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Alexander Zemlinsky (1871–1942)

Symphony in B flat major (1897) 45:45in B-Dur • en si bémol majeur

I Sostenuto – Allegro (schnell, mit Feuer und Kraft) 14:29II Nicht zu schnell (Scherzando) 8:59III Adagio 10:25IV Moderato 11:37

original premiere recording

Prelude to ‘Es war einmal…’ (Original Version, 1899) 5:37

Sinfonietta, Op. 23 (1934) 18:37I Sehr lebhaft (Presto die Viertel), ganze Takte 6:58II Ballade. Sehr gemessen (poco adagio), doch nicht schleppend 6:13III Rondo. Sehr lebhaft 5:22

Prelude to Act III of ‘Der König Kandaules’ (1936) 5:30Orchestrated by Antony Beaumont

TT 76:00

Czech Philharmonic OrchestraAntony Beaumont

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Alexander Zemlinsky, c. 1934

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In many senses the two principal works onthis disc are like a sunrise and a sunset. Wherethe Symphony in B flat major surges withenergy, brilliance and youthful self-assurance,the Sinfonietta, composed nearly four decadeslater, glows in mellow colours, with undertonesof joy and anxiety, pride and sorrow, hope andself-doubt. Though almost identical in theirstructures, the two operatic preludes inhabitsimilarly contrasting worlds of light andshade: an optimistic young artist sings ofinnocence and bliss; years later, on the brinkof the Holocaust, he gives voice to feelings offoreboding, disillusion and horror.

With the Symphony in B flat major,completed on 9 September 1897, Zemlinskypaid his last respects to classical symphonicform. He entered the score for the BeethovenPrize of 1898 (a competition inaugurated andpartly financed by Brahms) and won first prize,though sharing the honours with RobertGound (1865–1927) who had submitted aSymphony in G major. On 5 March 1899 thetwo prize-winners presented their respectiveworks at a special concert of the ViennaPhilharmonic. Zemlinsky seems to have madeno further effort to promote his score. Inwinning the prize it had achieved his object;

one way or the other, posterity would takecare of the rest.

Behind the apparent conservatism of theidiom, much in this score already points to thecomposer who was to find his voice duringthe ‘radical years’ of the following century.Zemlinsky evidently considered the cyclictechnique of Tchaikovsky or César Franck toounsubtle, too well-tried a means of unifying asymphonic structure. He chose instead to leadhis listener as if through a maze ofinterconnected highways and byways. For allits complexity, the route is clearly marked, andthe journey ends where it began, with a motifof fifths and a motto theme, soft and self-confident at the outset, proud and ebullient atthe close. True to form, Zemlinsky builds hismotto theme from a single component, theinterval of a perfect fifth (with its inversion,the perfect fourth), and cements it togetherwith the aid of a distinctive, fanfare-likerhythmic figure, whereby the falling fifth of theopening fanfare serves as the bass line. Fromtime to time the composer pauses and turns,as if to draw attention to certain details of hismotto theme that make their effect moretellingly from afar: a passage of closeharmony for three horns before the coda of

the scherzo, a few notes cunningly embeddedinto the singing melody of the Adagio, and soon. In the second movement, with itsabbreviated reprise and protracted coda, itsirregular metres and sudden shifts of tempo,he does his utmost to avoid the symmetry ofternary form. His preponderantly elegiac,minor key finale departs even further from thenorm. In choosing a ‘learned’ form – variationson a cantus firmus – he took inspiration fromthe passacaglia-finale of Brahms’s FourthSymphony. But rather than slavishly imitatingthe model, he seeks individual solutions,allowing the form to emerge organically fromthe idea.

Contestants for the Beethoven Prize wereprobably expected to offer evidence ofcontrapuntal skill, indeed the jurors may wellhave expected a crowning fugal apotheosiswith blazing brass and thunderous timpani. Ifso, Zemlinsky surprised them, offering insteada five-part fugato for strings alone, hushedand remote, and placed not at the close of themovement but near the centre. By way oftriumphant culmination he chose instead todemonstrate how effortlessly his cantus firmuscombines with the original motto theme.

Webern, who studied orchestration withZemlinsky in 1904, may have been payingallegiance to his teacher when he scored thetheme of his Passacaglia, Op. 1 (1908) forpizzicato strings, pianissimo, in octaves.

Certainly Schoenberg knew the score well andseems to have drawn strength from it, ifmostly at a subliminal level, in his Variationsfor Orchestra, Op. 31 (1926–28). Indeed,Zemlinsky’s concentration on the intervallicinterrelationships of the cantus firmus clearlyanticipates the technique of Schoenberg’s‘composition with twelve interrelated notes’.

Where the Symphony pays respect toclassicist tradition, the opera Es war einmal…(Once upon a time…), composed in 1897–99,exudes a rarefied perfume of art nouveau.Based on a play by the Danish writer HolgerDrachmann (1846–1908), the libretto followsthe storyline of Grimm’s King Drosselbart, thesaga of a haughty Princess duped andhumbled by an unknown Prince. Mahlerconducted the world premiere with a star-studded cast at the Vienna Hofoper on22 January 1900; the work was warmlyreceived and remained in the repertoire fortwelve performances.

Zemlinsky completed the Prelude to theopera on 28 March 1899, just three weeksafter the premiere of the Symphony in B flatmajor. Beginning in an atmosphere of idyllicwithdrawal, it goes on, as if turning the pagesof a storybook, to present a concise survey ofthose themes and motifs which are todetermine the musical course of the entireopera. As nerve centre of the drama thePrelude was not ideally placed, and Mahler’s

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Zemlinsky: Symphony in B flat major and other works


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colleague in the shape of the Fourth StringQuartet, he resumed work on the opera in theautumn of 1936 and completed the shortscore on 29 December. By March 1938, whenthe Nazis annexed Austria, he had revised andorchestrated three quarters of the first act.Hoping for a world premiere in New York,where his old friend and pupil ArthurBodanzky was principal conductor of Germanrepertoire at The Metropolitan Opera,Zemlinsky set sail for America in December ofthat year. However, when it became apparentthat the second act of Kandaules included anude scene, Bodanzky felt obliged to withdrawhis support. It had taken him sixteen years topersuade the board of governors at the ‘Met’to stage Richard Strauss’s Salome, on accountof the alleged depravity of the libretto. Notonly was the libretto of Kandaules every bit as‘depraved’; the composer was also unknown inthe USA, furthermore he had described hisnew work to a reporter from The New YorkTimes as ‘ultra-modern’. Under suchcircumstances there was no hope of winninghearts and opening purses. Kandaules was setaside, and despite attempts by LouiseZemlinsky to mobilise interest in the workduring the 1950s and 1960s, it soon becameclear that the time was not yet ripe.

Thirty years on, with the Zemlinsky‘renaissance’ well under way, circumstanceswere infinitely more favourable. In November

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sense of theatre dictated that the stormymiddle section be omitted. Evidently thethirty-bar cut (in a score of eighty-six bars!)was intended to bring the music in line withthe make-believe atmosphere and whimsicalhumour which pervades most of the first act.Be that as it may, it also narrowed thedramatic horizon and disrupted the motivicorganization. For this recording the originalversion has been restored.

In 1922, with the Lyric Symphony,Zemlinsky reached the non plus ultra of post-romanticism. His Third String Quartet (1924),composed in memory of his sister Mathilde,signalled a complete change of course. Thenfollowed a period of creative crisis that endedwith the death of his wife Ida in 1929, whichinspired him to a set of Symphonic Songs totexts by black American poets. In the operaDer Kreidekreis (The Chalk Circle, 1932),composed as a wedding present for hissecond wife, Louise, he consolidated his newstyle. Common to all these later works is ahard-edged, linear language, partly inspired bythe prevailing Bauhaus ideals of clarity andfunctionality, partly by the acceptance ofjazz – or at least of its sonorities – as a newdialect of European music. With this change ofapproach Brahms acquired a new relevance,no longer as authoritative arbiter of taste andtalent, but as Janus-faced mediator betweenthe past and the present. Otto Klemperer was

to have premiered Der Kreidekreis in theautumn of 1933, but earlier that year, afterthe victory of the Nazis at the polls, he andZemlinsky joined the mass exodus of non-Aryans from Germany, and the world premierewas transferred to Zurich. Soon afterwardsNazi ideology changed course, the ban waslifted, and Der Kreidekreis was performed inseveral German opera houses. TheReichspremiere in Stettin was disrupted bybrown-shirted agitators, but the Berlinproduction ran for twenty-five performances,and others were no less successful.Nevertheless the situation remained explosive.Those who spoke out in favour of the work,such as the critic H.H. Stuckenschmidt, werequickly silenced, and by the end of 1934 theban on ‘degenerate’ art was back in force.

Zemlinsky composed his Sinfonietta,Op. 23, in the light of these absurd andhorrendous experiences, between March andJuly 1934. Its outer movements are at once acelebration of life and a dance of death. Forall its bravura – and this is Zemlinsky’s mostvirtuosic score – the music speaks intimately,as if with words. The outer movements areencircled with an extended version of the‘Motif of a joyous heart’, a little fanfare ofrising fourths, devised by Erich WolfgangKorngold, to which Zemlinsky adds adisruptive semitonal twist. The first subject ofthe opening Presto expounds upon his ‘Self’

motif, based on the numerical sequence 2–3–5(here as B–C sharp–E), but its pugnaciousupward thrust is immediately answered by aquestioning phrase quoted from one of theMaeterlinck Songs, Op. 13: ‘Wohin gehst du?’(Where are you going?). In the secondmovement this same figure (distinguished bythe falling fifths motif, F–B flat, of theSymphony in B flat major) provides thesubstance for a dead march. Shortly before itsclimax, a snatch of melody from Der Kreidekreisrings out, on muted trumpet and violins, as animpassioned cry for freedom:

Lock up the cage door, guard the house all day,

or to the woods the bird will fly away!

The world premiere was given in Prague on19 February 1935, conducted by Zemlinsky’serstwhile assistant Heinrich Jalowetz. AlbanBerg heard a broadcast performance later thatyear, with the composer conducting the ViennaSymphony Orchestra. He commented:

Once again a work of colourful sonority and vivid

clarity whose genuine Zemlinsky tone (palpable in

every phrase) in my opinion finds its climax in the

second movement. This is the tone that I so love.

Der König Kandaules, based on the playLe Roi Candaule by André Gide, wasZemlinsky’s eighth opera. He began work onthe project in the autumn of 1935, but wasobliged to set it aside at the end of the yeardue to the sudden death of Alban Berg.Having composed a memorial to his beloved


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unrepresentative; eye-witness accounts of hisconducting are more edifying. A simple remarkin Felix Adler’s review of Fidelio, with whichZemlinsky made his debut in Prague on24 September 1911, speaks volumes. At alltimes, even in fortissimo, writes Adler, thesingers remained clearly audible. Of the sameperformance his colleague Ernst Rychnowskyobserved that under Zemlinsky the orchestrahad regained its long-lost quality of intimacy(Kammerton). Ten years later, at a performanceof Schoenberg’s Gurrelieder on 9 July 1921,Adler again marvelled at the clarity ofZemlinsky’s orchestral sound,

how even in the roar of thunderous fortissimos

he made it possible to differentiate between the

individual instrumental groups, and how, on the

other hand, in softer passages for that vast

complement of woodwind instruments… he kept

the sound transparent.

2) By taking due note of the tradition ofViennese espressivo, which was an integralpart of Zemlinsky’s musical education, and ofthe way he marked his scores to indicate thedesired gradations of espressivo. The writingsof Rudolf Kolisch on this topic makefascinating reading; as an object lesson in thiselusive art, the legacy of recordings by Kolischand his celebrated Quartet makes no lesscompelling listening.

But all this is pure theory. In practical terms,these ideas had to be communicated to the

orchestra with a minimum of word andgesture. From the outset I decided to deploysmaller forces than would normally be usedfor this repertoire: a string section of12–10–8–6–4 (second violins to the right,violas left of centre), and no doublings in thewoodwind or brass. Only for Die Seejungfrau(CHAN 10138) were the strings increased byone stand all round, to balance the largercomplement of wind players (quadruplewoodwind, six horns, three trumpets, fourtrombones and tuba). The two harp parts inthat work were given the necessaryprominence by seating the players in themiddle of the orchestra rather than at theperiphery.

It took little time for the members of theCzech Philharmonic Orchestra to find theirKammerton and play for the microphonerather than project to the back of the hall. Notfor a moment did we feel the need for‘historical’ aids, such as gut strings, woodenflutes or narrow-bore trombones. Althoughstyles of woodwind and brass playing inPrague have advanced since Zemlinsky’s day,the timbres are still refreshingly unglobalisedand recognisably Central European. The samegoes for the timpani sound (using old-style‘Dresden’ instruments) and for string vibrato,that bête noir of some latter-day purists. Letus not forget that the most ardent advocate ofvibrato was Zemlinsky’s master and friend,

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1992 the Hamburg State Opera commissionedme to reconstruct the opera from the autographshort score and to complete the orchestration.At the world premiere (15 October 1996), intwo television recordings, on CD and insubsequent productions at Vienna, Cologne andthe Salzburg Festival, Der König Kandaules hasmade its mark as the most gripping ofZemlinsky’s stage works, if also his blackestand most pessimistic.

When the curtain falls on Act II ofDer König Kandaules, the fisherman Gyges,made invisible by a golden ring, is about tospend a night of passion in the arms ofKandaules’s wife, Nyssia. In Act III Gyges revealshimself to the queen, kills the king (at herbehest), takes her as his bride and ascends thethrone. Zemlinsky had long since learnt that theemotional centre of an opera lies nearer itsclose than its opening. Thus the Prelude toAct III serves not only as a bridge between twoscenes of smouldering intensity but alsosummarises the mood of the entire work. Thesefew minutes of music are filled with a sense ofimpending disaster – already latent in the twoviolent chords with which the opera begins –which reaches its culmination in the thunderousfuneral march of the final scene.

On numbering Zemlinsky’s symphoniesConcert promoters and recording companieshave caused some confusion in recent years by

billing the symphonies in D minor and B flatmajor as ‘No. 1’ and ‘No. 2’, respectively.These are in fact Zemlinsky’s second and thirdsymphonies, preceded as they were by aSymphony in E minor composed in April andMay 1891. Of that work only the title pagesurvives, together with a slow movement andan Allegretto, both in D major (!). For the sakeof clarity Louise Zemlinsky stipulated (alreadyin the 1960s) that her husband’s earlysymphonies were to be identified not bynumber but only by key.

In search of an authentic soundZemlinsky’s orchestral works, with theirsumptuous harmonies, soaring melodic linesand lush orchestral textures, easily satisfy theear and seem, from a performer’s angle,almost to play themselves. Nevertheless, thereis far more to these scores than opulence.They live from a constant interplay of line,pulse and rhythm, timbre, articulation anddynamic; their textures are the logical outcomeof a sophisticated system of polyphonic-motivic development.

How can an interpreter penetrate thebeguiling surface to reveal (or at least comesome way towards revealing) these innervalues?

1) By following Zemlinsky’s own example.Recorded evidence of his conducting isunfortunately scarce and largely


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Ichiro Kobayashi. Today, as in the past, theprime mission of the Czech PhilharmonicOrchestra remains the performance ofconcerts at the Rudolfinum, its beautiful homeon the banks of the Vltáva.

Antony Beaumont was born in London.Versatility has always been his hallmark.Already as a teenager he was active asinstrumentalist, conductor, composer andarranger, music critic for The Daily Telegraphand classical disc jockey for the BBC. After hisgraduation from Cambridge University, wherehe read musicology and gained his firstexperience of symphonic and operaticconducting, a short period as free-lanceorchestral violinist in London brought him incontact with many distinguished conductors,including Otto Klemperer, Sir Georg Solti,Pierre Boulez and Lorin Maazel. Subsequentlyhe settled in Germany, where he worked asKapellmeister in Saarbrücken, Bremen and

Cologne. As guest conductor he has appearedat English National Opera, Bavarian StateOpera, Prague State Opera and music festivalsin Montepulciano, Siena and Spoleto. In arepertoire ranging from early baroque totwentieth-century avant-garde he has recordedwith major orchestras in Cologne, Munich,Hamburg and Prague. In recent years hisactivities have diversified, with much timedevoted to research, lecturing andwriting. His publications include importantstudies of Busoni and Zemlinsky, and editionsof Alma Mahler’s early diaries and of GustavMahler’s letters to Alma. His skill as anorchestrator has found expression above all inrestoration projects, notably with hiscompletion of the missing scenes fromBusoni’s opera Doktor Faust and hisreconstruction of Zemlinsky’s last opera,Der König Kandaules, which has beenperformed to great acclaim in Hamburg,Cologne, Vienna and at the Salzburg Festival.

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Gustav Mahler. How much vibrato to use, andwhether wider or narrower, faster or slower, isitself less a question of authentic performancepractice than of musical instinct.

© 2004 Antony Beaumont

Under the direction of Antonín Dvorák theCzech Philharmonic Orchestra gave its debutat the Rudolfinum in Prague on 4 January1896. Then in 1901, after a strike at theNational Theatre, the Czech Philharmonic wasestablished as a concert orchestra in its ownright. Its first regular conductors were LudvíkCelansky, Nicolai Málko, Oskar Nedbal andVilém Zemánek, and the roster ofinternational soloists included such famousnames as Edvard Grieg, Sergey Rachmaninov,Pablo de Sarasate and Eugene Ysaÿe. Theseearly years were often a struggle for survival.After World War I, with the founding of theRepublic of Czechoslovakia and theappointment of Václav Talich as PrincipalConductor, the situation improved rapidly.Under Talich’s leadership the Orchestraachieved the high standards and distinctiveinterpretative style which to this day haveremained its hallmarks. Apart fromestablishing an authentic performing style formusic by the great Czech composers, Talichencouraged a wide choice of repertoire,cultivating a Mahler tradition that dated back

to the world premiere of the SeventhSymphony in 1908, conducted by thecomposer himself.

In 1936 Talich resigned due to ill health.His successor was Rafael Kubelík, who guidedthe Orchestra through the grim years of thecountry’s Nazi occupation and in October1945 witnessed the signing of thepresidential decree nationalising the Orchestra.The following year Kubelík was instrumental infounding the Prague International SpringFestival, inaugurated in celebration of theCzech Philharmonic’s fiftieth anniversary. Hewas succeeded in 1950 by Karel Ancerl, wholed the Orchestra on triumphant tours ofJapan, India, China, the Soviet Union, NewZealand, Australia and the United States. UponAncerl’s retirement in 1968, Václav Neumannwas appointed Principal Conductor. Under hisleadership the Czech Philharmonic appearedat many of the leading European musicfestivals, in Salzburg, Edinburgh and at theBBC Proms among others, while theOrchestra’s growing international reputationled to an increased demand for recordings.Neumann was followed by Jirí Belohlávek(1990 – 92), Gerd Albrecht (1993 – 96) andVladimir Ashkenazy (1996–2003). Since2003 the post of Principal Conductor hasbeen held by Zdenek Mácal who is supportedby Vladimír Válek and two permanent guestconductors, Sir Charles Mackerras and Ken-


Caricature ofZemlinsky byRudolf Herrmann

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Opening of Act III (Prelude), from the autograph short score of ‘Der KönigKandaules’


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deren Umkehrung, der reinen Quarte), undfestigt es durch eine unverwechselbare,fanfarenartige rhythmische Figur, wobei diefallende Quinte der Anfangsfanfare als Baßliniefungiert. Mitunter hält der Komponist inne undblickt zurück, als wolle er die Aufmerksamkeitauf gewisse Details seines Motto-Themaslenken, die sozusagen aus der Entfernungnoch wirkungsvoller sind, wie etwa einePassage von Harmonien in enger Lage für dreiHörner vor der Coda des Scherzos, oder einigeTöne, geschickt in die gesangliche Melodie desAdagio eingebettet, und so fort. Im zweitenSatz mit seiner gekürzten Reprise undausgedehnten Coda, mit seinenungleichmäßigen Metren und plötzlichenTempowechseln, gibt sich der Komponistallergrößte Mühe, die Symmetrie derDreiteiligkeit zu vermeiden. Das überwiegendelegische Finale in Moll weicht noch weitervon der Norm ab. Insofern, als daß Zemlinskyhier eine “akademische” Form wählte, nämlichVariationen über einen cantus firmus, ließ ersich durch das Passacaglia-Finale von Brahms’Vierter Sinfonie inspirieren. Aber statt sichsklavisch an sein Vorbild zu halten, sucht ereigene Lösungen und läßt die Form organischaus der Idee erwachsen.

Von den Wettbewerbsteilnehmern desBeethoven-Preises wurde wahrscheinlicherwartet, daß sie ihr kontrapunktischesKönnen unter Beweis stellen, und es ist

durchaus möglich, daß die Juroren mit einerkrönenden fugierten Apotheose samtlodernden Blechbläsern und donnerndenPauken rechneten. Wenn dies der Fall war,dann muß Zemlinsky sie überrascht haben,indem er ein fünfstimmiges, leises und entferntklingendes Fugato für Streicher komponierteund dies nicht ans Ende des Satzes, sondernin die Nähe seines Zentrums stellte. Alstriumphalen Höhepunkt demonstrierte erlieber, wie mühelos sich sein cantus firmus mitdem ursprünglichen Motto-Thema verbindenließ.

Webern, der 1904 bei ZemlinskyOrchestrierung studierte, mag seinem LehrerTribut gezollt haben, indem er das Themaseiner Passacaglia op. 1 (1908) mit Pizzicato-Streichern in Oktaven und im pianissimobesetzte. Auch Schönberg kannte die Partituranscheinend gut und hat sich offenbar, wennauch zum größten Teil unterschwellig, bei derKomposition seiner Orchestervariationenop. 31 (1926–1928) darauf gestützt.Tatsächlich nimmt Zemlinskys Augenmerk aufintervallische Beziehungen, welches im cantusfirmus zu Tage tritt, eindeutig SchönbergsTechnik der “Komposition mit zwölf aufeinanderbezogenen Tönen” vorweg.

Während die Sinfonie der klassischenTradition ihren Respekt erweist, verströmt dieOper Es war einmal …, die zwischen 1897und 1899 entstand, das exklusive Parfüm des

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Die beiden Hauptwerke dieser Einspielungsind in vielerlei Hinsicht wie Sonnenaufgangund Sonnenuntergang. Während die Sinfonie inB-Dur voller Energie, Brillanz und jugendlicherSelbstsicherheit aufwallt, leuchtet die fast vierJahrzehnte später entstandene Sinfonietta inwarmen Farben, mit Untertönen von Freudeund Sorge, Stolz und Trauer, Hoffnung undSelbstzweifel. Die beiden Opernvorspiele sindzwar in ihrem Aufbau fast miteinanderidentisch, bewohnen jedoch ähnlichgegensätzliche Welten von Licht und Schatten:Das eine Mal erzählt ein optimistischer jungerKünstler von Unschuld und Glückseligkeit; dasandere Mal, Jahre später und am Vorabenddes Holocaust, sind es Gefühle von Vorahnung,Desillusion und Grauen, die er zum Ausdruckbringt.

Mit der Sinfonie in B-Dur, die er am9. September 1897 vollendete, erwiesZemlinsky gleichsam der klassischensinfonischen Form die letzte Ehre. Er meldetedie Sinfonie 1898 für den Beethoven-Preis an,einen von Brahms gegründeten und teilweiseauch finanzierten Wettbewerb, und gewannden ersten Preis, den er sich jedoch mitRobert Gound (1865–1927) und dessenSinfonie in G-Dur teilen mußte. Am 5. März

1899 präsentierten die beiden Preisträger ihreWerke bei einem Sonderkonzert der WienerPhilharmoniker. Zemlinsky scheint sich dannnicht weiter darum bemüht zu haben, seinWerk zu befördern. Mit dem Gewinnen desPreises hatte er sein Ziel erreicht – den Restwürde die Nachwelt besorgen.

Hinter der vordergründig konservativenmusikalischen Sprache weist in der Partiturschon einiges auf jenen Komponisten hin, derseine Stimme im Laufe der “radikalen Jahre”des folgenden Jahrhunderts finden sollte. Esscheint, daß Zemlinsky die zyklischeKompositionstechnik Tschaikowskis oder CésarFrancks als ein zu unsubtiles, zu geläufigesMittel zur Vereinheitlichung einer sinfonischenStruktur erachtete. Er zog es vor, seine Hörerwie durch ein Labyrinth miteinanderverbundener Haupt- und Nebenwege zuführen. Trotz aller Komplexität steht die Routegenau fest, und die Reise endet dort, wo siebegann, und zwar mit einem Quintenmotivund einer Art Motto-Thema, welches zuBeginn sanft und selbstbewußt, am Endejedoch stolz und überschwenglich klingt.Charakteristischerweise konstruiert Zemlinskysein Motto-Thema mit Hilfe eines einzigenBausteins, nämlich einer reinen Quinte (und

Zemlinsky: Sinfonie in B-Dur u.a. Werke


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Der Kreidekreis übernehmen sollen, doch früherim gleichen Jahr hatten sich sowohl er als auchZemlinsky selbst nach dem Wahlerfolg derNationalsozialisten der Massenflucht der“Nicht-Arier” aus Deutschland angeschlossen,und so fand die Erstaufführung in Zürich statt.Bald darauf lockerte sich die Haltung derNationalsozialisten, das Verbot wurdeaufgehoben, und Der Kreidekreis wurde anmehreren deutschen Opernhäusern aufgeführt.Die “Reichspremiere” in Stettin wurde vonUnruhestiftern der SA gestört, aber die BerlinerInszenierung brachte es auf fünfundzwanzigVorstellungen, und andere waren nicht wenigererfolgreich. Nichtsdestoweniger blieb dieSituation sehr angespannt. Diejenigen, die sich,wie etwa der Kritiker H.H. Stuckenschmidt, fürdas Werk aussprachen, wurden schnell zumSchweigen gebracht, und Ende des Jahres1934 war das Verbot der sogenannten“entarteten” Kunst wieder in Kraft.

Zemlinsky komponierte seine Sinfoniettaop. 23 zwischen März und Juli 1934 unterdem Einfluß dieser absurden und furchtbarenErfahrungen. Die Ecksätze sind gleichzeitiglebensbejahende Feier des Lebens und Tanzdes Todes. Trotz aller Bravour – und eshandelt sich hier um die virtuoseste Partiturdes Komponisten – findet die Musik doch eineintime Sprache, fast als spräche sie mitWorten. Diese Ecksätze werden von einerausgedehnten Version des “Motivs des

freudigen Herzens” umschlossen, einer vonErich Wolfgang Korngold erdachten kleinenFanfare aufsteigender Quarten, der Zemlinskyeinen störenden Halbton-Dreh beifügt. Daserste Thema des Anfangs-Presto entwickeltsein “Selbst”-Motiv weiter, welches auf dernumerischen Sequenz 2–3–5 (hier H–Cis–E)basiert, doch sein kampfeslustigerAufwärtsschub wird sofort mit der aus einemder Maeterlinck Gesänge op. 13 zitiertenFrage: “Wohin gehst du?” beantwortet. Imzweiten Satz liefert die gleiche Figur, die sichdurch das fallende Quintenmotiv F–B aus derSinfonie in B-Dur auszeichnet, das Material füreinen Trauermarsch. Kurz vor dem Höhepunkterklingt in der gedämpften Trompete und denViolinen, als leidenschaftlicher Ruf nachFreiheit, ein Zitat aus Der Kreidekreis:

Verschließ den Käfig! Hüte gut das Haus!

Sonst fliegt der Vogel in den Wald hinaus!

Die Uraufführung fand am 19. Februar 1935 inPrag unter der Leitung von Zemlinskysehemaligem Assistenten Heinrich Jalowetz statt.Später im gleichen Jahr hörte Alban Berg eineRundfunkübertragung des Werks, bei welcherder Komponist selbst die Wiener Symphonikerdirigierte. Sein Kommentar dazu lautete:

Wieder ein unbedingt farbig klingendes,

plastischklares Werk, dessen echter Zemlinsky-Ton

(in jeder Phrase spürbar) meiner Meinung nach

seinen Höhepunkt im 2. Satz gefunden hat. Dieser

Ton gerade ist es, den ich so sehr liebe.

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art nouveau. Das Libretto basiert auf einemTheaterstück des dänischen SchriftstellersHolger Drachmann (1846–1908) und erzähltim Grunde das Grimm’sche Märchen KönigDrosselbart, die Geschichte einer hochmütigenPrinzessin, die von einem unbekanntenPrinzen überlistet wird, der sie Demut lehrt.Mahler dirigierte am 22. Januar 1900 an derWiener Hofoper die Uraufführung in einerStarbesetzung; das Werk wurde begeistertaufgenommen und blieb für zwölfAufführungen im Repertoire.

Zemlinsky vollendete das Vorspiel zu derOper am 28. März 1899, nur drei Wochennach der Premiere der Sinfonie in B-Dur. DieMusik beginnt in einer Atmosphäre idyllischerZurückgezogenheit und fährt dann fort – soals ob man in einem Märchenbuch blätterte –,einen genauen Überblick über diejenigenThemen und Motive zu präsentieren, die denVerlauf der gesamten Oper bestimmenwerden. Insofern, als das Vorspiel dasNervenzentrum des gesamten Dramasdarstellte, war es nicht ideal plaziert, undMahlers Sinn für das Theater gebot es ihm,den stürmischen Mittelteil zu streichen. DieserStrich von dreißig Takten (in einer Partitur vonsechsundachtzig Takten!) sollte wohl die Musikmit der märchenhaften Atmosphäre und demwunderlichen Humor in Einklang bringen, derden größten Teil des ersten Akts durchdringt.Wie dem auch sei – der Strich verengte auch

den dramatischen Horizont und unterbrach diemotivische Organisation der Musik. Für dieseAufnahme ist die Originalversionwiederhergestellt worden.

Im Jahre 1922 erreichte Zemlinsky mit derLyrische Symphonie das non plus ultra derPost-Romantik. Sein Drittes Streichquartett(1924), komponiert zum Andenken an seineSchwester Mathilde, signalisierte einenvollkommenen Kurswechsel. Es folgte einePeriode der kreativen Krise, die mit dem Todseiner Frau Ida endete, einem Ereignis, das ihndazu inspirierte, die Symphonische Gesängeop. 20 nach Texten schwarz-amerikanischerDichter zu komponieren. In der Oper DerKreidekreis, die 1932 als Hochzeitsgeschenkfür seine zweite Frau Louise entstand,konsolidierte Zemlinsky seinen neuen Stil. Denspäteren Werken ist allen eine harte, lineareSprache gemeinsam, die ihre Inspiration teils inden zu jener Zeit vorherrschenden Bauhaus-Idealen von Klarheit und Funktionalität, teils inder Anerkennung des Jazz – oder zumindestseiner Klangwelten – als eines neuen Dialektsauch der europäischen Musik fand. Aufgrunddieses neuen Ansatzes kam auch Brahms einneuer Stellenwert zu, und zwar nicht länger derdes maßgebenden Herrn über Geschmack undTalent, sondern vielmehr der einesjanusköpfigen Vermittlers zwischenVergangenheit und Gegenwart. Otto Klempererhätte im Herbst 1933 die Uraufführung von


1918

Der König Kandaules, nach demTheaterstück Le Roi Candaule von André Gide,war Zemlinskys achte Oper. Er begann imHerbst 1935 mit der Komposition des Werks,mußte die Arbeit gegen Ende des Jahres aberaufgrund des plötzlichen Todes von AlbanBerg unterbrechen. Nachdem er seinemgeliebten Kollegen in Form seines ViertenStreichquartetts ein Denkmal gesetzt hatte,nahm Zemlinsky die Arbeit an der Oper imHerbst 1936 wieder auf und vollendete dasParticell am 29. Dezember des Jahres. Bis zumMärz 1938, als die NationalsozialistenÖsterreich annektierten, hatte er drei Vierteldes ersten Akts überarbeitet undinstrumentiert. Zemlinsky hoffte auf eineUraufführung in New York, wo sein alterFreund und ehemaliger Schüler ArthurBodanzky an der Metropolitan OperaChefdirigent für das deutsche Repertoire war,und reiste im Dezember 1938 in die USA. Alses sich jedoch herausstellte, daß der zweiteAkt von Kandaules mit einer Nacktszeneendet, fühlte sich Bodanzky nicht länger in derLage, das Projekt zu unterstützen. Er hattesechzehn Jahre gebraucht, um den Vorstandder “Met” dazu zu überreden, Richard Strauss’Salome aufzuführen, da die Sponsoren dieOper aufgrund der angeblichen Unsittlichkeitdes Librettos ablehnten. Das Libretto vonKandaules war nicht nur mindestens genauso“unsittlich” – es kam noch hinzu, daß der

Komponist in den USA völlig unbekannt warund daß er einem Journalisten der New YorkTimes gegenüber sein neues Werk als “ultra-modern” beschrieben hatte. Unter diesenUmständen war jeder Versuch, Herzen zugewinnen und Geldbeutel zu öffnen,aussichtslos. Kandaules wurde beiseite gelegt,und obwohl Louise Zemlinsky in den 1950erund 60er Jahren versuchte, Interesse für dasWerk zu gewinnen, wurde bald klar, daß dieZeit noch nicht reif war.

Dreißig Jahre später waren die Umständeim Zuge der Zemlinsky-“Renaissance”unvergleichlich besser. Im November 1992erhielt ich von der Hamburger Staatsoper denAuftrag, die Oper anhand des Particells zurekonstruieren und die Instrumentierung zuvervollständigen. Bei der Uraufführung am15. Oktober 1996, sowie in zweiFernsehaufzeichnungen, auf CD und beispäteren Inszenierungen in Wien, Köln und beiden Salzburger Festspielen hat Der KönigKandaules sich als das packendste, wenn auchdüsterste und pessimistischste von ZemlinskysBühnenwerken durchgesetzt.

Wenn nach dem zweiten Akt von Der KönigKandaules der Vorhang fällt, steht der FischerGyges, durch einen goldenen Ring unsichtbargemacht, kurz davor, eine leidenschaftlicheNacht in den Armen von Kandaules’ FrauNyssia zu verbringen. Im dritten Akt gibtGyges sich der Königin zu erkennen, tötet auf

ihr Geheiß den König, nimmt sie zur Braut undbesteigt den Thron. Zemlinsky hatte langezuvor gelernt, daß das emotionale Zentrumeiner Oper ihrem Ende näher liegt als ihremAnfang. Daher dient das Vorspiel zum DrittenAkt nicht nur als Brücke zwischen zwei Szenenvoll schwelender Intensität, sondern faßt auchdie Stimmung des gesamten Werks zusammen.Diese wenigen Minuten Musik sind angefülltmit dem Gefühl einer nahenden Katastrophe(latent bereits in den beiden gewaltigenAkkorden angekündigt, mit denen die Operbeginnt), welches im lärmenden Trauermarschder Schlußszene seinen Höhepunkt findet.

Zur Numerierung von Zemlinskys SinfonienSowohl Konzertveranstalter als auchPlattenfirmen haben in den letzten Jahren fürVerwirrung gesorgt, indem sie die Sinfonien ind-Moll und in B-Dur jeweils als “Nr. 1” und“Nr. 2” bezeichnet haben. In Wirklichkeithandelt es sich hierbei um Zemlinskys zweiteund dritte Sinfonien, denen eine im April undMai 1891 komponierte Sinfonie in e-Mollvorausgeht. Von diesem Werk bleibt nur dasTitelblatt, zusammen mit einem langsamenSatz und einem Allegretto, die beide in D-Durstehen (!). Der Deutlichkeit halber legte LouiseZemlinsky (bereits in den 1960ern) fest, daßdie frühen Sinfonien ihres Mannes nicht durchNummern, sondern nur durch ihre Tonartidentifiziert werden sollen.

Auf der Suche nach einem authentischenKlangMit ihrer farbenreichen Harmonik, ihrenweitgespannten Melodiebögen und ihremprachtvollen Orchestergewebe bietenZemlinskys Orchesterwerke einen veritablenHörgenuß und scheinen sich aus der Sicht desInterpreten fast von alleine zu spielen. Indiesen Partituren verbirgt sich jedoch vielmehr als nur Üppigkeit. Sie leben von einerstetigen Wechselwirkung zwischen Linie, Pulsund Rhythmus, Timbre, Artikulation undDynamik; ihre Texturen erwachsen logisch auseinem raffinierten System polyphon-motivischer Entwicklung.

Wie kann ein Interpret die betörendeOberfläche dieser Musik durchdringen, umdiese inneren Werte (wenigstens im Ansatz)zum Vorschein zu bringen?

1) Indem man Zemlinskys eigenem Beispielfolgt. Leider gibt es nur wenige Aufnahmenseiner Dirigate, und diese sind auchgrößtenteils nicht repräsentativ;aufschlußreicher sind dagegenAugenzeugenberichte über ihn als Dirigenten.Eine schlichte Bemerkung Felix Adlers in seinerRezension des Fidelio, mit dem Zemlinsky am24. September 1911 in Prag debütierte, sprichtBände: Zu jedem Zeitpunkt seien die Sängerdeutlich hörbar gewesen, auch im fortissimo.Zur gleichen Aufführung merkte sein KollegeErnst Rychnowsky an, unter Zemlinsky habe das


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eng, schnell oder langsam sein sollte, istweniger eine Frage der authentischenAufführungspraxis als des musikalischenInstinkts.

© 2004 Antony BeaumontÜbersetzung: Bettina Reinke-Welsh

Unter der Leitung Antonín Dvoráks gab dasTschechische philharmonische Orchester am4. Januar 1896 im Prager Rudolfinum seinDebüt. Ein Streik am Nationaltheater führtedazu, dass sich die TschechischenPhilharmoniker dann 1901 als eigenständigesKonzertorchester etablierten. Ludvík Celansky,Nicolai Málko, Oskar Nedbal und VilémZemánek zählten zu den ersten regelmäßigenDirigenten, und als Solisten gesellten sichinternationale Berühmtheiten wie EdvardGrieg, Sergej Rachmaninow, Pablo de Sarasateund Eugene Ysaÿe hinzu. Diese frühen Jahrewaren vom ständigen Ringen um die Existenzgezeichnet. Nach dem Ersten Weltkrieg, als dieTschechoslowakei gegründet und Václav Talichzum Chefdirigenten ernannt wurde,verbesserte sich die Lage schnell. Talich führtedas Orchester auf ein hohes Niveau und gabihm einen markanten Interpretationsstil, und inbeiderlei Hinsicht führt das Orchester seineTradition fort. Nicht nur fand Talich einenauthentischen Stil für die Darbietung derMusik der großen tschechischen Komponisten,

er förderte auch die Hinwendung zu einembreiter gefächerten Repertoire und kultivierteeine Mahlertradition, die auf dieWelturaufführung der Siebten unter derLeitung des Komponisten im Jahre 1908zurückgeht.

1936 legte Talich sein Amt ausGesundheitsgründen nieder. Sein Nachfolgerwar Rafael Kubelík, der das Orchester durchdie bitteren Jahre der nationalsozialistischenBesatzung führte und im Oktober 1945miterlebte, wie das Orchester aufPräsidialbeschluss verstaatlicht wurde. Im Jahrdarauf trug Kubelík entscheidend dazu bei,dass aus Anlass des fünfzigstenOrchesterjubiläum das internationalrenommierte Musikfestival Prager Frühling ausder Taufe gehoben wurde. Karel Ancerl, der1950 den Taktstock von Kubelík übernahm,trat mit dem Orchester einen internationalenErfolgszug an: Japan, Indien, China,Sowjetunion, Neuseeland, Australien und USA.Ancerl wiederum ging 1968 in den Ruhestandund wurde als Chefdirigent von VáclavNeumann abgelöst. Unter dessen Leitungtraten die Tschechischen Philharmoniker beivielen führenden europäischenMusikfestspielen auf, u.a. in Salzburg,Edinburgh und bei den BBC Proms, währenddas wachsende internationale Renommee desOrchesters zu immer mehrSchallplattenangeboten führte. Auf Neumann

Orchester seinen längst verlorenen“Kammerton” wiedergefunden. Zehn Jahrespäter am 9. Juli 1921 bei einer Aufführungvon Schönbergs Gurreliedern bewunderte Adlerwieder die Transparenz von ZemlinskysOrchesterklang, und

wie er im Getöse des dröhnenden fortissimo die

Übersicht über die einzelnen Klanggruppen

ermöglichte, wie er andererseits in den

Pianostellen das Gewebe der vielfach geteilten

Holzbläser … durchsichtig machte.

2) Indem man der Tradition des Wienerespressivo, die einen maßgeblichen Teil vonZemlinskys musikalischer Erziehung bildete,gebührend Beachtung schenkt; ebenfalls derArt und Weise, wie er in seinen Partituren dievon ihm gewünschten Abschattungen desespressivo angab. Die Schriften RudolfKolischs zu diesem Thema stellen einefaszinierende Lektüre dar, und es ist nichtweniger spannend, als Paradebeispiele dieserschwer faßbaren Kunst, die Aufnahmen vonKolisch und seinem berühmten Quartettanzuhören.

Doch all dies ist reine Theorie. In der Praxisgilt es, diese Ideen mit Hilfe möglichst wenigerWorte und Gesten einem Orchester zuvermitteln. Von vornherein beschloß ich, einekleinere Besetzung zu verwenden als es sonstfür dieses Repertoire üblich ist: die Streichermit 12–10–8–6–4 (zweite Geigen rechts,Bratschen von der Mitte aus links), keine

Verdoppelungen bei den Holzbläsern undbeim Blech. Nur für Die Seejungfrau (CHAN10138) wurden die Streichergruppen um jeein Pult erweitert, um die erhöhte Anzahl anBläsern (vierfaches Holz, sechs Hörner, dreiTrompeten, vier Posaunen und Tuba)auszugleichen. Um die zwei Harfen in diesemWerk genügend in Vordergrund zu rücken,wurden sie in der Mitte des Orchestersplaziert, und nicht wie sonst am Rand.

Die Mitglieder der TschechischenPhilharmoniker brauchten nicht lange, bis sieihren “Kammerton” gefunden hatten und nichtmehr bis in die hinteren Reihen des Saalsprojizierten, sondern für das Mikrofon spielten.Zu keinem Zeitpunkt fühlten wir dieNotwendigkeit, auf historisierende Hilfsmittel,wie etwa Darmsaiten, Holzflöten oderengmensurierte Posaunen zurückzugreifen.Auch wenn sich die Spielart bei den Holz- undBlechbläsern in Prag seit Zemlinskys Zeitenweiterentwickelt hat, sind die vorherrschendenTimbres nach wie vor erfrischendunglobalisiert und unverkennbarmitteleuropäisch. Das gleiche gilt für denKlang der Pauken (“Dresdner” Instrumentealten Stils) sowie für das Streichervibrato,jenem Greuel manches modernen Puristen. Wirdürfen nicht vergessen: Der vehementesteVerfechter des Vibratos war ZemlinskysMeister und Freund, Gustav Mahler. Wie vielVibrato man verwendet, und ob es breit oder


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folgten Jirí Belohlávek (1990–1992), GerdAlbrecht (1993–1996) und VladimirAshkenazy (1996–2003). Seit 2003 wirktZdenek Mácal als Chefdirigent, unterstützt vonVladimír Válek und zwei ständigenGastdirigenten, Sir Charles Mackerras und Ken-Ichiro Kobayashi. Als wichtigste Aufgabebetrachtet das Tschechische philharmonischeOrchester heute wie am ersten Tag seineKonzerte im Rudolfinum, seinemwunderschönen Sitz am Ufer der Vltáva.

Antony Beaumont, in London geboren, hatsich schon immer durch Vielseitigkeitausgezeichnet. Noch bevor er zwanzig wurde,war er bereits als Instrumentalist, Dirigent,Komponist und Arrangeur, als Musikkritiker fürden Daily Telegraph und als Moderator vonklassischen Musikprogrammen der BBC tätig.Nach seinem Abgang von der UniversitätCambridge, wo er Musikwissenschaft studierteund erste Erfahrungen im Dirigieren vonSinfonien und Opern sammelte, arbeitete ervorübergehend als freiberuflicherOrchestergeiger in London; dies brachte ihn inKontakt mit vielen berühmten Dirigenten, wieOtto Klemperer, Sir Georg Solti, Pierre Boulez

und Lorin Maazel. Später ließ er sich inDeutschland nieder, wo er als Kapellmeister inSaarbrücken, Bremen und Köln wirkte. AlsGastdirigent ist er an der English NationalOpera, der Bayerischen Staatsoper, der PragerStaatsoper und bei Musikfestspielen inMontepulciano, Siena und Spoleto aufgetreten.Sein Repertoire reicht vom frühen Barock biszur Avantgarde des zwanzigsten Jahrhunderts,und er hat Schallplatten mit namhaftenOrchestern in Köln, München, Hamburg undPrag aufgenommen. In jüngster Zeit hat erseine Tätigkeit noch weiter diversifiziert,indem er sich der Forschung, derVortragsarbeit und dem Schreiben widmet. Erhat wichtige Abhandlungen über Busoni undZemlinsky veröffentlicht und die frühenTagebücher Alma Mahlers sowie GustavMahlers Briefe an Alma editiert. SeinInstrumentationstalent findet vor allem inRestaurationsprojekten Ausdruck, so etwadurch seine Vervollständigung der fehlendenSzenen in Busonis Oper Doktor Faust undseine Rekonstruktion der letzten Zemlinsky-Oper, Der König Kandaules, die mit großemErfolg in Hamburg, Köln, Wien und bei denSalzburger Festspielen aufgeführt worden ist.

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De temps à autre le compositeur fait unepause et se retourne, comme pour attirerl’attention sur certains détails de son leitmotivdont l’effet est plus manifeste à distance: unpassage d’accords dans une tessiture réduitepour trois cors avant la coda du scherzo,quelques notes astucieusement enchâsséesdans la mélodie chantante de l’Adagio, et ainside suite. Dans le deuxième mouvement, avecsa courte reprise et sa longue coda, sesmesures irrégulières et ses changementssoudains de tempo, il fait tout ce qu’il peutpour éviter la symétrie de la forme ternaire. Lefinale en mineur, élégiaque avant tout,s’éloigne encore plus de la convention. Enchoisissant une forme “savante” – desvariations sur un cantus firmus – il s’inspire dufinale en passacaille de la QuatrièmeSymphonie de Brahms. Mais au lieu de suivreservilement son modèle, il recherche dessolutions individuelles, permettant à la formed’émerger fondamentalement de l’idée.

Les concurrents du Prix Beethoven devaientprobablement faire preuve de leur talentcontrapuntique; qui sait, le jury espérait peut-être même une fugue en guise d’apothéoseavec des cuivres retentissants et des timbalestonitruantes. Dans ce cas, Zemlinsky dut lessurprendre, en optant pour un fugato à cinqvoix pour cordes seules, distantes et étouffées,et placé non pas à la fin du mouvement, maisen son centre. En guise d’apogée triomphant,

il préféra démontrer l’aisance avec laquelle soncantus firmus s’associe au leitmotiv original.

Webern, qui étudia l’orchestration avecZemlinsky en 1904, voulut sans doute rendrehommage à son professeur lorsqu’il écrivit lethème de sa Passacaille, op. 1 (1908) pourcordes pizzicato, pianissimo, en octaves. Il estcertain que Schoenberg connaissait bien lapartition de Zemlinsky et il semble s’en êtreinspiré, inconsciemment sans doute, dans sesVariations pour orchestre, op. 31(1926–1928). En effet, la façon dontZemlinsky s’intéresse avant tout aux relationsd’intervalles dans le cantus firmus annonceclairement la technique de “composition avecdouze sons entièrement apparentés les unsaux autres” de Schoenberg.

Si la Symphonie rend hommage à latradition classique, l’opéra Es war einmal…(Il était une fois…), composé en 1897–1899,dégage un fort parfum d’“art nouveau”. Fondésur une pièce de l’écrivain danois HolgerDrachmann (1846–1908), le livret suitl’histoire du Roi Drosselbart de Grimm, lesaventures épiques d’une princesse hautaine,dupée et humiliée par un prince inconnu.Mahler dirigea la création mondiale de l’œuvreavec une distribution prestigieuse à l’Opéra dela cour de Vienne, le 22 janvier 1900; l’œuvrereçut un accueil enthousiaste et resta aurépertoire pour douze représentations.

Zemlinsky acheva le Prélude de l’opéra le

Les deux œuvres principales du disque quevoici sont, à plus d’un égard, semblables à unlever et un coucher de soleil. Tandis que laSymphonie en si bémol majeur déborded’énergie, d’éclat et d’aplomb juvénile, laSinfonietta, composée près de quarante ansplus tard, a des reflets tendres et rougeoyants,sous lesquels se cachent joie et inquiétude,fierté et chagrin, espoir et doute. Bienqu’identiques ou presque sur le plan de lastructure, les deux préludes opératiqueshabitent eux aussi des mondes opposésd’ombre et de lumière: un jeune artisteoptimiste chante l’innocence et le bonheurparfait; bien des années plus tard, à la veillede l’Holocauste, il exprime ses prémonitions,son désenchantement et son horreur.

La Symphonie en si bémol majeur,achevée le 9 septembre 1897, est l’ultimehommage de Zemlinsky à la formesymphonique classique. Il soumit cettepartition au Prix Beethoven de 1898(concours inauguré et partiellement financépar Brahms) et partagea le premier prix avecRobert Gound (1865–1927) qui avait proposéune Symphonie en sol majeur. Le 5 mars1899, les deux lauréats présentèrent chacunleur œuvre dans un concert spécial de la

Philharmonie de Vienne. Zemlinsky ne cherchapas, semble-t-il, à mieux faire connaître cetteœuvre. En remportant le prix, elle avait atteintson objectif; d’une façon ou d’une autre, lapostérité se chargerait du reste.

Derrière la façade conformiste de sonexpression, cette œuvre nous laissefréquemment entrevoir le compositeur quidevait trouver sa voix durant les “annéesradicales” du siècle suivant. Manifestement,Zemlinsky estimait que la technique cycliqueutilisée par Tchaïkovski ou César Franck pourunifier une structure symphonique était uneméthode trop éprouvée qui manquait desubtilité. Il préféra entraîner son auditeur dansun labyrinthe de chemins communicants.Malgré sa complexité, la route est clairementbalisée, et le voyage se termine là où il avaitcommencé, avec un motif de quintes et unleitmotiv dont la douce assurance initiale estremplacée à la fin par une fière exubérance.Comme on pouvait s’y attendre, Zemlinskybâtit son leitmotiv sur un seul élément,l’intervalle de quinte juste (avec sonrenversement, la quarte juste), qu’il cimentepar un motif rythmique très distinctif,évoquant une fanfare, la quinte descendantede la fanfare initiale servant de ligne de basse.

Zemlinsky: Symphonie en si bémol majeur et autres œuvres


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28 mars 1899, trois semaines seulementavant la première de la Symphonie en si bémolmajeur. S’ouvrant dans une atmosphèred’intériorité idyllique, l’œuvre, telle les pageségrenées d’un livre de contes, offre un breftour d’horizon des thèmes et motifs quidécideront de la direction musicale de toutl’opéra. En tant que centre nerveux du drame,le Prélude n’avait pas la position idéale, etMahler, poussé par son sens dramatique,préféra en omettre la section centraleorageuse. Manifestement, cette coupure detrente mesures (dans une partition dequatre-vingt six mesures!) avait pour butd’aligner la musique sur l’atmosphère de purefantaisie et l’humour capricieux quicaractérisent essentiellement le premieracte. Quoi qu’il en soit, elle eut aussi poureffet de limiter l’horizon dramatique et deperturber l’organisation des motifs.L’enregistrement que voici nous restitue laversion originale.

En 1922, avec la Symphonie lyrique,Zemlinsky attint les sommets dupostromantisme. Son Troisième Quatuor àcordes (1924), composé à la mémoire de sasœur Mathilde, marqua un changementcomplet de direction. Suivit alors une périodede crise sur le plan créatif qui s’acheva avec lamort de sa femme Ida en 1929, qui lui inspiraune série de Chansons symphoniques sur destextes de poètes noirs américains. Dans

l’opéra Der Kreidekreis (Le Cercle de craie,1932), cadeau de mariage pour sa secondeépouse, Louise, il consolida son nouveau style.Toutes ces œuvres, plus tardives, ont encommun un langage linéaire aux contours bienmarqués, inspiré d’un côté par les idées alorstrès répandues de Bauhaus qui prônait laclarté et le pratique, de l’autre parl’acceptation du jazz – tout au moins de sessonorités – en tant que nouveau dialecte de lamusique européenne. Dans cette nouvelleoptique, Brahms ne symbolisait plus l’arbitreomniscient du goût et du talent, mais devenaitun médiateur à deux visages entre le passé etle présent. C’est Otto Klemperer qui devaitdiriger la première de Der Kreidekreis àl’automne 1933, mais après la victoire desNazis aux élections quelques mois plus tôt, ils’était joint, tout comme Zemlinsky, à l’exodeen masse des non-aryens hors d’Allemagne, etla création mondiale fut transférée à Zurich.Peu après, l’idéologie nazie changea de cap,l’interdiction fut levée, et Der Kreidekreis futmonté dans plusieurs théâtres allemands. LaReichspremiere à Stettin fut interrompue pardes agitateurs hitlériens, des chemises brunes,mais l’opéra fut représenté vingt-cinq fois àBerlin, et eut le même succès dans certainsautres théâtres. La situation demeuraitnéanmoins explosive. Ceux qui prirentouvertement fait et cause pour l’œuvre,comme le critique H.H. Stuckenschmidt, furent

vite réduits au silence, et à la fin de 1934 cetart “dégénéré” était à nouveau frappéd’interdiction.

Zemlinsky composa sa Sinfonietta, op. 23,à la lumière de ces événements horribles etabsurdes, entre mars et juillet 1934. Lesmouvements extérieurs sont tout à la fois unhymne à la vie et une danse macabre. Malgréson brio – car il s’agit bien là de l’œuvre laplus virtuose de Zemlinsky – la musiques’exprime avec une intimité souvent réservéeaux mots. Les mouvements extérieurs sontentourés d’une version élargie du “motif d’uncœur joyeux”, petite fanfare de quartesascendantes, de la plume d’Erich WolfgangKorngold, que Zemlinsky enrichit de demi-tonsperturbateurs. Le premier sujet du Prestoinitial développe son motif du “soi-même”,prenant appui sur la suite numérique 2–3–5(ici si–ut dièse–mi), mais à son élan batailleurrépond immédiatement une question tiréed’une des Chansons de Maeterlinck, op. 13:“Wohin gehst du?” (Où t’en vas-tu?). Dans ledeuxième mouvement, cette même phrase(caractérisée par le motif de quintesdescendantes, fa–si bémol, de la Symphonieen si bémol majeur) fournit le matériau d’unemarche funèbre. Peu avant l’apogée retentitune bribe de mélodie tirée de Der Kreidekreis,confiée aux violons en sourdine et à latrompette bouchée, un appel passionné à laliberté:

Fermez la porte de la cage, gardez la maison

toute la journée,

ou l’oiseau s’envolera dans les bois!

La création mondiale eut lieu à Prague le19 février 1935, sous la baguette de l’ancienassistant de Zemlinsky, Heinrich Jalowetz.Alban Berg entendit l’œuvre à la radioquelques mois plus tard dans une lecture del’Orchestre symphonique de Vienne sous labaguette du compositeur lui-même. Il déclara:

Voici une fois de plus une œuvre aux sonorités

pittoresques et d’une extrême clarté; à mon avis,

le timbre si typique de Zemlinsky (et que l’on

ressent dans chaque phrase) atteint son apogée

dans le deuxième mouvement. C’est ce timbre-là

que j’aime tant.

Der König Kandaules, fondé sur la pièced’André Gide, Le Roi Candaule, était lehuitième opéra de Zemlinsky. Il s’attela à ceprojet à l’automne 1935, mais dut le laisserde côté à la fin de l’année suite à la mortsubite d’Alban Berg. Après avoir composé leQuatrième Quatuor à cordes à la mémoire deson cher collègue, il se replongea dans l’opéraà l’automne 1936 et acheva la particelle le29 décembre. Lorsque les Nazis annexèrentl’Autriche en mars 1938, il avait déjà révisé etorchestré les trois quarts du premier acte.Espérant créer l’œuvre à New York, où sonvieil ami et ancien élève Arthur Bodanzky étaitchef principal du Metropolitan Opera pour lerépertoire allemand, Zemlinsky s’embarqua


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puisqu’elles furent précédées par laSymphonie en mi mineur composée en avril etmai 1891. De cette dernière œuvre il ne nousreste que la page-titre, ainsi qu’un mouvementlent et un Allegretto, tous deux en ré majeur (!).Par souci de clarté, Louise Zemlinsky stipula(déjà dans les années 1960) que les premièressymphonies de son mari devaient êtreidentifiées non pas par leur numéro, maisuniquement par leur tonalité.

À la recherche d’un son authentiqueLes œuvres orchestrales de Zemlinsky, avecleurs harmonies somptueuses, leurs envoléesmélodiques et leurs textures orchestralesluxueuses, contentent aisément l’auditeur etsemblent, du point de vue de l’interprète, sejouer pratiquement toutes seules. Maisl’opulence n’est qu’un aspect de ces partitions.Elles sont animées par une interactionconstante entre la ligne, le tempo et le rythme,le timbre, l’articulation et les nuances sonores;leurs textures sont le résultat logique d’unsystème sophistiqué de développement fondésur la polyphonie et les motifs.

Comment un interprète peut-il percer cettesurface séduisante pour révéler (ou tout aumoins tenter de révéler) ces richessesintérieures?

1) En suivant le propre exemple deZemlinsky. Malheureusement les rares disquesde Zemlinsky comme chef d’orchestre ne sont

guère représentatifs; les témoignages de ceuxqui le virent diriger sont plus édifiants. L’articlede Felix Adler sur sa lecture de Fidelio,l’œuvre des débuts de Zemlinsky à Prague le24 septembre 1911, renferme une simpleremarque qui nous en dit long. À toutmoment, même dans les passages fortissimo,écrit Adler, les chanteurs sont clairementaudibles. Son collègue Ernst Rychnowsky fitobserver à propos de cette mêmeinterprétation que, sous Zemlinsky, l’orchestreavait retrouvé cette intimité (le Kammerton)qu’il avait perdue depuis si longtemps. Dix ansplus tard, lors d’une représentation desGurrelieder de Schoenberg le 9 juillet 1921,Adler fut une fois encore émerveillé par laclarté du timbre orchestral de Zemlinsky:

Même dans la clameur de fortissimos tonitruants,

il réussit à faire la distinction entre les divers

groupes instrumentaux; d’autre part, dans les

passages plus doux pour le vaste contingent de

bois… il conserve au son toute sa transparence.

2) En prenant bonne note de la tradition del’espressivo viennois, une partie intégrante del’éducation musicale de Zemlinsky, et de lafaçon dont il indiqua sur les partitions ledegré voulu d’espressivo. Les écrits de RudolfKolisch sur ce sujet sont tout à fait fascinants;et les enregistrements qu’il grava avec soncélèbre Quatuor, véritable démonstration decet art insaisissable, sont tout aussipassionnants.

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pour l’Amérique au mois de décembre suivant.Mais lorsqu’il s’avéra que le deuxième acte deKandaules renfermait une scène de nudité,Bodanzky se sentit obligé de retirer sonsoutien. Il lui avait fallu seize ans pourpersuader les administrateurs du Met demonter Salome de Richard Strauss, à caused’un livret soi-disant “pervers”. Non seulementle livret de Kandaules était tout aussi“pervers”, mais le compositeur était aussiinconnu aux États-Unis; de plus, il avait qualifiésa nouvelle œuvre d’“ultra-moderne” à unjournaliste du New York Times. Dans de tellescirconstances, il n’y avait pas le moindre espoirde conquérir les cœurs ou de financer leprojet. Kandaules fut mis de côté, et si LouiseZemlinsky tenta, dans les années 1950 et1960, de relancer l’intérêt pour cet opéra, ildevint bientôt clair que son heure n’était pasencore venue.

Trente ans plus tard, en pleine “renaissance”Zemlinsky, les conditions étaient nettementplus favorables. En novembre 1992, l’Opérad’état de Hambourg me demanda dereconstruire l’opéra à partir de la particelleautographe et d’en achever l’orchestration.Lors de sa création mondiale (15 octobre1996), dans deux enregistrements pour latélévision, sur CD et par la suite lorsqu’il futmonté à Vienne, à Cologne et dans le cadre duFestival de Salzbourg, Der König Kandauless’est imposé comme l’œuvre pour la scène la

plus passionnante de Zemlinsky, mais aussi laplus noire et la plus pessimiste.

Lorsque le rideau tombe sur l’acte II deDer König Kandaules, le pêcheur Gygès, qu’unanneau d’or a rendu invisible, s’apprête àpasser une nuit de passion dans les bras del’épouse de Candaule, Nyssia. À l’acte III,Gygès se montre à la reine, tue le roi (à lademande de sa femme), prend cette dernièrepour épouse et monte sur le trône. Zemlinskysavait depuis longtemps que le centreémotionnel d’un opéra se situe plus près desa conclusion que de son commencement.Ainsi le Prélude à l’acte III sert nonseulement de pont entre deux scènes d’uneintensité ardente, mais il résume égalementl’atmosphère de l’œuvre tout entière. Cesquelques minutes de musique annoncent undésastre imminent – déjà latent dans les deuxaccords violents qui ouvrent l’opéra – quiatteint son apogée dans la marche funèbretonitruante de la dernière scène.

À propos de la numérotation dessymphonies de ZemlinskyLes organisateurs de concerts et les maisonsde disques ont créé une certaine confusionces dernières années en présentant lessymphonies en ré mineur et en si bémolmajeur comme respectivement les “no 1” et“no 2”. Il s’agit en fait des deuxième ettroisième symphonies de Zemlinsky,


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Sous la direction de Talich, l’Orchestredéveloppa le superbe niveau et le style de jeusi distinctif qui à ce jour restent son sceaupersonnel. Talich trouva un style de jeuauthentique pour la musique des grandscompositeurs tchèques, mais par ailleurs ilencouragea le développement d’un largerépertoire, cultivant une tradition Mahler quiremontait à la création mondiale de laSeptième Symphonie en 1908, sous labaguette du compositeur lui-même.

En 1936, Talich démissionna pour desraisons de santé. Son successeur, RafaelKubelík, guida l’Orchestre durant les annéesnoires de l’occupation du pays par les Naziset, en octobre 1945, assista à la signature dudécret présidentiel nationalisant l’Orchestre.L’année suivante, Kubelík fut l’un desinstigateurs du Festival international duPrintemps de Prague, inauguré à l’occasion ducinquantenaire de la Philharmonie tchèque. En1950, il laissa les rênes à Karel Ancerl quidirigea l’Orchestre dans des tournéestriomphales au Japon, en Inde, en Chine, enUnion soviétique, en Nouvelle-Zélande, enAustralie et aux États-Unis. Lorsque Ancerl pritsa retraite en 1968, Václav Neumann devintchef principal. Sous sa direction, laPhilharmonie tchèque se produisit dans lecadre des plus grands festivals de musiqueeuropéens, dont ceux de Salzbourg,Édimbourg et les Proms de la BBC, et sa

réputation croissante sur la scèneinternationale résulta en une demande accrued’enregistrements. Après Neumann vinrent JiríBelohlávek (1990–1992), Gerd Albrecht(1993–1996) et Vladimir Ashkenazy(1996–2003). C’est Zdenek Mácal qui estchef principal depuis 2003, assisté parVladimír Válek et deux chefs invitéspermanents, Sir Charles Mackerras et Ken-Ichiro Kobayashi. Aujourd’hui, comme par lepassé, le rôle principal de l’Orchestre reste dedonner des concerts au Rudolfinum, sasplendide base au bord de la Vltáva.

Originaire de Londres, Antony Beaumont atoujours fait preuve des dons les plus variés.Adolescent, il travaillait déjà commeinstrumentiste, chef d’orchestre, compositeuret arrangeur, critique musical pour le DailyTelegraph et disc jockey de musique classiquepour la BBC. Après ses études à l’Universitéde Cambridge, où il étudia la musicologie etdirigea pour la première fois symphonies etœuvres lyriques, il travailla quelque temps àson propre compte comme violonisteorchestral, l’occasion pour lui de rencontrer denombreux chefs éminents dont Otto Klemperer,Sir Georg Solti, Pierre Boulez et Lorin Maazel.Par la suite il se fixa en Allemagne où il futKapellmeister à Sarrebruck, Brême et Cologne.Il a été invité à diriger l’English NationalOpera, l’Opéra d’état de Bavière, l’Opéra de

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Mais tout celà n’est que pure théorie. Sur leplan pratique, il s’agissait de communiquer cesidées à l’orchestre avec un minimum de gesteset de paroles. Dès le début, je décidai deréunir un orchestre moins fourni que celuiauquel on recourt en général dans cerépertoire; une section de cordes de12–10–8–6–4 (second violons à droite,altos à gauche du centre), et un seulinstrument par pupitre aux bois et aux cuivres.Pour Die Seejungfrau (CHAN 10138)uniquement, chaque section de cordes gagnaun pupitre supplémentaire, pourcontrebalancer les vents plus nombreux(quatre bois par pupitre, six cors, troistrompettes, quatre trombones et tuba). Pourdonner l’importance voulue aux deux harpes,je les plaçai au milieu de l’orchestre plutôtqu’à sa périphérie.

Très vite, les membres de l’Orchestre de laPhilharmonie tchèque trouvèrent leurKammerton et s’habituèrent à jouer pour lesmicros plutôt que pour le fond de la salle.Nous n’avons à aucun moment ressenti lebesoin de recourir à un matériel “authentique”,qu’il s’agisse de cordes en boyau, de flûtes enbois ou de trombones à perce étroite. Si lestyle de jeu des bois et des cuivres aprogressé à Prague depuis l’époque deZemlinsky, les timbres ne sont heureusementpas devenus universels et restentcaractéristiques de l’Europe centrale. Il en est

de même du son des timbales (les instrumentssont des timbales de Dresde à l’ancienne) etdu vibrato des cordes, cette bête noire decertains puristes modernes. N’oublions pasque l’un des défenseurs les plus ardents duvibrato fut Gustav Mahler, maître et ami deZemlinsky. Pour ce qui est de l’intensité ou del’ampleur du vibrato, c’est moins une questiond’authenticité de l’interprétation que d’instinctmusical.

© 2004 Antony BeaumontTraduction: Nicole Valencia

C’est sous la baguette d’Antonín Dvorák quel’Orchestre de la Philharmonie tchèque fitses débuts au Rudolfinum de Prague le4 janvier 1896. En 1901, après une grève auThéâtre national, la Philharmonie tchèquedevint un orchestre de concert à part entière.Ses premiers chefs furent Ludvík Celansky,Nicolai Málko, Oskar Nedbal et VilémZemánek, et parmi les solistes internationauxqui se produisirent à ses côtés, il y eut descélébrités telles Edvard Grieg, SergeiRachmaninov, Pablo de Sarasate et EugeneYsaÿe. Dans un premier temps, l’Orchestre dutse battre pour survivre. Après la PremièreGuerre mondiale, avec la fondation de laRépublique de Tchécoslovaquie et lanomination de Václav Talich au poste de chefprincipal, la situation s’améliora rapidement.


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Prague et à participer aux festivals deMontepulciano, Sienne et Spolète. Dans unrépertoire allant du début du baroque auvingtième siècle avant-gardiste, il a enregistréavec les plus grands orchestres à Cologne,Munich, Hambourg et Prague. Il a choisi cesderniers temps de diversifier encore plusavant ses activités, en se consacrant à larecherche, aux conférences et à l’écriture. Il apublié entre autres d’importantes études surBusoni et Zemlinsky, ainsi que des éditions dujournal de jeunesse d’Alma Mahler et deslettres de Gustav Mahler à Alma. Ses talentsd’orchestrateur lui ont servi dans plusieursprojets de restauration: on lui doit notammentla réalisation des scènes manquantes del’opéra de Busoni Doktor Faust et lareconstruction du dernier opéra de Zemlinsky,Der König Kandaules, qui a été représentéavec beaucoup de succès à Hambourg,Cologne, Vienne, et au Festival de Salzbourg.

Zemlinsky in Prague,c. 1917

Zemlinsky with Arnold Schoenberg (left) and Schoenberg’s daughter (Zemlinsky’sniece) Trudi, c. 1907

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Some material on this disc was previously released on Nimbus NI 5682.

Special thanks toAlexander-Zemlinsky-Fonds bei der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien Austrian Cultural Institute, PragueG. Ricordi & Co. Bühnen- und Musikverlag GmbH, MunichUniversal Edition AG, ViennaMargo Reinwein, Vienna Volksoper

Recording producers Ralph Couzens (Prelude to Act III of Der König Kandaules), and DominicFyfe and Milan Publicky (other works)Sound engineer Oldrich Slezák (Studio Rudolfinum)Editors Jonathan Cooper (Prelude to Act III of Der König Kandaules) and Dominic Fyfe (otherworks)Recording venue Dvorák Hall of the Rudolfinum, Prague, Czech Republic; 17–19 January 2001(Symphony in B flat major, Prelude to Es war einmal…, Sinfonietta) and 14 March 2003 (Preludeto Act III of Der König Kandaules)Front cover Abstract artwork by DesignerBack cover Photograph of Antony Beaumont by Jörg HockemeyerDesign Sean ColemanBooklet typeset by Dave PartridgeBooklet editor Finn S. GundersenCopyright Universal Edition AG, Vienna (Symphony in B flat major, Sinfonietta), G. Ricordi & Co.Bühnen- und Musikverlag GmbH, Munich (Prelude to Es war einmal…, Prelude to Act III ofDer König Kandaules)p 2001 Nimbus Records Ltd (Symphony in B flat major, Prelude to Es war einmal…, Sinfonietta)p 2004 Chandos Records Ltd (Prelude to Act III of Der König Kandaules)c 2004 Chandos Records LtdChandos Records Ltd, Colchester, Essex CO2 8HQ, UKPrinted in the EU

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Also available

ZemlinskyLyric Symphony

Complete incidental musicto Shakespeare’s Cymbeline

CHAN 10069

ZemlinskySymphony in D minor

Die SeejungfrauCHAN 10138


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LC 7038 DDD TT 76:00

Recorded in 24-bit/96 kHz

Printed in the EU MCPS

p 2001 Nimbus Records Ltd* p 2004 Chandos Records Ltd† c 2004 Chandos Records Ltd Chandos Records Ltd • Colchester • Essex • England

Alexander Zemlinsky (1871–1942)

Symphony in B flat major (1897)* 45:45in B-Dur • en si bémol majeur

I Sostenuto – Allegro (schnell, mit Feuer und Kraft) 14:29II Nicht zu schnell (Scherzando) 8:59III Adagio 10:25IV Moderato 11:37

original premiere recording

Prelude to ‘Es war einmal…’ (OriginalVersion, 1899)* 5:37

Sinfonietta, Op. 23 (1934)* 18:37I Sehr lebhaft (Presto die Viertel), ganze Takte 6:58II Ballade. Sehr gemessen (poco adagio), doch nicht

schleppend 6:13III Rondo. Sehr lebhaft 5:22

Prelude to Act III of ‘Der König Kandaules’ (1936)† 5:30Orchestrated by Antony Beaumont

TT 76:00

Czech Philharmonic OrchestraAntony Beaumont

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Documents

CHAN 10204 Front.qxd 5/2/07 11:39 am Page 1 · opening fanfare serves as the bass line. From ... motif, based on the numerical sequence 2–3–5 (here as B–C sharp–E), but its