10 February 2022

AperTO - Archivio Istituzionale Open Access dell'Università di Torino

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Schumann e Chopin al pianoforte. Due compositori complementari?

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Ciclo Chopin-Schumann

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Finito di stampare nel mese di gennaio 2010presso le Arti Grafiche S. pinelti

@ Copyright 2009,-îeatro alla Scala

Prezzo del volume€ 10,00 (IVA inclusa)

Indice

Programma g"ttetale

Schumann e Cn-pinàlla"ofort":cue compositori complementari?di Andrea Malvano

Schumann .rlti.odi CÈooindi Elisaberta Fava 15

Concerro I febbraio 20t0Testo di Andrea Malvano

L,)

Krystian Zimerman2'l

Concerto Zt mru:zo ZOnTesto di Andrea Chegai

29

Maurizio Pollini35

Concer lo 28 maeeio 20lUTèsto di AndreaZhegai

Daniel Barenboim41

Concerto 20 giugnrc 2010_-ksto diAndrea Malvano

Lang Lang47

Concerto ZS setternbÈ ZO1OTesto di Andrea Malvano

51

AntoniWit56

Evgenij Kissin58

Sch umann commenta Chooin(scritti, recensioni, lettere, àiari)

60a cura di Elisabetta Fava

Fryderyk ChopinCronologia della vita e delle opere

77a cura di Lidia Bramani

Robert SchumannCronologia della vita e delle operea cura di Cesare Fertonani

80

Filarmonica alla Scala 83ll Teatro alla Scala

86

Schumann e Chopin al pianoforte:due compositori complementari?

Andrea Malvano

Due formazioni pianistiche a confronto

Tut to cominciò da una composiz ione pres-soché sconosciuta agli ascoltatori di oggi:le Variazioni su " Là ci darem la mano" op.2 di Chopin. Fu quella pagina giovanile del7821 a strappare dalla penna di Schumannla celebre affermazione: <Giù il cappello,signori: un genio>>.' Ma fu sempre quellapagina giovanile a lanciare Schumann nelsuo lungo decennio di ardente sperimenta-zione pianistica. Nell'estate del 7831Ie Va-riazioni su "Là cí darem la mano" diven-nero una vera ossessione per i l composi to-re tedesco; tanto più che le decine di orepassate proprio sulla musica di Chopinprobabilmente furono la prima causa diquell'infortunio ai tendini che mise fine al-le velleità pianistiche schumanniane. Cho-pin con una mano aveva dato e con l'altraaveva tolto a Schumann: da una parte erastato lo stimolo per una grande stagionecompos i t i va . da l l ' a l t r a aveva i nconsape -volmente troncato la carriera di un aspi-rante virtuoso.Ecco, però, la prima affinità. Entrambinacquero sul pianoforte. Chopin avrebbeanche intrapreso la strada del concerti-smol Schumann invece sarebbe rimastonascosto dietro le quinte per tutta la vita;ma, a differenza del suo contemporaneo,nel 1840, dopo dieci anni interamente con-sacrati al repertorio pianistico, avrebbesentito l'esigenza di allargare gli orizzonÍlcreativi, dedicandosi prima al Lied, poi alrepertorio sinfonico, quindi alla musica da

camera e alla scrittura corale. Gli esordi,tuttavia, sono perfettamente sovrapponibi-li. Del resto il pianoforte si era candidatofin dalle ultime sonate di Beethoven a di-venire 1o strumento privilegiato della nuo-va generazione romantica. Ma come eranoarrivati Schumann e Chopin a maturareuna predilezione così netta?Il confronto tra le due formazioni delineapercorsi molto diversi. Chopin non arriva-va ancora all'altezza della tastiera, quandoriproduceva a orecchio le melodie ascolta-te dalla voce materna. Ci vollero daweropochi anni perché tutta Varsavia si accor-gesse di quell 'en.fant prodige che venivadalla provincia. Finito il liceo, Chopin nonpensò nemmeno per un istante di frequen-tare I 'Università; f in dalla più tenera etàfaceva aÍrancare qualsiasi maestro; ebbeaccesso alla Scuola Superiore di Musicasenza nemmeno aver frequentato il Con-servatorio; e quando nel 1830 abbandonòla Polonia - prima per Vienna, poi per Pa-rigi - la sua valigia conteneva tutto 1l né-cessaire del perfetto virtuoso, con tanto diconcerti solistici ritagliati su misura attor-no alle qualità di un grande pianista.Tutt'altra esperienza quella di Schumann.Niente Conservatorio. molta letteratura.poca musica, lezioni rifiutate da Carl Ma-ria von Weber, alle prese con l'ultima fati-ca di Oberon Alla morte del padre, Schu-mann si trovò costretto a seguire le prag-matiche direttive della madre, che 1o inviòa L ips ia pe r f r equen la re - senza g ross iprofitti - i corsi di diritto. Gli unici inse-gnamenti seri vennero dal futuro suocero,

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Chopin

i tredicesimo brano di Carnaval op.9 dì Schumann, intjtolato Chopin.

naval mira a tratteggiare una serie di ma-schere; il travestimento coinvolge anche ilcompositore; e il ciclo pianistico non è cer-to il luogo migliore in cui cercare il voltoautentico di uno stile. Ecco perché forsenon sarà del tutto inutile un breve viaggioal di là di Chopin; attraverso alcune regio-ni comuni ai due compositori.E curioso, ma le osservazioni critiche piùinteressant i vengono dal la le t teraturafrancese. Marcel Beaufils ha riflettuto contrasporto sulle divergenze ritmiche tra ledue scritture pianistiche: da una parte laviolenza brutale di Schumann, dall 'altraI 'ar is tocrat ica l impidezza d i Chopin. leClaude Debussy si augurava che le sueImages per pianoforte riuscissero a pren-dere un posto <alla sinistra di Schumann oalla destra di Chopin>.'z0 E André Gide, in

due parole, sintetizzava molte delle rela-zioni che si possono rintracciare analizzan-do le due produzioni in questione:

Annunziavo le mie Note su Chopingià nel 1892, cioè quasi quarant'annifa. Veramente allora parlavo di Notesu Schumann e Chopin. Oggi, l'unio-n e d i q u e s t i d u e n o m i p r o v o c a i nme un senso di disagio paragonabilea que l lo che N ie tzsche d iceva d iprovare davanti a <Goethe e Schil-I e r " . [ . . . ] S c h u m a n n è u n p o e t a .Chopin è un artista f...1.21

Uafîermazione lascia a bocca aperta. Senzadubbio può essere imparentata con l'osser-vazione di Debussy: due musicisti, un ditti-co di gemelli diversi. Gide sembra alluderea una complementarietà di atteggiamenti

Èstetici: là dove non arriva Schumann, c,èChopin, e viceversa; il poeta e I'artista sonodue emisferi di un universo esDressivo co-mune. Ma I 'a f fermazione. propr io in v i r tu'Jella sua natura intuitiva e sfuggente, ri-chiede qualche approfondimento.

Convergenze parallele nella scrittura erella poetica

Cominciamo da un tema destinato a incon-rare larga fortuna nel corso dell'Ottocen-[o: l 'extramusicalità. Schumann nella suarecensione alla Symphonie fantastique diBerlioz era stato perfettamente chiaro: I'u-nico difetto dell'opera consisteva propriorn quella serie di vincoli troppo restrittivip'er l'immaginazione del fruitore. La musi-;a a programma, a suo modo di vedere,iercava un canale di comunicazione troppoliretto con I 'ascoltatore, quando il verourbiettivo di ogni esperienza musicale anda-va individuato in uno stato emotivo radica-to nell'inconsapevolezza,qualcosa in gradouli mettere in contatto creatore e fruitore,esprimendo con i suoni ciò che non si puòJire con le parole. Ecco perché i ritoli schu-manniani viaggiano sempre al confine conil mondo del fantastico; non sono mai stru-menti descrittivi, ma sempre vaghe allusio-ni a un mondo tutto da esplorare con l,im-maginazione: l'universo letterario di Hoff-mann in Kreisleriona, l'impalpabile regnodella fantasia nei Fantasiestùcke, o I'oscu-rità tutta romantica dei Nachtstùcke e d,ellell 'aldszenen; e anche il mondo infanti ledelle Kinderszenen, nonostante una certainclinazione alla stimolazione visiva, passaattraverso i ricordi sfuggenti di un indivi-duo adulto.Chopin parte dalle stesse basi: un sostanzia-le disinteresse nei confronti degli artifici ri-chiesti dalla pittura musicale. Ma le suecomposizioni si fermano ancora prima, op-ponendo un rifiuto molto più sistematiconei confronti delT' orizzonte extramusicale:Sonate, Notturni, Preludi prediligono il ter-reno astratto di un genere codificato daltempo e dalle consuetudini stilistiche; ma

anche le raccolte di Mazurche o di Valzer,nonostante I'esplicito riferimento a un oriz-zonte ballabile, restano composizioni figliedi un universo squisitamente musicale.Solo la categoria della narratività eviden-zra luna convergenza tra due binari paralle_l i . Chopin scr ive quatr ro Bal la te, va le a d i -re composizioni dichiaratamente ispirate aun genere letterario dalla natura narrativa:i l racconto non è prec isato. ma le s t rut tureformali alludono alla voce statica di unnarratore e alle avventure in divenire diun personaggio tematico. Schumann, inve-ce, scrive una raccolta di Novellexen faffadi personaggi sfuggenti e sintetiche riela-borazioni tematiche; anche in questo casoil soggetto del racconto non è precisato,ma lo slancio epico chopiniano si trasfor-ma in un istinto novellistico che non ha iltempo, né la volontà, di raccontare vicen-de articolate.Naturalmente, per due compositori matu-rati sulle opere pianistiche di Beethoven, ilconfronto con il terreno della forma sonataera inevitabile. Entrambi diedero il megliodi sé nel l ' invenzione d i nuovi conf in i ior -mali, con vasta predilezione per le miniatu-re o per le composizioni prive di nette se-parazioni interne. Eppure tre sonate com-paiono nella produzione di Schumann co-me in quella di Chopin: tutti lavori che de-notano una certa insofferenza nei confron-ti dei vincoli strutturali imposti dalla tradi-zione del genere. Ma il modo di manifesta-re tale insofferenza è piuttosto divergente.Chopin non si fa alcuno scrupolo di esibirele sue irrequietezze: sia nella Seconda, chenella Terza sonate,incomincia la ripresa di-rettamente con il secondo tema: concludela Seconda sonata con un Presto che sfiorai confini della pagina amorfa; e rifiuta mol-to spesso quell'allineamento tra i vari mo-vimenti che Beethoven aveva lasciato ineredità a tutta la generazione romantica,scelta che si sarebbe guadagnata I'ingratocommento di Schumann:

Il fatto che egli l'abbia chiamata So-nata [op.35] si potrebbe definire uncaprìccio, se non addirittura una tra-

"I

cofaîza; egli ha qui riunito quattrodelle sue stravaganti creature, intro_ducendole di contrabbando sottoquesto nome in un luogo in cui altri_menti non sarebbero penetrate.22

Naturalmente neanche Schumann, nellesue Sonate, rinuncia a ogni forma di irre_quietezza: raramente piega le sue divaga_zioni armoniche alle esigenze tonali de'íloschema sonatistico; nell,introduzione dellaSonata op. 11 anticipa il tema lirico del se_condo movimento; per la Sonata op. 14scrive una serie di ,.euasi variazioni, chefanno a pugni con i l model lo scel to; e,sempre nella Sonata op. 14, inserisce addi_rittura due scherzi (poi cassati solo per as_secondare una richiesta editoriale) ir, ,rnustruttura formale composta di cinque mo_vimenti. C'è però nel pensiero sonatisticodi Schumann una sorta di quieta adesionealle regole fondanti del genere: coerenzamotivico-ritmica tra le varie parti, rispettodello schema formale nei primi -oui-"rr_ti,.linearità di percorso tra alfa e omegadel la par t i tura. euasi come se quel la s t r í r_tura dal la t radiz ione paludata lasc iasse unpo' di riposo a un,intell igenza creativasempre alla ricerca di nuovi contenitoriformali.Non si tratta, tuttavia, di una regola, per_ché le parti si invertono u propoiito di"ll"due produzioni concertistiche. Il Concertoin la minore op. 54 di Schumann è senzadubbio una pagina rivoluzionaria: non soloper la straordinaria duttilità monotematicadel primo movimento, ma anche perché it re brani del la par t i tura sono col legat i in_ternamente. perché i l tempo lento è sost i_tuito da un Andantino grazioso che sem_bra più un episodio di collegamento tra lesezioni estreme che una pagina indipen_dente, perché il finate è difficilmente im_prigionabile all'interno di uno schema for_male preconfezionato, e perché l,orchestraè un'entità che dialoga perfettamente allapari con il pianoforte. Chopin nei sue duel a v o r i a p p a r t e n e n t i a l l o s t e s s o q e n e r ecompie scel l .e mol lo meno sovvers ive: cer_to. s i t rat ta d i composiz ioni nate dal senio

l t t

di un ventenne; ma accanto a una scritturapianistica estremamente ricercata trovia_mo una struttura formale perfettamenteall ineata alle consuetudinl dei concertiBiedermeier f irmati da Hummel o Kalk-brenner, nonché una tessitura orchestraleche non si pone nemmeno il problema diconfrontars i par i te t icamente con i l so l is ta.Ma c'è un ulteriore tema, che consente diindividuare convergenze parallele tra leproduzioni p ianis t iche d i Schumann eChopin; l 'anima del popolare così comeera stata concepita dai teorici del romanti_cismo, Herder in testa;r3 oweto ricerca sul_I'autentico, f inché I 'autentico soddisfa leesigenze estetiche dell,artista cólto. Cho_pin rimase perfettamente allineato a ouelcredo poetico: come ha osservato CharlesRosen,2* egli prendeva dalla musica folklo_rica polacca ciò che gli sembrava più con_facente a l suo gusto sogget t ivo, senzapreoccuparsi di ricorrere a trasformazioni(Mazurche e polacche, soprattutto) deitut to ignote a l la gente del le sue nar t i .Schumann. invece. prefer iva andare a sca_vare nelle radici collettive di un passatoremoto. sopravvissuto nel presenle solo a l_traverso gli echi sfuggenti delle leseendecollettive: un esempio decisivo ui.ié Oat_l'episodio Im Legendenton della Fantasiaop. 17, con i l suo andamento regolare in2l4,che ha il sapore di un racconó dirtu.r_te nel tempo e nello spazio. Schumann ori_v i l eg ia i l suono d i un popo lo che pensacon il distacco della narrazjone epica a unpassato t ramandato per v ia ora le nel corsodei secoli; e la sua rievocazione del popo_lare non ha neanche bisogno del confrontodiretto con la nozione di autentico, perchéil mito rifiuta sistematicamente oenì radi_ce stor ico- temporale.Ecco dunque qualche possibile spiegazio_ne a quella complementarietà a

"ui u'.."n_

navano Gide e Debussy nei loro scritt i .Schumann e Chopin sentivano l,esigenzadi lavorare su temi comuni, quali l,Jxtra_mus ica l i t à . I a na r ra t i v i t a . l a i i ce rca su l l eforme tramandate dal Settecento, la cultu_ra popolare. Ma le loro realizzazioni sonospesso sensibilmente divergenti. È la storia

:: --:- Jompositori che sentivano la neces-ri -: j t r]àscondere le loro idee sociali e po-i- -:.- ira le pieghe della scrittura musica-, i : humann avve r t i va i 1 des ide r i o d i

1.::: :-ìire nella simbolica Marcis dei Fra-,: :. Davide contro i Filistei (ultima pagi-r , : ' . Cornaval ) i l gr ido bat tagl iero d i,L- :-i.ra generazione in lotta contro I ' in-; ' ::: i Ì i tà dei contemporanei e I ' irr igidi-1. 1.r polit ico di un mondo che stava len-' : - -nte tornando a l l 'ord ine del l 'snc ien":r i,rc. Chopin, invece, preferiva seppell i--- ;annoni - parola di Schumann2s - sotto

, :r delle mazurche; senza esibizioni pla-':-,... lTìa con la stessa energia contagiosa: -: spinge silenziosamente i popoli alf in-- -::3ZlOne.l - . ;o i l confronto forse può essere r ias-:. ' -Ll da uno scambio di cortesie: Schu-*" ,rn dedicò Kreísleriana a Chopin; e il fa-

:e tornò indietro con la Bollata op. 38.: : . r ambe l e compos i z i on i a l l udono a- -=ll 'esigenza di narratività che si è detta: :T'ìune ai due compositori; ma Schumann: .nde in prestito una storia nata dal ge-- ,-. di Hoffmann, mentre Chopin si limita. :ubare alla letteratura una struttura for--r-,1e. Ecco un'ulteriore prova di quanto i--- musicisti reagissero in maniera diffe-::: lte & stimoli simil i: Schumann, ovvero.- poeta" che [a l 'a t ica a tenere nascost i i

.:oi modelli extramusicali; Chopin, owero

<l'artista> che fa di tutto per non usciretroppo dalle righe del pentagramma.

' Robert Schumann. Gli scritti critici, a cura di Anto-niet ta Cerocchi Pozzi . Mi lano, Ricordi-L lM, 1991,vol . I , p. 119.' Luisa Mennut i , Cle l ia Parvopassu, Robert Schu-mann: i generi vocali,Torino. Stampatori, 1998.' Romain Rolland, Mtrsicien d'nutreJois, Paris, Ha-chefie, 1 927, pp. 281 -282.r Robert Schumann, Brie,fe. Nette Folge, a cura dtGustav Jansen, Leipzig. Breitkopf & Hiirtel. 1886,pp.78-79.' John Daverio, Robert Schumann. Herald oJ a NewPoet ic Age, New York, Oxford Univers i ty Press,7991.6 Arnfried Edler, Schumann e il suo tempo,frad. it. diLaura Dallapiccola, Torino, Edt, 1991.7 Gastone Belot t i , Chopin e i l suo tempo,Tor ino,Ed t , 1984 .' Mieczyslaw Tomaszewski , Frédér ic Chopin undsein Zeit,Laaber, Laaber Verlag, 1999.' Leon Plantiga, Schumann as Critic. Cambridge, DaCapo Press, 1976.'r Kirsch Winfried, Robert Schumanns Chopin-Bild,.Melos/Neue Zeitschrift fùr Musik", 413, 1978, pp.195-200." Piero Ratta l ino, Cronaca, stor ia, epopea negl iScritti dl SchtLmann, in Robert Schumann, Gli scritticritici cit., vol. I, pp. 15-114.

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Robert e Clara Schumann