LAS ARTES DEL RITUAL NUEVAS PROPUESTAS PARA LA ANTROPOLOGfA. DEL ARTE

DESDE EL OCCIDENTE DE MÉXICO

Elizabeth Araiza Editora

El Colegio de Michoacán

2010

EXPRESIÓN ESTÉTICA Y REPRODUCCIÓN CULTURAL ENTRE INDÍGENAS MEXICANOS

PROBLEMAS TEÓRICO-METODOLÓGICOS PARA EL ESTUDIO DEL ARTE

Catharine Good'

Una de las metas centrales de este capítulo es hacer una reflexión acerca de la antropología del arte1 en torno a la pregunta ¿cómo hacer una antropología del arte productiva en el contexto mexicano que pueda aportar algo nuevo? El enfoque en las dinámicas de la creación y la transmisión cultural en el arte es un excelente punto de partida. A mi manera de ver, estas dinámicas están vinculadas a los procesos de reproducción cultural y adaptación social que los etnógrafos han estudiado con detenimiento en los últimos 20 años, reviniendo la tendencia anterior de la antropología mexicana a documen­tar ya sea la aculturación y la asimilación, o bien la proletarización de los indígenas. El objetivo aquí es considerar el papel del "arte" dentro de estos procesos. Para construir una antropología del arte comienzo identificando una serie de áreas problemáticas que hay que resolver para avanzar en la investigación de los grupos indígenas en mi región de estudio. Considero aspectos teóricos y metodológicos a partir del análisis etnográfico y hago referencia a casos particulares.

El texto inicia con una mirada amplia, a partir de la que se formulan inquietudes sobre cómo abordar el "arte" desde una perspectiva etnográfica. Propongo reflexionar sobre las preguntas que podemos hacer a los datos y al fenómeno en estudio, desde la antropología, preguntas que obviamente serán diferentes de las que haría un historiador del arte, o un especialista en el folclore. Un tema de estudio como éste, implica tratar casos empíricos del

División de Posgrado, ENAH.

l. En este texto retomo remas que trabajé intensamente hace riempo (Good 1993, 1996), pero que tuve que

dejar de lado debido a la F.úra de interés en el medio académico en México por esre rema.

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CATHARINE Gooo ESHELMAN

"arte" de las culturas indígenas de México, Centroamérica, suroeste de Esta­dos Unidos; podríamos agregar amazonía y la región andina. Las teorías Y las metodologías para el estudio del arte europeo no son a~ecuadas para est~s casos por muchos motivos, algunos de los cuales mencwnaremos a c?nu­nuación. Intentaré demostrar que un proyecto novedoso en antropologta del arte, compatible con las propuestas de los otros aut~res e~n· este l,ibro, sería más redondo al integrar los aportes de la antropologta estetJca (vease Coote

y Shelton 1992b). 1 1

La segunda parte de este capítulo trata casos etno~raficos espectfi-cos de Mesoamérica, con material de mi región de estudto, que abarca a los pueblos indígenas nahuas del Alto Balsas, Guerrero. Los origi~arios ~e estas comunidades son comerciantes que viajan por toda la república meXI­cana ofreciendo productos de fabricación local, entre ellos objetos de bar,ro y pinturas en hojas de amate; un rústico papel hecho a mano po.r otomt~s de San Pablito Pahuatlan, estado de Puebla. Desde 1950, por la mfiuencta del turismo, se ha dado un florecimiento impresionante de este trabajo artís­tico-artesanal, en el que han participado miles de hombres y mujeres n~uas (Good 1988, 1993, 1996). Uso material de mi trabajo de campo para ,~lus­trar diferentes maneras en las que se puede abordar el fenómeno del arte indígena" en casos mexicanos empíricos. Cabe señalar que no entraré .aquí en una discusión de las especificidades del arte del amate porque se requteren imágenes para ilustrar los argumentos. La discusión que~a ?endiente para una publicación futura (véase Good 1993, 1996). Me lumtaré a destacar cuáles son las nuevas propuestas teóricas y metodológicas desde la antropolo­gía, para trabajar etnográfi.camente el arte entre pue_blos a:nerindios. Intento señalar la relevancia de estas propuestas para otros mvesugadores que traba-

jan con diferentes grupos indígenas.

DEFINIENDO EL CAMPO DE ESTUDIO DEL ARTE INDÍGENA

Algunos de los remas que se abordan en este aparrado se discuten, sin duda, a lo largo de este libro, o han sido tratados en otro lado por .los a u rores de cada uno de los capítulos que conforma la presente obra (Kindl y Neu­rath 2008), pese a ello, aprovecho este escrito para compartir algunas de mis

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ideas sobr: el pro~lem~ de análisis que colectivamente estamos trabajando. No entrare en la dtscustón engorrosa sobre la pregunta incontestable: "·qué

1 ~" b. d . < es e arte. , en cam 10, estaco la necestdad de reconocer las limitaciones de e~te concepto -"el arte"- para los casos que nos interesan. De hecho, c~nstdero que este reconocimiento tiene que ser el punto de partida esen­ctal para desarrollar las perspectivas etnográficas. Obviamente, "el arte" es una construcción ~ult~ral occidental; por tanto, reconocemos que emerge en un momento htstónco, económico, social muy específico. No existe un

d " " 1 ~oncept~ e arte como ta en muchas otras culturas. Como parte de esta tdea oc~t~ental del arte, hay una figura del "artista" que, desde la época del rom~ntlctsmo, se perfila como un individuo especialmente imaginativo y creauvo, dotado de una :isi~n y un talento fuera de lo común, que pro­duce obras de manera solttarta en momentos de gran inspiración. Se consi­dera que a veces estas personas han pasado por experiencias de vida llenas de trauma y sufrimiento. Tampoco existe esta figura de "artista" en las culturas que estudiamos. La autoría individual de obras "originales" es una de las caracter~sticas en las definiciones convencionales del arte. Es ampliamente reconoctdo que la investigación sobre el arte extra-europeo no ha avanzado por la preocupación q~e tiene de resolver los problemas que se plantean en el contexto europeo-occtdental, los cuales, es preciso señalar, no son muy útiles en otros contextos culturales.

En el caso europeo, tradicionalmente se ha distinguido entre las bellas artes (fine arts) y las artes utilitarias (crafts); por lo común entrarían en la c~regoría de bellas artes ciertos tipos de música, danza o teatro, además de la _P~~tura y la escultura. Éstos, que constituyen los ejes centrales de la defimcto~ d~ ar~e, fueron ~o~~dos en los museos. Aquí se otorga valor a la ~aestna .tecmca en la e1ecucton formal, y a los juicios sobre la belleza de la pt~. Exi,s~e la tendencia a llamar "arte" a las formas expresivas plasmadas en obJetos fistcos que se asemejan a lo que clasificamos como arte en el Occi­de.nte - la pintura y la escultura, principalmente-, pese a que en el occidente mtsmo se han dado grandes discusiones sobre el contenido de este término.

, Pero esta visión limitada deja afuera mucho del material que los emografos y los antropólogos hemos descubierto como de gran importancia cultural para los pueblos que estudiamos. ¿Qué hacemos con los casos de autoría colectiva?, ¿qué can "original" debe de ser una obra para considerarse

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"arte", y qué entendemos por "originalidad"? Sin ~uda .el punto más pr.oble­mático, que inevitablemente entra en todas las discusiones, es ~l.relatiVO al uso del objeto, puesto que cuestiona la idea comúnme~te admmda de que el arte no debe ser utilitario. Esta idea impide a los estudiosos del arte tomar en consideración muchos objetos. También les impide considerar la eficacia de las expresiones artísticas dentro de la sociedad ¿Por qué razón debemos eliminar de nuestra consideración expresiones efímeras -como pueden ser la música, la danza, los altares, las ofrendas, los arreglos florales, entre otras- a las que los grupos indígenas que estudiamos atribuyen mucha im~ortancia:

Desde la perspectiva occidental se han generado catego~1as y clasi­ficaciones limitadas para abordar los objetos y las formas expresivas de cul­turas no occidentales, pero ninguna llega al estatus valorativo trascendental del "arte". Cabe mencionarlas, aunque no las voy a analizar aquí por limi­taciones de espacio y tiempo. Primero, tenemos todo lo que se ha conside­rado como "artefactos", es decir, objetos almacenados en los museos Y en las colecciones llamadas etnográficas. Segundo, en los objetos arqueológi­cos tenemos otra gran temática para analizar; en todo caso, la apropiación del objeto en los contextos coloniales ha sido una manera de adueña~s~ de la cultura que los produce. Esto implica relaciones d~ ~oder, domm1? Y usurpación a lo largo de la historia de los pueblos conqutstados (Stocking 1985b). En algunos casos, a estos artefactos se les aplica la et~qu~t,a de "~te primitivo" (Price 1989), pero esto requiere la descontextuahzac~on. radical de los objetos, para resaltar sus propiedades formales y no sus s1gn1ficados locales. Tercero, vemos la descontexrualización de artefactos en contextos museográficos, para presentarlos como "arte". Finalmente, si vamos a hablar de definiciones y categorías, hay otra discusión muy importante en el caso de México, sobre la diferencia entre arte y artesanía. Más adelante abundaré

sobre esta discusión.

LA ANTROPOLOGíA DEL OBJETO

Hay un campo de la antropología enfocado en teorías del obje~o q~e nos permiten evitar muchas discusiones enredadas; estas teorías han mfl.utdo en

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EXPRESIÓN ESTÉTICA Y REPRODUCCIÓN CULTURAL ENTRE INDfGENAS

las propue~ta~ que aquí ~xpongo.2 En el título de este capítulo, bien podría haber susm~1d~ el térmmo e~~resión estética por expresión visual, aunque ~ h.acerlo de¡ana afuera la mus1ca y la danza; lo dejé así con el propósito de 1~d1car qu~ el arte y la expresión estética se refieren a una dimensión de la vida colectiva de las comunidades indígenas que es central a la continuid d

cultur~ hist~ri~.Y actual. Para aclarar este argumento, tenemos que record:r la realidad h1stonca de los pueblos que estudiamos actualmente.

V~rias actividades relacionadas con lo que llamamos "arte" enfocado en los o~¡etos y .la est~tica ha~ sido partes de un campo privilegiado para la adaptaciÓn y ~esist~ncia colectiva frente a la colonización europea y todos los procesos qu~ tmp.hca -la perdida de tierras ancestrales y reubicaciones for­~adas, .l~s eptdemtas y la ?:spoblación, las guerras y conquistas militares, la tm~ostciÓn de nuevas reltg10nes, nuevas interacciones con diferentes grupos ract~es y culturales, la adopción de nuevas tecnologías y cultivos, entre otras pres10n:s. ~esto hay que agregar la forma en que la modernidad afecta a los grupos ~ndtgenas, entre ellos subrayamos los enfrentamientos con los esta­dos nac10nale~ por recu.rsos y territorios, las relaciones desventajosas con los mercados naciOnales e ·~nternacionales, la presencia de mercancías y bienes ~anu~a~turados, la creciente monetarización de las relaciones económicas, la •mp~s,ICIÓn de los llamad?~ "proyectos de desarrollo". Justamente, la repro­ducciOn cultural, la c~eac1?n y l~ transmisión de conocimiento, tienen que darse dentro de esta h1stona de v10lencia e imposición. 3

. La persis~encia de los grupos indígenas, la riqueza de sus formas expresivas .mate~Iales e inmateriales, demuestran el éxito de sus estrategias de ad~ptac1ón e mnovación cultural, que algunos autores han llamado erno­génests .(para un an~i.sis profundo del concepto, véase Hill 1996a). Estas esrra~eg1~ ha_nyermmdo a los grupos indígenas mantener conciencia de su propta histonctdad, continuar construyendo conceptos de persona y comu-

2.

3.

~ntreh:as publicaciones que inRuyeron en esra perspectiva, podemos citar las siguientes: Appadurai 1986; uec er 1988; Leach y Leach 1983; Parry y Bloch 1989; Smcking 1985a; Weiner 1992.

Mu~hos amores han tratado estos p~nros de conRicto, históricos y actuales; sólo ciramos un texto que ofrece

~:~ oxcclenre resumen de estas preSiones sobre los pueblos indígenas y afroamericanos, con uno discusión

Y sugerenre de los procesos culturales entre los grupos sujetos al poder colonial y estaral (Hill 1996b).

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.. , d ·miemos técnicos y ecológi-nidad locales, efectuar la transm!Slon edconoct1J·zac'to' n social a partir de la . r . os y formas e orgat cos, recrear ststemas re tgws . . . tradición cultural, diná-

. l . T< d seo consmuye su propta memona co ~cuva. odofie .. , El análisis de las actividades y de los obje-

. b ante por e mcton. h mtca y cam 1 " 1 . d 'o'n estética tienen que acerse

d ll r "arte o a pro ucct tos que po emos ama . . . al Ar umentaré que en estos grupos, dentro de este contexto ht~tónco ~oc! .h g al o- y es una fuerza activa en esta esfera de la vida colecova es e "caz:- ace s gast'vo . no es un campo que

l · d des El arte no e P ' la cultura y as comunt a · l d á b' n impulsa motiva y efectúa. "refleja'' lo que sucede en otro a o, m s _te con met~dologías adecuadas

, b . , desde esta perspectiva Habna que tra aJar mas d d l e es tradicionales del arte occiden-

. · s y no es e os enroqu . para estas sttuacwne . l écnicos formales y funciona-tal, o desde una visión limitada a os aspectos t '

les de los objetos. d fi . esida en la afirmación de que, Tal 1 e· e impulsor e esta e caCJa r . .

vez~ J, 'etos las formas de expresión esténca, no en las culturas md1genas, los obJ y4 Es d . 1 final'1dad de la acción

b d · . os ecu·, que a son productos aca a os smo proce~~ . d'amos no es el bien mate-

, . . . . n las ctuturas que estu t arusnca, esténca o cr~anva e d . d rocesos relio-iosos, sociales o . l b d . ás bien es su uso entro e p o .

na aca a o, m . fi al'd d . los meJ·ores eJemplos de este , . . sus proptas n 1 a es, econonucos que nenen . al las relaciones de intercambio. Ya

d 1 campo ntu o en ' · fenómeno se an en e , . 1 , del arte es problemática en rela-ha sido señala,¿o que en :¿~co t~:C,t~~rt~terés en el tema de la artesanía ción con las artesanías . ay l ·al d l Estado y los proyectos de desa-

d l · 1 programas cu tur es e des e e tunsmo, os , este libro trata el problema rrollo; no me extenderé sobre elsto aql~~ porqL~~cadas Una opción es tratar

, · démicos y no as po meas ap · d en ter mm os ;ca , , ·í de "arte"; esto responde al hecho e de elevar la~ artesamas a l~ e~~~:~~~ peyorativa, porque el arte se valoriza que arresama suel~ ~er tma e asl " rte" siem re vale más en el mercado más como expreswn cu¡tural, y e~e atener impEcaciones políticas e ideoló­que la artesanía. Este esl uerzo pu~ d d y por esta razón lo señalamos aquí, gicas importantes para as comunl a es aunque nuestro interés es otro

4. t. . lógico de organización

. da rWolF(I991).encuanro.tuncn oqueanuopo Aquí rerotnamos una tdea expres.• ' po . . Shelron ( 1')92b). social. Esto concuerda con las propuest.lS de Cootc y

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EXPRESIÓN ESTÉTICA Y REPRODUCCIÓN CULTURAL ENTRE INDÍGENAS

Más bien propongo como proyecto académico que el pumo de par­tida debe ser el analizar y cuestionar el concepto del "arte". En el Occidente, el término arte implica la universalización de la categoría y de los objetos. También implica la individualización del proceso productivo y creativo. Esto a su vez requiere la descontextualización radical del objeto y sus propieda­des; mi explicación es que éstos se dan en el mismo momento histórico en que aparece la forma de mercancía, también radicalmente descontextuali­zado de las relaciones de producción. Dicho de otro modo, se universaliza la categoría al vaciar los objetos de sus contenidos específicos. Adoptar una perspectiva etnográfica implica centrar .la atención en los contextos sociales e históricos de la creación y considerar los usos de los objetos; plantear esta línea de análisis conduce en una dirección opuesta a las preocupaciones del arte occidental. Cabe destacar que la historia del arte se ha enfocado con insistencia en los estilos. El arte termina siendo identificado y clasificado por estos estilos; de este modo se generan cronologías de una supuesta evolución estilística. También tenemos diferentes tipos de análisis formal; tratándose de la imagen, de las características de la obra en sí, o de las lecturas icnográficas­simbólicas. El interés en la obra, con particular atención en la función, aleja al investigador del dinamismo del proceso creativo, productivo, excluyendo así los usos locales de los objetos y los significados profundos que pueden contener (Coote y Shelton 1992b).

LA ANTROPOLOG(A DE LA ESTÉTICA

Existe otra preocupación compartida dentro de la historia del arte, que sale del campo de la estética; para esclarecerla necesitamos precisar el sentido que damos a este término. El abordaje convencional, de origen más filosófico, el tema de la estética en el arre viene de la búsqueda de estándares universales de la belleza y del gusto; generaliza sin cuestionar la categoría del arte igual que plantea la existencia de criterios universales en su apreciación. El interés está puesto en la reacción a las obras, y en la percepción de las personas que las disfrutan; pero no en los procesos de producción del arce, ni en los con­textos culturales específicos en que se realiza.

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Algunos autores han planteado la necesidad de hacer una conside-, . é . . vechamos algunas de sus propuestas

ración antropologt~a a la est nca ~ a~lo de estética como filosofía del gusto, aquí. Gell, en espectal, rompe con a 1 ea d' moral universal (Coote y

. h . belleza como tscurso , percepctones, er~osura ~·' Coote 1992). Coote y Shelton (1992a) con-

;~~::~ ~~:~a~::~: ~a 1

::rética es apto para otros aspectos del arte, entre

ello:: Los objetos u obras, cón~o se hacen, los significados que expresan o

comunican y sus usos mtsmos. . d • Las formas de percepción también pueden s.er invesu,ga as, J~ro pa:

tiendo de la suposición de que estas percepctones.~ana~ en t;ren~os culturas; en este caso la pregunta es. ¿cómo perCl en~ e m un o y ob¡'etos personas pertenecientes a dtferentes culturas. al al

' . ló . fundamentales v or; es un • El análisis de los principtos onto gtcos . .

al de la propuesta de Coote y Shelton, qutenes sugteren campo centr d' . . ob¡'etos de considerar las atribuciones de valor que tstmguen ctertos

otros y por las que son más apreciados. . . l • Finalmente, el análisis de lo que hacen los objetos, su elfica~t~ en a

. d d del porqué y cómo inciden de esta manera. E tra a¡o que SOCle a , Y al d' h ál' . aquí expongo plantea precisamente como centr tc o an tsts.

V: mos a explorar esta última consideración en la segund~ parte~de a bl . d' nas de México. Antes, qUiero sena-

este texro, con respeto a los pue .os m tg~ . debe enU'ar en la discusión lar otra dimensión que, desde mt punto e vtsta, l , rafos

d l ' . Al traba¡'ar en diferentes contextos culturales, os ernog d

e a estenca. . d · d 1 mundo o e

r:::~:~~s~n'::odi;::::::::~ :~;:m:a;;:;;i::.u~:~~::::~:::: físicos, sociales, naturales, sobren~rur;es-. ~:r;~~::ción social, la activi­parte integral de la cultura, ex_lnesa o en ' . l véase Price Price dad económica y las prácticas nruales (para ot~·o e¡emp o,. al se y rodu-1980 2005) También se observan en los ob¡eros maten eds qu\ . p E

' . . d vivienda en los jardines y can1pos e cu nvo. ste cen, en los espactos. e d l ' d al que he llamado sistema estético, es sistema de ordenamtento e mun o, factor clave en la reproducción cultural.

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EXPRESION ESTÉTICA Y REPRODUCCIÚN CULTURAL ENTRE INDfGENAS

Gell (1992) propone, junto con Coote (1992) y Keuchler (1988, 1992) otra perspectiva, según la cual las características del objeto en sí, no deben considerarse meros vehículos de mensajes simbólicos, más bien hay que hacer hincapié en la eficacia de los objetos, en qué hacen y en cómo lo hacen, en su propio contexto c.ultural; yo agregaría a estas consideraciones el análisis del porqué de todo eso. La propuesta es tomar el objeto de arre como algo que produce efectos. En lo que a mí respecta, debo insistir en que la preocupación por responder a estas preguntas me viene del mismo trabajo etnográfico, y de la prolongada investigación en el campo, donde veo los objetos y los procesos artístico-estéticos en acción, en la vida cotidiana y en momentos especiales como las fiestas y los rituales. Para empezar, la pers­pectiva occidental sobre el arte excluye toda esta información (véase Good 1993, 1996).

Insisto mucho en estas consideraciones porque son centrales para las culturas indígenas que estudian1os, igual que lo son para colegas que traba­jan en otras regiones del mundo. Es más, planteo que en el contexto de colo­nización, en la expansión del "sistema mundial" o lo que ahora se llan1a "la globalización", hay una dihámica filndan1ental. Tenemos el enfrentamiento entre las culturas que estudiamos con cosmologías y formas de organiza­ción social propias, y el mundo de dinero, mercancías, bienes manufactu­rados, trabajo asalariado, imposiciones religiosas, despojo y reestructuración territorial, así como la destrucción del medio ambiente ¿Para qué sirve a los pueblos en esta situación, la manifestación que llan1an1os arte y la existencia de un sistema estético propio expresado, no sólo en los objeros materiales sino en los procesos de crearlos, circularlos, utilizarlos y transmitirlos en el tiempo?

TEORíAS DEL OBJETO Y CASOS ETNOGRÁFICOS

Con base en mi propia experiencia en la etnografía en México, sugiero abor­dar este tema desde dos perspectivas. Primero, podemos ver los objetos desde las teorías del interean1bio, resaltando la circulación de objetos y el carácter instrumental de su transmisión. Ello requiere contrastar estas construcciones culturales del objeto con las formas de la modernidad en las que percibimos

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los objetos como mercancías descontexrualizadas, con v~lor conver~ible en dinero. Estas preguntas nos conducen a explorar la eficac1a de los objetos en cuanto a su circulación y el modo en que crean relaciones sociales. En el caso de los nahuas del Alto Balsas, Guerrero, hay una relación estrecha entre la persona, el objeto y el contexto social de su transferencia; por e~o los ?bje­tos en sí generan relaciones sociales (véase Good 2003). Los objetos nenen esta capacidad porque, de acuerdo con la lógica ~ult~rallocal, la fuer.za o energía viral de las personas se transmite y fluye cnstahzando e.n los objetos que pueden ofrecer en prestaciones (Good 1993, 2005). Obviamente, hay un contraste muy agudo con la forma de mercancía que se arranca de todos estos contextos y que emerge como tal en el contexto del mercado libr~.

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En este texto desarrollaré la segunda alternativa, esto es, otra dimen­sión de los objetos, tocante a su uso como documentos históricos, portado~es y transmisores de memoria; relacionado con es~o, podemos. ver que los obJ~­tos pueden tener usos políticos para crear autondad, confenr der~chos Y,l~g¡­timar poder. También podemos ver los objetos desde la .expreSIÓn est~nca. En México observamos rodas estas modalidades de acc1ón de los objetos: como documentos históricos para conservar y transmitir la memoria, para crear y fortalecer relaciones sociales, dibujar redes de relaciones de int~rcam­bio eslabonado y transferir conocimientos. Estos usos locales de lo¡ obJetos Y de los procesos de su creación demuestran su utilidad com~ vehículos para l.a reproducción social y cultural, como ya se plant~ó más arnb~. Ahora descn­biré brevemente cuatro ejemplos de los usos vanados de obJetos re~ortados en grupos indígenas de México, para demostrar cómo se pueden aphcar estos

planteamientos en análisis concretos.

Los instrumentos musicales

En la etnografía sobre México descubrimos que los instru~entos musi~es son objetos especialmente significativos. En las ~ulturas ~anvas, este caracter lo adquieren no sólo de su utilidad de producir expresiOnes sonoras, de la destreza en su hechura y de los detalles de su acabado, sino de que los han

S. Good (2007) rr:lr:t esre rema en relación con las propuesras de Km< Polanyi y John Murr;~

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EXPRESION ESTÉTICA Y REPRODUCCIÚN CULTURAL ENTRE !NOiGENAS

per~onalizado (Alonso 2008). Se les hacen ritos y oblaciones, a la vez que se les mcluye dentro de las ofrendas a las deidades y a los difuntos (Hernández Azua.ra 2007, comunicación personal; Padilla 2007). Hay una identificación íntima entre el instrumento y la persona que lo toca. Cuando un instru­mento ya no tiene vida útil o cuando fallece el maestro que lo tocaba se le

d " , 1 h ) pue e enterrar con os onores que le rinden a los seres humanos. Desde el p~nto de vista antropológico, estos aspectos son tan importantes como los relau.vos a la ~ec?ura del instrumento, el tipo de música que se toca y sus proptedades tecmcas, los momentos rituales en los que se emplea.

Las imágenes religiosas

Üt~o e!emplo de objetos con características únicas y sorprendentes, es el de las tmagenes de los santos que también son considerados como personas (véase Pitarch sf). Las imágenes tienen gustos y disgustos muy marcados con respecto al arreglo de su ropa y su pelo, a las formas de adornar sus altares a 1~ ~omposición de las ofrendas de comida o flores que reciben y al tipo d~ mustca y danza que se les ofrece en sus fiestas. Hay protocolos muy estrictos acerca de 1~ manera .de acercarse a los santos y cómo hay que hablar con ellos; estas tdeas no nenen relación con la visión del catolicismo oficial. Las imáge~~s santas s.on depositarias de la memoria colectiva, permiten recor­dar qmenes han stdo sus custodios y quiénes han patrocinado sus fiestas; de modo que ~on figuras centrales en los relatos fundacionales de los pueblos. Su presencta y su estado de ánimo aseguran activamente el bienestar de la comunid~d y de tod?s los mie~b~o.s, así que son objetos de eficacia ritual y protagomstas en la v1da de los mdiv1duos y de los pueblos.

Dentro de la enorme variedad que encontramos en los pueblos indí­ge~as: tenemos algunas imágenes de santos chicos, que son réplicas de las pnnc1pales .. Aquéllas son móviles y pueden viajar, a diferencia de estas que suelen ser fiJaS permanen dentro de sus iglesias o capillas. Los santos chicos hacen visitas .d~miciliarias dentro de la comunidad, asisten a puntos impor­tantes del prusaJe que rodea a los pueblos -pueden participar en ritos en los cerros, cuevas, barrancas, o campos de cultivo, por ejemplo-. Pero muchas veces viajan también fuera de sus territorios inmediatos, a santuarios a los que acuden en peregrinación los miembros de la comunidad. En este sen-

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l . ó trecha con los territorios Y rido, estas imágenes rienen una .r~ act n ~u~t~~ también sus movimientos legitiman los derechos de ~osealston y u~u rlu .pueden ser testigos de rela-

. 1 al d ·os mu es y agnco as, Y coordman os e en an. 1 bl bicados en diferentes regiones. ciones históricas que eXJsnan entre pue os u

El ma{z y los elotes

. l 1 ida básica de la civilización mesoan1ericana: Tenemos otro e¡emp o e~~ a com . arte de las redes de trabajo

1 1 Se da la circulaclOn de las rornllas como p (M h e matz. d N Oaxaca onag an recíproco en la~ fiestas entre losdm~x~e:;m~res~~~~\os pueblos, donde el 1995) Esta acctón construye y e n d fi al domés

d.e "comer de la misma tortilla" constituye y e ne gdrupl o . -acto d d "comen e as mtsmas . . al 1 unidad entera cuan o to os neo, tgu que a a com l . 1 d l Alto Balsas en el inicio de las cose-tortillas" en las fiestas. En a reglO~ e ·¡ aliza,n ofrendas de elote. Los chas, las familias que sembraron as mtJas re r se les ofrendan a los santos primeros elotes de la cosecha se cuec:~ vapo ~ comer primero antes que

l . que coman pues nenen qu ' y a a vtrgen para . ) r . sos en turno distribuyen los elotes. nosotros". Después, los ofietales .r~ tglO l e participan miembros de todo Esto sucede al final de una pbr?lcestonfien da qu los difuntos quienes tienen el

bl E días tam ten se o ren an a , el pue o. n estos . . to or su trabajo que consiste en traer derecho de comerlo~, en ~econo~tmte~ll ~Good 2004a). Finalmente, se dan la lluvia y hacer férnlla nerra yha se~t a bios de éstos entre los grupos

al d 1 tes e incluso se acen mtercam reg os e e o ' l . dice· "tenga reciba lo que ofrezco, coma d é · os·6 al ofrecer os stempre se · '

om snc ' . . fu . d , Estas declaraciones expresan 1 . traba¡o mt erza, mt su or .

este e ore, es mt ' 1 b' . l endo los elotes son cristaliza-

::~;sc~~~~~~:~~ :~~ut:a~:j~ ~:d~~l~:ib~;~e i~sf~~~~i:~apr~~ ~e;i~P;~ . r fi 1 o la ctrculacton e tra a¡ o y E¡emp 1 can, com

1 . 'al s (Good 2005, desarrolla estas

objetos genera y fortalece las re aclOnes soct e

ideas en detalle).

d 1 d 1 mida en esrc senrido. 6. Vé3Sc Good (2004b) para más ejemplos e os usos e a co

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EXPRESIÓN ESTÉTICA Y REPRODUCCIÓN CULT URAL ENT RE IN DÍGENAS

La t·opa

En el trabajo de campo descubrí otro ejemplo muy revelador de los usos de los objetos y las elaboraciones alrededor de la estética. Las mujeres usan una indumentaria característica que consiste en vesridos amplios de colo­res fuertes, con cuellos y mangas adornados de encaje o aplicaciones bor­dadas de hechura local. La prenda femenina más emblemática de la región es un delantal que se utiliza siempre encima de los vestidos e incluso de la ropa comprada en las ciudades. El conjunto completo toma en cuenta las combinaciones y contrastes de colores y texturas en las tres capas: el vestido, el fondo, también adornado con encaje, y el delantal. Los delantales tienen figuras de pliegues de tela y aplicaciones de encaje sumamente intrincados, difíciles de hacer y que requieren mucho tiempo para formarlos y planchar­los. Las mujeres tienen que fabricar esta ropa en casa o acudir a otros pueblos con costureras reconocidas por su habilidad técnica.

En el pueblo hay una circulación muy extendida de telas para vesti­dos y delantales, y los cortes figuran en los constantes regalos de ropa ritua­lizada que se realizan en distintos momentos; esto incluye la fabricación y el obsequio de ropa para las imágenes religiosas. Además, hay redes para la circulación de encajes. Cuando los comerciantes viajan, tanto los hombres como las mujeres buscan telas y encajes o aplicaciones nuevas para traer al pueblo como regalo. Pueden dárselos a las mujeres de la casa -las madres, hijas, nueras, hermanas, nietas- o a otras como las abuelitas, las madrinas, las comadres, las vecinas y otros miembros de sus redes sociales. Para un hombre es muy importante traer regalos de tela y encaje para la novia, la esposa y las amantes. Las mujeres incorporan estas telas y encajes al elaborar su ropa de uso festivo y cotidiano. El origen de los encajes y las telas que usan es un tema importante de conversación femenina, y las mujeres recuerdan perfec­tamente quién les proporcionó el encaje o la tela, en qué lugar lo compraron, por qué y cómo lo recibieron como regalo. La indumentaria femenina es un tipo de archivo de los desplazan1ientos de los miembros de su red social en su actividad comercial; a la vez que es un documento que da testimonio de sus relaciones sociales. Se da el mismo fenómeno en los frecuentes regalos de ropa que los nahuas realizan a los santos y a las cruces de los altares domés-

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ricos de las capillas e iglesias, o de los santuarios que visitan cuando peregri­

nan a lugares sagrados fuera de su terrirorio inmediato.

EL AMATE PINTADO. DINÁMICAS DE CREACIÓN

Para terminar la presentaciót'\ de los ejemplos etnográficos, quiero retomar algunos aspectos de mi análisis de los nahuas de la cuenca del Alto ~alsas, Guerrero. He trabajado extensamente con el caso del papel de amate pmtado y la producción de barro tradicional y comercial de los pueblos de Ameyal­tepec y San Agustín Oapan. Good (198~) en su lib~o H_aciendo la Luc~a, describe el barro y el amate pintados, analtza la orgamzactón, la pro~ucctón en los grupos domésticos y las estrategias de venta ambulante en relact_ón con la estructura social de la comunidad. También examina las caracterísucas del mercado turístico, la demanda, las ganancias y el uso de lo que fueron altos ingresos dentro de las comunidades. Éste y otros es~ritos (~ood 1993, 199~) documentan la historia del desarrollo del amate pmtado, mcluyendo consi­deraciones técnicas y de significación interna. Con la mirada puesta e? las dinámicas de la creación, resaltaré los puntos más relevantes para este hbro. El ejemplo nahua arroja mucha luz sobre cómo se dan procesos creativos e

innovadores denuo de las comunidades indígenas. La alfarería tradicional, producida originalmente para uso local Y

para el trueque con otras comunidades de~tro del norte de Guerrero, es el antecedente directo del papel de amate pmtado. Entre 1960 Y 1961, los nahuas transfirieron los motivos que adornaban el barro, primero al papel de cartulina y después al papel de amate. En esas fechas, la combinación del rústico papel con estos dibujos líricos fue un éxito inmediato en el merca~o turístico creciente en México. Cinco años después, los nahuas emprendte­ron una etapa de extraordinaria expresión artística, en la que partici~ar~n pintores de ocho pueblos vecinos. La creación _de un ~uevo género ~rnsnco a partir de la tradición alfarera es sumamente tlustranva de la capactdad de adaptación cultural. El caso es aún más interesante porque, además de la actividad artística del barro y del amate, los nahuas desarrollaron un comer­cio ambulante activo en todos los centros turísticos de México. Para ello utilizaron conocimientos colectivos derivados de una tradición comercial

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ant~rior -la venta itinerante de la sal de mar (véase Good 1995). Los nahuas aphcaron sus habilidades como vendedores ambulantes en un nuevo mer­cado ~on nuev~s mercancías. Finalmente, utilizaron los ingresos para com­prar tterras y a~tmales de trabajo, la realización de fiestas cada vez más lujosas y la construcciÓn de casas, como una inversión en su comunidad y en su identidad culturaL

TEMÁTICAS DEL ARTE

En,!os_cua~ros de ~m~te se exprC:an dos temas principalmente. Hay cuadros de páJaros con dtbUJOS decoran vos de aves, flores y animales silvestres como venados, tigres y conejos, y otros de "historias" con escenas que representan la vida cotidiana y las fiestas en los pueblos. Los cuadros de pájaros son los que más se emparentan artís~icamente con los motivos tradicionales pinta­dos sobre el barro. En los pnmeros años los nal1Uas tuvieron que enfrentar un p_roblema de composición: adaptar a una superficie plana figuras tomadas de pt~ de barro de tres dimensiones. Resolvieron este problema pintando en medto del cuadro un árbol, colocando debajo de él y en sus ramas flores aves es~ilizadas y animales silvestres como venados, conejos y figuras felina~ en la nerra. Todas estas figuras son fantasiosas, revelan mucha creatividad y a la vez gran h~bili_da~ técnica. A pesar de que los amates de "pájaros" tratan una temátt~a ~tmttada, ha habido gran variedad de estilos y cambio c~nstante en los dtse?os, tanto en la obra de un mismo pintor a lo largo del ttempo, como colectivamente en la producción de cada pueblo.

Los amates de "historias" nacieron como resultado directo del tra­bajo en el papeL Los artistas utilizan elementos de los cuadros de flora y fauna dentro de las escenas de vida del pueblo, pero éstas son más sofistica­das Y originales en su contenido. Tratan casi siempre el tema de la vida local, Y en estos cuadros los nahuas siempre pintan acción humana colectiva en el trabajo agrícola, el aprovechamiento de los recursos naturales - la recolección de ~l-antas y frutas silvestres, la cacería, la pesca, el corte de leña, entre otras acn:Vtdad~s-. Las escenas del pueblo se enfocan en especial en la intensa vida ~esnva Y ntual en todas sus vertientes. Las representaciones son fieles a la rea­ltdad ernográfica en muchos detalles, como la indumentaria, la construcción

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CATHARINE GooD E sHELMAN

de las casas, el arreglo de las ofrendas, los trajes de las danzas, las técnicas de la agricultura, y demás. No obstante su destino final como producto pa~a el turista nacional o internacional, en los cuadros de papel amate los arnsras muestran una imagen gráfica variada de su visión de los mundos sociales, naturales y sobrenaturales; en este sentido, son autorretratos culturales y han

sido una rica fuente etnográfica. Desde los ocho o diez años de edad, los niños empiezaft dibujar

cuadros originales en los que representan estas mis~~s temátic~s. Para e!lo, tienen que conocer a fondo los ritos y los acontecimientos soc1ales; As1, el arte facilita la reproducción cultural y a la vez demuestra que sí se esta dando la transmisión de conocimiento; por ejemplo, para que un niño pinte una boda, necesita saber todos los protocolos de los matrimonios tradicionales,

0 para que represente una ofrenda agrícola, tiene que conoce~ ~os detalles de

la ofrenda misma, así como las acciones de los diferentes paruc1pantes, sobre todo del especialista en el ritual. Además, aprenderán los cuentos o mitos que explican por qué se realiza tal ofrenda de esta manera y no de otra .. Los pintores jóvenes y adultos comentan con otras personas de .la co~untdad los temas que quieren representar, en caso de no tener suficiente mforma­

ción para emprender la realización del cuadro.

Significados Locales

Los pintores dicen que representan lo que hacen, y hacen y pintan lo que antes hacían sus antepasados - las ofrendas, las fiestas, el trabajo colectivo, los rituales, las danzas, ceremonias curativas- es decir, que ~on temas de hoy Y ,;son de antes" . Pintan literalmente "historias" en dos sentidos: la actividad actual en los pueblos y también la que se ha realizado históricamente. Un

pintor lo expresó de la siguiente manera:

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Yo pienso que lo que pinto podría ser lo que había antes, porqu~ aún hoy segui­mos las mismas costumbres. Nosotros las cargamos adentro. Por e¡emplo, nosorros vamos a los cerros para hacer las ofrendas para la lluvia. O, si no llueve, o si deja de llover, nos juntamos para ver qué vamos a hacer, para ver si vamos a hacer pro­cesiones. Y esro es como hicieron las cosas antes, porque vemos que en orros lados la gente no hace las cosas así. Nosotros renemos estas costumbres porque son las

de antes.

EXPRESIÓN ESTÉTICA Y REPRODUCCIÓN CULTURAL ENTRE INDÍGENAS

Aquí tenemos otra perspectiva de lo que significa el acto de pintar para él y los otros artistas que pintan en amate. El término local para este tipo de cuadro, "historias", no es simplemente descriptivo de los contenidos, escenas de ~ida del pueblo; la categoría tiene un sentido filosófico más pro­fundo ya que según el artista, pinta la historia literalmente. Al representar en su ar~e .la vida cont~mporánea del pueblo y el trabajo en las fiestas y en otras actiVIdades colectivas, también pintan "historias" como una continui­dad directa en la realización de estas acciones concretas. En relación con esto, habr~a que mencionar que han surgido nuevos temas: los hay de protesta política y otros que tratan de la migración ; esto quiere decir que el arte se está usando para expresar experiencias más recientes.

La estética nahua

~sre caso ?e~uestra la ~mportancia de considerar el proceso de pintar en si -y los signtficados o tdeas transmitidos por los objetos-, independien­temente d~ su destino final como mercancía en el mercado turístico, pues la elaboraciÓn de los cuadros tiene otros propósitos dentro de las comuni­dades. Descubrim~s esto al aplicar los marcos teóricos y las metodologías planteadas en la pnmera parte de este capítulo. Quiero señalar una última co~sideración sobre el proceso de creación. Cada cuadro de amate pasa por v.anos p~sos y en general son obras colectivas. Primero se esboza el dibujo en unta chma con pincel; después, se rellena con colores acrílicos, y al final se agregan luces de color fuerte -blanco, amarillo o rojo- para resaltar ciertos d~t~lles. Cuando los cuadros contienen cenefas, éstas se tratan como espacios d1suntos del cuadro. En cada paso pueden intervenir diferentes miembros ~el grupo doméstico, por esta razón emergen estilos reconocibles por fami­lias más que por pintores individuales.

Al investigar más a fondo la vida ritual nai1Ua y documentarla foto­~ráficamente, descubrí otra dimensión interesante: la estructura y la esté­uca de las ofrendas, en cuanto a los colores y las formas que se combinan, son ~arte de un sistema de expresión visual estético con ciertas propiedades pamculares. Podemos observarlo en los altares caseros, en la ubicación de objetos en las casas, en las ofrendas, entre orros espacios. El amate pintado emerge de este sistema estético que ordena objetos, colores, formas. Existe

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una estrategia nahua para estructurar el mundo físico circundante, y esto es evidente en los aleares familiares y de la iglesia, en las ofrendas, en la indu­mentaria femenina, en los espacios construidos dentro de las huertas y los jardines, en la presentación de productos en los mercados turísticos. Su pre­sencia es parte integral de la cosmología y la organización social nahua, y se reproduce tan1bién en el amate pintado.

CONCLUSIONES

Los ejemplos etnográficos presentados brevemente aquí por las limitacio­nes de espacio, y carentes de ilustración visual, demuestran la pertinencia de los argumentos presentados al principio de este capírulo. Tenemos obje­tos portadores de historia y memoria, como pueden ser los delantales, las imágenes de los santos y los cuadros de amate. Hemos identificado objetos que crean relaciones sociales entre los seres humanos vivos y que vinculan a éstos con los muertos y con los san tos, a partir de ejemplos concretOs como el de los elotes, las tortillas, los regalos de telas y encajes. También identifica­mos objetos con eficacia ritual, como las ofrendas de Aores, los instrumentos musicales y los productos agrícolas, que son vehículos para la fuerza, la ener­gía y el trabajo humano, y de esta manera son generadores de interacción social. Identificamos, asimismo, objetos que documentan visualmente las relaciones sociales, la historia y la cosmología, como los cuadros de amate que representan la vida ritual y el paisaje. Sin embargo, no olvidamos que los objetos pueden ser fuentes de ingreso y mercancías, como las piezas de barro y amates que se producen para vender. Pero analizar el proceso de su creación y los usos locales permite ver que los pueblos los utilizan también para fines de reproducción social. Todos estos casos obedecen a una lógica propia que no se puede captar con un enfoque a partir del conceptO de "arte" occidental.

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