2003 文化研究學會年會/台北•外雙溪(2004.1.3-4)

審美現代性的轉向：兼論 80 年代台灣流行音樂的現代性寓言

簡妙如

(朝陽科技大學傳播藝術系)

【摘要】 晚近關於現代性的討論，轉向另一種以美學感受及審美式認知為核心的論

點，本文稱其為審美現代性(aesthetic modernity)的轉向。這一則來自日常生活的

審美化氛圍，消費市場的審美化包裝以及及媒體擬象符號對真實的置換，共同成

為當前日常生活重要的審美化趨向。一則來自西方現代性論述中，由波特萊爾至

傅柯所揭露的審美現代性視野，轉向將現代性的意涵與現實脈動扣連，並從而指

出蘊含現實之偶然性及藝術創造性的現代性邏輯；現代性不再被本質化為一理性

批判模式的運作，反而呈現為一種現代人所開展出的對自身侷限的認識態度，而

這種態度唯有由藝術的、審美的視角得以彰顯。本文以為，審美現代性轉向的深

層意涵，正可將通俗流行文化所具有的普遍性以及深植於日常生活中的特質，突

顯為另一種現代性的美學感知與表達，也因而能從另一面向，展現現代性的現實

脈絡意義。

以審美現代性為視野，本文檢視了 80 年代台灣流行音樂文化的現代性特

質。在其中，台灣社會鋪展出幾項屬於本地現實脈絡下的現代性意涵。這包括：

1.流行文化的現代性，呈現為一種以市場為運作核心的汰舊換新機制；在流行音

樂的場域，則展現為唱片公司、流行音樂定位及歌手意象的的更迭。2.80 年代台

灣流行音樂，開展出一種強調反叛及自我認同式的新世代存在美學，置換了過往

巨星演唱時期的娛樂大眾。3.80 年代的新音樂創作，捕捉了當時人們面對社會變

動的面貌，具現了跨越世代的現實矛盾感知。4.流行音樂的審美現代性意義，在

羅大佑的音樂傳奇生涯中，既展現為商品與藝術合一的矛盾本質，更捕捉了現代

藝術家，如何在市場壓力、創作自主及社會迴響中尋求出路的現實侷限。

關鍵字：現代性、審美現代性、80 年代台灣流行音樂、流行文化、羅大佑

壹、研究緣起：向審美現代性及通俗文化轉

為何今日的通俗／流行文化(popular culture)，對我們而言有著無以名之的切

身性？本文試圖將此一問題意識，與後現代主義思潮所啟動的現代性(modernity)

反思扣連起來。其中關切的現象在於：在前衛藝術運動之後，通俗流行文化所具

有的普遍性以及深植於日常生活之中的特質，似乎更能突顯另一種美學式的感知

與表達方式，也因而能從另一面向，去展現現代性的現實脈絡意義。這樣的流行

文化意義與現代性間的構連，本文暫且將其稱為「審美現代性的轉向」。

這裡的「審美現代性轉向」，一開始有兩層意義。第一個層次「審美現代性

的轉向」，指的是在後現代主義與現代主義的論戰中，對「現代性」的反思，明

顯地崛起一種審美現代性(aesthetic modernity)的說法。不論是哈伯瑪斯(Habermas)

或傅柯(Foucault)都注意到現代性的表達，其實都有某種「審美式的」態度（龔

卓軍，2002）。前者認為，現代性來自於啟蒙以來，現代人興起一種求新求變、

並與過去有所斷裂的基進現代性意識(Habermas,1983:4-5)。而後者則認為，康德

(Kant)以來，現代性與其說是一個「時代」或是一組「特徵」，還不如說就是一

種將人類的自我及存在視為問題意識的態度崛起了；正是這種態度，以一種熱切

的心情去想像與捕捉人的存在自身，並試著超越種種侷限，才成就現代性作為啟

蒙的力量(Foucault,1984)。

然而審美現代性的轉向，還有第二個層次的意義，指的是來自晚近關於認

同(identity)、關於「日常生活的美學化」(the aestheticization of everyday life)、關

於「生活風格」(lifestyle)….等研究議題的崛起(Giddens,1991; Lash & Friedman,

1992a；Featherstone,1991,1992;劉維公,2001;孫治本,2001;石計生,2001；Simmel,

2001)。現代性的提問變得舉重若輕，研究者紛紛在街頭市井、在消費慾望、在

認同形構的場景裡，由種種現實的流變，捕捉現代性的經驗流動及意義註記。拉

許(Lash)與弗德曼 Friedman)便指出，這是種與 Habermas 提倡的現代性方案大異

其趣的視野，可稱之為平實的現代性(low modernity)，而非抽象、理性的崇高現

代性(high modernity)(Lash & Friedman,1992b:2-3；蔡錚雲，[1995]2001:110-112)。

而本文以為，雙重檢視現實生活的表面美學化（以流行文化為場域），與現代性

認識論上的美學轉向，似乎才更能探究這股審美現代性轉向的深層意涵。

1

本文思考的是：今日我們對社會生活充溢媒體與消費流行文化的關注，這

對現代性的特質及其意義的反思，有著什麼特殊的意義？換言之，即使是由平實

現代性、由現實流變的經驗出發，到底能說明什麼樣的現代性邏輯與意義？原因

是，現代性所指向的人類自我啟蒙與批判理性特質，如何在看來以文化工業及資

本主義經濟邏輯為主的通俗文化中，找到可能的邏輯與意涵呢？

為了不以純粹理論及哲學的討論來回答上述疑惑，本文將進一步以台灣的

流行音樂文化作為討論場域。藉著將焦點置放於本地 80 年代的社會氛圍中，由

流行音樂的現實脈絡，探究屬於我們經驗中的現代性態度，並理解這種以通俗行

文化為場景所開展而出的平實現代性意義。

貳、審美現代性再論

在進入現實文化脈絡之前，我們有必要對審美現代性的特點再予以整理。

這裡特別要指出的論點，主要來自德國學者費雪(Welsch ,1997 )對晚近美學轉向

的反思，以及先前已提及的傅柯(Foucault,1984)所詮釋的相關看法。

一、費雪(Welsche)：由現實生活審美化到認識論審美化

在當前種種彌漫著消費愉悅、生活風格與強調認同感知的文化氣氛裡，有

關美學／審美(aesthetics)的認識，在今日獲得一種新的矚目。然而這樣的美學，

並非指向有關什麼是美或什麼是藝術的理論與哲學，也非直接在討論康德在

(Kant)《判斷力批判》中，所指出的審美判斷力。反而，如今較令人矚目的美學，

是來自於一種當前生活現實的特質，而我們愈來愈能感受到其中以美感感知為運

作核心的面貌。正是這種文化氣氛，德國美學哲學家費雪(Wolfgang Welsch)，將

其稱為當代生活的美學化過程(aestheticization processes)，從而展開對此刻美學意

涵的重新思考(Welsch,1997)。

費雪認為當前備受矚目的日常生活美學化，可區分為「表面的美學化」

(surface aestheticization)與「深層的美學化」等兩個層次(deep-seated aestheticization)

2

(Welsch,1997: 2-6)。「表面的美學化」意指的是今日充斥在消費商品及都市生活

中，以種種審美化的元素來裝扮現實的趨勢，「用審美的眼光給現實裹上一層糖

衣」（同上，p2）。這類日常生活的美學化，大都服務於經濟目的：將審美作為一

種經濟策略，使商品通過美感的包裝來提高身價。而這其中的生活美學，亦即審

美氛圍，才是消費者首要想獲得的東西，而非商品本身1。

但另一種「深層的美學化」，也已貫穿今日生活。審美化，並不僅只是上述

物質商品的審美裝扮，而是更深及非物質的審美化：人們所認知的社會現實

(social reality)，也進一步地正處於非現實化(derealization)與審美化的過程中。

最顯著的線索便來自於今日佔據社會核心的傳播媒體，原本我們可碰觸可親身穿

梭的社會現實，如今皆透過傳媒所傳遞與塑造。在不斷疲勞轟炸與眾多頻道的交

叉往返中，觀眾已將真實「去真實化」了，「傳媒展現的影像，不再是現實的紀

實見證，反而是經過大量人為安排與呈現而出的虛擬真實；社會真實變得如此潺

弱，而其實質內涵已變得愈是虛擬、可美學操作的」(p.5)。費雪認為這種社會真

實（非物質）的美學化，比物質性的表面美學化其影響來得愈為深刻；因為這不

僅影響到真實的建構，更響到真實的存在模式以及我們對總體現實的感知2。

伴隨著深層美學化所具有的轉化人們現實認知的作用，費雪進一步將其與

近代西方思潮的轉向予以扣連。他指出，自十八世紀以來西方社會關於真理、知

識的當代思維，基本上已開始在含納審美特質，他稱之為「認識論的審美化」

(epistemological aestheticization)(p.38;33-59)。首先，這指的是自康德以來，對於

人類的知識與所處現實的認識基礎，已明顯地具有審美式的參與。就康德的論點

而言，我們的經驗與審美是不可分的；因為正是人類先驗的審美能力

(transcendental aesthetic)，作為揭露我們經驗存在的可能條件，才得以構成我們

視為現實(reality)的經驗對象物。於是人類對現實的指涉及認知，其實便包含著

基本的美學組成；所謂的知識及真實，皆「預設在一種根本上是虛構的(fictional)、

具生產性的(productive)及詩藝化的(poetic)特質上」(Welsche,1997:38-9)。其次，

1好比我們熟知的一個杯裝咖啡品牌「左岸咖啡」，以巴黎左岸的異國咖啡館文化氣氛，而非咖啡

的口感與口味，來吸引消費者；又好比都市中林立的書店、生活家飾館或各式商品櫥窗，總營造

出多種引人的風格品味，以吸引消費者駐足逗留。 2記得曾有個笑話，兒子問爸爸：「有一棵樹倒了，但電視沒有報導，那麼，它真的倒了嗎？」某

種程度描述了布希亞所謂的擬象(simulation)已取代真實(reality)的現實景況。

3

從十九世紀維根斯坦(Wittgenstein)的「語言遊戲」(the language game)說3，一直

到在二十世紀發酵的尼采(Nietzsche)及其繼任者的觀點中，知識與現實，原本即

具有審美及虛構的特質。尼采直指我們所從事認知活動，更接近「隱喻化的活動」

(metaphorical activity)：將感受到直覺刺激，轉為形象、聲音，最後再轉為概念，

這說明了人類對現實的美學與詩化織就，是立基於一種「自由發明式的」(free

inventive)人類活動，但我們卻不願意如此承認 (p.41-2)。最後，晚近的後現代及

後結構主義思潮，從科學哲學、科學史及科學社會學的反思，以及由詮釋學到晚

近的分析哲學，也已使得尼采的認識論看法愈加普遍化。這種將知識及真實視為

人為的美學活動，及拆解其虛構本質，已愈為是當代思維在認識論上的審美化特

徵（以上可見 Welsche,1997:33-59）。換言之，這使得日常生活美學化的表象底下，

還有著更深刻地、重組我們認知能力及對現實重新認識的意涵。

正是在如此的思考下，我們可將日常生活的現代性意義，予以較深刻的反

思。在這個部分，筆者以為，傅柯對審美現代性的詮釋，似乎提供了一個同時能

含括現實生活及現代性意義的觀看視野。

二、傅柯(Foucault)：現實之審美式認識與超越

傅柯在〈何謂啟蒙〉(What is enlightment)一文中的論點(Foucault,1984)，也

曾被用來討論上述所指出的日常生活美學化（如 Featherstone,1992）。但在這篇

文章中，傅柯主要是藉著波特萊爾(Baudelaire)之筆，來詮釋康德的現代性哲學特

質，並且疏通一般論者（當然包括哈伯瑪斯），對現代性／西方理性的狹隘認知。

傅柯的討論由康德啟蒙哲學開始，他認為啟蒙的特質在於強調「人類能自

由地使用其自己的理性」、以及使人們「由不成熟的狀態走向成熟」的狀態。因

而，康德揭示的是人類自主理性的立足點：「站在批判反省、與對歷史反思的十

字路口上」；換言之，這是由知識的角度，不斷地對其當代處境加以反省(Foucault,

1984:38)。傅柯認為這才是近代西方社會現代性的源起，並進一步將這種現代性

作了審美化的詮釋。在他看來，這種現代性的真正核心並非揭櫫了什麼關於政

3 維根斯坦著名的後期哲學轉向，也可說是一種「向美學轉」(the aesthetic turn)的走向。他以「語

言遊戲」來比擬現實及人類生活的根本形式：「你必須記著，語言遊戲說的便是某種不可預測性

(something unpredictable)。我的意思是：它並未立足在任何根基上。它不是理性（或非理性的），

它只是就在那兒――正如我們的生活」。（引自 Welsche,1997:48）

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治、經濟、社會、制度或文化等事件的理性批判主題或原則，反而，他認為這種

現代性最重要的貢獻，在於揭露一種嶄新的時代精神；或可說，是一種人類認識

自身的存在哲學。

傅柯強調，現代性並非是一般人所以為的，是一個時代(epoch)或一組特徵

(features characteristic of an epoch)，反而在西方社會，它更是一種自主地看待人

類自身存在處境的特別「態度」(attitude)崛起了。他說：「以這種『態度』而言，

我指的是一種與當前現實有所關連的狀態，是特定人們自發的選擇。於是，這成

了一種思維與感覺的方式，也是一種同時註記了人們的歸屬關係以及將自我作為

一項工程的行動與行為方式。無疑地，就是像希臘時期所謂的『時代精神』

(ethos) 」(同上，p.39)。但為何說，傅柯所詮釋的這種現代性具有審美轉向的特

質呢？那要由他迂迴地引用波特萊爾談起。

傅柯認為波特萊爾筆下的現代性，最能適切地傳達他所說的現代性態度；

而其在在都與審美式的感知、與藝術性的創造密不可分。首先，現代性來自於一

種現代人感受到時間之不連續性的意識。這是種對「現在／當下」(the present)

的英雄式崇拜，也強烈感到此種時刻之「短暫、易逝與偶然」的特質，於是試圖

要去將其予以彰顯的意志（也就是「將當下英雄化(heroize)」的說法）(Foucault,

1984:39)。如同波特萊爾所描繪，十九世紀現代畫家所作的，並非是要將當時人

們的衣著畫上畫布，而是要去捕捉在這些衣著中屬於我們這個時代的「公眾靈魂」

(public soul)(同上，p.40)。其次，傅柯提醒我們，這種捕捉當下（將當下英雄化）

本身，無疑地是很諷刺的。因為這種捕捉並非是為了將當下予以維繫、使其成為

永恆，反而，現代性之人(the man of modernity)而非閒逛者(the flâneur)，是在捕

捉中將他所關切的世界予以轉化(transfigure)了：「這種轉化，並非是在取消真實，

反而是在關於真實的真理與一種自由演練中，艱難地相互作用著」；「讓自然事物

不僅只是自然，美麗事物也不僅只是美麗」，…它是一種急切地去想像現實（而

非就是現實）的創作心情，「但這並非是對現實的破壞，反而就是在它之中所作

的捕捉，而產生的轉化」(同上，p.41)。換言之，波特萊爾彰影的現代性精神，

其實更可說是一種藝術性的、對現實的捕捉與創作轉換。再者，這種現代性的態

度，不只是一種與當下時刻的關係形式，它同時也是一種建立與自身關係的狀

態；也就是說，現代人開始將自我視為一個複雜並需力求精進的對象物(object)。

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以波特萊爾的用語來說，便是所謂的「耽諦／花花公子主義」(dandysme)的深層

意涵。現代性的態度也是一種現代人的存在美學，表面上看來是，他開始盡其所

能地「將自己的身體、行為，情感與熱情，以及他的存在本身，當成是一項藝術

作品來琢磨」(同上，p.41-2)；但這不是為了要發現什麼關於自己的內在真理，

而是這種態度，使得現代性反而展現為一種創造性的工作，是人類以創造自己來

定位自己的實質行徑。最後，波特萊爾認為，真正能發揮這種現代性精神的，只

有在藝術(art)領域，而非社會本身或任何身體政治中(同上，p.42)。

可以說，傅柯引用波特萊爾的用意，在於以藝術的創造行徑為隱喻，促使

我們明白現代性精神中的美學式創造與偶然性。所謂的「對當下產生嘲諷式的英

雄化，在自由與現實中遊走轉化，以及對自我的嚴苛精進」，說明的即是西方近

代社會現代性的實質運作，從而產生了物質文明、社會制度及科學知識…等種種

變遷。與其說傅柯要突顯的現代性課題，是人類對當下現實、自我與歷史關係的

批判關注，還不如說，傅柯企圖以藝術與真實之間的相互相生關係，來說明現代

性之啟蒙內涵，實就蘊含了對現實之偶然性的尊重與創造性的批判詮釋。這是種

並非奉啟蒙計劃為指導奎臬的現代性，而是在現實生活感受的矛盾與突破中，所

產生的現代性。波特萊爾的現代性描繪，調和了存在感受與創造性認知，而傅柯

的審美現代性，則將此用來扣連現實之偶然性及創造性，由此才與日常生活連繫

起來，從而展現一種既是審美現代性的也是平實現代性的意義。

而也唯有由這種審美式的創造性特質，我們才能了解傅柯實則調和了一般

對認識論審美化（尤其是後現代主義的否定現實）的批判，反而指出此種認識論

的積極意涵。藝術性的創造認知，是以一種「有侷限的態度」(limited attitude)，

在捕捉中亦批判了當前的現實條件／侷限，如此，反倒是在形塑一種「可能的超

越形式」，更是種務實的批判(Focault,1984:45)。而如此的審美化視野，也才能展

現一種與時俱進的、含括認識與超越等雙重作用的現代性態度，避免陷入理性批

判原則無視於現實流變的僵化危機。

三、審美現代性：現實的矛盾感知、審美詩藝與日常實踐

那麼，在傅柯的討論脈絡下，以藝術性的超越侷限作為批判動力，到底能

多看到些什麼現代性特質呢？這裡的藝術性創造，是要我們直接擁抱一般所認知

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的藝術或美學嗎？還是就是那種與消費經濟密切相關的日常生活美學？現代性

與藝術及現實生活究竟又如何扣連？我們必須再稍加討論。

首先，龔卓軍(2002)認為，傅柯的審美現代性意義，是在突顯波特萊爾所指

出的一種「自相矛盾的理性」之存在可能(龔卓軍，2002:42)。現代性之可貴，並

非指出一條理性方案的明路，而是能含納這種人類面對現實的矛盾本質，以及所

激發而出的創造力之可貴；這也是種將自我視為它者的，既非理性也非非理性的

自主態度（同上）。龔文指出，波特萊爾說明了十九世紀巴黎都市經驗中的矛盾

特質：人們「既想掌握『當前』瞬間即逝的經驗，又想抽取其中的永恆詩素」(同

上)。這是種當時文人作家「不得不」面對的斷裂狀態──身體經驗與語言間的斷

裂狀態(p.43)。再者，現代性經驗，也是一種同時包含著「迎向進步、群眾潮流，

與拒斥進步、群眾潮流」的矛盾反應(p.44-5)。換言之，審美現代性並非只是關

照現實生活這麼直接的動作，更非僅在說明融入於群眾經驗中的日常生活表面的

美學化，而是更在突顯出現代性生活經驗中的矛盾質地：對現實欲迎還拒的矛盾

理性，以及身體與語言的斷裂處境。而這種當代生活經驗中的矛盾感知，才是審

美現代性同時能含括現實感受及激發種種創造力的核心。

其次，龔文也指出了藝術在審美現代性中的角色與意涵，那也是波特萊爾

所具現的現代文人形象。龔文認為，波特萊爾既非直接擁抱當代文明的物質現

實，也非如浪漫主義藝術家般拒斥現實只擁抱夢幻，反而他以「遠離雙邊」的精

神狀態，由現實感受的感性場域中（日常生活、夜生活、巴黎的咖啡館、街道、

地窖、閣樓…），展現其基於物質現實的審美詩藝。這種審美式現代性所激發而

出的身體感知新範疇，並非哈伯瑪斯之理性批判計畫所能說明的。而從藝術社會

的關係來說，這也是現代藝術創建其社會位置與社會關係結構的法則；亦即「審

美現代性」，是以一種脫離日常社會脈絡的方式與姿態，讓日常社會能感受到一

個獨立、自主、可應用的藝術世界，帶來感性、感受與感官形式上的解放(龔卓

軍，2002:47)。 亦即，審美現代性一方面含納的，是更具存在經驗的身體感知

範疇，另一方面，則突顯了當代藝術的切入點，那便是展現基於物質現實的審美

化創作（既非等同於物質現實，亦非傳統的浪漫美學）。換言之，這才能解釋，

當代藝術為何愈來愈與生活扣連、並且一點都沒有一般美的感受（比如前衛藝術

運動，Bürger,1977），但它卻是今日最能觸動人心的詩藝，因為就在當代藝術各

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式對現實的沈思中，人們感到更大的釋放與自由。

最後，那麼日常生活又與如此的審美現代性有何關聯呢？費瑟史東的〈後

現代主義與日常生活的美學化〉(Postmodernism and the aestheticization of

everyday life)一文，抽取了傅柯審美現代性中之存在美學，用以解釋西方社會後

現代文化的崛起(Featherstone,1992)。費瑟史東將傅柯詮釋的存在美學，視為平實

現代性的探照燈，照出了他稱為當代「日常生活美學化」實踐，所造就的後現代

文化理論、文化產物及新感知。於此，他具體地指出了晚近西方社會三個美學化

脈絡：1.一次世界大戰前後出現的「藝術家次文化」（如達達主義，前衛派及超

現實主義），在其作品，文字及生活方式上，使得藝術與日常生活的界線被泯除。

2.特定群體，開始將日常生活變成藝術作品的計劃。尤其是來自藝術家及知識份

子團體，致力於主張生活中最偉大的商品，便是包含個人情感及美感喜悅的，這

也用來擴大個人的自我，要求新品味及感知、探索更多的可能性，而形成一種流

行於現代生活的生活倫理主張。3.當代社會充溢著快速流動的符號、與各式各樣

形像(signs and images)的日常生活。雖然自馬克思的商品拜物教分析以來，便有

不少學者對此過程加以理論化，物品的使用價值為符號價值所取代，並透過形像

不斷重塑人們的消費慾望。然而，費瑟史東認為，消費社會決不能僅僅視為是物

質主義的橫流，更顯著的是人們開始不斷面臨「各式夢一般的影像，直接訴說著

慾望、美學化以及去現實化的真實」(以上可見 Featherstone,1992:268-270)。換言

之，審美現代性的視野，在與現實脈絡的扣連後，正能使一般日常感受的文化潮

流與現代性的深刻意義連繫起來；審美現代性，也在輾轉的哲學意理下，可在更

為具體的經驗場景中，找到當代實踐的痕跡。

綜上所論，本文以為審美現代性的轉向，正能為流行文化，開闢出一條探

究其現代性意義的新路徑。首先，它能正視流行文化所獨具的、位居日常生活及

藝術創造的雙重位置，但卻是以商品文化現身的面貌。重點在於，我們必須進入

日常生活文化的現實流變中，找出其中隱晦不明但已日習而不知的現代性存在美

學方案。其次，它將流行文化繁複的符號流變，視為具有轉化現實意義的審美詩

藝。試圖由流行商品將現實美學化及非現實化的表象中，積極看待其中可能的、

將現實存在侷限予以超越的意義。最後，它較能忠實地由平實現代性的場景視

野，捕捉流行文化所處時空中的現代性態度，包括其中曾有的矛盾感知經驗／理

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性，以及由此而展現的現代性創造遺跡。具體的作法是，我們必須採取費瑟史東

的意見，儘量地由實質的人、事、地、物，探究一個文化場域中，任何新感知的

形成脈絡。亦即，了解現代性的歷史足跡及現實意義，正是在了解我們創造自身

存在條件、了解我們所感受到的矛盾、侷限，也了解到我們所生成的現代性面貌

的過程。

參、審美現代性的檢視：80 年代台灣流行音樂

現代性在日常流行文化中，究竟如何鋪展？本文以為 80 年代台灣流行音樂

的場景中，便有著某些值得玩味的審美現代性視野。自 70 年代民歌運動後，台

灣唱片市場愈加商業化與專業化；並且，民歌時期以來，新一批的創作歌手也開

始投入商業國語歌曲市場，開創了台灣流行音樂在 80 年代的一頁新榮景（簡妙

如，2002:115-123）。可以說，在某種汰舊換新的市場更迭中，我們正能觀察到，

屬於當時時空、也屬於台灣現實社會脈絡，展現出某種突破舊有界限、企圖展現

一個新自我的時代精神動力。在這其中，一批新的流行音樂工作者投入了市場；

同時，台灣流行歌曲的社會及文化影響力，也被推進另一個新階段，新的文化感

知亦在音樂中被形塑。而在如此歷史經驗下，本文想探究的是：在流行文化的現

實脈絡裡，所謂的現代性／時代精神，是透過什麼樣的實踐活動、什麼樣的經驗

場域、什麼樣的現實邏輯，以及什樣樣的現代性態度所推動？換言之，若審美現

代性開啟了一種由現實觀照、而非由理想性的理性批判原則來予以認識的視野，

那麼，我們究竟能因此而認識到什麼屬於台灣社會文化的現代性現實意義？

一、流行市場的現代性：汰舊換新

以日常流行文化作為探究場域，我們可以看到，最顯著的一種現代性態度，

顯然不是什麼探究何為啟蒙、何為理性的命題，而是市場(market)。流行文化很

能發揮一種視當下與過往有所不同的精神，但這並非是由意識形態上／精神上的

批判反思來提出，反倒是來自一種更根本而現實的動力：市場更迭(market

change)。以 80 年代的台灣流行音樂作為現實場景，自校園民歌蘊育了青年創作

歌手及校園市場後（張釗維，1994），80 年代台灣崛起兩家新唱片公司──滾石

及飛碟，不僅迅速引領了 80 年代台灣流行音樂的文化風騷，也成為了解 80 年代

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台灣音樂文化／平實現代性的入口機制。

80 年代初（民國 69 年），國語流行歌壇還是鳳飛飛一枝獨秀、高凌風活躍

於電視綜藝節目及秀場，而歌林的林慧萍、金瑞瑤等仿自日本的少女偶像歌手，

也正受歡迎的時候（馬岳琳，2000；黃秀慧，2000）。同時，校園民歌已相當活

絡，部分民歌手皆已在唱片市場上佔有一席之地（如齊豫、蔡琴、李健復，以及

後來的鄭怡）。雖然民歌開闢了所謂的學生市場，但尚未能與當時的主流，如鳳

飛飛、高凌風等歌手之流行歌曲／娛樂市場相抗衡。然而 80 年代滾石與飛碟的

加入，卻迅速改寫了流行音樂市場的新面貌。

滾石與飛碟各自成立於 80 年代初，在初期分別以幾張迥異於當時市場的唱

片奠定基礎後，宣告台灣唱片業／音樂市場新時代的到來。滾石在 1982 年以羅

大佑的第一張個人專輯《之乎者也》，在知識份子間樹立了風格與口碑，並因潘

越雲的《天天天藍》而打開市場。而飛碟則在 1983 年以電影「搭錯車」的配樂

《蘇芮專輯》（一樣的月光）奠定根基，並在 1984 年推出蔡琴的《此情可待》（最

後一夜）專輯後，亦從此穩坐市場常勝軍的龍頭。到了 1988 年，兩家公司除了

歌手眾多、編制擴大外，首度展開一年超出 20 張以上的高出片率4，已是市場上

最具規模、也最受媒體矚目的兩大巨擘。

….滾石與飛碟的競爭，與其說是交戰，不如說是在唱片市場的棋盤上，雙方

各自加速擴張地盤，使得其他的唱片業者的生存空間逐漸縮小…。國內知名的

歌手、而且是具有銷售實力的歌手，大致都被滾石、飛碟網羅，如滾石有潘越

雲、齊豫、羅大佑、李宗盛、張艾嘉、陳淑樺、文章等，飛碟則擁有蘇芮、蔡

琴、黃鶯鶯、王芷蕾、李壽全等，滾石肯每年替羅大佑辦大型演唱會，為潘越

雲赴美國，為陳淑樺遠赴新加坡錄製專輯；而飛碟能以高薪簽下蔡琴、黃鶯鶯

等大牌歌星，其經營魄力都不是過去唱片公司所能及….。（陳生民，1987）

這兩大唱片公司經營的理念卻南轅北轍，可是足以影響今後國語流行歌壇的發

4 在 1986 年以前，兩家公司的創業初期，每年僅能有個位數字的出片量。滾石前五年(1981-1985)的出片數分別是：1、3、2、7、4 張；後五年(1986-1991)則是 9,13,21,26,40,39 張。見《滾石十年

紀念冊》（滾石唱片，1991）。

10

展趨勢。…「飛碟」的作風穩重保守，「滾石」則由於成員年輕，採取積極開

創的手法。….「飛碟」….採穩紮穩打，並且注重商業利益。….每推出一張唱

片，必有賺錢的把握，….「滾石」的作風則較為大膽，勇於投資塑造新人，

對於年輕人市場的開拓，「滾石」採取的是實驗與理想融合…..。(王鳳蓮，1987)

由當時的報紙論述可以看到，兩大唱片公司具現了 80 年代中期以後，台灣

唱片業某種新時刻。首先，80 年代唱片市場的更迭，將台灣唱片業／流行音樂

的實踐，導向一個愈加市場化及專業化的資本主義經濟實踐及邏輯。滾石與飛碟

歷經數年耕耘，80 年代後期，二者便以一種汰舊換新之姿，迫使上一代唱片公

司（如四海、海山、光美），逐漸走向歷史（曾慧佳，1998:187-90）。而由於市

場成為流行唱片業實際征戰的場域，二者循著資本主義的經濟邏輯尋求無限擴

張，在成功後，便也壓縮了其它業者的生存空間5，突顯了流行音樂文化，在市

場化及商品化後（作為唱片商品及娛樂表演產業），亦走向壟斷化／集中化的趨

勢6；而其它中小型公司只得努力在兩大之外，力求突破之道（如 80 年代後半亦

頗有氣勢的「可登」、「點將」）。此外，滾石與飛碟亦在發展中，逐步建構了大型

唱片公司的經營模式，使台灣唱片業，脫離過往兼營盜版及家電業的初期手工業

模式（如光美、歌林），走向推動版權化及唱片專業等更為現代化的唱片公司經

營模式（曾慧佳，1998：190-192）。

其次，80 年代國語流行歌市場的汰舊換新，更使得某種嶄新意義的「國語

流行音樂」，取代了上一代的「國語流行歌曲」說法；「歌手」的意涵，也較為置

換了音樂娛樂業的「歌星」面貌，國語流行音樂亦取得某種新的文化及藝術地位。

我們可明顯看到，先前由七○年代延伸至八○年代初的當紅歌手，如鳳飛飛、高

凌風…等，其最主要的演出，並非著重在作為「音樂工作者」的身分(music artist)

上。反而，她／他們較是以優異的歌唱能力、易朗朗上口的歌曲曲風7，以及其

說學逗唱的能力，作為綜合電視綜藝節目及秀場表演型態的演藝人員

(entertainment artist)（見圖一），如鄧麗君、崔苔菁、劉文正、鳳飛飛…等人，都

5 80 年代中期之後，兩家合佔了台灣一半以上的唱片市場（台大人文報,1993）。 6 Mandel([1962]1988)將資本主義發展過程劃分為三個階段，分別是「市場性」的資本主義、「壟

斷性」的資本主義、及「跨國性」的資本主義。台灣的唱片市場在 90 年代後，則開始被捲入「跨

國性」資本主義的階段，基於討論重點不同，在此不予赘述，可另見簡妙如(2002)，第六章〈1990年代的台灣流行音樂〉，頁 151-166。 7 來自上一輩的主要作曲者，如劉家昌、左宏元等，或夾雜各式翻譯歌曲。

11

是「巨星型及表演型」的歌者。但在滾石及飛碟吸收了部分校園民歌時期崛起的

創作者，成為其歌曲創作、甚至經營的主要人力後（如李宗盛、李壽全、吳楚楚），

台灣唱片業在八○年代中期以後，便興起一種較以「音樂」為本位的創作、表演

型態，也是其市場及專業唱片工作者的新興音樂實踐。新的「創作歌手」，以及

與民歌手較接近、而非過去巨星型的歌者，成為市場主流。於是，對台灣流行音

樂的討論，才由過往的「國語流行歌曲」，蛻變為具流行音樂正當性的「國語流

行音樂」新階段；新一代的歌者，如潘越雲、齊豫、蘇芮，或創作者如羅大佑、

李宗盛、李壽全…等人，也較少被人視為「歌星」，而紛紛被以「歌手」或「創

作歌手」等新名稱，來加以稱呼（1965~1985 間台灣流行音樂工作者及主要流行

歌曲的更迭，請見下表一）。

圖一：70~80 年代巨星鳳飛飛及其主持之綜藝節目《飛上彩虹》

1993 年，以陶曉清為首的近百位國內重要流行音樂相關人士（包括歌手、

唱片界幕後工作者、電台主持人及文化界人士），票選出了一份 1975~1993 年的

《臺灣流行音樂百張最佳專輯》（吳清聖編，1994；王逸聞，1994）。值得注意的

是，整個 80 年代的流行音樂，包括其前期的民歌時代，以及 90 年代以後的接續，

便開始被視為自成一個階段，與過往的流行歌及歌唱時代（擁有令人難忘的演唱

巨星）劃分開來8。同時，「流行歌曲／音樂」也開始被嚴肅看待，各種評估方向

被確立（包括原創性、詞、曲及演唱）；於是，當流行歌由歌唱、聆賞的樂趣，

轉向強調是種音樂作品的整體表現時（比如相較於“歌曲”，現更重視“專輯”），

12

8 該書前言便從音樂風貌自民歌運動以來的轉變、「概念專輯」的出現，以及音樂資料較可得的

意義上，來劃分這個階段的出現，見吳清聖編(1994:7) 。

它便不再只是娛樂休閒、唱片商品，它開始被賦予其自身的藝術地位。更且，由

於新一代的音樂創作題材，扣連了許多對當時社會現實的討論，更開啟了知識界

對歌曲中現實文化議題的討論（見第三節）。

表一：1965~1985 國語、台語流行歌曲及校園民歌 年代 通稱 代表詞曲作家、歌者 代表歌曲

1965~ 1985

國語流行

歌曲 詞：孫儀、莊奴、林煌坤、慎芝 曲：劉家昌*、左宏元、駱明道、古

月、湯尼（翁清溪） *詞曲 60、70 年代演唱型歌者： 紫薇、美黛、姚蘇蓉、吳靜嫻、蔡

咪咪、謝雷、青山、翁倩玉；蕭孋

珠、尤雅、余天、費玉清 70 年代巨星、表演型歌者： 鄧麗君、崔苔菁、劉文正、鳳飛飛、

黃鶯鶯、歐陽菲菲、高凌風； 80 年代新類型歌者： (偶像)江玲、沈雁、費翔；金瑞瑤、

林慧萍、楊林；(動感)比莉 外來歌者： (香港)陳秋霞、溫拿五虎、賈思樂；

(新加坡)鄧妙華

60 年代：夢鄉、今天不回家、月亮代表

我的心 、海鷗…. 70 年代：往事只能回味、你那好冷的小

手、風從那裡來、彩雲飛、愛的禮物；

又是秋天、祈禱、雲河、諾言；一簾幽

夢、在水一方、大眼睛、梅花；楓葉情、

我是一片雲、秋詩篇篇、月朦朧鳥朦朧、

流水年華、姑娘的酒渦、小城故事、雁

兒在林梢、就是溜溜的她、何日君再來、

好好愛我、榕樹下….. 80 年代：愛你在心口難開、假如我是真

的、一串心、卻上心頭、惱人的秋風；

夏天裡的浪花、燃燒吧火鳥、往昔、飛

向你飛向我、青春陽光歡笑、陽光為什

麼不來；獨上西樓；什麼不不必說、夏

日季節、昨夜星晨、台北的天空；玻璃

心…. 1965~ 1985

台語流行

歌曲 詞：葉俊麟、文夏（日本曲） 詞曲：蔡振南、俞隆華 歌者：文夏、葉啟田、黃西田、

郭金發；沈文程、洪榮宏、

江蕙、陳小雲、陳一郎

混血歌：溫柔鄉的吉他、黃昏的故鄉… 80 年代創作歌：心事誰人知、一隻小雨

傘、漂泊的七淘郎、惜別的海岸、舞女、

行船人的愛….. 1975~ 1985

校園民歌

塈新的創

作歌曲

詞曲創作兼歌手： 楊弦、李雙澤、吳楚楚、韓正皓、

侯德健、李泰祥、邱晨、邰肇玫、

葉佳修、施效榮、王夢麟；梁弘志、

蘇來、羅大佑、李壽全、李宗盛….民歌手： 陳明韶、包美聖、王海玲、李健復

新流行歌手： 齊豫、張艾嘉、蔡琴、鄭怡、潘越

雲、蘇芮、薛岳、李恕權、張清芳、

齊奏；丘丘合唱團

民歌：鄉愁四韻、美麗島、好了歌 校園民歌：忘了我是誰、偈、如果、小

茉莉、看我聽我、捉泥鰍、龍的傳人、

好了歌、阿美阿美、雨中即景、橄欖樹、

蘭花草、鄉間小路、恰似你的溫柔、月

琴….. 80 年代新創作流行歌曲：戀曲 1980、鹿

港小鎮、野百合也有春天、童年、光陰

的故事、小雨來得正是時候、就在今夜、

跟我說愛我、天天天藍、現象七十二變、

一樣的月光、迴、搖滾舞台、明天會更

好…..

＊資料來源：本研究整理。

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二、新世代存在美學：年輕主體的反叛與自我認同

在上述市場的汰舊換新之餘，更值得注意的是，某種新興世代、並以年輕

人為主體的態度，開始成為 80 年代以來台灣流行音樂市場的主力及訴求風格。

滾石與飛碟所開拓的 80 年代音樂市場，顯著地將知識青年（及青少年）而非成

年人，視為市場主力，並在音樂風格、歌手形象及歌曲訴求與包裝中，皆特別強

調一種與上一世代有所區隔的新世代意識。

滾石唱片的風格，早在段氏兄弟（段鍾沂、段鍾潭）兩位老闆在 1975 年所

辦的《滾石》雜誌中，便已展露無遺。在其雜誌宣言裡，總一再強調一種開朗的、

與世界接軌的新世代精神：「Rock 是一種生活的態度，舊金山街頭的年輕人，用

開懷的心胸、愉快的笑容，迎接每天生活的開始！」（《滾石雜誌》，1976，第 10

期，頁 14）。一方面，《滾石》雜誌以引介與當時大專生契合的音樂及藝文資訊

為主，這反映了當時的知識青年（主要是大學生，並開始含括更年輕的高中生）

與主流國語歌壇的斷裂：當時熱愛音樂的年輕人，著迷的是流行於西方國家的「搖

滾樂」(rock and road)，而非本地的流行歌曲。這些西方流行音樂，在台灣被稱

為「熱門音樂」，而「滾石」命名的由來，明顯地亦根源於此──「滾石、Rock」，

既是西方搖滾樂，也是「滾動的石頭」，與年輕人的活力結合起來。另一方面，

延續這段《滾石》雜誌時期所鼓吹的音樂品味，滾石唱片日後所投入也是以創作

為主的音樂取向，而這批新的音樂市場開拓者企圖形塑的，毋寧也是一種較為西

化及現代的生活風格，更是有著些許反叛意味的年輕世代自我意識，形成滾石總

傾向以「搖滾」風格打造旗下歌手的基調（見圖二）。

圖二：「滾石 88 年終全省街頭演唱會」海報

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飛碟唱片雖不若滾石直接以新世代及西化的搖滾風格作訴求，但其最重要

的是開發了仿日本少男偶像路線的青少年市場。尤其是飛碟唱片在吳楚楚之外，

還有一位靈魂人物──彭國華，在飛碟的實力派女歌手路線外，成功地開闢了另

一條台灣新興的少男／男偶像路線，如小虎隊、王傑、姜育恆，以及後來的張雨

生等歌手，在當時都創下市場話題與銷售佳績。

80 年代末最著名的偶像代表作，便是飛碟在 1989 年推出的「小虎隊」9。

當年小虎隊便已掀起過萬人簽名的熱潮，甚至舉辦了 20 場「逍遙、貨櫃、小虎

隊」的全省巡迴演唱活動。小虎隊現象展現了 80 年代末以來，台灣流行音樂另

一種更為年輕化的取向：一方面，它們成功地開發出年紀更小的青少年或兒童市

場（7~15 歲），歌手與歌迷間的年齡距離已愈拉近（小虎隊成員平均年齡 17 歲）；

後期除了少男偶像，也同樣生產少女偶像團體（如「紅唇族」、「憂歡派對」、「少

女隊」….等）。另一方面，以較為動感、輕快的舞蹈表演及歌唱，或強調年少情

懷的抒情歌曲為音樂特色，重視姣好的偶像外形、裝扮與形象，成為青少年認同

的對象。而「偶像歌手」的崛起，在 80 年代後期以來，便一直延續至今，成為

台灣唱片業以青少年為主力市場的蓬勃景象之一。然而，小虎隊的成功，也引來

當時文化界對「偶像崇拜」、「商品化」等等流行文化現象的關注、批評與解讀10。

表面上看來，不論是搖滾世代的生活風格宣言及自我主張，或是晚近台灣

流行歌壇所興起的這種偶像美學，皆是近代日常活生審美化的重要表徵。然而置

放於台灣流行音樂的歷史脈絡中，或者更可說是一種新的主體想像的出現。過去

群星會時期所指向的懷鄉成年聽眾、台語歌曲所指向的老一輩本土台灣民眾，甚

至是各種勞軍歌手、愛國歌曲所指向的前線官兵，以及巨星演唱時期所指向的娛

樂大眾…等等，這些過去流行歌曲市場所訴求的主體形象都逐漸退位。取而代之

9 小虎隊一直持續到 1992 年因團員入伍而解散，但其餘團員－吳奇隆、蘇有朋－仍繼續出個人

專輯，繼續其青少年偶像歌手路線。 10 如 1990 年 7 月《中國論壇》便有「流行－你的名字叫神話」專題，其中小虎隊及流行音樂“商

品”已是討論要角（趙庭輝，1990；翁嘉銘，1990）。而同年 8 月，《中時晚報》時代副刊，更以

「流行與文化算不算一對戀人？流行音樂與當代社會」座談，論及小虎隊現象，進而探討流行音

樂作為「文化」與「商業行為」間的關係（溥心、王曙芳，1990）。此外，在 80 年代末及 90 年

代初，文化界對消費社會的批判論述，尤其是批評「偽個體性／無主體性」，以及商品複製造成

「美學／藝術」的危機等觀點，亦可見廖仁義(1990)。

15

的，則是反叛的與自主意識的戰後成長世代，連同年輕的、耽美的身體與面容，

成為新興世代在大環境變遷下的新存在美學。

三、現代性新文人：流行音樂對現實的創造性捕捉

80 年代後期，羅大佑以來新興音樂人的詞曲意識，獲得了更顯著的文化地

位。這批新興的台灣創作音樂，似乎成為當時社會中的新文人，具現了一種台灣

現實脈絡中的現代人形象（既對當下現實予以關照及批判反思，但仍義無反顧地

朝向未來）；也在其創作中，捕捉了對現代性的矛盾感知。新的流行歌曲及詞，

開始在大眾媒體的文化版面而非影劇版中，被拿來與憂國憂民的詩人及詩相比

擬：「詩人的心敏銳而赤誠，總能最先體知時代的脈動….而 1980 年代的今天，

一批年輕的作詞、作曲家，在苦悶的時代氛圍中，用充滿抗議性的歌曲發出吶喊」

（謝世忠，1987）。而這批被援引討論的詞曲作家及作品便包括：羅大佑〈鹿港

小鎮〉、〈現象七十二變〉、〈超級市民〉、〈未來的主人翁〉，羅大佑、吳念真、李

壽全〈一樣的月光〉，李壽全、詹宏志〈佔領西門町〉，李壽全、張大春〈未來的

未來〉，紀宏仁〈城市台北〉、黃韻玲等〈憂傷男孩〉，李恕權等〈台北台北〉，陳

復明等〈台北的天空〉….。

而這批新興作品的共同議題，即是當時所感受的台灣現代化新貌。尤其是

普世性的資本主義亦愈加深植於台灣社會後，因經濟起飛及更為都市化，人們開

始愈加面對到混雜著進步與變動不安的現實新貌。「台北」在歌詞中，一再成為

台灣社會現代化的新象徵；但這種感知卻是一種界線(boundary)的心情：在更新

的現代文明(the present)及過往回顧中(the past)矛盾往返。都市的「霓虹」，被相

對於有著香火、蛙鳴、善良單純的家鄉；而「台北」意象所雜揉的，便是種種面

對都市文明而感到的變動、徬徨與矛盾心情。這批詞曲作者，正代表著對這兩種

截然不同的生活旨趣，皆有所「跨越」的世代：「他們在高樓林立之下，仍有玩

伴、漁村和紅磚的回憶」（謝世忠，1987）。然而這種跨越的省思卻不訴求返回過

往的衝動，而是在批判、在戲謔嘲諷、在愛恨交織中，確認一個必須「朝向未來」

的事實：「童年已成夢，未來仍是夢」，因為西門町的龐克族、搖滾族已經在姿意

發揮了（如紀宏仁、黃韻玲的部分）（同上）。

16

換言之，在這批跨越今昔世代的詞曲創作，為何具有新文人的地位，便是

因其在歌曲意義上，某種程度捕捉了獲得一般大眾迴響的社會現實感。「鹿港小

鎮」或「新店溪」等具體環境，取代「中國」、「龍的傳人」或「曠野」、「清泉」

等意象，並進一步地對農業／工業、家鄉／城市、鄉土／文明、傳統／現代….

等社會變遷有所省思11。而流行音樂之所以能成為凝聚省思的場域，也正因為「流

行音樂」已開始成為現代化、都市化之新興社會的文化表徵；亦是此處稱其為新

文人的緣由。同時，這些新詞曲之所以能展現如此意義，亦不單是詞曲作家個人

化的成就，反而是與一整個 80 年代初期時代氛圍的兩相契合：變動劇烈的現代

社會，流行詞曲創作正如台灣社會的現代藝術家，巧妙地捕捉了現實感，連同人

們的矛盾感知亦融入在創作中，發揮了藝術性的紓解及轉化作用。其中的代表歌

曲在〈鹿港小鎮〉外，便是〈一樣的月光〉（二者的歌詞，見下表二）。

〈一樣的月光〉作為電影《搭錯車》的重要主題曲，與影片皆同樣在表達

上述 80 年代台灣社會的時代氛圍；而〈鹿港小鎮〉則是羅大佑第一張個人創作

專輯《之乎者也》中，在當時最廣為流傳亦備受稱頌的歌曲。兩者的音樂曲風，

甚至歌者形象（全身黑色緊身衣，男歌者戴墨鏡蓄長捲髮，女歌者則為俐落短髮

的中性打扮），都以西方搖滾樂作為主調，強烈的節奏、黑色與決絕的神情，再

再具現了感懷過往、但卻已不可能回頭的姿態。

可以說，這一波 80 年代台灣流行音樂新階段的崛起，並不只是歌詞本身與

時代氛圍契合的寓意，反而，「音樂」本身就是另一個「敲動時代轉軸」的動力

（葉月瑜，2000:31）。搖滾樂被正式地注入台灣流行音樂的園地中（不同於過往

的小調歌曲），開始以這個社會的雨水土壤來開花結果。並且，它也代表一個新

時刻的到來，雖是現代的、商業的，但卻也正是新生代勢力所統合出的當下現實：

縱然物換星移，也絕無回頭的餘地，由此置換了分裂的過往。

11 亦即，不只是反映現實。比如早期的台語歌創作中有〈收酒咁〉、〈燒肉粽〉亦是社會寫實之

作，但卻較是個人命運及生活感懷，而不是 80 年代這種對整體新社會現實的關切。

17

表二：「跨越的一代」：〈鹿港小鎮〉及〈一樣的月光〉歌詞節錄 鹿港小鎮 （羅大佑詞/曲/唱）

一樣的月光 （吳念真、羅大佑詞；李壽全曲；蘇芮唱）

假如你先生來自鹿港小鎮 請問你是否看見我的爹娘 我家就住在媽祖廟的後面 賣著香火的那家小雜貨店 假如你先生來自鹿港小鎮 請問你是否看見我的愛人 想當年我離家時她一十八 有一顆善良的心和一卷長髮 台北不是我的家 我的家鄉沒有霓虹燈 鹿港的街道 鹿港的漁村 媽祖廟裡燒香的人們 台北不是我的家 我的家鄉沒有霓虹燈 鹿港的清晨 鹿港的黃昏 徘徊在文明裡的人們 …..

什麼時候兒時玩伴都離我遠去 什麼時候身旁的人已不再熟悉 人潮的擁擠 打開了我們的距離 沈寂的大地 在靜靜的夜晚默默地哭泣 誰能告訴我 是我們改變了世界 還是世界改變了我和你 一樣的月光 一樣的照著新店溪 一樣的冬天 一樣的下著冰冷的雨 一樣的塵埃 一樣的在風中堆積 一樣的笑容 一樣的淚水 一樣的日子 一樣的我和你 什麼時候蛙鳴蟬聲都成了記憶 什麼時候家鄉變得如此的擁擠 高樓大廈 到處聳立 七彩霓虹把夜空染得如此的俗氣 誰能告訴我

是我們改變了世界 還是世界改變了我和你

四、流行音樂美學的矛盾理性：羅大佑傳奇

前述 80 年代台灣社會的時代轉動，不論是新的歌詞意識或新的音樂型態，

在羅大佑的作品中，皆展現了最具代表性的交集能量。而此代表性，本文以為不

僅僅是美學本身，也不僅僅是現代性本身，而恰恰是先前所指出、更為細微的審

美現代性才能解釋。

在前述的「音樂百張(1975~1993)」評選中，羅大佑個人的專輯便入選了五

張，為所有歌手之首；1999 年，在數位資深樂評及音樂人的評選中，他的音樂

作品仍在華人 20 張專輯中被列為重要作品（袁智聰等，1999：209）。在兩份評

選中，羅大佑作品所代表的意義總在於──在 80 年代，將「國語流行音樂」提昇

至一新的境地，甚至成為一則“傳奇”：

1981 年，一個年輕人拿著一捲 demo 帶，四處找尋願意發行的唱片公司。在連

連碰壁後，當時剛成立的滾石接下這個案子。1982 年，這個年輕人出版了第

一張個人專輯，釀成一股風暴，帶來了革命性的影響，至今餘波未息。…..總

體來說，羅大佑充分掌握了流行音樂中最重要的一部分，也就是「生活的真實

樣貌」….這樣的詞配上他率直、流暢、聽過一次就難以忘懷的旋律，再加上

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他在「詞曲咬合」上的努力以及在整體音樂質感上的銳意經營….《之乎者也》

的出現，讓當時所有人看到了台灣流行音樂繼續往前發展的可能性，….這些

質素凝聚到下一張專輯──《未來的主人翁》，風格更完整、音樂更豐富、詞意

也更加深沈，終於釀就整個八○年代青年人無可替取的共同記憶。（吳清聖編，

1994:25）

《之乎者也》對許多人的青春期而言，佔據了無可衡量的地位，對我而言，甚

至是有了羅大佑才有了國語流行音樂的。…..他改變了一般歌詞的敘述方式，

編曲的可能空間，不一樣的唱腔，搖滾曲式…..從《之乎者也》、《未來的主人

翁》、《家》、《愛人同志》，羅大佑對整個 80 年代而言，的確有著重大的時代意

義；雖然對於 90 年代的青少年而言，羅大佑剩下的一點商業價值只是一個聽

起來熟悉的名字，但是它對國語流行音樂帶來的影響和衝擊，還繼續在 90 年

代不斷釋放，甚至在未來的音樂裡都將找得到關於羅大佑的記憶。（陳珊妮，

於袁智聰等，1999:209）

羅大佑成為重要標竿，來自於他使「流行歌曲」各種可等同於藝術創作的

面向，在台灣流行音樂史中首度展現出來。於是，本地的「流行歌曲」才能進一

步以「流行音樂」的姿態，被思考、被評析其藝術價值。首張專輯《之乎者也》，

是羅 1974~1980 間的作品集結，不論詞、曲、編曲、唱腔、歌手表現本身，在

當時都屬特異前衛。作品中，雖也有類似 70 年代中期「民歌運動」中常見的，

將現代詩入歌，如〈錯誤〉（鄭愁予）、〈鄉愁四韻〉（余光中），但其旋律及編曲

卻又超前當時民歌許多。此外，類似校園民歌那種無憂無慮的童歌作品，〈童年〉、

〈光陰的故事〉，相當傳神又琅琅上口的詞曲，也已是國內不分大人小孩、知識

份子或一般民眾皆能啍唱的經典歌曲。但更重要的是，〈鹿港小鎮〉、〈戀曲 1980〉

及〈之乎者也〉，將搖滾、情歌及雷鬼曲式皆應用自如、自成一格。在詞意上，

則首度帶出台北及鄉土小鎮的對比、批判現代化的都市文明；歌詠「妳不屬於我，

我也不擁有你」，「誠實得幾近『殘酷』的情歌」；以文言及白話夾雜諷刺「僵化

的教育機構、風花雪月的民歌及鄉愿冷漠的社會」（吳清聖編，1994: 24-5）。

換言之，有清晰的理性批判思維、也有親切精準的感性小品；既符合知識

份子的心態，也寫出一般人就能理解的生活情懷。更重要的是，音樂仍有著優美

19

感人的旋律，充滿現代西方流行音樂的新意但依舊動人心弦，中西音樂元素毫無

突兀地彼此交融，編曲層次豐富、搭配得宜。這些藝術形式本身即彰顯了其美學

內容的深刻意義：在作品中調和前述跨越世代的矛盾現代性感知特色。這些突

破，皆遠超過當時的流行歌曲及校園民歌的視野。

然而，不應忽視的是，羅大佑的創作形象與地位之所以如此清晰，也得力

於唱片公司精準的市場定位及宣傳手法。比如首度向媒體主動推介其音樂作品，

以及唱片文宣、廣告宣傳上的文案。換言之，即使羅的作品充分被認可為藝術創

作，但也是成功的流行市場及操作手法範例；其藝術性，亦矛盾地同時具有無可

抹滅的流行商品身分。

但羅大佑傳奇中流行音樂美學矛盾，並不僅止於表面上的「藝術與商品矛

盾」。在近年興起的關於年代及世代的回憶文集中，羅的時代文化標記必定被提

及；不論是回憶 80 年代的台灣社會變動氛圍（楊澤編，1999:120-1），或是出生

於民國五十年代(1961~1970)成長於 1980 年代的世代，書寫個人式的年少記憶

（Mimiko 等，2001），羅大佑音樂作品的影響力又再度被驗證，但，卻留有一則

弔詭餘韻。羅的作品對當時的高中或大專生歌迷而言，震撼力並不亞前述專業樂

評或音樂創作者的感受；但有趣的是，其形象卻被認為是有轉折的，褒貶兼而有

之。一方面，早期的羅大佑，無疑地是種啟蒙的象徵：擲地有聲的批判、真摯感

人的樂音，台灣社會從未有過的「抗議歌手」之名，便貼附在其黑衣墨鏡的裝扮

上，成為不少當時青年的啟蒙導師。但弔詭的是，另一方面，羅後期的音樂轉變

及一再表示自己是「商業音樂工作者」、「不是抗議歌手」，又令視其為偶像的歌

迷感到無比失望，不是拒絕羅後期之作品，便是轉而寄望其他仍舊「抗議」的歌

手或團體。亦即，「羅大佑」雖代表不可抹滅的啟蒙意義，但，僅止於「前三張」：

對 30 出頭的學運世代而言，羅大佑的黑色抗議精神、社會批判色彩、真誠愛

情告白，是那個青澀與苦悶年代最刻骨銘心的共同記憶。他的前三張專輯《之

乎者也》、《未來的主人翁》、《家》，正是我們那個時代最精采與最格格不入、

最驚心動魄的聲音。….然而，這一切都在我大四那年的某一天，突然完全破

滅。羅大佑說，他不要再當抗議歌手了，他要回歸音樂的本質，他不要永遠只

被定位為某一種人….當我在日記中宣告羅大佑死亡的那一刻，我也無異告別

20

了那段期待啟蒙偶像，渴望生命救贖的年少歲月。（Turtle，於 Mimiko 等，

2001:113-4）

…..羅大佑的前三張專輯…..，可以說是為高中生的我啟蒙了一個全新的、在課

本與主流教條之外的，關於個人、家庭、社會與世界的感知結構。…..當時，

在後美麗島的時空中，自由、批判與個人主義…的空氣已藉由課堂上幾個老師

隱晦的言談，逐漸發散出來。但言談畢竟只是言談….真正使得這些開始發酵

的想法有了當代實在感的，正是羅大佑的音樂.。….在「家」這張專輯之後，…..

我們所得到的，卻是一紙〈昨日遺書〉，以及接踵而至的〈明天會更好〉。這是

一個什麼樣的轉折？……..少了羅大佑的參與之後…..對我來說，整個八○年代

後半，似乎沒有一個本土的樂音可以扮演猶如前期羅大佑那般的角色：這是一

段非常長期的空白…..（歐陽水雷，於楊澤編，1999:120-1）

亦即，羅大佑秀異的音樂作品，使其超出一般商業流行歌曲的格局，獲得新的社

會文化地位。可以說，這是流行文化所獨具的審美詩藝：作品、作者與歌迷三方

面的生命彼此交錯，形成文藝作品、社會現實史與個人生命史的關係場域，造就

了傳統藝術在當代生活中難以比擬的社會影響力，反而能成為時代的註記。

但反過來，在突破商品格局後而臻的新地位，卻立即成為創作者的新侷限。

創作者面臨了一種詭譎的兩難：符合社會期望，或忠於自己卻背棄歌迷，那一種，

才不算減損了流行音樂／藝術創作的「真誠性」呢？羅大佑在後期，便極力自覺

地要擺脫早期被賦予的「社會批判」及「抗議歌手」形象。甚至在 1988 年復出

後，幾近挑釁地標明自己就是商業的、工業化的音樂工作者（將其製作公司直接

命名為「音樂工廠」），並從此致力於為他人創作歌曲及投身電影配樂，還將自己

的作品分別由不同的語言（國、粵、台）、演奏曲形式發表，並多次出版不同主

題的歌曲選輯（尤其是情歌選輯）（可見下表三）。卻因脫離過往抗議歌手形象太

遠，又招來過度商業化、創作陷入瓶頸的質疑12。

12著名的流行音樂樂評家翁嘉銘，如此指出羅後期所遭遇的困境：「『老羅』與『新羅』之間最大

的差異焦點，在於『羅大佑』這個符號，在這個商品化氾濫的社會中，愈來愈濃烈的商品性格。

「新羅」在商業體制的氛圍難脫被再製造和再包裝的命運時，如何堅持高度的創作自覺與誠懇面

對創作，是九○年『新羅』與有志歌者所該思省再三的重要課題」（翁嘉銘，1989）。「…..不論

背後多注重音樂性和製作上多用心，……再三地舊作翻唱，不論是粵翻中、中翻台、台翻粵，似

21

換言之，擁抱商業、創作自主性及社會影響力三方間的相互衝突，更能說

明流行音樂美學兼具商品及藝術身分的本質矛盾。一方面，流行文化求新求變的

市場特質，恰恰成為當代創作的現實條件與宿命，也是創作者必須回應現實的一

大考驗。另一方面，已然成形的流行音樂評論慣例（尤其是 80 年代後所興起的，

要求「真誠」與「創新」），又是由藝術的角度來審視創作者的成就，成為另一現

實壓力來源。亦即，流行音樂美學的邏輯，即是「商品／藝術」間必要的恐怖平

衡。此外，羅大佑所背負的社會啟蒙者角色，更是台灣流行歌壇從未出現過的負

擔。過去的巨星演唱時代，除了有政府及知識份子發出「靡靡之音」的批判外，

並未對歌者或詞曲創作人加上「過度商品化」的指責13。但由校園民歌的商業化

開始，「商業化」則開始成為有效的批判標準。換言之，受到肯定之作品或創作

者的社會影響力，又不能直接等同於商業性，也並非創作者的藝術獨白，而是在

在需要現實社會的迴響與評價。

換言之，羅大佑傳奇的特殊之處，正能彰顯審美現代性所具有的矛盾理性

特質。而這便能說明流行文化所獨具的矛盾位置：既是使日常生活美學化愈加蓬

勃的市場動力，卻仍能在其中所逐漸形塑而出的藝術認知中，感受到某種不受市

場牽制的藝術自主性；更重要的是，它亦指出平實現代性的切入點，在社會所具

有的影響力。然而這項獨特的現代性地位，皆是在社會意義、藝術成就與流行接

受性的種種矛盾中，艱難地開疆闢土、但也被廣泛歡喜接受著。似乎，這也才更

能說明審美現代性所指出的一種現實生活的矛盾理性：流行文化的現代性，實則

化身為種種看似無情、但也無以名之的藝術及真誠性要求，從而在此本質侷限

中，展現其所獨具的捕捉現實及超越現實的創造力。

乎都在說明羅大佑音樂創作面臨瓶頸。…」（翁嘉銘，1996:80）。 13 但有趣的是，橫跨 70、80 年代的巨星如鳳飛飛，在 90 年代復出歌壇的作品，《浮世情懷》(1991)、《想要彈同調》(1992)則也開始走向人文風。前者請陳揚、羅大佑、黃霑共同製作，而尤其是後

者，請來作家小野一同參與，主題是「對早期台語歌作系統性的保存」，如〈想要彈同調〉、〈淡

水暮色〉、〈阮若打開心內門窗〉….等台語老歌，並在每首歌詞後面皆用心地附上歌曲的背景資

料。相較於鳳飛飛 80 年代前後的眾多代表作（如「月朦朧鳥朦朧」、「流水年華」、「好好愛我」、

「雁兒在林梢」、「夏日季節」…），卻只有這兩張唱片入選了《臺灣流行音樂百張最佳專輯》（吳

清聖編，1994），評語認為，其塑造了新的鳳飛飛，不再只是以往唱著「好好愛我….」的鄰家女

孩模樣(p.119)，是用心製作的優美唱片(p.133)。

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表三：羅大佑作品年表 1974~1995（整理自《羅大佑自選集》，1995） 分期* 作品 相關事蹟/事業

青色時期 1974~1981

歌曲創作發表/他人演唱： 〈歌〉、〈閃亮的日子〉、〈風兒你在輕輕的吹〉、〈痴痴

的等〉、〈是否〉、〈愛的葴言〉、〈童年〉、〈野百合也有

春天〉…..

黑色時期 1982~1984

1982《之乎者也》** 1983《未來的主人翁》 1984《家》

1985《青春舞曲》 （演唱會實況）

1984 年底演唱會後，暫別台灣

歌壇赴美

黃色時期 1985~1990

1988《愛人同志》

1989《衣錦還鄉》 （電影原聲帶）

1989《閃亮的日子》、 《告別的年代》 （情歌選輯）

歌曲創作：〈明天會更好〉

〈東方之珠〉〈海上花〉、

〈人生何處不相逢〉、〈心

肝寶貝〉….. 電影主題曲及配樂：《雙

鐲》、《追夢人》……

1988 出版個人文集《昨日遺書》

1988 成立「音樂工廠」 工作夥伴：林夕（粵語詞）、王

武雄（台語詞）、花比傲（編曲）

1990「音樂工廠」在香港正式

註冊成立，從事音樂開發及電

影配樂

彩色時期 1991~1995

1991《皇后大道東》(粵) 1991《原鄉》(台) 1992《首都》(粵) 1994《戀曲二○○○》(國) 1995《再會吧！素蘭》（台）

1991《追夢 I》（演奏曲）

1995《追夢 II》（演奏曲）

1995《羅大佑自選輯》 歌曲創作：〈我生〉〈如今

才是唯一〉、〈曾經滄

海〉、〈大路〉….. 電影主題曲及配樂：《孤

軍》、《東方三俠》……

1993「音樂初夜」演唱／奏會

（國父紀念館）；「樂緣情未了」

演唱／奏會（香港紅磡） 1994「何謂民歌」講談會 1995「羅大佑與 OK 男女」台灣

廟宇全省巡迴演唱會

*各分期的「顏色」稱謂，亦來自《羅大佑自選集》(1995)內頁介紹。

**六張加深字體的專輯，一般較被視為其個人「新專輯」（全為羅自己演唱），除了 1994 年那一

張因評選時尚未出版外，前五張皆入選前引《臺灣流行音樂百張最佳專輯：1975.9~1993.1》。

肆、結語：現代性寓言、流行文化及待續

流行文化，縱有最素樸的美感感受，干現代性何事？在本文交叉探究審

美現代性的意義，以及 80 年代台灣流行音樂文化中的歷史場景，我們或可看

到另一種現代性視野；也可說，是一則審美化的現代性寓言。

原先，當我們想要去談流行文化時，常發現它總現身於對資本主義經濟邏

輯或消費文化批判的泥淖中….。但既有的批判觀點，似乎無法正視一項事實：

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即使是名牌消費、偶像崇拜或各式目不暇給的流行風潮，比起各種道德、理性或

美學批判，其無可抵擋的動力本身，似乎來得更值得我們注目。此時，現代性問

題本身的矛盾現實，才能真正展露於我們眼前：當我們對種種流行文化感到既眩

目又迷惑紛不安時，這種問題化的感受本身，似乎比批判的結果，更能補捉到這

種在近代現代性特質中的現實感。換言之，審美現代性轉向的意義在於，提醒著

我們必須將所追問的現下(the present)對象，以及追問的動作本身一起思量。如

此，它才真能是含括了歷史存在感知及主體意識的理性反思。於是，以流行音樂

為主要觀察場域，平心靜氣地去看其歷史中曾有的意義打造歷程，在平實現代性

(low modernity)意涵下，台灣流行文化及其中現代性意義才鮮明了起來。

此外，流行音樂所呈現的美學邏輯，則是另一種審美現代性視野的彰顯。

一方面，它扣緊了現實存在美學的脈動，以 80 年代台灣流行音樂的經驗便是，

由過往群星會時期、巨星演唱時期的娛樂性的大眾，轉化出 80 年代反叛、自主

的年輕世代，甚至是自戀式的新主體。另一方面，它則更觸及了一種矛盾的美學

邏輯，商品與藝術成為流行文化一體兩面的共生實體，而市場、創作自主性及社

會影響力，則又是包裹於其中相互拉扯、彼此矛盾的現代性本質動力。然而，在

我們的回顧反思下，市場捉摸不定的走向、藝術評論嚴苛的標準，以及各式消費

者／歌迷不一的真誠性要求，看來並不一定是是藝術創作的天敵或阻力；反而，

流行文化的藝術性，更能突顯出在接受市場變動不居的考驗下，其所含括的藝術

與社會的真誠性要求，反而是流行文化創作者恆久需面對的現實侷限。但這也使

得任何時代具有意義的流行文化，有著不言可喻的審美現代性意涵，而其文化正

當性，從而亦非毫無根據。

最後，限於篇幅，本文僅能檢視 80 年代台灣流行音樂的現代性意義，但這

並非意味著，如此的現代性意義至今毫無變異。最明顯的是，80 年代流行音樂

的新世代主體，在 90 年代初的新台語歌運動、90 年代後期的樂團風潮，以及今

日全球化時代下，更為眩目又具個性的後現代主體14，皆有著豐富不一的、蘊含

著現實流變意義的脈絡。換言之，正因為有著源源不絕的現實脈動，流行文化才

能由審美現代性的視野，突顯出其顯著的平實現代性意涵。然而，有關於台灣流

14 如周杰倫的〈威廉古堡〉、蔡依林的〈看我七十二變〉。

24

行音樂歷史中，還有著何種值得認識的、關於我們自身的面貌？便只能留待他日

再續了。

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