CERÂMICA COMO EXPERIÊNCIA: um estudo de caso em Cunha

8/10/2019 CERÂMICA COMO EXPERIÊNCIA: um estudo de caso em Cunha

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C E R Â M I C A C O M O E X P E R I Ê N C I A





Trabalho Final de Graduação entregue a UniversidadePresbiteriana Mackenzie - Faculdade de Arquitetura e

Urbanismo para conclusão da Graduação.

Orientadora: Prof.a Dr.a Ana Gabriela Godinho Lima.

Aluna: Daniela Risso de Barros

São Paulo, dezembro/2014

CERÂMICA COMO EXPERIÊNCIAum estudo de caso em Cunha





A G R A D E C I M E N T O SÀ minha querida família...

Agradeço principalmente aos meus pais por sempre acreditarem em mim

e me apoiarem nas minhas escolhas, estando ao meu lado inclusive nas

inúmeras viagens à Cunha.

Ao meu namorado por compreender as ausências e ser companheiro, me

ouvindo falar sempre sobre Cunha e a cerâmica.

Aos meus irmãos por estarem disponíveis a me ajudar à qualquer momento,

e à minha cunhada por colaborar nas fotos.

Aos meus futuros sogros por me apoiarem tanto neste caminho.

Aos meus exemplos de professores...

Obrigada a Prof.a Dr.a Ana Gabriela Godinho Lima pela sua orientação ao

longo da faculdade e a sua especial atenção com o meu desejo de estudaro tema da cerâmica.

À minha professora de inglês Jo Schmitt, por tantas leituras juntas,

interpretações e traduções.

À minha mestre na cerâmica, Sensei Hideko Honma, por tantos ensinamentos

e a oportunidade de trabalho em seu ateliê.

Aos prossionais na minha experiência em Cunha...

Agradecimentos especiais aos ceramistas Alberto Cidraes, Mieko Ukeseki e

Mário Konishi, Kimiko Suenaga e Gilberto Jardineiro, José Carvalho, Marcelo

Tokai e Luciane Sakurada e Flávia Santoro, pela oportunidade de pesquisa;

à Fernanda Freire (diretora executiva do Instituto Cultural da Cerâmica de

Cunha) pelas conversas; e por todos que me ajudaram nessa cidade.



Introdução

PARTE I

Capítulo I: Artesanato e Prática artesanal

1.1: Considerações sobre o que é artesanato

1.2: Função no objeto artesanal1.3: Técnica e habilidade manual – do fabricante ao usuário

1.4: Contexto histórico do artesanato e sua posição contemporânea

Notas

Capítulo II: Cerâmica: fazer e conter

2.1: Considerações sobre o fazer cerâmica

2.2: Vivenciar o objeto Cerâmica – ceramista e usuário

2.3: “Olhar” sobre objetos

Notas

Capítulo III: Mulheres na cerâmica

3.1: Considerações de gênero

3.2: Panorama brasileiro Notas

08

14-35

16

2325

27

34

36-55

38

43

48

54

56-69

58

6368

S U M Á R I O



PARTE II

Capítulo IV: Estudo de Caso: Cerâmica em Cunha

4.1: Contexto histórico

4.2: Linha do tempo

4.3: Mapa 4.4: Perl dos ceramistas

4.5: Análise dos resultados

4.6: Projeto de arquitetura: Parque Cultural da Cerâmica de Cunha

Notas

Considerações nais

Referências

Lista de Ilustrações

Glossário

Anexos

72

70-145

87

9093

130

138

144

146

148

150

158

159





9

área de estudo. Os autores Sennett, Fariello e Leach, vieram

da pesquisa de Iniciação Cientíca e Leach foi estudado a

partir de Larsen (1993). Risatti foi uma leitura recomendada na

experiência na Penland School of Crafts, e Collinwood e Slivka

são autores citados por Risatti, que estudei na compilação

de textos de Adamson (2010). Rawson e Vincentelli foram

selecionados após levantamento no banco de dados JSTOR

(abril/2014), e Vincentelli foi interpretada através das revisões

de Buckley (2002), Reed (2006) e Simpson (2006).

A segunda parte do trabalho, quarto capítulo, apresenta o

estudo de caso com os resultados das pesquisas de campo

e as análises a partir do estudo dos três primeiros capítulos.

O último capítulo também possui alguns referenciais teóricos

(linha do tempo 1) ligados ao estudo de caso, são os autores:Silva (2011) e Ukeseki (2005). Silva e também Dalglish (utilizada

na Parte I) foram encontrados na dissertação de mestrado

da UNESP de Murakawa, 2013 (Cinzas do Brasil: esmaltes

cerâmicos do bagaço da cana-de-açúcar ). Ukeseki, por sua vez,

foi descoberto em Silva.

O trabalho se organiza de forma que os capítulos seguem

uma sequência didática, iniciando com o amplo campo doartesanato (cap. 1), chegando a discussão da área da cerâmica

(cap. 2), especicando com as questões de gênero (cap. 3) e

por m, relacionando as questões teóricas da Parte I com o

estudo de caso, a cerâmica em Cunha, na Parte II (cap. 4). O

capítulo I baseia-se principalmente no pensamento de Risatti

(2007); apresenta as características dos objetos artesanais

e do processo artesanal, que se envolvem os ceramistas, e

contextualiza a discussão perante às belas artes. No capítulo

2, a temática se concentra na cerâmica e a discussão sobre

o “fazer” do ceramista se apoia na minha Pesquisa anterior

de Iniciação Cientíca, com a referência aos autores Sennett

(2009) e Fariello (2005). Este capítulo também traz Rawson

(1984) abordando a cerâmica, produto acabado, como

experiência na vivência do usuário. O capítulo 3, a partir de

Vincentelli (2000, 2003), coloca a questão de gênero na

cerâmica. O último capítulo consiste na apresentação do

estudo de caso em Cunha, o contexto e histórico da cerâmica

na cidade, os levantamentos com os ceramistas e as análises

das informações coletadas em campo em relação aos estudosteóricos.



10

1938 1975

19841960

2000, 2003

R. G. Collinwood(The Principles of Art)

Philip Rawson(Ceramics)

Moira Vincentelli(Women and Ceramics: Gendered

Vessels; Women Potters:Transforming Traditions)

Bernard Leach(The Potter’s

Challenge)

Rose Slivka(The New Ceramic

Presence)

Linha do Tempo 1:Referencial teórico.Autoria de Daniela Barros.

I N T R O D U Ç Ã O



11

2007 20112005

20092006

Roward Risatti(The Theory of

Craft)

Kleber José da Silva(Caminhos da

cerâmica em Cunha)

Lalada Dalglish(Noivas da Seca:

cerâmica popular doVale do Jequitinhonha)

Richard Sennett(O Artíce)

M. Anna Fariello(“Reading” the

Language of Objects)

Mieko Ukeseki(30 Anos de Forno

Noborigama em Cunha)



12



13



14

Capítulo IARTESANATO E PRÁTICA ARTESANAL

“Desenhar ou pintar uma imagem que se assemelha a uma tigela é umainiciativa muito diferente do que fazer uma tigela real.”1

(RISATTI, 2007: 16, tradução nossa)

P A R T E I



15

Este primeiro capítulo traz a temática do artesanato principalmente pelo

autor Howard Risatti (2007), que também cita e discute outros autores,

Robin George Collinwood (1938) e Rose Slivka (1961), também apresentados

por Glenn Adamson (2010). São discutidas as características do objeto

artesanal e do processo artesanal, a função como importante atributodo objeto artesanal, a habilidade manual como aspecto fundamental na

técnica do processo artesanal e um breve contexto histórico do artesanato

em relação às belas artes. Essa temática é ilustrada tanto por obras de

artesanato quanto por obras de arte e há uma tendência em aproximar as

análises à Cerâmica, seja ela histórica ou contemporânea.



16

1.1: CONSIDERAÇÕES SOBRE O QUE É ARTESANATO

Segundo Glenn Adamson (2010: 417, tradução nossa), Robin George

Collinwood tem a opinião de que arte e artesanato são coisas completamente

separadas. No estudo da diferenciação destes termos, “ele não se concentra

em questões como a funcionalidade ou status social, o que ele considera ser

acidental; mas sim a natureza entre meios e ns”2 (Idem, tradução nossa).

Collinwood explica que ars, em latim antigo e techne, em grego, signicam

o que em seu inuente livro (The Principles of Art, de 1938), ele chama de

artesanato: “o poder de produzir um resultado pré-concebido por meio de

ação conscientemente controlada e dirigida.”3 (Idem: 417, tradução nossa).

Com o objetivo de libertar a noção de artesanato da noção de arte (“art

proper ”), o autor enumera as características do artesanato (Idem: 418):

1. No artesanato existe distinção entre meio e m. O termo meio se

aplica as ações em causa para atingir o m, como por exemplo,

manipular as ferramentas, cuidar das máquinas, queimar o

combustível. Essas ações são deixadas para traz quando o m é

atingido.

2. Há também uma distinção entre planejamento e execução. O

resultado a ser obtido é pré concebido e se algo é feito sem previsão

é um acidente, não é artesanato.

3. Meio e m se relacionam de modos opostos no processo de

planejamento e no processo de execução. No planejamento, o

m antecede e é mais importante que o meio; enquanto que na

execução o meio é anterior e o m é alcançado por meio deste.

4. Há distinção entre matéria prima e produto acabado, já que o

P A R T E I



17

artesanato é exercido sobre a matéria que será transformada em

algo diferente, após o processo artesanal.

5. Distinguem-se forma e matéria. A matéria é aquilo que é idêntico

antes e depois da transformação, na matéria prima ou no produto

acabado; a forma é o que é diferente, aquilo que o processo

artesanal alterou.

6. Existe uma relação hierárquica entre os vários processos artesanais.

São três tipos de hierarquia: de materiais, de meios e de partes. No

primeiro caso, a matéria bruta de um processo artesanal é o produto

nal de outro. No segundo, um processo artesanal fornece ao outro

as ferramentas. E no último caso, uma atividade complexa é dividida

entre vários ofícios, cada um realizando uma parte do todo.

É importante lembrar que o pensamento de Collingwood é de 1938 epor isso pode parecer simples, pois ele não era capaz de prever futuras

teorias de arte. Howard Risatti (2007) tem uma posição diferente da de

R. G. Collingwood, que apresenta o artesanato como um trabalho não

inventivo e não criativo, já que isso era o que ele chamava de arte. Além

disso, artesanato também seria o resultado de uma tentativa fracassada em

arte, o simples trabalho repetido e de rotina. Risatti demonstra-se contrário

a Collinwood principalmente quando ele aparentemente arma que um

objeto funcional é somente a execução de um projeto pré-concebido econsequentemente este objeto não poderia ser uma atividade criativa e

portanto ser arte, ele explica: “aqui é onde o preconceito de longa data

contra o artesanato aparece”4 (Idem: 13, tradução nossa).

Risatti continua, “Collingwood não distingue entre artesanato como uma

C A P . I : A R T E S A N A T

O E P R Á T I C A A R T E S A N A L



18

classe de objetos e artesanato como um processo de fatura” 5 (Idem),

divisão que o autor acredita importante de ser mencionada. Ele também

discorda totalmente da ideia de Collinwood de artesanato como um trabalho

pré-concebido e arte (“art proper”) como uma questão de imaginação

criativa, como se no processo de trabalho do artista ele não soubesse

antecipadamente como será o resultado. Assim, o autor exemplica com

os Retratos de Rembrandt e Ingres (guras 1 e 2), dizendo que é incorretoarmar que estes artistas apenas reconheceram que estavam fazendo

retratos depois que os terminaram. Risatti complementa: “Os artistas não

só fazem planos com antecedência na forma de desenhos e esboços, mas

também trabalham a partir de pré-conceitos”6 (Idem: 14, tradução nossa).

Conforme a distinção entre classe de objetos e processo de fatura que

considera importante, Risatti utiliza da palavra artesanato/ofício (craft) para

se referir aos objetos especícos como vasos, potes, cadeiras, mesas, etc.(guras 3 e 4)7; e também para as prossões que envolvem o processo de

criação dos objetos, que incluem os prossionais: ceramistas, insuadores

de vidro, fabricantes de móveis, trabalhadores de metal, tecelões, etc

(guras 5 e 6). Estando portanto o termo artesanato ligado ao objeto

artesanal e ao processo artesanal.

O autor considera importante entender como os objetos são feitos porque

“o processo de fatura está intimamente ligado ao signicado de umobjeto”8 (Idem: 14, tradução nossa); os objetos artesanais, por exemplo,

adquirem qualidade nas mãos habilidosas do artesão. Mas, segundo o

autor, as atividades de habilidades manuais sozinhas não são sucientes

para denir se algo é um objeto artesanal. O autor questiona: “Por onde

é que vamos começar se a teoria estética das belas artes não nos ajuda aFigura 1: Retrato de um Velho Judeu, Rembrandt –

Holanda, 1654;Figura 2: Napoleão em seu trono imperial, Ingres – 1806.

P A R T E I



19

Figura 3: Objetos de cerâmica – Conjunto de mesa, Martina LantinFigura 4: Objetos de vidro – Eclipse Sólido, John Geci.

Figura 5: Ceramista Martina Lantin em processo de trabalho.Figura 6: Insuador de vidro John Geci em processo de trabalho.

C A P . I : A R T E S A N A T

O E P R Á T I C A A R T E S A N A L



20

entender o artesanato? É minha própria armação de que o artesanato deve

ser abordado em seus próprios termos”9 (Idem: 15, tradução nossa). Risatti

sugere então que o campo do artesanato deve ser entendido examinando

os objetos artesanais que tradicionalmente zeram parte deste; já que

a produção e também o discurso sobre esta área sempre focaram em

questões práticas – discutindo materiais, técnicas, ferramentas, fórmulas,

temperaturas, acabamentos – ao invés de questões teóricas e críticas.

“A preocupação com o material é tão importante para o artesanato que o

campo é classicado e identicado por ele”10 (Idem, tradução nossa), o autor

explica que dentro do campo artesanato há áreas de objetos específicos

que são identificados pelos seus materiais: cerâmica, vidro, bra, metal e

madeira. Potes, vasos, jarros, taças, quando feitos a partir de argila (gura

7), são identicados como cerâmica; e quando feitos a partir de sílica fundida

(gura 8), por exemplo, são identicados como vidro. Além do aspecto domaterial, o artesanato também pode ser designado pela técnica utilizada,

já que a técnica interliga o material aos processos especícos envolvidos.

Em cerâmica, pode-se dizer que o trabalho de tornear utilizando o torno

elétrico é uma técnica que transforma a argila por meio de processos como

centralizar o monte de barro no disco giratório e modelar a peça. Risatti

conclui então que “ao processo e ao material é dado relativamente igual

importância”11 (Idem: 16, tradução nossa).

O autor ressalta a necessidade dos praticantes terem o domínio dos

materiais e das técnicas, sem o qual seria impossível participar nas atividades

artesanais e ainda justica lembrando-se do processo artesanal das guildas

medievais, herança antiga do artesanato:

“A importância e até mesmo o valor monetário deste domínio Figura 7: Argila.Figura 8: Sílica fundida.

P A R T E I



21

foram reconhecidos desde cedo pelas guildas comerciais medievais que geralmente se organizavam por material; eles guardavam como “segredoscomerciais” as técnicas de trabalhar o material e limitavam a entradadentro do ofício, controlando a aprendizagem.”12 (Idem: 17, traduçãonossa).

O autor acredita que as diferenças entre as áreas dentro do artesanato, sob o

ponto de vista dos materiais e técnicas especícos, desaparecem quando se

analisa o artesanato sob o ponto de vista da função. Para ele, a função físicaprática é o elemento que tem sido comum nos objetos artesanais por milênios; e

por isso que a partir da função, a relação entre material, técnica e forma ca mais

clara e signicativa (Idem).

A tabela 1, segundo a classicação de Risatti, ajuda a entender de forma simplicada

algumas categorias existentes no artesanato; enquanto a tabela 2 traz a discussão

especíca para a cerâmica. A última tabela mostra que a cerâmica compreende as

técnicas de torno e modelagem manual, podendo ter diferentes formas, com afunção de recipiente.

C A P . I : A R T E S A N A T O E P R Á T I C A A R T E S A N A L



22

Tabela 1: Classicação decategorias do Artesanato.

Autoria de Daniela Barros combase em RISATTI, 2007: pg.

30-33.

Tabela 2: Categorias para aCerâmica, processos e peças

de Martina Lantin. Autoria deDaniela Barros com base em

RISATTI, 2007: pg. 30-33.

MATERIAL TÉCNICAFORMA

TRIDIMENSIONALFORMA

BIDIMENSIONALFUNÇÃO

• Cerâmica

• Vidro

• Fibra

• Madeira

• Metal

• Torno (tornomanual ouelétrico)13

• Sopro

•

Tecelagem

• Torno14 (tornomecânico)

• Manual

• Formas esféricas

• Formas cúbicas

• Formas circulares

• Formas ovoides

• Formasretangulares

• Recipiente

• Proteção/cobertura

• Apoio

MATERIAL TÉCNICAFORMA

TRIDIMENSIONALFORMA

BIDIMENSIONALFUNÇÃO

CERÂMICA

• Torno (torno

manual ouelétrico)

• Manual

• Formas esféricas

• Formas cúbicas

•

Formascirculares

• Formas ovoides

• Formasretangulares

• Recipiente

P A R T E I



23

Risatti propõem que todas essas relações e o nível de habilidade envolvidos

no artesanato são diferentes do que o que ocorre nas belas artes. Porém, o

autor não considera o artesanato e as belas artes como campos totalmente

separados, e acredita que a maioria dos objetos feitos pelo homem podem

ser obras de arte: “tudo que é necessário é que possuam sucientes

qualidades estéticas para que a partir de observação, um espectador

competente tenha uma experiência estética”15 (Idem: 18, tradução nossa).

1.2: FUNÇÃO NO OBJETO ARTESANAL

Risatti (2007), na discussão de função do objeto, fala sobre intenção/

propósito, uso e função. Ele arma que o uso que um objeto pode ser

empregado pode não estar relacionado com a função para o qual foi feito,

nem mesmo com o seu propósito (gura 9). Ele complementa dizendo

que muitos objetos produzidos pelo homem são necessários para atender

alguma necessidade humana, mas não são todos.

O autor dene a intenção/propósito como uma nalidade ou objetivo a ser

atingido, que instigaram a criação do objeto; ele considera que, “todos os

objetos feitos pelo homem – simplesmente porque são feitos pelo homem

– devem ter um propósito para alguém gastar tempo e energia para fazê-

los”16 (Idem: 24, tradução nossa). E explica que, para ele, a função é o que

o objeto realmente opera conforme a intenção do fabricante. Segundo a

explicação de Risatti, a intenção é o que inicia o fazer do objeto e a funçãodeste, que ele chama então de função aplicada, é o que ele desempenha

em uso prático para satisfazer aquela intenção. Consequentemente, “um

objeto aplicado é a coisa real, o instrumento que funciona para realizar a

“operação”17 (Idem: 26, tradução nossa). Assim, objetos aplicados não

podem ser entendidos como objetos úteis, por exemplo, apesar de seremFigura 9: Exemplo da diferença entre uso e função.




24

objetos que possuem uso. Risatti sugere a utilização da palavra “aplicado”

ao invés de “uso”, porque ela implica intenção, uma resposta a um propósito

especíco. Isso quer dizer que a função é algo inerente ao objeto e não pode

ser imposto a um objeto aplicado. A função é algo criado especialmente

para o objeto e existe desde seu princípio “como uma propriedade física”18,

ele compara. (Idem: 27, tradução nossa).

O autor arma que a função dos objetos aplicados permanece a mesma

mesmo depois de mudanças sociais e culturais nas instituições que

originaram estes objetos. Portanto, a função existe independentemente

do contexto social ou histórico. O autor sugere observar uma antiga urna

chinesa (gura 10) ou um móvel de Louis XV (gura 11), pois exemplicam

que apesar de pertencerem a outra cultura em outro contexto histórico,

suas funções aplicadas são bastante aparentes. Uma vez que estes objetos

aplicados também são reconhecidos por serem exemplos extremamentesosticados de artesanato, o autor conclui que os objetos artesanais (gura

12) pertencem à grande classe dos objetos aplicados, já que também são

instigados pela intenção do seu fabricante e formados para uma função

aplicada. Porém isso não signica que todos os objetos aplicados são objetos

artesanais, pois estes possuem características únicas que os denem como

uma classe separada, como a importância dada ao material, à técnica e a

forma (como mencionado anteriormente).

Por meio da análise de alguns objetos artesanais tradicionais de cerâmica

ca mais claro o entendimento dos conceitos de objeto aplicado, função

aplicada e intenção/propósito, como sugere o autor. Exemplicando com

algumas cerâmicas gregas, certas formas tem conexão com rituais religiosos

e muitas podiam ser depositadas em covas ou dedicadas em santuários.

Figura 10: Urna Funerária – China, 250-300.Figura 11: Cômoda, Charles Cressent – França, 1745-49.Figura 12: Esquema da função nos objetos artesanais.

Autoria de Daniela Barros com base em RISATTI, 2007: 27.

P A R T E I

l bj li d ã



25

Alguns objetos analisados são19:

1. Ânforas (guras 13 e 14): o nome já quer dizer “carregado de dois

lados”, e assim seguindo a intenção/propósito do fabricante de

possibilitar transporte e armazenamento de mantimentos (além de

possíveis mensagens, histórias e signicados na pintura decorativa),

a peça de um tamanho grande (38 cm) é produzida com um pescoço

mais no que o seu corpo onde cam duas alças largas para na

prática ser usada conforme sua função aplicada de ser transportada

facilmente por duas pessoas e ser capaz de armazenar água, vinho

ou grãos para uma família da melhor maneira; funcionando, dessa

forma, como um objeto aplicado.

2. Cântaros (guras 15 e 16): conforme a intenção/propósito de seu

fabricante de promover um recipiente para bebidas (e ainda

expressão com motivos decorativos), os cântaros são feitos deum tamanho pequeno (7 cm), possuindo forma profunda, ligada

ao pé por uma haste geralmente longa, com duas alças horizontais

viradas para cima, sugerindo assim, que o uso na prática, conforme

a função aplicada, seja a de o líquido ser tomado com as duas mãos

de maneira agradável em um recipiente proporcional a utilização

individual. A peça funciona, então, como um objeto aplicado, já que

seu uso corresponde a função intencional.1.3: TÉCNICA E HABILIDADE MANUAL - DO FABRICANTE AO USUÁRIO

Risatti (2007) arma que a técnica no artesanato tem um papel importante

não somente na questão de como manipular o material, mas também no por

quê o objeto artesanal é de tal maneira, já que a “técnica é uma expressão

Figura 13: Exemplos de formas de ânforas gregas.Figura 14: Ânfora ateniense, alt. 38 cm.Figura 15: Exemplo de formas de cântaros gregos.Figura 16: Cântaro Boeotian, alt. 7 cm.


di t d ã h ”20 (RISATTI 8 t d ã ) El idI



26

direta da mão humana”20 (RISATTI, 2007: 108, tradução nossa). Ele considera

que a técnica envolve a capacidade da mão em realizar operações baseadas

no conhecimento técnico de materiais e no domínio de habilidades

motoras manuais. O objeto é então formado, neste processo em que a mão

desempenha a técnica. Uma vez produzido pelas mãos do fabricante, as

várias partes do objeto artesanal guardam forma e escala agradáveis à mão

do usuário na forma nal do objeto; “eles suave e naturalmente cabem namão”21 (Idem, tradução nossa). Lembrando também, que é da natureza

do objeto artesanal atender a uma necessidade física humana e portanto

é feito para o corpo e deve se acomodar a ele. Dessa forma, por exemplo,

“a quantidade que os recipientes artesanais podem conter é regulada pela

quantidade que se pode comer e beber em uma reunião”22 (Idem: 113,

tradução nossa).

Para o autor a mão tem um papel fundamental no artesanato: “a mão é umreexo de todo o organismo humano; é uma extensão direta da mente”23

(Idem: 109, tradução nossa). Ele explica que quando a mão habilidosa

executa a técnica é a própria mente que explora o material e cria a forma por

meio da mão. Assim a beleza e a propriedade do objeto artesanal derivam

da mão, que cria o objeto e indica sua medida, escala, proporção, forma e

utilidade. Já que o objeto é feito pelas mãos do fabricante para as mãos

do usuário, e tem o atributo de ser tocado, segurado e manuseado, esses

objetos artesanais “estão diante de nós como objetos racionais reetindo

a mente e o corpo do fabricante e usuário”24 (Idem: 111, tradução nossa).

Diferentemente do artesanato, as esculturas das belas artes não se

relacionam às mãos mas ao corpo humano como um todo. A relação do

corpo humano com uma escultura (mesmo que com uma escultura não

P A R T E I

gurativa) é de um outro corpo humano no espaço e não de um objeto que L



27

gurativa) é de um outro corpo humano no espaço e não de um objeto que

convida ao contato, toque e uso. Assim as obras de belas artes funcionam

como imagens e não como objetos, ao oposto do objeto artesanal que

“complementa ao invés de desaar o corpo humano”25 (Idem: 126, tradução

nossa).

1.4: CONTEXTO HISTÓRICO DO ARTESANATO E SUA POSIÇÃO

CONTEMPORÂNEA

Na Idade Média existia o sistema de trabalho coletivo das guildas medievais,

onde os artesãos eram treinados em um sistema hierárquico de transmissão

do conhecimento de mestre à aprendiz, e o objeto era reconhecido pelo

local e ocina onde era produzido e não pelo artesão que o tinha feito

(SENNETT, 2009: 82). No Renascimento, surge o ateliê do artista, que

passa a ser reconhecido pelo trabalho que assina, e o aspecto intelectual

das criações humanas é valorizado em relação a habilidade manual paraampliar o status social e econômico do artista (RISATTI, 2007: 116). No pós

Segunda Guerra Mundial, os departamentos de belas artes e artesanato

cresce nas faculdades e universidades, e os artesãos/artistas são treinados

em um ambiente acadêmico formalizado, com o objetivo de serem artistas.

“O artesanato cou para trás como sistema de guildas, e artesãose comerciantes continuaram a ser treinados como aprendizes. Assim, este padrão já denido no mundo antigo, que afetou a

situação econômica, social e artística do artesanato continuariaatravés do Renascimento e até a expansão educacional do períodode Pós Segunda Guerra Mundial, trazendo o artesanato para a novaacademia, a faculdade e o sistema universitário.” 26 (Idem: 282,tradução nossa)

Rose Slivka, no artigo The New Ceramic Presence, de 1961, escreve sobre

uma nova geração de ceramistas (pós Segunda Guerra Mundial), que ela

C A P . I : A R T E S A N A

T O E P R Á T I C A A R T E S A N A L

chama de pintores ceramistas que evitam em seus objetos a associação I



28

chama de pintores-ceramistas, que evitam em seus objetos a associação

direta com a função. Mas Risatti explica que Slivka ainda reconhece a “ideia

de função” como um pré-requisito do artesanato, e ressalta que aqueles

que discordam desta autora “estavam tentando ganhar para o artesanato o

prestígio das belas artes”27, acreditando que a função deveria ser ignorada

ou descartada28 (Idem: 281, tradução nossa). Slivka apresenta a cerâmica

como uma tela de pintura e o ceramista, como um pintor-ceramista,valorizando a cerâmica como uma escultura ou uma pintura e não como um

objeto funcional (gura 17)29, em um contexto – segundo a sua percepção

– onde a indústria já providencia os objetos de funções convencionais para

atender as necessidades utilitárias. A autora explica:

“O pintor-ceramista, portanto, se envolve em um desao da funçãocomo determinante formal e objetivo; ele submete o projetoà dinâmica plástica de interagir forma e cor e até mesmo evita aassociação funcional imediata (...). E assim, o valor de uso torna-se um atributo secundário ou mesmo arbitrário.”30 (Rose Slivka inADAMSON, 2010: 531, tradução nossa)

Risatti (2007: 20) descona que a ausência de uma base crítica no artesanato

pode ser uma razão para que no Modernismo tardio ou Pós-modernismo

o artesanato tenha tentado imitar as formas e métodos das belas artes,

tentando ser uma pintura ou uma escultura, por exemplo. Para o autor, é

justamente o conceito de função prática (em relação a outros elementos

como o material, a técnica, a habilidade, o signicado e a expressãoartística), que evita relações adversas com as Belas Artes e noções pré-

concebidas de Artesanato.

Mudanças ocorreram não somente no espaço de trabalho da ocina

coletiva ao estúdio, ateliê ou galeria do artista, mas também no campoFigura 17: Soleares II, Peter Voulkos - EUA, 1958

P A R T E

do artesanato (linha do tempo 2) Em um ambiente artístico acadêmico A L



29

do artesanato (linha do tempo 2). Em um ambiente artístico acadêmico,

artistas e artesãos começaram a se dedicar mais aos termos conceituais, o

que trouxe uma grande mudança para o artesanato, porque a partir deste

momento, a função, por exemplo, poderia ser entendida metaforicamente

ou de forma abstrata. Comparando com as belas artes, essa mudança

não foi tão signicativa para este campo, já que o objeto de arte, sendo

realista ou abstrato é sempre considerado como uma imagem, “uma re-apresentação de algo que não é”31 (Idem: 284, tradução nossa). A partir de

então, o objeto artesanal é a respeito da função mas não precisa realmente

funcionar. C A P . I : A R T E S A N A

T O E P R Á T I C A A R T E S A N A

E I



30

séc. V - XV

m séc. XIV -

início séc. XVII

m séc. XIX -

início séc. XX

m séc. XVIII -início séc. XIX

primeirametadeséc. XX

Idade Média:guildas medievais

(ocinas artesanais)e surgimento das

primeiras universidades

Revolução Industrial:processo de produção

por máquinas“Modernismo”

(Risatti)

Renascimento:ateliê do artista

renascentista

Arts&Crafts:defesa do

artesanato contraprodução em massa

Mondrian

William Morris

Linha do Tempo 2:Acontecimentosimportantes para ocontexto do Artesanato.Autoria de Daniela Barroscom base em RISATTI, 2007:282; SENNET, 2009: 82.

P A R T E

A L



31

19601939-1945

1919 séc. XX

m séc XX -

início séc. XXI...

Crescimento dosdepartamentos dearte em faculdades

e universidades

“Objeto críticoartesanal”

(Risatti)

“The New CeramicPresence” (Slivka)

II GuerraMundial

Bauhaus: escola dearquitetura e design

(tentativa de articulararte e artesanato)

Gyongy Laky

Bauhaus Dessau

Peter Voulkos C A P . I : A R T E S A N A

T O E P R Á T I C A A R T E S A N A

Risatti chama esses novos objetos de “objetos críticos de artesanato”32,E I



32

j j ,

aqueles em que “o potencial estético/artístico está concentrado em sua

função exemplar e irrealizável”33 (Idem: 285, tradução nossa). Entendendo

o objeto crítico de forma metafórica ou abstrata, ele pode se aproximar

de diversas maneiras da função, sem ser funcional, como por exemplo:

transgredindo a escala do objeto funcional (gura 18), subvertendo sua

função por meio de objetos inseguros ou difíceis de manejar (gura 19),empilhando diversos objetos funcionais que dessa maneira perdem a

função (gura 20), revelando apenas uma aparência de objeto funcional

(gura 21), ou, evocando a presença e a ausência do objeto e sua função

(gura 22).

Apesar da mudança do entendimento conceitual do objeto artesanal, onde

ele não é funcional, segundo Risatti, estes não podem ser considerados

esculturas, já que “eles também estão profundamente envolvidos nastécnica, nos materiais e nas formas de artesanato funcionais tradicionais”34

(Idem: 302, tradução nossa).

***

O artesanato é entendido como uma classe de objetos e também como

um processo de fatura; o material é transformado pela técnica aplicada,

conforme a habilidade manual do artesão, que dá forma ao objeto artesanal

segundo sua função. O objeto então se torna um objeto aplicado, quando elepossui função aplicada, sendo criado intencionalmente pelo fabricante para

determinada função. O objeto artesanal, se relaciona às mãos do usuário,

porque foi criado pelas mão do artesão; diferentemente da escultura (belas

artes) que funciona como imagem e não precisa ser tocada. O processo

artesanal evoluiu da guilda medieval, ao estúdio do artista renascentista aos

Figura 18: First Vase, Howard Ben Tré – EUA, 1989 – 1,61mx 1,11m.

Figura 19: Spike, Gyongy Laky - EUA, 1998.Figura 20: Teapot Goblets, Richard Marquis - EUA, 1991-94.

Figura 21: Vase #65-78, Sidney R. Hutter - EUA, 1990.Figura 22: Sugar Bowl and Creamer III, Myra Mimilitsch

Gray - EUA, 1996.

P A R T E

departamentos de artes em faculdades; e em um contexto de valorização A L



33

do artesanato sob o status de arte, onde a indústria é provedora dos objetos

necessários para atender as funções convencionais, atualmente o objeto

artesanal pode ser entendido como “objeto crítico de artesanato”, onde o

objeto discute a função mas não a realiza.


T O E P R Á T I C A A R T E S A N

NOTAS 13 Tradução de thowring , processo para transformar a argila no tornol léT

E I



34

1 Tradução nossa: “To draw or paint an image that resembles a bowlis a very diferente enterprise from making an actual bowl.”

2 Tradução nossa: “He focuses not on issues like functionality orsocial status, which he considers to be incidental, but rather thenature between means and ends.”

3 Tradução nossa: “the power to produce a preconceived result by

means of consciously controlled and directed action”4 Tradução nossa: “here is the long-standing prejudice against craftcomes out”

5 Tradução nossa: “Collingwood does not distinguish between craftas a class of objects and craft as a process of making.”

6 Tradução nossa: “Artists not only make plans in advance in the formof drawings and sketches, they also work from preconceptions.”

7 Estes prossionais foram escolhidos porque a autora conheceuseus trabalhos durante workshop na escola Penland School of Crafts,

Carolina do Norte, EUA, em julho de 2012.8 Tradução nossa: “the process of making is closely tied to anobject’s meaning”

9 Tradução nossa: “Where do we begin if ne art aesthetic theorydoesn’t help us understand craft? It is my own contention that craftmust be approached on its own terms.”

10 Tradução nossa: “Concern with material is so importante to craftthat the eld is categorized and identied by it.”

11 Tradução nossa: “process and material given relatively equalimportance”12 Tradução nossa: “The importance and even monetary value of thismastery was recognized early on by the medieval trade guilds thatgenerally organized themselves by material; they guarded as “tradesecrets” techniques for working material and they limited entranceinto the trades by controlling apprenticeships.”

manual ou elétrico.

14 Tradução de turning , processo para transformar a madeira e ometal no torno mecânico.

15 Tradução nossa: “All that is required is for it to possess sucientaesthetic qualities so that upon viewing it a competent viewer willhave an aesthetic experience.”

16

Tradução nossa: “All man-made objects – simply because they areman-made – must have a purpose for someone to spend time andenergy to make them.”

17 Tradução nossa: “an applied object is the actual thing, theinstrument that functions to carry out the “operation”

18 Tradução nossa: “as a physical entity”

19 Análises realizadas pela autora a partir da compreensão de Risatti(2007).

20 Tradução nossa: “technique is a direct expression of the human

hand.”21 Tradução nossa: “they gently and naturally t the hand.”

22 Tradução nossa: “the amount craft containers can hold is regulatedby the amount one can eat and drink at a sitting”

23 Tradução nossa: “the hand is a reection of the entire humamorganism; it is a direct extension of mind.”

24Tradução nossa: “they stand before us as rational objects reectingthe mind and body of the maker and user.”

25

Tradução nossa: “they complement rather than challenge thehuman body.”

26 Tradução nossa: “Craft remained behind as part of the guildsystem, and craftsmen continued to be trained as apprentices, aswere tradesmen. Thus a pattern set already in the ancient worldthat aected the economic, social, and artistic status of craft wouldcontinue through the Renaissance and up until the educationalexpansion of the post-World War II period brought craft into the

P A R T

new academy, the college and university system.”N

A L



35

27 Tradução nossa: “were trying to gain for craft the prestigie of neart.”

28 O autor considera que essa postura é pertencente a teoria estéticamoderna (RISATTI, 2007: 20).

29 Peter Voulkos (1924-2002) foi um ceramista estudado por RoseSlivka.

30 Tradução nossa: “The painter-potter, therefore, engages in achallenge of function as a formal and objective determinant; hesubjects design to the plastic dynamics of interacting form and colorand even avoids immediate functional association (...). And so, thevalue of use becomes a secondary or even arbitrary attribute.”

31 Tradução nossa: “a re-presentation of something it is not.”

32 Tradução nossa: “critical objects of craft”

33 Tradução nossa: “aesthetic/artistic potencial is concentrated intheir exemplary but “unfulllable function”

34 Tradução nossa: “they too are deeply involved in the techniques,materials, and forms of traditional functional crafts.”


T O E P R Á T I C A A R T E S A N

T E I



36

Capítulo II

CERÂMICA: FAZER E CONTER“Ninguém que tenha tido a oportunidade de experimentar pelo tato as formasde bons potes vai esquecer a impressão que eles dão de vida debaixo das suasmão, de comunicação direta com o artíce.”1

(RAWSON, 1984: 22, tradução nossa)

P A R T



37

O segundo capítulo deste trabalho traz a temática especíca da cerâmica,

argumentando sobre o processo de produção da cerâmica e sua experiência

prática como produto acabado. Há uma introdução sobre o fazer cerâmica

vivido pelo ceramista, que se baseia na pesquisa de iniciação cientíca da

estudante – Processo de Projeto e Prática em Cerâmica: Hideko Honma e Flávia

Santoro (2012-2013, apoio MackPesquisa) – que contou com levantamento

teórico (SENNET 2009, FARIELLO 2005) e levantamento empírico com

pesquisas de campo (entrevista com as ceramistas Hideko Honma e Flávia

Santoro e vivência em seus ateliês). A questão da experiência com a cerâmica

vivida pelo usuário, segunda parte do capítulo, apresenta a discussão dos

autores Fariello (2005), Rawson (1984) e Sennet (2009), exemplicando

com imagens de peças da ceramista americana Sunshine Cobb (que trabalhacom cerâmica funcional/utilitária), e imagens produzidas pela estudante

com suas próprias cerâmicas. Durante a realização deste trabalho, houve

uma exposição no Museu da Casa Brasileira, chamada Utensílios: o espírito

das formas, que foi visitada pela estudante e também foi comentada neste

trabalho para ilustrar questões discutidas por Rawson (1984).

2.1: CONSIDERAÇÕES SOBRE O FAZER CERÂMICA T E I



38

A peça de cerâmica, encontrada nos ateliês, é formada por argila que é

moldada em seu estado plástico, utilizando as mais diversas técnicas para

sua transformação. Entre as mais comuns estão (guras 23-26): modelagem

manual, utilização de placas ou “cobrinhas” de argila (acordelado), e

torno elétrico. É possível também a utilização de argila líquida em moldes

de gesso. Depois de acabada e seca, normalmente a peça passa por duasqueimas: a primeira, chamada de queima do biscoito, onde pode receber

camadas de engobe (barro colorido mole) em sua superfície e a segunda,

queima do esmalte (a uma temperatura mais alta que a primeira), na qual

pode receber uma camada de um material vitricante em sua superfície (o

vidrado/esmalte). Essas queimas, em forno elétrico, à gás, ou à lenha, fazem

a argila endurecer e todo o processo a transforma para que ela se torne um

objeto resistente e cheio de marcas estéticas deixadas pela criatividade do

ceramista que a produziu.

É importante lembrar que existem diversas técnicas específicas de

modelagem, acabamento, decoração e queima. A peça pode, por exemplo:

sofrer apenas uma queima ou até mais de duas; não receber esmalte e sim

engobe; ser queimada em fogueira ou buraco; ou ser modelada misturando

técnicas como torno elétrico e placas de argila. Assim, são inúmeras as

possibilidades de processo de trabalho e consequentemente dos resultados

obtidos; tudo depende das condições encontradas pelo ceramista e

também de suas inuências e estilos de trabalho (guras 27-32). Algumas

peças podem ser criadas diretamente na manipulação da matéria argila,

como os objetos desenvolvidos nas ocinas artesanais medievais; mas a

maioria possui um projeto anterior – que estabelece quantidade de argila,

Figura 23: Técnicade “pinching”

modelagemmanual. Autoria de

Daniela Barros.Figura 24: Técnicade placa. Autoria

de Daniela Barros.Figuras 25: Técnica

de “cobrinhas”.Autoria de Daniela

Barros.Figura 26: Técnicade torno elétrico.

Autoria de DanielaBarros.

P A R

N T E R



39

C A P . I I : C

E R Â M I C A : F A Z E R E C O N

Figura 27-29: Ceramista Hideko Honma: caderno de desenhos, ceramista trabalhando, prato de cerâmica.

Figura 30-32: Ceramista Flávia Santoro: desenhos e moldes, ceramista trabalhando, xícaras de cerâmica.



N T E R



41

Figuras 33-35: Ateliê de cerâmica de Hideko Honma, Moema, São Paulo.

Figuras 36-38: Ateliê de cerâmica de Flávia Santoro, Cunha-SP.

C A P . I I : C

E R Â M I C A : F A Z E R E C O

mais como uma escola, como uma ocina medieval.

R T E I



42

A transmissão do conhecimento é característica fundamental da maioria

dos ateliês de cerâmica; e a técnica é ensinada por meio de muitos

exercícios repetidos. “A repetição para um ceramista manual faz parte

de sua natureza.”2, arma Bernard Leach, importante ceramista inglês do

século XX (LARSEN, 1993: 59, tradução nossa). Em concordância, Sennett

(2009: 193) coloca que “o tempo necessário para que alguém se torneum especialista costuma ser estimado em 10 mil horas”. Atividade que se

aperfeiçoa com o tempo, é por meio da repetição gradual da técnica que

os ceramistas são capazes de incorporar os movimentos realizados durante

a produção da peça de cerâmica. Assim, parte do conhecimento que os

ceramistas possuem provêm da sua experiência, são os gestos que foram

incorporando por meio da prática – chamado de conhecimento tácito,

aquele que é subentendido e não dito em palavras (Idem: 92).

Segundo Sennett, além do treinamento repetido trazer habilidade, essa

repetição também é satisfatória: “o puro e simples movimento repetido

torna-se um prazer em si mesmo” (Idem: 196), e essa sensação à respeito

da prática repetida é capaz de elevar seu caráter de rotina, pois a cada

movimento o ceramista aprende, desenvolve novas habilidades e reete

sobre o que faz. Fariello (2005: 171) corrobora esta ideia de uma prática

em constante evolução e diz que a atividade se transforma em um ritual

quando além da repetição, há esta conscientização intensa das ações

que a constituem. Bernard Leach lembra de seu amigo Shoji Hamada,3

que trabalhou com o mesmo motivo decorativo de caule-folha por trinta

anos (guras 39 e 40), e que não considerava estar fazendo uma simples

repetição, já que apesar de ser possível o reconhecimento do mesmo motivoFigura 39: Vaso de motivos de caule-folha, Shoji Hamada.

P A R



em um segundo ato criativo. Bernard Leach arma também que há prazer

tanto em fazer, quanto em usar a cerâmica (LARSEN, 1993, pg. 59).A

R T E I



44

o , q o ( S , 993, pg 59)

Philip Rawson (1984), por sua vez, acredita que “toda a natureza da cerâmica

da humanidade (...) é inequivocamente utilitária ao mesmo tempo que é

expressiva”6 (Idem: 1, tradução nossa), entendendo a cerâmica a partir

de seu caráter funcional e estético. E uma vez que possui características

estéticas, ele discute a mesma como sendo arte. O autor estuda a cerâmicatentando estabelecer uma base tanto para a sua apreciação quanto para sua

produção; já que acredita que há simbolismo envolvido na transformação

do barro em arte e na transformação do seu simples uso em expressões de

signicados não verbais (Idem: 9).

Considerando que, a “cerâmica sempre foi um dos atributos necessários da

vida civilizada”7 (Idem: 3, tradução nossa), o autor arma que a função mais

importante da cerâmica tem sido a de conter alimento e bebida, e que alémdisso os potes também possuem qualidades simbólicas. Rawson acredita

que “esta íntima ligação com um aspecto potente da vida e experiência

diária é o que dá a cerâmica seu interesse estético particular”8 (Idem,

tradução nossa). O autor sugere então, que o processo de fabricação da

cerâmica deve seguir sempre um propósito ligado à vida dos seres humanos

que usam os potes, seja qual for a tecnologia empregada em sua produção.

Ele ressalta que a cerâmica é capaz de evidenciar sua natureza material pormeio de seus atributos visuais e tangíveis, e também é capaz de projetar a

vida e a experiência do homem; uma vez que é pensada para funcionar em

sua vida. Entendendo o signicado da cerâmica explorando suas origens

históricas, o autor arma que os potes de cerâmica da humanidade são,

portanto, testemunhos da existência do homem e de suas ações. Rawson

P A

também acredita na capacidade da cerâmica de apresentar para a mente de

seu próprio dono/usuário a imagem de si mesmo no mundo, já que as peças O N T E R



45

p p / g , j q p ç

podem possuir signicados que se relacionam com a identidade e o status

social de seu dono/usuário. O autor chama esta capacidade dos potes de

“imagem transformação” (Idem: 8).

Segundo o autor, a arte criativa trabalha com nossos traços de memória, que

são vestígios de emoções de experiências sensórias que tivemos, fazendoreviver estes vestígios na nossa vida cotidiana para a nossa experiência. As

diferentes formas, cores, texturas das peças de cerâmica sugerem intuições,

que são as relações entre o objeto material e as nossas memórias. Essas

relações são os significados estéticos da cerâmica. Dessa forma, o simples

pote “é capaz de transportar um significado complexo de uma mente para

outra”, da mente do ceramista à mente do usuário. “O objeto do mundo

cotidiano atua como um veículo imediato”9 (Idem: 16, tradução nossa). A

experiência sensorial das mãos, o aspecto visual da forma, a característica

de textura, de cor e os ornamentos, tudo isso contribui para a apreciação

do objeto, que permite a reanimação de memórias e sentimentos, que diz o

autor, é “provado” na mente (Idem). Corroborando Rawson, Fariello (2005)

levanta a questão da transferência de signicado do fabricante ao usuário/

expectador por meio do objeto, como um “veículo de transferência” 10

(Idem: 169, tradução nossa). Essa transferência ocorre em níveis materiais,

físicos, de tato e visão, e assim “o objeto possui uma incrível capacidadede transformar a experiência diária, como o fabricante originalmente

transformou o material”11 (Idem: 163, tradução nossa). A autora reete a

possibilidade do sentimento criativo, vivido pelo fabricante, ser passado

para o usuário do objeto, e então o dia-a-dia deste é enriquecido por meio

C A P . I I : C

E R Â M I C A : F A Z E R E C O

de auto consciência e apreciação desses “objetos criativos” (que são

entendidos como documento, metáfora e ritual, segundo a autora, comoA

R T E I



46

g

apresentado acima). Ela complementa dizendo que, o valor inerente dos

objetos também está no valor inerente de sua fabricação, valorizando assim

o trabalho intencional, de ações reetidas das mãos criativas do fabricante

(Idem: 170).

Para Rawson (1984), o tato é muito importante na cerâmica tradicional,tanto para o ceramista, no fazer, quanto para o usuário, na apreciação.

Seja uma escultura ou um pote, as mãos atentas podem apreender mais

informações que o sentido da visão. Ele complementa ainda dizendo que

“um pote pode saltar para a vida de uma forma extraordinária”12 (Idem: 20,

tradução nossa), quando o usuário consegue achar com as mãos a posição

particular em que o ceramista colocou as suas para moldar as formas da

argila. Assim, as peças podem apresentar formas que se encaixam na

palma, ou nas duas palmas, ou oferecem apoio aos dedos, formas que

correspondem a posições intencionais dos dedos e palmas do ceramista

enquanto modelava a argila (guras 41-44). Rawson arma também, que

estas posições das mãos não existem em peças mais mecanizadas. Ele

sugere então que, “o caminho para encontrar a prova é realmente tocar

objetos feitos para a mão”13 (Idem: 22, tradução nossa).

Fariello (2005: 150) considera que os “objetos criativos” são realizados com

um propósito consciente pela aplicação da mente e da habilidade das mãos,

e se transformam na evidência da presença da mente humana trabalhando

no processo de fabricação. Sennet (2009) concorda com o uso constante

da mão e da mente do fabricante em trabalhos que envolvam habilidade

manual e arma que nestes casos “a técnica estará sempre intimamente Figuras 41-44: Peças de cerâmica (de Daniela Barros) emuso. Autoria de Daniela Barros.

P A

C O N T E R



47

C A P . I I : C

E R Â M I C A : F A Z E R E C

ligada à expressão” (Idem: pg.169). Assim, conhecendo o trabalho de um

ceramista, é possível reconhecer suas peças, pois cada um tem uma maneiraA

R T E I



48

de trabalhar que é individual e um formato das mãos que moldam as peças

de determinada maneira, já que o fabricante deixa marcas pessoais no que

produz, representando no objeto a sua presença (Idem: 176) (gura 45). O

ceramista Bernard Leach concorda com esta ideia e não é contra o fato do

ceramista assinar o seu trabalho, mas acredita que as peças de cerâmica

devem também revelar seus fabricantes por si mesmas (gura 46). Ele

conta que era capaz de reconhecer, em seu ateliê, as peças feitas por cada

ceramista, Leach explica que “o pote é o homem: suas virtudes e seus

vícios estão aí mostrados – nenhum disfarce é possível”14 (LARSEN, 1993:

65, tradução nossa).

2.3: “OLHAR” SOBRE OBJETOS

“Um objeto artesanal é feito para ser usado repetidas vezes em um ritualde engajamento e metáfora que intensica sua capacidade de interação

e signicado a cada encontro”15 (FARIELLO, 2005: 164, tradução nossa).

A partir da compreensão da peça de cerâmica com qualidades sensíveis

ao toque, que é criada pelas mãos do ceramista para funcionar nas mãos

do usuário em sua vida diária, como sugerem Rawson (1984) e Fariello

(2005), alguns aspectos na produção desses potes são considerados para

seu bom funcionamento na prática (gura 47). Segundo Rawson (1984:

80) e a própria vivência da estudante em ateliês de cerâmica, podemosressaltar como aspectos importantes na criação dos potes de cerâmica pelo

ceramista para o uso prático pelo usuário: o peso do objeto quando cheio

de comida, bebida, ores ou outros mantimentos; a maneira como o objeto

ca de pé, se inclina e é segurado; o acabamento dos lábios do pote que vai Figura 45: Vaso Alto-retrato, Maija Grotell - 1937.Figura 46: Pote com tampa, Bernard Leach - 1930-9.

P A

C O N T E R



49

Figura 47: Croquis de projetos de peças de cerâmica: tigelas empilhadas, bule de chá, grande pote com alças, xícara com alça,tigela com alças, pote com tampa, vaso com pratinho, moringa com copo. Autoria de Daniela Barros.

C A P . I I : C E R Â M I C A : F A Z E R E C

a boca; as alças conforme o modo que serão segurados; o bico do recipiente

quando feito para servir líquidos; a forma que além de funcionar comoP

A R T E I



50

um recipiente também pode se encaixar para ser facilmente guardada; a

maneira de segurar os objetos (com uma mão, com duas e outros ainda,

dependendo de seu tamanho, por duas pessoas); e a capacidade de um

mesmo objeto adquirir várias funções. Todos estes aspectos são pensados

pelo fabricante para que o objeto possa desempenhar da melhor maneira

a sua função, mas eles também podem sugerir maneiras de usar as peças,

dependendo de seu tamanho ou da quantidade de alças que possuem, por

exemplo.

A ceramista americana, Sunshine Cobb, se declara uma “ceramista funcional”

e reete sobre as peças de cerâmica em uso: “Os potes em atividade estão

no auge do seu uso e sua maior beleza! A função é sempre persistente em

meu processo de pensamento, é o que inspira e dita as minhas escolhas” 16

(in: http://www.sunshinecobb.com/in-use/, tradução nossa). Vale olhar seus

potes em uso (guras 48-53) e ainda analisar seu trabalho,17 sob os aspectos

levantados acima (guras 54-57), como, forma, cor, textura, proporção e

tamanho, orientados pela função que desempenham na prática, segundo a

intenção do ceramista de propor alguma experiência ao usuário.

Rawson (1984: 68) pondera ainda que os ocidentais são privados de muitas

experiências sensórias manuais, por exemplo no caso de nossos museus

serem mais visuais e não permitirem que se toque nas peças, o que oautor discorda já que muitas esculturas de grandes tradições só podem

ser compreendidas propriamente pelas mãos. Dessa forma os objetos de

museu permanecem como tesouros que não são para serem usados. Cabe

citar aqui a exposição recente Utensílios: o espírito das formas, do Museu da

Figuras 48:Travessa de maçãs, Sunshine Cobb.Figura 49: Cestinha de morangos, Sunshine Cobb.Figura 50: Travessa de alimentos, Sunshine cobb.

Figura 51: Tigela de alimentos, Sunshine Cobb.Figuras 52: Vaso/cesta de ores, Sunshine Cobb.

Figura 53: Mesa com objetos utilitários, Sunshine Cobb.

P

C O N T E R



51

Figura 54: Canecas - interessante perceber a alça da caneca e tambémsua textura que convida a ser segurada pelas duas mãos, uma agarrandoa alça e a outra apoiando o cilindro como um todo.

Figura 55: Cestinhas - vale observar suas alças e cores e pensar que apeça poderia ser usada de diversas maneiras.

Figura 56: Tigelas - coloridas e de texturas diversas, além de funcionaremservindo e armazenando comida, por exemplo, são facilmenteempilhadas para serem guardadas.

Figura 57: Jarros - podemos perceber que forma, bico e alça não sãoconvencionais, mais ainda assim são pensados e criados para ofereceruma experiência de conter e despejar líquidos.

C A P . I I : C E R Â M I C A : F A Z E R E

Casa Brasileira em São Paulo (23/04 – 01/06/2014), com fotograas de Zaida

Siqueira (guras 58-59) e cerâmicas de Caroline Harari (guras 60-61), que

h ã b f t di i i d t íli b il iP A R T E I



52

propunha a reexão sobre as formas tradicionais dos utensílios brasileiros

– como cântaros, jarros, potes, gamelas, cumbucas, panelas e pratos –, sua

permanência e contemporaneidade. Sobre o livro Utensílios no Brasil, com

fotos da fotógrafa (que também zeram parte da exposição) ela aponta:

“Apesar da sociedade contemporânea, baseada no consumo, terinventado uma profusão de implementos para o uso doméstico,alguns poucos utensílios contemplam as necessidades básicasdo homem de armazenar, processar e servir alimentos e água,conservar seus pertences e se relacionar com o mundo e professarsuas crenças. É surpreendente que as formas básicas dessesutensílios tenham atravessado o tempo, passando por culturase povos distintos com pouquíssimas variaçes. A explicação está justamente no despojamento e na simplicidade dessas formas,características determinantes também da utilidade de tais objetospara o homem” Zaida Siqueira (in: http://www.mcb.org.br/docs/

site/upload/Utens%C3%ADlios.pdf)Após o estudo dos autores Risatti (2007), Fariello (2005) e Rawson (1984),

a estudante visitou a exposição mencionada animada com a ideia de uma

mostra de utensílios brasileiros que expunham peças de cerâmica, e a

primeira ideia que teve foi: “Posso tocar nas peças?” Porém infelizmente,

a exposição era apenas visual, como ocorre na grande maioria dos museus

ocidentais. A exposição trouxe descobertas interessantes quanto à herança

dos processos de fabricação das peças, e da permanência das formas

utilitárias. Apesar deste ganho, não se pôde “provar” os objetos e assim eles

não puderam “tocar” de maneira completa a expectadora, contradizendo

a foto do folder da exposição (gura 62), onde a cerâmica utilitária está

envolvida por mãos que a seguram. A estudante lembrou-se então de

Rawson, quando ele coloca que “a mão experiente pode julgar expressões

Figuras 58-59:Fotograas de

Zaida Siqueira naexposição.

Figuras 60-61:Cerâmicas de

Caroline Harari naexposição.

P

formais de toque, que o olho não pode nem mesmo ver”18 (RAWSON, 1984:

29, tradução nossa).E

C O N T E R



53

***

Resultado de inúmeras possibilidades técnicas, a peça de cerâmica é con-

sequência da transformação do barro que é modelado e queimado pelo

ceramista, que possui habilidade manual. Seu conhecimento e habilidade

são adquiridos com treino e repetição e todo o processo da cerâmica vivi-

do pelo ceramista traz a ele satisfação. A cerâmica como resultado de um

processo é capaz de aproximar o ceramista do usuário, por meio da expe-

riência diária deste com o objeto. Alguns aspectos práticos são pensados

pelo ceramista ao criar as peças funcionais/utilitárias, projetando também

intencionalmente uma experiência ao usuário. Assim, para a apreensão da

peça de cerâmica, de qualidades funcionais e estéticas, é indispensável a

experiência sensorial das mãos, juntamente com a análise visual. As mãossão capazes de compreender a forma da peça, encontrando as posições in-

tencionais das mãos do ceramista ao moldá-la. Portanto, a cerâmica, capaz

de revelar seu fabricante, adquire também qualidades simbólicas ao seu

usuário conforme seu uso.

Figura 62: Folder da exposição Utensílios: o espírito dasformas.

C A P . I I : C E R Â M I C A : F A Z E R E

NOTAS1 Tradução nossa: “No one who has had the chance to experienceby touch the forms of good pots will ever forget the impression

shown therein - no disguise is possible.”

15 Tradução nossa: “a craft object is meant to be used again and againin a ritual of engagement and metaphor that intensies its capacity P

A R T E I



54

y g p g pthey give of life under his hand, of direct communication with themaker.”

2 Tradução nossa: “Repetition for a hand potter is of a like nature.”

3 Shoji Hamada trabalhou com Bernard Leach no estúdio LeachPottery em St.Ives, Cornwall.

4 Tradução nossa: “As a document, the object is a physical record ofthe process that produced it.”

5 Tradução nossa: “From the potter’s hand to the user’s hand, theobject ows from a rhythm of making to a daily ritual of holding.”

6 Tradução nossa: “the whole nature of humanity’s pottery (...) isunequivocally utilitarian whilst also being expressive”

7 Tradução nossa: “pottery has always been one of the necessaryattributes of civilized life”

8 Tradução nossa: “This intimate connection with a potent aspectof daily life and experience is what gives ceramics its particularaesthetic interest.”

9 Tradução nossa: “is able to carry a complex meaning from one mindto another. The object of the everyday world acts as an immediatevehicle.”

10 Tradução nossa: “vehicle of transference”

11 Tradução nossa: “the object possesses an uncanny ability totransform daily experience, as the maker originally transformed

material.”12 Tradução nossa: “a pot can spring to life in an extraordinaryfashion”

13 Tradução nossa: “The way to nd the proof is actually to handleobjects made for the hand.”

14 Tradução nossa: “The pot is the man: his virtudes and his vices are

g g p p yfor interaction and meaning with each encounter”

16 Tradução nossa: “Pots in action are at the height of the use andtheir most beautiful! Function is always lingering in my thoughtprocess it is what inspires and dictates my choices.”

17Análises realizadas pela autora a partir da compreensão de Rawson

(1984).18 Tradução nossa: “the experienced hand can judge touch-formalexpressions which the eye cannot even see.”

E C O N T E R



55

C A P . I I :

C E R Â M I C A : F A Z E R

P A R T E I



56

“Cabe à mulher a cerâmica, pois a argila de que são feitos os potes é fêmeacomo a terra e, em outras palavras, tem alma de mulher.”

Lévi-Strauss (DALGLISH, 2006: 12)

Capítulo III

MULHERES NA CERÂMICA



57

Este capítulo abrange a questão de gênero, discutindo a presença da mulher

na atividade da cerâmica de design modernista e na cerâmica artesanal

tradicional, segundo a visão de Moira Vincentelli (2001, 2003). Os livros da

autora – Women and Ceramics: Gendered Vessels (2001) e Women Potters:

Transforming Traditions (2003) – foram estudados a partir da resenha de

Buckley (2001) do primeiro livro, e das resenhas de Reed (2006) e Simpson

(2006), do segundo livro. Vincentelli dá exemplos de personagens femininas

e caracteriza algumas diferenças entre o artesanato na cerâmica entre

mulher e homem. O capítulo também apresenta um panorama brasileiro

trazendo exemplos de mulheres ceramistas tradicionais e a situação

contemporânea.

3.1: CONSIDERAÇÕES DE GÊNERO

Reed (2006) revela que na última década pesquisas têm se preocupado

com a questão de gênero e o cotidiano mas os estudos em cerâmica P A R T E I



58

com a questão de gênero e o cotidiano, mas os estudos em cerâmica

caram de fora dessa discussão. Ela explica que “objetos mais mundanos,

domésticos onipresentes, e arte e artesanato não-ocidental (...)

permanecem praticamente intocados”1, enquanto há foco nos fabricantes

e peças individuais, autores masculinos, especícos estilos e movimentos,e objetos de grande beleza e valor (Idem: 257, tradução nossa). Assim, os

textos sobre cerâmica debruçaram sobre a suposta hierarquia entre arte e

artesanato, recobrindo a questão de gênero, que quando discutida, apenas

tem enfoque na história ocidental.

Moira Vincentelli, em Women and Ceramics: Gendered Vessels (2001),

discute a mulher na cerâmica em diferentes papéis. Segundo Buckley

(2001), resenhista deste livro, a literatura em cerâmica dando ênfase à

história modernista, prejudicou a história do design feminista em cerâmica,

já que a maioria dos textos desta época eram histórias masculinistas do

design. E apesar dos designers ceramistas não terem sido celebrados

como inovadores no modernismo, houveram sim pioneiros, e não somente

homens, por exemplo as norte-americanas: Edith Heath (1911-2005 - gura

63) que teve seu próprio negócio em São Francisco, Eva Zeisel (1906-2011

- gura 64) que expôs no MOMA em New York, e Marguerite Wildenhain

(1896-1985 - gura 65) que além de ceramista foi professora e escritora.As ceramistas mulheres também aparecem na história trabalhando na

indústria no séc XVII e no séc. XX, dominando a decoração em cerâmica,

e gerenciando ateliês, frequentemente depois da morte de seus maridos

ceramistas. Durante o séc XX, as ceramistas trabalharam no domínio público Figura 63: Edith Heath.Figura 64: Eva Zeisel.

A C E R Â M I C Ae privado, com trabalhos de pequena escala (louças domésticas) e grande

escala (murais de arquitetura), e algumas também foram importantes

palestrantes e escritoras. E assim como Bernard Leach, na Inglaterra, Mary



59

C A P .

I I I : M U L H E R E S N A

g

Scheier (1908-2007 - gura 66) e Maria Martinez (1887-1980), contribuíram

na reavaliação das tradições da cerâmica nos Estados Unidos.

Vincentelli arma que, na maioria das sociedades, as mulheres são as

principais usuárias e consumidoras de cerâmica, e que em muitas delas, sãoas principais produtoras, já que “as cerâmicas domésticas estão intimamente

associadas com a vida cotidiana das mulheres”2 (VINCENTELLI, 2000: 53).

Simpson (2006) e Reed (2006) fazem resenhas de outro livro de Moira

Vincentelli, Women Potters: Transforming Traditions (2003), que é uma

pesquisa sobre o envolvimento da mulher no fazer cerâmica tradicional,

no qual a autora percorre os continentes levantando estudos de caso de

comunidades tradicionais de cerâmica onde a tarefa é desempenhada por

mulheres trabalhando. Vincentelli se preocupa na relação entre cerâmicae homem e mulher e também em entender a cerâmica em termos de

produção e consumo.

“Fazer potes é percebido como uma analogia ao dar à luz; o vasoé uma metáfora para o corpo ou o ventre; potes são metáforas decrianças - eles têm que ser tratados com amor e carinho; a própriaargila é parte da terra e tem que ser respeitada (...). A relaçãosimbólica entre a mulher e o vaso é um símbolo poderoso recorrenteao longo da história (...)”3 (VINCENTELLI, 2003: 10, tradução nossa)

A autora percebe que há um padrão nos diferentes continentes sobre a

questão de gênero, mas isso não quer dizer que tais características são

exclusivas ao trabalho das ceramistas mulheres e além disso em cada caso,

surge de uma maneira específica segundo a condição social e histórica em

que se encontra. Dentre estes padrões encontrados está o fato de que asFigura 65: Marguerite Wildenhain.Figura 66: Mary Scheier.

mulheres tradicionalmente dominam as técnicas de modelagem manual

tradicionais de baixa tecnologia – que se acomodam facilmente à variedade

de argilas existentes nos diferentes continentes –, enquanto os homens P A R T E I



60

dominam as atividades mais tecnológicas. Outra questão importante,

similar em diversas culturas, que pôde ser percebida por Vincentelli, é

a maneira como este ofício é passado de geração em geração entre as

mulheres, muitas vezes inclusive, as próprias ferramentas são heranças de

família.

Outro padrão encontrado, é que a produção normalmente é de peças

funcionais, no entanto sua função como utilitário pode ser menos importante

comparada a outros valores que estas cerâmicas podem conter para seus

usuários ou proprietários, como por exemplo, signicados simbólicos de

celebração, nascimento ou morte. Vincentelli acredita que o processo de

produção e consumo da cerâmica como atributo feminino revela beleza

e habilidade e carrega signicados importantes. Reed, então, explica apartir do texto da autora que, “a cerâmica pode transportar valores além

daqueles de funcionalidade, que potes são feitos não só para serem usados,

mas também para serem manuseados, tocados, cuidados e acarinhados”4

(REED, 2006: 260, tradução nossa).

A maioria das ceramistas tradicionais moram longe da cidade, escavam

e preparam sua própria argila, trabalham técnicas de modelagem e se

preocupam (mesmo que com técnicas simples) com o polimento e adecoração das peças, que queimam em fogueiras em seus quintais. Algumas

diferenças interessantes entre homens e mulheres ceramistas que foram

encontrados em alguns casos por Vincentelli (2000, 2003), podem ser:

1. o fato das mulheres se envolverem com a cerâmica quando há uma

forte associação doméstica de produção para a própria família e os

homens participarem mais quando a atividade é de produção com

m mais comercial;A

C E R Â M I C A



61

2. a importância do estágio do polimento no processo de fabricação

das peças pelas mulheres e a associação das mulheres com a

decoração das peças através da história, ao passo que os homens

se relacionam mais com as atividades de projeto;3. a utilização de técnicas mais simples e tradicionais de modelagem

manual pelas mulheres e a preferência por equipamentos de mais

tecnologia, como torno e forno pelos homens;

4. o emprego de queimas abertas pela maioria das mulheres,

apesar de outras utilizarem fornos, mas que frequentemente são

supervisionados por homens;

5. a questão das ceramistas tradicionais se envolverem comtorno normalmente apenas nas atividades de girá-lo e para dar

acabamento nas peças, enquanto o homem fazia a própria criação

da peça. Apesar do fato de que quando treinadas como ceramistas

de estúdio, as mulheres também assumirem o torno.

“Modelagem manual, polimento, pintura e queima de fogueiranão são exclusivamente técnicas das mulheres, mas sãopredominantemente delas. Por que certas técnicas têm essa forte

correlação de gênero? O uso do torno acompanhado pela adoçãodo forno de queima é quase sempre associado aos ceramistasmasculinos. No caso das mulheres, elas podem continuar a fazerparte da força de trabalho atuando como assistentes de váriasmaneiras: girando o torno, preparando a argila, vendendo, e, acimade tudo, decorando.”5 (VINCENTELLI, 2000: 34, tradução nossa)

C A P .


Vincentelli (2003) também discute a dominação histórica desse artesanato

pelas mulheres e como elas encontram desaos no seu trabalho atualmente,

onde sua produção não é mais necessária em termos de objetos domésticos, P A R T E I



62

já que a indústria atende a todas essas necessidades oferecendo produtos

mais baratos. Uma solução encontrada por essas mulheres foi a de

transformar o seu artesanato visando o comércio turístico. Mas a autora não

tem uma posição negativa quanto a esta solução, pois apesar de estimular a

produção de diferentes formas, elas continuam reetindo a cultura dessas

mulheres e comunidades em que estão inseridas. Ela compara ainda com a

porcelana chinesa, que no passado era exportada e considerada inferior,

e hoje é colecionada em museus (VINCENTELLI, 2003 APUD REED, 2006;

SIMPSON, 2006). Simpson coloca que Vincentelli acredita que, “o ponto

importante é a forma como as mulheres conseguem sobreviver, manter seu

ofício, e ainda encontrar uma razão para a produção”6 (SIMPSON, 2006: 51,

tradução nossa). Ela acredita que as tradicionais ceramistas estão semprese adaptando às novas condições e oportunidades.

Dentro deste contexto, muitas ceramistas direcionaram seu trabalho

ao mercado mais lucrativo das galerias e não apenas por meio de um

revendedor, mas estas ceramistas também passaram a ser reconhecidas

individualmente com estilos pessoais. Assim também algumas ceramistas

dentro das comunidades têm se destacado como artistas, conforme

a cerâmica tradicional têm se valorizado. Há alguns exemplos. Nesta

Nala (1940 - gura 67), da África do Sul, é conhecida por suas cerâmicas

pretas que molda com um pedra redonda e uma pá de madeira (técnica

do paleteado) e por seu polimento. Maria Martinez (1887-1980 - gura 68),

de San Ildelfonso Pueblo - Novo México - EUA, trabalhou com seu marido,Figura 67: Nesta Nala.

Figura 68: Julian Martinez e Maria Martinez.Figura 69: Marlene “Munchie” Rhoden.

Julian, as cerâmicas pretas brilhantes, muito polidas, a partir de motivos de

cerâmica antigos, e também as cerâmicas policromadas. Ambas ceramistas

desenvolveram seu trabalho devido a cerâmica tradicional que aprenderamA

C E R Â M I C A



63

com as mulheres de suas famílias e depois foram chamadas a participar de

eventos importantes no contexto da cerâmica.

Porém, segundo as resenhistas, Vincentelli está mais interessada nas

mulheres anônimas que aparecem em relatos históricos ou naquelas emque ela conheceu em suas viagens, como por exemplo Marlene “Munchie”

Rhoden (gura 69), da Jamaica, que faz cerâmicas funcionais. Ela aprendeu

o artesanato da cerâmica com sua mãe, a ceramista Ma Lou (1913-1932),

mas a lha não tem interesse em continuar com esse ofício. Em relação a

isso, Vincentelli, segundo Simpson, “é otimista e acredita que os ceramistas

tradicionais continuarão a se adaptar, uma vez que são os guardiões do

signicado cultural para as suas sociedades”7 (SIMPSON, 2006: 52, tradução

nossa).

3.2: PANORAMA BRASILEIRO

Há também alguns exemplos brasileiros, que podem ser lembrados, de

comunidades tradicionais comandadas por mulheres, como a “Cerâmica 14

Irmãos”8, de Belmonte, próximo ao Rio Jequitinhonha, na Bahia, iniciada

por Dagmar Muniz (gura 70), que aprendera sozinha a modelar o barro

em vasos enormes e vem ensinando para seus lhos e netos. Além das

“Paneleiras”9, de Vitória, no Espírito Santo, grupo de maioria mulheres que

fazem panelas de barro queimadas em fogueira comunitária (gura 71) para

a Moqueca regional, ofício que aprenderam com seus antepassados.

A prof. Lalada Dalglish, em seu livro Noivas da seca: cerâmica popular doFigura 70: Dagmar Muniz.Figura 71: Queima comunitária – Paneleiras.

C A P .


Vale do Jequitinhonha (2006), revela também o trabalho desenvolvido pelas

mulheres com a cerâmica no seco Vale do Jequitinhonha. Nesta região a

cerâmica é um ofício desenvolvido pelas mulheres, as “viúvas da seca”, como

h d á ã d

P A R T E I



64

caram conhecidas, já que permaneciam na região, enquanto seus maridos

iam buscar trabalho. Estas “viúvas” são as “noivas da seca” como nomeia

a autora, uma alusão as bonecas noivas produzidas pelas ceramistas. Se há

homens hoje participando da produção de cerâmica nos períodos de seca é

por causa da melhoria econômica e social trazida pela venda da cerâmica. O

conhecimento da cerâmica, no Vale do Jequitinhonha, é transmitido para as

mais jovens, pelas mulheres da família, avós, mães, tias, sogras e irmãs mais

velhas. Elas produzem além das esculturas de bonecas que retratam cenas

cotidianas (gura 72), animais e também utilitários. Para estas mulheres a

produção da cerâmica é algo coletivo, uma atividade que dividem com as

atividades domésticas (gura 73), a criação dos lhos, o plantio e a colheita.

As técnicas por elas trabalhadas são: o “acordelado” (sobreposiçãode cordões de argila em espiral com auxílio dos dedos e alisados com

ferramenta – sabugo de milho ou cuia); o “repuxado” ou “bloco” (partindo

de um pedaço de argila com adições posteriores de outras partes de argila,

que depois são ocadas); a utilização de moldes com placas de argila (para

dar forma a base da peça, que depois será trabalhada com “acordelado”).

Estes métodos de modelagem manual são adaptações indígenas. O torno

não é utilizado por estas mulheres, ferramenta que foi trazida ao Brasil

pelos portugueses. A argila é coletada na região e preparada pelas próprias

artesãs, as ferramentas são simples e os pigmentos para decoração são

naturais de argila (chamados de engobes). As peças são queimadas em

baixa temperatura (600-9000 C) em fornos rudimentares (redondo e deFigura 72: Bonecas de cerâmica do Vale do Jequitinhonha.Figura 73: Artesã Aparecida Gomes Xavier modelando no

quintal de sua casa em 1997.

cúpula aberta) conhecido como “fornos de barranco”, que podem também

ser herança de família (DALGLISH, 2006).

Além destes exemplos brasileiros de cerâmica artesanal tradicional, valeN

A C E R Â M I C A



65

fazer um panorama da cerâmica contemporânea brasileira, que segundo o

painel de ceramistas inscritos no blog Cerâmica Contemporânea Brasileira –

que visa reunir os ceramistas brasileiros e criar oportunidades para eles de

divulgação de seu trabalho – existem 322 ceramistas brasileiros, dentre os

quais 254 são mulheres (grácos 1 e 2)10. São exemplos de ceramistas paulistas

que se destacam: Hideko Honma (gura 74), ceramista e professora, com

ateliê em Moema, e Norma Grinberg, ceramista e acadêmica da ECA-USP,

com ateliê na Vila Madalena (gura 75).

Figura 74: Hideko Honma.Figura 75: Norma Grinberg.

C A P .

I I I : M U L H E R E S N

CERAMISTAS CONTEMPORÂNEOS

BRASILEIROS P A R T E I



66

21%

79%

HOMENS

MULHERES

0 20 40 60 80 100 120 140 160 180

BAHIACEARÁ

ESPÍRITO SANTOGOIÁS

MATO GROSSO DO SULMINAS GERAIS

PARANÁPARAÍBA

PERNAMBUCOPIAUÍ

RIO DE JANEIRORIO GRANDE DO NORTE

RIO GRANDE DO SULSERGIPE

SÃO PAULORESIDENTES NO EXTERIOR

HOMENS

MULHERES

Gráco 1: Relação entre ceramistascontemporâneos brasileiros

homens e mulheres. Autoria deDaniela Barros com base em <http://

ceramicacontemporaneabrasileira.blogspot.com.br>.

Gráco 2: Relação de ceramistascontemporâneos brasileiros por

estado e gênero. Autoria de DanielaBarros com base em <http://


***

Apesar de ser pouco discutida a questão de gênero em cerâmica, houveram

personagens femininos importantes durante a história, principalmente aN

A C E R Â M I C A



67

partir do século XX. Além disso, destaca-se a cerâmica tradicional que é na

grande maioria das vezes produzida por mulheres, cujo ofício é transmitido

através das gerações. São cerâmicas utilitárias com baixa tecnologia,

modelagem manual e queimas em fogueira, mas com preocupação

na decoração das peças. Dentro deste contexto, há alguns exemplos

de cerâmica tradicional artesanal no Brasil: Dagmar Muniz (Belmonte,

Bahia), Paneleiras (Vitória, Espírito Santo) e “Noivas da Seca” (Vale do

Jequitinhonha, Minas Gerais). Além disso, percebe-se o predomínio de

mulheres ceramistas no panorama da cerâmica contemporânea brasileira.

C A P . I I I : M U L H E R E S N

NOTAS1 Tradução nossa: “more mundane, ubiquitous household objects,and non-Western art and craft (...) remain almost untouched”

2 Tradução nossa: “Domestic ceramics are intimately associated with

P A R T E I



68

ç ywomen’s everyday lives”

3 Tradução nossa: “Making pots is perceived as analogous to givingbirth; the vessel is a metaphor for the body or the womb; potsare metaphorical children - they have to be treated with love and

care; clay itself is part of the earth and has to be respected (...).The symbolic relantionship of woman and vessel is a powerfullyrecurring symbol throughout history (...)”

4 Tradução nossa: “pottery can carry values beyond those offunctionality, that pots are made not only to be used but also to behandled, touched, cared for and cherished”

5 Tradução nossa: “Handbuilding, burnishing, painting andbonring are never exclusively women’s techniques, but they arepredominantly so. Why is it that certain techniques have such astrong gender correlation? The use of the wheel accompanied by

the adoption of kiln ring is almost always associated with malepotters. In the case women may remain part of the workforce actingas assistants in various ways: in turning the wheel, in preparing theclay, in marketing, and, above all, in decorating.”

6 Tradução nossa: “The important point is how the women manageto survive, retain their craft, and still nd a reason for production.”

7 Tradução nossa: “is optimistic and believes that tradicional potterswill continue to adapt since they are the keepers of cultural meaningfor their societies.”

8

A autora conheceu o trabalho de Dagmar Muniz no CongressoNacional para as Artes do Fogo (CONTAF) de julho de 2013.

9 A autora conheceu o trabalho das “Paneleiras”, em viagem aoEspírito Santo em julho de 2013.

10 Levantamento realizado no blog em maio/2014.

N A C E R Â M I C A



69

C A P . I I I : M U L H E R E S

P A R T E I I



70

Capítulo IV

ESTUDO DE CASO: CERÂMICA EM CUNHA

“a história (...) sobre os pioneiros que fundaram o núcleo ceramista de Cunha(SP) com seu forno a lenha Noborigama, é também um pouco da história dospioneiros da cerâmica de alta temperatura no Brasil, técnica que, nas últimasdécadas, ganhou impulso e prestígio.”

(UKESEKI, 2005: 5)

os websites da cidade e do ICCC, além da tese de mestrado –

Caminhos da Cerâmica em Cunha: paneleiras, olarias e ateliês,

elementos importantes na formação do histórico ceramista da

cidade – de Silva (2011) e do livro – 30 anos de Cerâmica em



71

Este capítulo sobre o estudo de caso apresenta o resultado do

levantamento de pesquisas de campo em comparação com os

estudos teóricos dos capítulos anteriores. O estudo de caso

desta pesquisa é a Cerâmica da cidade de Cunha (Estância

Climática de Cunha – SP - gura 76), importante polo cerâmico

no contexto da América Latina. Foram estudados o histórico

da cerâmica na cidade, seu momento atual e as ações do

ICCC (Instituto Cultural da Cerâmica de Cunha), e o perl da

cerâmica contemporânea dos ateliês de Cunha por meio da

seleção de 6 ateliês e seus ceramistas. Para a primeira parte do

capítulo – contexto histórico – foram utilizados como fontes,

( ) 3

Cunha – de Ukeseki (2005), este último publicado no ano de

comemoração aos 30 anos do primeiro forno Noborigama

construído na cidade. O forno Noborigama1 é um forno de

cerâmica à lenha construído em câmaras em ascensão.

Para os levantamentos empíricos, foram realizadas visitas

a Cunha em fevereiro, abril, julho e outubro/novembro de

2014, onde a pesquisadora fez o levantamento do entorno

do terreno de Projeto e percorreu o centro da cidade

(fevereiro), assistiu a uma abertura de fornada (evento em

que as câmaras do forno Noborigama são abertas ao público)

no Atelier Suenaga e Jardineiro (abril), visitou os ateliês decerâmica selecionados e entrevistou os ceramistas (julho,

outubro e novembro), visitou o Festival de Cerâmica de Cunha

e assistiu a Reinauguração do Forno Noborigama do Atelier

do Antigo Matadouro (novembro). Houve ainda entrevista

com Fernanda Freire, diretora executiva do ICCC, em dois

momentos, fevereiro (em Cunha) e julho (em São Paulo).

No nal do capítulo, após a apresentação dos resultados da

pesquisa empírica, linha do tempo e mapas (produzidos pela

estudante), há a apresentação do Projeto de Arquitetura

elaborado (também para este TFG) que se localiza em Cunha

e tem como temática um projeto para o ICCC.

Figura 76: Paisagem de Cunha: Igreja Matriz à esquerda ao fundo; Escola do ICCC,Rodoviária, Ginásio, Parque Lavapés, à direita (do meio para baixo da foto).

4.1: CONTEXTO HISTÓRICO

Cunha – SP (gura 77) está localizada no Alto Paraíba, entre São Paulo e Rio

de Janeiro, ocupando 1.410 km2 de colinas e montanhas, possui em torno

de 21 mil habitantes (segundo Censo 2010) e recebeu o título de “Estância

P A R T E I I



72

de 21 mil habitantes (segundo Censo 2010) e recebeu o título de Estância

Climática” pelo governo do estado, em 1948. A Cidade foi local de parada

de tropeiros no nal do séc. XVII, e durante o séc. XVIII, se desenvolveu

por causa das tropas do ouro que vinham de Minas Gerais em direção ao

porto de Parati (gura 78). O povoado Freguesia do Facão foi elevado a Vila,

participando também do Ciclo do Café, no séc. XIX, como local de passagem

até Parati, com trilhas construídas pelos escravos. Em 1934, a cidade foi

cenário de um combate da Revolução Constitucionalista. Atualmente, a

economia da cidade depende da pecuária e agricultura (já que é uma cidade

rural), da produção de pinhão, cogumelos shitake e trutas; e também do

turismo do artesanato local e da cerâmica. (http://www.cunha.sp.gov.br/

municipio-de-cunha/#tb_acidade-tab)

O contexto da cerâmica em Cunha apresenta três caminhos, segundo Silva

(2011):

1) Cerâmica das Paneleiras (guras 79-81), que se desenvolveu na

época da Freguesia do Facão como parada de tropeiros em trânsito

no Caminho da Estrada Real e o crescimento da população que

demandava utensílios domésticos. As peças eram produzidas por

mulheres que moravam na zona rural, com argilas locais, técnicasmanuais (acordelado2) inuenciadas pelos povos indígenas, e

fornos rudimentares. Esse conhecimento do ofício era transmitido

de geração a geração, destacando-se a Paneleira Dona Benedita

Olímpia - Dona Dita – (guras 82-83) que faleceu em 2011 e foiFigura 77: Localização de Cunha.

Figura 78: Mapa da Estrada Real – Caminho Velho do Ouro.

M I C A E M C

U N H A



73

C A P . I V : E S T U D O D E C A S O : C E R Â M

Figuras 79-81: Paneleira anônima modelando um pote em Cunha, 1946.Figura 82: Dona Benedita Olímpia.Figura 83: Pote de Dona Benedita Olímpia.

considerada a última paneleira de Cunha, por falta de sucessores.

2) Cerâmica das olarias (guras 84-86), atividade que emergiu com

o êxodo rural e a demanda por tijolos para construir a cidade na

época da conclusão da obra da atual Rodovia Paulo Virgílio (ligando

P A R T E I I



74

época da conclusão da obra da atual Rodovia Paulo Virgílio (ligando

Cunha a Guaratinguetá), e diminuiu por causa da intensicação de

scalização ambiental e de alvará de funcionamento. Os tijolos eram

fabricados com extração de argila local, feitos de forma modular em

formas de madeira, secos ao Sol e queimados em forno construído

com os próprios tijolos.

3) Cerâmica de ateliês – conhecida também como cerâmica de autor –

(guras 87-88), a partir da chegada do primeiro grupo de ceramistas

em 1975, com a construção do primeiro forno Noborigama e a

instalação de outros ceramistas e seus ateliês. Esta última fase

apresenta, segundo o autor, produção de peças com viés artístico:

“Os ceramistas contemporâneos, assim como as Olarias, produzemmilhares e milhares de peças, mas com a particularidade de seremtodas diferentes, pela intenção, forma, cores, tamanhos; como asPaneleiras, se apropriam de referenciais estéticos diversos, para darcorpo a seus trabalhos, mas por explorarem equipamentos maismodernos e temperaturas de queima mais elevadas, conseguemexplorar formas, cores e texturas antes inalcançáveis.” (Idem: 48)

Cunha, como polo de cerâmica da maneira como é reconhecida atualmente,

nasceu dentro do contexto da cerâmica de autor, inuenciado pelos

movimentos Arts & Crafts (Inglaterra – 1880-1910) e Minguei (Japão –

1910-1930), valorizando o trabalho artesanal e original da cerâmica, em

oposição a produção industrial. Em 1972, Toshiyuki Ukeseki, Mieko Ukeseki

(japoneses) e Alberto Cidraes (português), se conhecem no Japão e

M I C A E M C

U N H A



75

C A P . I V : E S T U D O D E C A S O : C E R Â M

Figuras 84-86: Processo de fabricação de tijolos em uma olaria em Cunha.Figura 87: Peças de cerâmica do primeiro grupo de ceramistas de Cunha.Figura 88: Peças de cerâmica doadas por ceramistas de Cunha, em exposição no Restaurante Quebra Cangalha, em abril de 2014, para Leilão em prol do ICCC.

planejam a construção coletiva de um ateliê com forno Noborigama. Em

1975, juntamente com Rubi Imanashi (japonesa), Vicente Cordeiro e Antônio

Cordeiro (brasileiros), instalam um ateliê de cerâmica no antigo Matadouro

municipal de Cunha3 (guras 89-91), cedido pelo então prefeito da cidade

P A R T E I I



76

(José Elias Abdalla), em regime de comodato, com intenção de alavancar o

turismo na cidade.

Cunha foi escolhida para a implantação deste projeto do grupo pelos

seguintes motivos: estava localizada no eixo Rio de Janeiro – São Paulo,

maiores mercados consumidores do país; o grupo havia conseguido

nesta cidade rural um espaço gratuito e amplo para a instalação do forno

Noborigama que tem grandes dimensões e também precisa de lenha

como combustível; e o local era próximo à natureza, fornecedora de argila

e materiais para os esmaltes. Silva arma sobre a importância do forno

Noborigama no contexto do desenvolvimento da cerâmica na cidade de

Cunha:“É a partir de sua chegada em Cunha que se insere na cultura local,uma série de outras referências sobre a concepção e criação doobjeto cerâmico, tais como: a assinatura como forma de evocara autoria dos trabalhos; a introdução do esmalte como elementoestético e estrutural; o torno como ferramenta de modelagem;o Ateliê como espaço de criação; o próprio forno Noborigamaenquanto estrutura construída com tijolos refratários, e a queimaem Alta Temperatura.” (Idem: 16)

O primeiro grupo, conhecido como “Grupo do Antigo Matadouro”, que

participou da criação do primeiro ateliê e construção do forno Noborigama

(guras 92-94), e em dezembro de 1975 fez sua primeira queima, durou em

torno de 7 meses com a formação original. Depois da construção do forno

e o início da produção, com a ajuda de Megumi Yuasa (ceramista japonês

Â M I C A E M C

U N H A



77

Figura 89: Ceramistas na estrada de Cunha – Mieko Ukeseki, Vicente Cordeiro e Alberto Cidraes (à esq.).Figura 90: Matadouro Municipal em 1975.Figura 91: Cidade de Cunha em 1975.

Figura 92: Ceramistas construindo o forno Noborigama – Toshiyuki Ukeseki, Mieko Ukeseki, Antônio Cordeiro e Alberto Cidraes.Figuras 93-94: Forno Noborigama em construção (1975).

C A P . I V : E S T U D O D E C A S O : C E R Â

instalado em São Paulo), o grupo fez a primeira abertura de fornada em 1976

(gura 95), com a visita de turistas. Em seguida, os ceramistas passaram

a levar sua produção para ser vendida em São Paulo e Rio de Janeiro,

viagens que ocorreram até a segunda metade da década de 80, quando os

d i it t liê d C h

P A R T E I I



78

compradores passaram a visitar os ateliês de Cunha.

O grupo não se mantém com os mesmos integrantes no decorrer dos anos;

alguns ceramistas do grupo vão buscar outras experiências em outras

cidades ou países, alguns voltam à Cunha e permanecem ali, o grupo se

divide em vários ateliês. Outros ceramistas nascem como aprendizes do

primeiro grupo e acabam montando seu próprio ateliê, como o caso de

Augusto Campos, Leí Galvão e Luís Toledo, já pertencentes ao segundo

grupo de ceramistas. A partir de 2000, outros ceramistas chegaram a

Cunha e instalaram seus ateliês, desenvolvendo outras técnicas e modos de

queima (além do forno Noborigama), estes pertencentes ao terceiro grupo

de ceramistas, como aponta os quadros de imagens (guras 96-98) (SILVA,2011).

Hoje, Cunha possui em torno de 20 ateliês de cerâmica e a denominação da

cerâmica da cidade como “cerâmica de autor” se dá ao fato da diversidade

técnica e estética dos ceramistas instalados na cidade. A chegada de mais

ceramistas também promoveu entre eles ações de organização coletiva,

como: aberturas de fornada dos ateliês (eventos públicos de abertura de

fornos, que acabam por divulgar o trabalho dos demais ateliês também –guras 99-100), o lançamento do livro 30 anos de Cerâmica em Cunha, de

Mieko Ukeseki (2005) em comemoração aos 30 anos da construção do forno

Noborigama, os Festivais de Cerâmica (envolvendo os ateliês de cerâmica

com programação especíca para o evento – guras 101-115), a criação da Figura 95: Abertura de fornada em 1976 – Mieko Ukeseki,Luís Toledo, Rubi Izumi, Toshiyuki Ukeseki (à esq.).

Â M I C A E M C

U N H A



79

Figura 96: Primeira geração dos ceramistas de Cunha.

Figura 97: Segunda Geração dos Ceramistas de Cunha.

C A P . I V : E S T U D O D

E C A S O : C E R Â

P A R T E I I



80Figura 98: Terceira geração dos ceramistas de Cunha.



P A R T E I I



82



P A R T E I I



84

Figuras 112-115: Abertura de Fornada Reinauguração doForno Noborigama de Alberto Cidraes no Oitavo Festival

de Cerâmica de Cunha, novembro 2014 (no Atelier doAntigo Matadouro).







III MOMENTO DACERÂMICA EM CUNHA:

P A R T E I I



88

m séc. XVII -séc XVIII

déc. 40 -déc. 80...

próximasdécadas...

1976

1910 - 1930

1880 - 1910

Travessas Dona Benedita Olímpia

1975

I MOMENTO DACERÂMICA EM CUNHA:

PANELEIRAS

Movimento Mingei(Soetsu Yanagi -

Japão)

Shoji HamadaKanjiro Kawai

Kenkichi Tomimoto

Arts&Crafts(William Morris -

Inglaterra)Bernard Leach

CONTEXTO DEINFLUÊNCIA DACERÂMICA DE

AUTOR DE CUNHA

II MOMENTO DACERÂMICA EM CUNHA:

OLARIAS

CERÂMICA EM CUNHA:CERÂMICA DE AUTOR -

ATELIÊS

1a abertura públicade fornada

Instalação de outrosceramistas em Cunha

Grupo de ceramistasse instalam em Cunha:construção do 1o fornoNoborigama no antigoMatadouro da cidade e

1a queima

Forno de olaria, 2000

Travessa Mieko Ukeseki, 1976

Linha do Tempo 3:Contexto da cerâmicaem Cunha. Autoria deDaniela Barros combase em SILVA, 2011 eUKESEKI, 2005.

C E R Â M I C A E M C

U N H A



89

2006 2010 2012 2014

2009 2011 20132005

1o Festival daCerâmica de Cunha elançamento do livro30 anos de cerâmica

em Cunha (UKESEKI)

Criação ICCC(Instituto Cultural daCerâmica de Cunha)

1o Evento Dia doCeramista

3o Festival daCerâmica de Cunha



8o Festival da

Cerâmica de Cunha


1o Seminário

Internacional deCerâmica na Arte-Educação

(UNESP/ICCC)

2o SeminárioInternacional de

Cerâmica na Arte-Educação

(UNESP/ICCC)



Fundação CunhaCerâmica

Inauguração da 1a sede do ICCC (ocina

de cerâmica)Criação espaço virtualMCC (Memorial da

Cerâmica de Cunha)

3o SeminárioInternacional de

Cerâmica na Arte-Educação

(UNESP/ICCC) C A P . I V : E S T U D O D

E C A S O : C

4.3: MAPA

A seguir, mapa turístico de Cunha (sem escala - gura 122), mostrando

em marrom, a localização dos ateliês de cerâmica da cidade. Os ateliês

marcados de vermelho são aqueles estudados por esta pesquisa. E os mapas

seguintes (sem escala - guras 123 e 124) destacam pontos referenciais

P A R T E I I



90

g g

como, centro da cidade, Parque Lavapés, Rodoviária da cidade, Rod. Paulo

Virgílio, terreno a ser construído o Parque Cultural da Cerâmica de Cunha,

atual Escola provisória de cerâmica (ICCC), e os ateliês estudados.

Figura 122: Mapa Turístico de Cunha, sem escala.

DESTAQUE ATELIÊS ESTUDADOS:

Atelier do Antigo Matadouro

Atelier Mieko e Mário

Atelier Suenaga e Jardineiro

74

77

78C

E R Â M I C A E M C

U N H A



91

Carvalho Cerâmica

Atelier Gallery Tokai

Atelier Flávia Santoro

81

75

73

C A P . I V : E S T U D O D E C A S O : C

1

25

43

N LEGENDA

Centro da cidade (Igreja Matriz)

Rod. Paulo Virgílio

Parque Lavapés

P A R T E I I



92

LOCALIZAÇÃO DOS ATELIÊS:

Atelier do Antigo Matadouro

Atelier Mieko e Mário

Atelier Suenaga e Jardineiro

Carvalho Cerâmica

Atelier Gallery Tokai

Atelier Flávia Santoro

1

2

3

4

5

6

6

N

3

4

25

Rodoviária

Terreno a ser construído o Parque Cultural da Cerâmica de Cunha

Escola de Cerâmica ICCC

Figura 123: Mapa Contexto Geral, sem escala. Autoria de DanielaBarros.

Figura 124: Mapa Contexto Aproximado, sem escala. Autoria de Daniela Barros.

4.4: PERFIL DOS CERAMISTAS

Alguns ateliês foram escolhidos para pesquisa, utilizando o critério da

diversidade entre seus trabalhos. Estes ceramistas pertencem as diferentes

gerações de ceramistas na cidade e alguns deles fazem parte do ICCC:

1) Atelier do Antigo Matadouro – Alberto Cidraes (pertencente à C E R Â M I C A E M C

U N H A



93

) g (p

primeira geração de ceramistas e integrante do ICCC)

2) Atelier Mieko e Mário – Mieko Ukeseki (pertencente à primeirageração e integrante do ICCC) e Mário Konishi (pertencente à

segunda geração)

3) Atelier Suenaga e Jardineiro –Kimiko Suenaga eGilberto Jardineiro

(ambos pertencentes à segunda geração de ceramistas)

4) Carvalho Cerâmica – José Carvalho (pertencente à terceira geração

e integrante do Cunha Cerâmica)

5) Atelier Gallery Tokai – Marcelo Tokai e Luciane Sakurada (ambos

pertencentes à terceira geração e integrantes do ICCC)

6) Atelier Flávia Santoro – Flávia Santoro (pertencente à terceira

geração e integrante do ICCC)

O objetivo da pesquisa com os ceramistas foi o levantamento das

características de seu trabalho, em termos de processo e produção de peças,

organização do ateliê e formação dos ceramistas, revelando a diversidade

da cerâmica de Cunha. A pesquisa de Campo contou com entrevista aos

ceramistas selecionados em seus ateliês, na qual responderam ao quadro

questionário, além de observação e registro fotográco de seu espaço de

trabalho e peças de cerâmica. A seguir, os quadros questionários.

C A P . I V : E S T U D O D E C A S O :

1. ATELIER DO ANTIGO MATADOURO

Ceramista: Alberto Cidraes

Cidade de origem: Elvas, Portugal

Formação: graduação em Arquitetura (Portugal), pós graduação em

Arquitetura Tradicional Japonesa (Japão)

P A R T E I I



94

Arquitetura Tradicional Japonesa (Japão)

Figuras 125-127: Atelier do Antigo Matadouro: espaço detrabalho e forno Noborigama.

Figura 128: Ceramista Alberto Cidraes.

: C E R Â M I C A E M C

U N H A



95

Figura 129: Peças de Alberto Cidraes.Figura 130: Peças de Alberto Cidraes e Maria Estrela (década de 80).

C A P . I V : E S T U D O D E C A S O :

Ano de instalação em Cunha

Primeira instalação em 1975

3 momentos significativos emsua experiência comoceramista em Cunha

(histórico)

1. Chegada em grupo em 1975;2. Construção de forno em 1984 em seu ateliê com a ex-esposa Maria Estrela com os tijolosdo primeiro forno da cidade;3. Ida a Lisboa em 1987 para trabalhar no departamento de cerâmica da escola AR.CO;4. Retorno a Cunha em 2002 (após período no Japão – 1990-2002 – dando aulas de design);5 Primeiro Festival de Cerâmica de Cunha em 2005 organizado juntamente com Mieko e

P A R T E I I



96

5. Primeiro Festival de Cerâmica de Cunha em 2005, organizado juntamente com Mieko eMário;6. Criação do Cunha Cerâmica em 2006;

7. Criação do ICCC em 2009.Tempo de experiência com a

cerâmica

42 anos (desde 1972 no Japão)

Tipo de atividadedesenvolvida no ateliê

produçãode peças

cursos/workshops

showroom evenda de

peças

outros

X X X X

obs. Há também programa de residência de artistas, queimas coletivas (comceramistas de outros ateliês em seu forno) e poucas aberturas de fornada. Ele

possuía no ateliê alojamento para estudantes e centro para eventos.Forma de produção/criação

das peças

coletiva individual

X

obs. A produção já foi coletiva, quando trabalhava com a ex-esposa Maria Estrela(que produzia esmaltes e fazia algumas peças decorativas) e quando tinhatorneiro trabalhando para ele.

Quantidade de pessoas quetrabalham no ateliê

nascidosem Cunha e

região

nascidosem outros

locais

1obs. No momento, possui um artista fazendo residência (Fernando, aluno da ECA-

USP), que é também um ajudante no ateliê. Já teve torneiro e um ajudante.

Como são divididas as tarefas/quem desempenha cada

Trabalha sozinho em sua criação, Fernando ajuda a cuidar da argila e trabalha na sua própriacriação. As queimas são coletivas, então várias pessoas (em torno de 8) auxiliam a tomar

ATELIER DO ANTIGO MATADOURO

função

conta do forno Noborigama (alimentando com lenha por aproximadamente 35h).

Característicasde trabalho(técnicas)

Projeto dapeça

desenho 2D modelo 3D outros

obs. Não possui projeto da peça que vai materializar, diz que o projeto está dentroda cabeça, então vai direto para a execução da peça. No seu trabalho comoarquiteto, diz que faz um projeto básico e que os detalhes vão surgindodurante a própria construção.

O : C E R Â M I C A E M C

U N H A



97

durante a própria construção.

Tipo de argila comercial preparadapelo

ceramistaX

obs. Argila da região das jazidas das antigas olarias.

Técnica demodelagem

modelagemmanual

placas torno molde degesso

mista outros

X X

obs. Trabalha a modelagem manual em cima das peças feitas no torno(normalmente o torno de pé). As suas famosas cabeças, foram seu primeirotipo de peças desde 1972. Atualmente trabalha com “colagens”, são peças

coladas com cola ou pintura a frio (látex). Ele diz “se existe regra, eucontrario a regra”.

Acabamentos engobe underglaze9 esmalte outros

X X

obs. Já utilizou engobes para fazer sgraffito10 (na época que tinha torneiro), e jáutilizou esmaltes feitos pela ex-esposa Maria Estrela.

Tipo dequeima

fornonoborigama

forno alenha

forno a gás fornoelétrico

raku fogueira buraco outros

X

obs. Seu forno Noborigama foi construído aproveitando os mesmos tijolos doprimeiro forno Noborigama do primeiro grupo em 1975. Atualmente foireformada a abóboda da fornalha. Já queimou em forno à gás no Japão.

Quantidadede Queimas

1 2 mais de 2

X

C A P . I V : E S T U D O

D E C A S O

obs. Faz monoqueima, as peças são queimadas apenas uma vez (não há a primeiraqueima do biscoito, já que não se preocupa em esmaltar as peças).Atualmente faz mais de uma queima, quando trabalha com coisas achadas ejunta peças já queimadas e as queima outra vez.

Temperaturade queima

baixa média alta

1300oC

obs.

P A R T E I I



98

obs.

Observaçõessobre a

técnica

Tinha uma grande produção quando havia um torneiro trabalhando para ele no tornoelétrico. Cidraes modelava as peças torneadas por seu funcionário. Depois começou a fazer

peças com acordelado (cordões de argila) no torno de pé. Diz que não gosta muito detrabalhar no torno elétrico, pois não gosta da lama que se forma na argila quandotrabalhada com água (necessária ao tornear no torno elétrico). Mas também conta sobre oprocesso de centralizar o barro no torno elétrico como uma meditação, que se interessamuito. Ele entende que há um eixo curvo entre o centro do disco do torno até o 3o olho (quefica no meio da testa); e as 2 mãos são direcionadas à esse eixo, em um tripolar, isso é quedá ao ceramista a capacidade de centrar o barro. Cidraes acredita que “a técnica faz partedo processo de criação” e explica que a técnica vem conforme as necessidades do processode criação. Ele gosta de não poder repetir o resultado. Cidraes trabalha com coisas achadas

e diz que a ideia vem das possibilidades práticas e que a criação artística é uma brincadeirada qual saem coisas profundas.

Tipo de peça produzida cerâmicafuncional

(utilitários)

cerâmicadecorativa

esculturas trabalhospara

exposição/galerias

outros

X X X

obs. Atualmente faz também instrumentos de som de cerâmica, que consideratambém como utilitários. As exposições são uma decorrência natural de fazer

as peças, mas elas não são produzidas especificamente para uma exposição.Intenção de trabalho

(pensamento instigador)

As fontes de inspiração são abstratas para ele. Consegue identificar suas inspirações naspeças só depois de estarem materializadas (ex: os olhos das suas cabeças são orientais, algoque percebe depois de ter feito, já que olhos orientais são mais fáceis de serem feitos namodelagem). Ele classifica seu trabalho como “surrealismo antropológico” que possui como

ATELIER DO ANTIGO MATADOURO

tema, o que poderia ter sido e o que poderia ser.

Como o(s) ceramista(s) seconsidera(m)

ceramista artesão artista outros

X

obs. Considera a classificação “ceramista” como sendo neutra, “artesão” comopaternalista, atitude protecionista da classe burguesa (dentro de umatradição, repete modelos pré-estabelecidos), e “artista” como umaclassificação pretenciosa.


U N H A



99

ç p

Perfil dos clientes/expectadores/ futuros

usuários das peças

residentesem Cunha

turistas hotéis/restaurantes

lojistas outros

X

obs. Seus clientes são pessoas com certo nível intelectual ou espiritual. Acreditaque seus clientes são pessoas que entendem seu trabalho e se deixamsensibilizar por ele. Ele explica que ele mesmo não entende o que quer dizercom o seu trabalho.

Considerações sobre a suatrajetória como ceramista

O ceramista não tem respeito pelo “contemporâneo”, acredita que o que é agora não é omais importante. Não se conforma com os pressupostos da Sociedade Ocidental e buscaalternativas. Não gosta de materiais e processos de alta tecnologia e comuns. Como

professor, lhe interessa mais falar em termos filosóficos ao invés de técnicos.Obs. Nos últimos 3 anos trabalha mais como arquiteto do que como ceramista.


D E C A S O

2. ATELIER MIEKO E MÁRIO

Ceramista: Mieko Ukeseki

Cidade de origem: Mie, Japão

Formação: se formou como ceramista em aldeia no Sul do Japão, montando

ateliê no Japão em 1970

P A R T E I I



100

Ceramista: Mário Konishi

Cidade de origem: norte do Paraná, Brasil

Formação: se formou artista plástico na Belas Artes de SP, aprendeu

cerâmica em Cunha

Figuras 131-133: Atelier Mieko e Mário: espaço de trabalhode Mieko e Mário e forno Noborigama.

Figura 134: Ceramista Mieko Ukeseki.Figura 135: Ceramista Mário Konishi.


U N H A



101


D E C A S

Figura 136: Peças de Mieko Ukeseki.Figura 137: Peças de Mário Konishi.

Ano de instalação em Cunha Meiko: 1975/ Mário: 19853 momentos significativos em

sua experiência comoceramista em Cunha

(histórico)

Mieko:1. Chegada em Cunha com o grupo do antigo Matadouro, trabalhavam com espírito de fazercerâmica, estudar, praticar, aprender e conviver em grupo;2. Passagem pelo RJ com ceramistas e retorno a Cunha, quando montou seu ateliê individualem 1982. Este foi um período de muita batalha, em que levava as peças para serem vendidasem SP e RJ, e participava de exposições nacionais e internacionais;

d h ó d â d h ( ã d d l

P A R T E I I



102

3. Momento de resgate histórico da cerâmica de Cunha (preocupação individual com ofuturo): redação do livro 30 anos da cerâmica em Cunha em 2005 (documentando a chegada

dos ceramistas em 1975), montagem do acervo do MECC (Memorial da Cerâmica de Cunha)com compilação de quase 300 obras e organização do Museu virtual em 2009, criação doICCC (e a preocupação com o projeto do Instituto com museu, escola, biblioteca,auditório...).Mário:1. Possibilidade de sair de São Paulo;2. Oportunidade de deixar o trabalho no Banco;3. Chance de trabalhar com arte (desenvolver o trabalho com a cerâmica no ateliê comMieko – casados em 1986).

Tempo de experiência com acerâmica

Mário: 43 anos/ Mieko: 28 anos


produçãode peças

cursos/workshops

showroom evenda de

peças

outros

X X X

obs. Cursos para grupos. Já fizeram abertura de fornada e queimas coletivas masnão é comum.

Forma de produção/criação

das peças

coletiva individual

X Xobs. A produção coletiva (em casal) ocorre quando há projetos grandes. Na

maioria dos casos, sua produção é bem individual, cada um tem um trabalhobem específico.

Quantidade de pessoas que nascidos nascidos

ATELIER MIEKO E MÁRIO

trabalham no ateliê em Cunha eregião

em outroslocais

1

obs. Possuem um ajudante, Matheus, que trabalha com eles há mais de 10 anos,auxiliando com o trabalho do torno, da preparação da argila e na organizaçãodo ateliê. Mas Mieko e Mário o consideram como aprendiz e não como umempregado.

ã di idid f / d i b lh b lh b i d d h ili S O : C E R Â M I C A E M C

U N H A



103


função

Cada ceramista trabalha no seu tempo, com trabalho bem independente. Matheus auxilia notrabalho da preparação da argila e todos cuidam das queimas.


Projeto dapeça


X X

obs. Mário faz desenhos como projeto e Mieko faz alguns desenhos simples emodelos reduzidos em maquete de barro. Mieko tem suas inspirações nanatureza.


ceramista

X Xobs.


modelagemmanual


mista outros

X X X X

obs. Molde de gesso é utilizado por Mieko com placas de argila e não barbotinalíquida. Mário, às vezes, pede para Matheus tornear uma peça básica que elevai fazer as interferências manualmente, descontruindo a peça.


X X Xobs. Mário se utiliza de esmaltes da Mieko.

Tipo dequeima

fornonoborigama

forno alenha



X X


D E C A S

obs.Quantidadede Queimas

1 2 mais de 2X

obs. No forno noborigama (de 3 câmaras), queimam ao mesmo tempo peçasesmaltadas (alta temperatura), nas 2 primeiras câmaras e peças cruas(queima do biscoito), na última câmara.

Temperaturad i

baixa média altaoC oC

P A R T E I I



104

de queima 900oC –1000oC

(biscoito)

1350oC(esmalte)

obs.Observações

sobre atécnica

A lenha utilizada nas queimas de Forno noborigama é lenha de eucalipto.Mário faz uma leitura sobre o seu trabalho e de Mieko sob a questão de gênero: Mieko temsuas inspirações na natureza, na vida e produz peças de formas redondas; enquanto ele(Mário) faz trabalhos com corte, peças recortadas, que remetem à espada, guerra e morte.


(utilitários)

cerâmicadecorativa


exposição/

galerias

outros

X X X Xobs. Mário faz esculturas, mas algumas de certa forma também possuem uso.

Mieko faz utilitários, esculturas e peças decorativas, mas são trabalhosseparados. Mário considera que Mieko tem mais facilidade em fazerutilitários, porque ela usa as peças. Mieko já produziu muitas peças paraexposições, mas atualmente não é mais comum.

Intenção de trabalho(pensamento instigador)

Mário faz as peças sem a preocupação de vendê-las. Mieko comenta sobre fazer cerâmica:“Faz parte da vida, né? É um privilégio.” Ela diz fazer com paixão, apesar do sacrifício

financeiro. “Preciso trabalhar”, ela complementa, pois o trabalho recarrega as energias etraz motivação. Mieko considera que até os problemas de saúde que teve recentemente sãopresentes. Ela fala que adora lidar com as artes e sente que está ganhando vida.


ceramista artesão artista outrosX

ATELIER MIEKO E MÁRIO

obs. Mário se formou em artes plásticas e diz não ser ceramista, ele também nãogosta do rótulo de artista (pois explica que é ele quem prepara suas obras). Oceramista não escolheu nenhuma classificação. Mieko se considera umaartesã, do estilo antigo, de espírito artesão tradicional japonês, ela explica:“coisas de cabeça manual”.



residentesem Cunha


lojistas outros

A S O : C E R Â M I C A E M C

U N H A



105


X X X

obs. Os ceramistas colocam que não tem intenção em ter grande produção e quealguns cliente (hotéis/restaurantes) acham as peças caras. Possuem poucoslojistas como clientes.


Mário diz que se colocou como um suporte para Mieko e que nunca pretendeu ser como ousuperior a ela. Ele considera sobre a ceramista: “Mieko é uma máquina de trabalhar.”Mieko diz que gostaria muito de colaborar com os jovens das novas gerações. Diz que acerâmica se enraizou em Cunha e ela gostaria de ver construído em Cunha o Museu dacerâmica para as peças que já estão catalogadas por ela.

OBS. No meio da entrevista, os ceramistas receberam a visita da ceramista Kimi Nii, de São Paulo.


D E C A

3. ATELIER SUENAGA E JARDINEIRO

Ceramista: Kimiko Suenaga (entrevistada)

Cidade de origem: Tokyo – Japão

Formação: formação em cerâmica em ateliê no Japão durante 7-8 anos

Ceramista: Gilberto Jardineiro (não entrevistado)

P A R T E I I



106

Cidade de origem: São Paulo - SP

Formação: formação em cerâmica em ateliê no Japão durante 5 anos

Figuras 138-140: Atelier Suenaga e Jardineiro: espaço detrabalho de Suenaga, showroom e forno Noborigama.

Figura 141: Ceramista Kimiko Suenaga.

A S O : C E R Â M I C A E M C

U N H A



107


D E C A

Figuras 142-143: Peças do Atelier Suenaga e Jardineiro.


19843 momentos significativos em


(histórico)

O casal foi para Cunha com o desejo de construir um forno noborigama, já que no Japão nãohavia essa possibilidade (por falta de espaço, lenha e pessoas para ajudar), além dissoJardineiro era amigo do primeiro grupo de ceramistas que se instalou em Cunha.1. Construção dos fornos noborigama, o primeiro construído em 1988 e depois desmontadopara a construção do atual, que já tem 5 anos;2. Eventos de abertura de fornada, no qual os visitantes participam do momento em que ascâmaras do forno noborigama são abertas e apreciam as peças, enquanto Jardineiro dá

P A R T E I I



108

câ a a do o o obo ga a ão abe a e ap ec a a peça , e qua o Ja d e o dáexplicações do processo de produção das peças e os dois realizam demonstrações de

esmaltação/decoração.Tempo de experiência com a

cerâmica

Suenaga: quase 40 anos/ Jardineiro: um pouco menos de 40 anos


produçãode peças

cursos/workshops

showroom evenda de

peças

outros

X X X

obs. Há também evento de abertura de fornada.

Forma de produção/criação

das peças

coletiva individual

X Xobs. Há peças produzidas por várias pessoas dentro do ateliê e outras feitas por

uma única pessoa. Há alguns trabalhos individuais de Suenaga.


nascidosem Cunha e

região

nascidosem outros

locais

5

obs. São funcionários que trabalham com as técnicas de placas e torno e fazemtodo tipo de trabalho no ateliê. Os novos funcionários são ajudantes das

tarefas do ateliê.Como são divididas as tarefas/

quem desempenha cadafunção

Alguns funcionários preparam a argila e fazem manutenção do forno; outros trabalham naprodução das peças. Todos auxiliam na esmaltação e nas queimas (a queima de altatemperatura leva mais de 24h, e o forno necessita ser alimentado por lenha ao longo daqueima). Jardineiro trabalha mais com a administração, organiza as aberturas de fornada e

ATELIER SUENAGA E JARDINEIRO

também produz esmaltes; enquanto Suenaga trabalha na criação das peças e também fazpinturas/decorações.


Projeto dapeça


X X

obs. Para peças parecidas com peças que já foram feitas, há modelos de medidaspadrões, por exemplo. Outras peças também são criadas independentes depeças já produzidas.

Tipo de argila comercial preparada A S O : C E R Â M I C A E M C

U N H A



109


ceramistaX

obs. Argila de nascente da região.


modelagemmanual


mista outros

X X X X X

obs. Trabalham os moldes de gesso apenas para dar forma as placas de argila, masnão se utilizam de argila líquida nesses moldes. Suenaga diz que não gosta detrabalhar com barbotina (argila líquida).

Acabamentos

engobe underglaze9 esmalte outrosX X

obs. Os esmaltes são preparados no ateliê com cinzas de eucalipto e casca dearroz. Algumas peças podem também receber pinceladas de corante.

Tipo dequeima

fornonoborigama

forno alenha



X X

obs. Forno noborigama também utilizado para queimar biscoito. Possuem fornoelétrico para pequenas queimas de biscoito.


1 2 mais de 2X

obs.


baixa média alta

700-800oC 1350-1400oC


D E C

(biscoito) (esmalte)obs.

Observaçõessobre atécnica

Utilizam-se de matérias naturais da região, como pedras e cinzas, que são incorporados emsua argila e seus esmaltes.


(utilitários)

cerâmicadecorativa


exposição/

outros

P A R T E I

I



110

( ) p ç /galerias

X X Xobs. Suenaga menciona que já fizeram exposições individuais.


Suenaga diz fazer o que gosta, algo que interessa para si mesma.



X X

obs. Não se considera artesã, pois diz que artesão tem que fazer bastante coisarepetida. E completa dizendo se considerar artista às vezes.

Perfil dos clientes/

expectadores/ futurosusuários das peças

residentes

em Cunha

turistas hotéis/

restaurantes

lojistas outros

X X X X

obs. A maioria dos clientes são turistas, os outros são poucos.


Suenaga considera o trabalho com a cerâmica uma boa opção pois ela pode morar em umlugar rural (Cunha) e desenvolver seu trabalho.

ATELIER SUENAGA E JARDINEIRO

C A S O : C E R Â M I C A E M C

U N H A



111


D E C

4. CARVALHO CERÂMICA

Ceramista: José Carlos Carvalho

Cidade de origem: São Paulo - SP

Formação: trabalhou como publicitário e depois se formou em cerâmica no

ateliê do mestre Lelé, onde permaneceu por mais de 25 anos

P A R T E I I



112

Figuras 144-146: Carvalho Cerâmica: espaço de trabalho deCarvalho e showroom.

Figura 147: Ceramista José Carvalho.

C A S O : C E R Â M I C A E M C

U N H A



113

Figura 148: Vaso Multiqueimas de José Carvalho.Figura 149: Peças de José Carvalho.


D E

Ano de instalação em Cunha 20013 momentos significativos em


(histórico)

1. Inauguração do ateliê em Cunha;2. Fundação do CunhaCerâmica, Associação dos Ceramistas de Cunha (do qual faz partehoje);3. Criação do ICCC, Instituto Cultural da Cerâmica de Cunha.


32 anos

Tipo de atividaded l id liê

produçãod

cursos/k h

showroom ed d

outros

P A R T E I I



114

desenvolvida no ateliê de peças workshops venda de

peçasX X X

obs. Dá apenas workshops e não cursos.

Forma de produção/criaçãodas peças

coletiva individual

X

obs.


nascidosem Cunha e

região

nascidosem outros

locais

obs. Trabalha sozinho.


função

Trabalha sozinho.


Projeto dapeça


X X

obs. Faz peças testes, inclusive queimas testes para algum projeto específico.

Tipo de argila comercial preparada

peloceramista

X

obs. Utiliza-se também de porcelana. As massas são comerciais nacionais ecomerciais importadas.

CARVALHO CERÂMICA


modelagemmanual


mista outros

X

obs. Faz peças de composição/colagem com as peças que faz no torno.


X X X

obs. Alguns esmaltes são comerciais americanos e outros são preparados comsuas receitas.

i d f f f á f k f i b E C A S O : C E R Â M I C A E M C

U N H A



115

Tipo de

queima

forno

noborigama

forno a

lenha

forno a gás forno

elétrico


X

obs.


1 2 mais de 2

X X

obs. Utiliza-se de mais de duas queimas para montar específicas ilustrações comengobe. Por exemplo, o vaso de flores de “multiqueimas”, que recebeu 4queimas de baixa temperatura (biscoito) onde foram aplicadas diversascamadas de detalhes coloridos de engobe em cada queima, e 1 queima de alta

temperatura (esmalte).Temperatura

de queimabaixa média alta

850oCbiscoito

1240oCesmalte

obs.


Técnicas decorativas trabalhadas pelo ceramista, muito características de seu trabalho:sgraffito10 (ranhuras), sgraffito10 com colagem (ranhuras com aplique de imagens comesmalte), corte “bico de jaca” (pequenos cortes na superfície da peça, a formar pequenostriângulos).

Explora a cerâmica, deixando a mostra a cor da argila. Há peças que não são completamenteesmaltadas.


(utilitários)

cerâmicadecorativa


exposição/

outros


D E

galeriasX X X

obs. Explica que suas esculturas não são figuras humanas e sim formas abstratasou até animais.


Sua intenção é comercializar suas peças. Por isso pensa em fazer cerâmica com diferencialpara conquistar as pessoas. Também preocupa-se em guardar peças que representam assuas diferentes fases, montando um acervo pessoal.



X X

P A R T E I I



116

considera(m) X X

obs. Considera-se artista, pois explica que trabalha com as mãos e a cabeça.Perfil dos clientes/

expectadores/ futurosusuários das peças

residentesem Cunha


lojistas outros

X

obs.


Não consegue fazer uma consideração de sua trajetória, pois considera que sua trajetóriaainda está se fazendo. E reflete que sua trajetória é a busca de conhecimento.

CARVALHO CERÂMICA



5. ATELIER GALLERY TOKAICeramista: Marcelo Tokai

Cidade de origem: Mogi das Cruzes – SP

Formação: formação de cerâmica em ateliê (mestre-aprendiz) no Japão

por 12 anos, com diferentes mestres (interesse em construção de fornos à

lenha)

P A R T E I I

P A R T E I I



118

Ceramista: Luciane SakuradaCidade de origem: Santa Isabel do Ivai – PR

Formação: formação de cerâmica em pequenos cursos em ateliês no Japão

Figuras 150-152: Atelier Gallery Tokai: espaço de trabalho eshowroom.

Figura 153: Ceramistas Marcelo Tokai e Luciane Sakurada.

D E C A S O : C E R Â M I C A E M C

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119


Figuras 154-155: Peças de Marcelo Tokai e Luciane Sakurada.




(histórico)

1. Abertura do ateliê e construção do forno à gás;2. Fundação/Inauguração do ICCC, o qual ajudaram a fundar;3. Aquisição de terreno em Cunha para construção de forno à lenha – misto de fornonoborigama e anagama11 (acontecimento recente, quando o forno for construído, o ateliêmudará de espaço).


20 anos

Tipo de atividade produção cursos/ showroom e outros

P A R T E

I I



120

p

desenvolvida no ateliê

p ç

de peças

/

workshops venda depeças

X X X

obs.


coletiva individual

X X

obs. Há peças feitas pelos dois ceramistas e outras em que fazem sozinhos.


nascidosem Cunha e

região

nascidosem outros

locais2

obs. Funcionários temporários: oleiro e ajudante.


função

As atividades de amassar o barro, de modelagem e de esmaltação são divididas igualmenteentre os dois ceramistas. O trabalho no torno, a decoração com pinceladas e as queimas sãorealizadas predominantemente por Marcelo; enquanto o trabalho com placas e a decoraçãode sgraffito10 com engobes, por Luciane.

Característicasde trabalho

(técnicas)

Projeto dapeça


X X

obs. Os modelos são mais realizados do que os desenhos e feitos em pequenaescala, em relação ao original.


ceramistaATELIER TOKAI

X Xobs. Misturam a argila comercial com a argila da região, eles explicam que é para

“sujar” a argila e não ficar parecendo muito industrial. Essa mistura provoca“manchas” e efeitos na argila, após a queima.


modelagemmanual


mista outros

X X X X X

obs. Trabalham os moldes de gesso apenas para dar forma as placas de argila, masnão utilizam argila líquida nesses moldes. O torno que utilizam tem 20 anos,


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121

g q q ,

foi comprado em época de estudos no Japão.Acabamentos

engobe underglaze9 esmalte outros

X X X

obs. Trabalham engobe com sgraffito10 e óxidos com esmalte como decoração.

Tipo dequeima

fornonoborigama

forno alenha



X X X

obs. O forno noborigama que utilizam é de Alberto Vasquez, que doa as queimaspara os ceramistas. O forno elétrico, onde queimam biscoito, é do ICCC. Seu

forno a gás fica na casa de um amigo.Quantidadede Queimas

1 2 mais de 2

X

obs. Queimam a cada 3 meses.


baixa média alta

600o-800oC(biscoito)

1300oC(esmalte)

obs. A queima em forno noborigama chega a temperatura de 1320oC.

Observações

sobre atécnica

Trabalham no estilo oriental, pois a técnica foi aprendida no Japão. Suas peças possuem

formas orgânicas, já que a natureza influencia muito em seu trabalho.


(utilitários)

cerâmicadecorativa


exposição/

outros


galeriasX X X X

obs. O que mais produzem é cerâmica funcional (utilitários).


Preocupação em utilizar materiais naturais e não tóxicos.Luciane fala sobre a interação e o intercâmbio com outros ceramistas e também sobre a suaintenção de transmitir seus conhecimentos (aos alunos do ICCC e a todos), “quero passar,não ficar para mim”. Marcelo diz que eles se doam muito ao trabalho do ICCC e nãoconseguem fazer direito o trabalho para ganhar dinheiro, eles não se preocupam em fazerpeças com “design” que vendam, sempre se inclinam para o lado artístico. Ele comenta que

P A R T E

I I



122

p ç g q p p q

eles deveriam mudar o foco para ganhar dinheiro, mas Luciane contrapõem dizendo queeles fazem o que gostam.



X X X X

obs. Marcelo se considera pedreiro e marceneiro também, já que ele constróifornos e também faz os armários para as peças do ateliê. Eles não seconsideram bons vendedores.



residentesem Cunha


lojistas outros

X X X

obs. Clientes residentes de Cunha são raros, mas este número tem aumentadoeste ano, por causa do ICCC (que tem divulgado a cerâmica para a populaçãode Cunha), eles consideram.


Pensam agora em construir seu forno a lenha próprio.Luciane pondera que gostaria que as pessoas/crianças tivessem mais oportunidades nacerâmica artística no Brasil. Ela diz que o casal tem intenção de formar os alunos do ICCCcomo ceramistas artistas.

ATELIER TOKAI


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C A P . I V : E S T U D

O

6. ATELIER FLÁVIA SANTOROCeramista: Flávia Santoro

Cidade de origem: Belo Horizonte – MG

Formação: graduação em Psicologia (UNIP – SP) e formação em cerâmica

em Vallauris - França

P A R T E

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124

Figuras 156-158: Atelier Flávia Santoro: espaço detrabalho de Flávia, showroom e ateliê e alojamentos para

estudantes no Sítio Samadhi.Figura 159: Ceramista Flávia Santoro.

O D E C A S O : C E R Â M I C A E M C

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O

Figura 160: Peças de Flávia Santoro (alta temperatura).Figura 161: Peças de Flávia Santoro (raku).




(histórico)

1. Construção do ateliê de forma planejada com espaços separados (sala de aula, 2 fornos desal, 1 forno de buraco, loja, chalés para estudantes), que possibilitou uma mudança em suaprática em relação ao ateliê anterior de Itaipava, com maior dedicação à queima de Sal;2. Construção de relacionamento com os outros ceramistas e ingresso no ICCC, queinfluenciam seu trabalho e cotidiano;3. Desenvolvimento de seu trabalho artístico (por causa da diminuição de aulas e maistempo para a dedicação ao trabalho individual);4. Desenvolvimento de aulas em formato mais rápido (conhecimento condensado),workshops

P A R T E

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126

workshops.


30 anos(de maneira formal: 24 anos)


produçãode peças

cursos/workshops

showroom evenda de

peças

outros

X X X X

obs. Possui alojamento para estudantes. Além disso, estudantes estrangeiros temprocurado seu ateliê para residências, atividade que ainda não foi realizada.


coletiva individual

X

obs. Parte de sua produção individual é acompanhada por alunos, por exemplo,algumas queimas. Isso provoca interferências em seu trabalho.


nascidosem Cunha e

região

nascidosem outros

locais

2

obs. Uma pessoa é fixa e auxilia com tarefas do ateliê. O outro é ex-aluno do ICCCe trabalha apenas quando há grandes encomendas (auxílio no torno). Aceramista pensa que as vezes precisa de um oleiro.


função

A ceramista desempenha quase todas as funções, sua funcionária auxilia em pequenostrabalhos no ateliê, como lixar as peças, queimar biscoito, etc.

ATELIER FLÁVIA SANTORO


Projeto dapeça

desenho 2D modelo 3D outrosX X

obs. Faz desenhos para esculturas e placas, e modelos para peças de repetição. Osmodelos podem ser peças antigas que serão novamente repetidas.


ceramista

X X

obs. Utiliza 70% da sua argila, que busca na nascente em seu sítio; e 30% da argilaO


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127

que compra do Leí (também ceramista de Cunha) para queimas de Buraco.Técnica demodelagem

modelagemmanual


mista outros

X X X X

obs. A técnica mista é de torno com escultura.


X X X

obs. Utiliza também terra sigillata e liner-glaze. Terra sigillata é uma espécie deengobe “fino” que ela utiliza nas peças de queima de Buraco; e liner-glaze é

uma espécie de engobe vitroso que ela usa nas peças de queima de Sal. Osesmaltes são preparados pela ceramista, que trabalha com cinzas em suacomposição.

Tipo dequeima

fornonoborigama

forno alenha



X X X X X X X

obs. Faz também queima de sal a gás e queima de sal a lenha. Já fez queima emforno elétrico. Queima em forno Noborigama somente no ICCC. As queimasde biscoito são feitas no forno a lenha.


1 2 mais de 2

X X

obs. Mais de 2 queimas, por exemplo no caso de peças de 2a queima em Buraco e3a queima em raku.

Temperatura baixa média alta


O

de queima

980oC(biscoito)

1280o/1300oC(esmalte –queima de

Sal)

obs. Buraco: 800oC; Raku: 1000oC.


Dentro de cada técnica, tem buscado formas particulares de queimas, o que dá a elacaracterísticas particulares de trabalho.

P A R T E

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128

Tipo de peça produzida

cerâmicafuncional(utilitários)

cerâmicadecorativa esculturas trabalhosparaexposição/

galerias

outros

X X X X

obs. Faz esculturas e trabalhos para exposição/galerias com menor frequência.


Pensa que a cerâmica é para todos (ligado a sua forma socialista de pensar). Tem a intençãode fazer peças que possam estar na mesa de todas as pessoas. Seguindo este pensamento,produz peças de diferentes tipos e coloca os preços de maneira a possibilitar a aquisição desuas peças por todas as pessoas.



X

obs. Não se considera artesã, pois diz que não está inscrita em uma cultura querepete um modelo; e também não se considera artista, mas considera suacerâmica artística. Diz ser uma “poteira”.



residentesem Cunha


lojistas outros

X X X

obs. O número de clientes residentes de Cunha (pessoas mais simples) vemaumentando, a ceramista reflete então que possui peças acessíveis para eles.


Ela tem foco nos estudos e na transmissão de seus conhecimentos; além de ter paixão pelacerâmica.

ATELIER FLÁVIA SANTORO


U N H A



129


O

4.5: ANÁLISE DOS RESULTADOS

A análise dos resultados de pesquisa de campo – levantamento do perl dos

ceramistas de Cunha – foi realizada comparando as informações cedidas

pelos ceramistas às informações das pesquisas teóricas (capítulos 1, 2 e

3) sobre as questões de artesanato, processos em cerâmica e experiência

ceramista usuário com a cerâmica, e a questão de gênero.

A partir destas análises, os resultados revelam:

P A R T E

I I



130

· Há uma grande variedade de estilos e processos técnicos (guras162-167), assim como inuências de diferentes escolas no trabalho

dos ceramistas, destacando-se a inuência japonesa sobre a

produção dos ceramistas de Cunha (por exemplo: Alberto Cidraes,

Mieko Ukeseki e Mário Konishi, Marcelo Tokai e Luciane Sakurada,

Kimiko Suenaga e Gilberto Jardineiro).

· Há a utilização de diversas técnicas pelos ceramistas (gura

168), como placas de argila, processos de modelagem manuale a predominância do uso do torno elétrico (principalmente em

grandes produções). Não foram encontrados ceramistas que

trabalhassem com a técnica de moldes de gesso com aplicação de

barbotina (argila líquida), que permite a fácil reprodução da mesma

peça com exatidão.

· Queimas de diversos tipos também foram encontradas, desde

as mais rústicas, como a de buraco às de mais tecnologia, comofornos: à gás e à lenha. Os ceramistas de Cunha, de maneira geral,

tem grande apreço pela queima à lenha (matéria prima que pode

ser encontrada na região). Destacando-se o ateliê de Flávia Santoro



P A R T E

I I



132

Figura 168: Diversas técnicas nas peças de Flávia Santoro: pratos feitos de placas deargila (ao fundo), vasos e bules torneados no torno elétrico (ao meio) e alças dos bules

feitas na modelagem manual (ao meio).

Figuras 169-171: Diversos tipos de queimas no Atelier de Flávia Santoro: forno a gás (Salamandra - 169), forno de Raku (à esq. - 170), forno a lenha (Dragão daMontanha - 170), buraco (tampado - 171) para queima de buraco.

(guras 169-171) que pratica a maior diversidade de queimas em

diversos tipos de fornos que possui.

· A maioria aproveita a argila da região (gura 172-173), que é retirada

de nascentes, e alguns a misturam com massas comerciais.

· Todos os ceramistas produzem seus próprios esmaltes, e José

Carvalho ainda se utiliza de esmaltes comerciais. Os ateliês fazem

uso ainda de matérias primas naturais encontradas na região, como O D E C A S O : C E R Â M I C A E M C

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133

cinzas (das queimas em forno à lenha) e minerais na composiçãodos esmaltes. Alberto Cidraes é uma exceção, já que não trabalha

mais com esmaltes.

· Quase todos relatam fazerem projetos das peças que realizam,

seja por meio da utilização de desenhos, modelos físicos ou peças

antigas que servem como ideia inicial, com exceção de Alberto

Cidraes (arquiteto).

· A maioria dos ateliês possuem poucos funcionários além dosceramistas principais, assim as peças são exclusivamente

produzidas por eles, com exceção de ateliê com grande produção,

como por exemplo o Ateier Suenaga e Jardineiro, com enorme

forno Noborigama, que possui um grupo de funcionários.

· A produção de cerâmica dos ateliês de Cunha não é a cerâmica

tradicional da região (paneleiras);

· As peças de cada ateliê são muito diferentes, cada uma delas reeteo ateliê que o produziu, o estilo do ceramista, seu processo, técnica,

suas inuências. Tais percepções são mais facilitadas conforme o

olhar atento do observador às peças e ao ceramista, assim como àFiguras 172-173: Preparação e armazenamento da argila noAtelier Suenaga e Jardineiro.


aproximação com a história do ceramista (FARIELLO, 2005).

· Os ceramistas possuem um processo de trabalho artesanal (apesar

de não se organizarem em comunidades artesanais) onde há

transformação do material (argila) por meio de técnica aplicada

manualmente pelo ceramista habilidoso. Este processo é muito

importante, pois está ligado ao resultado nal da peça de cerâmica

e ao signicado do objeto (RISATTI, 2007). Apesar dessa leitura,

considerando o processo de trabalho dos ceramistas como um

P A R T E

I I



134

processo artesanal, poucos ceramistas se consideram artesãos,

apenas Mieko Ukeseki, Marcelo Tokai e Luciane Saurada.

· Há muitas cerâmicas funcionais/utilitárias (como característica do

artesanato - guras 174-175), que possuem função de uso segundo

a intenção do ceramista (RISATTI, 2011). Assim, são peças que

precisam ser manuseadas e não somente vistas (RAWSON, 1984);

· Percebeu-se que as peças funcionais/utilitárias possuem dimensões

mais proporcionais à escala das mãos, enquanto as peças decorativas

e escultóricas não apresentam esta preocupação (RISATTI, 2011).

Porém, a maioria das peças, sejam elas utilitárias, decorativas ou

escultóricas, apresentam qualidades de superfície, como textura e

forma, que precisam ser tocadas para serem melhor apreendidas

(RAWSON, 1984 - guras 176-178);

· Todos os ceramistas produzem peças funcionais/utilitários, até

mesmo Alberto Cidraes que é conhecido por suas esculturas,

considera seus instrumentos de som de cerâmica como utilitários

(gura 179). Figuras 174-175: Peças funcionais/ utilitários AtelierSuenaga e Jardineiro e Atelier Mieko e Mário.


U N

H A



135Figura 179: Instrumento de som de Alberto Cidraes.

Figuras 176-178: Peças funcionais/utilitárias e decorativas/escultóricas que precisam ser tocadas (Atelier Tokai, Atelier Suenaga e Jardineiro e Carvalho Cerâmica).


· Ainda, por seu valor estético, segundo características muito

peculiares de cada ceramista, os expectadores (turistas, visitantes)

possuem uma experiência tal com os objetos de cerâmica e o

ambiente do ateliê, que assim como a maioria dos ceramistas,

consideram as peças feitas por eles como obras de arte. Alguns

ceramistas ainda, se consideram como artistas: Kimiko Suenaga,

José Carvalho, Marcelo Tokai e Luciane Sakurada. Mas a maioria dos

prossionais prefere se nomear ceramista.

· À i d id õ d ê há h

P A R T E

I I



136

· À respeito das considerações de gênero, há tanto homens quanto

mulheres ceramistas trabalhando. Algumas mulheres ceramistas,

que trabalham sozinhas, desenvolvem todas as tarefas, é o caso de

Flávia Santoro. Quando o trabalho do ateliê é realizado por um casal,

ou divido em equipes maiores (com auxiliares), o homem é quem

geralmente trabalha no torno e ainda quem cuida das queimas

(por exemplo, Atelier Gallery Tokai, com Marcelo Tokai e Luciane

Sakurada). Algumas decorações são realizadas pelas mulheresmas também podem ser realizadas por homens. Kimiko Suenaga

é quem faz as pinturas decorativas sobre as peças biscoitadas no

Atelier Suenaga e Jardineiro. A mulher parece ter ganhado bastante

espaço nessa atividade (lidando com mais tecnologia e ferramental

especíco, em relação as Paneleiras da cidade), conquistando

importância também na cerâmica contemporânea. Mieko Ukeseki

pode ser citada como um exemplo de ceramista mulher que desde

1975, quando chegou em Cunha com o primeiro grupo, sempre lutoupara trabalhar com a cerâmica, seja entre os colegas homens do

primeiro grupo, seja sozinha durante o período em que teve ateliê

individual, ou ainda trabalhando em casal no ateliê com seu marido

Mário Konishi. Ela já participou de várias exposições nacionais e

internacionais e hoje, expondo seu trabalho no ateliê em Cunha,

fala sobre a sua preocupação com a história da cerâmica em Cunha

e o desejo de dar continuidade ao projeto do Parque Cultural da

Cerâmica do ICCC e de ter um lugar para expor o acervo do MCC

(atualmente como museu virtual), que hoje mantem guardado em

sua casa (guras 180-181).

· A tã d t i ã d h i t d g ã g ã U D O D E C A S O : C E R Â M I C A E M C

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137

· A questão da transmissão do conhecimento de geração em geraçãodentro da mesma família, importante na cerâmica tradicional para

as mulheres (VINCENTELLI, 2003), como o caso das Paneleiras

de Cunha nos séculos passados, não se apresenta da mesma

maneira nos ateliês contemporâneos de Cunha. A transmissão do

conhecimento é visto como relevante para os ceramistas de ateliê,

sendo que a maioria deles dá workshops ou pequenos cursos para

estudantes de cerâmica, visitantes interessados e alunos da própriacidade de Cunha.

· Os “Momentos signicativos na experiência como ceramista em

Cunha” mais comentados pelos entrevistados foram: instalação

do ateliê/ chegadas em Cunha, construção de fornos e criação dos

grupos CunhaCerâmica e ICCC. Alguns ceramistas comentaram

também que consideram muito importante a interação entre o

grupo de ceramistas de Cunha.

A maioria dos ceramistas considerou interessante o questionário/entrevista

e alguns ainda pontuaram que é relevante e difícil pensar sobre si mesmo

e seu trabalho. Alguns caram surpresos, por exemplo, quando zeram asFiguras 180-181: Acervo do MCC.

C A P . I V : E S T U



a um jardim. Além disso, o terreno em grande desnível e em esquina com

três faces para a rua, possibilitou uma implantação onde houvesse acesso

aos diferentes pavimentos do edifício por diferentes níveis da rua.

A seguir, algumas imagens do projeto (guras 182-187). O Projeto com os

desenhos na íntegra se encontram em anexo (anexo 1).

TU D O D E C A S O : C E R Â M I C A E M C

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139

Figura 182: Perspectiva Sudeste (acessos laterais). Autoriade Daniela Barros.Figura 183: Perspectiva aproximada da praça central.Autoria de Daniela Barros.

C A P . I V : E S T U

P A R T E I I

IGREJAMATRIZ

PARQUE CULTURAL DACERÂMICA DE CUNHA

N



140Figura 184: Implantação do Projeto no Contexto da Cidade - esc. 1:2000. Autoria de Daniela Barros.

RODOVIÁRIA

GINÁSIO

PRAÇA JOSÉJORGE BOUERI

ESCOLA ICCC

PARQUELAVAPÉS

T U D O D E C A S O : C E R Â M I C A E M C

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141

Figura 185: Corte transversal (Escola) - esc. gráca. Autoria de Daniela Barros.Figura 186: Corte longitudinal (Escola e Bloco cultural)- esc. gráca. Autoria de Daniela Barros.

0 5 10 20

C A P . I V : E S T

P A R T E I I



142Figura 187: Perspectiva Sudoeste (acessos principais). Autoria de Daniela Barros.

***

Cunha, dentro do contexto da cerâmica apresenta 3 caminhos: as Paneleiras,

com produção de peças utilitárias mais artesanal e rudimentar; as Olarias,

com fabricação de tijolos; e os Ateliês, com a criação de peças de cerâmica

dos mais diversos tipos, com diferentes técnicas em processo artesanal;

diversidade de possibilidades proporcionada pela tecnologia das queimas

em mais altas temperaturas. A instalação de mais ateliês na cidade, após a

construção do primeiro forno Noborigama com a chegada do primeiro grupo

de ceramista em 1975, juntamente com as ações coletivas - grupos que seS

T U

D O D E C A S O : C E R Â M I C A E M C

U N

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143

de ceramista em 1975, juntamente com as ações coletivas grupos que seformaram, Festivais e Seminários - conferiu à Cunha uma importância como

polo de cerâmica artesanal/artístico. Ceramistas que apresentam diferentes

trabalhos e também qualidades estéticas atraem visitantes e turistas que se

encantam com a descoberta das peças que são observadas e manuseadas

e o processo da cerâmica que é apresentado pelo passeio nos espaços do

ateliê e a participação nos dias de aberturas de fornada.

C A P . I V : E S



S T U

D O D E C A S O : C E R Â M I C A E M C

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145

C A P . I V : E S

C O N S I D E R A Ç Õ E S F I N A I S Este trabalho constrói um argumento durante os três

primeiros capítulos que é consolidado nas análises do estudo

de caso do último capítulo. Esse argumento trata a cerâmica

e suas questões técnicas, de gênero, e do cotidiano na

prática, dentro do campo do artesanato. Assim, entendemos

a cerâmica como um artesanato, já que as peças são criadas

em um processo artesanal, onde o ceramista manipula e

transforma o material pelas suas mãos habilidosas. A argila

passa por processos técnicos – modelagem, queimas – eadquire determinadas características de forma textura cor

casal ou uma equipe, também são reetidos no conjunto de

trabalho nal na cerâmica.

O Trabalho Final de Graduação representou uma trajetória

muito interessante de estudos, onde as leituras permitiram

profundos conhecimentos e ampliaram a minha visão para

a área da cerâmica dentro de maiores contextos. O longo

período de escrita proporcionou o maior entendimento

dos conceitos dos autores e com certeza a experiência em

Cunha, as conversas com os ceramistas nos seus espaços



146

gadquire determinadas características de forma, textura, cor,

tamanho, todas ligadas à função que a peça vai desempenhar

conforme a intenção do ceramista de proporcionar uma

determinada experiência ao usuário.

Portanto, essa cerâmica funcional/utilitária precisa ser além

de vista, manuseada e utilizada, para desempenhar seu papel.

A intenção do ceramista varia conforme questões culturais

e de gênero, que também interferem na maneira como o

ceramista desenvolve a técnica. Há inúmeras possibilidades

da cerâmica como resultado final, revelando diferentes

maneiras de trabalhar, com argilas diversas, técnicas de

modelagem manual ao torno elétrico, com aplicação de

engobes à esmaltes, e variados tipos de queimas em fornos à

gás, à lenha e muitos outros; como pôde ser visto nos ateliês

estudados em Cunha. Além disso, as inuências de formaçãodos prossionais ceramistas, assim como a maneira como

se organiza seu espaço de trabalho (o ateliê), por quem é

desenvolvida a atividade, por um homem, uma mulher, um

de trabalho, a observação e contato com suas obras, foram

vivências importantíssimas para que eu pudesse solidicar

todas as questões teóricas. Grata aos ceramistas que fazem

história em Cunha e ampliam a produção e os conhecimentos

desta atividade no Brasil, torço para que o Parque Cultural da

Cerâmica de Cunha, do ICCC possa ser implantado na cidade,

oferecendo mais oportunidades culturais e educacionais no

campo da cerâmica.

Considerando este Trabalho Final de Graduação – Cerâmica

como Experiência: um estudo de caso em Cunha – como uma

sequência de estudos, a partir da Pesquisa de Iniciação

Cientíca – Processo de Projeto e Prática em Cerâmica: Hideko

Honma e Flávia Santoro, um futuro estudo poderia investigar

na prática, em pesquisas de campo, o efeito da cerâmica como

resultado na experiência dos usuários, já que as pesquisas

anteriores sugeriram esta temática abordando contexto e

processos de criação na cerâmica.

Se o trabalho intelectual é atividade do artista, e o

trabalho laborioso das mãos habilidosas é atividade do

artesão; um trabalho realizado com intelecto e habilidade

é arte ou artesanato? Esse é um questionamento para

se começar uma discussão. O que importa é o pote

expressivo, de qualidades estéticas, intencionalmente

criado pelo ceramista, a funcionar nas mãos do usuário.

Se o objeto foi capaz de tocar o ceramista e é capaz

de tocar o usuário, isso é o que importa. LembrandoBernard Leach ele cita os ceramistas coreanos (que



147

Bernard Leach, ele cita os ceramistas coreanos (que

considerava os melhores do mundo): “A última coisa

no mundo que aquelas pessoas pensariam é que eram

artistas ou artesãos. Eram pessoas fazendo o trabalho

tão bem quanto eles sabiam e obtendo tanta satisfação

quanto podiam”1 (LARSEN, 1993, pg. 63, tradução

nossa).

NOTA:

1Tradução nossa: “The last thing in the world those people wouldthink is that they were artists or craftsmen. They were people doing

work as well as they knew how and getting as much satisfaction as

a man could.”

ADAMSON, Glenn. The Craft Reader . New York: Berg, 2010.

BARROS, Daniela Risso de. Processo de Projeto e Prática em

Cerâmica: Hideko Honma e Flávia Santoro. Iniciação cientíca

(Graduação em Arquitetura e Urbanismo) – Universidade

Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2013.

BUCKLEY, Cheryl. Women and Ceramics: Gendered Vessels by

Moira Vincentelli. Woman’s Art Journal, v. 22, n. 2, p. 51-53,

outono 2001/inverno 2002. Disponível em: <http://www.jstor.

org/stable/1358906>. Acesso em 05/04/2014.

Pennsylvania Press, 1984.

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Linha do Tempo 2: Acontecimentos importantes para o contexto

do Artesanato. Autoria de Daniela Barros com base em RISATTI,

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ter; <https://www.facebook.com/ICCCUNHA/photos_stream>).

TABELAS

Tabela 1: Classicação de categorias do Artesanato. Autoria de

Daniela Barros com base em RISATTI, 2007: pg. 30-33.

Tabela 2: Categorias para a Cerâmica, processos e peças de MartinaLantin. Autoria de Daniela Barros com base em RISATTI, 2007: pg.

30-33. (Imagens - fotos da autora e disponível em: <http://www.

mlceramics.com/portfolio-current.php>.)

GRÁFICOS

Gráco 1: Relação entre ceramistas contemporâneos brasileiros

homens e mulheres. Autoria de Daniela Barros com base em <http://


Gráco 2: Relação de ceramistas contemporâneos brasileiros por

estado e gênero. Autoria de Daniela Barros com base em <http://


FIGURAS

CAPÍTULO 1

Figura 1: Retrato de um Velho Judeu, Rembrandt – Holanda,

1654. Disponível em: <http://www.arthermitage.org/Rembrandt-

Harmensz-van-Rijn/Portrait-of-an-Old-Jew.html>.

Figura 2: Napoleão em seu trono imperial, Ingres – 1806. Disponível

em: < http://paintings-art-picture.com/paintings/wp-content/

uploads/2012/03/07/INGRES-Jean-Auguste-Dominique-Napoleon-I-

on-His-Imperial-Throne-large.jpg >.

i bj d â i j d i i

www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1992.165.21>.

Figura 11: Cômoda, Charles Cressent – França, 1745-49. Disponível

em: <http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1982.60.56>.

Figura 12: Esquema da função nos objetos artesanais. Autoria de

Daniela Barros com base em RISATTI, 2007: 27.

Figura 13: Exemplos de formas de ânforas gregas. Disponível em

<http://www.carc.ox.ac.uk/tools/pottery/shapes/amphorae.htm>.

Figura 14: Ânfora ateniense, alt. 38 cm. Disponível em: <http://www.

carc.ox.ac.uk/tools/pottery/shapes/neck.htm>.



151

Figura 3: Objetos de cerâmica – Conjunto de mesa, Martina Lantin

Disponível em: <http://www.mlceramics.com/portfolio-current.

php>.

Figura 4: Objetos de vidro – Eclipse Sólido, John Geci. Disponível

em: <http://www.jgeciglass.com/portfolio/solid-eclipse/>.

Figura 5: Ceramista Martina Lantin em processo de trabalho.

Disponível em: <http://www.mlceramics.com/index.php>.Figura 6: Insuador de vidro John Geci em processo de trabalho.

Disponível em: <http://www.jgeciglass.com/process/>.

Figura 7: Argila. Disponível em: <http://www.dickblick.com/

products/blick-red-earthenware-clay/>.

Figura 8: Sílica fundida. Disponível em: <http://www.

ingenieurparadies.de/en/ipar/18423>.

Figura 9: Exemplo da diferença entre uso e função. RISATTI, 2007:28.

Figura 10: Urna Funerária – China, 250-300. Disponível em: <http://

Figura 15: Exemplo de formas de cântaros gregos. Disponível em:

<http://www.carc.ox.ac.uk/tools/pottery/shapes/kantharos.htm>.

Figura 16: Cântaro Boeotian, alt. 7 cm. Disponível em: <http://www.

carc.ox.ac.uk/tools/pottery/shapes/kantharos.htm>.

Figura 17: Soleares II, Peter Voulkos - EUA, 1958. Disponível em:

<http://www.voulkos.com/quest/found/ceramics1950s/58solearesll.

html>.

Figura 18: First Vase, Howard Ben Tré – EUA, 1989 – 1,61m x 1,11m.

Disponível em: <http://americanart.si.edu/exhibitions/online/

renwick25/bentre.html>.

Figura 19: Spike, Gyongy Laky - EUA, 1998. Disponível em: <http://

www.textile-art-revue.fr/artistes/gyongy-laky/>.

Figura 20: Teapot Goblets, Richard Marquis - EUA, 1991-94. Disponível

em: <http://www.craftinamerica.org/artists_glass/story_253.php>.

Figura 21: Vase #65-78, Sidney R. Hutter - EUA, 1990. Disponível em:

<http://americanart.si.edu/images/1991/1991.67_1c.jpg>.

Figura 22: Sugar Bowl and Creamer III, Myra Mimilitsch

Gray - EUA, 1996. Disponível em: <http://americanart.si.edu/images/1997/1997.56A-B_1b.jpg>.

CAPÍTULO 2

Figura 23: Técnica de “pinching” modelagem manual. Autoria de

Daniela Barros.

Figura 24: Técnica de placa. Autoria de Daniela Barros.

Figura 25: Técnica de “cobrinhas”. Autoria de Daniela Barros.

Figura 26: Técnica de torno elétrico. Autoria de Daniela Barros.

Figura 45: Vaso Alto-retrato, Maija Grotell - 1937. ADAMSON, 2010:

210.

Figura 46: Pote com tampa, Bernard Leach - 1930-9. Disponível em:

<http://www.tate.org.uk/art/artworks/leach-lidded-pot-t12062>.

Figura 47: Croquis de projetos de peças de cerâmica: tigelas

empilhadas, bule de chá, grande pote com alças, xícara com alça,

tigela com alças, pote com tampa, vaso com pratinho, moringa com

copo. Autoria de Daniela Barros.

Figura 48:Travessa de maçãs, Sunshine Cobb. Disponível em: <http://www.sunshinecobb.com/in-use/>.

L I S T A D E I L U S T R A Ç Õ

E S



152

Figura 27-29: Ceramista Hideko Honma: caderno de Desenhos,

ceramista trabalhando, prato de cerâmica. Fotos Daniela Barros.

Figura 30-32: Ceramista Flávia Santoro: desenhos e moldes,

ceramista trabalhando, xícaras de cerâmica. Fotos Daniela Barros.

Figuras 33-35: Ateliê de cerâmica da ceramista Hideko Honma,

Moema, São Paulo. Fotos Daniela Barros.Figuras 36-38: Ateliê de cerâmica da ceramista Flávia Santoro,

Cunha-SP. Fotos Daniela Barros.

Figura 39: Vaso de motivos de caule-folha, Shoji Hamada. Disponível

em: <http://www.bonhams.com/auctions/16215/lot/49/>.

Figura 40: Pote de Chá de motivos de caule-folha, Shoji Hamada.

Disponível em: <http://www.artvalue.com/auctionresult--shoji-

hamada-1927-japan-a-teabowl-2953830.htm>.

Figuras 41-44: Peças de cerâmica (de Daniela Barros) em uso. Autoria

de Daniela Barros. Fotos Daniela Barros.

/ /

Figura 49: Cestinha de morangos, Sunshine Cobb. Disponível em:

<http://www.sunshinecobb.com/shop-1/berry-bowls>.

Figura 50: Travessa de alimentos, Sunshine cobb. Disponível em

<http://www.sunshinecobb.com/in-use/>.

Figura 51: Tigela de alimentos, Sunshine Cobb. Disponível em <http://

www.sunshinecobb.com/in-use/>.Figura 52: Vaso/cesta de ores, Sunshine Cobb. Disponível em

<http://www.sunshinecobb.com/in-use/>.

Figura 53: Mesa com objetos utilitários, Sunshine Cobb. Disponível

em <http://www.sunshinecobb.com/in-use/>.

Figura 54: Canecas - interessante perceber a alça da caneca e

também sua textura que convida a ser segurada pelas duas mãos,

uma agarrando a alça e a outra apoiando o cilindro como um todo.Disponível em: <http://www.sunshinecobb.com/new-page/>.

Figura 55: Cestinhas - vale observar suas alças e cores e pensar que a

peça poderia ser usada de diversas maneiras. Disponível em: <http://

www.sunshinecobb.com/new-page/>.

Figura 56: Tigelas - coloridas e de texturas diversas, além de

funcionarem servindo e armazenando comida, por exemplo, são

facilmente empilhadas para serem guardadas. Disponível em:

<http://www.sunshinecobb.com/new-page/>.

Figura 57: Jarros - podemos perceber que forma, bico e alça não

são convencionais, mais ainda assim são pensados e criados para

oferecer uma experiência de conter e despejar líquidos. Disponível

em: <http://www.sunshinecobb.com/new-page/>.

nharts/artsandartists/images/maryscheier.jpg>.

Figura 67: Nesta Nala. Disponível em: <http://www.ceramicstoday.

com/potw/images/nala_portrait.jpg>.

Figura 68: Julian Martinez e Maria Martinez. Disponível em:

<http://santafeselection.com/blog/wp-content/uploads/2013/04/

JulianAndMariaMartinez.jpg>.

Figura 69: Marlene “Munchie” Roden. Disponível em: <http://www.

amazon.com/Women-Potters-Transforming-Moira-Vincentelli/

dp/0813533813/ref=sr_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1400970599&sr=1-1&keywords=women+potter>.



153

Figuras 58-59: Fotograas de Zaida Siqueira na exposição. Fotos de

Daniela Barros.

Figuras 60-61: Cerâmicas de Caroline Harari na exposição. Fotos de

Daniela Barros.

Figura 62: Folder da exposição Utensílios: o espírito da forma.

Disponível em: <https://www.facebook.com/pages/Caroline-

Harari/283775278351199>.

CAPÍTULO 3

Figura 63: Edith Heath. Disponível em: <http://blog.mid2mod.

com/2011/10/heath-ceramics.html>.

Figura 64: Eva Zeisel. Disponível em: <http://itshipitshere.blogspot.

com.br/2012/01/remembering-eva-zeisel-1906-2012-her.html>.

Figura 65: Marguerite Wildenhain. Disponível em: <http://www.aaa.si.edu/collections/viewer/marguerite-wildenhain-6349>.

Figura 66: Mary Scheier. Disponível em: <http://www.nh.gov/

y p

Figura 70: Dagmar Muniz. Disponível em: <http://trilhaeecologia.

atarde.uol.com.br/wp-content/uploads/2011/03/ROD3382-2.jpg>.

Figura 71: Queima comunitária – Paneleiras. Foto de Daniela Barros.

Figura 72: Bonecas de cerâmica do Vale do Jequitinhonha.

Disponível em: <http://www.ufsj.edu.br/noticias_ler.php?codigo_

noticia=2048>.Figura 73: Artesã Aparecida Gomes Xavier modelando no quintal de

sua casa em 1997. Disponível em: <http://books.google.com.br/book

s?id=qPHoFBfRhNYC&printsec=frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_

ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false>.

Figura 74: Hideko Honma. Disponível em: <http://www.

hidekohonma.com.br/ceramista.php?lin=ptbr&var=ceramista>.

Figura 75: Norma Grinberg. Disponível em: <http://normagrimberg.com.br/category/artista/sobre>.

CAPÍTULO 4

Figura 76: Paisagem de Cunha: Igreja Matriz à esquerda ao fundo;

Escola do ICCC, Rodoviária, Ginásio, Parque Lavapés, à direita (domeio para baixo da foto). Foto Daniela Barros.

Figura 77: Localização de Cunha. Disponível em: <http://pt.wikipedia.

org/wiki/Cunha_(São_Paulo)>.

Figura 78: Mapa da Estrada Real – Caminho Velho do Ouro. Disponível

em: <http://espacosobrado.blogspot.com.br/2010/12/estrada-real-

caminho-das-artes.html>.

Figuras 79-81: Paneleira anônima modelando um pote em Cunha,1946. SILVA, 2011: 33.

UKESEKI, 2005: 12.

Figuras 93-94: Forno Noborigama em construção (1975). UKESEKI,

2005: 12 e 13.

Figura 95: Abertura de fornada em 1976 – Mieko Ukeseki, Luís

Toledo, Rubi Izumi, Toshiyuki Ukeseki (à esq.). UKESEKI, 2005: 16.

Figura 96: Primeira geração dos ceramistas de Cunha. SILVA, 2011:

51.

Figura 97: Segunda Geração dos Ceramistas de Cunha. SILVA, 2011:

51.

L I S T A D E I L U S T R A Ç Õ E S



154

Figura 82: Dona Benedita Olímpia. SILVA, 2011: 32.

Figura 83: Pote de Dona Benedita Olímpia. SILVA, 2011: 32.

Figuras 84-86: Processo de fabricação de tijolos em uma olaria em

Cunha. SILVA, 2011: 41, 43, 44.

Figura 87: Peças de cerâmica do primeiro grupo de ceramistas de

Cunha. UKESEKI, 2005: 16.

Figura 88: Peças de cerâmica doadas por ceramistas de Cunha, em

exposição no Restaurante Quebra Cangalha, em abril de 2014, para

Leilão em prol do ICCC. Foto da autora.

Figura 89: Ceramistas na estrada de Cunha – Mieko Ukeseki, Vicente

Cordeiro e Alberto Cidraes (à esq.). UKESEKI, 2005: 11.

Figura 90: Matadouro Municipal em 1975. UKESEKI, 2005: 8.

Figura 91: Cidade de Cunha em 1975. UKESEKI, 2005: 7.

Figura 92: Ceramistas construindo o forno Noborigama – Toshiyuki

Ukeseki, Mieko Ukeseki, Antônio Cordeiro e Alberto Cidraes.

Figura 98: Terceira geração dos ceramistas de Cunha. SILVA, 2011: 51.

Figuras 99-100: Abertura de Fornada Atelier Suenaga e Jardineiro,

forno Noborigama, abril 2014. Foto Daniela Barros.

Figura 101: Programação do Oitavo Festival de Cerâmica de Cunha,

outubro 2014. Disponível em: <https://www.facebook.com/

ICCCUNHA/photos_stream>.

Figuras 102-104: Feira de cerâmica no Oitavo Festival de Cerâmica

de Cunha, outubro 2014 (no terreno do futuro Parque Cultural da

Cerâmica de Cunha, em frente à Escola do ICCC). Ceramistas: Alberto

Cidraes e Kimiko Suenaga (103); Luciane Sakurada e Marcelo Tokai

(104). Disponível em: <https://www.facebook.com/ICCCUNHA/

photos_stream>.

Figuras 105-110: Demonstrações de técnicas no Oitavo Festival de

Cerâmica de Cunha, outubro 2014 (na Praça Matriz): demonstraçãode queima de Raku com Flávia Santoro (105-107); demonstração de

torno com René le Denmat e Sandra Bernardini (108); demonstração

de decoração com Kimiko Suenaga (109); demonstração de escultura

com Luciano Almeida (110). Disponível em: <https://www.facebook.

com/ICCCUNHA/photos_stream>.

Figura 111: Peças produzidas no Oitavo Festival de Cerâmica de

Cunha, outubro 2014 (na Praça Matriz). Disponível em: <https://

www.facebook.com/ICCCUNHA/photos_stream>.

Figuras 112-115: Abertura de Fornada Reinauguração do Forno

Noborigama de Alberto Cidraes no Oitavo Festival de Cerâmica de

Cunha, novembro 2014 (no Atelier do Antigo Matadouro). Disponível

em: <https://www.facebook.com/photo.php?id=102044671930

27602&set=pcb.10204467203147855&type=1&theater>. Fotos de

Daniela Barros

Figura 124: Mapa Contexto Aproximado, sem escala. Autoria de

Daniela Barros. Disponível em: Google Earth.

Figuras 125-127: Atelier do Antigo Matadouro: espaço de trabalho e

forno Noborigama. Fotos Daniela Barros.

Figura 128: Ceramista Alberto Cidraes. Fotos Daniela Barros.

Figura 129: Peças de Alberto Cidraes. Foto Daniela Barros.

Figura 130: Peças de Alberto Cidraes e Maria Estrela (década de 80).

Foto Daniela Barros.

Figuras 131-133: Atelier Mieko e Mário: espaço de trabalho de Mieko



155

Daniela Barros.

Figura 116: Imagem do website do projeto do livro 40 anos de forno

noborigama. Disponível em: <http://ceramicaemcunha.wix.com/

ceramicaemcunha>.

Figuras 117-118: Desenhos do projeto do Centro Cultural da Cerâmica

de Cunha – fase de estudo preliminar, junho 2012, ArcFaggin.

Disponível em: <http://www.icccunha.org/novoprojrst.html>.

Figura 119: Escola de Cerâmica de Cunha – ICCC. Foto Daniela Barros.

Figuras 120: Aula da prof. Ceramista Flávia Santoro na Ocina de

Cerâmica – ICCC, 2013. Foto Daniela Barros.

Figura 121: Curso “Mão na Massa” para turistas na escola do ICCC,

2013. Disponível em: <https://www.facebook.com/ICCCUNHA/

photos_stream>.

Figura 122: Mapa Turístico de Cunha, sem escala. Cópia do mapa

impresso.

Figura 123: Mapa Contexto Geral, sem escala. Autoria de Daniela

Barros. Disponível em: Google Earth.

e Mário e forno Noborigama. Fotos Daniela Barros.

Figura 134: Ceramista Mieko Ukeseki. Foto Daniela Barros.

Figura 135: Ceramista Mário Konishi. Foto Daniela Barros.

Figura 136: Peças de Mieko Ukeseki. Foto Daniela Barros.

Figura 137: Peças de Mário Konishi. Foto Daniela Barros.

Figuras 138-140: Atelier Suenaga e Jardineiro: espaço de trabalho de

Suenaga, showroom e forno Noborigama. Fotos Daniela Barros.

Figura 141: Ceramista Kimiko Suenaga. Foto Daniela Barros.

Figuras 142-143: Peças do Atelier Suenaga e Jardineiro. Fotos Daniela

Barros.

Figuras 144-146: Carvalho Cerâmica: espaço de trabalho de Carvalho

e showroom. Fotos Daniela Barros.

Figura 147: Ceramista José Carvalho. Foto Daniela Barros.

Figura 148: Vaso Multiqueimas de José Carvalho. Foto Daniela

Barros.

Figura 149: Peças de José Carvalho. Foto Daniela Barros.

Figuras 150-152: Atelier Gallery Tokai: espaço de trabalho e

showroom. Fotos Daniela Barros.

Figura 153: Ceramistas Marcelo Tokai e Luciane Sakurada. Foto

Daniela Barros.

Figuras 154-155: Peças de Marcelo Tokai e Luciane Sakurada. Fotos

Daniela Barros.

Figuras 156-158: Atelier Flávia Santoro: espaço de trabalho de Flávia,

h liê l j d Sí i S dhi

Figura 168: Diversas técnicas nas peças de Flávia Santoro: pratos

feitos de placas de argila (ao fundo), vasos e bules torneados notorno elétrico (ao meio) e alças dos bules feitas na modelagem

manual (ao meio). Foto Daniela Barros.

Figuras 169-171: Diversos tipos de queimas no Atelier de Flávia

Santoro: forno a gás (Salamandra - 169), forno de Raku (à esq. - 170),

forno a lenha (Dragão da Montanha - 170), buraco (tampado - 171)

para queima de buraco. Fotos Daniela Barros.

Figuras 172-173: Preparação e armazenamento da argila no Atelier

Suenaga e Jardineiro. Fotos Daniela Barros.

L I S T A D E I L U S T R A Ç Õ E S



156

showroom e ateliê e alojamentos para estudantes no Sítio Samadhi.

Fotos Daniela Barros.

Figura 159: Ceramista Flávia Santoro. Foto Daniela Barros.

Figura 160: Peças de Flávia Santoro (alta temperatura). Foto Daniela

Barros.

Figura 161: Peças de Flávia Santoro (raku). Foto Daniela Barros.

Figura 162: Cabeças de Alberto Cidraes. Foto Daniela Barros.

Figura 163: Vaso/escultura de Mieko Ukeseki. Foto Daniela Barros.

Figura 164: Utilitários de Suenaga e Jardineiro. Foto Daniela Barros.

Figura 165: Vaso de José Carvalho. Foto Daniela Barros.

Figura 166: Peças/esculturas e caixa de Marcelo Tokai e Luciane

Sakurada. Foto Daniela Barros.

Figura 167: Peças decorativas de raku e buraco de Flávia Santoro.

Foto Daniela Barros.

Figuras 174-175: Peças funcionais/ utilitários Atelier Suenaga e

Jardineiro e Atelier Mieko e Mário. Fotos Daniela Barros.

Figuras 176-178: Peças funcionais/utilitárias e decorativas/

escultóricas que precisam ser tocadas (Atelier Tokai, Atelier Suenaga

e Jardineiro e Carvalho Cerâmica). Fotos Daniela Barros.

Figura 179: Instrumento de som de Alberto Cidraes. Foto Daniela

Barros.

Figuras 180-181: Acervo do MCC. Fotos Daniela Barros.

Figura 182: Perspectiva Sudeste (acessos laterais). Autoria de

Daniela Barros.

Figura 183: Perspectiva aproximada da praça central. Autoria de

Daniela Barros.

Figura 184: Implantação do Projeto no Contexto da Cidade - esc.1:2000. Autoria de Daniela Barros.

Figura 185: Corte transversal (Escola) - esc. gráca. Autoria de

Daniela Barros.

Figura 186: Corte longitudinal (Escola e Bloco cultural)- esc. gráca.

Autoria de Daniela Barros.

Figura 187: Perspectiva Sudoeste (acessos principais). Autoria de

Daniela Barros.



157

G L O S S Á

R I O TERMOS TÉCNICOS BÁSICOS NA CERÂMICA1:

ARGILA (clay): matéria-prima básica da cerâmica. Resultado da

decomposição de granito e rochas ígneas que existem na crosta da

terra. Quando combinada com água, é plástica e pode ser moldada;

se queimada a mais de 700oC, torna-se densa e dura.

BARBOTINA: 1. (slip) qualquer argila misturada com água para lhe

dar uma consistência cremosa. Emprega-se também a barbotina

mais líquida com uma substância deoculante para a confecção

de peças em moldes de gesso. 2. (slurry/ slip) costuma ser usada

durante a modelagem para unir duas partes, geralmente em ponto

de couro. Para fazer a barbotina acrescenta-se água a restos de

consistência cremosa, à qual se pode acrescentar óxidos corantes.

O engobe é uma das maneiras mais simples de se colorir e decorar asuperfície de uma peça.

ESMALTE OU VIDRADO ( glaze): genericamente, um esmalte é um

produto vitricável, resultante da mistura de substâncias minerais

que, ao fundir (derreter) a uma determinada temperatura, adere ao

corpo cerâmico, tornando-o mais resistente e impermeável.

FORNO (kiln): caixa que pode ser aquecida até cerca de 1400oC,

à base de combustível ou eletricidade, para queima de argila e

esmaltes.

( h ) d f f ã



158

de couro. Para fazer a barbotina acrescenta se água a restos de

argila completamente seca, quebradiça. Cada tipo de argila deve

ter a sua própria barbotina para não misturar cores e graus de

encolhimento diferentes.

BISCOITO (biscuit): peça de argila que foi queimada e ainda não foi

esmaltada.

CERÂMICA DE ALTA TEMPERATURA (stoneware ou grés): em suacomposição é semelhante às rochas, daí o seu nome (stoneware

= cerâmica pedra). É composta de uma seleção de minerais e uma

parte de argila plástica. Difere da argila de baixa temperatura

(earthenware) em diversos aspectos: é refratária, mais densa,

tem baixo teor de óxido de ferro – o que a deixa mais clara – e

temperatura de queima mais alta, tornando-se impermeável.

CINZAS (ashes): a cinza orgânica é usada sozinha ou como um

ingrediente de esmalte de alta temperatura. Tradicional no Oriente,onde a madeira é um dos principais combustíveis dos fornos.

ENGOBE (slip): mistura de argila ou corpo de argila com água, de

TORNEAR (throwing ): técnica de fazer formas ocas com as mãos,

com o auxílio de um prato giratório, o torno.

TORNO (throwing wheel/ potter’s wheel): basicamente é um prato

circular de madeira ou metal que gira sobre um eixo vertical. Hoje

em dia, a maioria é movida à eletricidade. Usado em cerâmica desde

2000 a.C.

NOTA:

1Todo o glossário está referenciado em PENIDO; COSTA, 1999: 103-

112.

A N E X O SANEXO 1 (em CD) – PROJETO DO PARQUE CULTURAL DA

CERÂMICA DE CUNHA (Trabalho entregue na Atividade 2 doTFG, orientação do Prof. Dr. Antônio Cláudio Pinto Fonseca)

Conteúdo do CD

Prancha 1: Contexto do projeto e Partido arquitetônico;

Prancha 2: Implantação e Perspectivas;

Prancha 3: Plantas Sub solo e Térreo;

Prancha 4: Planta do 1o pavimento e Ampliação do 1o pavi-

mento;



159

mento;

Prancha 5: Plantas 2o e 3o pavimentos;

Prancha 6: Cortes A e B e Ampliação corte A;

Prancha 7: Cortes C e D;

Prancha 8: Elevações 1 e 2, Ampliação elevação 1, Detalhe

corte A e Perspectivas.



Daniela Risso de Barros

www.dbarros.com.br - [email protected]

Documents

CERÂMICA COMO EXPERIÊNCIA: um estudo de caso em Cunha