plantas, a quien la fe y

piadosa religión de sus católicos ciudadanos, devotamente reverencia, y

tan antigua que la soberbia del romano imperio no la juzgó por indigna de

ser asiento de su silla las veces que sus príncipes vinieron a España. (Salas

Barbadillo 23)

Esta cita permite observar cómo se equipara la gloria de la ciudad con la de los reyes. En

este contexto, Lefebvre articula una idea de espacio en interrelación con los objetos de la

ciudad y las prácticas urbanas: ―Social space contains a great diversity of objects, both

130

natural and social, including the networks and pathways wich facilitate the exchange of

material things and information. Such objects are thus not only things but also relations‖

(Lefebvre 77). La ciudad física refleja la grandeza de la corona en un entramado que dota

a ciertos objetos, ―la piedra donde puso sus plantas‖ por ejemplo, de un significado

trascendental. A esta grandeza, esplendor y orden se contraponen las calles donde los

personajes viven confunden y burlan: ―Sino que luego como no pareciesen porque todo se

había perdido entre la confusión, su espada, sombrero, cuello y ferreruelo, le llevó mano

a mano por las calles de la ciudad‖ (131). Los personajes plasman una forma de vivir en

esas calles en que la desorganización, debido a la cantidad de gente, se proyecta como

una forma de vida. Al orden imperial se contraponen estas prácticas urbanas que

desorganizan el esquema fijo de la ciudad, convirtiéndola en un espacio cambiante, pero

que mantiene una constante, sirve como escenario tanto del poder como de los pícaros

para representar la realidad. La voz narrativa presenta a los personajes ocupando un lugar

que no les pertenece. Ellos le dan un uso a estos sitios cambiándoles el significado, re-

apropiándose del espacio y develando en sus actuaciones las formas en que se construye

el poder.

Los actores de esta dramatización no sólo son los pícaros, sino también los

ciudadanos. Las relaciones sociales se hacen imprescindibles para llevar a cabo el

espectáculo. Los sujetos actúan según un sistema de valores informado por una realidad

que han aprendido a identificar con los preceptos del poder, en este caso, a través de la

limosna que dan a Montúfar, esperan ganar un lugar después de la muerte, o

mínimamente, expiar sus pecados. Asimismo como parte de ese drama, los espectadores

son imprescindibles para validar el espectáculo. Montúfar al sentirse descubierto por un

131

hombre que al verlos salir ―un día a los tres de la Iglesia Mayor, cercados de innumerable

pueblo que les besaba los vestidos y les importunaba con mucho afecto que se acordasen

dél en sus oraciones,‖ pone en marcha otra actuación (130). El público presente sigue

promoviendo la figura de Montúfar y así se convierten en parte del espectáculo. Es decir,

la población se hace parte de un drama colectivo. En relación al uso del espectáculo

durante el barroco Egginton sostiene que: ―The use of media to rally support behind

policies that would founder without that support is a clear case of a baroque manipulation

of appearances for the purpose of political gain‖ (Egginton 145). En este caso la

actuación de los pícaros no se relaciona al poder político, pero lo que se destaca es la

manipulación de la realidad para conseguir apoyo, en este caso ganancias económicas

para los personajes.

Sin embargo, Montúfar, finalmente es descubierto y en este contexto entra en

juego la teoría de una estrategia menor de Egginton: ―The minor baroque response is not

merely to insist on yet another reality, which we know can only come to us in a mediated

form. Instead, the minor strategy focuses on the concrete reality of mediation itself‖

(Egginton 147). La decepción del público entra en juego cuando se enfrentan a la

representación, es decir, cuando asumen que lo que están viendo no es más que eso. El

público confronta la realidad, las oraciones de Montúfar son solamente una actuación y la

fe de la gente se ve expuesta a la representación que entre todos han puesto en escena

mientras besaban y pedían a Montúfar que se acordase de ellos en sus oraciones.

Aunque condenados por la voz narrativa, los personajes ocupan un espacio y

realizan una representación acorde a las que realizan los representantes del poder, y por lo

132

tanto, prosperan hasta ser descubiertos. No es que la gente no se dé cuenta de que están

siendo testigos de una actuación, sino que la validan porque creen que detrás de la

actuación existe una realidad prometida. Al tomar la representación no como una

referencia de otra realidad sino como una realidad en sí misma, el público que acompaña

a Montúfar confronta que siempre, y a todo nivel, están expuestos a la mediación

(Egginton 146). A través del desengaño el sujeto toma conciencia del papel que juega la

mediación. Así, la representación que hacen los personajes muestra la artificialidad de la

actuación, develando por comparación el artificio del que se valen los poderes políticos,

eclesiásticos y monárquicos para ganar el apoyo de la población.

Una característica expuesta por la voz narrativa es la dinámica de la ciudad cuyo

entramado favorece ciertas opciones, como la prostitución. La aproximación de Lefebvre

en cuanto a que cada sociedad y cada modo de producción, determina también la

producción de un espacio específico, entra en juego al valorar la ocupación de Elena

(Lefebvre 31). El ambiente de la urbe permite a Elena maximizar las ganancias

económicas de su trabajo. Asimismo, ella mediante la prostitución crea un espacio

inestable, por el movimiento de una ciudad a otra, y delictivo, por matar a Montúfar. Es

decir, asigna ciertas características a los espacios donde ejerce su profesión. Así el

espacio plantea opciones para la protagonista y por otro lado, ella lo transforma en un

lugar inseguro.

133

Asimismo, Elena se configura a través de su trabajo, el cual ejerce desde muy

temprana edad.46

―Ya yo era mozuela de doce a trece, y tan bien vista de la corte que

arrastraba príncipes que, golosos de robarme la primera flor, me prestaban coches‖ (Salas

47). Así, cuenta como fue vendida:

Tres veces fui vendida por virgen: la primera a un eclesiástico rico, la

segunda a un señor de título, la tercera a un ginovés que pagó mejor y

comió peor. Este fue el galán más asistente que tuve porque mi madre

envió un día valiéndose de sus buenas artes en un regalo de pescado que le

presentó bastante pimienta para que se picase de mi amor toda su vida.

Andaba el hombre loco y tanto que habiendo destruido con nosotras toda

su hacienda, murió en una cárcel, habrá pocos días, preso por deudas.

(Salas 47)

La crítica a las clases sociales más altas está explicita en la cita. El texto rechaza la

hipocresía de estos sectores de la población y a la misma vez muestra las consecuencias

negativas de sus actos. La lección del texto se centra en el castigo a los actos que van en

contra de la moral de la época. Se expresan así dos espacios, los valores degradados de

las clases más altas, que se equiparan a la conducta, también inaceptable, de Elena. Sin

embargo, la honra femenina y el honor masculino no se apoyan en los mismos

46 Justamente parte de la identidad de Elena se proyecta a partir de la independencia

económica, que en este contexto puede ser entendida a través de lo que dice Gracián en

El arte de la prudencia: ―Hoy todo ha logrado la perfección, pero ser una auténtica

persona es la mejor‖ (4). Resaltando así el carácter individual de la existencia.

134

parámetros. Como indica Zafra: ―El caballero eleva su honor mediante sus actos, por

ejemplo, sus hazañas bélicas, su conducta valerosa, etc.‖ (Zafra 208). Es decir, el honor

del hombre se puede acrecentar, perder o recobrar, la honra de la mujer, por otro lado,

―una vez que se pierde no se puede recuperar‖ (208). La honra femenina se establece en

el marco de la conducta sexual, y la voz narrativa condena a Elena basada en ese

argumento. Los hombres que compran la virginidad de Elena son castigados por

relacionarse con ella, ya que en el caso del ―ginoves‖ enloquece de amor, siendo Elena y

su madre las causantes de esa enfermedad.

Zafra indica que en el caso de Salas de Barbadillo el comportamiento de la

prostituta constituye una representación, un modelo de lo ya avisado en los manuales de

conducta en cuanto al peligro que constituye la mujer libre (Zafra 209). Es decir, el texto

es un ejemplo negativo, una lección para la clase a la que iba dirigido, de instrucción y

reforma al hombre y castigo a la mujer (208). Los males a los que quedan expuestos los

lectores en caso de tener similares compañías a las de Elena son representados por el

autor. Sin embargo, el modelo de representación que establece Salas de Barbadillo hace

evidente las opciones que tiene Elena ante su profesión. La prostitución en el Siglo de

Oro tenía sus propias reglas. Zafra observa que:

Although officially legal in early modern Spain, prostitution was approved

by pragmatists as a lesser evil and condemned by moralists as a license to

sin. As part of the same discourse, picaresque texts demonstrate that when

the pícara accomplishes some success by exploiting the masculine values

135

of honor . . . society at large avenges her deviation by restoring order.

(Zafra 1)

Cruz, matiza esta vision arguyendo que: ―although prohibited within the cities,

prostitution extra muros was legally allowed‖ (137). Es decir, la prostitución tenía

asignado un espacio concreto y fuera de éste estaba doblemente penalizada.

La prostitución es un elemento del cual la protagonista no se avergüenza; no

exhibe ninguna tribulación moral por el hecho de ganarse la vida de esta manera. Si bien

existen postulaciones negativas por parte de la voz narrativa con respecto a la

prostitución, éstas no son compartidas por los personajes, quienes no se muestran

adversos a tal condición sino todo lo contrario. Ella se relaciona con su ocupación desde

la perspectiva de la ganancia económica y esta opción le permite cierta libertad. La

libertad es uno de los conceptos asociados tanto a la formación del sujeto barroco así

como en el caso de la mujer, una característica negativa ya que va en contra del estatismo

social. La prostitución es un elemento que conlleva independencia económica, y es en

estos términos exclusivamente que la protagonista lo presenta. Posteriormente en su vida

seguirá ejerciéndola como forma de ganar dinero, así la posición de Montúfar al respecto:

Alzaba el los ojos desde la esquina de su calle no con pequeña pesadumbre

y miraba lo que el índice señalaba y si no había lugar de entrar, alegrábase

infinito, considerando que aquello era todo acrecentar hacienda y

volviendo las espaldas iba a alguna casa de juego, donde todos le hacían

jugar, unos de cortesía en honor y reverencia de su esposa, a cuyo blanco

tiraban los más y otros de miedo de las armas que traía en la cabeza. (139)

136

Montúfar piensa en el dinero al asumir la profesión de su mujer, es decir, la relación se

plantea en términos mercantiles.

En este sentido, la profesión que ejerce Elena es equiparada a prosperidad

económica, destacando así el rechazo de ella al orden convencional. Todo se reduce a lo

que pretende lograr, los valores del mundo externo pasan por el orden individual, es en

este contexto que la emergencia del yo47

se asume como fundamental en la obra. Sin

embargo, el precio que paga Elena por ocupar ese espacio es la muerte, a garrote y

encubada, y así, el orden público que ella desestabiliza queda asegurado y los peligros de

la mujer libre visiblemente expuestos.

Asociado a el espíritu burgués, el tema de la soledad a raíz del individualismo ira

moldeando las conductas. Esta sin embargo, entra en un campo de interacción con los

valores aristocráticos tradicionales de pertenencia, estatus, y honor. La soledad como

característica de esa subjetividad barroca se estructura a partir de dos elementos: por un

lado la relación de Elena con otros personajes, o sea la experiencia social, y por otro, el

surgimiento de la individualidad aparejada a la soledad. Es decir, la soledad se estructura

a partir de un plano exterior y otro interior. En el plano externo la experiencia social

define a Elena como solitaria, las relaciones que establece con los demás personajes

sirven de marco para resaltar justamente su aislamiento. Tanto la compañía de Montúfar,

su compañero, como la de Méndez, señora de compañía, son externas. Sin embargo, este

47 También en Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, se observa esta característica

sobre la individualidad como valor supremo: ―el ídolo, el emperador y monarca de todos

los ídolos, el yo‖ (II, 264).

137

utilizar a los individuos como si fuesen objetos no está limitado al personaje principal,

sino que los demás personajes48

también perpetúan la falta de solidaridad a través de las

relaciones que desarrollan. Los valores burgueses tiñen las relaciones sociales y éstas se

definen como transacciones comerciales. En este sentido, Maravall define este elemento

como "privatización de la experiencia" en la cual las relaciones adquieren un matiz único

separado de las experiencias de los demás (323). Así, se aprecia que Elena sirve como

instrumento para conseguir dinero y cómo Montúfar aprovecha de esa situación. No

porque estén físicamente solos sino porque la falta de solidaridad no les permite

establecer relaciones que traspasen la frontera de lo superficial para acceder a un espacio

íntimo. La conducta individualista de los personajes también se presenta a partir de la

falta de arraigo y la defensa de su profesión. La protagonista se caracteriza por un ir y

venir, sin dirección ni domicilio fijo. Cuando cuenta la historia de su vida, asegura que

cuando los ladrones roban y matan a su madre, ella siguió su camino sin un destino fijo:

―supe la triste nueva de su muerte luego y sin pasar más adelante me volví a Madrid‖

(47). Desde ese entonces, Elena no tiene más camino que el que le dicta el dinero;

recorre las ciudades en busca de oportunidades económicas y otras veces huyendo.

Aunque aun se evidencian en Elena ciertos valores tradicionales como el papel

que asume de mujer honrada y devota, estos sólo forman parte de una representación

más. Es de destacar que logra engañar mediante la representación de estos valores

48 Así también Montúfar en la novela corta ―El marido‖ hace referencia a la mujer como

a un objeto: ―Si a mi mujer la llamo prenda mía y es verdad que lo es, ¿Quién a una

prenda, cuando hay necesidad no empeñaría?‖ (60).

138

mostrando así que siguen teniendo influencia en una sociedad en cambio como es la del

barroco. Las relaciones sociales cambian pero aun permanecen vestigios de los valores

anteriores. Así cuando engaña a Sancho, él nunca llega a saber que ella es prostituta. Al

contrario, Elena juega con el valor tradicional de la castidad al engañar al tío de éste, y

luego de mujer de posición, casada y asentada en Madrid ante Antonio. ―Siguióme y

aunque pudiera respetarme por mis deudos entonces pues en ella conoció la calidad de mi

sangre‖ (Salas 37). Los valores que interpone Elena para lograr que el tío de Antonio les

de dinero por los actos de su sobrino quedan supeditados a la limpieza de sangre y a la

castidad. En este contexto, Mariscal indica que: ―In all its forms within the early modern

Castilian context, capitalism continued to be strongly mediated by the traditional

discourses of blood and religion from which it would not be entirely separated until the

nineteenth century‖ (Mariscal 88). Si bien estos valores juegan un papel importante, el

espacio de libertad que ocupa Elena desafía los límites de esa tradición. Esta sociedad en

crisis pone en marcha un sistema en el que se enfrentan las dos estructuras en un plano de

negociación. Como afirma Mariscal: ―Social relations were not generated from a single

set of structures, [...] rather, they were produced by diverse and often contradictory

mechanisms that placed significant restraints on emergent practices and thus transformed

the way in which the economic functioned‖ (79). A la idea de Mariscal se podría agregar

que la picaresca muestra los límites que ponen las clases más privilegiadas de la sociedad

sobre las más pobres, y las dificultades de los protagonistas se asocian justamente a ese

sistema de valores tradicionales. Esto se ejemplifica en el enfrentamiento entre la libertad

de Elena y la condena a esa libertad al final del texto.

139

En síntesis, La ingeniosa Elena resalta el yo, y esta nueva forma de entender al ser

humano da paso al individualismo. La soledad de los personajes responde a una

coyuntura que define al individuo separado del resto. Por consiguiente, tanto el

desarraigo, la falta de solidaridad, como la manipulación de los demás para conseguir

fines individuales, responden a la formación de la subjetividad en interrelación con la

libertad individual. Sin embargo, las consecuencias negativas que acarrean dichos

elementos evidencian el reajuste de valores de la sociedad barroca. Un cambio que se

expresa en la tensa representación entre la tradición y la novedad.

En conclusión, Lazarillo de Tormes y La ingeniosa Elena son textos que muestran

una nueva forma de percibir al individuo. Los protagonistas exhiben características de lo

que luego será el ideal de independencia e individualismo que marcará la época moderna,

pero estos rasgos comienzan a gestarse durante el barroco. La urbe, la economía y los

nexos sociales que establecen los personajes dan cuenta de un individuo con nuevos

valores. Así, comienza a producirse la importancia del ser humano como sujeto separado

del resto, lo cual lo convierte en un ser solitario.

El tiempo barroco: ocasión, fortuna y reloj mecánico.

La ocasión y la fortuna en el siglo XVI y XVII son figuras del tiempo. Ambos

conceptos juegan un papel estructural en Lazarillo de Tormes y La hija de Celestina en

relación a cómo se piensan y se asumen los personajes en un mundo cambiante donde se

comienza a tomar conciencia de la importancia del individuo más allá de la voluntad de

Dios. Esto se observa en el intento constante que realizan los protagonistas de dichas

140

obras por controlar su realidad, la ocasión y la fortuna aparecen relacionadas a una forma

de percibir el tiempo en las urbes. Están asociadas al dinamismo y efervescencia de las

polis, donde el reloj y las prácticas urbanas incitan al individuo a enfrentarse a una nueva

forma de concebir el tiempo. En esta época el ser humano intenta dominar el azar y la

suerte mediante la aplicación de procedimientos racionales y por lo tanto esta

característica se relaciona al poder del sujeto al inscribir señas de lo político en la urbe.

Una de las formas de estudiar este poder es en la representación del tiempo. La

representación de la ocasión, la fortuna y el reloj mecánico, son el foco sobre el cual gira

el concepto de tiempo que informa a este nuevo individuo del barroco; consecuentemente

se estudian estas imágenes y el papel que cumplen en Lazarillo de Tormes y La ingeniosa

Elena.

Las nuevas formas de entender el tiempo se apoyan en nuevas formas de entender

la realidad. En este sentido, la idea de tiempo y los modos de representar ese cambio en la

picaresca y especialmente en los textos estudiados da un giro. La ocasión y la fortuna si

bien tienen una larga existencia en la Europa medieval, durante el barroco su

representación y conceptualización está ligada a la fugacidad y rapidez de los momentos

vitales del individuo así como a las leyes que rigen la vida de las personas en conexión a

Dios. Este es un cambio paradigmático del barroco, es decir, la forma en que se concebía

la ocasión y la fortuna antes y la forma que el individuo enfrenta los dilemas de la vida

diaria están marcados por una forma diferente de conceptualizar el tiempo.

Para trabajar con esa hipótesis se incluyen los emblemas de Alciato en

Emblematum liber de 1531, uno de los libros de emblemas más destacados y conocidos

141

en España durante el barroco. La publicación cuenta con noventa y nueve epigramas

latinos lo cual demuestra la tradición emblemática española (Campa 13). En este marco,

el concepto de emblema se define como: ―Emblems are indeed images that convey Sinn

or meaning . . . The basic features of the emblem were delineated in a way that could be

grasped by everyone: it is bi-medial and it is instructive in a didactic, moralizing manner.

. . There are images that are firmly impressed on the mind‖ (Porteman 3-4). Los

emblemas constan de tres partes: el título, una figura y el texto explicativo. Covarrubias

en Tesoro de la lengua española afirma que ―metafóricamente se llaman emblemas los

versos que se suscriben a alguna pintura o talla . . . ayudando a declarar el intento del

emblema y de su autor‖ (506). La palabra empresa y emblema eran casi sinónimos en la

literatura española barroca (Campa 17). Asimismo, la palabra ―jeroglífico‖ se usó como

sinónimo de emblema (21). Como asegura Daniel Russell:

Emblems and iconographies provide a particular privileged means of

access to the way Renaissance men and women saw nature and the world.

The way they are described and the choice of words used in those

descriptions can tell us not only what Renaissance viewers saw in these

pictures, but they may also tell us, at least to some extent, what those

words meant in perceptual terms. (88)

Ocasión y fortuna, y su cambiante representación durante el barroco, son metáforas del

tiempo que permiten al lector estudiar la forma en que se percibían dichos cambios.

En la Antigüedad, la fortuna remite a una imagen precisa que trascenderá las

épocas. La idea pagana de la diosa Fortuna se enfrentará a la idea cristiana de

142

Providencia. La fortuna identificada con la Ventura, dueña absoluta del universo, era la

diosa tutelar del pueblo romano y personificaba las virtudes de los hombres excelentes

(Cantarino y Blanco114). La fortuna no muestra causas ni está ligada al comportamiento

humano; por lo tanto, esta figura y lo que ella representa en la vida es incompatible con el

cristianismo. Dicha incompatibilidad se expresa en el dogma cristiano ―desde dos

vertientes: la afirmación de la Providencia divina y del libre albedrío humano‖ (Rollin

Patch 115). Para solucionar tal dicotomía el cristianismo hará de la fortuna un

instrumento de la Providencia divina. Calderón se hace eco de esta percepción: ―No hay

más Fortuna que Dios‖ (23). Gracián, en El héroe, comienza con esta frase: ―La fortuna,

tan nombrada como poco conocida, no es otra, hablando a lo cuerdo, y aún católico, que

aquella gran madre de contingencias y gran hija de la Suprema Providencia, asistente

siempre a sus causas, ya queriendo, ya permitiendo‖ (77). Mendoza Negrillo establece

tres caminos de inserción del tema de la fortuna en España (30). El primero es de

tradiciones populares (30). Desde el tiempo del Imperio Romano se mantienen creencias

entre las masas populares sobre el poder de la fortuna en los cambios de suerte, así como

los bienes y males temporales. A esta tradición popular se une el influjo de otras

creencias aportadas por árabes y judíos en las épocas de convivencia de las tres culturas

(31). El segundo camino se da a través de la literatura, por medio de autores clásicos

como Séneca o Boecio y, sobre todo, por medio de los escritores del Trecento49

italiano,

que fueron rápidamente traducidos (32). Y el tercer camino se basa en las obras de los

143

tratadistas eclesiásticos del siglo XV, que rebaten la idea pagana de Fortuna en el intento

de explicar ―la desgracia de los buenos y prosperidad de los malos‖ (33). La influencia de

esta imagen en la mentalidad de la época y más específicamente en la población, se

aprecia justamente en los intentos del cristianismo por asimilarla. En una época donde la

monarquía pretende dirigir a las masas, las imágenes, y en este caso la fortuna, se usa

como una forma de persuasión. Por medio de la imagen el poder de la monarquía y el de

la iglesia integran y apaciguan a las masas.

Howard Rollin Patch en su ensayo sobre la tradición de la diosa fortuna en la

filosofía y en la literatura medieval estableció tres posibilidades que durante siglos se

dieron en el intento de conectar la fortuna pagana con la providencia divina:

Se nos presentan tres grandes métodos de resolver el problema de la

Fortuna en la primera parte de la Edad Media: 1) la Fortuna es aniquilada

completamente 2) se conserva con un dios supremo por encima de ella-

aunque sus relaciones no se definan con exactitud, ella debe en parte

cumplir Su voluntad-; 3) se mantiene como ministra de Su voluntad,

directamente encargada de resolver los asuntos azarosos. (203)

Si bien los intentos de conectar la fortuna a las leyes de la iglesia católica van teniendo

efecto, su contrapartida la ocasión, se escapa de ese dominio.

Más tarde aparece la fortuna adversa, ciega, necia y loca; es entonces cuando se

yergue de pie en una rueda movediza burlándose de los hombres (114). En este sentido,

González García estima que:

144

La fortuna se comporta como las agitadas aguas de un mar proceloso

cuyas corrientes cambian de dirección constantemente produciendo

remolinos y olas peligrosas para la navegación y en las que la frágil

barquilla de la vida

individual naufraga sin remedio. La concepción de que la vida está en

manos de fuerzas superiores que la controlan se extiende en toda la edad

media y tiene su expresión en el sometimiento religioso a la Providencia

divina. (74)

Los cambios que toman lugar durante el barroco determinarán, sin embargo, que las

respuestas de la religión ya no sean suficientes para dar una explicación a dicha crisis.

Así, los símbolos e imágenes fijarán una visión del tiempo ―como una ineluctable

sucesión de subida y declinación que influye en la percepción del tiempo histórico en

épocas de crisis‖ (Cantarino y Blanco 114). Como afirma González García:

Al bien ordenado mundo medieval, donde todo parece explicado por un

orden objetivo y trascendente basado en la voluntad de Dios, sucede una

época de desconcierto, en la que los acontecimientos parecen sucederse

unos tras otros sin ninguna explicación religiosa o racional. Precisamente

para explicar ese desorden de los hechos y de los sucesos que les

acontecen a los seres humanos, se usará cada vez más el concepto de

fortuna. (151)

Es decir, la crisis barroca expresa un movimiento en todos los ámbitos de la vida, una

forma diferente de ver el mundo, ya que este ha cambiado con el nuevo continente, una

145

nueva economía, la razón separada de la fe que manifiesta el humanismo, en fin, un

cambio de perspectiva que, sin embargo, la iglesia, debe integrar y explicar. Así la

fortuna comienza a dar sentido a estos cambios, integrada a una versión cristiana de la

existencia, se le adjudican todos los acontecimientos que están más allá del orden hasta

ese entonces conocidos. Según González García, a la fortuna también se la ha asociado

como la diosa del mar y precisamente en el siglo XVI se produce ―una metamorfosis de

la diosa del azar en Fortuna marina responsable de la buena navegación o de la aparición

repentina de la tormenta provocadora de los naufragios‖ (76). Es decir, en el marco de

las expediciones transatlánticas se necesitan también nuevas imágenes para llegar a buen

puerto. En este contexto, Lakoff y Johnson afirman que: ―Each culture must provide a

more or less successful way of dealing with its environment, both adapting to it and

changing it‖ (146). Así la integración y la paulatina transformación de la fortuna, primero

como ventura ante los designios de Dios y luego como diosa del mar responde al intento

eclesiástico por dar un marco que contenga al ser humano ante los cambios a los que se

ve enfrentado. Si bien la iglesia propone entender esta época y dar respuesta a la crisis de

valores a través de la integración de nuevas imágenes y formas, los que no hallen

respuesta en ella la encontrarán a través de sí mismos, en la ocasión. En este sentido,

Rubén Soto Rivera señala que: ―la contratreta del discreto, para contrarrestar las piraterías

de la corsaria Fortuna, consiste en alcanzar buen puerto (ob portum), lo antes posible.

Hallar la oportunidad en los reveses de la Fortuna es la contratreta‖ (23).

La oportunidad en los textos seleccionados se representa como ocasión. Esta

puede ser controlada por el ser humano; por lo tanto, ante la sorpresa de la fortuna

asociada a la ley divina contrarresta la ocasión como ley del ser humano. A lo largo de la

146

historia las ideas de fortuna y de ocasión han estado vinculadas en sus formas de

representación. Sin embargo, en los textos escogidos cada una obedece a leyes diferentes.

Como señala Gonzáles García:

Un elemento que añade confusión es la cambiante relación entre la

Fortuna y la Ocasión. Concebidas a veces como independientes entre sí,

otras veces aparecen como identificadas en sus atributos, aunque en

general podría hablarse de una subordinación de la Ocasión como

divinidad del momento oportuno frente a la concepción más amplia y

general de la Fortuna como diosa del tiempo, del azar y de la suerte a cuya

veleidad están sometidas las actividades de los individuos. (33)

Sin embargo, en este trabajo se argumenta que las figuras se diferencian claramente ya

que se rigen por códigos diferentes. La ocasión según el emblema CXXI de Alciato se

representa como una mujer desnuda con alas en los pies, un mechón de pelos hacia

delante y calva por detrás. En el texto del emblema se lee: ―¿Por qué estás de pie y tienes

alas? –Porque doy vueltas continuamente. ¿Por qué tienes alas en los pies? Por doquier

me arrastra la brisa más leve. Si alguna vez alguien me deja escapar con mis pies alados,

no pueda atraparme de nuevo por el pelo‖ (160). El que pueda leer la ocasión y sepa

aprovecharla contrarrestará los efectos negativos de la fortuna.

En El humanismo científico, Cirilo Flórez Miguel, Pablo García Castillo, y

Roberto Albares Albares observan sobre la antigua biblioteca de la Universidad de

Salamanca que:

147

Llegamos a la biblioteca, como el lugar en el que culmina el camino

práctico de la virtud, y allí nos encontramos con el grupo escultórico de

cuatro figuras, que representan la Ocasión, que vendría a significar que,

llegada la Ocasión, y recorrido el penoso camino de la virtud, se puede

alcanzar todo aquello que la Fortuna ha ido obstaculizando. (137-38)

Según Cirilo Flórez, el grupo escultórico es una obra manierista, que pudo ser realizada

en la primera mitad del siglo XVI y que encaja perfectamente en el programa general de

la biblioteca. Afirman que ―su tema es la Ocasión (kairós), y está compuesta por un grupo

escultórico muy en consonancia con la idea manierista del comprimir las figuras en un

plano intolerablemente abarrotado‖ (119). Así, la representación de la ocasión a

diferencia de la fortuna se asocia al poder del ser humano aunque integrada en este caso a

una visión eclesiástica de la vida permite observar cómo se diferencian estas dos

imágenes y el control que tiene cada una sobre el destino humano.

En el intento por controlar la realidad emerge la representación del tiempo como

ocasión. Esta, según Casares, se define como ―oportunidad que se ofrece para hacer una

cosa,‖ así como por la acción de ―asirla, tomarla, por el copete, por la melena, o por los

cabellos‖ (581). La ocasión está relacionada a lo efímero, y por lo tanto, hay que

aprovechar el momento en que se presenta porque luego desaparece. Como dice

Maravall, al citar a Céspedes: ―De prudentes y prevenidos es conocer el estado de los

tiempos, ya que las dificultades y contingencias de los tiempos dan muchas veces las

leyes de la naturaleza‖ (391). En este sentido, hay que reconocer el tiempo, hay que

saber leerlo y el que mejor lo lea será el que tenga más éxito en la sociedad del barroco.

148

Asimimso, Suárez en Teatro Calderoniano sobre el tablado cita el concepto de Ocasión

de Alciato que dice ―[el] instante de tiempo capturado que domina todas las cosas‖ (476).

La ocasión es concebida como la coyuntura del tiempo, como un momento especialmente

relevante del continuo fluir del tiempo. En la iconografía es ―frecuente la aparición del

tiempo como padre de la Ocasión, o también la del tiempo advirtiendo a los individuos

que aprovechen o rechacen determinada Ocasión o posibilidad‖ (González García 35). Es

decir, quien controla el tiempo lo controla todo. En el esfuerzo que realizan los

protagonistas de los textos estudiados por controlar su realidad, la ocasión aparece como

uno de los elementos estructurales en la vida de los personajes. La emergencia de un yo

individual y el poderío que asume la persona separada de otras leyes, están regidos, a

nivel individual, por un reconocimiento de los tiempos. El individuo está determinado por

la facultad que tenga para saber leer el momento oportuno para actuar o dejar de hacerlo

y para afrontar las consecuencias que eso implica. La ocasión se sitúa en el espacio de

tiempo presente, es decir está estrechamente interconectado con el ahora. Mientras que la

fortuna se rige por las leyes de Dios. Así, el individualismo como característica de la

subjetividad barroca se subraya también en las representaciones del tiempo. Este

elemento se entiende como distintivo en relación al poder que asume el sujeto frente al

texto de la ciudad.

Antes mencione cómo tanto en Lazarillo de Tormes como en La ingeniosa Elena

las imágenes del tiempo se presentan relacionadas a la figura de la fortuna y de la

ocasión. Ambas obedecen a concepciones del tiempo con leyes diferentes: la fortuna

asociada a un tiempo divino, es decir en conexión con Dios, y la ocasión, relacionada a

un tiempo de acción humana. En el estudio de ambos conceptos en las obras escogidas se

149

plantean las siguientes interrogantes con el fin de dilucidar cómo afectan a los personajes

y el papel que juegan. ¿Qué importancia tienen en los textos estudiados la ocasión y la

fortuna? ¿Cómo se plantea la diferencia entre las dos imágenes? ¿Cuáles son las leyes

que las gobiernan? Asimismo, se hace una comparación entre los dos textos en relación a

estas figuras para establecer las diferencias y observar qué consecuencias trae aparejadas

el saber leer bien los tiempos.

El tiempo barroco: el tiempo de Lazarillo de Tormes

En Lazarillo de Tormes el tiempo cumple una función fundamental en torno a

cómo el personaje estructura su vida en el camino hacia Toledo. Esta ciudad impondrá a

Lázaro sus propias reglas de acción y de tiempos, determinando las opciones que se le

presentan al personaje. Sin embargo, Lázaro no es un ser pasivo que toma la realidad

como algo cerrado y concluido, sino todo lo contrario. Su perspectiva es la de aprender de

su entorno; desde su primera lección con el ciego, su vida está marcada por una lista de

amos de quienes aprenderá una lección. Su principal logro es controlar su realidad y ser

el protagonista de su propia vida. En este marco, Michel de Certeau habla de una retórica

del caminar, en el caso de Lazarillo se argumenta que asume una retórica que lo habilita a

escribir el texto urbano ya que asume un rol activo frente a este (de Certeau 111). Lázaro

inscribe en la urbe una forma de ser, actuar y modificar el espacio. Esto lo consigue ya

que es capaz de leer el tiempo y superar los obstáculos que impone el entorno social. En

interrelación con el concepto de Kairós, la ocasión, propicia que Lázaro logre inscribir

ciertas señas políticas en el texto de la urbe.

150

Las representaciones del tiempo en Lazarillo de Tormes se basan

fundamentalmente en tres conceptos: el tiempo mecánico del reloj, la fortuna y la

ocasión. Al comienzo del texto no existe ninguna mención a las horas y Lázaro cuenta la

historia de su vida en relación a los conceptos de fortuna y ocasión. Toda su vida se rige

por estas imágenes, las que determinan tanto su nacimiento como la cumbre de su buena

fortuna al final del texto. Paulatinamente, en la segunda parte del texto se introduce el

concepto del reloj mecánico y las horas del día. La mención al reloj coincide con la

experiencia de Lázaro en la ciudad y con la forma de sobrevivir por sus propios medios y

no en relación a sus amos, como lo había hecho hasta ese momento. Es decir, cuando

Lázaro se enfrenta a una forma de subsistencia propia, mendigando en las calles, se

incorpora el concepto de reloj mecánico y sus ganancias se miden en horas del día.

Como afirma Suárez en cuanto al reloj: ―Con el invento y perfeccionamiento del

reloj mecánico no se estaba dando un paso más en una línea de aplicaciones técnicas, sino

que se estaba produciendo un auténtico salto cualitativo en la manera en que el ser

humano se iba a percibir a sí mismo‖ (Suárez 356). En Lazarillo el tiempo se mide a

través de la comida y más tarde se menciona la hora y el reloj mecánico: ―Destas tenia yo

de ración una para cada cuatro días‖ (48). Cuando se encuentra con el fraile cuenta cómo

era su día en términos similares: ―Lo más que pude hacer fue dar en ellos mil besos y, lo

más delicado que yo pude, del partido partí un poco al pelo que él estaba, y con aquél

pasé aquel día, no tan alegre como el pasado‖ (59). Al llegar a Toledo hay un giro en

torno a cómo Lázaro mide el tiempo y al encontrarse con el escudero se alude a la

mañana y la hora del día, es decir, se menciona el reloj por primera vez en relación a la

comida: ―Era de mañana cuando este mi tercero amo topé, y llevóme tras sí gran parte de

151

la ciudad . . . Desta manera anduvimos hasta que dio las once. Entonces se entró en la

iglesia mayor, y yo tras él‖ (73). Y luego, al observar que no almorzaban, exclama: ―en

este tiempo dio el reloj la una después del mediodía . . . Esto hecho, estuvo ansí un poco,

y yo luego vi mala señal, por ser ya casi las dos y no le ver más aliento de comer que a un

muerto‖ (74-75). Paulatinamente, la idea del tiempo mecánico cobra más importancia en

la vida del protagonista. Giancarlo Maiorino indica que al comienzo del texto Lázaro

divide el día según la lógica del amanecer y la noche y que esa práctica se asemeja al uso

del tiempo que se le daba en la Edad Media (Maiorino 66). Esta idea se transforma y las

horas del día se miden en ganancia de pan. Maiorino explica dicha metáfora en estos

términos:

The new monetary economy changed all that. Clocks replaced the

movement of the Earth as the teller of time, and what resulted was a

mindset whose concept of time became distinctly commercial. The

inference is that biological time, which is continuous in its demand for

nutrition, should be commensurate with economic time. The equation

ought to yield an income sufficient to exceed the demands of survival. (67)

Así lo expresa el texto: ―Que antes que el reloj diese las cuatro ya yo tenía otras tantas

libras de pan ensiladas en el cuerpo y más de otras dos en las mangas y senos‖ (87). Las

menciones al tiempo se desplazan desde un plano puramente de supervivencia a un plano

donde el dinero, o en este caso, el pan, forma parte de la ecuación tiempo y ganancia

económica. Es decir, existe un cambio paulatino en Lázaro que se refleja en la forma en

la que el personaje percibe el tiempo y en cómo éste lo afecta. Dicho cambio refleja el

152

desarrollo del protagonista. Lázaro aprende que uno de los códigos de la urbe en la que

vive está relacionado a la ganancia económica, no solamente en términos de

supervivencia, sino, en relación a una producción más elevada que le permita acceder a

ganancias extras. Así, Lázaro asume una práctica del espacio a través del conocimiento.

Es decir, logra actualizarlo, imprimiendo sus propias marcas en éste (de Certeau 110).

Asimismo, a través del escudero, a quien Lázaro da de comer ―ocho o diez días,‖

el personaje aprende que la ganancia extra lo lleva a buen puerto (91). La lección para

Lázaro es reconocer que no solamente es capaz de mantenerse a sí mismo sino de ocupar

sus ganancias para prosperar. En este sentido, la evaluación del tiempo en la obra muestra

cómo el protagonista a través del aprendizaje logra salir de su mala fortuna para cambiar

su situación. Las horas del reloj mecánico se introducen en la mitad de la obra,

justamente cuando Lázaro, en un contexto puramente urbano, aprende las dinámicas de la

sociedad para poder prosperar. La representación de ocasión y fortuna, por otro lado, se

mantienen presentes e inmutables determinando una forma de concebir la realidad.

La ocasión y la fortuna juegan un papel determinante en la vida del protagonista.

Lázaro de Tormes comienza la carta a Vuestra Merced aprovechando la ocasión

inmediata: ―Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso‖ (10).

Lazarillo se sirve de la oportunidad para contarle a Vuestra Merced su vida y al hacerlo

justifica la situación en que viven él, su mujer y el Arcipreste de Sant Salvador. Toda su

biografía, o la que él dispone a contar queda supeditada a la ocasión, a la coyuntura del

momento que tiene para contarla y justificarla. Queda subordinada a ese presente que

153

debe aprovechar. Inmediatamente después de aclarar el motivo por el que escribe resalta

lo notable de su vida en relación a la fortuna:

Parescióme no tomalle por el medio, sino del principio, porque se tenga

entera noticia de mi persona; y también porque consideren los que

heredaron nobles estados cuán poco se les debe, pues Fortuna fue con ellos

parcial, y cuánto más hicieron los que, siéndoles contraria, con fuerza y

maña remando salieron a buen puerto. (11)

De este párrafo se desprenden dos ideas fundamentales. Por un lado, la fortuna asociada a

la ley divina queda justificada por su nacimiento. Es decir, la fortuna no ha sido muy

favorable con Lázaro, ya que desde su nacimiento está marcado por no haber nacido en la

nobleza. Su nacimiento es un tema conectado a la ley de Dios, ya que el protagonista no

controla quiénes heredan ―nobles estados‖.

Por otro lado, Lázaro presenta la fórmula para contrarrestar a la contraria fortuna:

―fuerza y maña‖ para salir a buen puerto‖. Es decir, Lázaro representa uno de los temas

más debatidos en su época sobre algunos de los valores sociales asociados al estatismo y

movilidad de las clases sociales. Si bien la fortuna no fue caritativa con él, el texto en su

totalidad es un ejemplo de cómo llegar a buen puerto en las tormentosas aguas de la

fortuna.

La imagen del agua en conexión con la fortuna es un tema que prevalece en el

siglo XVI. Asimismo, está presente en este párrafo en conexión con la idea de llegar a

buen puerto. Como señala González García: ―La segunda acepción de fortuna –el suceso-

toma un sentido particular: la tempestad sobre el mar‖ (75). En el Renacimiento, el

154

concepto de fortuna como tempestad está presente en los vocabularios del italiano (de las

lenguas románicas). En los primeros años del siglo XVII, el Vocabulario degli

Accademici della Crusca, publicado en Venecia en 1612, entre las diversas

significaciones de la palabra Fortuna, da el sentido de Procella (tempestad)‖ (75). C. J

Talgren en su estudio sobre la fortuna como tempestad supone que el origen de esta

asimilación proviene de un eufemismo supersticioso entre los marineros; se explica así la

propagación del nuevo sentido en el lenguaje de los países mediterráneos (50).

En este contexto, el nacimiento de Lázaro se relaciona al agua: ―Mi nascimiento

fue dentro del río Tormes, por la cual causa tomé el sobrenombre‖ (12). Y agrega: ―de

manera que con verdad me puedo decir nascido en el río‖ (14). La fortuna asociada

desde el nacimiento de Lázaro al agua se representa aquí en forma paródica, ya que la

fortuna es diosa del mar y no de un río. En correspondencia a la mala fortuna que le han

proporcionado los designios de Dios, lamentándose exclama: ―¡Oh Señor mío –dije yo

entonces- a cuánta miseria y fortuna y desastres estamos puestos los nacidos y cuán poco

duran los placeres de esta nuestra trabajosa vida!‖ (60). En interconexión con las leyes

de Dios y su desdicha Lázaro comenta: ―Maldíjeme mil veces, Dios me lo perdone, y a

mi ruin fortuna, allí, lo más de noche; y lo peor: no osándome revolver por no despertalle,

pedí a Dios muchas veces la muerte‖ (81). La vida de Lázaro, como él mismo insiste, está

determinada por la fortuna adversa. Así cuando el escudero, quien también aparenta ser

alguien que no es, como la mayoría de sus otros amos, llega a la casa y le pregunta si ha

cenado, Lázaro cuenta:

155

Vuestra Merced crea, cuando esto le oí, que estuve en poco de caer de mi

estado, no tanto de hambre como por conoscer de todo en todo la fortuna

serme adversa. Allí se me representaron de nuevo mis fatigas y torné a

llorar mis trabajos. Allí se me vino a la memoria la consideración que

hacia cuando me pensaba ir del clérigo, diciendo que, aunque aquél era

desventurado y mísero, por ventura toparía con otro peor. (76)

Es de notar la conexión entre ―fatigas,‖ ―fortuna‖ y ―trabajos,‖ Covarrubias define trabajo

como: ―a cualquier cosa que trae consigo dificultad o necesidad y aflicción de cuerpo o

alma‖ (1482). El sentido negativo de ―trabajos‖ está presente a lo largo del texto. Es

decir, toda su vida se estructura a partir de su mala fortuna, fatigas y trabajos, ante los

cuales él no tiene mayor control. Sin embargo, el desarrollo del protagonista no

solamente pasa por el crecimiento sino también por el aprendizaje. Lázaro, a diferencia

de otros personajes picarescos, como por ejemplo Guzmán de Alfarache, aprende, y el

conocimiento le permite ascender hasta llegar a Toledo: ―cumbre de toda buena fortuna‖

(135).

Las imágenes del agua al comienzo del texto, que coinciden con lo que hereda en

su nacimiento, con su fortuna como diosa de su suerte y del mar, se contraponen a la

imagen de la ―cumbre de toda buena fortuna‖ al final del texto. Es decir, la cumbre de

toda buena fortuna es la ciudad de Toledo, en tierra firme y como ejemplo de su trabajo y

de haber interpretado bien la ocasión para actuar. Al principio del texto aprovecha la

ocasión para contar su mala fortuna en la vida. Al final muestra una imagen que se

contrapone a ésta, mostrando la forma de contrarrestar a su fortuna. De la ocasión para

156

saber aprovechar bien el tiempo y actuar cuando es debido lo aprende a lo largo de su

vida y dicha fórmula lo lleva a éste, su nuevo estatus.

Lázaro, a través de su autobiografía, muestra cuál fue su fortuna desde su

nacimiento. Sin embargo, muestra también lo que ha hecho para vencer las

contrariedades y una de las formas es aprender a leer bien el momento para actuar. Como

indica Maroto Camino: ―this narrative construes a sort of navigation to the social place

Lázaro carves out for himself‖ (Maroto 133). La fórmula de Lázaro queda expresada en

la siguiente oración: ―Y con favor que tuve de amigos y señores, todos mis trabajos y

fatigas hasta entonces pasados fueron pagados con alcanzar lo que procuré, que fue un

oficio real, viendo que no hay nadie que medre, sino los que tienen‖ (128). En este caso

la fortuna no interviene en su destino; sus propios méritos son reconocidos y con la ayuda

de amigos consigue llegar hasta donde se propone. La obra se hace eco nuevamente de lo

que cuenta Lázaro al comienzo: ―Fortuna fue con ellos parcial, y cuánto más hicieron los

que, siéndoles contraria, con fuerza y maña remando salieron a buen puerto‖ (11). Así

destaca los esfuerzos y logros personales para vencer a la fortuna. Como afirma Maroto

Camino:

The text offers a testimony of Lázaro‘s change of status and is given to the

reader as proof of this character‘s successful transformation. What is at

stake, then, from the book‘s onset is the readers‘ understanding and

consequent approval or condemnation of Lázaro‘s actions, as well as the

acceptance and endorsement of their justification. (13)

157

Asimismo, Fernando Lázaro Carreter asegura que el debate en Lazarillo de Tormes entre

la fortuna adquirida o la heredada es fundamental al texto: ―es uno de los más grandes

debates del momento, el de cuál sea mejor, el estado adquirido o el heredado [. . .] Frente

al orgullo del linaje, quienes no pueden invocarlo tratan de imponer el del mérito‖ (178).

Se podría agregar también que Lázaro no solamente invoca el valor de sí mismo, sino

también, los mecanismos que le permiten prosperar. Aprovechar el momento, porque en

una realidad efímera como la que representa el texto, la oportunidad sólo se presenta una

vez. A través del conocimiento Lázaro irrumpe como sujeto que inscribe sus señas en el

texto de la urbe. La ocasión como elemento que dota al ser humano de cierto control

sobre su realidad permite a Lázaro escribir, asignar un valor de verdad, de posibilidad o

imposibilidad al espacio urbano (de Certeau 111).

En síntesis, la gran diferencia entre Lázaro y otros personajes de la picaresca es

que el protagonista aprende de su entorno. Es capaz de cambiar su realidad a través del

control de los tiempos. Si la fortuna ha sido adversa con él, será capaz de transformar su

mala suerte en el intento por controlar su realidad. Leerá bien el tiempo de la ocasión para

superar los designios de la rueda de la fortuna. La fortuna en Lazarillo de Tormes se

relaciona a la ley divina; todas sus plegarias al mencionar a la fortuna son dirigidas a

Dios. Sin embargo, la forma para vencer a las dificultades se presenta a través del saber.

El reconocer cuándo es el mejor tiempo para actuar, es decir, no dejar pasar la

oportunidad para contar su vida y para justificarla lleva a Lázaro a vencer a su fortuna. El

tiempo a través de sus representaciones pone de manifiesto la importancia del individuo

para vencer las leyes divinas y controlar su vida. Si la fortuna se presenta adversa, como

en todos los textos picarescos con respecto a los personajes principales, la forma de

158

superarla será entender las leyes de la ocasión. El estar preparado para aprovechar la

ocasión, ―asirla, tomarla, por el copete, por la melena, o por los cabellos,‖ es la fórmula

que utiliza Lázaro para dominar su realidad y así inscribir su agenciamiento en el texto

urbano (Casares 581).

El tiempo de la ocasión en La ingeniosa Elena

En La ingeniosa Elena el concepto de tiempo que se manifiesta es el de la

ocasión, esta palabra se repite a lo largo del texto ocupando una posición determinante.

Asimismo, el problema se manifiesta a través de una mala lectura de los tiempos, de sus

leyes y consecuencias. Si bien en algunos momentos los personajes son capaces de leer

bien la ocasión, su caída simbólica está relacionada justamente a este tiempo efímero que

los personajes no son capaces de reconocer. Esta es una de las características principales

en cuanto a la diferencia entre Lazarillo y Elena. Mientras aquél lee bien el tiempo y

aprende a contrarrestar los efectos de la fortuna, ésta toma la realidad como algo estable y

no es capaz de aprender que la ocasión y los elementos que la acompañan son

transitorios. Por otro lado, la fortuna se representa en relación a una voluntad superior a la

vida de los personajes de la cual ellos no forman parte. En este marco, se estudian aquí

dos espacios en donde se representa el tiempo: por un lado cómo se manifiesta en la

urbe, y por otro, cómo enfrentan los personajes las fuerzas del tiempo, es decir, cómo

responden a esa representación efímera de la realidad

En este contexto, se propone que la caída simbólica de Elena, representada en el

castigo final, es una consecuencia de la imposibilidad para actuar en una realidad

intrínsecamente efímera. Las lecturas más frecuentes de la crítica en cuanto al castigo de

159

la pícara se han hecho en torno a la construcción de género. Así, según Zafra el dominio

del discurso patriarcal y la construcción de la mujer como otro en necesidad de control

son los ejes que articulan el castigo (Zafra 3). La visión de los escritores del Siglo de Oro

en cuanto al castigo a la mujer que no cumple con las reglas sociales se manifiesta

ampliamente en La ingeniosa Elena en la siguiente cita: ―al río de Manzanares, donde

dándola un garrote; conforme a la ley, la encubaron‖ (142). Sin embargo, los elementos

que gravitan la caída de la protagonista son también el resultado de elementos internos

del texto, específicamente de las leyes que rigen los tiempos, y no consecuencia única de

la visión y construcción de la mujer en el Siglo de Oro. Así representa las fuerzas de los

tiempos el tío de Don Sancho al referirse al matrimonio de su sobrino: ―reconociendo que

los tiempos no caminan igualmente y que los hombres principales deben mudar con el

estado las costumbres‖ (Salas 28). La transitoriedad y el cambio son los elementos que

cobran mayor importancia en relación a las leyes que dicta la realidad en la que viven, el

saber entender esa transitoriedad y ese cambio será la clave. Para tener éxito se debe

aprender a manejar el concepto efímero del tiempo y no tomar la realidad como algo dado

y por lo tanto cerrado y estable. Asimismo, Sancho expresa la importancia de los tiempos

ya que ―a manos del tiempo y la diligencia mueren todos los imposibles‖ (87). Así el

concepto que expresa el personaje se relaciona a la ocasión como fuerza autónoma de las

leyes de Dios y en conexión a la acción humana. En esta postura frente a los

acontecimientos el sujeto inserta sus propias señas y las posibilidades de acción se

plantean en conexión con el poderío personal.

En este marco, la representación de la vida de Elena permite ser comparada con el

emblema de la ocasión: ―Poníales el miedo alas a Elena y sus compañeros, y al cochero

160

cierta cantidad con que le untaron las manos, dándoles a entender que para negocio de

mucha importancia les convenía pasar a Madrid‖ (41). Las alas de la ocasión son clásicas

en cuanto su representación. La imagen en el emblema de Alciato la presenta con alas en

los pies asociada al vuelo. A esta característica se le agrega el de la velocidad de las

cosas y a lo efímero de la realidad, éstos como elementos que acompañan la sensación de

cambio acelerado. Elena y sus acompañantes simbolizan la velocidad y lo efímero de la

realidad y en este contexto, sus huídas permiten actualizar ciertos rasgos de la ciudad.

Los protagonistas proyectan lo que indica de Certeau: ―andar es no tener lugar‖ (116).

Elena se hace eco de esta idea ya que lo que la caracteriza es la huída. Así según de

Certeau ―el espacio es un lugar practicado,‖ es decir, los ciudadanos anónimos

construyen el espacio mediante sus prácticas (116). La huída como el momento oportuno

que presenta la ocasión, permite a los protagonistas deshacer continuidades y desmantelar

la realidad de su verosimilitud (de Certeau 114). A través del escape redefinen el espacio

insertando otra posible variable a las prácticas cotidianas. Es de notar que los personajes

exponen los motivos válidos para que la huída no sea vista como tal, pagándole al

cochero, ocultan, pero al mismo tiempo descubren un espacio subversivo en tanto que la

huída obedece al quebranto de la ley. Así lo expresa el texto: ―porque como iban

huyendo, temerosos siempre de que el castigo les venía a los alcances, no trataron por

entonces de acrecentar culpas, sino de darse priesa hasta llegar a tierra más segura, donde

empezando libro nuevo, se diesen a conocer por diferente estilo‖ (93). No solamente ese

espacio es subversivo porque infringen la ley, sino por lo que representa la huída. Esta

convierte el espacio en algo vivo que asume características de velocidad y riesgo que

161

fractura la continuidad y debela otra posible realidad. Es decir, insertan una forma de ser

en el esquema de la ciudad.

El punto crucial del buen o mal entendimiento del tiempo se ejemplifica en las

consecuencias que trae aparejada su lectura. Uno de los momentos en que la protagonista

sí lee bien la ocasión es cuando entra a la ciudad aprovechando la noche y la multitud de

gente por la celebración de una boda. Esta oportunidad, bien leída por Elena, da

comienzo a la acción:

Con estas gracias y otras muchas con que se duerme agora mi pluma –

porque piensa, despertando a muchos, hablar a su tiempo- entró cuando la

noche, y en ocasión en la ciudad ardía en común gozo porque los más

principales della hacían una máscara celebrando las bodas de un caballero

forastero y de una señora, deuda de todos. (25)

En esta oportunidad Elena actúa cuando debe hacerlo y por lo tanto su plan comienza

bien. Sin embargo, en otro momento la protagonista se enfrenta al tema de la ocasión y

no logra entender las fuerzas que rigen ese momento. Este se da a través del tema de la

belleza relacionado a lo pasajero. Elena usa su hermosura para llevar a cabo sus picardías:

―Este punto fue muy agradable a Elena, más hermosa que la Griega y más liviana- que en

lo uno y en lo otro aunque vino tantos años después, la pasó muy delante- porque sobre él

fabricó su industria lo que presto sabréis‖ (Salas 28). Es decir, la belleza le permite

fabricar una industria. Sin embargo, el concepto de hermosura en la época es un tópico

que se utiliza para dar ejemplo de cuan poco duran los atributos físicos. Así indica

Covarrrubias en Emblemas morales de 1610 sobre la hermosura, representada por una

162

rosa: ―. . . la hermosura, y loςania. De la más linda dama, es de manera, que como el

prado pierde su alegría, en passando la dulce primavera [. . .] Loco es, y no tiene

entendimiento, quien pone en cosa frágil su contento‖ (163). En la definición de

Covarrubias se comparan las etapas de la vida con las estaciones del año y se destaca

tanto lo pasajero de ciertos atributos como el entendimiento, es decir, hay que saber

aprovechar la ocasión y entender los mecanismos que rigen a ese tiempo. En este

contexto, Méndez, señora de compañía de Elena, como símbolo de la experiencia, le

advierte a Elena:

Sabed señora, que en llegando una mujer a los treinta, cada año que pasa

por ella la deja una arruga. Los años no se entretienen en otra cosa sino en

hacer a las personas mozas, viejas [. . .] si por haber vivido una mujer mal,

adquiriendo con torpes medios hacienda cuando llega a la vejez aunque la

goza descansada, es triste vida por ser afrentosa. ¿Cuánto peor estado será

el de aquella que tuviere juntas la afrenta y la pobreza? (Salas 79)

Elena no toma en cuenta la inestabilidad de la realidad, porque hasta su belleza y lo que

ésta trae aparejado, se desvanecerá con el tiempo. Ante el reto que impone la ocasión,

Elena no es capaz de desarrollar un sistema que le permita interactuar efectivamente en

una realidad intrínsecamente efímera, no lee esa realidad y por lo tanto fracasa.

Asimismo, Perico el Zurdo provoca el desenlace final al interpretar mal la ocasión:

―parecióle que aquella ocasión era forzosa y saliéndole al paso a Montúfar que entraba

ignorante de semejante encuentro, le dio una estocada que le pasó el corazón‖ (142). El

personaje lee mal la ocasión y esta acción descubre a Elena y desencadena su caída

163

simbólica, encubarla y tirarla al río Manzanares (142). Es decir, las acciones de los

personajes están supeditadas a una estructura de tiempo, cuando aprovechan ese

momento triunfan y si por lo contrario no reconocen sus leyes y no las toman en cuanta,

fracasan. Así la ocasión como espacio preciso y breve de tiempo marca el punto decisivo

en la vida de los personajes.

La fortuna, por otro lado, al igual que en Lazarillo de Tormes, se representa en

relación a lo incambiable, es decir a la ley divina. Cuando Elena habla con Antonio, a

quien pretende sacarle información acerca de Sáncho, él comenta: ―-Cierto- decía muchas

veces en su corazón- Todos los sucesos están a voluntad de la fortuna. Ella dispensa con

absoluto parecer, y sus órdenes son obedecidas. En vano solicita con lágrimas tiernas -

pierde los ruegos y las esperanzas- el que no camina debajo de sus alas‖ (29). Elena no

camina bajo las alas de la fortuna, sino de la ocasión. Por más que la idea de Dios permee

la obra éste no está presente en un sentido directo. Ni la protagonista ni los personajes

secundarios construyen su vida en torno a la ley divina sino en función de la

circunstancia. Según Covarrubias el emblema de la fortuna se relaciona a la justicia: ―La

divina justicia, es gran maestra, de castigar muy bien, al que más ama‖ (210). Asimismo

Suárez en Teatro Calderoniano sobre el tablado hace la distinción entre ocasión y

fortuna ―Es cierto que no hay más fortuna que Dios, pero la ocasión es absolutamente

humana‖ (477). Los personajes se presentan como únicos hacedores de sus vidas, tanto es

así que las leyes de Dios no aparecen ligadas a las consecuencias de sus actos. En este

marco Maravall afirma que: ―Desde mediados del siglo XVI, ese ingente personaje, por

mínima que parezca su cobertura singular, aparece como centro de la imputación de la

experiencia vital de cada uno [. . .] nos pone a la vista el poder que entraña la nueva

164

manera de entender al hombre‖ (319). Así, el ser humano se ve enfrenado a una nueva

forma de vida en la que debe elegir entre dos coyunturas de tiempo, captar la buena

ocasión y de esa forma usar su poder de acción en la vida o aceptar los designios de la

fortuna.

En síntesis, la representación del tiempo en La ingeniosa Elena se basa en las

leyes que impone la ocasión. Para actuar de forma exitosa es necesario leer bien ese

tiempo. Esta como oportunidad de lo efímero debe ser aprovechada cuando se presenta,

pero Elena no siempre es capaz de entender las leyes que rigen esta forma de tiempo.

Algunas veces toma la realidad como algo estable y por lo tanto no es capaz de reconocer

el cambio de los tiempos que rigen las leyes de la ocasión. La fortuna, por otro lado,

marca su vida desde una perspectiva divina; la ley de Dios determina su nacimiento y su

clase social. Sin embargo, ella no acude a las leyes que rigen a la fortuna pero tampoco

anticipa la ocasión y por lo tanto en el plano interno de la obra fracasa.

Para concluir, tanto Lazarillo de Tormes como La ingeniosa Elena son obras de

carácter didáctico. Elena vive en mundo donde la realidad está en constante cambio,

proyectado por la novedad de las grandes urbes que imponen sus propias dinámicas con

códigos que la protagonista no logra descifrar totalmente. En este intento por leer dichos

códigos y por dominar la realidad, surge la representación del tiempo a través de la

ocasión y la fortuna. La ocasión también hay que saber leerla para poder tener éxito; por

otro lado, a la fortuna no es posible controlarla porque está relacionada a la ley de Dios.

Una de las diferencias entre La ingeniosa Elena y Lazarillo de Tormes es que Elena no

aprende de sus experiencias mientras Lázaro sí. Ella actúa basándose en una realidad

165

inmediata y no es capaz de formular un sistema que le permita comprender lo nuevo y

funcionar de forma exitosa, en parte porque la realidad cambia y ella sigue actuando con

códigos que no funcionan. En un contexto en que los personajes construyen su vida en

función de sus intereses y necesidades personales, y no en torno a la ley divina, la fortuna

interviene, pero en el caso de Elena ni ella ni los personajes secundarios siguen sus leyes.

Para recapitular, durante el barroco se produce un cambio de perspectivas en

cuanto a la centralidad del individuo. Si Dios ocupa un espacio predominante durante la

Edad Media, en el barroco se enfatiza la construcción del sujeto. Los elementos más

importantes que potenciaron la transformación y la importancia central del ser humano

como agente de actuación fueron: la economía, la razón separada de Dios y las opciones

que plantea la urbe.

El dinero como elemento primordial de la nueva economía mercantil permite el

ascenso social, la movilidad física, así como también introduce nuevos valores sociales.

Los personajes se evalúan a sí mismos y son evaluados según otros personajes de acuerdo

a la cantidad de dinero que sean capaces de recaudar. Las dinámicas con el dinero y los

nuevos valores que introduce este elemento afectan las relaciones sociales. Así se aprecia

un alejamiento entre los personajes; su acompañamiento es externo pero internamente

están solos. El individualismo surge como resultado de estas interacciones sociales en las

que cada uno mira por sí y esta dinámica caracteriza a esta nueva subjetividad del

barroco.

La razón acompaña esta transformación. La mentalidad de la gente durante esta

época cambia y la fe religiosa queda desplazada ya que se procura racionalizar y en cierta

166

medida, ―controlar‖ la realidad. Este mecanismo queda explícitamente demostrado en las

dinámicas que establecen los personajes de Lazarillo de Tormes y La ingeniosa Elena.

Tanto Lázaro como Elena se tienen a sí mismos como único medio para conseguir lo que

se proponen.

La urbe juega un papel determinante en los textos estudiados, tanto por las

opciones que presenta a los protagonistas, en cuanto a sus ocupaciones y sus picardías,

como en la forma en que moldea sus vidas. Las dinámicas de los personajes no

funcionarían si no existiese el contexto urbano en el que se desarrollan. Gran parte de los

acontecimientos toman lugar en las calles, y el público forma parte de los mecanismos

que utilizan los personajes para llevar adelante la acción. Lázaro y Elena se mueven de

una ciudad a otra en busca de dinero, así como también ambos hacen uso del espacio

público como escenario para sus engaños y desengaños. Los textos necesitan de ese

entorno urbano para poder existir ya que los personajes proyectan una forma de vida

intrínsecamente ligada a la polis.

En conexión a esta forma peculiar de vida urbana la ocasión, la fortuna y el reloj

mecánico como representaciones del tiempo son los elementos que fraguan también una

forma de ser barroca. En sus imágenes se plasma una manera de vivir y de concebir al

ser humano en transformación. La ocasión y la fortuna tienen una larga trayectoria

histórica. Sin embargo, ambas figuras del tiempo sufren transformaciones en el ambiente

del siglo XVI y XVII. La fortuna asociada a la ley divina tiene sus propias leyes a las que

los personajes no adaptan sus vidas. Si la fortuna se representa como una rueda en que es

imposible anticipar lo que sucederá, la ocasión permite contrarrestar sus efectos, si se lee

167

bien el momento. Por lo tanto, ante lo inesperado que aporta la fortuna asociada a la ley

divina equilibra la ocasión como ley del ser humano.

A través de la comparación de la conducta de los protagonista de ambas obras se

aprecia el rol que desempeña el tiempo y la fuerza con que marca la vida de los

personajes. La diferencia entre Lázaro y Elena es que él aprende de su entorno. Es capaz

de cambiar su realidad a través del control de los tiempos. Lázaro actúa conforme a las

leyes de la ocasión para superar los golpes de la fortuna. A diferencia de Lazarillo de

Tormes, en La ingeniosa Elena los personajes no consiguen éxito debido en parte a que

no son capaces de leer la realidad de forma adecuada. El tiempo, a través de sus

representaciones, manifiesta la centralidad del individuo para superar las leyes de Dios y

ser artífice de su propia vida o por el contrario a fracasar si no se lee bien el momento.

Ambos textos funcionan como eco del sistema cultural del barroco que se hace presente y

se proyecta hacia el futuro por medio del lector. En su totalidad Lazarillo de Tormes y La

ingeniosa Elena tienen un carácter educativo, ya que ensayan posibilidades hacia el

futuro que permiten contemplar nuevas direcciones a seguir.

168

Capítulo III

Aproximaciones a la posmodernidad latinoamericana en Mantra de Rodrigo Fresán: el

peso de lo histórico y su resonancia en la urbe.

México. . . es una ciudad a la que puede

atribuírsele cualquier cosa. Difícil que nada

te ocurra aquí y, si no te ocurre, siempre

puedes inventártelo, porque hasta la historia

más delirante se hace inmediatamente

verosímil en México (Mantra 318).

Mantra es un texto posmoderno latinoamericano. A pesar del amplio debate sobre

si realmente existe, el posmodernismo en América Latina, este texto prueba que la

globalización ha llevado también allí las estructuras posmodernas. Esto se confirma tanto

a nivel literario como a nivel cotidiano, en la forma en que se abordan ciertos temas y en

las prácticas habituales de los personajes del texto. Es decir, Mantra elabora tanto en su

temática como en la descripción de las prácticas cotidianas de los personajes, un contexto

posmoderno. El texto también permite probar que ciertos temas que se presentan en los

textos picarescos del barroco español siguen manifestándose en la literatura actual. Entre

estos, Mantra es una novela del exceso por excelencia, al igual que los textos barrocos,

así como el caos y el movimiento constante en la trama y la fuga a la misma. Esta en

Mantra constan principalmente de tres partes: Martín Mantra y la filmación de la

telenovela total de su vida, un personaje muerto a causa de un tumor cerebral observa su

169

vida y su muerte en la televisión obsesionado por los luchadores enmascarados, y un

androide en busca de su padre perdido en un mundo en ruinas. Estos tres ejes se ubican

en la Ciudad de México. La gran protagonista del texto es la urbe, ya que todo se

relaciona a los acontecimientos que toman lugar allí. En este contexto, la historia y su

huella en la metrópoli son elementos imprescindibles sobre los que se elabora la

narrativa. La obra elabora temas urbanos, asimilándose en este aspecto a los textos

picarescos. Mantra y la picaresca en general, es lo que se podría llamar literatura urbana,

ya que tanto la temática como las situaciones en que se encuentran los personajes tienen

que ver con un contexto puramente citadino. La noción de crisis que recorre las páginas

de los textos picarescos tiene eco en esta novela de Fresán, ya que la historia como se

había conocido hasta ahora se desmorona entrando en lo que el posmodernismo ha dado

en llamar la crisis de los grandes relatos. Asimismo en ambos períodos se aborda el tema

de la apariencia y de la realidad y el posible acceso a esta última, así como a la verdad.

En el marco de la ciudad, Mantra se hace eco de las presentes indagaciones sobre

el estatus del discurso propuestas por el debate posmodernista. Los metarrelatos de la

modernidad, entre estos el histórico, se proyecta en crisis en el texto de Fresán. Más allá

de prescindir del discurso histórico, en una actitud en concordancia con lo posmoderno, el

texto permite volver hacia el pasado en un gesto repetitivo, es decir repite lo ya existente.

Mantra vuelve hacia el pasado, hacia esa urbe de antes para cuestionar y formular una

nueva versión de la historia de la Ciudad de México. Los usos de la ironía y de las

máscaras sirven para develar los procesos mediante los cuales la historia se hace

verosímil. Como sostiene Baudrillard ―la verdad ya no ofrece una solución‖ (59). Es

decir, lo verdadero se ha vaciado de contenido. Como indica el epígrafe de este capítulo,

170

en la Ciudad de México cualquier historia se hace verosímil (318). Lo cual pone en tela

de juicio el significado de la verdad, distinguiéndola de lo verosímil. Por lo tanto se

estudia lo verdadero de la historia y la forma en que esa historia se hace verosímil.

En el contexto de lo verosímil, el punto de vista de un personaje que padece de

un tumor cerebral, se expone mediante una retórica libre de condicionamientos. Dicha

postura le proporciona una realidad diferente a la de los demás personajes otorgándole la

libertad de expresar una actitud desafiante ante los hitos culturales que fundan la Ciudad

de México, así como una versión discontinua de su historia.

Esta visión cuestionadora de lo histórico informa la perspectiva y las imágenes

de la ciudad. La de Mantra es una urbe vertical, en que el palimpsesto cobra singular

importancia como modelo que integra a las generaciones anteriores en una reconstrucción

no terminada y enmascarada por los hitos culturales que tienden a monopolizar el espacio

urbano. La verticalidad está presente tanto en el paisaje urbano como en la escritura

misma que se desborda hacia lo subterráneo para adentrarse en las diversas capas que

conforman la metrópoli. Esta perspectiva genera en el texto un mapa siempre abierto en

que pasado y presente están en constante negociación.

En el plano discursivo la idea de palimpsesto se vincula a la intertextualidad. La

forma en que el texto incluye en su contenido la obra de Juan Rulfo, Pedro Páramo, así

como a Terra Nostra de Carlos Fuentes coloca al lector frente a los cambios que

caracterizan a una sociedad posmoderna. El exceso de información y la presencia de los

medios de comunicación entroncan la narrativa en ese mundo posmoderno. La

subjetividad del protagonista se ve afectada por la proliferación de imágenes televisivas,

una subjetividad desbordada como la ciudad misma. El texto apunta a las consecuencias

171

negativas que estos factores tienen; sin embargo, a la misma vez muestra a los medios de

comunicación como mero reflejo de la sociedad actual. La intertextualidad en Mantra

descubre una ciudad en que la cultura literaria está muy presente. El texto es un viaje por

los espacios pero también un viaje literario, es decir, depende de la literatura. La novela

descubre la cultura literaria y expone que toda obra incluye a otras anteriores.

El punto de vista de la segunda parte del texto implica un cambio de perspectiva

determinante con respecto al resto. Entre los elementos que utiliza la voz narrativa para

aproximarse a la urbe se cuestiona la categoría de extranjero. Un francés, extranjero en

México, será el encargado de transcribir las impresiones que tiene de la metrópoli. El

texto pone así en tela de juicio la categoría de extranjería y sus connotaciones, en un

momento cultural en que la movilidad entre diferentes fronteras es un tema de debate.

Asimismo, este capítulo aborda la relación entre barroco y posmodernismo

principalmente a través de tres temas que plantean tanto las obras del Siglo de Oro, antes

estudiadas, como Mantra. Existe un énfasis de la voz narrativa por trazar un mapa, por

cartografiar la experiencia de los personajes, es decir por ubicarlos en un espacio en que

se pueda apreciar la capacidad de acción de los sujetos en momentos de crisis. Los

medios de comunicación juegan un papel fundamental en ambas épocas. Los medios de

comunicación crean una realidad en que los personajes son absorbidos, sin embargo, en

otras, son el eje desestructurador de esa realidad.

En este marco, el presente trabajo indaga en los elementos que utiliza la voz

narrativa para representar a una de las principales capitales de América Latina, la Ciudad

de México. La novela de Fresán es un espacio receptor de diversos discursos culturales en

el que lo popular y lo multimediático ocupan un lugar privilegiado. En este contexto, el

172

trabajo aborda principalmente tres elementos: 1) una lectura posmoderna de la historia en

la obra en cuestión, 2) la yuxtaposición y lo multiforme del texto como medios

desacralizadores de los hitos que fundan la urbe y proyectan nuevas imágenes de la

misma, y 3) el punto de vista de la voz narrativa como paradigma de diversidad en las

metrópolis contemporáneas.

El marco teórico que se utiliza para abordar dichos temas incluye las

observaciones de Ángel Rama y su acercamiento a la fundación de la ciudad

latinoamericana50

. Se integra el estudio de García Canclini en relación a las imágenes

urbanas y cómo algunas sirven para homogeneizar la idea de la nación51

. En torno a la

50 La ciudad letrada de Ángel Rama ofrece un hilo conductor de la ciudad

latinoamericana, una alusión cronológica del modo en que se fue construyendo la ciudad.

Mantra se remonta a la época precolombina para cuestionar cómo ocurrió la historia. La

Ciudad letrada es un trampolín hacia la ciudad contemporánea de América Latina. Si la

urbe del siglo XX es el resultado del proyecto modernista ordenado, con el

posmodernismo se cuestionan los ordenamientos que rigen las grandes narrativas. El

concepto de la ciudad letrada presenta la ciudad como una gran narrativa, y lo

posmoderno hace cuestionar, fragmenta y vuelve al momento de crisis, que también se

expresa en la narrativa del barroco. Rama señala que los conquistadores trasladaron los

sueños del orden a América (1). Esta era una ciudad cuadriculada, planificada como

conocimiento del orden simbólico, en que la palabra escrita era la única verdadera, es

decir, el plano que organizaba la realidad (Rama 9). Rama teoriza en torno a dos

ciudades, la material, sede administrativa que fija la norma de la ciudad barroca y la otra

que queda dentro de ésta, la ciudad letrada que rige y conduce a la ciudad material (11).

Sin embargo, estas ciudades según el autor están en pugna debido a las modificaciones y

novedades que introduce el individuo común (38). 51

Néstor García Canclini en Culturas híbridas, específicamente en el capítulo titulado

―El porvenir del pasado,‖ subraya que los proyectos modernos se apropian de los bienes

históricos y las tradiciones populares para dar la idea que se prolongan como tradiciones

compartidas (García Canclini 68). Para contrarrestar tal proyecto surge la posmodernidad

que sirve para pensar que no existe un patrimonio puro. Mantra hace referencia a muchos

de los momentos que se han utilizado para dar unidad a México como nación, como por

ejemplo la llegada de los españoles y la referencia a la Virgen de Guadalupe como ―una

gran turista porque siempre está de gira‖ (Fresán 290). La referencia a estos momentos

emblemáticos del acontecer mexicano cobran un matiz singular, ya que se narran desde

173

discusión sobre la posmodernidad el estudio de John Beverly y Norbert Lechner aportan

los argumentos que sirven de base a la posible posmodernidad en América Latina. Dichos

autores sitúan lo posmoderno en las manifestaciones pre y pos modernas de la realidad

latinoamericana así como en el desencanto con el estado. Esta aproximación sirve para

indagar en las imágenes de la Ciudad de México como un espacio en que lo moderno y lo

posmoderno choca y convive al mismo tiempo. Los estudios de Christine Boyer y Jean

Baudrillard informan el presente trabajo en torno al peso de lo histórico y la diferencia

entre historia y memoria. Finalmente, el estudio de Julia Kristeva Extranjeros para

nosotros mismos, informa el debate sobre el extranjero.

La narrativa en el texto de Fresán abre grietas en la homogeneidad de los hitos

del patrimonio e introduce elementos posmodernos52

. Mantra parte de una realidad

latinoamericana que se ancla en desarrollos híbridos entre lo pre y lo pos moderno53

.

una perspectiva que promueve el debate quitándoles el velo de autenticidad y prestigio.

De tal forma la voz narrativa parodia lo histórico y el discurso hegemónico sobre la

fundación de la urbe.

52 En la introducción a The Postmodernism Debate in Latin America John Beverly señala

que el posmodernismo está interrelacionado con las dinámicas entre las culturas locales y

la omnipresencia de la cultura global (3). Asimismo, plantea que la relación del

posmodernismo con América Latina no gira en torno al fin de la modernidad, sino

alrededor de la complejidad latinoamericana, su modernidad no resuelta y sus nuevos

desarrollos híbridos pre y posmodernos (5). Esta es la perspectiva que asume este trabajo

en cuanto a la posmodernidad en América Latina.

53 José Joaquín Brunner argumenta que lo posmoderno es en efecto: ―the specific form

modernity takes in Latin America (4). Asimismo Fernando Calderón sostiene que en

Latinoamérica: ―we live in incomplete and mixed times of premodernity, modernity, and

postmodernity, each of these linked historically in turn with corresponding cultures that

are, or were, epicenters of power. That is why our cultural temporalities are, in addition to

174

Estas como características de una realidad híbrida se expresan en el texto principalmente

a través de dos elementos: la pobreza y la tecnología. Ambas como características de la

urbe: ―Esto no lo puede impedir ni la mugre de las ollas con comida que lamen los perros

sarnosos que pululan alrededor, ni el soborno generalizado, ni la desesperante

irresponsabilidad de la torpe apatía, ni la indignante injusticia social, ni el desenfreno de

la arbitrariedad policial, ni el atraso secular junto a las más avanzadas formas de

explotación social‖ (Fresán 271). Sin embargo, en esa misma realidad se encuentran la

televisión, la computadora y el exceso de información que transforma la subjetividad de

los personajes: ―Las telenovelas mexicanas –serpientes emplumadas que se convierten en

culebrones plumíferos- son una exageración de la vida real mexicana en la que, después,

esta realidad se inspira y se nutre para ser todavía más bizarra que una telenovela

mexicana,‖ asegura la voz narrativa (464). La de Mantra es una ciudad en la que tienen

cabida tanto la falta de recursos materiales como la tecnología en todas sus formas

contemporáneas54

.

incomplete and mixed, dependent‖ (55). La posmodernidad así entendida no es que no

tenga características compartidas con la forma en que se expresa en otras partes del

mundo, sino, que es específica al lugar donde se desarrolla.

54 Según Lechner el halo metafísico que el estado irradiaba ha desaparecido, y el

patriotismo del siglo XIX representado en el teatro y la pintura que exaltaba al estado

como la encarnación de la unidad nacional, parece anacrónico hoy (156). El desencanto

no es con la política per se sino con una forma de hacer política. El posmodernismo avala

la heterogeneidad, pero lo que sí ataca es un falso sentido de homogeneidad impuesto por

una racionalidad formal (157). En Mantra el desencanto con la forma que se hace política

en México viene dada por la falta de acción de las autoridades ante las muertes: ―el

ejército carga contra los estudiantes en Tlatelolco, al norte de la ciudad, 1968. Las balas

salen de los trescientos o cuatrocientos cuerpos (no hay cifras exactas, no hay datos

175

En este marco en el que pueden coexistir la falta de recursos y el exceso de

información a todo nivel, Mantra tiene un acercamiento hacia lo histórico que se define

como irónico, delirante y cuestionador. Esta postura frente a la historia desestabiliza el

lugar de la tradición y resitúa el pasado en el presente dándole un giro a las imágenes que

proyecta sobre la ciudad. La diferencia entre historia y memoria que plantea Boyer en

City of Collective Memory es relevante en este contexto, ya que Mantra vuelve sobre

hechos históricos para plantear su relación con el presente: ―history always stands against

memory, the one as a constructed or recomposed artifice, the other a lived and moving

expression‖ (Boyer 69). Se estudia esta diferencia aplicada a la forma en que la voz

narrativa representa el pasado como una experiencia viva a través de la idiosincrasia de

los habitantes de la urbe.

En la última parte de La ilusión vital Baudrillard examina lo que ha dado en

llamar ―el asesinato de lo real‖ a consecuencia de lo virtual (Baudrillard 43). Así explica

que ya no es posible decir que sabemos qué es la realidad, en parte porque las copias y la

saturación de información inmediata lo invaden todo: ―Entramos en un estado paradójico:

el estado de demasiada realidad, de demasiada positividad, de demasiada información‖

(58). Según el teórico, debido a este estado no sabemos lo que está ocurriendo. Sin

oficiales)‖ (Fresán 237). Las masas han perdido la ilusión en el estado como modelo que

impone cierto orden. En este contexto, Mantra esboza una mirada denunciante a las

autoridades estatales, y esta perspectiva acusadora acompaña al texto desde el principio al

fin. Dicha postura se traslada a la perspectiva con que se desenmascaran los hitos

culturales que fundan la ciudad, en una visión que cuestiona los íconos impuestos por el

estado con el fin de forjar una identidad urbana homogénea.

176

embargo, a esta nota pesimista sobre la época actual esboza la siguiente posición para

enfrentarla:

Para desafiar y enfrentarnos con este estado paradójico de cosas,

necesitamos una forma paradójica de pensar; como el mundo bascula hacia

el delirio, debemos adoptar un punto de vista delirante. Ya no debemos

asumir ningún principio de verdad, de causalidad, o ninguna norma

discursiva. Por el contrario, debemos conceder tanto la poética

singularidad de los acontecimientos como la radical incertidumbre de los

acontecimientos. (59)

Mantra adopta esta postura a través del punto de vista de la voz narrativa, un hombre que

sufre de un tumor cerebral que le provoca un estado delirante y que vive en un mundo

donde existen ―cosas que no han sucedido, ilusiones y sueños‖ (Fresán 111) Desde su

delirio cuestiona la historia y distorsiona la versión que se tiene de la misma.

Tomando en cuenta este marco teórico, las primeras características que se

estudian son la imágenes que proyecta Mantra de la urbe, y la forma en que se relacionan

a un componente del pasado. La inclusión de ese pasado en la urbe cuestiona los

metarrelatos que sirven de base a la modernidad aproximándose a la historia desde una

postura posmoderna. El debate de la historia en relación a lo posmoderno ha sido

teorizado por diversos autores. Hayden White argumenta que existen similitudes entre la

literatura y la historia, tanto en la forma como en el contenido: ―hay un componente

ideológico irreductible en cada registro histórico de la realidad‖ (21). Junto a Jean-

Francoise Lyotard, quien niega toda interpretación totalizadora de la historia y cuestiona

177

la posibilidad de lo real,55

Glassie afirma que: ―la historia, como el mito, poderosa,

sugestiva e inevitablemente fragmentaria, existe para ser alterada, para ser

permanentemente transformada, proponiendo órdenes sociales todavía no imaginables‖

(962). Dominick LaCapra, por su parte, describe al historiador como alguien que sostiene

un diálogo con el pasado y que decide ―qué merece ser preservado, rehabilitado o

críticamente transformado en tradición‖ (61). En la misma línea argumentativa el peso de lo histórico en el texto de Fresán

forma una suerte de collage que desacraliza la tradición histórica. Frente a las

postulaciones inequívocas y lineales de la historia, Mantra asume que el pasado es una

presencia ausente, y que por lo tanto las posibilidades de reinterpretarlo son diversas.

Hasta la propia existencia del protagonista se evalúa en términos de ausencia:

El no tener nada que recordar nos libera, al fin, de la obligación de

recordarlo todo. Toda nuestra existencia no es más que una más o menos

rápida preparación para esa inexistencia a la que vamos accediendo de a

poco, pero sin pausa. Recordamos para olvidar, amamos para odiar,

vivimos para morir, aparecemos para desaparecer. Nuestra realidad

siempre acaba siendo un espectro: primero para los demás, y después, casi

enseguida, para nosotros mismos. (Fresán 94)

Esta postura favorece la reinterpretación del pasado ya que al final todo se convierte en

palabras, en libros; los hechos, lo que ocurrió, ha desaparecido y sólo queda su referente,

en este caso la escritura. Ese espectro al que se refiere la cita a pesar de quitar peso al

pasado también alude al poder del ser humano de cartografiar su situación como lo

55 Lyotard, en La condición posmoderna aborda este concepto ampliamente.

178

menciona Michel de Certeau, los caminantes reviven la ciudad, afirma el teórico (58). Es

decir, es el ser humano quien activa su vida y también la de la ciudad, quien le da sentido

a esa ciudad contextualizando su experiencia en ella. Con respecto al peso de lo histórico

y su relación con la realidad, Terry Eagleton afirma que en realidad no hay nada que

reflejar, no hay realidad alguna que no sea, en sí misma imagen, espectáculo, simulacro,

ficción gratuita (133). El texto de Fresán está acorde con las perspectivas de los teóricos

antes citados y evidencia esta postura en tres elementos intrínsecos a la crítica

deconstructiva de la historia: la reinvención, el cuestionamiento y la ironía.

El texto revisita el discurso histórico para dar una interpretación diferente del mismo, es

decir, reinventar el pasado. Esta versión está afectada por la enfermedad que padece el

protagonista:

El tumor ya ha arrasado los sistemas de su memoria en el lóbulo temporal.

Lo que, es de esperar, provocará una progresiva incapacidad para registrar

y recordar nuevas experiencias. Todo indica que, por alguna razón

imposible de precisar, su cerebro ha optado por rescatar un solo recuerdo

del naufragio de su pasado. El mismo recuerdo una y otra vez. Un pequeño

fragmento de tiempo ascendido al rango de eternidad. (Fresán 103)

La repetición, y no el progreso lineal, es la condición de sus recuerdos y así ira forjando

la versión de lo histórico en el texto, dando diferentes interpretaciones de lo acontecido.

La voz narrativa quita así el halo de veracidad y refuerza lo polifónico de la urbe. Como

sostiene la voz narrativa en cuanto a la historia de México: ―Una Historia que tiembla,

que se cae y se hace pedazos y vuelve a construirse con los mismos pedazos pero puestos

en distintas partes de la estructura original a la que intentan, con cierta entusiasta

179

dificultad, volver a parecerse‖ (304). Esta postura actualiza la visión de Glassie y

LaCapra en cuanto a la historia ya que alude a la transformación de los hechos por parte

del historiador, así como al poder para rehabilitar o transformar lo acontecido. En este

sentido, la narrativa devela el componente ideológico de todo relato histórico, como

observa White.

Uno de los mecanismos para desestabilizar la visión homogénea del pasado y

agregar nuevas capas es el uso de la repetición dada por la patología que afecta al

personaje. Esta característica prevalece y se hace presente desde el título mismo del texto:

Mantra como ―algo parecido a la meditación en ciertas religiones orientales pero como

un estado permanente e irrevocable‖ (103). La repetición promueve el enfrentamiento

entre las diferentes versiones de la historia así como cuestiona el poder del recuerdo: ―y

ya no sabremos lo que es la memoria ni sus deformaciones que todo lo complican‖

(Fresán 67). En un tono similar, Vidal afirma en torno a lo posmoderno que ―las

imágenes del pasado se repiten cuantas veces sea necesario manifestando así que la

realidad tiene que ver con la persistencia humana y no con la originalidad divina‖ (71). El

pasado en el texto de Fresán se reinventa, mostrando los entretejidos y la subjetividad de

quien cuenta. En concordancia con lo que expresa Glassie, la historia sirve para ser

cambiada y consecuentemente un rasgo positivo que se deriva de dicha aproximación es

que innova el presente y permite hacer nuevas indagaciones sociales (962).

A través de la postura delirante del protagonista se cuestiona lo que generalmente

se acepta como razón. De este modo, se invierte activamente el significado de delirio,

haciendo patente la necesidad y la posibilidad de una razón alternativa. El discurso sobre

la Ciudad de México adquiere un nuevo perfil en el cual se cuestiona y parodia la estética

180

de la monumentalidad. Es decir, Mantra narra la historia de la ciudad dos veces, se

remonta hacia la época precolombina para situar a la ciudad, y luego, al llegar los

españoles, cuenta una nueva historia de cómo fueron los hechos. La historia funciona en

el texto como lo indica García Canclini: ―como un elemento más dentro de las

posibilidades discursivas que se permite utilizar la voz narrativa‖ (78). Si bien lo

histórico está muy presente, es una forma más que adquiere el discurso, sin tener más ni

menos validez que otras formas discursivas. En este contexto, se marca la llegada de los

españoles a México como un relato donde se altera la versión oficial de este hecho

decisivo. Así lo indica el texto: llega un español antes que Cortés y se reúne con

Moctezuma, le advierte de la llegada de Cortés y le pide que recuerde la genealogía real

española, la cual dibuja en una piedra (Fresán 129). Cuando llega Cortés, Moctezuma le

pregunta en perfecto español de Castilla cómo está la reina, entonces Cortés se enfurece y

―quema las naves, avanza a sangre y fuego sobre Tenochtitlán y regresa a su tiempo

español a morir de una enfermedad tan misteriosa e inexplicable como algunos de sus

recuerdos‖ (129). De este modo la narrativa se instala en un mundo donde están

presentes para el lector no sólo esta versión de la historia, sino también las versiones de la

historia oficial como variaciones de esta memoria repetitiva. Se juega con elementos de la

versión oficial para otorgarles un nuevo significado verosímil en el contexto de la

narración. El texto permite una lectura que desacraliza lo histórico y cuestiona el

concepto de verdad. Marca la diferencia entre lo verdadero y lo verosímil. Así como en el

epígrafe al comienzo de este capítulo donde el autor enfatiza que cualquier historia se

hace verosímil en la Ciudad de México; asimismo, la historia se hace verosímil pero no

181

necesariamente verdadera. En este marco Kristeva en ―La productividad llamada texto‖

señala:

El sentido de lo verosímil no tiene objeto fuera del discurso, la conexión

objeto lenguaje no le concierne, la problemática de lo verdadero y de lo

falso no le atañe. El sentido verosímil simula preocuparse por la verdad

objetiva; lo que le preocupa efectivamente es su relación con un discurso

en el que simular-ser-una-verdad-objetiva es reconocido, admitido,

institucionalizado. Lo verosímil no conoce; sólo conoce el sentido que,

para lo verosímil, no necesita ser verdadero para ser auténtico. (65)

La diferencia entre lo verdadero y lo verosímil permite observar las formas en que la

historia utiliza el sentido para convertirse en verosímil. A través del cuestionamiento,

estas nociones, verosimilitud y verdad, cobran importancia, ya que el texto desmantela la

diferencia entre ambas. Mantra permite abordar el tema de la historia y su carencia de

verdad a la vez que muestra cómo se construye una narrativa verosímil para el lector y

cómo esa característica se hace pasar por la verdad. Para llevar a cabo esta idea se

cuestiona la versión única de la historia, el poder del recuerdo y cómo se realiza ese

proceso, así como su veracidad y contenido: ―las fechas y los nombres se confunden, los

acontecimientos históricos se modifican‖ (Fresán 104). El texto resalta el poder de la

escritura en torno a lo histórico. Es decir, la forma en que la escritura constituye un

espacio para imaginar, calificar, y crear los hechos haciéndolos verosímiles en los libros

de historia. Como dice Margo Glanz, ―la ciudad imaginaria abre el camino a la ciudad

real y lo hace mediante la contundencia del gesto potenciado por la escritura‖ (3).

182

Mantra rescata ese pasado para hacerlo presente ahora ante el lector pero alterando lo que

dicen los libros de historia.

La enfermedad del protagonista provoca no sólo un cambio en cómo recuerda,

sino también en la forma en que percibe la realidad: ―Un nuevo modo de entender lo que

ha ocurrido a partir de un casual y mínimo accidente que modifica la forma en que vemos

el mundo‖ (Fresán 105). Es decir, a partir de la interpretación y del delirio se cuestiona la

idea que se tiene de la historia de México. Así como la ciudad misma, el texto se aleja

completamente de lo que podría ser una guía turística o una ciudad ordenada.56

El estado

delirante le proporciona al protagonista una libertad que de otra forma no sería capaz de

acceder, y por lo tanto le brinda agenciamiento, y el poder de contar una nueva versión,

así como la posibilidad para cuestionar la forma en que se cuentan los hechos.

Otro rasgo que debilita el poder que ha tenido la historia está relacionado a la mirada

irónica con que desde el presente se alude a los padres del protagonista y a los de su

amigo, Martín Mantra. Los padres han pasado su juventud luchando por un futuro mejor,

y ahora desde la distancia en la que recuerda el protagonista, esos ideales se han

desmoronado:

Eran los tiempos en que se mataba y se moría para que el mundo fuera

mejor, o al menos eso pensaban el Padre de la Patria y mis padres y los

amigos de mis padres que vivieron para leerlo en best-sellers muy non-

fiction, asombrándose tantos años después por la poca distancia que

separaba entonces al ejecutor del ejecutado y, ahora, del ejecutivo. Muchos

56 Así el texto desborda ese orden al que se refiere Ángel Rama en la fundación de la urbe

(5).

183

de ellos se convirtieron en todo aquello que aniquiló a muchos de ellos.

(Fresán 52)

En este entorno se critica la herencia que dejaron y se justifica el acercamiento irónico a

la historia y a ese pasado marcado por los discursos políticos. Asimismo, se plantea una

crítica al capitalismo, en que el ejecutivo alguna vez fue el ejecutado por sus

convicciones políticas. Es decir, se hace una crítica al sistema neoliberal que como

señalan Beatriz Carrancio y Edgardo Pérez: ―Sólo lo que es eficiente tiene valor. La

eficiencia se transforma así en valor supremo y en criterio de racionalidad única. Se

imponen criterios de eficiencia basados sólo en la calculabilidad. Esta es entendida como

el logro de los fines que están fuera de la discusión, buscando los medios o instrumentos

adecuados, sin ninguna referencia a valores‖ (1). Se alude a la pérdida de valores de una

generación inmersa en un sistema capitalista que no tiene más rumbo que los que dictan

los ejecutivos de las grandes compañías.

Se refleja así en Mantra otro de los rasgos de una generación que ha perdido la

esperanza en la política que como indica Lechner se relaciona al posmodernismo en

América Latina: ―disenchantment is more than a loss of illusions, a reinterpretation of

desires. As such, this disenchantment called postmodernity could be a point of departure

for rethinking politics in Latin America‖ (148). Así una de las propuestas que forja el

texto es pensar la heterogeneidad no como un problema, sino como una circunstancia que

enriquece. En el ámbito político pensar la heterogeneidad implica también un

replanteamiento de los estamentos históricos, ya que la pérdida de ilusión trasladada al

campo histórico se relaciona al cuestionamiento a los discursos, sobre todo a aquellos que

pretenden transformar las diferencias homogeneizando la realidad.

184

En síntesis, el texto parodia el peso que tradicionalmente han tenido los

metarrelatos y los compara con ―las telenovelas mexicanas que acabarán sustituyendo a la

historia‖ (464). Este acercamiento desacraliza la visión homogénea de lo histórico

incorporando nuevas versiones. Tanto el desencanto con el estado, representado en la

cita por el Padre de la patria, como el acercamiento histórico que plantea Mantra

enmarcan la realidad latinoamericana en lo posmoderno. El acercamiento al pasado

interviene y media las imágenes que se proyectan sobre la Ciudad de México. La

representación de la urbe está informada por una visión que propone nuevas formas de

acercarse a la historia, mediante la reinvención en relación al presente y el uso de la

ironía como medio desacralizador de una tradición histórica que Mantra prueba obsoleta.

En las siguientes páginas las preguntas que este estudio pretende contestar en relación a

la representación de la Ciudad de México en la narrativa son las siguientes: ¿Cómo

describir la Ciudad de México? ¿Cuáles son los elementos que utiliza la voz narrativa

para acercar al lector a esa gran metrópoli?

En un gesto que integra el pasado, la urbe en Mantra está compuesta no sólo

por lo que se ve. Lo invisible, lo que está debajo, forma parte integral de esta ciudad

dando paso a otra que se vislumbra entre las ruinas. Las ruinas en este contexto, se

entienden como elementos que cobran vida a través del contacto con el ser humano. Esta

idea la desarrolla George Simmel en su artículo ―Las ruinas‖ de la siguiente forma: ―Las

ruinas de un edificio revelan que en las partes desaparecidas o destruidas se han

desarrollado otras fuerzas y formas (de la naturaleza) de manera que los elementos

artísticos que aún subsisten de la obra primitiva y los elementos naturales que ya se han

instalado en ella componen un nuevo conjunto, una característica unidad‖ (261). Esta

185

forma singular a la que alude Simmel de unidad de las ruinas sólo puede darse si entran

en contacto con el ser humano, quien actualiza esa unidad. Así, la escritura misma como

símbolo ordenado se desordena para adentrarse en el inframundo y para construir las

diversas capas que conforman a esa ciudad. Así el texto permite leer parte de la urbe

como ruinas siempre vivas:

Las ruinas arqueológicas en el D.F. y en los alrededores del D.F. parecen,

misteriosamente, más nuevas y en mejor estado que muchas de las

construcciones modernas de Tenochtitlán (a.k.a.) Ciudad de México

(a.k.a.) México D.F. (a.k.a.) Distrito Federal (a.k.a.) D.F. Camino despacio

por las ruinas del Templo Mayor en el centro de la Ciudad de México, en

el Zócalo, por el centro de lo que alguna vez fue una isla. Danzantes

cubiertos de plumas que no dejan de bailar como si estuvieran empeñados

en romper algún depresivo récord de resistencia. Templos sobre templos,

ruinas sobre ruinas que parecen más una obra en construcción que en

destrucción. (183)

Más que la idea de desarrollo lo que está en juego aquí es el concepto de capas

temporales, presente, pasado y futuro, coincidiendo en el mismo momento. El pasado se

hace presente, continuamente actualizándose en esa danza casi interminable desde el

pasado, así como las ruinas mismas se renuevan a través del tiempo y se proyectan hacia

el futuro en esa construcción que señala la voz narrativa. En este contexto las ruinas

cuando entran en contacto con el ser humano adquieren características vitales. Es decir,

las danzas indígenas reviven ese pasado marcado por las ruinas. Como señala Simmel al

referirse a las ruinas habitadas: ―Y así las ruinas habitadas toman ese aspecto

186

problemático, inquieto, a menudo insoportable, de lugares de donde se ha retirado la vida

y que, sin embargo, aparecen todavía como recintos y marcos de una vida‖ (262). Las

ruinas referidas en Mantra están en contacto con el ser humano y esa característica las

convierte en parte de la naturaleza humana. Es decir, son el marco de vida actual de los

indígenas. En este sentido Boyer marca la diferencia entre memoria colectiva e historia:

Collective memory, moreover, is a current of continuous thought still

moving in the present, still part of a group‘s active life, and these

memories are multiple and dispersed, spectacular and ephemeral, not

recollected and written down in one unified story. Instead, collective

memories are supported by a group framed in space and time. They are

relative to that specific community, not a universal history shared by many

disparate groups. (Boyer 67)

La danza indígena cuyo marco son las ruinas es parte de la vida activa y cambiante de la

ciudad. La voz narrativa describe la Ciudad de México incluyendo lugares de tensión

temporal y cultural, participando de lo que Boyer denomina ―memoria colectiva‖. Las

ruinas siempre en construcción y la danza indígena crean una imagen en que los tres

tiempos, pasado, presente y futuro se unen, problematizando así la versión del pasado

como algo terminado. Las ruinas, en este contexto, traen a la memoria parte de la historia

viva de la ciudad. Como señala Boyer: ―It is in these physical artefacts and traces that our

city memories lie buried, for the past is carried forward to the present through these sites

(31). En este contexto, es de destacar la diferencia entre memoria e historia que tematiza

Mantra. La memoria se actualiza y recrea, es una parte de la ciudad, mientras que la

historia la mayor parte de las veces petrifica ese pasado en un relato.

187

Ligada a la idea de verticalidad, proporcionada por el acto de ir hacia abajo en la

narrativa y por las ruinas de la ciudad, la muerte está presente, sobre todo en la segunda

parte del texto. En dicha sección el personaje vive en el mundo de los muertos ya que ha

muerto debido a la enfermedad que padecía. Esta condición agrega una capa más a la

ciudad. Es decir, explora la idea mexicana de la muerte para dar cabida a una ciudad que

está más allá de lo visible pero muy presente en el imaginario social. La narrativa explora

el espacio que está debajo de la ciudad palpable, ésa que se esconde y por momentos sale

a la superficie en forma de ruinas. La siguiente cita ejemplifica la importancia de esa otra

realidad: ―La verdadera exactitud discurre siempre por todo aquello que no se ve. Quiero

decir que todo lo físico es, en realidad, casi siempre accesorio y tan inútil como esas fotos

donde la Tierra aparece desnuda y fotografiada desde el ojo de la cerradura de algún

voyeur satelital‖ (Fresán 207). En esta segunda parte titulada ―Durante: el muerto de los

días‖ se incluyen subtítulos como: ―ultratumba‖, ―cementerios‖, ―mictlán,‖ así como

referencias a la historia: ―la historia sigue hacia abajo y no hacia arriba‖ (237). La muerte

vista por los indígenas, así como la visión que traen los españoles a América Latina sobre

el tema fraguan la segunda parte del texto. Estos elementos le dan un sentido de

profundidad a las imágenes de la urbe. En esta ciudad se está muy consciente de lo que

hay debajo, de otras ciudades y otros mundos:

Ahora vivo en un México Distrito Federal subterráneo, que es la sombra

pesada de ese México Distrito Federal superficial en el que morí hace no

sé exactamente cuánto porque aquí el tiempo se tuerce y se muerde la cola,

se vuelve todavía más mexicano. Pasado, presente y futuro. Todos juntos

ahora. La velocidad no importa: el ritmo vertiginoso de los aludes y el

188

ritmo lento de los glaciares están, después de todo, compuestos y marcados

por la misma agua. (147)

Ese México subterráneo es tan real como el superficial y Mantra explora ese espacio

señalando la búsqueda de lo visible y de lo invisible, este lado y el otro. Sólo

sumergiéndose puede mostrar esa imagen del inframundo, como lo llama, donde se halla

el fundamento del universo Mantra. El fondo revela un mundo oculto, el lugar donde

empieza el otro lado. Fresán no trata aquí el dualismo vida-muerte, ni tampoco su posible

resolución mediante una unidad complementaria sino la búsqueda de una tercera realidad

cuyo espacio es la verticalidad, el subsuelo que forma parte de la ciudad misma. Al

explorar uno de los cementerios la voz narrativa comenta:

Se camina por el cementerio de una forma muy diferente a, por ejemplo,

como se camina por un museo o un aeropuerto. Se camina por un

cementerio pisando con cuidado, preocupado por lo que hay abajo,

sospechando que el orden geométrico de las lápidas y cruces poco y nada

tiene que ver con lo que hay a unos dos metros de profundidad. Se camina

sobre un cementerio como se camina sobre hielo muy fino, sobre un

espejo. (375)

La presencia de la muerte en la ciudad se materializa a través del espejo que refleja al

caminante proyectando así el futuro, es decir, la muerte de cada uno. Se aprecia aquí

también lo que Christine Boyer llama topografía urbana: ―To read across and through

different layers and strata of the city requires that spectators establish a constant play

between surface and deep structured forms, between purely visible and intuitive or

evocative allusions . . . a better reading of the history written across the surface and

189

hidden in forgotten subterrains of the city‖ (21). Esta ciudad del subsuelo tiene una

presencia física y de tradiciones que se plasman tanto en lo material de las ruinas, como

en el imaginario colectivo mexicano. La ciudad de la superficie y la del subsuelo

conforman una urbe dividida únicamente por la visibilidad, aunque a veces se unen en

esos puntos donde lo subterráneo sale a flote. Así lo confirma el texto: ―Comprenderás

entonces, María-Marie, que hay dos nuevas Ciudad de México que no figuran en los atlas

y que, sin embargo, son tan reales como Londres o Eldorado. Y hay una tercera ciudad- la

ciudad de México del Muerto (a.k.a.) Mictlán- que es ésta desde la que escribo y te deseo

buenas noches y te envió esta postal‖ (Fresán 208). En esos momentos de la narrativa la

idea de palimpsesto se hace más presente. Sin embargo, la ciudad construida a través de

las creencias y tradiciones antiguas de los aztecas está siempre presente en el imaginario

social que representa el texto. Este acto de ir hacia abajo, permite dar a luz esas capas

complejas tanto físicas como culturales que conforman la ciudad. Mantra va

consolidando el espacio en un entramado cultural entre tradiciones indígenas e

interpretaciones modernas de la muerte. El nudo del texto incluye así diversas

tradiciones, pre y pos colombinas, generando un mapa abierto a la inclusión del pasado

en el presente57

.

La historia se plantea en el texto como ilusoria, y se la parodia dando diferentes

versiones de un mismo hecho. Demuestra así que ésta tiene que ver más con la ideología

de una época o de una clase que con los hechos. Mientras tanto el recuerdo se hace vivo a

través de la actualización, de la presencia en este caso de la danza indígena y su relación

57 Fresán integra aquí tradiciones modernas e indígenas sobre la muerte a la manera de

Carlos Fuentes en Terra Nostra.

190

con los elementos de la ciudad. Así la identidad de la urbe en Mantra se ancla en la

cultura popular de las calles y subsuelos de la metrópoli como algo inacabado y en

constante transformación.

Tanto en la actualidad como durante el barroco el tema de la realidad y de

cómo acceder a ella frente a un mundo de apariencias se platea implícita o explícitamente

como uno de los motores del desarrollo de los personajes de los textos. En los textos

picarescos estudiados, El Diablo Cojuelo, La Ingeniosa Elena y Lazarillo de Tormes, el

tema del engaño a los ojos es un tópico de las obras. En relación a esta idea surge el tema

de la realidad y de cómo acceder a ella, parece que el sujeto barroco ya había reconocido

que este era un problema fundamental. Durante el posmodernismo este también es un

tema que cobra singular importancia, específicamente Mantra aborda el tema de la

realidad que crean los medios de comunicación a través de la televisión y la computadora.

Como se había estudiado en el capítulo anterior, William Egginton aborda el tema y

señala que tanto durante el barroco como en el posmodernismo existe un problema para

diferenciar la apariencia de la realidad, a lo que llama el problema del pensamiento, que

comienza durante el barroco y sigue hasta nuestros días (Egginton 143). En los textos

picarescos las calles y espacios públicos son la realidad concreta de la mediación, las

clases que tienen el poder expresan su ideología allí modulando una forma de representar

la realidad. En Mantra el tema de la apariencia y la realidad se ejemplifica a través de los

usos de las máscaras y el espectáculo que ofrecen ciertos hitos del patrimonio nacional,

en este caso, la Virgen de Guadalupe.

La Ciudad de México es una ciudad de máscaras. En ese gesto por ir hacia

abajo, por descubrir las capas que conforman a esa gran ciudad, la voz narrativa integra la

191

visión de una ciudad de máscaras. La ciudad enmascarada se presenta como uno de los

hitos de la identidad urbana. La ciudad se conmociona por las peleas de lucha libre que

toma lugar en varias plazas de la ciudad. Esta dinámica sirve también de símbolo a la

Virgen de Guadalupe que se manifiesta aquí en un juego de identidades que permiten

apreciar cómo se entreteje su significado basado en el espectáculo que ofrecen la

máscaras.

La imagen de las máscaras ha estado presente en la cultura mexicana desde la

época precolombina. Así lo representa el texto en el uso de las máscaras aztecas con

connotaciones religiosas o en preparación para la lucha bélica, y luego en las máscaras

que traen los españoles:

Ponerse una máscara de sumo sacerdote o una máscara de guerrero o una

de esas máscaras que se colocan sobre el rostro de los muertos posibilita

una mejor comunicación con los dioses. Las máscaras para bailar o del

Diablo…que los conquistadores obligan a ponerse a los conquistados

encima de otras máscaras hasta llegar así a las máscaras mexicanas de los

luchadores enmascarados mexicanos. (369)

Las máscaras como hitos culturales en Mantra cumplen dos funciones principales. Por un

lado, tienen la función unificadora de la experiencia social mexicana mediante el

espectáculo que brindan los luchadores libres y los hitos culturales. Por otro lado,

presentan el tema de la apariencia y la realidad tan significativo durante el barroco y que

vuelve a cobrar vigencia en torno a esta obra.

El sentido lúdico de las luchas libres propicia la desaparición de la identidad

individual para localizar una identidad comunitaria. Por medio de la máscara se crea un

192

vínculo que relaciona la realidad con el resto de los asistentes, es decir, la identidad

individual se pierde entre las miradas que se ven en la máscara a sí mismos, como lo

indica el texto: ―Me hundía en la multitud que gritaba gritos gritones ¡Máscaras!

¡Máscaras! (179). Un luchador libre estima que: ―Me gustaría morir en un derrumbe

luchando en la Arena Afición, para que así luchadores, empresarios, público, todos

tuviéramos una muerte sensacional‖ (371). El espectáculo los une, los hace un cuerpo sin

individualidad, los convierte en una masa que actúa en su conjunto fascinada por las

máscaras que todos quisieran llevar. Barthes en Antologías al referirse a la lucha libre

establece ante todo que éste no es un deporte sino un espectáculo (3). Es decir, la lucha

libre es una puesta en escena en donde los participantes juegan un papel y según Barthes,

esto es lo que fascina a las masas, que se presente un espectáculo en el que se sepa el

papel que va a cumplir cada participante. En la lucha libre se pone en escena lo que el

público desea ver, el deseo se escenifica en un acto que parece auténtico (10). Esta

característica de autenticidad es lo que hace de la lucha libre un espectáculo con tantos

aficionados y sea tan popular en la Ciudad de México. Como señala Barthes:

Este énfasis es, justamente, la imagen popular y ancestral de la

inteligibilidad perfecta de lo real. El catch, pues, simula un conocimiento

ideal de las cosas, la euforia de los hombres, elevados por un tiempo fuera

de la ambigüedad de las situaciones cotidianas e instalados en la visión

panorámica de una naturaleza unívoca, donde los signos, al fin,

corresponderían a las causas, sin obstáculo, sin fuga y sin contradicción.

(14)

193

Barthes señala así lo efímero de la actuación, pero sin embargo, ese espectáculo cumple

una función estructural en la psiquis colectiva, pone en orden el caos de la ciudad.

Durante el enfrentamiento entre los luchadores cada uno cumple un papel perfectamente

delineado y predecible y el público es partícipe así de una realidad segura y controlada.

Levi-Strauss afirma en La vía de las máscaras que: ―Una máscara no es ante

todo lo que representa sino lo que transforma, es decir, lo que ha elegido no representar.

Igual que un rito, una máscara niega tanto como afirma; no está hecha solamente de lo

que dice, sino de lo que excluye‖ (Levi-Strauss 27). En este sentido, la voz narrativa

expresa la humillación que implica la pérdida de la máscara en concordancia con lo que

expresa Levi-Strauss: ―La terrible humillación de que te arranquen la máscara, de que

revelen y expongan tu verdadero rostro a la multitud, de que, sin máscara, te conviertas

en uno de ellos‖ (Fresán 370). La cara y la máscara plantean aquí un choque entre pérdida

y encuentro. El enmascarado se pierde debajo de la máscara que lo salva, pero al mismo

tiempo encubre su secreto. Asimismo, esta dinámica de identificación con el símbolo se

aprecia en la relación que tiene la Ciudad de México con la Virgen de Guadalupe.

En el marco de la misma tradición que opera sobre símbolos patrios, se podría

colocar a la Virgen de Guadalupe, ya que es uno de los emblemas de la nación mexicana

que la caracteriza y por lo tanto la diferencia de cualquier otro pueblo. En este contexto,

García Canclini asegura que el patrimonio tiene un prestigio histórico que se preserva,

restaura y difunde en un simulacro social que identifica a la población con la nación (78).

Se propone que el texto, en su cuestionamiento a los estamentos religiosos, muestra la

forma en que ciertos símbolos monopolizan el espacio de la urbe en su afán por

identificar a la población con lo que representa el símbolo. Esta característica también se

194

aprecia en los textos picarescos. En el barroco se dan un conjunto de resortes psicológicos

estudiados y manejados con artificio para imprimir las líneas de una mentalidad acorde

con los intereses de los grupos poderosos (Maravall 167). Para llevar a cabo la tarea de

sometimiento de la población la Monarquía española durante el barroco utiliza los

diferentes aparatos sociales para controlar y persuadir, para que las masas se sometan al

proyecto del estado, como indica Maravall (165). Los elementos con que cuenta el estado

para llevar a cabo esta tarea son el arte, las calles, especialmente espacios públicos y la

iglesia. La persuasión para lograr la aceptación y así disuadir posibles agentes en contra

de lo propuesto por la Monarquía es uno de los elementos más importantes en torno a

cómo dirigían a las masas el absolutismo monárquico. La persuasión también es un arte

de la retórica, afirma Maravall (170). También en la época actual marcada por el

posmodernismo, el mercado global y la economía multinacional, la persuasión y las

necesidades creadas son el producto de un mercado, su mercancía y por otro lado, el

consumidor. En ambos períodos se utilizan los medios de comunicación para persuadir a

las masas a pensar de determinada manera, acorde con los proyectos del las clases

dominantes. En el barroco se utilizan los espacios públicos para desplegar la grandeza de

la corona. La iglesia igualmente tiene una función integradora durante el barroco, a través

del esplendor de sus edificios y procesiones públicas demuestra su poder. En este sentido,

los dos períodos se caracterizan por una persuasión de las masas a través de los medios de

comunicación y por la creación de una realidad. Durante el barroco, calles, iglesias y

procesiones son los medios que se utilizan para crear esa realidad. Durante el

posmodernismo los medios de comunicación son la televisión y la computadora.

195

En la urbe de Mantra este aspecto se representa en la figura de la Virgen de

Guadalupe quien específicamente hizo su aparición en el cerro Tepeyac en la Ciudad de

México.58

En Mantra es de notar la gran presencia que tiene en las calles de la urbe:

―aparece aquí y allá, sin aviso, como siguiendo un itinerario incomprensible para los

mortales pero, seguramente, perfectamente lógico para ella‖ (Fresán 290). En este

sentido, la imagen es tan etérea como cualquier elemento de lo que Debord llama la

―Sociedad del espectáculo‖. Si bien Debord traza el desarrollo de una sociedad moderna

en relación al capitalismo, la mercancía, su espectáculo y en estos elementos como

suplemento de las relaciones sociales, sus consignas sobre cómo ese proceso toma lugar

permite ser trasladado a la relación social que mantiene la Virgen de Guadalupe en

México y la forma en que su figura ha sido manipulada. Como indica Debord: ―the

spectacle is not a collection of images, but a social relation among people, mediated by

images.‖ (Debord 4). Las relaciones que adquiere la mercancía en la sociedad

contemporánea corresponden con la forma en que la imagen guadalupana se convierte en

parte de la sociedad del espectáculo. En el texto de Fresán la Virgen es una mercancía

más que se consume, como parte de ese proceso se transforma en espectáculo. Es decir,

es una imagen que ha sufrido muchas interpretaciones y transformaciones; por tanto,

detrás de la imagen actual se esconden muchas imágenes anteriores. Juan Diego muestra

que la imagen de la Virgen ha quedado impresa en el manto y tiene rasgos mexicanos:

Nace un culto, se construye la basílica, y son muchos, demasiados, los

miembros de la jerarquía eclesiástica quienes sospechan que les han

58 En 1945 la Virgen de Guadalupe es reconocida como la Virgen de América Latina

(Camacho de la Torre 15).

196

vendido gato por liebre y diosa por virgen y que los indígenas no hacen

otra cosa que seguir adorando a Tonatzin bajo un nombre diferente. Se

intenta ofrecerle resistencia enfrentándola –Virgen versus Virgen, el

equivalente a Máscara versus Máscara en una pelea de luchadores

mexicanos. (Fresán 293)

En este contexto, cabe recordar que las luchas de máscaras versus máscaras son una de

las más controversiales ya que el vencedor descubre el rostro al vencido, siendo este acto

uno de los más humillantes. Si bien es cierto que se podría cuestionar la aparición de una

Virgen con rasgos indígenas y tomar este hecho como otro eje que sirvió para el dominio

y control por parte de los españoles durante la conquista, el texto plantea justamente lo

contrario. O sea, representa el engaño que podría haber afectado a los conquistadores, por

parte de los indígenas para poder seguir adorando a sus dioses. Se manifiesta así otra de

las máscaras que representa la Virgen. La historia de la Virgen de Guadalupe como ícono

cultural mexicano muestra su ilusoria neutralidad transformada en mercancía que puede

ser consumida. A través de esta representación de su aparición se convierte en

espectáculo. Así también en los textos picarescos se aprecia la forma en que los

personajes desmitifican ciertos espacios de la ciudad ocupándolos y transformándolos.

Este tema se ha desarrollado en el capítulo II, sobre todo en torno al estudio de La hija de

Celestina.

El perfil cambiante de la Virgen de Guadalupe no sólo viene dado por el carácter

sincrético que tuvo desde sus comienzos, sino por las diversas funciones que cumple en

relación a esos cambios. A través de la historia de su aparición y en sus rasgos indígenas

convergen los elementos más importantes para que se la haya considerado la Patrona de

197

la Ciudad de México. La versión de la historia guadalupana coincide con lo que Debord

comenta: ―the spectacle presents itself as something enormously positive, indisputable

and inaccessible. It says nothing more than that which appears is good, that which is good

appears. The attitude which it demands in principle is passive acceptance which in fact it

already obtained by its manner of appearing without reply, by its monopoly of

appearance‖ (Debord 12). Es así que el espectáculo de su creación sirve para adquirir

adeptos. Esto se evidencia en la devoción a la Virgen que se representa mediante los

diversos fines para los que se encomienda la población. Como lo indica el texto, tanto

pone freno a la plaga de 1544, como es elegida por Zapata para llevársela a caballo a los

campos de batalla (Fresán 293). Asimismo, amparados por la Virgen, el ejército de Narco

Polo ―vuelve histérico hasta al más controlado de los detectores de metales y, después,

enseguida, sacan un revolver y hacen callar para siempre sus gritos delatores‖ (296). La

imagen como afirma Levi-Strauss ―se va perdiendo a medida que se transforma pero hay

ciertas formas de transformarla que la descubren‖ (Levi-Strauss 38). Es decir, queda al

descubierto la forma en que el culto se ha ido manipulando y las transformaciones que

esconde la imagen, ―amparadas en la legitimidad de una máscara,‖ así como en las

diversas capas sociales y fines para los que se acude a ella (Fresán 295).

El juego de las máscaras parece sustentarse también en la imposibilidad de unión

que presenta el texto sobre la figura guadalupana: ―la virgen –o las vírgenes, nunca

entendí si es una o si son diferentes modelos de un mismo prototipo, es una gran turista‖

(290). Como parte del espectáculo la imagen está presente en todas partes; sin embargo,

su multiplicidad es efímera ya que siempre está de paso. En este sentido, el texto de

Fresán es el medio por el cual se parodia la imagen divina así como se problematiza uno

198

de los hitos culturales que fundan y dan unidad a la urbe. Ante la mirada crítica y

cuestionadora de la voz narrativa, en un gesto que desfigura a la imagen guadalupana,

representa a una Virgen multifacética y siempre en fuga. En este marco, los cimientos de

la unidad nacional se problematizan agregando una capa más, una máscara más al

acercamiento del los íconos culturales mexicanos, y más específicamente por el lugar de

aparición, a la Ciudad de México.

La última parte de Mantra titulada ―después: el temblor‖ abre paso a la ciudad en

ruinas. Mantra describe una ciudad que se construye en base a la literatura incorporando

textos anteriores entre los que se encuentran las obras de Juan Rulfo y de Carlos Fuentes.

En este sentido, existen dos viajes, uno a través de los espacios recorridos, y otro textual,

en el que se alude a textos anteriores para integrarlos a esta Ciudad de México de Mantra.

Como se ha señalado en capítulos anteriores el tema del viaje en los textos picarescos

sirve para proyectar al sujeto en un espacio en el que pueda cartografiar su situación,

como señala de Certeau. En el caso de Mantra el recorrido del viaje que se centra en la

Ciudad de México no sólo permite imaginar el poder de acción de un sujeto que reescribe

la historia sino también explorar las transformaciones en los espacios físicos de esa

ciudad a través de los años y a través de la literatura.

Así, la voz narrativa recurre a la intertextualidad incorporando el texto de Juan

Rulfo, Pedro Páramo (1955). Las voces del texto de Rulfo se instalan como ecos de un

sistema cultural transformado por los cambios que caracterizan a una sociedad

posmoderna. Rulfo como precursor de importantes cambios en la literatura, que

entroncan la multifacética fundación de la realidad mexicana entre mito-realidad, vida-

muerte y presente-pasado toma nueva forma en Mantra. Mediante la intertextualidad la

199

voz narrativa representa a los mismos personajes de la novela de Rulfo pero afectados por

una época: la de los medios de comunicación de masas. Así enfrenta al lector con los

contrastes que han marcado a las dos épocas y la forma en que esos cambios culturales,

tecnológicos, económicos, han afectado y por lo tanto transformado a los personajes y a

la urbe. Simbólicamente, los personajes de Pedro Páramo han sufrido una metamorfosis

a través del tiempo y lo demuestran al incorporar las nuevas tecnologías del presente.

Consecuentemente, el sujeto se ve afectado por los medios de comunicación tanto

positiva como negativamente. La imagen de una ciudad excedida por los medios que lo

invaden todo trae aparejado una subjetividad desbordada en que el protagonista cuestiona

para qué sirve la información. Por otra parte, muestra la presencia de los medios como un

hecho más que caracteriza a las grandes urbes contemporáneas y la forma en que las

culturas populares tienen un espacio para representar su situación en ese texto de la

ciudad. Asimismo, la imagen de una urbe apocalíptica se estudia como posible salida a la

proliferación de imágenes. Por lo tanto, se investiga la transformación posmoderna del

presente en tres características que esboza la narrativa: la urbe como palimpsesto que se

aprecia tanto en la imagen como en la construcción discursiva del texto, en el retrato

apocalíptico y en el trazo desbordado de la ciudad.

Una de las acepciones del concepto de palimpsesto está vinculada al campo de

la construcción discursiva. Gerard Genette lo define como todo texto que muestra ecos de

un texto anterior; en efecto, toda escritura es siempre eco de otras voces (56). El

palimpsesto, en un contexto discursivo, se reconoce como un híbrido ya que ―entrelaza

simultáneamente dos tiempos, dos voces, dos contenidos, dos espacios y, por ende, dos

culturas que pueden ser muy diferentes. Da cuenta de la tensión entre lo pasado y lo

200

presente, la historia memoria y lo actual, donde lo anterior surge y se devela‖ (64). En

este contexto, Julia Kristeva en Desire in Language indica que ―any text is constructed as

a mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation of another‖ (66). En

otras palabras existen diferentes relaciones entre los textos y entre los discursos sobre un

mismo hecho. En palabras de Kristeva un texto es: ―a permutation of texts, an

intertextuality‖ (36). La teórica aquí se refiere a la literatura en general, a la relación que

tiene un texto con otros anteriores. El clásico ejemplo es el de Don Quijote que no podría

haberse escrito de la misma forma si no hubieran existido las novelas de caballería. En

esta misma línea Roland Barthes indica que: "The plural of the Text depends, that is, not

on the ambiguity of its contents but on the plurality of its weave of signifiers

(etymologically, the text is a tissue, a woven fabric)‖ (Barthes 159). Más allá de la

incorporación de otros textos, como característica que exhiben todas las narrativas según

las definiciones de los teóricos citados, lo interesante en Mantra es la forma en que

incorpora esa intertextualidad.

Mantra presenta directamente la narración de Rulfo sin marcas textuales que así

lo indiquen. Tampoco se alude al título de la novela de Rulfo, ni a su autor. En este

contexto, Mantra integra en su narrativa lo que Jameson define como uno de los rasgos

posmodernos en la literatura, el incluir otros textos que además: ―ya no se limitan a citar

estos materiales, como lo hubiera hecho un Joyce o un Mahler, sino que lo incorporan a

su propia sustancia‖ (25). Es así justamente que Mantra incorpora a los personajes de

Pedro Páramo. En ambas obras los personajes se dirigen a una ciudad en busca del padre

a pedido de la madre: ―No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo

obligado a darme y nunca me dio… El olvido en que nos tuvo, hijo cóbraselo caro‖

201

(Fresán 514). Los personajes con los que se encuentra el personaje en su camino

recuerdan a los personajes de Pedro Páramo, pero en el texto de Fresán el encuentro es

con un hombre que ―sonrió con un solo diente mientras se golpeaba el pecho flaco

cubierto por una camiseta sucia donde se leía la sigla MTV‖ (516). La voz narrativa

recupera a esos personajes ahora afectados por la televisión, mostrando las huellas de una

realidad marcada por los medios. Asimismo, la madre es una computadora: ―Mi

Computadora Madrecita me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto a ella

se le agotara su fuente de energía y un día se le agotó y se le encendió una luz roja como

el fuego o la sangre y ya no siguió mostrándome cosas y gentes en las paredes‖ (513). Si

en los años 50 el texto de Rulfo exponía una nueva literatura en interrelación con la

realidad mexicana, Mantra representa el momento en que la televisión y los medios de

comunicación en general toman control de la realidad. En este mundo totalmente

transformado por la tecnología el propio personaje se ha convertido en una computadora

que va quedando sin memoria: ―yo ya estaba tan cansado, yo ya no quería saber nada de

nada. Data suficiente‖ (526). Mantra representa el mercado global en la computadora

como forma de organizar la información y por lo tanto la cultura. La intertextualidad

como evocación a los personajes y a la ciudad de antes puntualiza la distancia simbólica

que opone dos realidades diferentes de una misma entidad. Por un lado, la literatura en sí,

con los cambios que ha registrado en relación a la inclusión de los medios de

comunicación en el nudo temático. Por otro lado, registra los cambios que ha sufrido la

ciudad.

202

Como parte de ese caos, el exceso de información que proyecta el texto produce la

imagen de un sujeto siempre en fuga, siempre excedido por las imágenes televisivas que

lo circundan e invaden todo. Así lo plantea la voz narrativa:

¿De qué me sirve aquí toda la información reunida durante una vida? ¿Qué

utilidad tiene toda esa data adentro de mi cerebro acumulándose año tras

año? ¿Qué puedo hacer yo ahora con las horas y horas de noticias

cósmicas en noticieros terrestres, esos noticieros que veíamos desde

nuestra cama, sintiéndonos como si flotáramos perdidos en el espacio? No

sirven de nada. (309)

El texto demuestra cómo la subjetividad se desborda frente a la proliferación de imágenes

televisivas, una subjetividad desbordada como la ciudad misma. Estas imágenes dadas a

partir de la pantalla del televisor sustituyen la estampa de un pasado heroico y sin fisuras.

Asimismo este proceso contribuye a la estampa de una ciudad disgregada, opuesta a la

visión de conjunto. Como sostiene García Canclini: ―La urbe programada para funcionar,

diseñada en cuadricula, se desborda y se multiplica en ficciones individuales y

colectivas‖ (109). El exceso de información permite mostrar la polifonía de experiencias

y hacerlas válidas, en la medida que ocupan un mismo espacio, como cualquier otro

texto. A la misma vez, Fresán ofrece una crítica implícita a la cultura mass media, ya que

el texto expone, como afirma Paz Soldán, ―ese crítico momento en que la psiquis del

individuo se convierte en apenas un canal a través del cual fluye la información

mediatizada, necesaria para la existencia del capitalismo global‖ (99). También es cierto

que la multiplicidad mediática es un componente imprescindible en la vida cotidiana del

personaje. Este exceso de información sirve como contrapunteo a las premisas

203

unidimensionales de la historia oficial. Asimismo, identifica lo posmoderno en relación a

la crisis de los metarrelatos, es decir, la historia como se conocía, y al modo en que la

información afecta al sujeto en la era de la globalización. Esta cita expone estas

características:

Mi televisor transmite voces de muertos que llegaron aquí, que pasaron

por aquí, que se fueron o se quedaron. Transmite las palabras de Hernán

Cortés [. . .] y de Graham Green [. . .] Transmite las veinticuatro horas de

tus días que duran veinticuatro horas, pero aquí duran mucho más y mucho

menos. Transmite informaciones intermitentes, fragmentos de películas

fragmentadas, esquirlas de momentos desordenados, canciones, luchas

enmascaradas y desenmascaradas, gritos. (Fresán 147-148)

La perspectiva de un sujeto desbordado por las imágenes muestra, sin embargo, una

preocupación por lo histórico; el peso del pasado vuelve una y otra vez a plantearse en la

narrativa. La propuesta aquí es reinterpretar y organizar nuevas lecturas del pasado. En

este contexto Jameson señala que:

Hoy, con la incisiva consigna de Guy Debord se adecua mejor que nunca a

la prehistoria de una sociedad despojada de toda historicidad, una sociedad

cuyo supuesto pasado es poco más que un conjunto de espectáculos

cubiertos de polvo. En fiel conformidad con la teoría lingüística

postestructuralista, el pasado como referente se va poniendo

paulatinamente entre paréntesis y termina borrándose del todo, dejándonos

tan solo textos. (Jameson 39)

204

Es decir, la historia, como afirma Jameson, sólo queda en el registro del protagonista

como referente, en proceso de desaparecer. Las imágenes televisivas corroboran que la

historia se ha vaciado de contenido y lo que queda son ecos de ese pasado que ahora se

desvanece. Como sostiene Baudrillard: ―En el campo de los medios de comunicación y

multimedia hemos perdido el acceso a la información real y a los verdaderos

acontecimientos históricos‖ (68). Mantra representa tanto el poder viral de la información

y la forma en que ―la proliferación de imágenes erosiona su contenido,‖ (Sontag 58) pero

es de notar que el televisor es sólo el medio por el cual se presenta un hecho ya

registrado.

Si bien Mantra presenta una crítica a la sociedad multimediática, por otro lado,

la hace imprescindible ya que se ha instalado en la cultura que representa el texto:

―Algunos dirán de mis telenovelas que son basura dentro de una televisión, pero eso es

otra cosa, claro, y a ver si se atreven a salir a la calle y afirmar a los gritos que varios

millones de personas consumen mierda y lloran con la mierda y se ponen contentas con la

mierda, a ver si se atreven‖ (363). En esta cita la voz narrativa exalta una práctica común

de la sociedad actual, la incorporación de la televisión a la vida diaria y la forma en que

afecta las emociones. Desde otra perspectiva, la cita muestra cómo la cultura de la

imagen, de lo efímero, sirve como contrapunteo a ese pasado homogéneo representado

por los discursos históricos. En esta línea Baudrillard sostiene en La ilusión vital:

La ilusión común acerca de los medios es que son utilizados por los que

están en el poder para manipular, seducir y alienar a las masas. Una

interpretación ingenua. Una interpretación más sutil, la irónica, es justo la

opuesta. A través de los medios, son las masas las que manipulan a los que

205

están en el poder (o a aquellos que se creen que lo están). Cuando los

poderes políticos piensan que tienen a las masas donde quieren, es cuando

las masas imponen su estrategia clandestina de neutralización, de un poder

que se ha vuelto parapléjico. (Baudrillard 46)

Esta postura dota a las masas de cierto poder de acción frente al monopolio de los medios

de comunicación. Ese poder de neutralización sirve de contrapeso a las grandes

producciones mediáticas. Si los libros de historia ya no cuentan el origen, y si además en

la narrativa de Fresán esta búsqueda se ve imposibilitada por la muerte del padre, el

sujeto recurre a los medios que a la vez que lo invaden todo forman parte de la cultura a

la que oprimen. El texto propone así ―el fin de los absolutos y de la utopía y un cierto

malestar ante la falta de modelos a seguir; vivir siempre en la incertidumbre, ansiando un

orden, un origen, un centro, pero habiendo perdido la esperanza de recuperarlos‖ (Vidal

15). Mantra va más allá de la búsqueda del origen, ya que, como afirma Vidal, se ha

perdido la ilusión de encontrarlo y en su lugar propone que la televisión, el film total de

la vida del padre, ahora expuesta en las paredes de un templo, sea la nueva religión:

El códice que baila en la pared era nuestro texto sagrado, nuestra religión

en movimiento, y allí se contaba la historia formidable y sin pausas de los

Mantrax, la raza de los elegidos, la familia de dioses que vivían dentro de

las cajas de electricidad de las que, en ocasiones, salían. . . La historia de

una familia de dioses y, entre ellos, la figura de Mantrax que los seguía

con su cabeza mágica todo el tiempo y los metía ahí adentro. (Fresán 524)

Mantra muestra el poder viral de la cultura de la imagen pero al tiempo que condena y

representa sus consecuencias negativas ofrece una contrapartida por parte de las masas

206

que también usan esos medios para sus propios objetivos. La familia Mantrax funciona

como modelo de lo que sucede; muestra ahora la historia de sus vidas en la pantalla del

televisor. Mediante este recurso la voz narrativa borra las diferencias entre lo que se ha

denominado cultura alta y baja; así como tampoco marca la diferencia tampoco entre arte

culto y arte popular.

La Ciudad de México está poblada de imágenes creadas por los medios de

comunicación. El terremoto y lo que conlleva se plantean así como una metáfora de

destrucción tanto del sistema monumental sobre la nación como del sistema de

información. Como indica el texto: ―Usted está viviendo ahora la muerte de un viejo

orden y el nacimiento de otro‖ (109). Tal propuesta se traslada a la visión general de la

obra. Mantra propone una vuelta a empezar desde lo más básico hasta lo más complejo.

Como uno de los rasgos que cabría cuestionar en este marco de nuevos comienzos,

Jameson indica que ―una nueva superficialidad, que se prolonga tanto en la teoría

contemporánea como en toda una nueva cultura de la imagen o del simulacro‖ (Jameson

28). Asimismo, estas superficialidades, según Jameson, están relacionadas con una nueva

tecnología que refleja todo un nuevo sistema económico mundial: el espacio del capital

multinacional (28). Jameson hace una crítica aquí al capitalismo y a las formas de

producción en un sistema económico internacional, una crítica al contexto actual en que

el sujeto se ve desbordado frente a un sistema que persuade hacia el consumo. Mantra

forma parte de un universo efímero, que negocia constantemente con la televisión el

ensamblaje de la realidad: ―Pienso ahora, frente a otro televisor, en que nada de esto tiene

sentido o lógica o razón de ser. Pienso que mi realidad ahora era irreal, que toda mi vida -

-incluyendo mi muerte-- se parecía demasiado a una hipotética telenovela mexicana‖

207

(356). El televisor como forma de acceder a la vida personal se cuestiona y al mismo

tiempo se incita a una nueva forma de leer la realidad. Al hacer referencia a esa gran

narrativa de la ciudad y a su lenguaje, que en este caso están permeados por los discursos

televisivos, la voz narrativa alude a las nuevas formas que el sujeto debe desarrollar en un

mundo donde lo efímero prevalece:

El cut-up como nuevo lenguaje donde todo aparece fragmentado, donde

las historias empiezan por donde terminan y no respetan el orden

cronológico de los acontecimientos, lo importante es poner todo por

escrito, rápido, antes de que desaparezca o se olvide. Someter cada instante

al mayor número posible de variaciones, cada una de ellas presentadas de

un modo interesante y, al mismo tiempo, justificable. Alterar el modo en

que se lee, en que se ve una película, en que se piensa. (Fresán 230)

Ese someter cada instante a variaciones alude a la posición del sujeto desbordado frente a

los estímulos de la urbe, y exhorta a desarrollar nuevas sensibilidades para cambiar la

forma en que se piensa. Mantra se lee como un laberinto urbano en que las historias no

fluyen entre sí. La voz narrativa pasa de una anécdota a otra y hasta la forma en que se

conoce a la Ciudad de México da la sensación de multiplicidad, una característica que se

muestra a través de la abundancia de nombres: ―Tenochtitlán (a.k.a) México D.F. (a.k.a)

Ciudad de México (a.k.a) Distrito Federal (a.k.a) D.F. y -coming soon, diría Jean

Baptiste- (a.k.a) Nueva Tenochtitlán del Temblor‖ (162). El exceso dado a partir de las

letras ―a.k.a, also known as‖ constituye el símbolo de la urbe, el caos y la multiplicidad

que la describe. Mantra se inscribe así en lo que Jameson señala como el espacio

descentrado en el que se encuentra el sujeto, al que denomina el hiperespacio

208

posmoderno: ―el dilema más intenso que es la incapacidad de nuestras mentes, al menos

hoy por hoy, de cartografiar la gran red global comunicacional, multinacional y

descentrada en que, como sujetos individuales, nos hallamos atrapados‖ (Jameson 62). La

solución ante este dilema contemporáneo es que se desarrollen nuevos órganos, que se

amplíen la sensibilidad y el cuerpo hasta alcanzar dimensiones nuevas que permitan al ser

humano cartografiar su situación (58). Es así que la destrucción en este texto es un

agente de transformación, si la televisión ya no da información que articule las

necesidades del personaje, este alude a que se busquen nuevos mecanismos de lectura y

por lo tanto de comprensión de la realidad que le permitan ver reflejada su situación en

esa gran red global.

La imagen apocalíptica de la ciudad en esta última parte del texto ―después: el

temblor‖ cumple una función estructural en cuanto posible solución a la proliferación de

información y sirve de metáfora a la crisis de los metarrelatos. La imagen de una ciudad

en ruinas a causa del temblor en que el protagonista se ha convertido en una computadora

con poca memoria, representa en orden cronológico la tecnología y su desplazamiento de

la televisión a otra forma más sutil, la computadora, que sin embargo dejará de funcionar.

En esta última parte del texto la ciudad se desorganiza por completo y los seres vivos

encuentran una nueva forma de adaptarse al medio. La tierra tiembla y no ha dejado de

temblar desde que los habitantes tienen memoria y eso los ha obligado a desarrollar una

cultura casi plana: ―Aquí en N.T.T. todo es horizontal. Todos viven acostados, caminan a

cuatro patas o --los más ancianos y los niños-- reptan como serpientes y se arrastran como

caracoles. Los viejos templos han surgido de las tripas muertas de los no tan viejos

edificios y un lago de aguas oscuras donde van a beber unos animales enormes ha vuelto

209

a rodear la isla‖ (Fresán 518). En esta nueva Ciudad de México los personajes han sufrido

una mutación. Simbólicamente, este mundo en ruinas y apocalíptico representa la

destrucción de un orden y el establecimiento de otro.

Carlos Monsiváis ha acuñado la visión apocalíptica en Los rituales del caos al

explicar que las ciudades ya se han derrumbado: ―Ciudad de México es un transitable

apocalipsis; su representación ya no puede ser como en La región más transparente, la

gran novela urbana de México del Boom‖ (Monsiváis 34). Mantra, en su

intertextualidad59

, alude también a esta novela de Fuentes para mostrar los contrastes

temporales:

México D.F. tiene los pulmones podridos, la tos asmática, la respiración

entrecortada, los ojos enrojecidos. Ozono, dióxido de sulfuro, dióxido de

nitrógeno, monóxido de carbono, partículas en suspensión de materia fecal

arrastrada desde los barrios periféricos sin sistemas de alcantarillado.

Todo eso junto, en el aire, siendo respirado por nosotros mientras México

D.F. --la región menos transparente-- nos respira a nosotros, nos respira

con la boca abierta. (énfasis mío) (Fresán 160)

En ese viaje literario que inicia la novela al incorporar otras obras literarias se da una

interacción dinámica entre lector y texto. El texto de Fresán toma como punto de partida

obras literarias que mencionan a la ciudad de México para luego llevar esa perspectiva en

nuevas direcciones. Si el texto de Fuentes hace referencia a una ciudad de México

transparente, por lo menos en su título, el de Fresán toma como punto de partida esa idea

59 Fresán, asimismo, toma como punto de partida otra obra de Carlos Fuentes, Terra

Nostra.

210

para darle el valor opuesto, recontextualizándola. A esa visión transparente de la ciudad

podría incluirse Aura, también de Carlos Fuentes. Así, por ejemplo en Aura el centro de

la ciudad de México donde se encuentra la casa pareciera ser desde el comienzo una casa

deshabitada y abandonada por el tiempo y la luz del sol. Como asegura Morris al referirse

a la casa: ―Una reliquia entre comercios que la rodean, una casa que se remonta a una

época previa, a la época de resplandor del centro de la ciudad‖ (3). En Mantra, sin

embargo, no hay ninguna alusión al resplandor de la ciudad y la nueva imagen de la urbe

se contrapone a las que representaban las generaciones literarias anteriores. El texto

define a aquella generación así:

Mientras que lo que se conoce como realismo mágico es la medida y justa

intrusión de lo fantástico en el tejido de la realidad, yo diría que los Mantra

nos ubicamos dentro de algo que bien podría llamarse irrealismo lógico y

que empieza y acaba de definirnos a la perfección: mínimas esquirlas de

lógica, como las luces en los trajes de charros, bordados sobre la amplia y

cotidiana tela de lo irreal e imposible. (Fresán 313)

Esta definición abre paso al debate entre el Boom y la generación posterior a la cual

pertenece Fresán. Si la literatura del Boom tiene vetas de realidad, el irrealismo lógico

viene dado por la herencia de ese realismo mágico, o en otras palabras, ese irrealismo es

lógico. La voz narrativa construye una narración irreal, pero que sin embargo, mantiene

una lógica en el mundo que plantea. La realidad del Boom se hace irreal dentro de las

consignas literarias que lo definen. En este contexto, Mantra muestra la irrealidad de ese

mundo mágico.

211

A nivel personal la voz narrativa presenta ese quiebre con las generaciones anteriores que

habitaron la ciudad. Una de las diferencias a través de la narración se da en conexión con

la infancia del narrador, en la cual está presente su compañero de escuela Martín Mantra.

En una descripción de los padres de ambos como aquellos revolucionarios

paradójicamente católicos que pasan sus fines de semana en casas de campo con piscina,

se ofrece una crítica a dicha generación (Fresán 51). A nivel simbólico los padres

representan a esa generación anterior en sus casas de campo y sus convicciones

revolucionarias, que más que mágicas son paradójicas. A nivel textual, Mantra marca la

problemática relación que el protagonista tenía con los libros, cuestionando ahora desde

la distancia su contenido: ―con el tal mesiánico como soberbio título de Saber total o

Conocimiento absoluto o Lo sé todo ilustrado, no lo sé, no estoy tan seguro‖ (49). En

este marco, Mantra representa el fin de esa generación mostrando las contradicciones que

la identifican con los programas modernistas. La autoridad del texto y la de su autor se

cuestionan en ese ―no lo sé, no estoy tan seguro‖ de la voz narrativa. La estética de

Mantra muestra todo lo contrario a una modalidad autoritaria mediante un narrador que

se contradice, que olvida y que cuenta incesantemente lo que recuerda, y muestra a la

misma vez las diferentes versiones de lo acontecido. El texto de Fresán se instala así en

los parámetros de la literatura posmoderna que:

Sería lo que se niega a la consolidación de formas bellas, lo que rechaza el

artefacto acabado, lo que describe una realidad inestable y plural que la

‗Grand Narrative‘ no puede captar en su totalidad, planteamiento éste que

deriva de la idea nietzscheana de que no existe ningún sistema capaz de

212

comprehender la totalidad de un mundo que se está haciendo y

transformando constantemente. (Vidal 32)

Justamente el exceso de información sirve para dar forma a una ciudad desbordada ya

que el texto muestra la imposibilidad de abarcarlo todo y de poner en orden esa urbe, en

contraposición a la generación del Boom, para la cual el orden era parte de las premisas

literarias de un texto. La voz narrativa no organiza ni reestructura ese caos, sino todo lo

contrario, lo muestra y explota dando como resultado un texto desordenado y exuberante

tanto en su contenido como en su forma. Esa multiplicidad de formas y contenidos se

abre como posibilidad, como polifonía que proyecta una visión inclusiva de la sociedad

oponiéndose así a la representación unificadora de la historia.

En concordancia con las preguntas acerca de cómo describir una ciudad y de cuáles

son los elementos que utiliza la voz narrativa para aproximarse a ella, el texto pone en

cuestión la categoría de extranjero. ¿Puede un extranjero describir una ciudad que no es la

de origen? En la segunda parte del texto un extranjero francés guiará al lector por las

calles del D.F. La relación con María-Marie, mexicana y perteneciente a la familia

Mantra, lo llevará hasta allí.

Desde antaño el tema de la extranjería ha estado relacionado con la pérdida o la

separación. El enfoque de la crítica literaria ha estado puesto justamente en las

consecuencias negativas de esta experiencia, ya que casi siempre en la historia América

Latina la extranjería ha estado relacionada al exilio como consecuencia de regímenes

totalitarios. Tales son los casos de En estado de memoria (1990) de Tununa Mercado y

El cielo dividido de Reina Roffé (1996), por citar sólo algunos. Ambos textos tematizan

sobre el sentirse extranjero tanto dentro como fuera del país de origen. El discurso

213

literario latinoamericano sobre el tema revela un diálogo multifacético entre el extranjero

y las comunidades a las que observa, que no siempre está relacionado al origen sino a

factores circunstanciales.

El punto de vista del extranjero en Mantra no es el del exiliado por motivos políticos o

por razones económicas ya que no se aproxima a las dificultades que expresan estas

experiencias. En este sentido, la posición del protagonista es la de un extranjero

privilegiado. La característica principal en cuanto a su extranjería es el hecho de que no

naciera en la ciudad en la que vive, lo cual le proporciona la posibilidad de mirar la

sociedad y a sí mismo desde afuera, adquiriendo así una posición de ventaja pero similar

en su perspectiva a la de estar fuera de lugar. Por lo tanto, el acercamiento al tema de la

extranjería en este texto no lleva a investigar las causas de esta condición sino cuáles son

las posibilidades y límites de un extranjero enfrentado a su circunstancia: la de estar fuera

de lugar. En este contexto, se estudian tres elementos en relación al extranjero y sus

posibilidades para describir la ciudad: 1) su definición desvinculándola como condición

única al país de origen, 2) la extranjería como posibilidad 3) las técnicas narrativas que se

utilizan para expresar las posibilidades que ofrece el mirar desde afuera. Para el estudio

sobre la perspectiva de la voz narrativa a través de un extranjero60

se acude al texto de

Kristeva, Extranjeros para nosotros mismos. Actualmente las causas de la extranjería son

60 Kristeva define también al extranjero en los siguientes términos: ―la expresión del

extranjero señala que está más allá. La felicidad parece habitarlo pese a todo porque

alguna cosa ha sido definitivamente superada; es una felicidad del desarraigo, de la

carrera, el espacio de un infinito prometido‖ (12). Si bien en el texto de Fresán la

posición del protagonista por su propia extranjería ofrece una visión de la ciudad que

enriquece el texto, la posición de los extranjeros no se puede encuadrar en un margen

definitivamente positivo.

214

diversas y la literatura que refleja este paradigma parece no centrarse tanto en el origen

del mismo sino reflejar en palabras de Kristeva que ―el extranjero empieza cuando surge

la conciencia de mi diferencia y termina cuando todos nos reconocemos extranjeros,

rebeldes ante los lazos y las comunidades‖ (11). En ese estudio la autora se refiere al

tema de la posible convivencia multirracial en Europa en el siglo XXI. Para Kristeva la

condición de encontrarse fuera cuestiona la noción de identidad, enfrentando a cada

individuo a su propia extranjería:

Está surgiendo una comunidad paradójica formada por extranjeros que se

aceptan en la medida en que se reconocen extranjeros para sí mismos. La

sociedad multinacional sería así el resultado de un individualismo

extremado, pero consciente de sus ansiedades y de sus límites, en que no

se incluirían más que irreductibles dispuestos a ayudarse en su debilidad,

una debilidad cuyo otro nombre es nuestra radical extranjería. (9)

Kristeva señala que la extranjería no está relacionada únicamente al lugar de origen sino

también a esa diferencia, a un no pertenecer totalmente a la sociedad en que se está

inmerso y en ese sentido los sujetos en su totalidad son extranjeros. Se observa así en

Mantra que la definición de extranjero no está dada únicamente por el lugar de origen

sino por la diferencia, en este caso porque el narrador está muerto:

El extranjero soy yo y es mi mirada extranjera la que mira a esta historia.

¿Hay extranjero más extranjero que un muerto? Seguro que no. Pero a

veces también pienso que, a la hora larga y sin minutos de la muerte nadie

es extranjero [. . .] Ciudad de México me había devorado sin ni siquiera

dedicarme el honor de masticarme, me había tragado de un golpe . . . y yo

215

ahora era un extranjero en sus tripas con ganas de salir de ahí, de morirme

para volver a casa. (269-270)

La idea de extranjería se traslada aquí a una forma de no pertenecer del todo a un lugar o

a una comunidad, más que por el hecho de no haber nacido en México. Volviendo a la

idea de Kristeva de que en algún momento todos somos extranjeros, la voz narrativa

recurre a la muerte como experiencia que refleja esa posición: ―En la muerte, en ese país

más extranjero que cualquier otro y en el que, sin embargo, todos viviremos cualquier día

de éstos‖ (269). Se pone de manifiesto así que hay más de una forma de no pertenecer, y

que este sentimiento puede darse en cualquier lugar y en cualquier momento. Se replantea

entonces el debate de la inclusión que, como afirma Kristeva, se resuelve al mirar a las

comunidades en su totalidad y en el reconocer en ellas que de alguna forma todos los

integrantes de ésta se sienten fuera de lugar en relación a algo (233). Fresán, en una

entrevista, parece estar de acuerdo con esta posición: ―No sé, yo creo –no es la primera

vez que lo digo- que todo escritor es extranjero de un modo u otro. Incluso los escritores

nacionales. Un escritor pasa buena parte de su vida en otros países: el país de los libros

que lee y el país de los libros que escribe‖ (Abadía y Santander 3). Esta postura refleja la

del protagonista francés, es decir, se siente extranjero más allá de su nacionalidad. La

extranjería se plantea en el texto con un carácter transitorio. Todos en algún momento

podrían adquirir esta característica; sin embargo, la constatación de que todos son

exiliados de algo o alguien asigna un lugar de identificación constante con el otro.

Esta característica se traslada en un plano general a todas las minorías que estarían

incluidas en ese no pertenecer, que a su vez forma una mayoría. En ese punto la

experiencia se hace compartida y se deja de ser extranjero. Mantra plantea este debate en

216

la segunda sección del texto y lo resuelve en la tercera parte cuando ya no se menciona

que el protagonista es un francés sino sólo un muerto más en una ciudad donde todos

están muertos. Así lo plantea cuando el personaje explica los motivos de su llegada a esa

ciudad en ruinas: ―Le dije que ella me había dicho que yo era una Máquina Jesús y que

tenía que venir a N.T.T. para activar una Máquina Lázaro que así posibilitaría la

resurrección de los muertos y el retorno de los dioses‖ (527).

Mantra se enfoca en las posibilidades que ofrece la postura del extranjero, como

un sujeto errante que se desliza en una dimensión extraña y ubica su representación

siempre fuera de lugar. Esta condición de encontrarse afuera cuestiona la noción de

comunidad redefiniéndola a través de su propia exclusión. Es decir, al tomar distancia de

sí mismo y de los demás mira la sociedad desde afuera y expone la fragilidad sobre la

que se basa la idea de nación, denunciando así su fragilidad:

¿Dónde queda algo en la Ciudad de México? La respuesta de los

mexicanos es, siempre, educada hasta la incomodidad. Respuesta larga,

llena de flechas y de atajos. Tomamos nota. Tomamos ese rumbo.

Llegamos a cualquier parte menos a donde queremos y necesitamos llegar.

Es ahí cuando comprendemos que los mexicanos --por buena educación,

por serviciales-- prefieren responder cualquier cosa menos no sé. (Fresán

258)

En este párrafo la voz narrativa desfamiliariza lo familiar, cuestiona y deja al descubierto

lo que se da por sentado. Ese mirar desde afuera le posibilita hacer observaciones

culturales, de la idiosincrasia citadina y de cómo ubicarse en ese gran mapa urbano que

217

representa el D.F., cuestionando a través de ese espacio de no pertenencia ciertos

aspectos culturales.

Este aspecto se aprecia en la forma en que algunos escritores enfrentados al exilio

enfrentan la extranjería y cómo esta posición los afecta. Por citar algún ejemplo Cristina

Peri Rossi en Europa después de la lluvia afirma:

Le debo al exilio la posibilidad de mirar aún con ojos de extranjera la

realidad europea sin el velo de los mitos ni la miopía de quienes nunca han

salido de ella. Si en mi libro hay una visión melancólica, casi decadente de

Europa es porque el ángulo de mi observación del no integrado, del

extranjero (el ángulo del excluido) me permite desarrollar algunos temas,

sentimientos y sensaciones por las que experimento atracción. (Peri Rossi

71)

Si bien el exilio no es lo mismo que extranjería, el primero conlleva al segundo y esta

postura informa las reflexiones de la voz narrativa en Mantra.

La extranjería en relación a Mantra es doble. No sólo el personaje de la segunda

parte es extranjero sino Fresán mismo, un autor argentino pero afincado hace varios años

en Barcelona es otro extranjero en México. Al final del texto, el autor agradece a todos

aquellos que colaboraron de una forma u otra con él para la elaboración del texto. Entre

ellos se incluye a Ana ―por escuchar, paciente, mis preguntas extranjeras y por darme,

generosa, sus respuestas mexicanas‖ (539). Mantra no esconde su naturaleza de obra por

encargo, Fresán así lo indica en una entrevista: ―Viajé a México cuando me hicieron el

encargo del libro, porque es un libro por encargo . . . pero bueno, lo que realmente me

interesaba era que la arquitectura del libro fuese semejante a la de México; es decir, una

218

arquitectura completamente imposible y casi gaseosa, o al menos más gaseosa que

sólida‖ (Tironi 3). Esa arquitectura de la Ciudad de México, según el autor, parece

escapar al lenguaje, Fresán habla aquí de la imposibilidad de describir o captar una

ciudad a través de la narrativa. Lo máximo que puede hacer es acercarse a ella y que su

libro tenga una estructura tan excesiva como efímera.

Tanto la postura de la voz narrativa, como el autor resaltan la extranjería como

oportunidad de mirar desde afuera pero también cuestionan las ideas sobre quién tiene

más derecho a describir una ciudad, los originarios de la urbe o ¿puede hacerlo un

extranjero? El resultado de tal debate es Mantra. El texto se presenta ante el lector como

la prueba de que un extranjero no solamente es eso; no sólo lo define o lo restringe su

lugar de origen. Si la extranjería no se define únicamente por el país de nacimiento, el ser

extranjero tampoco define al sujeto por completo. En este contexto, la extranjería se

plantea como posibilidad; el punto de vista del extranjero es una mirada que enriquece la

narrativa ya que la experiencia no es uniforme sino diversa.

El punto de vista en esta segunda parte del texto implica un cambio de perspectiva

determinante con respecto al de la primera. El segundo capítulo está organizado por

orden alfabético como un glosario de palabras que dan pie para que se las defina. El

glosario parece un libro de viajes, con anotaciones que puede realizar cualquier turista de

las cosas que más le llaman la atención en cada momento de su recorrido por la ciudad.

Sin embargo, existe otra lectura menos explícita. La historia íntima entre el extranjero

francés y María-Marie se esconde entre las definiciones del glosario.

En este sentido, se entiende esta característica discursiva como forma de tomar

distancia. La voz narrativa mira la sociedad y a sí mismo desde afuera, perdido en el texto

219

de la ciudad. El protagonista se aleja así de una mirada íntima o personal y parece

limitarse a describir lo que cada palabra significa en el contexto de la urbe. Al abrir el

libro en cualquier página de la segunda parte se encuentran definiciones que no conllevan

a una historia lineal, sino tan distantes como las de peyote, picante y piscinas. En su

conjunto forman fragmentos inconexos, sin un sentido que los unifique. La voz narrativa

organiza así esta segunda parte en la que el lector debe asumir la tarea de reconstruir la

historia íntima del protagonista.

El orden alfabético del glosario podría reflejar el afán por ordenar esa realidad,

pero sin embargo, al tratar de organizarla, el hilo narrativo de la primera parte del texto se

disloca. La historia íntima de la relación que mantuvo con Martín Mantra en la primera

parte del texto se pierde entre las definiciones que implica cada palabra. El lector se

pierde así en un texto que parece no tener un hilo conductor, lo que se asemeja a perderse

en las calles de la capital mexicana llena de estímulos para el caminante:

En especial si esa ciudad es una ciudad desarticulada y sin mapa, una

novela sin vértebras que la sostengan. Pensar en Tenochtitlán (a.k.a)

México D.F [. . .] como partículas en suspensión irrespirables, como la

metralla flotando en el aire que se desprende desde el centro de un

estallido volcánico. Imposible saber dónde van a caer y en quién van a

impactar. Tal vez, porque no se sabe cómo va a terminar esta novela y esta

ciudad. (Fresán 236)

Esta técnica recuerda a la pérdida del sujeto en el texto de una ciudad. Una ciudad que

como indica Fresán en su entrevista es más gaseosa que sólida, los símbolos que la

definen son efímeros. Asimismo, la historia con María-Marie está perdida entre las

220

páginas de un glosario de definiciones que parece no tener nada que ver con la historia

íntima. La relación se ha perdido, y en este sentido las invocaciones que suscitan las

palabras asociadas a ciertas experiencias en la ciudad le traen a su memoria la relación

que mantuvo con ella. El lector está implicado en la trama a manera de detective, ya que

habrá que buscar como entre las calles de la urbe los fragmentos de información que

derivan en la historia de amor entre el extranjero francés y María-Marie. Las técnicas

narrativas que son utilizadas para distanciar la voz del extranjero francés de un entorno

que le es ajeno son los ejes que permiten articular una ciudad enmarañada, que sin

embargo esconde como en sus calles una historia íntima que lo vincula de forma orgánica

a la ciudad.

En conclusión, Mantra propone una vuelta a lo histórico desacralizando los hitos

culturales que fundan la Ciudad de México. Dicho acercamiento pone en tela de juicio el

estatus de los metarrelatos y elabora una propuesta que se instala en la narrativa

posmoderna. El acercamiento al pasado incluye una verticalidad que construye el paisaje

urbano incluyendo como en la escritura misma las ruinas siempre vivas que conforman la

metrópoli. Esta perspectiva genera un mapa donde se leen las diferentes capas temporales

en constante negociación. La representación de la urbe está informada por una visión que

propone nuevas formas de acercarse al pasado mediante la reinvención en relación al

presente y el uso de la ironía como elementos desacralizadores de la historia. El

acercamiento histórico informa así las imágenes que el texto elabora de la ciudad

enmarcando esta realidad urbana en lo posmoderno.

El tema de la apariencia y de la realidad, al igual que en las obras del barroco, se

presenta como tema recurrente en este caso mediante las máscaras y la Virgen de

221

Guadalupe. Los cimientos de la unidad nacional se problematizan agregando una máscara

más al acercamiento del los íconos culturales mexicanos. Dichos hitos forman parte de

una urbe que se retrata como apocalíptica y desbordada dando paso a la posible solución

en la reconstrucción de nuevas formas de pensar y de leer la realidad. Asimismo esta

imagen efímera, cambiante de la ciudad, sirve como contrapunteo a un pasado

homogéneo.

El concepto de extranjería en Mantra se plantea como una de las posibilidades

discursivas. La visión de un extranjero frente al texto de una ciudad que no es la natal

promueve el debate en torno al agenciamiento que tiene frente a la comunidad en la que

se halla inmerso. El tema de la extranjería expone así las diferentes capacidades que

ofrece esta posición para enfrentar a la sociedad a la extranjería de cada uno. En este

contexto, redefine a esa comunidad exponiendo el tema de la diversidad cultural y

ubicando al extranjero en un plano donde su condición es parte de la riqueza cultural de

una urbe diversa. El extranjero en Mantra desarticula las definiciones de alteridad

basadas únicamente en el país de origen, toda vez que demuestra ser un personaje que se

define por otros elementos aparte del de su extranjería. El texto aclama así un espacio

para las diferencias y opta por una postura inclusiva y polifónica de la sociedad tanto en

su aproximación a lo histórico como a lo urbano.

222

Conclusión

En este trabajo se han estudiado las posibilidades de representar la urbe en épocas

de crisis. Tanto durante la crisis que se produce durante el barroco como en la que

caracteriza al posmodernismo, el sujeto intenta cartografiar su experiencia en el marco de

la ciudad. Este desafío se logra mediante estrategias que escapan al poder de las clases

dominantes de la sociedad, tanto en regímenes represivos, como el de la dictadura de

Chile en los años 70, como durante la época de represión que provoca la monarquía

española. Durante el barroco los personajes crean un sistema que les permite escapar en

ciertos momentos al poder. Este modelo sugiere que siempre existen formas de

comportamiento que el ciudadano medio introduce, los cuales desequilibran los ejes del

control. En su conjunto ambas etapas se caracterizan por el choque de fuerzas entre

tradición y nuevas modalidades de comportamiento.

Como consecuencia de la nueva situación que el sujeto enfrenta en estas

sociedades marcadas por una cultura de crisis en Mala onda y en Mantra, los dos textos

contemporáneos estudiados, se quiebra con la mentalidad triunfadora del modernismo

mostrando un sujeto sin profundidad y sin parámetros seguros en el contexto de cambios

acelerados por la globalización. La insatisfacción, la indeterminación, lo efímero y el

caos caracterizan tanto a las ciudades que retratan los textos como a la subjetividad de los

personajes. En este sentido, la ciudad cumple la función de reflejar el caos interno y los

conflictos del sujeto en constante negociación y cuestionamiento de los cánones

establecidos.

Estas nuevas formas de conducta están impulsadas en gran medida por un

mercado que se expande sustancialmente en el barroco como en la época actual. A este

223

respecto, uno de los elementos que determina a la ciudad latinoamericana es la

globalización. La globalización crea un sistema de valores, de zonas y dinámicas que

afectan al individuo e informan sus decisiones. Inmerso en el mercado global, el sujeto

es partícipe de un sistema que lo determina, si bien no totalmente, ya que siempre queda

un espacio de acción personal, sí afecta sus posibilidades y decisiones. En este sentido,

Matías, en Mala onda, es un ejemplo de cómo el sujeto, y sobre todo la generación de

jóvenes que viven un poco al margen de la herencia política que deja la dictadura, debe

enfrentar la chatura y las pocas opciones a nivel social. A esta falta de posibilidades se

enfrenta el protagonista mediante una propuesta a nivel individual de introspección y de

cuestionamiento y rechazo al orden establecido. Se constituye un repertorio que articula

formas de entender y modificar el espacio que representa el poder. Las consecuencias de

un mundo globalizado también se aprecian en Mantra. El personaje principal está

rodeado de imágenes que afectan su subjetividad y lo exceden; sin embargo, utiliza su

creatividad dada a partir de una enfermedad para cuestionar los hechos y proponer nuevas

formas de entender la historia y su verdad. El exceso de información se plantea como una

realidad aparejada a los medios de comunicación, y el texto apunta a las consecuencias

negativas de estos factores. Sin embargo, también se pone de manifiesto que las masas,

en ocasiones, toman esa misma realidad para sus propios fines. En este contexto, las

posibilidades del sujeto se amplían y se buscan formas de contrarrestar las imposiciones

de los medios.

Las urbes estudiadas se caracterizan por el desorden y el caos. Son centros

desarticulados en que la tradición y la novedad están en constante negociación, en

sociedades que dependen del cambio y la transición. En este contexto urbano, las obras

224

estudiadas postulan un acercamiento al tema del conocimiento. En ambas épocas de crisis

lo que está en juego y en constante transformación es la gestión del conocimiento. En el

posmodernismo éste se cuestiona desde sus premisas básicas. Durante el barroco, las

consecuencias de haber llegado a un nuevo continente abre grietas en la forma en que se

entendía al sujeto y al mundo en general. En relación con el conocimiento, el aprendizaje

es un tema recurrente en los textos picarescos y en los contemporáneos. El que los

personajes centrales pasen por un proceso de aprendizaje similar en todos los textos pone

en evidencia el problema que significó y significa el conocimiento y la forma de

alcanzarlo.

El viaje como punto de partida para el enfrentamiento con lo desconocido forma

parte de un sistema que impulsa el aprendizaje. Asimismo, el movimiento entre centros

urbanos es parte del conocimiento que generan los personajes para sí mismos. El viaje

trae aparejada la sensación de cambio, y ésta en la época actual viene dada por los flujos

migratorios que caracteriza el fin del siglo XX. El viaje, en el marco de la globalización,

está relacionado a la inmigración. Así, el viaje en Mala onda promueve el conocimiento

del personaje y de la sociedad en la que vive. En Mantra la idea del viaje se representa en

la extranjería del personaje que describe la ciudad. Asimismo, los viajes durante el

barroco se dan en relación al nuevo mundo. Las flotas que salían desde Sevilla hacia

América poco a poco fueron aumentando y luego esta actividad se intensifica por la

cantidad de gente que parte hacia América en busca de bienes materiales. Este nuevo

movimiento de gente por el Atlántico representó un factor de cambio en la concepción

del mundo y de los valores culturales. A nivel literario el viaje se convierte en el motor

que impulsa y sostiene las reflexiones sobre el mundo. El viaje promueve la

225

confrontación externa de los personajes con ese mundo cambiante para luego acceder a

un lugar propio, no necesariamente físico, pero sí psicológico y de nuevos valores

morales. El viaje es símbolo del acontecer social, de la vida mercantil y económica tanto

de España como de América.

El sentido de crisis, el viaje, y la gestión del conocimiento inauguran así los temas

recurrentes en ambos períodos. Estos temas resumen así que los problemas que

caracterizan al posmodernismo ya se habían dado con otros matices durante el barroco.

Así como las respuestas de los personajes sigue siendo parecida. Los protagonistas de los

textos tratan de controlar su realidad en cada época trazando un mapa, primero de las

ansiedades sociales, y luego de sus propias situaciones en el marco de la ciudad.

Ellos asumen un proceso de crecimiento personal que a una escala mayor refleja

los cambios sociales. Los textos construyen una cartografía de las ansiedades sociales en

la que los centros urbanos cumplen la función de antagonizar y/o reflejar dicho caos. Esta

cartografía está estrechamente relacionada con la postura de los personajes como agentes.

Los argumentos de la novelas tejen en su contenido una forma de nombrar los espacios

urbanos, y los personajes irrumpen en estos espacios para desestabilizarlos unas veces y

otras para cuestionarlos y asignarles un nuevo significado. En este sentido, tanto la

literatura cartográfica como la cartografía cognitiva son similares en el afán por nombrar

y crear un espacio de conocimiento, ya sea en el plano general de los lugares o en el

personal de imaginar la situación del sujeto. Tanto los autores como los personajes a

través de esas técnicas configuran un mapa en épocas de crisis. Dichas crisis se ven

reflejadas en el ámbito urbano, así como en los mecanismos que tienen los personajes

para asimilar el cambio.

226

En los textos escogidos se pone de manifiesto cómo se elabora la subjetividad en

tiempos de crisis. Las relaciones y valores de la sociedad frente al cambio y los

mecanismos que articula el sujeto en este contexto apuntan a la capacidad de la persona

de modificar su circunstancia. Asimismo, enfrentan dos ideologías de elementos

tradicionales y nuevos para conformar una subjetividad siempre en negociación.

En este sentido, la literatura de ambos períodos refleja formas anteriores, es decir,

si bien tanto la picaresca como la literatura posmoderna innovan y quiebran con cánones

también vuelven sobre ciertos aspectos literarios anteriores. Tanto en términos literarios

como históricos los textos estudiados prueban que no hay formas puras ni totalmente

singulares sino mixtas y contagiadas de épocas anteriores.

Con respecto a la picaresca los personajes desarrollan una forma de ser que se

define por la libertad. En contra del espacio cerrado y codificado por la monarquía, los

pícaros son libres de movimiento y expresan en sus andares la capacidad de contradecir

las leyes impuestas, específicamente en las calles donde ellos son los protagonistas de la

acción. La picaresca se asemeja, en todo caso, a los andares de los caminantes en la

ciudad contemporánea; los ciudadanos transforman los espacios mediante las señales que

integran en el acto de andar.

Otro de los rasgos que predomina en las dos épocas de crisis es el acceso a la

realidad. Es decir, tanto en el barroco como en el posmodernismo se vive en una realidad

mediada. La realidad de los medios de comunicación en nuestra época y la realidad que

impone la monarquía y la iglesia representan modelos de representación. Ya durante el

barroco éste era un tópico en el que insisten los textos; la realidad y la apariencia

constituyen un tema clave de la picaresca así como de otros textos de la época. En el

227

posmodernismo, representado en este caso por Mantra, la realidad está completamente

mediada por imágenes televisivas, lo cual tiene el efecto de construir un escenario en que

el exceso forma parte de la subjetividad y de la ciudad misma. A este sistema se opone el

de los personajes que no toman la realidad como algo dado, sino que son conscientes de

la mediación de la misma y capaces de elaborar otra representación utilizando los mismos

elementos que utilizan los medios. En este marco, se encuentra el poder del sujeto para

burlarse de su propia situación y tomar una posición de agenciamiento frente a una

realidad construida a partir de las apariencias.

Durante el barroco el espacio público, sea físico o ideológico, se convierte en el

medio por excelencia para proyectar una representación de la realidad. Los personajes del

barroco eran muy conscientes de que toda realidad está mediada por la apariencia; por

eso el tema del engaño está tan presente en las obras estudiadas. Asimismo, durante el

posmodernismo se habla del simulacro, de la actuación y de la realidad a la que nunca se

podrá acceder porque todo es interpretación o reinterpretación. En ambas épocas la

conclusión será tomar la representación no como una referencia de otra realidad, sino

como una realidad en sí misma. Es decir, el tener presente que siempre, y a todo nivel, se

está expuesto a la mediación.

En el barroco comienza a gestarse una nueva subjetividad, marcada por las

transformaciones que vive el sujeto urbano. Las características de esa nueva subjetividad

estará dada por la negociación entre valores nuevos y tradicionales; sin embargo, las

características novedosas asociadas a este nuevo sujeto de la ciudad barroca se definen

por la independencia e individualismo que luego marcarán los ideales de la época

moderna. La urbe, la economía y los nexos sociales que establecen los personajes dan

228

cuenta de un individuo con nuevos valores. En este sentido, comienza a producirse la

importancia del ser humano como sujeto separado del resto, y separado de los designios

de la iglesia católica, los cuales se cuestionan y ponen en tela de juicio.

Estos valores van asociados a una forma nueva de percibir el tiempo en las

ciudades que fraguan también una forma de ser barroca. Las leyes que rigen los tiempos

cambian; la ocasión, la fortuna y el reloj mecánico adquieren nuevas funciones. También

estos cambios conllevan un conocimiento de la nueva forma de funcionar en una sociedad

convulsionada. La ocasión y la fortuna tienen una larga trayectoria histórica; sin

embargo, ambas figuras del tiempo sufren transformaciones en el ambiente del siglo XVI

y XVII. Durante el barroco estas figuran cobran singular importancia, determinando el

fracaso o el éxito de los sujetos de esa sociedad.

Los personajes deben saber que viven o en el tiempo de la ocasión, controlada por

el ser humano, o en el de la fortuna, que es un tiempo divino, controlado por Dios. Si la

fortuna se representa como una rueda en que es imposible anticipar lo que sucederá, la

ocasión permite contrarrestar sus efectos, si se lee bien el momento. Por lo tanto, ante lo

inesperado que aporta la fortuna, asociada a la ley divina, contrapesa la ocasión como ley

del ser humano.

Los textos estudiados dan ejemplos de las consecuencias de no saber leer bien el

tiempo de la ocasión y de la fortuna. El fracaso de Elena se debe a que ella actúa

basándose en su realidad inmediata, sin ser capaz de formular un sistema que le permita

comprender lo nuevo y funcionar de forma exitosa. Elena no logra leer el aspecto

efímero que adquiere la realidad y por lo tanto fracasa. Es decir, no aprende de sus

experiencias, en parte porque la realidad cambia y sigue actuando con códigos que no

229

toman en cuenta lo efímero de su entorno. A diferencia de Elena, Lazarillo sí aprende de

su experiencia y de las leyes de los tiempos, así como del contexto urbano, y por lo tanto,

prospera.

Por otro lado, las dinámicas que aporta la época posmoderna también impone sus

propias leyes en la representación de los personajes literarios. La debatida posmodernidad

latinoamericana prueba su existencia mediante los temas y el tratamiento de la realidad,

tanto en Mala onda como en Mantra. Esto tiene tres consecuencias fundamentales:

permite evaluar la repercusión de la globalización, admite replantear los cimientos que

erigen y mantienen hasta hoy el discurso histórico que funda a la Ciudad de México, y

muestra los resultados de una subjetividad afectada por el proceso de globalización.

La globalización traslada las estructuras posmodernas a la Ciudad de México y a

la de Santiago de Chile. Las consecuencias de la globalización, como argumenta Ortiz, se

relacionan en un plano personal a una nueva memoria que quiebra con la memoria

nacional y se ubica en un marco de reconocimiento de productos y mercancías a nivel

internacional. Esta memoria no solamente se traslada a la mercancía sino a prácticas

cotidianas que cooptan al individuo y repercuten en su subjetividad. Esta memoria

internacional forja una forma de ser similar en las diferentes sociedades a las que llega la

globalización. En Mala onda la mercancía crea la sensación de familiaridad que se

traslada más allá de las fronteras de Chile. El sentimiento de no-ubicación que

experimenta el protagonista debido a los estímulos que recibe constantemente del mundo

que le rodea encuentra solución en la mercancía que reconoce como un espacio familiar.

En este sentido, la globalización crea una forma de ser y de actuar, una subjetividad

afectada por la económica. En los dos textos contemporáneos se presentan las

230

transformaciones urbanas y la transformación de los personajes frente a una ciudad

marcada por cambios internos como consecuencias de la globalización. La apertura a un

mercado global conlleva una crítica a la política neoliberal que recorre las dinámicas de

las urbes estudiadas.

Mantra permite problematizar los cimientos que erigen y mantienen hasta hoy

el discurso histórico que funda a la Ciudad de México. En este sentido, se instala en

indagaciones sobre el estatus del discurso propuestas por el debate posmodernista. Dentro

de este marco, se problematizan los hitos culturales que fundan la nación como unidad y

se integran otros procesos que este discurso omite. El tema de las máscaras sirve para

develar los procesos mediante los cuales la historia se hace verosímil. A través de una

descripción de México que utiliza elementos posmodernos, éste adquiere un nuevo perfil

en el cual se cuestiona y parodia la estética de la monumentalidad. A través del

cuestionamiento, lo verosímil y la verdad se hacen diferentes y el lector accede a la

construcción de ambos conceptos. Desde una perspectiva posmoderna la historia carece

de verdad y las construcciones narrativas pueden ser verosímiles para el lector y hacerse

pasar por la verdad. Sin embargo, hay textos dentro de la novela que permiten otra

lectura, dejando ver las grietas por las que se filtra un tono de la duda y descubriendo el

proceso por el cual una narrativa puede ser verosímil. La representación de la Ciudad de

México está informada por nuevas formas de acercarse a la historia, mediante la

reinvención en relación al presente y el uso de la ironía como medio desacralizador de

una tradición histórica que Mantra prueba obsoleta. La historia se plantea en el texto

como ilusoria y asimismo se la parodia.

231

La pregunta acerca de cómo hacer que una urbe multiforme y superpoblada de

discursos como es la Ciudad de México tenga sentido, es una de las más relevantes para

este estudio. En medio de una narrativa que muestra sus propias grietas en torno a la

verdad y en la cual el discurso resulta ser inadecuado, se recurre a la intertextualidad, no

solamente para mostrar que la comunicación es casi una ilusión, imposible de obtener,

sino para mostrar que esa imposibilidad está poblada de otras voces anteriores en las que

se recurre a textos previos o paralelos. Esta característica, en el plano de la teoría

posmoderna, sirve para reflejar que ninguna obra es el producto aislado de su autor sino

de la superposición y lectura de otras narraciones anteriores. Esta idea se aprecia

particularmente en Mantra, que incorpora obras canónicas como Pedro Páramo de forma

creativa, mostrando así la influencia de sus precursores literarios. En vez de ocultar este

sustrato literario, Mantra lo explota para develar ante el lector el carácter intertextual que

tiene todo texto. La intertextualidad se traslada también a la Ciudad de México del

subsuelo, por medio de alusiones a las diferentes capas tanto temporales como físicas de

la urbe. El texto incluye así diversas tradiciones y tiempos, generando un mapa abierto e

inclusivo del pasado en el presente. Asimismo, como forma de pluralidad, no sólo del

pasado sino de diversidad cultural, se incluye la visión de un extranjero para describir la

ciudad. A la vez que la idea de la literatura como parte de la urbe y viceversa toma

singular importancia para demostrar que los autores son parte de esa sociedad

convulsionada que los afecta y los define, así como la ciudad misma.

En definitiva, la conexión entre el posmodernismo y el barroco puede

analizarse desde diferentes disciplinas. En este trabajo se abordó principalmente a través

de la crisis que formulan ambos períodos y a base de los temas más recurrentes en los

232

textos de ambas épocas. Asimismo, se recurrió a teorías sobre urbanismo, la construcción

de culturas, la historiografía, y la intertextualidad. Sin embargo, una posible línea a seguir

en un marco comparativo de los dos períodos podría incluir textos contemporáneos

españoles para examinar si las mismas características posmodernas se dan en las

metrópolis europeas. En otras palabras, analizar si la crisis barroca se extiende hasta su

punto de origen e identificar qué características la definen a comienzos del siglo XXI.

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