Chiara Frugoni-Alberi in Paradiso Voluptatis

8/3/2019 Chiara Frugoni-Alberi in Paradiso Voluptatis

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ALBERI IN PARADISO VOLUPTATIS

CHIARA FRUGONI

(Settimani di Studio Spoleto-XXXVII-1990-

pags 725-762)



En

pirámide d

salvajes, c

, un joven

apoyado en

izquierda s

ilustra por

un nombre

dominio.

Dios lo ha

custodiret

mandato a

del mal, de

higuera. Pr

proyectos

la cara posterior de un díptico, (s. V) en la punt

animales, -desde la serpiente, representando a

adrúpedos mitológicos, arriba las aves- está la

esnudo de bello cuerpo de ascendencia clásica,

el alto muro de marfil (fig.1) : Los dedos de su

e disponen en el gesto convencional de la palab

anto el verso del génesis 2, 20, cuando el prime

a las bestias de la tierra y del cielo, establecién

dán sigue aún sin su pareja en el paradiso volu

destinado a una labor de feliz agricultor ut oper

llum (Gen. 2,15). Sin embargo ya sabe que tran

enas recibido, de no comer del árbol de la cien

bido a que su brazo derecho se estira a apretar u

ueba segura del árbol fatal. Rara es la represent

e Dios antes de la intervención del maligno: po

fresco de la

iglesia de S

Ronzano (f

Castelcasta

del 1171: C

nimbo cruci

estigmas -

del evangeli

traduce el d

que marca e

la creación-

amplio gest

tierra que h

forma, circu

cielo estrell

inferior está

de una

las bestias

igura de Adán

blandamente

mano

ra: la escena

r hombre da

oles su

ptatis, donde

retur et

sgredirá el

ia del bien y

na fruta de la

ción de los

r ejemplo el

apartada

nta Maria di

ig. 2) vecina a

na (Teramo)

risto con

fero y

risto, el Verbo

o giovaneo,

icit de Dios

l momento de

hace un

o hacia la

tomado

ndada por un

ado. La mitad

poblada de



árboles y flores con un Adán solitario y contento -en un paradiso voluptatis- que va

azuzando los bueyes del arado.

Presagiando su destino, aparece Eva en el Tapiz de Gerona, una gran alfombra

bordada de fines del siglo XI o inicios del XII, que representa en dos círculos concéntricos a

Dios y la creación, y fuera los ríos del paraíso, los vientos, el año, las estaciones, los meses y

otras cosas. Volveré en breve sobre el denso programa. Me detengo ahora a examinar la

parte inferior (fig3), ocupada la parte central de la

creación de los animales del mar y del cielo (la

obra del tercer día) y en el espacio lateral, a la

derecha, la imposición de los nombres por Adán a

los animales, a la izquierda, el nacimiento de Eva.

Algunas inscripciones completan el significado:

Adán “(sic) non imveniebatur similem sibi e

immisit Dominum soporem in Adam et tulit unam

de costis eius”. En la segunda historia de la creación -en el Genesis, como se sabe, dos

versiones están unidas por una brusca sutura- se dice además que el Señor después de haber

puesto a Adán en el paraíso voluptatis no lo quiso dejar solo: faciamus el adiutorium simile

sibi (gen 2, 18); crea ahora a los animales che conduce al progenitore. Adán domina a las

creaturas, pero él no encuentra adiutor similis eius (gen 2, 20). Dios entonces crea a Eva.

En el tapiz, los dos momentos están estrechamente unidos; un detalle llama nuestraatención; del costado del primer hombre, está naciendo su compañera, que emerge en mitad

de busto con las manos extendidas no hacia la palma, el árbol de la vida que es el que está al

lado, cargado de frutos, sino hacia el único con palabras subrayadas: lignum pom ferum, es

decir, el árbol de la ciencia del bien y del mal). El destino del progenitor está marcado, Eva

ya siente la fascinación de la transgresión. La esperanza de la salvación elimina de la

sentencia divina la inexorabilidad de la condena, y no sólo porque en el centro del tapiz está

Cristo bendiciendo, sino porque hacia él convergen visualmente Adán y Eva. Al Redentor

aluden, tipologicamente, dos figuras que abren y cierran el marco superior, Sansón queempuña la quijada de un asno y David sosteniendo un cuchillo y un asno, certo appena

salvato dalle fauci dell’orso, mientras las dos imágenes de cierre del marco lateral, el Dies

Solis , un auriga con corona de rayos y globo crucífero en la mano un carro y Dies (Luna),

pudiendo aludir a Cristo y a la virgen. El marco inferior está todo dedicado a ilustrar la



leyenda del descubrimiento de la Vera Cruz de Cristo, mérito de la pía emperatriz Elena,

Leyenda recopilada por Gregorio de Tours (538.594).

Ya desde el principio, debido a la falta, se

muestra de nuevo a Eva en una miniatura (fig.4) se trata

del evangelio de san Bernardo de Hildesheim (inicio

s. XI), que ilustra el inicio del libro de Juan: in principio

erat Verbum, frase que consagró la coeternidad de Cristo

y de Dios en la creación. En la parte superior el Cristo

apocaliptico juanino, (qui est qui erat et qui venturus est

Omnipotens: Ap 1,8), circundado de los ángeles se

sienta en el cosmos. Tiene un nimbo crucífero, tiene

sobre las rodillas un cordero, también con nimbo

crucífero que pone una pata sobre el libro de los siete

sellos (Ap. 5, 6-7) sobre él está escrito Vita (alius liber

apertus est qui est vita: Apoc 20,12). Y el Cristo primogenitus mortuorum... qui dilexit nos

et lavit nos a peccatis nostris in sanguine suo (Ap 1,5). En la parte inferior se extiende la

región terrestre, simbolizada por las figuras del Océano y de la tierra, entre los cuales se

sostiene el pesebre -sarcófago con el Verbo devenido en carne, ya con el nimbo crucífero,

punto de conjunción entre el hombre y Dios, entre tierra y cielo -conjunción puesta en

relieve por los rayos de una estrella de ocho puntas que provienen de la esfera empírea de la

divinidad. El número de rayos no es gratuito, quiere significar el octavo día (después de la

creación), es decir, según San Agustín, de la resurrección de Cristo. La figura de la Tierra

tiene como su principal atributo a un gran árbol estilizado que la sostiene; sostiene en su

regazo a Adán y Eva: Adán se aferra al tronco que tiene la serpiente enroscada 730, que

tiene ya en la boca el fruto prohibido hacia el que Eva extiende la mano. El pecado y la

muerte cerraron al progenitor las puertas del paraiso, vueltas a abrir

por Cristo, que con su encarnación y con su muerte ha borrado el

comienzo trágico de la humanidad: esto es, resumiendo, el

significado de la miniatura, se desea resaltar la representación de la

culpa que va a surgir de la tierra (no del océano) ya marcada por el

pecado.

En el primer relato del Génesis, cada día de la creación está

sellado por la aprobación divina: et vidit Deus quod exet bonum, cui



si aggiunge, a partir del quinto (la creación de los animales), incluso por su bendición

(benedixit Deus) y una invitación: el creced y multiplicaos. En la segunda historia, que

recapitula la primera, pero con una serie de innovaciones, se aclara que el centro del Edén

son el Árbol de la Vida y el Árbol de la Ciencia. La doble propiedad de este último

introduce la noción de la existencia del mal, que se acuña en la vida apenas iniciada, en laobra perfecta de Dios.

731 La flora del paraíso terrestre, en comparación con la fauna y otros elementos, todos

neutrales en su bondad, sugiere inmediatamente a la exégesis cristiana una interpretación

ético-simbólica; fuerza y limita la reflexión dentro de una relación binaria, en la oposición

rígida entre el árbol bueno y el árbol malo, entre el árbol

verde y el árbol seco, Iglesia y Sinagoga, árbol de la virtud y

árbol del vicio, hasta llegar a Enrique de Susa, al árbol

bigamiae, un desarrollo de árbol consaguinitatis de época

carolingia que esquematiza el grado de parentesco relativo a

la licitud del matrimonio: la línea de los cónyuges que

respetan las leyes de la Iglesia lleva al paraíso, aquella que

ha privilegiado el imperativo de la carne, lleva al Infierno,

como muestra una miniatura (fig. 6) de un ms inglés del s.

XIII que ilustra un pasaje de la Summa Hostiensis de

Enrico, completada en 1253.

Incluso en el Salmo 22 que comienza con el verso: Dominus regit me, et mihil me

deerit: in loco pascuae ibi me collocavit , en la que David expresa la gloria de descansar

entre verdes pastos y aguas tranquilas y la confianza

de que "incluso si debo entrar en un valle oscuro (en

medio umbrae mortis) no temeré al mal, porque tú

estás conmigo, tu vara y tu cayado me dan

consuelo” (virga tua et baculus tuus, ipsa me

consolata sunt ), pueden ser visualizados como

contraposiciones de dos árboles. En la miniatura

(fig.8) del “Salterio de Stuttgart” (inicio del siglo IX) 732 relativa precisamente al salmo

22, aparece Cristo, pastor bonnus según el versículo de San Juan, 10, 12, al centro de la

composición, el bastón y el cayado se han convertido en el vestigio crucífero de la



resurrección, con el cual el salvador está por cruzar a las “aguas tranquilas”. El paisaje en el

que Cristo, con procedimiento tipológico, es sin embargo, el paraíso terrestre. El río fluye

desde lo alto, formando como una cascada: fluvius agrediebatur de loco voluptatis ad

irrigandum paradisum (Gen 2, 10). La higuera a la derecha, en torno a la cual se envuelve la

serpiente, y el árbol del bien y del mal, del mal sobre todo, porque con sus frutos entra lamuerte al mundo: se presta muy bien para ilustrar el valle de la «sombra mortal (en medio

umbrae mortis). Los árboles frondosos y verdes de la izquierda son el Árbol de la Vida,

cuya madera, de acuerdo con una leyenda conocida había sido utilizado para la Cruz. Al

final del Apocalipsis, la Jerusalén celestial, centellante de piedras preciosas también tiene

"un canal de flujo de agua de vida resplandeciente como cristal” in medio plateae eius et ex

utraque parte fluminis lignum vitae adferens fructus

duodecim, per menses singulos reddens fructum suum, et

folia ligni ad sanitatem gentis, 733 al igual que en el paraísoperdido. El verso entero se

presta a ser interpretado de dos

maneras diferentes, desde el

principio, con la misteriosa

indicación: in medio plateae

eius et ex utraque parte

fluminis lignum vit ae (Apoc.

22, 2), lo que puede indicar la presencia de un solo árbol o

de dos. Se ha considerado que el árbol fuese una sola miniatura de la copia autógrafa del

Liber floridus de Lamberto de Saint Homer (circa 1120). La figura muestra una gruesa

pared de iglesia, el paisaje de la felicidad celestial, en cuyo centro se levanta un árbol, un

cedro estilizado; en lo alto, un letrero: Puradysus (fig9). Dos árboles frondosos flanquean a

Cristo que se sienta al centro de la Jerusalén celeste en el fresco (fig.10) de fines del siglo

XI en la iglesia de S. Pietro al Monte di Civate.

En la miniatura del Liber Floridus, contra la sólida pared se adosa un monte

amenazador de tierra informe, para marcar la separación entre el lugar de Dios y el espacio

circundante, natural, no marcado por la acción humana y por lo tanto habitáculo del mal,

traducción de versículo no intrabit in cam (Gerusalemme) aliquod coinquinatum, (Apoc. 21,

27). 734 La dificultad objetiva que el hombre medieval debía afrontar al labrar la tierra, con

los pobres instrumentos a disposición, convertía en experiencia cotidiana la maldición de



Adán y aprender de la lucha contra la naturaleza prevaricante, contra la densa vegetación,

habitada de animales peligrosos, lobos y osos por ejemplo. (Al contrario, bello es el jardín

cultivado, protegido de un alto muro, que se utiliza no sólo para expresar la virginidad de la

virgen, hortus conclusus, sino también, según esta definición, un gran elogio). Lo intrincado

de las ramas y hojas invasivas hacen del paisaje una constante metáfora para expresar elmal: considerada en general la presencia obsesiva de la flora esculpida en los edificios

eclesiásticos, miniadas en los bordes de las páginas, hasta oscurecer la forma del las grandes

iniciales, o insinuadas entre filas y filas. En la Biblia hay un roble condenado el magna al

causar la muerte del rebelde Absalón, cuyo pelo largo queda atrapado en sus densas ramas

(2 Reg 8,n9). Para Pedro el bosque es, silva gehennalis un

lugar de mal, para Rabano Mauro las ramas significan

homines pravi (depravados), ut in Job ‘ramos eius arefaciet

flamma’, quod homines pravos vastabit dammatio aeterna,pero ya Agustín había planteaado la silva deminum. 735

Recogiendo el motivo de la tradición clásica de la máscara

romana funeraria o del hombre con las crines serpentinas (una

masculinización de Medusa), la máscara foliata tiene en el

medioevo connotaciones diabólicas. En la Toscana (Viterbo), sobre la fachada de la

iglesia de San Pedro, (s XII) está representado el infierno (fig 11) como un monstruo

tricéfalo (con los brazos con serpientes y los

cabellos en llamas). Según la indicación del

evangelio apócrifo de Nicodemo, Cristo,

descendiendo al infierno para afrontar al demonio,

lo llama “Belcebú de las tres cabezas”, raíz de

todo mal. La rama que en La Toscana -en la base de la derecha- escapa de la boca del

monstruo, para reunirse, enmarcando el arquitrave superior de la boca de otro demonio

munido de corona y con la lengua afuera, vemos como las ramas de un árbol tiene sus raíces

en el interior de los dos demonios. Espesas ramas y hojas salen no sólo por la boca, sino por

la nariz, bigote devenido en hojas, como en una (fig. 12) de las tantas máscaras esculpidas

en el exterior del duomo de Módena (siglo XII), en que el fin decorativo no apaga el

recuerdo de un origen maléfico, denunciado por el pelo convertido en mechones de fuego:

ramus voluptas carnis, ut in Ezechiele; ‘ecce applicant ramum ad nares suos’(alusión a la

idolatría por la cual Dios no tiene piedad) quod reprobi in voluptate carnis delectantur .



La misma utilización del árbol como signo convencional de división, para definir la

secuencia del episodio -la larga tira del tapiz de Bayeux (1068) es un elocuente ejemplo-

denuncia la herencia del nexo asociativo con el concepto de obstáculo y separación

suscitado por el bosque y la floresta. Con el extenso significado de frontera dos árboles

solitarios -equivalente visible del hortus escrito- flanqueando, sin ninguna otra indicaciónpaisajística, el sepulcro en el que está por ser enterrado Cristo, en una miniatura del Codex

Egberti del 980.

736 Si en torno al árbol se anuda tan a menudo la esfera del mal y del maligno, el canto que

acompaña a la liturgia pascual en la ascensión del cerro, la nueva luz de Cristo resucitado

que rompe las tinieblas de la muerte y del pecado, frustra, sorprendentemente, la condena

del pecado original y sus consecuencias: O certe necessarium Adae peccatum, quod Christi

morte delectum est! O felix culpa, quae talem ac tantum meruit habere Redemplorem. 737

Este canto, atribuido a veces a s. Ambrosio y otras a s Agustín, muestra con cuánta

intensidad se meditaba la palabra del Génesis, a partir de la profecía mesiánica de Dios

mismo que se expresa rompiendo el cerco de la maldición directa del protagonista del

pecado cuando dirigiéndose a la serpiente le dice (Gen. 3, 15): inimicitias ponam inter te et

mulierem et semen tuum et semen illius: ipsu conteret caput tuum, et tu insidiaberis

calcaneo eius.

La palabra del himno pascual se apoya en el de Pablo, que ha hecho posible la

paradojal doctrina de la felix culpa: “es verdad, por obra de un solo hombre el pecado entróen el mundo y con el pecado, la muerte... La muerte reinó desde Adán hasta Moisés, aun

sobre aquellos que no habían pecado como había pecado Adán, la figura de uno que fue

vendrá (qui est forma futuri). Pero la falta no equivale a lo recibido (sed non sicut delictum

ita et donum); si por el fallo de uno solo, otros murieron, ¿con cuánta más abundancia se

derrama sobre los demás la gracia de Dios y el don conferido por el mérito de un solo

hombre Jesucristo?” (Rom. 5, 12-16). Pablo quiere hacer hincapié en que la redención debe

ser insertada en un cuadro retrospectivo y no obligado desde el fin al inicio. Teniendo

presente la eternidad, todos los eventos estaban previstos, pero considerando el tiempo en sudimensión humana la misericordia de Dios sólo tiene sentido si hay un pecado que eliminar:

“Por tanto, Dios ha incluido a todos en la desobediencia para usar la misericordia con todos

(Rom. 11,31), pero -y es este el punto en el que Pablo insiste- sed non sicut delictum ita et

donum: la redención es un acto de amor inconmensurable que cancela cualquier

comparación con el tamaño del pecado. En esta relación dialéctica el viejo Adán es



contrapuesto a Cristo, nuevo Adán (I. Cor. 15, 45-49): “si, como está escrito, el primer

hombre, Adán 738 , deviene en un ser viviente, el segundo Adán deviene en un espíritu que

vivifica... El primer hombre, siendo sacado de la tierra, era terrestre, el segundo hombre

viene del cielo ( factus est primus homo Adam in animam viventem, novissimus Adam in

spiritum vivificantem... primus homo de terra terrenus, secundus homo de caelo caelestis).En esta línea se ubican en los siglos inmediatamente posteriores los escritores cristianos,

entre ellos Ireneo, que desarrolla el contraste entre el primer Adán y el segundo, entre Eva y

María, entre el árbol portador de conocimiento de la muerte y el árbol de la Vida que da la

vida en la cruz. La madera, al mismo tiempo se convierte en un símbolo de la muerte y de la

vida: de este concepto se hace eco Tertuliano, Firmico Materno, Ambrosio, por citar sólo

algunos ejemplos. Lignum vitae in medio parudisi Christus est in medio ecclesiae suae,

afirma ahora San Ambrosio, que hace así una identificación entre el tiempo eterno de Dios y

el tiempo humano de la encarnación y la redención de Cristo, llegando a afirmar, tomando elpensamiento de Pablo, que Dios sabía que Adán pecaría, ut redimetur a Cristo: felix ruina,

quae reparatur in melius.

A partir del siglo VI se propagan estas reflexiones teológicas y se convierten en

patrimonio común a través de las palabras de los himnos que los fieles cantamos en la

iglesia; sólo recordemos el Pange lingua de Venanzio Fortunato: de parentis protoplasti

fraude factor condolens,/quando pomi marialis morte morsu conruit/ ipse lignum tunc

motavi 739 damna ligni ut solveret/Hoc opus nostrae salutis ordo depoposcerat/ multiformis

perditorias arte ut artem falleret/et medellam ferret inde, hostis unde laeserat (addolorato

comió el fatal fruto, lo que lo precipitó en la muerte, el Creador mismo se escogió el árbol

que iba a borrar el mal del primer árbol. Esta obra demanda el plan para nuestra salvación,

que podía derrotar la malicia del engaño multiforme, trayendo un remedio de la misma

stessa fonte de la cual el enemigo había causado la herida). La leyenda sobre el árbol de la

Cruz conectó al árbol de la ciencia y el árbol de la vida que a partir del siglo X comenzó a

difundirse, unida a la leyenda del sepulcro de Adán enterrado en el Gólgota, contribuyendo

a popularizar el nexo culpa- redención. A estas se debe agregar la leyenda del hijo de

Seth, enviado por Adán moribundo a pedir el óleo de la misericordia y de la vida que gotea

del árbol de la Misericordia del paraíso terrestre; el ángel se niega pero anuncia que el óleo

de la misericordia vendrá a través del agua del bautismo de Cristo. Es un modo de hacer, me

parece, más comprensibles las palabras de Pablo: (Rom., 6, 3-5) “¿no sabes que todos los

que fuimos bautizados en Cristo, fuimos bautizados en su muerte? Fuimos, con el bautismo,



sepultados con él en su muert

gloriosa del padre, así nosotro

los Romanos se añade un segu

divino de la Gracia, común a t

árbol del olivo salvaje, brotad

patriarca). Según otra leyenda

tres semillas del árbol de la vi

brota un pino, un cedro y un c

habrían servido para fabricar l

Podemos ahora pasar

había interpretado el texto de

nivel popular, surgidas en rela

La identificación entre

. Así, como Cristo fue resucitado de la muerte

s podremos vivir una vida nueva”. A este pasaj

ndo (Rom 11, 16-18) en el cual Pablo, analizan

odos, al pueblo de Israel y a los paganos, usa la

o (se convierte en Cristo) en la raíz del olivo do

, difundida en torno al 1000, Dios ha mandado

a y a ponerlas bajo la lengua de Adán muerto,

iprés, atravesando una serie de peripecias, estos

a cruz de Cristo.

las imágenes: admirar con cuánta fidelidad y a

las escrituras, reflexionar sobre las observacion

ción a él. En una miniatura (fig.14) del Sacra

Fulda (975), vemos en la base de la cruz de Cri

a la serpiente; al lado, Adán y Eva se han levan

tumbas y se convierten en confianza hacia el re

mismo concepto se expresa en un dibujo (fig 1

tratado de Vangeli de Abdinghof , donde en lu

tierra, con el cuerno de la abundancia, se alza A

aclamando (como una madre que mostrase a su

crucificado que lo mira con benevolencia.

el viejo y el nuevo Adán es llevada al extremo

(fig16) a pluma,

hacia 1140, donde

de la cruz de

Cristo, el árbol de

la vida gotea

sangre, o más

bien el óleo de la

misericordia

sobre la frente de

742 Adán, del

cual aparece solo

la cabeza,

la potencia

de la Carta a

do el plan

metáfora del

éstico (el

Seth a coger

de las cuales

tres leños

ención se

s, incluso a

entario de

sto enrollarse

ado de sus

entor. El

) del 1000, el

gar de la

dán

hijo) a Cristo

n un dibujo



grandísima en la base de la composición, con las mismas características que Cristo, sus ojos

bien abiertos, en contraste con aquella del Redentor, sellados por la muerte.

En la miniatura (fig 17) de la segunda mitad del siglo X, tomado de un fragmento del

Sacramentario de Corvey, está sobre todo escrito para ampliar el significado de la imagen.

En el fondo se

lee: in cruce, Christe, tua confige uocentia … pasó por

todos los males. En el borde de la cornisa superior, annuat

hoc agnus: la frase continúa en el borde inferior donde la

cruz está adornada por serpientes mundi pro peste peremptus (aconseja esto el ángel, muerto

por la presencia del mal en el mundo). Al borde de la izquierda, (del lado de la Madonna)otro escrito que en parte se superpone a la cornisa, dice: fulgida stella maris rpo cunctis

poce misellis (fulgida estrella del mar, intercede por todos los miserables) y stella maris, se

repite en el fondo, en el borde de la derecha de la parte de Juan: et tu lunge cum Virgine

virgo Johannes (y agrega la oración a la virgen o Juan virgen a la Virgen) y, virgo Johannes,

es repetido igualmente en el fondo. Cristo, con la cabeza apoyada en gran medida en su

hombro, -annuat es un verbo de denso significado, conduce a la plena aceptación de la

voluntad del Padre- con los ojos cerrados, expresa la opresión del suplicio. Es clavado a una

cruz verde que evoca el Árbol de la Vida del paraíso perdido (lignum vite es escrito en torno

al nudo de la cruz en un medallón del tríptico de la Santa Cruz (1160) conservado en

Liegi. 743 Para comprender plenamente el significado de la cruz viviente se recuerda el

versículo del Apocalipsis 2, 7: vincenti dabo edere de ligno vitae quod est in Paradiso Dei

mei (al que venciere, le daré de comer del del árbol de la vida que está en el paraíso Dios

mío); esta frase se encuentra en una placa esmaltada (fig 18) conservada en la Colegiata







Reichenau de fines del siglo X. Cristo, señor del

mundo y del cosmos se aferra 746 a una rama del

árbol de la vida llena de frutos, de cuyo tronco

vigoroso brotan dos cipreses. No parece explicarse

por la fijeza de la fórmula. ¿Por qué dos cipreses?¿Pero son realmente dos cipreses? Primero hay que

recordar la semejanza entre el ciprés y el cedro, al

menos en la percepción del hombre medieval:

cedrus, cuius folia ad cypressi similitudinem

repondent, … Cyprarissus, quod caput Rius a

rotunditate in acumen erigitur… huius liguum cedro

pene proximan habet virtutem. Tal proximidad es ciertamente resaltada por el hecho de que

el cedro y el ciprés se combinan enel extenso versículo del Eclesiastés

(XXIV, 17, 18): cicut cedros

exaltata sum in Libano et Sicut

cypressus in montibus Hermon (a

lo que sigue inmediatamente et

quasi palma exaltata sum in

Cades). Rabano Mauro cita este

versículo a propósito tanto de uno

como del otro árbol, confiriéndoles

a ambos el mismo significado simbólico: Cypressus Christum vel Ecclesiam significat…

Cedrus Christum vive sanctam Eclesiam significat. En la Allegoriae in sacrum scripturam

Rabano observa de nuevo que el cedro simboliza a Cristo y en De laudibus sanctae crucis

afirma que la madera de este árbol es idéntica a la de la cruz, demostrando con esto, conocer

la leyenda de la cruz. Aunque desde el punto de vista ilustrativo la forma de los dos árboles

es intercambiable, como si puede ver en el ejemplo de una miniatura (fig 22) del Liber

Floridus que ilustra al árbol que simboliza la Beatitud , a partir del cedro y el ciprés. Cedro,

ciprés y pino son los árboles que según la Leggenda de la Cruz, son siempre la madera de la

que se construyó el instrumento de la muerte de Cristo, pero según una variante de la misma,

va junta o sustituye a alguno de los árboles precedentes, la palma. Por tanto parece que la

fórmula de la cruz/palma y de los dos cipreses es, desde el punto de vista de la imagen,

como traducir significados concadenados: la relación dialéctica entre culpa y redención,



paraíso perdido/ paraíso reencontrado, en el recuerdo de los dos árboles que brotaban de la

tumba de Adán, entonces se utilizan para construir la cruz,

y a la vez, Cristo y los dos árboles de la vida de la Jerusalén

Celeste.

El relieve en marfil (fig 23) en la cara de atrás del

tríptico de Harbaville (mitad del siglo X) representa una

ulterior elaboración de esta fórmula feliz: los dos cipreses

se doblan al unirse a la cruz palmada, imprimiendo de tal

modo su común identidad de significado: en torno al ciprés

se envuelve una vid rica en pámpanos, un claro símbolo de

Cristo, a la diestra, las ramas de un olivo, alusión al óleo de

la misericordia (por el salmo XI: ego sum Sicut oliva

fructifera in domo Domini; speravi in misericordia Dei mei in aeternum, et in saeculum

saeculi), que a través de Cristo ha alcanzado a toda la humanidad. En el fondo del cielo

estrellado, la palabra IC XC NIKA ( Iesus Cristos Nika) la fórmula qué, como se ha señalado

anteriormente, la de la Visión de Constantino, propongo una identidad entre: “la cruz de

cristo futura de la Parusía” y “la aparición celestial que 748 anunció el triunfo del

Cristianismo”1; también se invocará el versículo del Apocalipsis 2, 7: Vincenti dabo edere

de ligno vitae, quod est in Paradiso Dei mei.

El cedro, ya símbolo real en la antigüedad, asociado en la Biblia al ciprés en unaserie de pasos con significado positivo y laudativo, es empleado en la fórmula del doble

ciprés como emblema de dignidad y poder: en la sagrada corona de Hungría en el siglo

XII (fig.24), aparecen dos vueltas al lado del Cristo Pantocrátor. En el marfil de Harbaville,

el pie de la cruz una variedad de plantas, de fieras y de animales domésticos en tranquila

convivencia, evoca el tema del reino de paz de la gran profecía: “mesiánica” de Isaías (11,

1:8): et egredictur virga de radice Jesse, et flos de radice rius ascendet et requiescet super

eum Spiritum Domini… Habitabit lupus cu magno, et pardus cum haedo accubabit … (Saldrá

una vara del tronco de Jesse (Isaí), y un vástago retoñará de sus raíces… Morará el lobo con el cordero, y elleopardo con el cabrito se acostará; el becerro y el león y la bestia doméstica andarán juntos, y un niño los

pastoreará.).

1 Kitzinger



La profecía de Isaías es el origen del tema afortunadísimo del árbol de Jessé, padre

de David: la vara, por el fácil juego de palabras virga-

virgo, y María; la flor, Jesús. En la miniatura del

1085 y 1086 (fig 25), de un Evangeliario bohemio

que constituye la más antigua traducción en imagen deltema, la Virgen, Cristo y su ascendencia, no son ahora

representados: 749 el profeta Isaías, sentado, sostiene

un rollo largo en el que está escrita la profecía:

egreditur virga…, Jessé, sentado detrás de un árbol,

donde reposan 7 palomas y 7 dones del espíritu santo.

Teodulfo de Orleans ya en el siglo 9 describirá una

obra de arte que si pub accostare, per il soggetto

illustrato al tema della radice di Jesse; discue erat

lereti formatus imagine mundi/ Arbori unius decorat opus/ Huius Grammatica ingene in

radice nodebat/ gignere eam semet seu retinere momens/ Omnis ab hac procedere cernitur

arbos/ Ars quia proferri hac sine nulla valet…/ Arboris illius recto de stipite rami / undique

commurgunt e regione sibi/ Dexter Ithetoricam habet et Dialectica, temet/ Virtutes laevus

quantuor atque gerit… (era un disco formado según el diseño armonioso del mundo,

decorado con un solo árbol, sobre su raíz estaba la gran Gramática para significar que ella

genera o regula este árbol. Todo este árbol procede de ella (gramática), porque sin ella,

ningún arte puede progresar… De todas la ramas que brotan del tronco principal, unas se

oponen a las otras. La rama derecha tiene la retórica o la dialéctica, la rama izquierda porta

las cuatro virtudes). Esta descripción me parece muy interesante

porque introduce, en época precoz, el motivo de árbol como medio

para hacer una taxonomía de una serie de conceptos. Solamente en el

1144 el abate Suger encontrará una equivalente y feliz fórmula

iconográfica, en la vidriera de la capilla de la Virgen de la iglesia

abacial de Saint Denis: 750 introduce el tema de la genealogía de

Cristo en este de la raíz de Jesé, disponiendo en modo cronológico a

los protagonistas de la profecía de Isaías a lo largo de la rama del

árbol. El texto de Teodulfo también se aborda desde una miniatura

(fig.26) del Liber Floridus ya citado, donde las ramas de un árbol de

palma termina en un lirio, en conformidad con el versículo Sicut lilium

inter spinas, sic amica mea inter filias del Cantar de los Cantares, sirviendo para mantener



en relación a las 7 artes liberales con los siete dones del espíritu santo a los cuales se añade

el árbol de la Beatitud (Eclesiastés, XXIV, 17-18), según la línea ascendente. Justamente es

Watson, que se ha dedicado al tema del Árbol de Jesé un gran trabajo, ha puesto en

evidencia cómo la idea de introducir en la profecía de Isaías el motivo genealógico ha sido

sugerida por los árboles genealógicos familiares (uno de los más antiguos es atestiguado porun acta del Concilio de Doury de 874) y por árboles uiuris por consanguinidad y

matrimonio. Sin embargo, creo que hay que señalar una diferencia sustancial: los stemmas

profanos son construidos según una línea descendente (cito como ejemplo la genealogía

consanguinitatis descripta en una miniatura (fig 27) del nuevamente recordado Liber

Floridus: el que significa la adopción de un esquema abierto, susceptible de siempre nuevos

desarrollos. Los stemmas religiosos siguen, en cambio una línea ascendente: una mirada

proléptica de la profecía que es, sin embargo, en la exégesis de las escrituras, siempre una

mirada retrospectiva, una vez concluido el crecimiento del árbol del cual ya se conoce elpunto de llegada; esto ha comportado, creo, una reflexión bastante 751 horizontal, que

conduce a la contraposición entre un árbol y otro, reflexión reforzada por el binomio

antitético ya presente en el árbol del bien y del mal.

Recordemos lo ampliamente que se ha tratado por estudiosos que me han precedido,

el tema del Arbor bona y del Arbor mala, ejemplificado en la miniatura (fig. 28) del Liber

Floridus donde el Arbor mala es una higuera que

tiene dos tonos: tiene, por la raiz Cupiditas de la

que germinan frutos venenosos, doce vicios

anotados en doce círculos. El higo y la oscuridad se

refieren a una serie de pasajes de las escrituras,

sobre todo, a la maldición de Cristo a la higuera

(Mateo 21,18) y a la afirmación del Bautista: “

(Mateo 3, 10 y Lucas 3,9) cada árbol que no de buenos frutos será talado” Lamberto titula la

composición Arbor mala, Synagoga y explica: haec Arbor autom. Malis est infructuosa; bis

mortua, erudicata, cui procella tenebrurum conservata est in aeternum. Especularmente al

Arbor mala, se expande el Arbor bona. Ecclesia fidelium, Arbor

bona. Ecclesia fidelium, Arbor bona, quae est regina a dextris Dei,

varietate circumdata, id es test fidelium ecclesia, virtutum diversitate

amicta en su raíz está la Caritas: Sicut ex una arboris radice multi

rami prodeunt, sic mullae virtudes ex una caritate generuntur; la



Virtud es representada por una serie de figuras femeninas veladas y como otras tantas frutas,

diferentes entre sí de acuerdo a la comparación de las 752 Bienaventuranzas: paciencia-

cedro, castidad-oliva, alegría- ciprés, y así. El esquema de los dos árboles pudo ser

utilizado para indicar una posterior antítesis: Infierno y Paraíso; es este el caso del

mosaico del pavimento de la catedral de Otranto (1163-5), donde, en la nave de laizquierda, (fig.29) están representados los tres patriarcas, Abraham, Isaac y Jacob con in

gremio ognuno un electo, separados del Infernus y de Satanás por un árbol con pocos frutos

y hojas marchitas. Entre los condenados, presas de la serpiente y del

diablo, también está el hombre rico, que con una mano apunta a la

garganta seca por la sed y con la otra implora por una gota de agua en

dirección del pobre Lázaro, ahora inalcanzable, aceptado en el paraíso.

Aquí hay solo otro elegido que resume la gloria y la beatitud del lugar,

que tiene su lugar entre las hojas de un segundo árbol, que florece,pleno de ramas y germinando.

Un enriquecimiento del tema de los dos árboles lo constituye la

presencia de la virgen que sugiere una ulterior reflexión dado que, de

este modo, como ya en el Árbol de Jesé, viene exaltado el rol de María en la historia de la

salvación. Un ejemplo bien precoz es un fresco de la iglesia de San Pedro de Sorpe

(fig.30) en Cataluña, del 1120: la virgen (Sancta Maria) rígidamente frontal, se sienta en unrico trono con su hijo divino en el vientre, girado hacia la

izquierda, en un gesto de aceptación, pienso que hacia los

Reyes Magos (el fresco es fragmentario), en el momento en

que surge la epifanía de Cristo encarnado. A la izquierda, un

árbol lleno de hojas y frutos crece sobre un tronco con ramas

desnudas y de 753 las cuales se destacan de manera evidente

las raíces. A la derecha, un árbol con frutas, pero sin hojas, en

el cual se ha inscrito el candelabro hebraico de siete brazos.Hélène Toubert que ha dedicado a esta pintura y al ciclo del

cual fue parte, un estudio doctísimo y pionero, identifica a los

dos árboles como el árbol bueno- Ecclesia y el árbol malo-

Sinagoga, interpretando la Ex puesta a la izquierda, en la parte exuberante del árbol, como

una abreviación de Ecrexia, forma en la cual la palabra Ecclesia identifica la Iglesia en el



ábside norte de san Quirce di Pedret (Cataluña). La autora recuerda justamente que María,

en el tema del Árbol de Jessé, tiene la función de señalar la continuidad entre el viejo y el

nuevo testamento a través de la encarnación de Cristo. Habiendo identificado los dos árboles

como representaciones de la Iglesia y la Sinagoga, concluye que “en Sorpe, la distinción de

dos árboles, uno seco y el otro floreciente, se inscribe más netamente en la imagen de unaruptura en la sucesión de dos edades, sub lege y sub gratia. Haciendo caso omiso de la

unidad y la continuidad de los Testamentos expresados en el árbol de Jesé, la distinción

entre estos dos árboles buscan más bien reflejar la distinción que se produjo entre los

pueblos de la Iglesia y la sinagoga en diferentes momentos de la historia, la manera diversa

como ellos entendieron la palabra de Dios y el mal uso que hizo de ella el pueblo judío”.

Declarando todo mi respeto hacia este trabajo, sin el cual no habría sido posible avanzar en

la interpretación que estoy por dar, debo declararme en desacuerdo con la tesis de la

estudiosa. Creo que se debe volver a mirar mejor el fresco: el árbol de la derecha, sin hojas,ha però gli stessi fruti dell’albero di destra verdeggiante (el mismo fruto del árbol verde de

la derecha), fruto pequeño, oblongo, azulado. Por ello no es el Arbor mala infructuosa del

Liber Floridus. El árbol frondoso crece entonces en medio de un tronco seco y con grandes

raíces, donde observamos el escrito: la Ex, pretendida abreviación de Ecrexia no está puesta

sobre el árbol, sino junto. Sancta Maria si se pone sobre el árbol sin hojas, ¡un lugar muy

mal elegido para indicar Sinagoga! El texto a tener presente ahora es el pasaje de la epístola

de Pablo a los Romanos, en la que se ha desarrollado la imagen de los dos olivos (y como

tales identifico a los árboles del fresco): los cristianos, el olivo salvaje, son las nuevas ramas

que despuntan frondosas porque están sobre el tronco de un olivo doméstico que tiene sus

ramas rotas (los judíos que no han conocido a Cristo), aunque la antigua planta de raíces

vigorosas, continúan recibiendo la savia, por lo que si hay ahora una diferencia entre el

antiguo olivo, menos frondoso que el nuevo, dice Pablo- no por esto se pierde la continuidad

entre la Antigua ley y la nueva. Esto porque en el fresco, el árbol de la izquierda, lleno de

flores y de frutos, se desarrolla a partir de uno con algunas ramas rotas y secas pero de

vigorosa raíz, y el árbol de la derecha tiene menos frutos y no tiene hojas; dice Pablo a su

interlocutor, amonestándolo a no insuperbirici: quod si aliqui ex ramis fracti sunt, tu autem

cum oleaster esses, insertus es in illis et socius radicis et pinguedinis olivae factus es (11,

17). Ex sancta Maria, así leo la inscripción, significa que a través de la Virgen y de la

encarnación de Cristo, 755 fue sellada la continuidad entre las dos Iglesias y, para subrayar

este concepto –que es el significado de la profecía: et egredictur virga ex radice Jesse-

Sancta María está vistosamente escrito sobre las ramas del árbol antiguo. En un vaso de oro



aparece María ( Mara es lo escrito) entre dos árboles y como en el fresco de Sorpe, más

frondoso el de la izquierda, no el de la derecha. Queda por explicar el significado

del candelabro de siete brazos: me ayudo de un texto de Ireneo en el cual la

Iglesia se identifica con el “candelero de siete brazos que porta la luz de Cristo”.

En la noche que precede a la Pascua, la iluminación del cirio pascual significa lanueva luz de Cristo resucitado y se acompaña del himno glorioso: exultet angelica

turba! La inscripción sobre el candelabro

pascual de San Pablo Extramuros (s. XII)

que representa un árbol estilizado lleno de

pámpanos de uva -transparente alusión al

sacrificio de Cristo- suena: Arbor poma geril. Arbor

ego lumina gesto. Porto libamina, Nuntio Gandia sed

die Festo. Surrexit Christus. Nam talia munera presto (El árbol porta los frutos. El árbol también me ofrece

dar la luz del puerto. Anuncia la alegría precisamente

756 en este día de fiesta. Cristo ha resucitado. De este

gran regalo, en efecto, yo soy testigo). Esta inscripción aclara perfectamente, sin que aquí

sea necesario agregar más palabras, la baldosa (fig31) de la puerta de bronce de San

Zeno de Verona (s. XII). Un alto candelabro con la vela encendida se coloca en la cama de

Jesé durmiendo, de cuyo cuerpo surge el árbol frondoso que sostiene en su cima a Cristo en

el trono, con un libro, con el gesto de la palabra bendiciente, por lo tanto: Arbor poma gerit.

Arbor ego homina gesto.

También sobre Exultet el candelabro encendido es representado con enredaderas en flor que

se envuelven a lo largo

del tallo. En uno de los

más antiguos de estos

rotuli miniados, el

llamado “Rotulo

Barberini” (fig. 32) del

1100, el pecado de los

progenitores es situado

entre el descenso de

Cristo a los infiernos,



donde él libera a todos los muertos, comenzando por los antepasados y el Noli me tangere,

el momento en el cual Cristo resucitado está por ascender al cielo. Adán y Eva, al centro de

la composición (fig.33) son flanqueados por dos árboles: a la derecha, una palma, el árbol

de la vida, a la izquierda, una higuera, el árbol del bien y del mal. Una larguísima serpiente

se retuerce en torno a las piernas de Eva para envolverse en el árbol del pecado desde el cualla mujer ha tomado el fruto que Adán ya disfruta. En la escena siguiente, el Nobi me

tangere, 757 el paisaje está totalmente cambiado: Cristo y

la Magdalena están en un jardín de palma de sol (¿?) , el

paraíso reconquistado. Magdalena, la gran pecadora, pero

perdonada por su gran amor, es visualmente puesta al lado

de Eva, la primera mujer pecadora: el texto, intercalado

hacia atrás entre las miniaturas afirma que la caridad y la

misericordia de Cristo hace incluso necesaria la culpa: O

certe necessarium Adae peccarum, quod Christi morte

deletum est. O felix culpa, quae, talem ac tantum meruit habere Redemptorem!

El programa de la puerta (fig. 34) de la catedral de Hildesheim (siglo XII)

comisionada a Bernardo, es concebido según la misma antítesis binaria historia de la culpa,

historia de la redención. El camino de la lectura va de arriba hacia abajo desde la izquierda,

para volver de abajo hacia arriba a la derecha; actualmente he propuesto una continua

confrontación horizontal entre los dos extremos, como si se recorriese línea por línea la

página de un manuscrito. A la creación de Eva que asiste estupefacta al despertar de Adán,

se corresponde con el gesto estupefacto de la Magdalena delante de Cristo resucitado del

sueño de la muerte (pero a este azulejo derecho volveré pronto). Al alegre encuentro de

Adán y Eva que sin embargo, llevará a la ruina a la humanidad, se hace eco el encuentro del

ángel que anuncia la resurrección al pie a las mujeres piadosas, al pecado original, la

crucifixión; a la justa inquisición de Dios después de la desobediencia, a lo que los acusados

tratan de evitar con una serie de gestos a de la cadena que culminó con la serpiente que ya se

arrastra por el suelo, el injusto proceso de Pilatos, mantenido su poder en los hombros del

diablo, a la expulsión del jardín terrestre, la representación del templo –al ángel que te lleva

se contrapone Simeón que acoge al niño-; al nacimiento de Caín y al duro trabajo de Adán el

regalo de los reyes magos al recién nacido divino; la Eva que amamanta es puesta al lado de

la Virgen en el trono, en un contrapunto visual particularmente acentuado; a la ofrenda

rechazada de Caín que no acepta la voluntad de Dios, el gesto incrédulo y blasfemo de la



partera que no cree en la virginidad de María: Caín reaccionará matando a su hermano y

condenándose a la perdición, la partera, arrepentida, es perdonada; en fin a la entrada del

mundo de la muerte a través del asesinato de Abel, la reconciliación con Dios en el anuncio

de Gabriel de la encarnación de Cristo. En la puerta de Hildesheim, Eva, la protagonista de

la culpa, está continuamente al costado de la Virgen, instrumento de redención: autrix

peccati Eva, autrix meriti Maria, Eva occidendo obfuit, Maria vivificando profuit. Illa

percussit, ista … mavit , afirma Agustín.

Retorno al azulejo inicial. Si en una puerta veíamos a Eva apenas creada y Adán todavía

dormido, sobre el otro (fig. 35)

la Magdalena y Cristo apenas resucitado, según un enfoque propuesto también en el Exultet

Barberini. Cristo, con el nimbo crucífero, se vuelve hacia la mujer mientras está ya

dirigiéndose hacia el paraíso, simbolizado por la ciudad torreada de la derecha, donde una de

sus torres muestra una gran puerta. En cuanto a la Magdalena está bajo un gran árbol con un

único fruto, de tronco robusto, de hojas estilizadas que se puede identificar con una higuera,

sobre cuyas ramas posa un ave rapaz, con la cabeza gacha y una mala actitud. A la derecha,

en la zona del paraíso, una serie de pequeños arbustos -es esta la diferencia sustancial

respecto de los árboles de la derecha- llenos de uvas, vid exuberante, ofrecen apoyo a los



otros pájaros rapaces con la cabeza levantada, las alas abiertas como si fueran a emprender

el vuelo. La interpretación dada a esta baldosa, enigmática, sobre el paisaje en el que se ha

colocado el episodio, me parece insuficiente; propongo aquí una, esperando que no reciba el

mismo juicio que he expresado anteriormente. Los pájaros son águilas y sus actitudes

diferentes se aclaran recurriendo a las descripciones de este animal en el Bestiario. Elcapítulo inicial con la cita del salmo de David (Ps. 102, 5); renovabitur ut aquilae Juventus

tua: “el Fisiólogo dice que cuando el águila llega a vieja, sus alas se vuelven más pesadas y

sus ojos se nublan (et oculi Rius caliginant ). Qué pasa ahora? encuentra una fuente y

después vuela hacia el sol quemando las plumas y la niebla de los ojos, cuando se baña por

tres veces en la fuente, rejuvenece y recupera su antiguo esplendor. “También… Si usted

tiene una ropa vieja y usada y que ha enturbiado los ojos de su corazón, busca al Señor,

fuente espiritual… Al volar hacia el sol de justicia que es Jesús, como dice el apóstol, el

mismo incendiará tu viejo vestido que pertenece al diablo...”

El águila de la izquierda desprendida de su vejez, es símbolo de la humanidad cegada

por el pecado. Aquí la Magdalena, la gran pecadora, no ve, no reconoce al principio a Cristo

en su vestimenta de hortelano, dato que explica Rabano Mauro en el De vita Mariae

Magdalenae, la mujer se obstina a ver con los ojos del cuerpo y no del alma, no

considerando posible la resurrección de Cristo. Rabano Mauro, a propósito de la “mancata

agnizione” (¿falsa revelación?), usa, citando a Giobbe, la misma expresión del Bestiario

para el águila de la vista nublada: et caligaverunt oculi mei a fletu nuo (Job, XVI, 17). En el

breviario romano la Magdalena es parangonada con Eva, y es un árbol -donde es posible el

juego entre significante y significado- el que hace la unión: sub arbore malo suscitavi te, ibi

corruptia est Mater tua, ibi violata est genetrix tua (Cant., 8,5). El águila con las alas

abiertas, sobre la base del Bestiario, significa el mundo cristiano, que puede participar,

gracias al sacrificio del redentor, de la gloria del paraíso del cual está saliendo Cristo

resucitado. Recordamos también qué símbolo del evangelio de Juan es el águila a la cual es

asociada la ascensión de Cristo (ya en el texto de San Juan y en la imagen a partir al menos

del siglo X). Comenta San Máximo de Turín a propósito del salmo 102, 5 (renovabitur ut

aquilae inventus tua): Sicut enim Aquila humilia deserit, alta petit, coelos vicina conscendit:

ila et Salvator humilia inferni deseuit, paradisi altiora petiit; coelorum fastidia penetravit;

et Sicut Aquila, relictis terrenis sordibris, sublime volans, purloris oeris salubritate

perfruitur; ita et Dominus terrenorum faecem deserens peccatorum, in saanctis suis volitans

purioris vitae simplicitate Iaetatur. Per omnia igitur aquilae comparatio convenit Salvatori.



En un evangeliario de Tegernsee (Baviera), del inicio del siglo XI, la miniatura de la

ascensión es comentada a través del: alta Dei scundens aquilae gerit ora Johannes

(aventurándose por el camino de Dios, Juan toma el aspecto de águila). En el libro de le

Pericopi presentado a Enrique II de Bamberg, en el 1002-1004, es repetido el mismo

concepto: Maximus occe gigans scandil supe rastra triumphans comprobat ista videns

sublatus in ora Johannes. (Aquí este gigante inmenso sale sobre los astros triunfando, lo

garantiza Juan que todo lo ve, hecho celeste, aprendió del águila). La viña es una clara

alusión a Cristo también: Ego sum vitis vero (Jan, 15, 1) y al mismo

tiempo puede ser entendida como fidelium plebs. El mismo

Bernardo de Hildesheim había ideado un programa análogo con dos

candelabros en oro y plata (fig. 36) a cuya ejecución pudo

abocarse en torno al 1008. De una base sostenida por dragones

alados, sale una rica vegetación que acoge máscaras de demonios yuna serpiente. El fuste se inicia con un león, origen de vigorosos

pámpanos llenos de uva (interrumpidos por una zona espinosa),

entre los cuales suben dos figuras humanas desnudas, que van

comiendo de las uvas. Seguidas después por el águila con las alas

abiertas, en vuelo hacia tres caras angélicas puestas en la cumbre del

candelabro. La copa, destinada a contener el óleo y embellecida con

salamandras, es símbolo, porque según el bestiario, tiene la

propiedad de extinguir el fuego, del fiel que cree con fervor en Dios

y persevera en las buenas obras, transit gehennam ignis, et non tangit eum flamma. El

candelabro representa por tanto, la lucha entre el hombre y la naturaleza que … a la

oscuridad de las tinieblas del infierno, de la maraña de espinas del mal, anhelando y

tendiendo al bien, a la luz de los ángeles, a la comida vivificante que es Cristo: el

candelabro, árbol de luz, guía el paso del creyente perdido en la silva daemonum, hacia la

cual los progenitores se había propuesto encaminar, incapaces de escapar a la tentación del

árbol del bien y del mal.

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Chiara Frugoni-Alberi in Paradiso Voluptatis