W ramach mszalnych obrzędów liturgicznych Kościoła rzymskokatolickiego wykształciły się następujące chorałowe stałe śpiewy Ordinarium Missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est oraz Benedicamus Domino1.

KYRIE

Błagalne wezwanie Kyrie eleison – Panie zmiłuj się początkowo stanowiło zakończenie litanijnego śpiewu towarzyszącego procesji (introit), rozpoczynającej liturgię Mszy św. Dopiero papież Grzegorz I (+604) ustalił miejsce Kyrie między introit i Gloria. On też, dodając Christe eleison, zalecił wykonywanie śpiewu Kyrie na przemian przez scholę i lud. O praktyce powtarzania trzech wezwań informuje nas po raz pierwszy IV Ordo Romanus z VIII wieku. Z czasem wyko-nawstwo śpiewu Kyrie o rozwiniętej melodyce stało się wyłączną domeną kanto-rów i scholi cantorum.  

Melodie Kyrie zachowały się w cheironomicznych i diastematycznych prze-kazach: w zbiorach Ordinarium Missae, w tropariach i sekwencjarzach. Jeden z najstarszych zapisów diastematycznych zachował się w kantatorium (X-XI w.), pochodzącym z opactwa św. Marcjalisa w Limoges.  

Nie znamy pełnego repertuaru używanych w liturgii melodii Kyrie. Nie znamy też dokładnego miejsca i czasu ich powstania. Naszą wiedzę w tym zakresie posze-

1 Por. P. Wagner, Ursprung und Entwicklung der liturgischen Gesangformen, Freiburg 1885; tegoż, Gregorianische Formenlehre, Leipzig 1921; O. Ursprung, Die katolische Kirchenmusik, Potsdam 1931, s. 51-81; J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Wielkie formy wokalne, Kraków 1984, s. 613-623; B. Stäblein, Die lateinische Messe w: Musikalische Gattungen in Einzeldarstellungen Band 2: Die Messe, Kassel 1985, s. 19-36; tegoż, Kyrie…, s. 183-201; tegoż, Gloria…, s. 202-223; tegoż, Credo…, s. 381-387; tegoż, Agnus Dei…, s. 408-413; P.J. Thannabaur, Sanctus…, s. 395-407.

STUDIA PELPLIŃSKIE 2014

Ks. Edward HinzWyższe Seminarium Duchowne w Pelplinie

CHORAŁOWE ŚPIEWY ORDINARIUM MISSAE

118

rza w znacznym stopniu bardzo cenna monografia Margarety Mielnickiej, w któ-rej przytacza ona 226 pochodzących ze średniowiecza melodii Kyrie2. Zaprezen-towany w monografii katalog Kyrie nie obejmuje jednak pełnego repertuaru śpiewów Kyrie. Pominięto tam np. figurujące w watykańskim wydaniu Graduale Romanum z 1908 roku melodie Kyrie z formularzy V, VI, XIII i XVII, a także melodie ad libitum Kyrie II, III, IV, VII, VIII, IX i XI3. W Graduale Romanum znajduje się 18 melodii Kyrie w formularzach mszalnych I – XVIII., 1 Kyrie w formularzu Missa pro defunctis oraz 11 melodii jako cantus ad libitum: I Clemens Rector, II Summe Deus, III Rector cosmi pie, IV Kyrie altissime, V Conditor Ky-rie omnium, VI Te Christe Rex supplices, VII Splendor aeterne, VIII Firmator sancte, IX O Pater excelse, X (In dominicis per annum), XI (In dominicis Adven-tus et Quadragesimae).

Twórczość melodyczna Kyrie rozwijała się bardzo bujnie od X do XVI wieku. Szczytowym okresem twórczości był wiek XII (37 melodii) i XV (36 melodii). Wiele melodii powstało też w innych stuleciach: w XIII (26), w XIV (20), a nawet z XVI (30)4. Najdoskonalsze melodie powstały w X i XI wieku.

Melodie śpiewów Kyrie różniły się pod względem stylistycznym. Obok syla-bicznych melodii (jak np. Kyrie XVI i XVIII z Graduale Romanum), gdzie po-wtarza się dwu- lub trzykrotnie ta sama melodia, występują najczęściej Kyrie o rozwiniętej neumatycznej lub melizmatycznej melodyce. Styl melodii był uza-leżniony od jej przeznaczenia w roku liturgicznym. Im większe święto, tym bardziej rozwinięta melodia.

Melodie Kyrie (jak zresztą cała średniowieczna monodia) utrzymywane były w ramach systemu 8 modusów z finalis D, E, F i G. Przeważają melodie w mo-dusie D i G (1/3 całego repertuaru). Tylko 1/4 melodii ujęta jest w modusie F, a 1/5 w modusie E. We Francji dominuje modus D, we Włoszech G, a w Niemczech i Europie Wschodniej modus E5.

Zgodnie z praktyką średniowieczną w śpiewach Kyrie stosowano często trans-pozycje całych melodii. Natomiast bardzo rzadkim zjawiskiem była transformacja melodyczna. 

Trójdzielna budowa tekstu śpiewu Kyrie stała się podstawą formalnej struktu-ry melodycznej według trzech następujących schematów: AAA (aaa aaa aaa), ABA (aaa bbb aaa) i ABC (aaa bbb ccc). Schemat Kyrie AAA (w którym wszystkie 9 wezwań ma tę samą melodię) występuje w 1/5 całego repertuaru. Taką samą pozycję ilościową zajmują melodie w schemacie da capo (ABA). W ramach tych 

2  Por. tejże, Das einstimmige Kyrie des lateinischen Mittelalters, Regensburg 1954.3  W monografii Mielnickiej nie znajdujemy również trzech melodii Kyrie, które zapisano w Graduale

Wiślickim z XIII/XIV w. Por. H. Feicht, Studia nad muzyką polskiego średniowiecza, Kraków 1975, s. 261. 

4  Por. B. Stäblein, Kyrie…, s. 188.5  Por. tamże, s. 192-194. 

Ks. Edward Hinz

119

trzech schematów występują nieraz nowe człony melodyczne (transpozycje, po-wtórzenia i in.), które wzbogacają śpiewy Kyrie.

Melizmatyczne melodie Kyrie stanowiły doskonałe podłoże dla tropów bujnie rozwijających się w liturgicznej monodii średniowiecznej. Tropy, jako tekstowe i melodyczne interpolacje w śpiewach Kyrie wpisywano głównie w dwojaki spo-sób. Najczęściej do oryginalnej melodii dopisywano tekst tropu, którego sylaby podkładano pod poszczególne neumy melizmatu („Textierungstropus”). Czasem też tekst i melodię tropu wykorzystywano jako ramy obejmujące oryginalny śpiew Kyrie („Rahmentropus”). Tropy, które określano jako „laudes festivae” włączano głównie do uroczystej liturgii świątecznej. Twórczość tropów rozwijała się od IX wieku począwszy, zwłaszcza w ośrodkach benedyktyńskich, jak np. w opactwie Sanct Gallen, gdzie działał m.in. wybitny autor tropów Tuotilo (+915). Najstarszy przekaz tropowanego Kyrie zachował się w Liber Officialis Amalara z Metzu (813). Z czasem zaczęto usuwać tropy z obrzędów liturgicznych. Po Soborze Trydenckim (1545-1563) tropy zachowały się najdłużej w śpiewach Kyrie (np. w Kyrie II i IV).

GLORIA

Mszalne Gloria jest starochrześcijańskim hymnem treściowo nawiązującym do tekstów biblijnych. Najwcześniejsze teksty Gloria zachowały się w wersji syryjskiej (np. w liturgii chaldejskiej) i greckiej (w Konstytucjach Apostolskich z ok. 380 roku). Najstarszy tekst łaciński Gloria, który jest przekładem wersji greckiej, zawiera Antyfonarz z Bangor z ok. 690 roku. Ostateczna wersja używa-nego dziś w liturgii mszalnej tekstu Gloria zachowała się w Psałterzu opata Wolfcoza z Sanct Gallen z IX wieku. Hymn Gloria odmawiano w brewiarzowej liturgii godzin (np. w jutrzni i nieszporach), a także jako hymn dziękczynny. Od VI wieku Gloria weszło w skład świątecznej liturgii mszalnej celebrowanej przez biskupów. W wieku IX hymn Gloria znalazł się w liturgii mszalnej swoje stałe miejsce po śpiewie Kyrie.

Od X wieku zaczęły pojawiać się w liturgii Gloria tropowane, określane jako „laudes”. Sobór Trydencki zniósł praktykę śpiewów Gloria tropowanych.

Początkowo teksty Gloria odmawiała w formie recytacji cała wspólnota uczest-nicząca w liturgii. Jako śpiew hymn Gloria pojawił się wpierw w katedrach i ko-ściołach zakonnych. Wykonywał go wpierw chór duchownych, a w Rzymie od 1 poł. XII wieku schola cantorum. 

Najwcześniejsze zapisy chorałowych melodii Gloria pochodzą z X wieku, a najliczniejsze ich przekazy z okresu XIII-XV wieku. Spośród licznych melodii Gloria zachowało się ponad 50. W Graduale Romanum znajduje się w ramach formularzy mszalnych 15 melodii oraz 3 jako cantus ad libitum. W Liber usualis benedyktynów z Solesmes znajduje się ponadto czwarte Gloria ad libitum z adno-

Chorałowe śpiewy Ordinarium missaE

120

tacją „more Ambrosiano”. Za najstarsze melodie zawarte w Graduale Romanum uważa się Gloria z cyklów mszalnych: I, IV, VI, XI, XIV i XV.

Pod względem stylistycznym możemy wyodrębnić różne grupy melodii Gloria. Niektóre reprezentują grupę melodii archaicznych i recytacyjnych w stylu syla-bicznym. Tego typu melodie występują w mediolańskim rycie ambrozjańskim6. Zachowały się też melodie Gloria utrzymane w formie psalmodycznej nawiązu-jącej do tonów psalmowych7.

Stosownie do specyfiki tekstu Gloria większość melodii wykorzystuje techni-kę motywiczną. Identyczne, lub podobne fragmenty tekstu, powiązane są z tą samą melodią. Nieraz te same motywy melodyczne wykorzystywane są też niezależnie od treści tekstów.

CREDO

Credo jako nicejsko (325) – konstantynopolitański (381) symbol wiary, poja-wiło się w liturgii mszalnej początkowo w Kościele wschodnim. W V wieku znalazło zastosowanie liturgiczne w Antiochii. W Kościele zachodnim Credo najwcześniej zastosowano w liturgii mozarabskiej jako efekt uchwał synodu w Toledo (589). W Rzymie wprowadzono Credo do liturgii dopiero w XI wieku. Praktykę tę zapoczątkowano na polecenie papieża Benedykta VIII, na prośbę przebywającego w Rzymie w roku 1014 cesarza Henryka II. Od XI wieku Credo stało się stałą częścią Ordinarium Missae.

Ze względu na długi tekst śpiew Credo wykonywały zespoły śpiewaków na przemian (także z ludem). W późnym średniowieczu, mimo zakazów władz koś-ciel nych, wykształciła się też praktyka wykonywania Credo alternatim z organami. 

Najstarsze przekazy chorałowych melodii Credo pochodzą z XI wieku. Jed-nakże ich twórczość rozwijała się nie tylko w średniowieczu, ale także w ciągu dalszych stuleci.

Chorałowe melodie Credo utrzymane są w stylu sylabicznym. Są to śpiewy recytatywne i psalmodyczne wykorzystujące powtarzające się formuły melodycz-ne, które nieraz ulegają rozmaitym przekształceniom.

Nie znamy dokładnie liczby melodii Credo. W obecnej oficjalnej praktyce li-turgicznej używa się sześć melodii: cztery (I-IV) znajdują się w Graduale Roma-num i dwie (V i VI) w benedyktyńskim Liber usualis. Za najstarsze melodie uważa się Credo I z XI wieku. Z tego czasu pochodzi też Credo II i VI. Melodie tych Credo jak i Credo V z XII wieku wykorzystują powtarzające się formuły 

6  Przykładem tego może być Gloria (tonus simplex) z Antiphonale Missarum juxta ritum sanctae Ecc-lesiae Mediolanensis z 1935 roku.

7  Por. Gloria z XV formularza mszalnego, gdzie ton psalmowy występuje wyraźnie w łączności z tekstem: „et in terra pax hominibus bonae voluntatis”.

Ks. Edward Hinz

121

melodyczne. Późniejsze melodie Credo, z wieku XVII i Credo IV z wieku XV, reprezentują typ melodyki zbliżony do pieśniowości. 

Znaczną popularnością, zwłaszcza we Francji, cieszą się XVII-wieczne melo-die Credo w stylu chorałowym zawarte w pięciu formularzach Mszy królewskich Du Monta8.

SANCTUS

Czwarta część Ordinarium Missae jako zakończenie prefacji, pojawiła się w rzymskim kanonie już przy końcu IV wieku. Połączenie Sanctus z Benedictus dokonało się na gruncie liturgii galijskiej, rozwijającej się do 2 poł. VIII wieku. Początkowo w recytacji lub śpiewie Sanctus uczestniczył celebrans z ludem, a potem z klerem. Z czasem rozwinięty melodycznie śpiew Sanctus stał się do-meną scholi cantorum.

Najstarsze przekazy melodii Sanctus w bezliniowej notacji cheironomicznej i w notacji diastematycznej sięgają X i XI wieku. Najwięcej przekazów pochodzi z XI i XII wieku. W Liber usualis oznaczono czas powstania i pochodzenia me-lodii Sanctus na podstawie rękopisów z X-XIV wieku9.

Za najstarszą, bo pochodzącą z XI wieku, melodię uważa się obecnie Sanctus z XVIII formularza Graduale Romanum, jakkolwiek w Liber usualis melodia ta datowana jest na wiek XIII. 

Katalog incipitów melodii Sanctus, sporządzony przez P. J. Thannabaura10, podaje 231 melodii11.

Melodyka Sanctus utrzymana jest głównie w rozwiniętym stylu melizmatycz-nym. Tylko niektóre śpiewy Sanctus reprezentują styl sylabiczno-neumatyczny. Nieraz melodie Sanctus nawiązują do śpiewów ludowych. 

Śpiewy Sanctus ujęte są w ramy stosowanych w średniowieczu modusów z finalis D, E, F i G. Spośród cytowanych w katalogu Thannabaura 231 melodii Sanctus 70 opartych jest na modusie D, 59 na modusie G, 53 na modusie F, a 45 na modusie E.

Trudno jednoznacznie określić strukturę formalną melodii Sanctus. Ujęcie formy melodii w oparciu o członową budowę tekstu jako strukturę 3-częściową 

8  Melodię Credo z I Mszy Królewskiej Dumonta wykorzystał F. Liszt w swojej Węgierskiej Mszy Koro-nacyjnej.

9  Oznaczenia proweniencji przekazów Sanctus nie świadczą jednak o rzeczywistym czasie ich powsta-nia.

10 Por. tegoż, Das einstimmige Sanctus der Römischen Messe in der handschriftlichen Überlieferung des 11. bis 16. Jahrhunderts, München 1962. 

11 Katalog ten nie obejmuje wszystkich melodii Sanctus. Pominięto w nim np. Sanctus z X formularza mszalnego z Graduale Romanum, gdzie znajduje się 18 melodii Sanctus oraz 3 melodie jako cantus ad libitum. 

Chorałowe śpiewy Ordinarium missaE

122

(P. Wagner), lub 5-częściową (E. Jammers) można odnieść jedynie do połowy melodii prezentowanych w katalogu Thannabaura. W rzeczywistości w melodiach Sanctus można wyodrębnić następujące grupy strukturalne: a)  melodie przekomponowane („durchkomponierte”),b)  melodie osnute na motywach melodycznych (np. a a a; a b a; a a b a b; itd.),c)  melodie uformowane analogicznie do rozczłonkowanego tekstu (np. A B C 

D C),d)  melodie niezgodne ze strukturą tekstu,e)  melodie zbudowane na powtarzających się krótkich  motywach melodycznych: 

„Kettenmelodik” (np. aaabbbbbbbbcc itd.),f)  melodie oparte na szeregu powtarzających się schematów: „Repetitionstyp” 

(np. abcd, abcd, abcd, itd.).Śpiewy Sanctus stanowiły często przydatne podłoże dla różnych tekstowych 

i melodycznych interpolacji tropowych. Tropy dopisano do połowy 1/3 melodii Sanctus.

AGNUS DEI

Podobnie jak Kyrie, wezwanie „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi” znalazło się w liturgii mszalnej w łączności z mówioną, lub śpiewaną litanią (np. Litanią do Wszystkich Świętych). Jako samodzielny śpiew Ordinarium Missae wykony-wany przez kler i lud Agnus Dei pojawiło się dopiero przy końcu VII wieku. Potwierdza to Liber Pontificalis papieża Sergiusza I (687-701), gdzie czytamy: „hic statuit ut tempore confractionis domonici corporis agnus dei qui tollis pecca-ta mundi miserere nobis a clero et populo decantetur”. Był to więc śpiew towa-rzyszący łamaniu hostii przed Komunią świętą. Wezwanie „dona nobis pacem”, które dodaje się do trzeciego Agnus Dei, pojawiło się w przekazach z X-XI wieku. W mszach za zmarłych w wieku XI wprowadzono „dona eis requiem”, a w 3. Agnus „requiem sempiternam”. Śpiew Agnus Dei wykonywany początkowo przez celebransa i lud, od przełomu XI i XII wieku przejęła schola cantorum. 

Zachowało się ok. 300 chorałowych wersji melodycznych Agnus Dei. W Gra-duale Romanum znajduje się 20 melodii (w tym 2 melodie jako cantus ad libitum).

Melodyka Agnus Dei reprezentuje zarówno styl sylabiczno-neumatyczny (naj-starsze melodie), jak i rozwinięty styl melizmatyczny. Niektóre melodie wykazu-ją wpływ muzyki ludowej.

Wersje melodyczne Agnus Dei ujęte są w ramach modusów D, E, F i G.Pod względem strukturalnym śpiewy Agnus Dei zbudowane są głównie według 

schematu formalnego: a a a (nieraz drugie Agnus ze zmienionym inicipitem) oraz a b a.

Tak jak inne śpiewy Ordinarium Missae, Agnus Dei było często tropowane.

Ks. Edward Hinz

123

ITE MISSA EST – Benedicamus Domino

Inwokacja Ite missa est – Deo gratias zaczęła się pojawiać w liturgii rzymskiej (Ordo Romanus I 25) już w IV wieku. Od XI wieku używano tego wezwania jako zakończenia uroczystej liturgii mszalnej. Msza święta, w której nie występowało Gloria, kończyła się inwokacją Benedicamus Domino. W średniowiecznych księ-gach liturgicznych zachowała się pewna liczba prostych i rozwiniętych melodii Ite missa est, które często nawiązywały do incipitów Kyrie. W Graduale Romanum edycji watykańskiej identyczne melodie, jak incipity Kyrie, występują w następu-jących formularzach mszalnych: II i III12, IV, V, VI, VIII, IX, X, XI, XII, XIII i XIV. Pozostałe formularze mają odrębne melodie13.

Wezwania Benedicamus Domino, występujące w formularzach XVI, XVII i XVIII mają inną melodię niż Kyrie14.

Formularz Mszy za zmarłych (Missa pro defunctis) kończy się inną inwokacją i odpowiedzią z własną melodią, a mianowicie: Requiescant in pace. Amen.

ZBIORY ŚPIEWÓW ORDINARIUM MISSAE

Już od XI wieku zaczęto łączyć śpiewy mszalne w różne zbiory. Jedną z form zbiorów były plenaria, w których zapisywano łącznie śpiewy Proprium i Ordina-rium Missae. Przykładem tego może być pochodzący z 1 poł. XI wieku, Graduał z Pavia. Przekaz ten zawiera obok śpiewów Proprium następujące śpiewy Ordi-narium Missae: 12 Kyrie (7 z tropami), 15 tropowanych Gloria, 12 Sanctus (8 z tropami) oraz 11 Agnus Dei (8 z tropami).

W niektórych graduałach obok Proprium wyodrębniono część zawierającą śpiewy Ordinarium Missae, gdzie znajdowały się kolejno grupy wszystkich Kyrie, wszystkich Gloria itd. Tego typu zbiór reprezentuje np. niemiecki przekaz z XI wieku Ms 40 25 z Landesbibliothek der Stadt Kassel.

Od XII wieku zaczęto łączyć parami śpiewy Kyrie z Gloria i Sanctus z Agnus Dei, jak np. w manuskrypcie z Modeny (Codex I 16).

W XII wieku rozpoczęto też już łączyć śpiewy Ordinarium Missae w całe cykle. I tak np. w dwunastowiecznym Graduale z Quedinburga (MS 40078) wy-stępują 3 formularze śpiewów Ordinarium Missae, ale bez oznaczeń rubrycystycz-nych określających ich przeznaczenie w roku liturgicznym. W XIII-wiecznym cheironomicznym Graduale z Augsburga (Clm 3919) pojawia się już 11 formu-larzy mszalnych. Natomiast w pochodzącym z Francji Kyriale z Kopenhagi

12 W tych formularzach występuje ponadto drugie Ite missa est z odmienną melodią.13 Formularz I ma drugą melodię z dwoma Alleluja przeznaczoną na oktawę wielkanocną. 14 Formularz XVII ma drugie Benedicamus, identyczne melodycznie z incipitem Kyrie.

Chorałowe śpiewy Ordinarium missaE

124

(S. 632,80) spotykamy już formularze mszalne z rubrycystycznymi wskazaniami dotyczącymi ich przeznaczenia w ciągu roku liturgicznego: „qualiter per totum annum tam de tempore quam de sanctis Kyrie eleison, Gloria in excelsis Deo, Sanctus, Agnus Dei et Missa est dicantur (…)”.

W późnym średniowieczu zapoczątkowano praktykę łączenia poszczególnych części Ordinarium Missae na postawie podobieństwa lub identyczności motywów melodycznych. I tak np. w manuskrypcie cysterskim z Alt Brűn z XIV wieku identyczną melodię mają Kyrie i Sanctus, w rękopisie z Wyszehradu (V Cc 4) Kyrie i Agnus Dei, a w kancjonale wrocławskim z 1474 roku (S 58) Kyrie, San ctus i Agnus Dei. Wykorzystywanie tej samej melodii w Kyrie, Sanctus i Agnus Dei ułatwiała podobna struktura tekstów tych śpiewów. Trudno było stosować tę praktykę w wieloodcinkowych śpiewach Gloria i Credo. Toteż ograniczano się tu do zacytowania innych śpiewów w incipitach, jak np. w monachijskim manu-skrypcie  z 1497 roku (Clm 4101), gdzie melodia Kyrie pojawia się na początku Gloria.

Pierwszą próbą powiązania melodycznego całego formularza Ordinarium Missae (oprócz Credo) spotykamy w Liber votivalis et festivitatum (1452) opata benedyktyńskiego Jana z Obeltaich, gdzie incipity wszystkich śpiewów Ordinarium wykorzystują tę samą motywikę melodyczną. 

Od XVII wieku praktyka powiązania melodycznego poprzez identyczne inci-pity wszystkich śpiewów Ordinarium Missae stało się częstym zjawiskiem. Przy-kładem tego mogą być formularze mszalne Henryka Dumonta z 1669 roku15. Spośród jego 5 formularzy mszalnych 3 tzw. Msze Królewskie znalazły się w Li-ber usualis benedyktynów z Solesmes. Są to następujące formularze mszalne: Missa Regia in sollemnitatibus, Missa secundo toni in festis duplicibus oraz Mis-sa sexti toni. W tych formularzach Kyrie, Gloria i Credo mają te same incipity melodyczne, a w Missa Regia także Sanctus.

Już od XII wieku formularze śpiewów Ordinarium Missae opatrywano w ru-brycystyczne odnośniki, jak np. de apostolis, de Beata Virgine Maria itd. Nada-wano też formularzom mszalnym różne nazwy w zależności od proweniencji (np. Theutonicum, Cassinense), lub od tonacji (Missa secundi toni, Missa tertii toni).

W Graduale Romanum edycji watykańskiej znajduje się 18 formularzy mszal-nych i 4 melodie Credo. Szesnaście formularzy oznaczono incipitami tropów do Kyrie. Są to następujące cykle Ordinarium Missae: I Tempore Paschali (Lux et origo), II In Festis Solemnibus (Kyrie Fons bonitatis), III In Festis Solemnibus (Kyrie Deus sempiterne), IV In Festis Duplicibus (Cunctipotens Genitor Deus), V In Festis Duplicibus (Kyrie magnae Deus potentiae), VI In Festis Duplicibus

15 H. Dumont – Du Mont de Thier (1610-1684), belgijski kompozytor, organista i klawesynista. Działał jako kapelmistrz na dworze Ludwika XIV. Jako wdowiec otrzymał w beneficjum opactwo w Silly. Był też kanonikiem w Maastricht (nie miał jednak święceń kapłańskich). Jego twórczość, obok chorałowych 5 Mszy Królewskich, obejmuje oratoria, motety i preludia organowe. 

Ks. Edward Hinz

125

(Kyrie Rex Genitor), VII In Festis Duplicibus (Kyrie Rex splendens), VIII In Festis Duplicibus (De Angelis), IX In Festis Beatae Mariae Virginis), (Cum jubilo), X In Festis Beatae Mariae Virginis (Alme Pater), XI In Dominicis infra annum (Orbis factor), XII In Festis Semiduplicibus (Pater cuncta), XIII In Festis Semiduplicibus (Stelliferi Conditor orbis), XIV Infra Octavas (Jesu Redemptor), XV In Festis Simplicibus (Dominator Deus), XVI In Feriis per annum, XVII In Dominicis Ad-ventus et Quadragesimae, XVIII In Feriis Adventus et Quadragesimae (Deus Genitor alme).

Poza 18-toma formularzami w Graduale Romanum znjaduje się jeszcze for-mularz Missa pro Defunctis, w którym tylko Kyrie ma własną melodię, a Sanctus i Agnus Dei ma melodię z formularza XVIII.

Śpiewy mszalne, kształtowane już w pierwszych wiekach istnienia Kościoła, stanowią potwierdzenie woli oddania się całego siebie Bogu. W zjednoczeniu bosko-ludzkim przydają światu coraz wyższej doskonałości, dzięki czemu wie-rzący już na ziemi mogą kosztować nieba. Boża służba, obejmująca również śpiewy, zasadza się na bezgranicznej miłości, która jest kluczowym elementem chrześcijańskiego piękna.

BibliografiaChomiński J., Wilkowska-Chomińska K., Wielkie formy wokalne, Kraków 

1984.Feicht H., Studia nad muzyką polskiego średniowiecza, Kraków 1975.Stäblein B., Das einstimmige Sanctus der Römischen Messe in der handschri-

ftlichen Überlieferung des 11. bis 16. Jahrhunderts, München 1962. Stäblein B., Die lateinische Messe w: Musikalische Gattungen in Einzeldar-

stellungen Band 2: Die Messe, Kassel 1985, s. 19-36.Thannabaur P. J., Das einstimmige Kyrie des lateinischen Mittelalters, Regens-

burg 1954.Ursprung O., Die katolische Kirchenmusik, Potsdam 1931.Wagner P., Gregorianische Formenlehre, Leipzig 1921.Wagner P., Ursprung und Entwicklung der liturgischen Gesangformen, Freiburg 

1885.

Chorałowe śpiewy Ordinarium missaE

126

Streszczenie

W ramach mszalnych obrzędów liturgicznych Kościoła rzymskokatolickiego wykształciły się następujące chorałowe stałe śpiewy Ordinarium Missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est oraz Benedicamus Domino. Śpiewy mszalne, kształtowane już w pierwszych wiekach istnienia Kościoła, stanowią potwierdzenie woli oddania się całego siebie Bogu. Przez zjednoczenie bosko-ludzkie przydają światu coraz wyższej doskonałości, dzięki czemu wierzą-cy już na ziemi mogą kosztować nieba. Boża służba, obejmująca również śpiewy, zasadza się na bezgranicznej miłości, która jest kluczowym elementem chrześci-jańskiego piękna.

Słowa kluczowe: liturgia, Kościół, śpiewy mszalne, chorał, Msza święta

SummaryThe Choral Ordinary of the Mass

In the liturgical rite of the Mass in the Roman Catholic tradition there are se-veral consecutive sung common parts: the Kyrie, the Gloria, the Creed, the Sanc-tus, the Agnus Dei, the Ite Missa est and the Benedicamus Domino. The sung parts of the Mass have their roots in the first centuries of the development of the ancient Church and they reflect the human desire to give oneself completely to God. The communion between the divine and the human add a sense of an otherworldly excellence to the mundane and offer to the faithful a foretaste of the celestial re-ality. The principle of the sung liturgy is the boundless love which is the key idea of the Christian perception of beauty.  

Keywords: liturgy, Church, liturgical music, chant, Holy Mass

Ks. Edward Hinz