Michel Chion

LA AUDIOVISININTRODUCCIN A UN ANLISIS CONJUNTO DE LA IMAGEN Y EL SONIDO

Ttulo original: Laudio-vision

Traduccin: Antonio Lpez Ruiz

INTRODUCCIN

Hasta hoy, las teoras sobre el cine, en conjunto, han eludido prcticamentela cuestin del sonido: unas veces dejndola de lado y otras tratndola como unterreno exclusivo y menor. Aunque algunos investigadores hayan propuesto aquy all enfoques muy valiosos sobre la cuestin, sus aportaciones (y las mas, en lastres obras que ya he publicado sobre el tema) no han ejercido an suficienteinfluencia como para imponer una reconsideracin del conjunto del cine, enfuncin del lugar que en l ocupa el sonido desde hace sesenta aos.

Sin embargo, las pelculas, la televisin y los medios audiovisuales engeneral no se dirigen slo a la vista. En su espectador su audio-espectadorsuscitan una actitud perceptiva especfica que, en esta obra, proponemos llamar laaudiovisin.

Una actividad que, curiosamente, nunca se ha considerado en su novedad:sigue dicindose ver una pelcula o una emisin, ignorando la modificacinintroducida por la banda sonora. O bien se considera suficiente un esquemaaditivo. Asistir a un espectculo audiovisual vendra a ser en definitiva ver lasimgenes ms or los sonidos, permaneciendo dcilmente cada percepcin en sulugar.

El objeto de este libro es mostrar cmo, en realidad, en la combinacinaudiovisual, una percepcin influye en la otra y la transforma: no se ve lo mismocuando se oye; No s oye lo mismo cuando se ve.

El problema, pues, no nace de una supuesta redundancia entre los doscampos, ni de una relacin de fuerzas entre ellos (la famosa pregunta, planteada enlos aos 70: Qu es ms importante, el sonido o la imagen?)

Esta obra es a la vez terica y prctica, puesto que, habiendo descrito yformulado la relacin audiovisual como contrato (es decir, como lo contrario deuna relacin natural que remitiese a una armona preexistente de las percepcionesentre s), esboza un mtodo de observacin y de anlisis, susceptible de aplicarse alas pelculas, a las emisiones de televisin, a los vdeos, etc., y nacido de nuestrasnumerosas experiencias pedaggicas.

Dada la novedad de la perspectiva aqu propuesta, se me perdonar que no

sea ni definitivo, ni exhaustivo.

En relacin con los tres libros ya publicados sobre el tema en las ediciones deCahiers du Cinma (La Voix au cinma, Le Son au cinma, La Toile troue), el lectorencontrar aqu nociones ya abordadas, pero tambin una conceptualizacin msamplia, una presentacin ms sistemtica y muchos avances inditos.

Los captulos que constituyen la primera parte, El contrato audiovisual,recapitulan una serie de respuestas posibles; los siguientes, Ms all de lossonidos y de las imgenes, intentan formular las preguntas y superar las barrerasestablecidas y las visiones demasiado compartimentadas.

El cine es el principal afectado, pero los casos particulares de la televisin,del vdeo y del clip se consideran en un captulo aparte.

Siendo la percepcin sonora la peor conocida y la menos ejercitada, seplantean al principio del volumen ciertas bases de aculoga, es decir, de teora de laescucha y del sonido. Para ms detalles sobre estas cuestiones, remitimos a nuestraCuide des objets sonores (INA/Buchet-Chastel).

Esta investigacin debe mucho a reuniones e intercambios con estudiantesdel IDHEC, del IDA, del DERCA V, del INSAS de Bruselas, del Centre Parisiendtudes Critiques de Pars, de la cole des Arts de Lausana, de la asociacin GenLock de Ginebra, de la ACT de Toulouse y de la Universidad de Iowa City.Nuestro agradecimiento a los animadores y responsables de estos diferentescentros, as como, por sus fructferos comentarios, a Christiane Sacco-Zagaroli,Rick Altman, Patrice Rollet y, por supuesto, a Michel Marie, a quien este libro debesu existencia.

M. C.

PRIMERA PARTE: EL CONTRATO AUDIOVISUAL

1. PROYECCIONES DEL SONIDO SOBRE LA IMAGEN

I. La ilusin audiovisual

La sala queda a oscuras, empieza la pelcula. En la pantalla se sucedenimgenes brutales, enigmticas: una proyeccin de cine, la pelcula en primerplano. Escenas traumatizadoras de animales sacrificados. Una mano clavada.Luego: un depsito de cadveres, en el que se desliza el tiempo cotidiano; en estedepsito, un nio que parece al principio un cuerpo como los dems, y que enrealidad se agita, vive, lee un libro, acerca su mano a la superficie de la pantalla, ybajo esa mano parece modelar el rostro de una mujer muy hermosa.

He aqu lo que hemos visto. He aqu la secuencia-prlogo de Persona deBergman, que ha sido analizada, en distintos libros y clases, por un RayrnondBellour, un David Bordwell o una Marylin Johns Blackwell. Y la pelcula podraseguir desarrollndose as.

Alto!

Rebobinamos la pelcula de Bergman hasta el principio y ahora,sencillamente, cortamos el sonido, para intentar ver la pelcula olvidando lo quehemos visto antes. Lo que vemos ahora es otra cosa.

En primer lugar, el plano de la mano clavada: en el silencio, se nos revelaque se trataba de tres planos distintos, cuando no habamos visto sino uno, porqueestaban encadenados mediante el sonido, y sobre todo, privada de sonido, la manoclavada es algo abstracto.

Sonorizada, es aterradora, real. Las imgenes del depsito, sin el sonido quelas enlazaba (un goteo de agua), descubrimos en ellas una serie de fotografas fijas,

fragmentos de cuerpos humanos aislados los unos de los otros, desprovistos deespacio y de tiempo, y la mano derecha del muchacho, sin la nota vibrante queacompaa y estructura su exploracin, ya no da forma al rostro, evolucionasimplemente al azar, sin finalidad. Toda la secuencia ha perdido su ritmo y suunidad. Es acaso Bergman un realizador sobrevalorado? Era el sonido la mscarade una imagen vaca?

Observemos por otra parte una conocida secuencia de Tati, en Las vacacionesde Monsieur Hulot: en una pequea playa, se desarrollan unos sutiles gags que noshacen rer.

Y los veraneantes resultan tan graciosos con su aspecto cohibido, aburridos,inquietos!

Aqu lo que eliminamos son las imgenes y sorpresa! Como el reverso dela imagen aparece otra pelcula, que vemos ahora slo con nuestro odo: gritosde nios que se divierten y que juegan, voces que resuenan en un espacio abierto,todo un universo de juego y de animacin. Todo esto estaba all, en el sonido, ysin embargo no estaba all!

Devolvamos ahora a Bergman sus sonidos y a Tati su imagen, y todorecupera su lugar. La mano clavada hiere la vista, el nio modela sus rostros, losveraneantes tienen un aspecto cmico y unos ruidos que no oamos demasiado,cuando slo exista el sonido, surgen de la imagen como bocadillos de tirasdibujadas.

Slo que, ahora, hemos ledo y odo de otro modo. El cine, arte de la imagen:una ilusin? Ciertamente, qu otra cosa puede ser en cualquier caso? Y de eso es,desde luego, de lo que habla este libro: de la ilusin audiovisual.

Una ilusin que se encuentra, para empezar, en el corazn de la msimportante de las relaciones entre sonido e imagen: la del valor aadido (ilustradams arriba por Bergman).

II. El valor aadido: Definicin

Por valor aadido designamos el valor expresivo e informativo con el queun sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresininmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que estainformacin o esta expresin se desprende de modo natural de lo que se ve, yest ya contenida en la sola imagen. Y hasta procurar la impresin, eminentementeinjusta, de que el sonido es intil, y que reduplica la funcin de un sentido que enrealidad aporta y crea, sea ntegramente, sea por su diferencia misma con respectoa lo que se ve.

Este fenmeno del valor aadido funciona sobre todo en el marco delsincronismo sonido / imagen por el principio de la sncresis (vase el captulo 3),que permite establecer una relacin inmediata y necesaria entre algo que se ve yalgo que se oye.

En particular, todo lo que en la pantalla es choque, cada, explosin ms omenos simulados o realizados con materiales poco resistentes, adquiere por mediodel sonido una consistencia, una materialidad imponentes. Pero en primer lugar,en el nivel ms primitivo, el valor aadido es el del texto sobre la imagen. Por quhablar ante todo del texto? Porque el cine es vococentrista, y con mayor precisin,verbocentrista.

III. Valor aadido por el texto

III.1. Vococentrismo y verbocentrismo del cine

Formular que el sonido en el cine es mayoritariamente vococentrista esrecordar que en casi todos los casos favorece a la voz, la pone en evidencia y ladestaca de entre los dems sonidos. La voz es lo que recoge, en el rodaje, la tomade sonido, que es casi siempre, de hecho, una toma de voz; y la voz es lo que seasla en la mezcla como instrumento solista del que los dems sonidos, msicas oruidos, no seran sino el acompaamiento.

Igualmente, lo esencial del perfeccionamiento tecnolgico aportado a latoma de sonido en los rodajes (invencin de nuevos micros y de nuevos sistemasde registro) se ha concentrado palabra.

Pues, por supuesto, no se trata de la voz de los gritos y de los gemidos, sinode la voz como soporte de la expresin verbal. Y lo que se persigue obtener alregistrarla no es tanto la fidelidad acstica a su timbre original como la garanta deuna inteligibilidad sin esfuerzo de las palabras pronunciadas. El vococentrismo delque hablamos es, pues, casi siempre, un verbocentrismo.

Pero si el sonido en el cine es voco y verbocentiista, es ante, todo porque elser humano, en su conducta y sus reacciones cotidianas, tambin lo es. Si encualquier ruido cercano procedente de su ambiente oye unas voces en medio deotros sonidos (ruido del viento, msica, vehculos), son esas voces as que captan ycentran en primer lugar su atencin. Seguidamente, en rigor, si las conoce y sabemuy bien quin habla y lo que aquello quiere decir, podr apartarse de ellas parainteresarse por el resto.

Si estas voces hablan en una lengua que le es accesible, buscar primero elsentido de las palabras, sin pasar a la interpretacin de los dems elementos hastaque est saturado su inters por el sentido.

III.2 El texto estructura la visin

Hay un ejemplo elocuente que utilizamos a menudo en nuestras clases para

demostrar el valor aadido por el texto, y que est tomado de una emisintelevisada difundida en 1984. Se ve en ella una exhibicin area que tiene lugar enInglaterra y que comenta desde un estudio francs el locutor Lon Zitrone.Visiblemente desconcertado ante aquellas imgenes que le llegan en desorden, elvaleroso presentador hace su oficio, sin embargo, lo mejor que puede. En unmomento dado, afirma Son tres pequeos aviones ante una imagen en la quevemos, desde luego, tres pequeos aviones sobre un fondo de cielo azul, y laenormidad de la redundancia no deja nunca de provocar la risa.

Slo que Zitrone habra podido decir igualmente: Hoy el tiempo esmagnfico, y eso es precisamente lo que se hubiera reflejado en la imagen, en lacual, en efecto, no era visible nube alguna. O bien: Los dos primeros aviones llevanventaja sobre el tercero y todo el mundo podra verlo entonces. O incluso: Adndeha ido a parar el cuarto?, y la ausencia de este ltimo avin, salido del sombrero deZitrone por el puro poder del Verbo, habra resultado evidente. El comentador, ensuma, tena otras cincuenta cosas que decir, igualmente redundantes, pero deuna redundancia ilusoria, puesto que en cada ocasin, estas cosas habran guiado yestructurado de manera tan eficaz nuestra visin que las habramos visto all demodo natural.

La debilidad y los lmites de la clebre demostracin ya criticada porPascal Bonitzer en otro sentido que Chris Marker quiso hace en su documentalLettre de Sibrie, cuando superpuso a una misma y anodina secuencia varioscomentarios de inspiracin poltica diferente (estalinista, antiestalinista, etc.),consiste en que hace creer con sus exagerados ejemplos que all no hay sinouna cuestin de ideologa y que, aparte de eso, slo existe una manera neutra dehablar.

Ahora bien, el valor aadido del texto sobre la imagen va mucho ms all deuna opinin incrustada en una visin (sera fcil contradecirlo), ya lo que se refierees a la estructuracin misma de la visin, enmarcndola rigurosamente. En todocaso, la visin de la imagen cinematogrfica, fugitiva y pasajera, no se nos da aexplorar segn nuestro ritmo, contrariamente a un cuadro en una pared o unafotografa en un libro, cuyo tiempo de exploracin determinamos nosotrosmismos, de modo que nos es ms fcil verlos separndolos de su leyenda, de sucomentario.

As, si la imagen cinematogrfica o televisiva parece hablar por s misma, dehecho es una palabra de ventrlocuo, y cuando el plano de los tres pequeosaviones en un cielo puro dice Tres pequeos aviones, es una marioneta animada

por la voz del comentador.

IV. Valor aadido por la msica

IV.1. Efecto emptico y anemptico

Como ya qued dicho en Le Son au cinma, para la msica hay dos modos decrear en el cine una emocin especfica, en relacin con la situacin mostrada.

En uno, la msica expresa directamente su participacin en la emocin de laescena, adaptando el ritmo, el tono y el fraseo, yeso, evidentemente, en funcin decdigos culturales de la tristeza, de la alegra, de la emocin y del movimiento.Podemos hablar entonces de msica empata (de la palabra empata: facultad deexperimentar los sentimientos de los dems).

En el otro, muestra por el contrario una indiferencia ostensible ante lasituacin, progresando de manera regular, impvida e ineluctable, como un textoescrito, y sobre el fondo mismo de esta indiferencia se desarrolla la escena, loque tiene por efecto, no la congelacin de la emocin sino, por el contrario, suintensificacin, su inscripcin en un fondo csmico. De este ltimo caso, que puededenominarse anemptico (con una a privativa), se derivan en especial lasinnumerables msicas de organillo, de celesta, de caja de msica y de orquesta debaile, cuya frivolidad e ingenuidad estudiadas refuerzan en las pelculas laemocin individual de los personajes y del espectador en la medida misma en quefingen ignorarla.

Este efecto de indiferencia csmica se utilizaba ya sin duda en la pera, aquy all, cuando la emocin era tan fuerte que helaba las reacciones de los personajesy provocaba en ellos una especie de regresin psictica: el famoso efecto de locura,la musiquilla idiota que se repite como mecindose, etc. Pero en la pantalla, esteefecto anemptico ha adquirido tal importancia que impulsa a creerlo ntimamenterelacionado con la esencia del cine: su mecnica oculta.

Toda pelcula procede, en efecto, de un fluir indiferente y automtico, el dela proyeccin, que provoca en la pantalla y en los altavoces simulacros demovimientos y de vida, y este fluir debe ocultarse y olvidarse. Qu hace la msicaanemptica, sino develar su verdad, su aspecto robtico? Ella es la que hace surgirla trama mecnica de esta tapicera emocional y sensorial.

Hay tambin, finalmente, msicas que no son ni empticas ni anempticas,que tienen o bien un sentido abstracto, o una simple funcin de presencia, un valorde poste indicador y, en todo caso, sin resonancia emocional precisa.

IV.2. Ruidos anempticos

El efecto anemptico, la mayora de las veces, concierne a la msica, peropuede utilizarse tambin con ruidos: cuando por ejemplo, en una escena muyviolenta o tras la muerte de un personaje, sigue desarrollndose un procesocualquiera (ruido de una mquina, zumbido de un ventilador, chorro de unaducha, etc.), como si no pasara nada, por ejemplo en Psicosis, de Hitchcock, o en Elreportero, de Antonioni

V. Influencias del sonido en las percepciones del movimiento y lavelocidad

V.1. El sonido es movimiento

Comparadas una con otra, las percepciones sonora y visual son denaturaleza mucho ms dispar de lo que se imagina. Si no se tiene sino una ligeraconciencia de ello es porque, en el contrato audiovisual, estas percepciones seinfluyen mutuamente, y se prestan la una a la otra, por contaminacin yproyeccin, sus propiedades respectivas.

Ante todo, la relacin de estas dos percepciones con el movimiento y con lainmovilidad es siempre fundamentalmente diferente, puesto que el sonido suponede entrada movimiento, contrariamente a lo visual.

En una imagen cinematogrfica en la que normalmente se mueven ciertascosas, muchas otras pueden permanecer fijas. El sonido, por su parte, implicaforzosamente por naturaleza un desplazamiento, siquiera mnimo, una agitacin.Tiene sin embargo la capacidad de sugerir la fijeza pero en casos limitados.

En el caso lmite, el sonido inmvil es el que no presenta variacin alguna ensu desarrollo, particularidad que no se encuentra sino en algunos sonidos deorigen artificial: la tonalidad de un telfono o el ruido de fondo de un amplificadorsonoro. Algunos torrentes y cascadas crean tambin a veces un rumor cercano alruido blanco, pero es muy raro que en l no est presente algn indicio deirregularidad y de movimiento. Puede crearse igualmente el efecto de un sonidofijo, pero con un sentido diferente, por medio de una variacin o una evolucinindefinidamente repetida tal cual, como en bucle.

Huella de un movimiento o de un trayecto, el sonido tiene, pues, unadinmica temporal propia.

V.2. Diferencia de velocidad perceptiva

A priori, las percepciones sonora y visual tienen cada una su ritmo medio

propio: el odo, grosso modo, trabaja y sin tetiza ms deprisa que la vista. Tomemosun movimiento precipitado un gesto de la mano y comparmoslo con untrayecto sonoro brusco de la misma duracin. El movimiento visual brusco noformar una figura ntida, no ser memorizado un trayecto preciso: En el mismotiempo, el trayecto sonoro podr dibujar una forma ntida y consolidada,individualizada, reconocible entre todas.

No es un problema de atencin: por mucho que revisemos diez veces elplano del movimiento visual y lo consideremos atentamente (por ejemplo, ungesto complicado realizado por un personaje con el brazo), seguir sin dibujar unafigura clara. Repitamos diez veces la audicin de un trayecto sonoro brusco: supercepcin se afirma, se impone cada vez mejor.

Hay varias razones para esto: ante todo, para los oyentes, el sonido es elvehculo del lenguaje, y una frase hace bajar al odo muy deprisa(comparativamente, la lectura con la vista es sensiblemente ms lenta, salvoentrenamiento especial: en los sordos, por ejemplo).

Por otra parte, si la vista es ms lenta, es porque tiene ms que hacer: trabajaa la vez en el espacio, que explora, y en el tiempo, al que sigue. Se ve, pues, prontosuperada cuando ha de asumir los dos. El odo, por su parte, asla una lnea, unpunto, de su campo de escucha, y sigue en el tiempo este punto, esta lnea. (Pero sise trata de una partitura musical familiar al oyente, la escucha de ste deja msfcilmente el hilo temporal para pasearse espacialmente). Grosso modo: en unprimer contacto con un mensaje audiovisual, la vista es, pues, ms hbilespacialmente y el odo temporalmente.

V.3. Consecuencias: movimientos visuales puntuados o creados como una ilusinpor el sonido

Durante la audiovisin de una pelcula sonora, estas diferencias develocidad en el anlisis no son percibidas como tales por el espectador en lamedida en que interviene el valor aadido.

Por qu, por ejemplo, los movimientos visuales rpidos que acumulan laspelculas de Kung-Fu o de efectos especiales no crean una impresin confusa? Puesporque son ayudados y puntuados por medio de puntuaciones sonoras rpidas(silbidos, gritos, choques y tintineos) que marcan perceptivamente ciertosmomentos e imprimen en la memoria una huella audiovisual fuerte.

El cine mudo, sin embargo, ya tena cierta predileccin por los montajes desucesos rpidos: observemos, no obstante, que, en este tipo de secuencia,procuraba simplificar la imagen hasta el mximo, es decir, limitar la percepcinespacial y exploratoria, o, para facilitar la percepcin temporal. Esto implicaba unavisin, altamente estilizada, anloga a un croquis. Buen ejemplo de ello es lasecuencia de la desnatadora de La lnea general, de Eisenstein, con sus primerosplanos.

Si el cine sonoro, por su parte, puede utilizar a menudo movimientoscomplejos y fugitivos producidos en el seno de un marco visual saturado depersonajes y de detalles, es porque el sonido sobreimpresionado en la imagen essusceptible de puntuar y destacar en sta un trayecto visual particular. No sin unposible efecto de ilusionismo: cuando el sonido consigue hacer ver, articulado en laimagen, un movimiento rpido qu no est en ella!

Es el ejemplo, muy elocuente, del trabajo del encarado de sonido Ben Burttsobre la saga de La guerra de las galaxias: haba ste fabricado, como efecto sonoropara una apertura automtica de puerta (se trata de esas puertas automticasromboidales o hexagonales de las pelculas de ciencia ficcin), un sonido sibilantey neumtico, muy dinmico y convincente. Tan convincente que, en variasocasiones, el realizador Irving Kershner, cuando rod El imperio contraataca, y altener que rodar un efecto de cierre de puerta, pudo limitarse a encadenar un planode la puerta cerrada con un plano de la misma abierta. En el montaje, con elpschhtt de Ben Burtt, el espectador, que no tena a la vista sino un encadenadocut, vea deslizarse la puerta! El valor aadido funcionaba aqu plenamente, apartir de un fenmeno propio del cine sonoro, y que podra llamarse el ms-rpido-que-la-vista.

Est comprobado que los sordos formados en el lenguaje gestual desarrollanuna capacidad particular de leer y de estructurar los fenmenos visuales rpidos.Esto plantea la cuestin de saber si, en este caso, no movilizan las mismas reascerebrales que las empleadas para el sonido por quienes no son sordos: uno de losnumerosos hechos que llevan a cuestionar nuestras ideas previas sobre laseparacin de las categoras del sonido y de la imagen.

V.4. Las almenas temporales del odo

Por otra parte, decir que la escucha funciona al hilo del tiempo es unafrmula que precisa ciertas correcciones. De hecho, el odo escucha por tramos

breves, y lo que por l se percibe y memoriza consiste ya en breves sntesis de dosa tres segundos de la evolucin del sonido, formando Gestalt globales.

Slo que, en el interior de esos dos a tres segundos percibidos como unaforma de conjunto, el odo (en realidad, el sistema odo-cerebro) ha realizadocuidadosa y seriamente su trabajo de encuesta, de manera que su informe globaldel suceso, formulado peridicamente, est repleto de detalles precisos ycaractersticos tomados in situ.

Llegamos entonces a esta paradoja: no omos los sonidos en el sentido dereconocerlos hasta algo despus de haberlos percibido. Si palmeamos breve ysecamente, y escuchamos el ruido que esto provoca, la escucha de hecho laaprehensin sinttica de un pequeo fragmento de la historia sonora depositadoen la memoria seguir muy de cerca al suceso: no ser totalmente simultnea.

VI. Influencia del sonido sobre la percepcin del tiempo en laimagen

VI.1. Los tres aspectos de la temporalizacin

Entre los diferentes efectos del valor aadido, uno de los ms importantes serefiere a la percepcin del tiempo de la imagen, susceptible de verse considerablementeinfluido por el sonido. Un ejemplo extremo de ello se encuentra, como se ha visto,en el prlogo de Persona, en el que unas imgenes fijas desprovistas de todatemporalidad se inscriben en un tiempo real por unos sonidos de goteo de agua yde ruidos de pasos.

Este efecto de temporalizacin tiene tres aspectos:

animacin temporal de la imagen: la percepcin del tiempo de la imagense hace por el sonido ms o menos fina, detallada, inmediata, concreta o, por elcontrario, vaga, flotante y amplia.

linealizacin temporal de los planos que, en el cine mudo, no siemprecorresponden a una duracin lineal en la que el contenido del plano 2 seguiraobligatoriamente a lo que muestra el plano 1, y as sucesivamente. Mientras que elsonido sncrono, por su parte, impone una idea de sucesin.

vectorizacin o, dicho de otro modo, dramatizacin de los planos,orientacin hacia un futuro, un objetivo, y creacin de un sentimiento deinminencia y de expectacin. El plano va a alguna parte y est orientado en eltiempo. Este efecto es localizable en su forma pura en el prlogo de Persona (elplano 1, por ejemplo).

VI.2. Condiciones para una temporalizacin de las imgenes por el sonido

Estos tres efectos dependen, para ser actualizados, de la naturaleza de lasimgenes y de los sonidos relacionados.

Primer caso: la imagen no tiene por s misma animacin temporal nivectorizacin alguna. Es el caso de una imagen fija, o cuyo movimiento slo es una

fluctuacin global que no deja esperar resolucin alguna: por ejemplo, un reflejo enel agua. En este caso, el sonido es susceptible de conducir esta imagen a unatemporalidad que l mismo introduce de principio a fin.

Segundo caso: la imagen implica una animacin temporal propia(desplazamiento de personajes o de objetos, movimientos de humos, de luces,variacin de encuadre). La temporalidad del sonido se combina entonces con la yaexistente de la imagen: sea para ir en el mismo sentido, sea para contrariarlaligeramente, como dos instrumentos que suenan simultneamente.

La temporalizacin depende tambin del tipo de sonidos. Segn sudensidad, su textura interna, su aspecto y su desarrollo, un sonido puedetemporalmente animar una imagen en mayor o menor grado, a un ritmo ms omenos jadeante y opresivo. Aqu entran en juego diferentes factores:

naturaleza del mantenimiento del sonido: un sonido mantenido demodo liso y continuo es menos animador que un sonido sostenido de modoaccidentado y trepidante.

Si se intenta alternativamente, para acompaar a una misma imagen, unanota tenue y prolongada de violn y despus la misma nota ejecutada en trmolocon punteados de arco, la segunda crear en la imagen una atencin ms tensa einmediata que la primera.

previsibilidad o imprevisibilidad de la progresin sonora: una cadenciaen el sonido modulada con regularidad, como un bajo continuo de msica, o untic-tac mecnico, y por tanto previsible, tiende a crear una animacin temporalmenor que un sonido de progresin irregular y, por ello, imprevisible, que pone enconstante alerta el odo y el conjunto de la atencin. Las gotas de agua de Persona, olas que Tarkovski gusta de hacer or en sus pelculas, son ejemplo de ello: fijan laatencin por su ritmo fina o fuertemente desigual.

Pero un ritmo demasiado regularmente cclico puede crear tambin unefecto de tensin, porque esta regularidad mecnica nos mantiene expectantes antela posibilidad de una fluctuacin.

papel del tempo: la animacin temporal de la imagen por el sonido no esuna cuestin mecnica de tempo; una msica ms rpida no acelera forzosamente lapercepcin de la imagen. La temporalizacin, a decir verdad, depende ms de laregularidad o irregularidad del flujo sonoro que del tempo en el sentido musical de

la palabra. Por ejemplo, si el flujo de las notas de la msica es inestable pero deritmo moderado, la animacin temporal ser mayor que si el ritmo es rpido peroregular.

Definicin del sonido: un sonido rico en frecuencias agudas crear unapercepcin ms alerta, lo que explica que en muchas pelculas recientes elespectador se mantenga en tensin.

La temporalizacin depende tambin del modelo de integracin entresonido e imagen, y de la distribucin de los puntos de sincronizacin (vase msabajo).

Tambin aqu el sonido activa ms o menos una imagen segn introduzcapuntos de sincronizacin ms o menos previsibles o imprevisibles, variados omontonos. De una manera general, la anticipacin controlada es un factorpoderoso de temporalizacin.

Para que el sonido influya temporalmente en la imagen, se necesitan enresumen un mnimo de condiciones. Es preciso, en primer lugar, que la imagen sepreste a ello, ya por su fijeza y su receptividad pasiva (caso de las imgenes fijas dePersona), ya por su propia actividad (microrritmos temporizables por el sonido),es decir, en ese caso, que implique un mnimo de elementos de estructura, deconcordancia, de encuentro y de simpata (como se dice de las vibraciones), o deantipata activa hacia el flujo sonoro.

Los microrritmos visuales de los que acabamos de hablar son movimientosrpidos en la superficie de la imagen, causados por cosas tales como volutas dehumo, lluvia, copos, ondulaciones de la superficie rizada de un lago, arena, etc., yen ltimo grado, por el hormigueo del grano fotogrfico mismo cuando esaparente. Estos fenmenos crean valores rtmicos rpidos y fluidos, instaurando enla imagen misma una temporalidad vibrante, estremecida. Kurosawa los empleasistemticamente en su pelcula Dreams (lluvia de ptalos de rboles en flor, decopos en una tormenta de nieve, de niebla, etc.), y a Hans-Jrgen Syberberg legusta instalar tambin, en sus largusimos planos fijos y sostenidos, microrritmosvisuales (fumgenos en Hitler, llama vacilante de una vela en la lectura delmonlogo de Molly Bloom por Edith Clever, etc.), yeso para afirmar la duracinpropia del cine sonoro en cuanto grabacin de la microestructura del presente.

VI.3. El cine sonoro es una cronografa

Hay que recordar, en efecto, un aspecto histrico oculto hasta hoy: es alsonido sncrono al que debemos el haber hecho del cine un arte del tiempo. Laestabilizacin de la velocidad de paso de la pelcula, convertida en necesaria por elsonoro, ha tenido ciertamente consecuencias mucho ms all de lo que podapreverse: a causa de ella, el tiempo flmico se ha convertido, no ya en un valorelstico ms o menos transportable segn el ritmo de la proyeccin, sino en unvalor absoluto. Desde entonces se estaba ya seguro de que lo que tena tal duracinen el montaje, conservara en la proyeccin esa misma duracin exacta, lo que noera el caso en el cine mudo. Los planos del cine mudo, por su parte, no tenanduracin interna exacta, vibracin temporal fija, al dejar a cada empresario o alproyeccionista cierto margen para el ritmo de flujo de la pelcula. No es casualtampoco que la mesa de montaje con un motor que controla y regulariza lavelocidad de flujo de la pelcula no apareciera sino con el sonoro.

Atencin: hablamos aqu del ritmo de la pelcula terminada, en el interior dela cual pueden introducirse perfectamente planos trucados en la filmacin,acelerados o ralentizados, como hicieron en diferentes pocas del cine sonoro unMichael Powell, un Scorsese, un Peckinpah o un Fellini. Slo que, si la velocidad deesos planos no reproduce forzosamente la velocidad real con la que los actoresactuaron en el rodaje, s que se fija en todo caso en el tiempo de la pelcula con unvalor preciso, determinado y controlado.

El sonido, pues, ha temporalizado la imagen no slo por el efecto del valoraadido, sino tambin, sencillamente, imponiendo una normalizacin y unaestabilizacin de la velocidad de flujo de la pelcula. Un Tarkovski mudo no habrasido concebible; y lo que el realizador ruso deca del cine, que es el arte deesculpir en el tiempo, no habra podido decirlo, ni sobre todo hacerlo, en la pocadel cine mudo, l, que ilustraba sus largos planos con estremecimientos,sobresaltos y apariciones fugitivas, combinados con amplias evolucionescontroladas, en una estructura temporal hipersensible. El cine sonoro puedellamarse, pues, cronogrfico.

VI.4. Linealizacin temporal

Cuando una sucesin de imgenes no prejuzga por s misma elencadenamiento temporal de las acciones que ilustra (hacindolas ver comocapaces de ser tanto simultneas como sucesivas), la superposicin de un sonido

realista y diegtico impone a sta un tiempo real (es decir, contado segn nuestramedida cotidiana) y sobre todo lineal, sucesivo.

Tomemos una escena, tal como se ven con frecuencia en el cine mudo, dereaccin colectiva, construida como un montaje de primeros planos de rostroscolricos o divertidos: sin el sonido, no hay necesidad alguna de que los planos quese suceden en la pantalla designen acciones que se encadenen en la realidad.

Pueden comprenderse muy bien las reacciones como simultneas, y situarlasen un tiempo anlogo al perfectivo.

En cambio, aplicando a estas imgenes unos sonidos de abucheos o de risacolectiva, stas se alinean como mgicamente en un tiempo lineal: el plano 2muestra a alguien que re o increpa despus del personaje del plano 1, y assucesivamente.

De ah procede el efecto torpe de ciertas escenas de reaccin colectiva, enlas primersimas pelculas sonoras: por ejemplo, en el banquete inicial de La golfa,de Renoir, en la que el sonido (risas, conversaciones diversas entre convidados)aparece como superpuesto a unas imgenes concebidas segn un tiempo an nolineal.

La audicin de la voz hablada tiene especialmente, en todo caso cuando seinscribe en el tiempo diegtico y se sincroniza con la imagen, el poder de inscribir asta ltima en un tiempo real y linealizado que ya no tiene elasticidad. De ah eseefecto, en un primer momento, de tiempo cotidiano, que constern, a la llegadadel sonoro, a muchos cineastas del mudo.

La sncresis, de la que se hablar con ms detalle en el captulo 3, es unpoderoso factor de linealizacin y de inscripcin en un tiempo real.

VI.5. Vectorizacin del tiempo real

Imaginemos un apacible plano de alguna pelcula extica en el cual hay unamujer recostada en una mecedora, en un mirador, adormilada, y con su pechoelevndose con regularidad. La brisa agita los toldos y hace tintinear lascampanillas de bamb colgadas cerca de la entrada. Las hojas de los pltanos seagitan al viento. Podemos muy bien proyectar este plano tan potico desde laltima a la primera imagen y nada esencial cambiar en l; todo parecer ahora

igualmente natural. Se dir entonces que el tiempo del que es portador este planoes real, puesto que est lleno de microsucesos que reconstituyen la textura delpresente, pero que no est vectorizado: entre el sentido del pasado hacia el futuro odel futuro hacia el pasado, no advertimos diferencia sensible alguna.

Tomemos ahora los sonidos con los que podra sonorizarse esta escena,sonidos grabados in situ, en directo, o que se han reconstituido despus: larespiracin de la mujer, el viento, el tintineo de las wood-chimes. Y pasemos denuevo la pelcula: nada encaja ya en absoluto, sobre todo el tintineo. Por qu?Porque cada uno de estos entrechocamientos, constituido por un choque y unapequea resonancia decreciente, es una historia acabada, orientada en el tiempo deuna manera precisa e irreversible. Invertido, se advierte enseguida como alrevs. Los sonidos estn vectorizados. Lo mismo en cuanto a las gotitas de aguadel prlogo de Persona: la menor de ellas impone un tiempo real, irreversible,porque presenta una curva orientada de cierta manera en el tiempo (pequeochoque y resonancia muy fina) que concuerda con la lgica de la gravedad y delretorno a la inercia.

Es la diferencia, en cine, entre el orden de lo sonoro y el de lo visual: a escalatemporal comparable (pongamos de dos a tres segundos), los fenmenos sonorosestn mucho ms caractersticamente vectorizados en el tiempo con un principio,un medio y un fin no reversibles que los fenmenos visuales.

Si esto se nos escapa es porque el cine, en el plano visual, se ha entretenidomuchas veces con las excepciones y las paradojas, jugando con lo irreversiblevisual: un objeto roto que recobra su forma a partir de sus trozos, un murodemolido que se reconstruye, o el inevitable gag del baista que sale de la piscinacon los pies hacia arriba y que vuelve de nuevo a su trampoln. Pero en casoscinematogrficos muy frecuentes, un personaje que habla, sonre, toca el piano,ofrece una imagen peridica y reversible, en la que el sentido pasado-futuro no semarca como en el caso del sonido, que es por el contrario muchas veces unasucesin de pequeos fenmenos orientados todos en el tiempo: no est la msicade piano, por ejemplo, constituida por millares de pequeos indicios de tiemporeal vectorizado, pues cada nota, apenas nacida, empieza a extinguirse?

En cambio, una imagen que muestre acciones debidas a fuerzas noreversibles (cada de un objeto por efecto de la gravedad, explosin que dispersafragmentos, etc.) est claramente vectorizada.

VI.6. El estridor y el trmolo: carcter cultural o natural de esta influencia

La animacin temporal de la imagen por el sonido no es un fenmenopuramente fsico y mecnico: desempean tambin su papel cdigoscinematogrficos y culturales. Una msica, o un efecto sonoro y vocal, que seperciban como culturalmente desplazados en el decorado, no harn vibrar laimagen, y sin embargo, el fenmeno tiene, en todo caso, una base no cultural.

Tomemos el ejemplo del trmolo de instrumentos de cuerda, procedimientoclsicamente empleado en la pera y la msica sinfnica para crear un sentimientode tensin dramtica, de suspensin, de alerta.

El cine es susceptible de utilizar igualmente, para el mismo resultado, unaestridulacin de insectos nocturnos, como por ejemplo en la escena final de Hijosde un dios menor, de Randa Haines. Ese sonido ambiental no est sin embargoexplcitamente codificado en ese sentido; no es un procedimiento de escrituraoficialmente inventariado, ya pesar de esto puede tener sobre la percepcindramtica del tiempo exactamente la misma propiedad que tiene el trmoloorquestal: concentrar la atencin y hacernos sensibles a la menor vibracin en lapantalla. Los encargados de sonido y los mezcladores utilizan adems confrecuencia tales ambientes nocturnos, y dosifican su efecto como directores deorquesta, mediante la eleccin de ciertas grabaciones y por el modo de mezclarlaspara crear un sonido global. Pues el efecto variar evidentemente segn ladensidad del estridor, su carcter ms o menos regular fluctuante, y su duracin,exactamente como para un efecto de orquesta.

Ahora bien, qu hay de comn, para el espectador de cine, entre un trmolode cuerdas en una orquesta, que l localiza como procedimiento musical cultural, yun ruido animal, que percibe como una emanacin natural del decorado en el quese sita la accin, sin considerar ni siquiera durante un segundo que ste hayapodido grabarse independientemente de la imagen y recomponersecuidadosamente? Slo una identidad acstica: la de una vibracin aguda, ligera ysutilmente desigual, que alerta al tiempo que fascina. Parece, pues, que estamosante un efecto universal y espontneo. Efecto frgil, sin embargo, y que cualquierdetalle una mezcla de sonido deficiente, una prdida de confianza por parte delespectador en el contrato audiovisual, debido a un defecto de realizacin, deinterpretacin del guin basta para comprometer.

As sucede, por otra parte, con todos los efectos de valor aadido, que nadatienen de mecnico: fundados en una base psicofisiolgica, no operan sino en

ciertas condiciones culturales, estticas y afectivas, por una interreaccin de todoslos elementos.

VII. Ejemplo de reciprocidad del valor aadido: Los sonidos de lo horrible

El valor aadido es recproco: si el sonido hace ver la imagen de mododiferente a lo que esta imagen muestra sin l, la imagen, por su parte, hace or elsonido de modo distinto a como ste resonara en la oscuridad. Sin embargo, atravs de esa doble ida-y-vuelta, la pantalla sigue siendo el principal soporte deesta percepcin. El sonido transformado por la imagen sobre la que influyereproyecta finalmente sobre sta el producto de sus influencias mutuas.

El caso de los sonidos horribles o impresionantes, sobre los cuales la imagenproyecta por sugestin un sentido que ellos no poseen en modo alguno, es elejemplo de esta reciprocidad.

Todo el mundo sabe, en efecto, que el cine sonoro clsico, en el que seevitaba mostrar ciertas cosas, acuda al sonido en ayuda de su tab visual parasugerir el espectculo de una manera mucho ms impresionante que si se hubiesetenido ante la vista. El ejemplo arquetpico de ello se encuentra al principio de laobra maestra de Aldrich El beso mortal, cuando la fugitiva a la que Ralph Meeker harecogido en autostop es atrapada por sus perseguidores y sometida a tortura: deesta tortura el espectador no ve sino dos piernas desnudas que forcejean, mientrasque oye los gritos de la desdichada. He aqu, se dir, un efecto tpicamente sonoro.Ciertamente, pero a condicin de precisar que lo que hace tan aterradores los gritosno es su propia realidad acstica, sino lo que la situacin narrada y lo que se dejaentrever inducen a proyectar sobre ellos.

Buscando otro efecto sonoro traumtico procedente de una pelcula, seimpone el ejemplo de una escena de La piel, de Liliana Cavani (segn Malaparte),en la que un tanque americano aplasta accidentalmente a un muchacho italiano,con un ruido espantoso, que evoca una sanda aplastada, si debemos dar crdito alrecuerdo. El espectador pocas veces habr odo el ruido real de un cuerpo humanoas tratado, pero puede imaginar que el acontecimiento tendr tambin algo dehmedo y viscoso. Por otra, parte, es evidente que el sonido de la pelcula deCavani ha sido, elaborado con un truco de sonido, acaso, justamente, aplastandouna fruta.

Ms tarde veremos que el valor figurativo, narrativo, de un ruido reducido as mismo es muy impreciso. Un mismo sonido puede, pues, segn el contexto

dramtico y visual, contar cosas muy distintas, puesto que, para el espectador decine, ms que el realismo acstico, es el criterio de sincronismo ante todo, ysecundariamente de verosimilitud global (una verosimilitud que es asunto no deverdad, sino de convencin), el que lo llevar a superponer un sonido a un sucesoo un fenmeno. El mismo sonido podr, pues, sonorizar de manera convincente enuna comedia la sanda que se aplasta y, en una pelcula de guerra, el crneo hechopapilla. Ese mismo ruido ser en un sitio jubiloso, y en otro insoportable.

En Los ojos sin rostro, de Franju, se encuentra tambin uno de los pocossonidos flmicos realmente inquietantes que tanto el pblico como los crticosadvirtieron y comentaron despus: el de la cada del cadver de una chica,espantoso residuo de un fracasado intento de trasplante, cuando el cirujano PierreBrasseur lo deja caer en un foso, ayudado por su cmplice Alida Valli. Lo que decomn tiene ese sonido sordo y denso, que nunca deja de hacer estremecerse alpblico, con el ruido citado ms arriba de la pelcula de Cavani, es que transformaal ser humano en cosa, en vil materia inerte y desechable, con sus cavidades seasy su montn de entraas.

Pero es tambin un ruido impresionante por su manera de representar, en elritmo de la escena y de la pelcula, una interrupcin de palabra, un momento en elque falta la palabra de los personajes, aqu los dos cmplices. Algunos ruidos sloresuenan as, en el cine o en la vida, porque sobreviven en cierto lugar, en unacadena de lenguaje en la que forman un vaco. Atroz ilustracin de esta idea: laescena de Andrei Rublev, de Tarkovski, en la que un prncipe ruso torturado por lostrtaros sale cubierto de vendas, que ocultan su cuerpo mutilado y no dejan yavisibles ms que los labios. Abandonado en un lecho, maldice a sus torturadores,pero, justamente despus, la mano del verdugo trae un cazo lleno de aceitehirviendo que le es vertido en la garganta. El gesto se nos oculta por medio de laespalda del verdugo, misericordiosamente (o ms bien hbilmente) interpuesta enese momento entre el espectador y la cabeza del ajusticiado. No omos ms que unruido de gargarismos espantoso que nos pone la carne de gallina. Slo que, comoen el caso del ruido del aplastamiento anterior, podra ser el mismo ruido quehara Peter Sellers haciendo grgaras en una comedia de Blake Edwards.

Aqu, el ruido alcanza esa intensidad porque representa la palabra humanaafectada en su centro fsico: se ha destruido una laringe, una lengua que acababajustamente de hablar.

2. LAS TRES ESCUCHAS

I. Primera actitud de escucha: La escucha casual

I.1. Definicin

Cuando hacemos hablar a alguien sobre lo que ha odo, sus respuestassuelen impresionarnos por el carcter heterclito de los niveles en los que sesitan. Y es que hay al menos tres actitudes de escucha diferentes, queapuntan a tres objetos diferentes: la escucha causal, la escucha semntica y laescucha reducida.

La escucha ms extendida es la primera, la escucha causal, la cual consisteen servirse del sonido para informarse, en lo posible, sobre su causa. Puede queesta causa sea visible y que el sonido pueda aportar sobre ella una informacinsuplementaria, por ejemplo en el caso de un recipiente cerrado: el sonido que seproduce al golpearlo nos dice si est vaco o lleno. O puede, a fortiori, que seainvisible y que el sonido constituya sobre ella nuestra principal fuente deinformacin. La causa puede adems ser invisible, pero identificada por un saber ouna suputacin lgica a propsito de ella. Tambin aqu, sobre este saber, trabaja laescucha causal, que pocas veces parte de cero. No habra que ilusionarse, en efecto,acerca de la exactitud y de las posibilidades de la escucha causal, es decir, sobre sucapacidad de proporcionarnos informaciones seguras y precisas a partir slo delanlisis del sonido. En realidad, esta escucha causal, que es la ms extendida, estambin la ms susceptible de verse influida y engaada.

I.2. Naturaleza de la identificacin causal

La escucha causal puede realizarse en diferentes niveles. Unas vecesreconocemos la causa precisa e individual: la voz de una persona determinada, elsonido de un objeto nico entre todos.

Pero este reconocimiento se hace pocas veces slo a partir del sonido, fuerade todo contexto. Apenas hay nada, fuera del individuo humano, que emita,mediante su voz hablada, un sonido caracterstico suyo y slo suyo. En cambio,diferentes perros de la misma especie tienen el mismo ladrido. O en todo caso, loque viene a ser lo mismo, no somos capaces de diferenciar el ladrido de un bulldogdel de otro bulldog, o incluso del de un perro de raza semejante. Si se supone quelos perros son capaces de identificar entre cientos de voces la de su dueo, es muydudoso que ese dueo pueda discernir entre todas, con los ojos cerrados y sininformaciones suplementarias, la voz de su perro.

Lo que disimula, en este caso, esta deficiencia de nuestra escucha causal esque, cuando estamos en casa y omos ladrar en la habitacin vecina, deducimoslgica y naturalmente que se trata de Toby o de Rolf.

Al mismo tiempo, una fuente reconocida no siempre puede nombrarse.Podemos muy bien escuchar todos los das a una locutora de radio cuyo fsico ynombre ni siquiera conocemos; eso no nos impide en modo alguno abrir en nuestramemoria una ficha descriptiva vocal y personal de esta locutora, ficha en la cualdejamos temporalmente en blanco su nombre y otras caractersticas (color del peloy rasgos de su rostro, que su voz, naturalmente, no delata).

Pues hay una gran diferencia entre lo que podra llamarse tomar nota deltimbre de voz de un individuo, e identificar a ste, tener una imagen visual suya,memorizarla y darle un nombre.

Segundo caso: no reconocemos un ejemplar, un individuo o un tem nico yparticular, sino una categora con causa humana, mecnica o animal: voz de unhombre adulto, motor de una Mobylette, canto de una alondra.

De modo ms general, en casos an ms ambiguos y mucho msnumerosos de lo que se cree lo que reconocemos es slo una naturaleza de causa,la naturaleza misma del agente: Debe de ser algo mecnico (identificado por unritmo, una regularidad justamente llamada mecnica); Debe de ser algo animal, oalgo humano, etc. Se localizan entonces, a falta de algo mejor, ciertos indicios, enespecial temporales, de los que intentamos servirnos para deducir esta naturalezade la causa.

Tambin podemos, sin identificar la fuente en el sentido de la naturaleza delobjeto causal, seguir con precisin la historia causal del propio sonido. Por ejemplo,conseguimos seguir la historia de un roce (acelerado, precipitado, ralentizado, etc.)

y sentir cambios de presin, de velocidad y de amplitud, sin saber en modo algunolo que roza y cmo lo roza.

I.3. La fuente es un cohete de varios cuerpos

No hay que olvidar, finalmente, que un sonido no siempre tiene una fuentenica, sino al menos dos, incluso tres o an ms. Tomemos el rasgueo delrotulador con el que se escribe el borrador de este texto; las dos fuentes del sonidoson el rotulador y el papel, pero tambin el gesto de escribir y, adems, nosotrosque escribimos; y as sucesivamente. Si este sonido se graba y se escucha en unmagnetfono, la fuente del sonido ser tambin el altavoz, la banda magntica enla que se ha fijado el sonido, etc.

Observemos que, en el cine, la escucha causal es manipuladaconstantemente y por completo por el contrato audiovisual, y especialmente por lautilizacin de la sncresis. Se trata, en efecto, la mayora de las veces, no de lascausas iniciales de los sonidos, sino de causas en las que se nos hace creer.

II. Segunda actitud de escucha: La escucha semntica

Llamamos escucha semntica a la que se refiere a un cdigo o a un lenguajepara interpretar un mensaje: el lenguaje hablado, por supuesto, y tambin cdigostales como el morse.

Esta escucha, de funcionamiento extremadamente complejo, es la queconstituye el objeto de la investigacin lingstica y ha sido mejor estudiada. Se haobservado, en particular, que es puramente diferencial. Un fonema no se escuchapor su valor acstico absoluto, sino a travs de todo un sistema de oposiciones y dediferencias.

De suerte que, en esta escucha, podrn pasar desapercibidas diferenciasimportantes de pronunciacin, y por tanto de sonido, si no son pertinentes en elseno de una lengua dada. La escucha lingstica en francs es insensible porejemplo a ciertas variaciones importantes en la pronunciacin del fonema a.

Desde luego, la escucha causal y la escucha semntica pueden ejercitarseparalela e independientemente en una misma cadena sonora. Omos a la vez lo quealguien nos dice, y cmo lo dice. En cierto modo, la escucha causal de una voz, porotra parte, es a su escucha lingstica lo que la percepcin grafolgica de un textoescrito es a su lectura.

Hay que precisar que la investigacin lingstica ha intentado distinguir yarticular percepcin del sentido y percepcin del sonido, estableciendo unadiferencia entre fontica, fonologa y semntica.

III. Tercera actitud de escucha: La escucha reducida

III.1. Definicin

Pierre Schaeffer ha bautizado como escucha reducida a la escucha que afectaa las cualidades y las formas propias del sonido, independientemente de su causay de su sentido, y que toma el sonido verbal, instrumental, anecdtico ocualquier otro como objeto de observacin, en lugar de atravesarlo buscandootra cosa a travs de l (el calificativo reducida se ha tomado de la nocinfenomenolgica de reduccin en Husserl).

Una sesin de escucha reducida es una experiencia muy instructiva: losparticipantes acaban advirtiendo en ella que tenan la costumbre, al hablar de lossonidos, de realizar un vaivn constante de la materia de esos sonidos a su causaya su sentido. Se dan cuenta de que hablar de los sonidos por s mismos,limitndose a calificarlos independientemente de toda causa, sentido o efecto, noes empresa menor. Y las palabras analgicas habituales revelan aqu toda suambigedad: tal sonido es chirriante, decimos, pero, en qu sentido?

Chirriante, es slo una imagen, o no es sino una remisin a una fuente quechirra? O la evocacin de un efecto desagradable?

Se ven surgir entonces, ante esta dificultad de interesarse por los sonidos ens, ciertos tipos de reaccin especficos que son otras tantas defensas: sea la burla, laevocacin de causas triviales o peregrinas, cacerolas o grifos. En otros, la huidaante la descripcin se traduce en la pretensin de objetivar el sonido, recurriendo amquinas tales como analizadores de espectro o cronmetros, los cuales no captansino valores fsicos y no designan lo que se oye. Una tercera actitud de repliegueconsiste en atrincherarse tras un subjetivismo a ultranza: as, cada uno oira unacosa distinta, y el sonido percibido seguira siendo siempre irreconocible. Sinembargo, la percepcin no es un fenmeno puramente individual, puesto quederiva de una objetividad particular, la de las percepciones compartidas. Y en estasubjetividad, nacida de una intersubjetividad, es donde pretende situarse laescucha reducida, tal como Schaeffer la ha definido muy bien.

El inventario descriptivo de un sonido en la escucha reducida no puede

contentarse con slo una aprehensin. Se necesita reescuchar y, para eso, mantenerel sonido fijo en un soporte. Pues un instrumentista o un cantante, interpretandoante nosotros, son incapaces de repetir todas las veces el mismo sonido: no puedenreproducir sino su altura y su perfil general, no las cualidades concretas queparticularizan un suceso sonoro y lo hacen nico.

La escucha reducida implica, pues, la fijacin de los sonidos, los cualesacceden as al status de verdaderos objetos.

III.2. Exigencias de la escucha reducida

La escucha reducida es una gestin nueva, fecunda y poco natural. Altera lascostumbres y las perezas establecidas, y abre a quien la aborda un mundo depreguntas que antes ni siquiera imaginaba plantearse. Todo el mundo la practicaun poco, pero de manera muy elemental: cuando situamos la altura de una nota olos intervalos entre dos sonidos hacemos escucha reducida sin saberlo, pues laaltura es desde luego un carcter propio del sonido, independiente de laidentificacin de su causa o de la comprensin de su sentido.

El problema consiste en que un sonido no se define nicamente por unaaltura precisa, y que, tiene desde luego otros caracteres perceptivos. Y por otraparte, en que muchos sonidos cotidianos no tienen una altura precisa y observable,sin la cual la escucha reducida no sera nada distinto del apacible solfeotradicional.

Puede formularse algo descriptivo sobre los sonidos, haciendo, al mismotiempo abstraccin de su causa? Schaeffer ha mostrado que era posible, pero slopudo abrir el camino, proponiendo un sistema de clasificacin en su Tratado de losobjetos musicales, sistema que, ciertamente, no est terminado ni al abrigo de todacrtica, pero que tiene el inmenso mrito de existir.

Imposible, en efecto, desarrollar una escucha reducida si no se creanconceptos y criterios nuevos, ya que el lenguaje corriente, as como el lenguajemusical especializado, estn totalmente desarmados ante algunos de esos rasgossonoros que la escucha reducida de los sonidos fijados nos hace reconocer.

En este volumen no vamos a hacer un curso de escucha reducida ydescripcin sonora; sobre este tema, remitimos a los libros dedicados a la cuestiny, en especial, a nuestro propio resumen de los trabajos de Pierre Schaffer,

publicado bajo el ttulo de Cuide des Objets Sonores.

III.3. Para qu sirve la escucha reducida?

Pero, para qu nos sirve la escucha reducida?, se preguntaban unosestudiantes a quienes habamos hecho practicar intensamente durante cuatro das,y que aspiraban a una dedicacin audiovisual. En efecto, si el cine y el vdeoemplean los sonidos, es, parece, slo por su valor figurativo, semntico o evocador,en referencia a causas reales o sugeridas o a textos, pero pocas veces en cuantoformas y materias en s.

No obstante, la escucha reducida tiene la inmensa ventaja de ampliar laescucha y de afinar el odo del realizador, del investigador y del tcnico, queconocern as el material de que se sirven y lo dominarn mejor. En efecto, el valorafectivo, emocional, fsico y esttico de un sonido est ligado no slo a laexplicacin causal que le superponemos, sino tambin a sus cualidades propias detimbre y de textura, a su vibracin. Paralelamente, en el plano visual, a unrealizador o un operador-jefe les interesar muchsimo perfeccionar suconocimiento de la materia y de la textura visuales, incluso aunque nunca haganpelculas abstractas.

III.4. Acusmtica y escucha reducida

La escucha reducida y la situacin acusmtica estn en concordancia, perode una manera ms ambigua de lo que dejaba entender Pierre Schaeffer, a quiendebemos el haber establecido estas dos nociones.

Schaeffer, en efecto, subrayaba hasta qu punto la situacin de escuchaacusmtica, definida ms abajo como aquella en la que se oye el sonido sin ver sucausa, puede modificar nuestra escucha y atraer nuestra atencin hacia caracteressonoros que la visin simultnea de las causas nos enmascara, al reforzar lapercepcin de ciertos elementos del sonido y ocultar otros. La acusmtica permiterevelar realmente el sonido en todas sus dimensiones.

Al mismo tiempo, Schaeffer pensaba que la situacin acusmtica podaalentar por s misma la escucha reducida, es decir, alejarse de las causas o de losefectos en beneficio de una localizacin consciente de las texturas, de las masas yde las velocidades sonoras.

Contrariamente, muchas veces, se produce lo inverso al menos en un primermomento, ya que la acusmtica empieza por exacerbar la escucha causalprivndola del socorro de la vista. Frente a un sonido que pasa por un altavoz yque no se presenta con su tarjeta de visita visual, el oyente es inducido a plantearsecon mucha ms ansia la pregunta Qu es? (traducible por Qu causa esesonido?) y a acechar los menores indicios de identificacin de la causa, a menudointerpretados por otra parte en sentido contrario.

En cambio, la escucha repetida de un mismo sonido, en la escuchaacusmtica de los sonidos fijos, es la que nos permite separarnos gradualmente desu causa, y precisar mejor sus caracteres propios.

Paralelamente, gracias a sus correlaciones: a partir de qu, en efecto,deducimos una causa sino a partir de la forma caracterstica a la que obedece elsonido? El saber que es el sonido de ya no presenta el riesgo de ocultar lapregunta: qu sucede con el sonido mismo?

IV. Or / Escuchar y Ver / Mirar

Nos ha parecido importante plantear la distincin de las tres actitudes deescucha en el marco de este ensayo sobre la audiovisin, pero hay que recordarigualmente en qu contexto, variado y mltiple, se recubren entre s y se combinanestas tres escuchas en el cine.

La cuestin de la escucha es inseparable del hecho de or, igual que la de lamirada est ligada al ver. Dicho de otro modo, para describir los fenmenosperceptivos es obligatorio tener en cuenta que la percepcin consciente y activa noes sino una eleccin en un dado ms amplio que est ah imponiendo su presencia.

En el cine, la mirada es una exploracin, espacial y temporal a la vez, en undado a la vista delimitada que se mantiene en el marco de una pantalla. Mientrasque la escucha, por su parte, es una exploracin en un dado-al-odo e, incluso, unimpuesto-al-odo mucho menos delimitado en todos los aspectos, con unoscontornos inciertos y cambiantes.

Por razn de hechos naturales conocidos de todos (la ausencia de prpadospara las orejas, la omnidireccionalidad de la escucha, y la naturaleza fsica mismadel sonido), pero tambin de una ausencia de verdadera cultura auditiva, esteimpuesto-al-odo es tal que difcilmente podemos excluir, seleccionar y cortar en lcosa alguna. En el sonido siempre hay algo que nos invade y nos sorprende,hagamos lo que hagamos, y que, incluso y sobre todo cuando nos negamos aprestarle nuestra atencin consciente, se inmiscuye en nuestra percepcin yproduce en ella sus efectos. La percepcin consciente puede, por supuesto,ejercitarse esforzadamente por someter todo a su control, pero, en la situacincultural actual, el sonido tiene, ms fcilmente que la imagen, el poder de saturarlay cortocircuitarla.

Sus consecuencias, para el cine, son que el sonido es, ms que la imagen, unmedio insidioso de manipulacin afectiva y semntica. Sea que el sonido acte ennosotros fisiolgicamente (ruidos de respiracin); o sea que, por el valor aadido,interprete el sentido de la imagen, y nos haga ver en ella lo que sin l no veramoso veramos de otro modo.

Por eso, el sonido no se puede investir y localizar del mismo modo que laimagen.

3. LNEAS Y PUNTOS

I. La cuestin de Lo Horizontal y de Lo Vertical

I.1. Armona o contrapunto?

Hacia finales de los aos 20, justamente a la llegada del sonoro, quecoincidi con un extraordinario impulso esttico en el cine mudo, gustaba muchohacer comparaciones entre cine y msica. Por eso, cuando lleg el sonido, se lanzla expresin, an hoy en boga, de contrapunto, para designar la frmula ideal inabstracto de cine sonoro: aquella en la que, lejos de resultar redundantes como sedeca, sonido e imagen formaran dos cadenas paralelas y libremente enlazadas,sin, dependencia unilateral.

Recordemos que, en la terminologa de la msica clsica occidental, se llamacontrapunto al modo de escritura que piensa las diferentes voces simultneascomo necesariamente seguidas cada una en su desarrollo horizontal, coordinadocon el de las dems voces, pero individualizado; mientras que la armonaconsidera el punto de vista vertical, el de las relaciones de cada nota con las odasen el mismo momento, que forman acordes todas juntas, y regula la conducta delas voces en relacin con el logro de estos acordes verticales. El aprendizaje de laescritura musical clsica implica estas dos disciplinas y, de hecho, la mayor partede las obras del repertorio occidental, a partir de cierto perodo, combinan ms omenos en su escritura estas dos dimensiones, difciles de disociar totalmente.

Un supuesto contrapunto audiovisual, ejercido en condiciones muy diferentesdel contrapunto musical (puesto que este ltimo funciona con el mismo materialde notas, mientras que el sonido y la imagen pertenecen a categoras sensorialesdiferentes), implicara pues, si la comparacin tiene sentido, que pudieraconstituirse en el cine una voz sonora, horzontalmente percibida comocoordinada con la cadena visual, pero individualizada y diseada por s misma.

Lo que queremos demostrar aqu es que el cine, en su dinmica particular ypor la naturaleza de sus elementos, tiende a excluir la posibilidad de esefuncionamiento horizontal y contrapuntstico. Es tal, por el contraro, que las

relaciones armnicas y verticales (sean consonantes, disonantes o ni-lo-uno-ni-lo-otro, a lo Debussy), es decir, especficamente, las relaciones entre un sonido dado ylo que sucede al mismo tiempo en la imagen, son en l ms ampliamenteimpositivas. La aplicacin al cine de la nocin de contrapunto es, pues, un parche,resultante de una especulacin intelectual, ms que un concepto vivo.

Prueba de ello es que este paralelismo pronto se convirti en un embrolloemplendose incluso en sentido contrario, y que muchos ejemplos presentadoscomo modelos de contrapunto eran, en rigor, casos de armona disonante, puestoque atestiguaban justamente una discordancia momentnea entre una imagen y unsonido, en relacin con su naturaleza figurativa. Nosotros mismos, si bien vamos autilizar la metfora musical, no debemos engaarnos: el trmino armona no dacuenta tampoco de la especificidad del fenmeno audiovisual.

Realmente, nuestra interrogacin sobre el doble aspecto horizontal y verticalde la cadena audiovisual, a la que va a dedicarse todo este captulo, pone de relievesu interdependencia y su dialctica: por ejemplo, las pelculas en las que es posibleuna especie de libertad horizontal, ejemplo tpico de ellas es el videoclip, con suscadenas paralelas de imgenes y de sonidos, sin relacin precisa, muchas vecesmuestran al mismo tiempo una vigorosa solidaridad perceptiva, marcada por ladisposicin regular, de vez en cuando, de puntos de sincronizacin. Los cuales,para recurrir a la comparacin clsica, dan el armazn armnico del sistemaaudiovisual.

I.2. La disonancia audiovisual

El contrapunto audiovisual, llamado, interpelado, reclamado, sin cesar a vozen grito en el cine, puede encontrarse diariamente en la televisin, pero nadieparece advertirlo. Se produce en especial en retransmisiones de ciertosacontecimientos deportivos, cuando la imagen sigue un camino y el comentariootro. Hay un ejemplo al que nosotros recurrimos con frecuencia para evidenciarlo,y que est tomado de una secuencia del reportaje sobre una carrera ciclista enBarcelona: la imagen muestra a los corredores tomados desde un helicptero y estotalmente muda. El sonido, por su parte, es un dilogo a travs de las ondas entrelos periodistas y unos corredores que no participan. Visiblemente, en estefragmento, los que hablan no miran las imgenes ni un segundo, y tampoco lascomentan.

Durante dos minutos, todo eso sigue caminos perfectamente divergentes y

solamente la circunstancia ciclista da algn sentido a la cohabitacin de esos dosuniversos. Y sin embargo, nadie a quien se da a ver este ejemplo observa nunca elcontrapunto que reina en l.

Por qu? Porque el contrapunto audiovisual no se advierte salvo si oponesonido e imagen sobre un punto preciso, no de naturaleza, sino de significacin; esdecir, si prejuzga la lectura que va a hacerse, tanto del sonido como de la imagen,al postular una cierta interpretacin lineal del sentido de los sonidos, rebajandopor otra parte ese sentido, en general, a una pura cuestin de identificacin y decausa.

As, el problema del contrapunto-contradiccin, o ms bien de la disonanciaaudiovisual, tal como ha sido empleada y reivindicada en pelculas como LHommequi ment, de Robbe-Orillet, con una partitura sonora de Michel Fano, es que implicauna prelectura de la relacin sonido/imagen, y la bloquea en una comprensin desentido nico, pues supone un desfase retrico preestablecido (al modo de:Debera or eso, u oigo eso).

De hecho, introduce el lenguaje y sus categoras abstractas, manejadas entrminos de s/no, redundante/contradictorio.

Sobre una imagen dada, hay en efecto cientos de sonorizaciones posibles,toda una escala de soluciones, algunas de las cuales reproducen exactamente elcdigo convencional, mientras que otras, sin llegar a un desmentido formal de laimagen, hacen deslizar su percepcin a otro plano. La disonancia audiovisual, porsu parte, no es sino un desfase invertido de la convencin y, por tanto, unhomenaje a sta, y nos encierra en una lgica binaria que poca relacin tiene con elcine.

El ejemplo de un verdadero contrapunto libre, lo tenemos en una asombrosaescena de resurreccin de la pelcula Solaris, de Tarkovski.

La antigua amante del hroe, que se ha suicidado tiempo antes, se le aparecede nuevo en carne y hueso, en una estacin espacial, bajo el efecto de fuerzasmisteriosas suscitadas por un planeta-cerebro. Desesperada y consciente de sunaturaleza de artefacto, se suicida de nuevo bebiendo oxgeno lquido. El hroeestrecha su cuerpo totalmente helado. Pero, despiadadamente, el cerebro-ocano laresucita, y entonces puede verse el cuerpo yacente agitado por sobresaltos que noson ya los de la agona ni los del placer, sino los del retorno a la vida.

Sobre estas imgenes, Tarkovski pens en colocar sonidos de tintineos devidrio cuyo efecto es prodigioso: no se oyen como no-los-sonidos-que-deberan-ser, sino que traducen de manera turbadora, incluso terrorfica, el carcter a la vezfrgil y artificial de la criatura, as como el sentimiento de la precariedad de loscuerpos.

I.3. Predominio de las relaciones verticales en la cadena audiovisual (no haybanda sonora)

Ya en nuestro libro La Voix au cinma anunciamos la cuestin del sonido en elcine formulando lo que debera ser una evidencia: que no hay banda de sonido.

Que haya en el sentido puramente tcnico de la palabra una banda sonoraque discurre a lo largo de la pelcula, es un hecho, pero eso no implica la existenciade un total unitario que formaran entre s los sonidos del filme.

Si bien vamos a emplear el trmino en esta obra, no ser sino para designartcnica y empricamente la simple sucesin, inerte y desprovista de significacinautnoma, de todos los sonidos de la pelcula, sin prestarle en modo alguno unsentido activo.

La nocin de banda de sonido, tal como se emplea, es en realidad un purocalco mecnico de la idea de banda de imagen, la cual existe, en efecto, puesto quedebe su ser y su unidad a la presencia de un marco, de un lugar de imgenesinvestido por el espectador.

Al formular que no hay banda sonora, queremos decir, pues, de entrada, quelos sonidos de la pelcula no forman, tomados aparte de la imagen, un complejodotado en s mismo de unidad interna, que pueda confrontarse globalmente con loque se llama banda de imagen. Pero queremos decir tambin que cada elementosonoro establece con los elementos narrativos contenidos en la imagen personajes, accin, as como con los elementos visuales de textura y decorado,relaciones verticales simultneas mucho ms directas, fuertes y apremiantes que lasque ese mismo elemento sonoro puede establecer paralelamente con los demssonidos, o que los sonidos establecen entre s en su sucesin.

Es como una receta: aunque mezclramos aparte los constituyentes sonorosantes de verterlos sobre la imagen, se producira una reaccin qumica que des-solidarizara los sonidos y los hara reaccionar a cada uno individualmente en el

campo visual.

La relacin ms sencilla y ms intensa, la de su fuera de campo, supone porejemplo la confrontacin del sonido con la imagen que lo establece como fuera-de-campo, al tiempo que lo hace resonar en su superficie. Suprimid la imagen, y lossonidos fuera-de-campo, que se mantenan aparte de los otros sonidos, por el puroefecto de la exclusin visual de sus fuentes, pasan a ser como los dems. Laestructura global se derrumba y los sonidos redisean juntos otra completamentenueva. La pelcula, privada de su imagen y transformada en banda sonora, serevela as inslita, por poco que se la escuche y no se superpongan las imgenesmemorizadas a los sonidos que se oyen. Slo entonces puede hablarse de unabanda sonora.

No hay, pues, en el cine una banda de imagen y una banda de sonido, sinoun lugar de la imagen y de los sonidos.

II. El Sonido y La Imagen en relacin con la cuestin del montaje

II.1. El montaje de los sonidos no ha creado una unidad especfica

Los sonidos, como las imgenes cinematogrficas, se montan: es decir, sefijan en porciones de banda magntica, de sonido ptico o de pelcula, que puedencortarse, unirse y desplazarse a voluntad.

Para la imagen, esta fabricacin a travs del montaje es incluso la que hacreado la unidad especfica del cine: el plano. Una unidad ms o menos pertinenteen cuanto al anlisis flmico (eso depende de las gestiones y de los realizadores),pero que, de todos modos, sigue siendo muy prctica para sealizar las pelculas.Aunque no se considere el plano 67 como una unidad narrativa estructural en s y s slo como un plano, es decir como una porcin de pelcula comprendida entredos cortes, es de un inters formidable poder decir: el elemento interesante,pertinente, significativo del que hablamos se sita entre la mitad del plano 92 y elfinal del plano 94. El plano tiene, en efecto, la inmensa ventaja de ser una unidadneutra, objetivamente definida, sobre la cual todo el mundo puede entenderse,tanto los que han hecho la pelcula como los que la ven.

Se advierte enseguida que no tenemos nada semejante para el sonido: elmontaje de los sonidos en el cine no ha creado una unidad especfica. Nopercibimos unidades de montaje-sonido, y los cortes sonoros no nos saltan al odoni nos permiten delimitar entre s bloques identificables.

Eso no es, adems, especfico del cine: se montan sonidos desde que latcnica lo permite (es decir, desde hace unos 60 aos), tanto en la radio y en eldisco como en la msica sobre banda magntica. Ahora bien, en ninguno de estoscasos, haya o no imagen, ha podido emerger la nocin de plano sonoro en cuantounidad de montaje como unidad neutra y reconocida por todos.

Hay varias razones para eso.

II.2 Posibilidad de un montaje in audible de los sonidos

Por una parte, como se sabe, la banda de sonido de una pelcula est a

menudo constituida por varias capas realizadas y depositadasindependientemente, que se recubren las unas alas otras. Imaginemos una pelculaproducto de una mezcla de tres capas de imgenes en sobreimpresin: muy difcilsera localizar en ella los cortes. Es el caso, en algunos momentos, del Napolen deAbel Gance, o de Tchloviek s kino-apparatom [El hombre de la cmara] de DzigaVertov.

Por otra parte, est en la naturaleza misma del fenmeno sonoro fijado en unsoporte, el poder ser aadido a otro mediante el montaje sin que se note la unin:un dilogo flmico puede, por ejemplo, rellenarse con aadidos inaudibles,imposibles de detectar para un oyente. Mientras que, como se sabe, es muy difcilunir de manera invisible dos planos rodados en momentos diferentes: la uninsalta a la vista. En La soga, pelcula en un solo plano, Hitchcock slo pudohacerlo con una tosca astucia, que consista en hacer pasar ante la cmara laespalda de un personaje.

Al lado de eso, desde luego, los cortes sonoros pueden orse y localizarse deuna manera casi brutal. Las dos cosas son, pues, posibles con el sonido: tanto elmontaje audible como el montaje inaudible.

Adems, la mezcla de las pistas sonoras es esencialmente, en la prctica mscorriente, el arte de suavizar las aristas por medio de degradados de intensidad.Todo esto hace ya imposible por s mismo la adopcin, para el sonido, de unaunidad de montaje en cuanto unidad de percepcin, ni siquiera en cuanto unidadde lenguaje.

Algunos, sin embargo, ven en este estado de hecho, no un dato natural,sino la traduccin de una posicin ideolgica y esttica determinada que serapropia del cine dominante, y correspondiente a la voluntad de ocultar las huellasde la elaboracin, para dar a la pelcula un aire de continuidad y de transparencia:en los aos 60 y 70 se han hecho muchos anlisis de este tipo, invariablementeconcluidos con la exhortacin a hacer reinar en el cine una discontinuidaddesmitificadora.

En realidad, muy pocos realizadores respondieron a esta exhortacin, salvo,en algunas de sus pelculas, Godard, uno de los pocos en cortar tanto los sonidoscomo imgenes, acusando las discontinuidades y los cambios de ritmo, limitandoal mximo el montaje invisible y los degradados de intensidad, as como todos losefectos de encadenado y de fundido, universalmente empleados en el montaje delsonido en el cine.

II.3. Forma un plano de sonido un tramo de sonido audible?

Adems, Godard pone tanto ms al descubierto el montaje de los sonidoscuanto que evita mezclar demasiadas pistas diferentes a la vez (en algunas de suspelculas se limitan a dos), de manera que nuestra atencin no se ve solicitada porcortes y rupturas de la cadena sonora en diferentes niveles; est pues encondiciones de seguir el hilo del discurso sonoro y de or al desnudo todas lasrupturas, cuando stas se efectan de modo que sean audibles. Con sus pelculasestamos, pues, en las ms francas y radicales condiciones para aprehender lo quepodra ser un plano del sonido.

Por ejemplo, al principio de le vous salue Marie, se oyen claramente los cortesque aslan tramos sonoros: fragmento de un preludio de Bach interpretado alpiano, gritos de un equipo femenino de baloncesto en un estadio cubierto, frasesde voces en off, etc. Slo que estos tramos de sonido perfectamente delimitados nocrean en modo alguno el sentimiento de una unidad. Para la escucha noconstituyen bloques: la percepcin, siempre sobre el hilo del tiempo con respecto alsonido, se limita a saltar el obstculo del corte y pasar enseguida a otra cosa,olvidando la forma de lo que haba odo precedentemente. El tramo de sonido, almenos si sobrepasa una duracin muy corta, no se sintetiza en la percepcin enuna totalidad particular.

Notemos que lo mismo sucede en los planos visuales, cuando stos sonplanos en movimiento que implican una variacin constante del encuadre entre suprincipio y su fin. La visin se sita entonces mucho ms sobre el hilo del tiempo,puesto que no tiene estabilidad espacial. En cambio, en el caso de un desglose apartir de planos fijos o discretamente reencuadrados, cada plano se identifica paranosotros con cierta disposicin de objetos, con cierta perspectiva, y nos es fcilrepresentarlo en nuestra memoria por esta disposicin.

En sentido opuesto, incluso en el caso de un ambiente sonoro establefragmentado en pequeos fragmentos, como en Godard, no hay nada que hacer;para el sonido es la percepcin secuencial, temporal, la que domina, al menos msall de una duracin muy corta.

Por otra parte, y sobre todo entre dos tramos sonoros que se suceden(fragmentos de cantos de aves o grabaciones musicales), no es posible crear unarelacin de naturaleza abstracta y estructural como las que pueden establecerseentre los planos visuales del tipo: alguien mira algo / el objeto de su mirada; elconjunto de un decorado / un detalle de este conjunto, etc. Si se intenta algo similar

con el sonido, la relacin abstracta que ha querido establecerse queda ahogada enel flujo temporal; lo que se impone es ms bien el carcter, individualmentedinmico, particular y momentneo, de la ruptura entre los dos fragmentos.

La explicacin de este misterio es que, cuando hablamos de plano en el cine,efectuamos un enlace entre el espacio del plano y su duracin, entre su superficieespacial y su dimensin temporal. Mientras que, en nuestros tramos sonoros,parece predominar ampliamente la dimensin temporal y no existir en absoluto ladimensin espacial.

De suerte que, cuando hay contrato audiovisual y superposicin de cadenasvisuales y sonoras, los cortes visuales siguen siendo el punto de referencia de lapercepcin. En cuanto a los cortes secos godardianos en el terreno del sonido, sibien fracturan la continuidad del plano, como dicen poticamente algunosinvestigadores, apenas son otra cosa que una lnea de fisura en un vidrio quepermanece entero.

II.4. La condicin para un lugar del sonido

El ejemplo de le vous salue Marie es adems interesante por ms de unaspecto: la regla que se ha impuesto en ella el realizador, de no emplear ms dedos pistas simultneamente, es una limitacin personal que no crea sin ms en elespectador la conciencia autnoma de dos pistas separadas. En realidad, el nicomodo de experimentar estas dos pistas sera adjudicarles en la sala una fuenteespacial diferente y especfica. Con esta condicin, con cada pista ligada a unaltavoz, se tendra entonces la sensacin de un verdadero lugar del sonido, de uncontinente sonoro de los sonidos. Sera preciso, adems, no slo que stosproviniesen de una fuente claramente distinta del espacio sonoro de la pantalla,sino tambin, por aadidura, que evitasen sincronizarse con la imagen, parasustraerse al efecto de imantacin espacial por la imagen que estudiaremos mstarde, y que en general es el ms fuerte!

II.5. Unidades, pero no especficas

Quiere esto decir que una banda de sonido flmica constituye para laescucha un flujo sin cortes? De ningn modo, pues de todas maneras distinguimosen ella unas unidades: pero stas frases, ruidos, temas musicales, clulas sonoras son exactamente del mismo tipo que en la experiencia corriente, y se localizan

en funcin de criterios especficos de los diferentes tipos de sonidos odos. Si setrata por ejemplo de un dilogo, dividimos el flujo vocal en frases, palabras, y, portanto, en unidades lingsticas. Si se trata de ruidos, realizamos un desgloseperceptivo en sucesos sonoros, ms fcil si se trata de sonidos aislados. En unamsica aislamos melodas, temas y clulas rtmicas, segn el grado de nuestracultura musical. En resumen, funcionamos como de costumbre, con unidades queno son especficamente cinematogrficas y dependen totalmente del tipo de sonidoy del nivel de escucha elegido (semntica, causal o reducida).

Del mismo modo, si necesitamos aislar los sonidos unos de otros en susuperposicin y no en su sucesin, nos referimos para esto a una multitud deindicios y de niveles de escucha: escucha causal, diferenciacin en masa, en calidadacstica, etc.

A partir de aqu puede explicarse que la unidad visual del plano,especficamente cinematogrfica, siga siendo con mucho la ms imperativa, y queel desglose sonoro se someta a ella ya ella se refiera.

II.6. El flujo sonoro: lgica interna, lgica externa

El flujo del sonido de una pelcula se caracteriza por el aspecto ms o menosligado, ms o menos insensible y fluidamente encadenado de los diferenteselementos sonoros, sucesivos y superpuestos o, por el contrario, ms o menosaccidentado y roto por cortes secos, que interrumpen brutalmente un sonido parasustituirlo por otro.

La impresin general del flujo sonoro, por otra parte, es consecuencia no delas caractersticas de montaje y de mezcla separadamente consideradas, sino delconjunto de los elementos. Jacques Tati, por ejemplo, utiliza efectos sonorosextremadamente puntuados y delimitados, realizados por separado y localizadosen el tiempo, cuya simple sucesin dara una banda sonora fragmentada yespasmdica, si no emplease para enlazar el conjunto unos elementos de ambientecontinuo por ejemplo ambientes vocales fantasmas (los juegos playeros en Lasvacaciones de Monsieur Hulot, o los gritos propios de un mercado en Mi to) quesirven de lazo de unin y disimulan oportunamente las rupturas de flujo que sederivan inevitablemente de una elaboracin muy fragmentada y puntual de lossonidos.

Llamaremos lgica interna del encadenamiento audiovisual a un modo de

encadenamiento de las imgenes y de los sonidos concebido para que parezcaresponder a un proceso orgnico flexible de desarrollo, de variacin y decrecimiento, que naciera de la situacin misma y de los sentimientos que stainspira: la lgica interna privilegia, pues, en el flujo sonoro, las modificacionescontinuas y progresivas, y no utiliza las rupturas sino cuando la situacin losugiere. En cambio, se llamar lgica externa (al material) a la que acusa los efectosde discontinuidad y de ruptura en cuanto intervenciones externas al contenidorepresentado: montaje que corta el hilo de una imagen o de un sonido, rupturas,arritmias, cambios bruscos de velocidad, etc.

Pelculas como Madame de, de Ophuls; La Dolce Vita, de Fellini; o Hijos deun dios menor, de Randa Haines, adoptan una lgica interna: el sonido se dilata,desaparece, reaparece, se estrecha o se amplifica segn procesos que parecenemanar de los personajes mismos, de sus afectos y de sus sensaciones, mientrasque pelculas como Alien, el octavo pasajero, de Scott, M, de Lang, o Nouvelle vague,de Godard, recurren a una lgica externa, con efectos marcados deencadenamientos y de rupturas.

El empleo de la lgica externa no es forzosamente fuente de distanciamientocrtico, como se sugiere a menudo a propsito de Godard.

En Alien, por ejemplo, los numerosos episodios espasmdicos de lacontinuidad sonora, el flujo accidentado de la banda sonora y visual, caractersticosde la lgica externa, sirven para reforzar la tensin de las situaciones. Es cierto quese trata, en este caso, de un tema de ciencia-ficcin, en el cual la retransmisinhertziana o telefnica, con sus vicisitudes y sus cortes, est presente comoelemento concreto en el guin, y justifica directamente muchos de estos efectos(vemos a los personajes accionar conmutadores, iluminar pantallas y manejarconsolas, comportndose, pues, ellos mismos, como manipuladores de sonidos yde imgenes). De manera general, el cine de accin moderno juega mucho con lalgica externa.

Pero en una pelcula contemplativa como El miedo del portero ante el penalty,de Wenders, la lgica externa se emplea tambin, tanto en el sonido como en laimagen, en relacin con una voluntad muy diferente de escritura literaria y defragmentacin existencial en impresiones, en pequeos haikus sensoriales.

III. El Sonido en la cadena audiovisual

III.1. Reunir: el agregado unificador

La funcin ms extendida del sonido en el cine es la que consiste enunificar el flujo de las imgenes, en enlazarlas por una parte, en el nivel del tiempo,desbordando los cortes visuales (efecto de encabalgamiento u overlapping)

Por otra parte, en el nivel del espacio, haciendo or ambientes globales,cantos de pjaros o rumores de trfico, que crean un marco general en el queparece contenerse la imagen, un algo odo que baa la visto, como en un fluidohomogeneizador;

en tercer lugar, finalmente, por la presencia eventual de una msicaorquestal que, al escapar a la nocin de tiempo y espacio reales, desliza lasimgenes en un mismo flujo.

Esta funcin de agregado unificador, en la que el sonido desborda temporaly espacialmente los lmites de los planos visuales, ha sido criticada por la doctrinaque puede llamarse diferencialista, partidaria de que el sonido y la imagen actenen zonas separadas.

Es curioso que esta doctrina olvide criticar la misma decisin previaunificadora cuando se aplica a la imagen misma: aludimos al cuidado por lacontinuidad visual que preside la fotografa de casi todas las pelculas, sean mudaso sonoras (incluidas las de Godard, Duras, Syberberg) y que procura, en el nivel delas mediciones, los ajustes de luz y las dominantes del color, hacer de la pelcula unconjunto. Viendo una pelcula constituida por cuatrocientos o quinientos planos,estaramos dispuestos a percibirla como una sucesin de quinientas unidadesperfectamente distintas, como han intentado algunas pelculas experimentales?

III.2. Puntuar

La funcin de puntuacin en sentido amplio, en toda la extensin de susentido gramatical (poner comas, puntos y coma, puntos, signos de exclamacin,de interrogacin, puntos suspensivos, que modularn el sentido y el ritmo del

texto, o lo determinarn incluso), es desde hace mucho tiempo la base de la puestaen escena teatral. El texto de la obra se aborda como una especie de continuum quese debe puntuar con elementos escnicos ms, o menos indicados ya en lasacotaciones, pero tambin puestos apunto durante los ensayos: pausas,entonaciones, respiraciones, gestos, etc.

El cine mudo recuper los procedimientos clsicos de puntuacin de lasescenas y en particular de los dilogos (pues, recordmoslo, ese cine era dialogado)tanto ms fcilmente cuanto que tomaba muchos de sus procedimientos narrativosde la pera, que practicaba una gran variedad de efectos musicales puntuadores,utilizando todos los recursos de la orquesta.

En el cine mudo la puntuacin era mltiple: gestual, visual y rtmica. Y losrtulos, evidentemente, funcionaban como un elemento de puntuacin nuevo y