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Universidad de Valparaíso Instituto de Historia y Ciencias Sociales Facultad de HumanidadesTesis De Grado Para Optar a los Grados Académicos de Licenciado en Historia y Ciencias Sociales, Licenciado en Educación y al Titulo Profesor de Historia en Enseñanza Media en Historia y Ciencias Sociales.“Cine documental y análisis histórico; Un acercamiento a nuestra historia reciente desde las imágenes de “La batalla de Chile” ”.Javiera Carvallo Fernádez Profesor Guía: Leopoldo Benavides Navarro
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Universidad de Valparaíso Instituto de Historia y Ciencias Sociales Facultad de Humanidades Tesis De Grado Para Optar a los Grados Académicos de Licenciado en Historia y Ciencias Sociales, Licenciado en Educación y al Titulo Profesor de Historia
en Enseñanza Media en Historia y Ciencias Sociales.
UU“Cine documental y análisis histórico; Un acercamiento a nuestra historia reciente desde las imágenes de “La batalla de
Chile” ”.
Profesor Guía: Leopoldo Benavides Navarro
Enero 2012.
Javiera Carvallo Fernádez
Valparaíso
Agradec
izaje constante
ue ha contribuido a mi formación en esta área, y por la amistad y el cariño.
imientos
Al finalizar esta importante etapa de mi vida, quiero agradecer a todas las personas que
guiaron y apoyaron este largo camino; a mi familia, por su paciencia infinita en aquellos días
de agobio y nerviosismo, en especial a mi madre por su apoyo y confianza constates; a mis
profesores, por sus consejos y por su paciencia que sobrepasan esta investigación; a Patricio
Guzmán, por su incondicional apoyo a través de la entrega de importante material para esta
investigación, y por el tiempo dedicado a cada entrevista; y, al Grupo de Estudios Críticos y
difusión de Cine, por las inquietudes y las tareas compartidas, por el aprend
q
2
Índice
Introducción…………………………………………………………………..Pág. 2.
……………………………………………………………….………………..Pág. 10.
1. Historia y Cine; Desarrollo histórico y acercamiento teórico.
historia reciente……………………………………………………………….Pág. 23.
2. El cine documental de Patricio Guzmán; Tres Films imprescindibles.
para la historiografía ……………………………………………………….Pág. 61.
ualización de la obra como introducción;
00´, 1975).
.
Parte III. ‘El poder popular’ (82´, 1979).
Capítulo I: Historia y Cine; la imagen cinematográfica y su validez como testimonio.
Capítulo II: El Cine documental; aproximaciones , usos e implicancias en nuestra
1. Los inicios de cine documental: una aproximación general.
Capítulo III: “La batalla de Chile”, análisis del film, nuevas perspectivas, un desafío
1. Contextualización histórica del período de la UP.
2. Estado del campo cinematográfico durante la UP
3. Análisis de la obra ( context
problemas de producción):
Parte I; ‘La insurrección de la burguesía’ (1
Parte II. ‘El golpe de Estado’ (90´, 1976)
3
Conclusiones generales…………………………………………………....Pág. 126.
Bibliografía……………………………………………………………….. Pág. 132.
4
Introducción
stros talleres (…) fuimos
uenos obreros. ¿Pero hemos sido también buenos ciudadanos?”2.
Cuando un historiador, un profesor, o un estudiante de Historia deciden profundizar en el
período del gobierno de la Unidad Popular podríamos entenderlo como el interés por volver a
implicarse en los problemas de nuestro tiempo, y decimos de nuestro tiempo, pues porque
hasta hoy nos enfrentamos a temas que generan tensión al intentar tratarlos, tanto en el aula
escolar como universitaria. En este sentido, darse a la tarea de responder aquellas
interrogantes que hoy nos retan en el camino por resolver las tensiones de nuestra historia
reciente es, sin lugar a dudas, un paso importante. El primer pasó en la difícil tarea de
mejorar el país y el mundo en el que vivimos. Como señalara Josep Fontana: “A nosotros nos
corresponde el gran desafío de encontrar las causas de los (dos grandes) fracasos del siglo
XX”1. Y es, de alguna manera, una forma de contribuir a superar la queja que hiciera Marc
Bloch quien señalara: “No nos hemos atrevido a ser en la plaza pública la voz que clama en
el desierto (…) hemos preferido encerrarnos en la quietud de nue
b
En relación con lo anterior, nos viene bien recordar a Pierre Vilar cuando afirma que:
“Comprender el pasado es dedicarse a definir los factores sociales, descubrir, tras los textos,
los impulsos (conscientes, inconscientes) que dictan los actos. Conocer el presente equivale,
mediante la aplicación de los mismos métodos de observación, de análisis y de crítica que
exige la historia, a someter a reflexión la información deformante que nos llega a través de
los media. ‘Comprender’ es imposible sin ‘conocer’. La historia debe enseñarnos, en primer
lugar, a leer un periódico”3. Sin duda, la tarea es ardua, vivimos en una sociedad en la que
un gran número de jóvenes no conoce nuestro pasado reciente y, por lo tanto, no comprende
1 Fontana, Josep, “La historia de los hombres: el siglo XX”, Editorial Crítica, 2002. Pág. 187 2 Ibídem. Págs. 187-188. 3 Vilar, Pierre, “Iniciación al vocabulario histórico”, editorial Crítica, Barcelona, 1980. Pág. 12
5
nuestro presente. Ellos requieren respuestas para construir su identidad, y, a su vez, todos
a fuente, aún cuando reconocemos que esta
ropuesta no es nueva en sentido estricto, asumimos que requiere de varios pasos más para su
portantes protagonistas, que por lo general se concentran en una
lase política, que percibimos como fragmentada y que mantiene constantes rencillas entre
así con una amplia gama de posibilidades para aportar a mantener
iva en la memoria de nuestro pueblo sus grandes logros, pero también sus errores y sus
lograr un conocimiento más acabado respecto a nuestro pasado próximo, siempre con la
necesitamos esas respuestas para proyectarnos como mejor país y como una sociedad justa.
A través de esta investigación, de forma algo pretenciosa, buscamos comenzar a resolver
estas problemáticas por medio de una propuesta que implica el conocimiento de nuestra
historia más próxima a través de una nuev
p
legitimación en nuestro ámbito disciplinario.
Desde esta perspectiva, quien se interese por estudiar el período concerniente al último
período de gobierno de la Unidad Popular puede recurrir a un sin número de fuentes escritas
que le permitirán reflexionar y reconstruir parte de un complejo y vibrante período histórico.
Prensa, revistas, textos historiográficos, y, en escasa medida, los textos escolares, dan cuenta
de un proceso que tuvo im
c
sus diferentes facciones.
Al respecto, la historiográfica chilena ha hecho un reconocido esfuerzo durante los últimos
años por reivindicar a aquellos sujetos organizados en un gran frente popular que logró llevar
acabo importantes transformaciones sociales, políticas y económicas. Un esfuerzo en el
complejo camino por reconstruir nuestra historia reciente y completar un cuadro lleno de
matices. Nos encontramos
v
desafíos de cara al futuro.
En este sentido, cuando los historiadores logran romper con las fuentes tradicionales para
reconstruir nuestro pasado, y se validan los testimonios desde la memoria, la historia oral,
etc., reconocemos un gran avance que nos invita a seguir indagando en nuevos métodos para
6
intención de comprender parte de nuestra historia, tarea que se vuelve más difícil si no
asumimos que el trabajo historiográfico, como la historia misma, responden a su propio
empo.
identidad, es inevitable leer en las imágenes un discurso
eológico, una mirada particular.
ste nuevo medio, lo que nos queda es estudiar de forma sistemática su propio
nguaje.
ti
Aunque sabemos que las películas están sujetas a diversas interpretaciones y lecturas, en esta
investigación el estudio tiene por centralidad recoger los testimonios e imágenes de los
últimos momentos de un proceso pre-revolucionario asumido desde ‘abajo’ y sus
protagonistas, y el surgimiento y desarrollo de un movimiento contrario que, finalmente,
prevalece, imágenes que serán validadas a través de “La batalla de Chile” en cuanto
documento, asumiendo la visión particular de su director4. Es importante tomar en
consideración que al analizar una película que aborda temas como nuestro pasado reciente, la
memoria y/o la construcción de la
id
Así, cuando el cine se revela como un documento, en nuestra interminable labor por
bosquejar parte de la historia reciente de Chile, nos encontramos también frente a un gran
desafío, ya que el trabajo historiográfico, ligado tradicionalmente, y casi con devoción, a los
textos escritos nos ha limitado a comprender solo esta forma de expresión. Por lo tanto,
frente a e
le
El análisis de “La batalla de Chile”, film que sustenta nuestra investigación, reúne
características específicas como; testimonios, imágenes, historicidad y el compromiso
4 En este sentido, al constituir la película una suerte de memoria colectiva, se hace referencia inevitablemente
sobre la identidad común, sobre los sentidos de pertenencia que tenemos los chilenos que viven dentro y fuera
del país, al estar vinculados, en este caso, con diversos grupos políticos, agrupaciones de derechos humanos,
organizaciones civiles de diversa índole, al abordar elementos comunes pareciera ser que se produce una suerte
de sensibilización y de empataría con las imágenes que el film presenta. El problema de la identidad, de la falta
de ella o de su búsqueda es un tema extenso que sale de las competencias teóricas de este trabajo y forma parte
de las limitaciones que aún deben ser superadas. A pesar de ello lo he mencionado como forma de sumar una
perspectiva más de análisis abordable desde el film.
7
político y militante asumido por el equipo realizador, que la hacen idónea en la tarea de dar
respuesta a las siguientes problemáticas; ¿Podemos reconocer el recurso cinematográfico
documental “La batalla de Chile” como fuente válida para el estudio de la Unidad Popular
entre enero de 1973 y el 11 de septiembre del mismo año? ¿Qué elementos nuevos nos aporta
ara el análisis del período expuesto?
mato resultaba ideal
or la efervescencia y dinamismo en los hechos acaecidos diariamente.
p
Si bien, estas cuestiones se desarrollan a lo largo del presente trabajo no podemos dejar de
mencionar algunos aspectos fundamentales al momento de seleccionar el film que
analizamos. Por una parte, el documental escogido contiene imágenes del día a día, de la
expectante situación del país, imágenes de la sociedad en acción, de las organizaciones
populares, de las manifestaciones en apoyo al gobierno legítimo, de los debates al interior de
los sindicatos, del proceso de tomas de fábricas y nacimiento de los conocidos “cordones
industriales”, en definitiva imágenes captadas del quehacer social de la época por Patricio
Guzmán5 y su equipo, en Santiago de Chile, hacia 19736. Y, por otra parte, su calidad de
cine-documental directo, formato coherente con el compromiso político del realizador y con
el contexto socio-político de nuestro país hacia los años setenta. Este for
p
Estos requisitos son cruciales en la labor por validar “La batalla de Chile” como fuente
admisible. El film documental se alza como una nueva alternativa al momento de realizar una
investigación y al seleccionar las fuentes a consultar, en la tarea de comprender los hechos
que culminaron con el derrocamiento del gobierno de la Unidad Popular, además este recurso
nos transporta a ciertos aspectos de un pasado reciente sensible de ser abordado por la
disciplina histórica, y por las ciencias sociales en general; nos proporciona información que
matiza los análisis de la historiografía chilena, pues nos presenta un visión asumida desde
“abajo”; desde la calle, los sindicatos, nos proporciona una perspectiva de un proceso
revolucionario protagonizado por la colectividad anónima y determinante, habitualmente
5 Documentalista chileno, director de “La batalla de Chile” (1972-1979). 6 Las tareas de producción, desde la captura de las imágenes hasta su edición, se realizaron gracias a los aportes
y colaboración económicos extranjeros, debido al contexto histórico en el que se realizó el film.
8
olvidada entre las hazañas de los agentes políticos institucionales, y, además, aglutina una
serie de imágenes que nos evocan lugares e historias comunes; como el bombardeo a La
Moneda el mismo 11 de septiembre, que implican la sensibilización a través de la empatía,
ya que evoca una historia narrada por sus propios protagonista y sobrevivientes, y encarna,
también, la memoria de quienes fueron víctima de la represión dictatorial. Esta característica
es un aporte muy particular del cine documental a nuestro estudio, digno de ser abordado con
ayor detención en un trabajo futuro.
ante investigar el cine desde las ciencias sociales y, en particular, desde la historia
ocimientos tienen su origen, cada vez con más frecuencia, en el cine y
ayor
os sobre si el formato fílmico es adecuado para
efectuar la investigación histórica.
m
Para iniciarnos en el estudio del cine como una nueva posibilidad en el intento por conocer y
comprender nuestra historia será necesario subrayar la importancia de relacionar nuestra
disciplina particular y el cine. Al respecto señalaremos tres aspectos desde los cuales abordar
este vínculo, los que confluyen durante el desarrollo de nuestra investigación con el objetivo
de dar una visión amplia de la problemática que abordamos. Reconocemos así que es
import
pues;
Lo que hoy las personas, en general, conocen de su pasado está basado ya no en sus
obras ni en lo entregado por los profesores a través de los años de escolaridad, sino
que estos con
la televisión.
La investigación histórica responde a su tiempo, por lo tanto entendemos que las
fuentes con las que se ha de construir el trabajo historiográfico serán, con m
frecuencia, en formato fílmico y/o visual.
Finalmente, debiéramos interrogarn
Pero, además debemos tomar en cuenta que el cine tiene sus propias implicancias y puede ser
analizado desde diferentes perspectivas, siempre en pos de otorgar a nuestra labor un cariz
serio, coherente y científico que otorgue consistencia a esta investigación. Así, el cine podría
ser estudiado a través del análisis de los aspectos técnicos, estéticos, como producto cultural,
9
como industria, por su contenido, sus modalidades etc. En este sentido, reconocemos que
cualquier investigación que pretenda acercarse sucintamente a este complejo medio
audiovisual requiere del estudio de los mecanismos y formas de expresión del cine, y no debe
acotarse al análisis desde una disciplina en particular. De esta manera, las ciencias sociales en
conjunto, sin perder cada una sus propias características e intereses particulares pueden
lograr abordar este nuevo desafío de forma más acabada y al mismo tiempo utilizarlo como
elemento válido para analizar nuestra sociedad y cimentar una plataforma desde donde
aportar a la construcción de nuestra identidad, a la recuperación y preservación de nuestra
memoria y desde donde estudiar el pasado reciente con mejores herramientas a nuestro haber
y, por qué no, innovar en la construcción de una propuesta de interpretación de los Films
esde perspectivas amplias.
sta los aportes que desde otras perspectivas se pudieran entregar para enriquecer
sta labor.
a imagen”, habitualmente
jeta a determinados intereses particulares con fines específicos.
d
En este caso comenzaremos por abordar el análisis desde nuestra disciplina particular, sin
perder de vi
e
La investigación se desarrollará en el siguiente orden: el primer capítulo, abordaremos la
relación entre Historia y Cine, desde sus principales exponentes, como desde una perspectiva
teórica en desarrollo. Sin duda, esta tarea implica tener en cuenta que el uso de la imagen en
la historia proviene desde la antigüedad, por diversos motivos y con diferentes fines.
Entonces, lo que se nos muestra como novedad es el uso o abuso de la imagen mediatizada y
serial, semejante a lo que podríamos denominar “bombardeo de l
su
La lectura de la imagen, como en el cine, requiere adentrarse en la “semiótica”, pero además
debemos conocer su contexto social, lo que implica tener en cuenta el ambiente cultura y
10
político en general y, en particular, las circunstancias concretas en las que se produjo el
encargo de la imagen y su contexto material7.
Señalaremos, además, algunas consideraciones para el uso adecuado de este recurso en la
investigación del pasado. Consideraciones relacionadas con el lenguaje y la “lectura” de la
imagen. Posteriormente, nos referiremos a la imagen cinematográfica como testimonio válido
para la labor historiográfica, desde la perspectiva de algunos autores reconocidos por su
abajo en este ámbito, como Marc Ferró, Pierre Sorlin, Hayden White. Desde aquí
rante los
ños de dictadura militar y hasta hoy, este formato cinematográfico ha encarnado diversas
tr
abordaremos las implicancias que conlleva trabajar con este nuevo componente; sus ventajas
y limitantes como fuente, agente y producto de la historia.
En un segundo capítulo, se abordará el cine documental como tal y como medio de
representación del pasado. Haremos referencia, además, al trabajo documental que nos
convoca en esta investigación; “La batalla de Chile” y su director, Patricio Guzmán, quien,
como realizador, posee su propia visión de las ventajas de esta forma cinematográfica y su
rol como medio de información y representación de la realidad social, modalidad
indispensable en la comprensión de los orígenes de la Unidad Popular hasta su derrocamiento
en 1973. Debemos aclarar que la labor del cine documental no acabó allí, pues du
a
tareas; desde su importante rol de denuncia en relación con la violación de los derechos
humanos, hasta la recuperación de la memoria histórica de nuestro pasado reciente.
El tercer capítulo, indagará sobre el contexto histórico y su repercusión en la realización de
“La batalla de Chile”. En el mismo, analizaremos el film y sus aplicaciones como desafío en
la elaboración de nuevas perspectivas para la historiografía chilena. Finalmente,
conoceremos y examinaremos cada parte que compone la obra cinematográfica; Parte I: “La
insurrección de la burguesía” (100’,1975), Parte II: “El golpe de Estado” (90’, 1976), Parte
III: “El poder popular”, (82’,1979). Desde ellas aflorarán imágenes significativas del período
7 Referente al escenario físico en el que se pretendía originariamente que fuera contemplada.
11
conformado entre enero de 1973 y el 11 de septiembre del mismo año. Dichas imágenes
tendrán la tarea de plasmar aquellos hechos que matizan el discurso de la historiografía
hilena desafiándola a incluir en su labor investigativa dos electos centrales; por un lado, la
y su rol fundamental en el desarrollo del proceso encarnado durante la Unidad Popular, los
que se complementan a través de la visión de algunos autores como Mario Garcés, Julio
Pinto, Franck Gaudichaud y Peter Winn, quienes presentan una alternativa a la historiografía
basada en las grandes estructuras políticas.
c
imagen cinematográfica, y este caso particular de cine documental, y por otro, a los actores
sociales anónimos que en un trabajo colectivo asumen un proceso pre-revolucionario y un rol
protagónico en este último, habitualmente olvidado por la historiografía.
Por último, encontraremos algunas conclusiones globales que arrojará esta investigación
relacionadas con la validez de la imagen y la imagen cinematográfica como fuente, la
importancia del conocimiento del lenguaje de la imagen y del cine documental en particular
para el trabajo investigativo, el rol del la obra documental; “La batalla de Chile”, que se alza
como documento indiscutibles hasta nuestros días para conocer y comprender nuestra
historia reciente, y los desafíos que debe superar la historiografía chilena en un contexto
histórico en el que predomina lo audiovisual y una historiografía enfocada en los proceso
estructurales. Además, derivan de este estudio los aportes del trabajo documental en relación
a su capacidad para tensionar los discursos homogéneos provenientes de la historiografía
tradicional en relación al uso del cine como fuente y a la valoración de los sujetos populares
12
Capítulo I
Historia y Cine; La imagen cinematográfica y su validez como testimonio.
Reconocemos que la imagen es un elemento central en nuestras vidas, y cobra cada día más
protagonismo en la sociedad contemporánea. En este sentido, los historiadores, como
señalamos en el punto anterior, debiéramos ocuparnos de este acontecer vertiginoso que nos
lleva a revisar nuestras prácticas historiográficas y la historia misma que queremos construir.
Comenzaremos, entonces, por plantear algunas reflexiones respecto de por qué los
historiadores debemos ocuparnos de la relación entre historia y cine, elementos que serán
indispensables para comprender el desarrollo de esta investigación. Hemos de distinguir tres
consideraciones centrales;
En primer lugar, lo que hoy la gente común conoce de su pasado está basado ya no en sus
obras ni en lo entregado por los profesores a través de los años de escolaridad, sino que estos
conocimientos tienen su origen, cada vez con más frecuencia, en el cine, la televisión e
internet. Este fenómeno encuentra su respuesta inmediata en el predomino de los medios de
comunicación de masa basados en la imagen (pero en aquella que es capaz de presentar
varias secuencias por minuto). Es evidente que estamos viviendo un proceso inacabado,
quizás infinito, de mediatización que implica una modificación en nuestras formas de
relacionarnos, de percibir y valorar la realidad a consecuencia de las nuevas tecnologías. La
¿Por qué ocuparnos del cine?
única certeza es que debemos contar con que nuestra realidad es así, y que el fenómeno se
agudiza, más allá de nuestras consideraciones valóricas, lo que no implica asumir la
responsabilidad de estudiarla y enfrentarla a través de nuestra disciplina.
13
Sin embargo, y como analizamos anteriormente, la imagen en la vida de la humanidad no
constituye una novedad, ni sus usos con fines particulares políticos o religiosos, tampoco lo
sería el cine y la televisión, pues durante el desarrollo de las sociedades lo mismo ocurrió
con la masificación del teatro y la novela, desde donde también se plantearon ideales y
concepciones de mundo particulares. Según planteara Ferro el análisis debe partir de la
concepción de que “la historia cambia en cada generación. Porque la historia responde a las
ecesidades actuales. No estudiamos los problemas históricos como los estudiábamos hace
realidad’,
ucho mayor en una película que en una instantánea o en un cuadro realista”9. Apoyándose
historia y cine, pues, en coherencia
irecta con el primer punto, y considerando que la investigación histórica responde a su
bastante diferente que el
tilizado para el estudio de documentos escritos”, requiere del dominio de “un lenguaje y un
léxico, una gramática y una sintaxis”11 apropiados. Solo de este modo se podría comenzar a
n
veinte años: las preguntas o las necesidades cambian. Si no cambiasen la historia habría
muerto. El resultado es que el historiador persigue a otro historiador. Por tanto la obra
estética tiene más perdurabilidad que la obra histórica”8.
En cualquier caso debemos reconocer que la novedad que imprime el cine y la televisión está
ligada estrechamente con su capacidad para ofrecer “resistencia al ‘efecto de
m
en sus recursos realistas y detallistas, logra representar una realidad pasada, a simple vista
incuestionable, ocultando aquellos elementos incómodos de ser revelados. Advertimos así el
componente siempre ideológico de las interpretaciones históricas a través del cine.
En segundo lugar, el historiador debe atender la relación
d
propio tiempo, es que entendemos que las fuentes con las que se ha de construir el trabajo
historiográfico serán, con mayor frecuencia, en formato fílmico y/o visual. Este trabajo ha
sido denominado, por Hayden White, “historiofotía”10.
Desde la perspectiva de White nuestro acercamiento al cine debe realizarse a partir una
crítica a la forma en que habitualmente los historiadores hemos enfrentado el film, es decir,
al uso limitado a lo ilustrativo o complementario, o a una lectura de él propia de las fuentes
escritas. A partir de aquí “los historiadores modernos deberían ser conscientes de que el
análisis de imágenes visuales requiere de un modelo de ‘lectura’
u
8Ferro, Marc, “Perspectivas en torno a las relaciones Historia-Cine”, en: Film-Historia, Vol. I, No.1 (1991).
Pág.3-12. 9 Burke, Peter, “Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico”, Editorial Crítica, 2001. Pág.
212. 10 White, Hayden, “Ficción histórica, historia y ficcional y realidad histórica”, Buenos Aires, Editorial
Prometeo, 2010. Pág. 218. 11 Ibídem. Pág. 218.
14
entender el cine como un discurso con ‘derecho propio’, es decir, un discurso que puede
decir cosas diferentes a las que se puede decir en lenguaje verbal.
12
Por su parte, Marc Ferro, iniciador de los estudios de la relación historia y cine, ha planteado
que este último puede ser entendido como agente, producto y fuente de la historia . Para el
autor, esta clasificación responde a una delimitación de funciones, aunque no claramente
establecidas. Por lo tanto, el cine como agente y producto haría referencia a su función social,
y el de fuente sería entendido como un “revelador social”: una construcción cultural a partir
de la cual leer el momento social de su producción.
Por último, una tercera consideración implica que, los historiadores en nuestra labor por
conjugar historia y cine, debiéramos interrogarnos sobre si el formato fílmico es adecuado
para efectuar la “operación histórica”. Al momento de responder esta cuestión se alzan
algunas posturas radicales como la de White, a quién revisamos en líneas anteriores, para
quien el discurso fílmico posee posibilidades que el escrito no, por ejemplo; en la generación
de atmósferas, en la precisión de los hechos, al argumentar, explicar, narrar, o, en la
; “la mayoría de las
elículas históricas buenas tratan del pasado relativamente reciente”14, ya que en la medida
discusión de otras perspectivas, etc. Este nuevo elemento también tendría la posibilidad de
explorar nuevas formas de representación del pasado13.
Sin embargo, las conclusiones no pueden ser tan apresuradas, ya que debemos considerar que
tal vez la centralidad de la labor investigativa del historiador no radica en los modos
convencionales de representación del pasado, sino en la recuperación sin anacronismos de la
diversidad que éste guarda. En esta dirección, Peter Burke ha señalado
p
que nos alejamos temporalmente será más difícil reconstruir la diferencia, por lo tanto
terminamos por proyectar el presente en el pasado de forma anacrónica.
12 Ferro, Marc, “El cine: agente, producto y fuente de la historia”, en: Diez lecciones sobre la historia del siglo
XX, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2003. Pág. 3-12. 13 La tradicional forma narrativa- característica de la historia escrita- lejos de ser neutral, lleva aparejado un
contenido; patriarcal, eurocéntrico, androcéntrico, falocéntrico, y todos los centrismo denunciados por la
deconstrucción en; White, Hayden. Op. Cit. Pág. 222- 226. 14 Burke, Peter. Op. Cit. Pág. 209.
15
Considerando lo ya expuesto, podríamos señalar que la calidad propiamente histórica del
nido un rol indiscutible en la historia de la
umanidad, sin embargo, y como a toda fuente, debemos interrogarla. Para poder realizar
r y representar, por lo tanto
emos de conocer cierto lenguaje específico.
Historia y Cine: desarrollo histórico y acercamiento teórico.
acerlo, a una historia total. Recalcamos así la importancia de integrar las contribuciones de
os que estas pretensiones pueden sonar
mbiciosas pero, sin duda, es solo un primer paso y una invitación a ampliar los análisis que
film estaría dada a través de aquella “distancia” que emerge del encuentro con un pasado
libre de anacronismos, por el buen establecimiento de los hechos.
No cabe duda de que las imágenes han te
h
esta operación es necesario conocer lo que ellas quieren expresa
h
La gran tarea hecha posible por el cine es “la síntesis de lo sensible y lo inteligible”, es decir,
la unión entre lo que percibimos desde nuestros sentidos y lo que podemos racionalizar desde
nuestro pensamiento. Es por eso que, reconocida su importancia para la cultura, y lejos de
considerarlo un mero producto para consumo masivo hoy nos damos a la tarea de reflexionar
acerca de los aportes del cine para comprender nuestra historia. Nos enfrentaremos a una
tradición heredada y arraigada en el investigador, aún cuando no podemos ignorar la
solvencia con que se impone el cine que, pese a la fragmentación reinante en nuestra
disciplina, piensa, postula, y se acerca, como quizá ningún otro género artístico puede
h
una cultura centrada eminentemente en lo visual con el ejercicio del pensamiento reflexivo.
La extensión e influencia alcanzada por los medios audiovisuales y la consiguiente dificultad
para procesar la riqueza potencial de ese material, nos emplazan a entrar en una relación
crítica y meditativa con la imagen cinematográfica. Eso significa reconocer el potencial de
las ciencias sociales para descifrar, interpretar y examinar las posibilidades narrativas y
discursivas de esos lenguajes particulares. Sabem
a
esta temática ha de propiciar.
16
En esta lógica, la investigación que realizamos se constituye como un reto considerable,
pues, aún cuando la literatura que cuestiona la exclusividad del discurso científico moderno,
n general, y el del historiador en particular, en la elaboración del saber es amplia, los
a posibilidad de relacionar historia y cine, ven en las películas una
ustración pobre y defectuosa de los libros de historia, por lo que en sus obras el interés por
e ha
esarrollado principalmente en cuatro ámbitos culturales: francés, británico, norteamericano.
ocumento o ficción, intriga
uténtica o pura invención, es Historia” en la medida que recrea de manera explícita o
esde la perspectiva de Pierre Sorlin, contemporáneo de Ferro, el historiador del siglo XX
e
análisis de las películas como portadoras de sentidos históricos y el estudio de los mismos
se encuentran aún en una fase embrionaria.
Los autores que han visto l
il
los modos de expresión y representación específicamente cinematográficos es escaso o,
simplemente, inexistente.
Hasta el momento la reflexión teórica sobre las relaciones entre la historia y el cine s
d
Los primeros trabajos fueron elaborados por dos franceses, Marc Ferro (1980) y Pierre Sorlin
(1980, 1985, 1996). Ambos vinculados a la denominada historia de las mentalidades.
El análisis de Marc Ferro es revelador, puesto que para él toda película debe ser considerada
como historia ya que el film, “imagen o no de la realidad, d
a
implícita “lo no ocurrido, las creencias, las intenciones, el imaginario” del grupo social que
haya participado en la concepción y realización de la película15.
D
no podía prescindir del examen del cine y de la televisión, y confesaba que desde 1970 había
tratado de “definir las condiciones de un enfoque histórico del material audiovisual”16.
15 Ferro, Marc, “Cine e Historia”, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1980. Pág. 26. 16 Sorlin, Pierre, “Sociología del cine. La apertura para la historia de mañana”, FCE, México, 1985. Pág. 7.
17
Para Sorlin, la historia y las películas tienen mucha similitud en la forma de construir los
saberes. Las dos tienen por objeto el tiempo que las diversas sociedades, entre otras la actual,
han tratado de medir para adueñarse de él:
“la historia- y por ella entiendo la historiografía, la puesta de la historia en forma literaria- ha nacido de este
esfuerzo: estudiando, como otras “ciencias humanas”, el devenir de la formaciones sociales, lo somete al molde
de la cronología. El discurso histórico se organiza en función de lo que los matemáticos llamarían una relación
e orden, transitiva y antisimétrica, es decir que lo que es antiguo siempre es percibido como causa (posible) de
“desarrollan” los acontecimientos…veremos que la gran mayoría de las películas se pliega a una
construcción idéntica.” 17
ealidad
los vuelve “visibles”, al tiempo que oculta otros. Estas omisiones pueden ser tan indicativas
del contexto histórico de la película, como lo que muestra directamente en la pantalla. De
d
lo que es reciente, mientras que lo contrario parece imposible…por muy audaces que sean los que escriben la
historia, cuentan en siglos, en decenios, en periodos; todo estudio se inserta en un cuadro, se inscribe en una
“tajada” de duración, y se fijan, hasta implícitamente, un origen y un término, fuente y meta, alfa y omega entre
los cuales se
Además, afirmaba que la historia anterior estaba caducada, “ahogada es sus tradiciones,
incapaz de definir sus conceptos de base o de formalizar sus resultados”, condenada a
morir”18.
Tanto Ferro como Sorlin advirtieron sin embargo, que de la aceptación del hecho de que toda
película era histórica, que surgía dentro de un contexto histórico-social determinado, no se
podía concluir que constituía, un reflejo de dicho contexto. El cine cuenta historias y para
hacerlo manipula los elementos extraídos de lo real, construye los decorados, usa a los
actores, edita la película y le agrega sonidos, pero además recurre a ciertas convenciones
genéricas y retóricas para asegurar el contacto con el público, convenciones que no
necesariamente pertenecen al mundo social del cual forma parte la historia. La manera en
cómo se cuenta la historia, cómo se construye a los personajes y se recrean los ambientes
puede decir mucho sobre la visión de mundo que la película transmite, pero nunca se puede
estar seguro de qué tan directamente está relacionado aquello con la mentalidad de un grupo
determinado, o con una cierta ideología. La película escoge algunos elementos de la r
y
.
17 Ibídem. Pág. 14. 18 Ibídem. Pág. 14-15
18
manera que las películas, lejos de ser “ventanas al mundo” constituyen uno de los
instrumentos de los que la sociedad dispone “para ponerse en escena y mostrarse”19.
Por su parte, Ferro, además, llamó la atención sobre la posibilidad de encontrar, a través del
nálisis del film, los aspectos tradicionalmente ocultos de la historia, refiriéndose a los
alquier nivel de la película, y asimismo en su relación con la sociedad… Su denotación, la de las
concorda cias y discordancias con la ideología, ayudan a descubrir lo latente detrás de lo aparente, lo no visible
destrucción”20
écada de los años setenta, trabajaron sobre las relaciones entre el cine y la historia
n el seno de la International Association for Media and History por historiadores ingleses
ne y al historia. Poco tiempo
espués, José Enrique Monterde utilizó algunas categorías propuestas por Marc Ferro y
a
elementos que el realizador filma de manera involuntaria, a sus lapsus, a sus omisiones y a
los aspectos de la realidad social que trata de ocultar:
“estos lapsus de un creador, de una ideología, de una sociedad constituyen revelaciones privilegiadas. Pueden
producirse a cu
n
a través de lo visible. Certifican que una película siempre se ve desbordada por su contenido. Todo ello encierra
materia suficiente para una Historia distinta, complementaria, que desde luego no pretende construir una
globalidad bonita, ordenada y racional, sino que más bien ha de contribuir a su afinamiento…o a su
Hacia la d
e
tales como Dvaid J. Wender, Paul Smith, Jeffrey Richards, Anthony K. Aldge y Kenneth
Short21.
A principios de los años ochenta, en España, J. Romaguera y Esteve Riambau, realizaron la
recopilaron de varios textos sobre las relaciones entre el ci
d
Pierre Sorlin con la intención de construir una propuesta de análisis de las películas para su
uso en la enseñanza de la historia.
Extendida entre la década de los ochenta y los noventa, la reflexión y el debate en los Estados
Unidos en relación con este tema estuvieron presentes principalmente entorno a la
19 Ibídem. Pág. 241. 20 Ferro, Marc, “Cine e Historia” Op. Cit. Pág. 28. 21Caparrós, Lera, J. M., “100 Películas sobre Historia Contemporánea”, Editorial Alianza, Madrid, 1997. Pág.
18.
19
posibilidad misma de plasmar la historia en imágenes. Entre los autores más destacados
encontramos a J.C. Jarvie (1979). R. Raak (1983) O´Connor (1990), Peter Rollins (1983,
1997), Robert A. Rosenstone (1995, 1997), y Hayden White (1988). Jarvie se opuso
enérgicamente a esta posibilidad por tres razones: a) Las imágenes pueden trasmitir poca
información y su discurso padece tal debilidad que es imposible plasmar en ellas ningún
discurso histórico; b) La historia no consiste en una narración descriptiva de lo que sucedió,
sino en las controversias entre los historiadores; c) La velocidad con la que avanza una
película impide la reflexión, la verificación o el debate. Los principales argumentos al
specto y en que han participado R.J. Raack, Ian Jarvie y Robert Rosenstone están
determinados aspectos del pasado, de tal
anera que la historiografía de cualquier período del que haya fotografías y/o películas
re
compilados en la obra de Rosenstone “El pasado en imágenes” de 199722. Posteriormente,
interviene en el debata Hayden White.
De acuerdo a lo expresado por Aleksandra Jablonska en su texto “Cristales del tiempo:
pasado e identidad de las películas mexicana contemporáneas”, la línea crítica, propuesta por
Raack, Rosenstone y White, argumenta que, por el contrario, las imágenes transmiten mucha
información, que Jarvie confunde la escala y el nivel de la generalización en que un texto
histórico debe operar, y la calidad de la evidencia necesaria para sostener las
generalizaciones. En algunos casos, el cine está mejor dotado que el discurso escrito para
representar ciertos fenómenos históricos, tales como los paisajes, las atmósferas, los sonidos
o los eventos complejos: guerras, batallas, multitudes y emociones23. Para White, se debe
reconoce la existencia de cierta información sobre el pasado que solo puede transmitirse
mediante imágenes visuales: cuando este tipo de evidencia falta, la investigación histórica
encuentra límites para hacer las afirmaciones sobre
m
22 Rosenstone, Robert, “El Pasado en Imágenes”, Editorial Ariel, Barcelona, 1997. Pág. 31-33. 23Jablonska, Aleksandra, “Cristales del tiempo: pasado e identidad de las películas mexicanas contemporáneas”,
ica Nacional, 2009. Pág. 21. Universidad Pedagóg
20
tiene otras posibilidades que la que trata de períodos que son conocidos principalmente por
medio de los documentos escritos tradicionales24.
Siguiendo el análisis de White, la problemática central estaría dada porque la lectura que
realizan los historiadores de las fotografías, las películas y los textos escritos es la misma.
Para ellos, las imágenes no son más que un complemento de la evidencia verbal y no un
iscurso con derecho propio, capaz de decir cosas diferentes sobre un referente de lo que
fora26.
cine su
onvencionalismo, no hay que olvidar que la historia “no es más que una serie de
d
puede expresar el discurso verbal25.
A esta misma línea argumentativa, Rosenstone agrega algunos rasgos que caracterizan el
discurso cinematográfico frente al discurso verbal: la recurrencia a la alteración de los
hechos, su condensación, la invención y el empleo de la metá
Para los cineastas la historia no significa lo mismo que para los historiadores. Los primeros
“concentran sus esfuerzos en la creación y la manipulación de los significados del pasado, en
un discurso que carece de datos que no sean los de otros ensayos, en lo que parece un juego,
sin reglas, sin significados ni significantes de la historia”27.
Desde la perspectiva de Rosenstone, la historia tradicional, escrita, encuentra dificultades
análogas a las que encuentra quien intenta representarla en imágenes. Pues se trata de una
reconstrucción, y no un reflejo directo, tributaria, por consiguiente, de una cultura e ideología
determinadas en un momento histórico particular. Si se le reprocha al
c
convenciones para pensar el pasado” y que el lenguaje escrito solo es un camino para
reconstruir el devenir, camino que privilegia los hechos, el análisis y la linealidad28. Es por
ert, Op cit. Pág. 61.
24 Ibídem. Pág. 21. 25 Ibídem. Pag . 21. 26 Rosenstone, Rob27 Ibídem. Pág.19. 28 Ibídem. Pág. 19-20.
21
eso que no hay por qué considerar la historia tradicional como modelo con el que
necesariamente se deban comparar las historias construidas por medios diferentes29.
Aun cuando las dificultades parecen ser análogas, la historia tradicional y la historia filmada
o son discursos equivalentes. La historia-ficción no debe ser tratada como un sustituto de la
to, simbolización y evaluación, por lo que ambas pueden
roducir mensajes semejantes. En ambas formas de representación los mundos históricos son
inalmente, todas las perspectivas expuestas han girado principalmente en torno a dos
n
disciplina historiográfica, ni tampoco como su complemento. La historia filmada es
“colindante con la historia, al igual que otras formas de relacionarnos con el pasado como,
por ejemplo, la memoria o la tradición oral”30. Entonces, se hace innecesario debatir si en las
películas puede encontrarse la verdad histórica; de lo que se trata es de “aceptar otras
maneras de relacionarnos con el pasado, otra forma de enfocar la reflexión sobre de dónde
venimos, dónde vamos y quiénes somos”31.
Desde una perspectiva divergente, White sostiene que tanto la historia escrita como la
historia filmada, son modos de representación distintos pero equivalentes. En efecto, agrega
el investigador, toda historia, tanto filmada como escrita, es producto de los procesos de
condensación, desplazamien
p
construcciones y nada impide que la representación de los eventos históricos en un film sea
tan analítica y realista como un discurso escrito. Mediante la secuencia de las imágenes, el
uso del montaje y de los diferentes planos es posible instruir con tanta eficacia como por
medio del discurso escrito. Además, el film sonoro tiene medios para complementar la
imagen visual con el contenido verbal que no necesita sacrificar el análisis por las exigencias
de los efectos dramáticos32.
F
cuestiones: a) la legitimidad, o no, de las representaciones audiovisuales (cinematográficas)
29 Jablonska, Aleksandra, “Cristales del tiempo”. Op cit. Pág. 22. 30 Ibídem. Pág. 63. 31 Ibídem. Pág. 63. 32 Jabloska, Aleksandra, “ Cristales Del tiempo”, Op cit. Pág. 23.
22
de la historia frente al discurso historiográfico tradicional y, b) la necesidad de construir una
forma de lectura diferente para este medio, que tome en cuenta las características especificas
de la expresión y comunicación por medio del elemento audiovisual. Sin embargo, aunque la
primera problemática ha sido abordada de forma amplia, el cuestionamiento de cuáles serían
los principios que permiten una adecuada lectura de las películas es aun embrionario.
Al cuestionar la distinción entre la historia científica y las narraciones históricas fílmicas no
pretende eliminar las diferencias existentes entre ellas, sino evidenciar la forma en que la
e
s culturas pasadas sobre los cuales no ha quedado ningún registro.
a historia solo puede
ferirse a él en forma indirecta, aquí aparece el parentesco con la ficción. La reconstrucción
el pasado, como Collingwood ya lo había dicho con fuerza, es obra de la imaginación”33.
se
segundas construyen discursos sobre el pasado. Dichos discursos se elaboran con base en
diferentes fuentes lo mismo escritas, pictóricas que musicales y buscan recrear en la pantalla
no solo acontecimiento y personajes, sino también elementos que no necesariamente forman
parte de la historia escrita: ambientes sociales y culturales, comportamientos sociales, gestos
y formas de hablar de los diversos actores sociales. Para lograrlo no es suficiente, por lo
general, la documentación histórica. También es necesario imaginar e inventar elementos d
la
Elementos como imaginación e invención parecen ser ajenos al trabajo del historiador, pero
muy por el contrario, estos elementos forman parte intrínseca del trabajo de quien pretende
reconstruir el pasado: “No es que el pasado sea irreal, sino que lo real pasado es, en el sentido
propio de la palabra inverificable. Como ya no es, el discurso de l
re
d
Desde estas reflexiones deseamos contribuir al cuestionamiento de la idea de que solo los
historiadores profesionales pueden emitir opiniones sobre la historia, conforme a los
supuestos estándares de objetividad, ya que toda cultura elabora necesariamente su propia
33 Ricoeur, Paul. En Jablonska, Aleksandra, “Cristales del tiempo: pasado e identidad de las películas mexicanas
contemporáneas”, Universidad Pedagógica Nacional, 2009. Pág. 26.
23
visión del pasado y le corresponde también a los científicos sociales historizar dichas
visiones e incluso hacerlo a partir de la interpretación de la películas.
Al señalar las películas como textos,
El cine en la investigación histórica; la emergencia de una nueva fuente.
reconocemos en ellas una articulación narrativa
roveniente de la escritura. Pero el film es un texto singular en la medida que los
como los
ue nos permiten reconocer los movimientos de cámara y los significados de ésta al
entos ayudan a reconstruir en parte una
ama simbólica que da sentido a nuestros actos como otras expresiones culturales.
nuestro pasado y nuestro presente, aún cuando su aplicación en la investigación tradicional, y
p
significados y sentidos se construyen preferentemente a través del lenguaje audio visual y no
verbal. En el cine el proceso semiótico, entendido como la tarea de leer el significado de los
signos y la relación entre ellos desde la yuxtaposición de dos imágenes o una serie de ellas,
se construye de forma sintética a través de la matización, la transformación, o la objeción de
la imagen visual por medio de la música, el diálogo o por una sucesión de imágenes. El
hecho de que las imágenes estén en movimiento supone conocimientos adicionales
q
desplazarse dentro y fuera del cuadro34.
Por otra parte, asumiremos el carácter narrativo del Film, en tanto implica estructuras
ordenadas e inteligibles, orientadas a contar una historia, con límites precisos y a partir de un
punto de vista, es decir, una determinada manera de describir el mundo y de contar “lo real”.
Son, entonces, discursos, imágenes y sonidos, que explican, interpretan y otorgan
significados a la realidad. En definitiva, estos elem
tr
A partir de estas consideraciones, reconocemos en el cine un medio capaz de aportar
invaluables elementos en nuestro intento por conocer y comprender la historia reciente,
34 Durante esta investigación nos apartaremos del Film como producto de una industria, pues significaría
adentrarse en el estudio de las condiciones materiales de su producción y recepción. Esta perspectiva será
abordada de forma tangencial con el fin de contextualizar el documento a estudiar, y por las condiciones
históricas particulares de nuestro país hacia su realización.
24
en lo concerniente a la disciplina histórica, aún no logra ocupar un papel preponderante,
como sucede con la utilización, en escasa medida también, de fuentes no tradicionales tales
como la historia oral, los testimonio, la literatura, y en fin, todo documento escrito o no
escrito, que no provenga desde la institucionalidad.
Cuando Marc Ferró señala: “Según cuál sea la índole de su misión y según la época, el
historiador elige una determinada conjunción de fuentes y adopta asimismo un método
determinado; los cambiará como el combatiente que cambia de arma y de táctica cuando las
que usaban hasta entonces hayan perdido eficacia”35, nos propone la idea de entender que de
acuerdo a nuestra época los historiadores, casi por obligación, debiéramos utilizar las fuentes
na invitación a dejar atrás una antigua
rarquización de las fuentes, la que respondía a la sociedad para la cual el historiador
sponsabilizado de la sociedad: estadistas, diplomáticos, magistrados, empresarios y
concernientes a nuestro tiempo, en este caso las filmográficas, lo que nos lleva a tener un
conocimiento agudo de sus formas, recursos, estructuras narrativas, etc. Esta agudeza nos
habilita en alguna medida para realizar las críticas necesarias al cine y a la manera en cómo
hemos de relacionarlo con nuestra disciplina, cómo hemos de abordarlo y entenderlo
aceptando su propio lenguaje. Es también u
je
escribía, una clasificación coherente con la estratificación y plasmada en una categorización
que implica la existencia de privilegiados y desplazados.
De esta manera, se ha escrito una historia que responde a las perspectivas de quienes se han
re
administradores. Esta forma de escribir la Historia ha contribuido a la “unidad de la patria, a
la redacción de las leyes sagradas que nos dan la libertad (...)”36.Son los elementos distintivos
de una historiografía de principios del siglo XX.
En los albores del siglo pasado el cine tuvo una acogida hostil de parte de las mentes ilustres,
se les negó valor a sus realizadores y se acostumbró a no admitir derechos de autor a quien
filmaba. El camarógrafo no era reconocido como una persona ilustrada.
35 Ferro, Marc, “Cine e Historia” Op cit. Pág. 21. 36 Ibídem. Pág. 22.
25
Hoy día podemos identificar cambios importantes en la percepción del cine, por ejemplo: las
lases dirigentes y las mentes pensantes asisten al cine, como espectadores o como
ento particular en el estudio de la historia
conómica y social.
eva historia podría
provechar todo esto. Una Derecha asustada y una Izquierda desconfiada y, sin embargo,
c
estudiosos; que durante este tiempo los cambios que introdujo el marxismo lograron
modificar las concepciones históricas y también las jerarquías de las fuentes. Tras sobrepasar
el poder político, el marxismo busca los fundamentos de los procesos históricos en el análisis
de las formas de producción y en la lucha de clases, forma de trabajo que evidenció la
inconsistencia del capitalismo durante la crisis de 1929. Hacia esta misma fecha nacen les
Annales que, hacia la fecha, halló su fundam
e
Si bien hubo avances considerables en este ámbito, persisten, tanto entre los marxistas como
en los no marxistas, ciertos usos relativos al antiguo oficio del historiador: adopción de un
enfoque privilegiado, un principio de selectividad de las fuentes históricas, una
jerarquización en las fuentes. Los cambios se suscitan unos tras otros, se produce la
disgregación de la Historia en ciencias múltiples, a la vez, se descompone en temporalidades
diversas, en definitiva se transforma el oficio.
Marc Ferro, en un frío diagnóstico plantea la posición actual del cine frente a la historia
tradicional como un mero acontecimiento, una anécdota, una ficción, unas informaciones
censuradas, un presente que pone en igual condición las cosa más superficiales frente a los
asuntos de real importancia, nos pregunta abiertamente cómo la nu
a
ambas constituidas como ideologías dominantes han sabido convertir al cine en una “fábrica
de sueños”, representado la realidad según sus propias conveniencias hasta tal punto que el
propio Jean –Luc Godard se ha preguntado si “¿no se inventaría el cine para camuflar la
realidad de las masas?”. Ante estas afirmaciones e interrogantes el desafío es conseguir
legitimar el cine, y es en este punto donde el historiador encuentra los elementos necesarios
26
para aceptar el reto formal de validar este medio audiovisual como fuente para la
investigación histórica, tan legítimo como cualquier documento escrito.
La presencia de los poderes públicos y la influencia privada ven en el film un elemento
negativo, pues, aún bajo vigilancia un film es un testimonio. Es irrefutable la capacidad del
cine para presentar la realidad de f rmo a tan auténtica, en tanto actualidad o como ficción, se
suscita también en un gran ‘peligro’ ya que el film presenta imágenes que no necesariamente
coinciden con las afirmaciones de la clase dirigente; esquemas teóricos, análisis de la
oposición, conclusiones de los historiadores, etc. El cine, contrario a legitimar los discursos
oficiales, los confronta y retrata ambiciones y relaciones de poder. Esto explica la minuciosa
vigilancia y la excesiva exigencia que las clases dirigentes, oponen al cine.
“La imagen, las imágenes sonoras, ese producto de la naturaleza, no pueden tener, como el salvaje, ni lengua ni
e ser una frase, y una mirada un largo discurso, entonces, la imagen, las
ágenes sonoras, la calle, el juez distraído, una sonrisa, constituyen la materia de una historia muy distinta a la
ria, un contra análisis de la Sociedad37.
ero la imagen es necesario considerarla como tal, no busca deslegitimar el saber de la
adición escrita, sino que nos invita a recurrir, a su vez, a otros saberes para captarlas mejor.
i hoy algunos historiadores de la Nueva Historia han logrado recuperar el lugar merecido
ara las fuentes de origen popular, primero escritas y luego no escritas; tradición oral,
lklore, artes y tradiciones populares, entonces ahora queda dedicarse al estudio del cine y,
n un sentido más amplio, la influencia de los medios de comunicación en nuestro oficio y
ómo hemos de abordarlos.
lenguaje”, pues si un gesto pued
im
Histo
P
tr
S
p
fo
e
c
37 Ibídem. Pág. 26
27
otra de temor y aprensión”38 .
Marc Ferro.
.
Lo invisible, tan importante como lo visible.
“La cámara revela el funcionamiento real de toda esta gente, la delata mucho más
de lo que se había propuesto. Descubre el secreto, exhibe la otra cara de una
sociedad, sus lapsus. Ataca sus mismas estructuras. Es más que suficiente para
que una primera reacción de desdén de paso a
Siguiendo lo enunciado por el epígrafe y sin olvidar el proceso de crítica que requiere cada
investigación, nos permitimos levantar una propuesta que valida la imagen audiovisual como
fuente, agente y producto de la historia, iniciada por Marc Ferro.
Desde los análisis realizados por el mismo investigador, a través de la revisión de diversas
muestras de material documental de archivo, observó que muchos hechos pequeños,
invisibles a simple vista, podían traducirse en testimonios pues “las imágenes daban una
especie de contrahistoria de la historia oficial, tradicional”39
El acercamiento que hemos realizado en estas páginas es a la historia a través del cine. Desde
esta premisa reconocemos tres aspectos que ligan al cine como testimonio para la
investigación histórica. En este sentido, Ferro, ha propuesto que este último puede ser
38 Ferro, Marc, “Cine e Historia” Op. Cit. Pág. 26. 39 Ferro, Marc, en entrevista con Evelyn Erlij, “El Mercurio”, Cuerpo E, Artes y Letras, dom
ciembre de 2009. ingo 20 de
di
28
entendido como agente, producto y fuente de la historia40. Para el autor, esta clasificación
responde a una delimitación de funciones, aunque no claramente establecidas. Por lo tanto, el
cine como agente y producto haría referencia a su función social, y el de fuente, que convoca
esta investigación, sería entendido como un “revelador social”: una construcción cultural a
partir de la cual leer el momento social de su producción.
En consecuencia, hemos de estudiar el cine como fuente, agente y producto, como imagen-
bjeto, cuyas implicancias no se reducen a lo cinematográfico, porque el film no sólo vale
tales como; el relato, el decorado, la escritura, las relaciones de la
elícula con lo que no es película, el autor, la producción el público, la crítica, nos permitirá
n y el conjunto de ellas; leguaje, estructura, detalles, entre
tros, son imprescindibles.
n cada film, un director, una ideología, una sociedad, nos deleitan con lapsus; en ocasiones
tencionales, en otras, involuntarios, que se constituyen como revelaciones privilegiadas. Si
os con detención las concordancias y discordancias con la ideología, develaremos
latente detrás de lo aparente, lo no explicito frente a lo visible. Se hace patente que los
o
por aquello que testifica, sino por la aproximación socio-histórica que autoriza. Por lo tanto,
nuestro análisis no tiene como objetivo final recaer sobre la obra en su totalidad, más bien
nos detendremos en el estudio de extractos, exámenes de “series”, composición de
conjuntos. Sin embargo, el estudio del film no termina aquí, hay una crítica extendida al
mundo que rodea la producción filmográfica y con el que necesariamente nos comunica. El
estudio de los componentes
p
entender la obra y la realidad que expone.
La realidad que el cine nos presenta no se comunica directamente. En el caso de las
imágenes de actualidad, el camarógrafo ha de captar, además de grandes hechos históricos;
situaciones, personas, grupos, actitudes, gestos, que otorgan un valor del que a simple vista
no nos percatamos, estos elementos entregan información incalculable. Aquí recae la
importancia de saber leer la image
o
E
in
observam
lo
40 Ferro, Marc, “El cine: agente, producto y fuente de l storia”. Op cit. Pág. 115-119. a hi
29
contenidos de un film desbordan al m en la materia prima para escribir una
Historia distinta, complementaria, que busca matizar, y por qué no, destruir, una globalidad
hom
Capítulo II
documental como "tratamiento creativo de la realidad", por tanto, no el
mero registro sino la intervención en el material; elabora sus documentales, generalmente de
ismo y compon
ogénea, ordenada y racional.
El cine documental; aproximaciones, usos e implicancias en nuestra
historia reciente.
I Los inicios del cine documental; una aproximación general.
El inicio del cine documental, se marca para muchos directores, con la exhibición de “Naook
el esquimal” de Robert Flaherty, hacia 1922.
Después de Robert Flaherty llamado no sin razón "el padre del documental", quien
privilegiaba la presencia humana y el rol fundamental del individuo (Nanook el esquimal, el
hombre de Arán, entre otras obras notables), fue sin duda el británico John Grierson quien
más hizo por definir un terreno de acción para esta forma cinematográfica, considerándola no
sólo una forma de expresión sino también otorgándole una función social, lo que hace
apreciar la fuerte influencia del cineasta soviético Dziga Vertov (el del "cine ojo") en él.
Siguiendo estas motivaciones se origina la "Escuela Documental Británica" en la década del
'30, postulando el
30
información laboral, comercial y social, casi siempre en un estilo austero y con un marcado
io. Grierson irá
Canadá, en los '40, donde fundará el National Film Board, el que desarrollará un serio
s
nidos, se aprecia más la labor de grupos como la Escuela de Nueva York, cuya obra tiene
troducen variantes importantes en el montaje, siguiendo una visión de individuo creador.
como Karmen,
edvedkine, Ivens, Marker, Rouch o Perrault.
intento de objetivismo, de imparcialidad política, y considera que el cine es "como un púlpito
y uso de él como propagandista", abogando porque éste tenga un "sentido social más
definido". Muchos cineastas británicos se forman en esta escuela, llegando a conformar
posteriormente el llamado "Free Cinema", como Lindsay Anderson, grupo que introduce
elementos de ruptura formal, pero sin llegar a desarrollar un trabajo muy ampl
a
quehacer del documental que dará un impulso renovador a este género después de la Segunda
Guerra Mundial.
Otros grupos y movimientos seguirán a esta Escuela Británica, aparte de los dos
mencionados, en los que se da de manera directa la influencia de Grierson. En Estado
U
un carácter más contradictorio y que muere por falta de apoyo, o el New American Cinema
Group, del que saldrán cineastas renovadores que introducirán lo testimonial.
En Europa, donde el complejo de autores es mayor, serán realizadores individuales los que
harán los aportes más significativos, como el sueco Arne Suckdorff, el "documental de arte"
de los italianos Luciano Emmer y Enrico Grass, o los franceses Alain Resnais, de quien
conocemos su "Van Gogh", y Henri G. Clouzot (El Misterio Picasso, 1956), quienes
in
Como vemos, desde el estreno de film de Flaherty hasta hoy, el cine documental no ha
parado de crecer, explorando diversas formas y renovándose continuamente consiguiendo
vigencia e influencia considerables. Reconocemos en los inicios del cine documental un
trabajo que implicó exploraciones laboriosas que implicaron numerosos riesgos hacia
diversos sitios del planeta con la idea de filmar culturas o acontecimientos desconocidos.
Este fue el trabajo que llevaron aquellos iniciadores de este género
M
31
Hacia 1960, la televisión se levantó como una grave amenaza para estos realizadores, y el
despliegue de modernos equipos de reporteros los obligó a replantearse su labor.
Posteriormente, los directores comenzaron a producir obras sin salir de su barrio, focalizaron
su interés en las diversas actividades del ser humano. Este giro en el documental significó
una revaloración de la obra pues esta actividad ya no solo servía para mostrar lejanas
geografías, sino que además era capaz de captar la vida y la sociedad y para entregar una
perspectiva particular de ellas, lo que implicaba un análisis de las mismas.
nto con la renovación del cine en todo el mundo (nueva ola francesa, cines nacionales y del
es hipersensibles; cámaras ligeras,
ortátiles y compactas (cámara KMT en 1960), con motor para registros de larga duración;
condiciones antes adversas), de mayor distancia focal (que permitió acercar
ra, a la vez que acercar y alejar
El cine documental hacia 1960
Ju
tercer mundo) y, seguramente, influenciados por el neorrealismo italiano, como por las
experiencias de los grupos de relevo de la Escuela Documental Británica y los trabajos de
Joris Ivens y más lejanamente de Robert Flaherty, los documentalistas durante los años ´60
hicieron pesar cada vez más un principio del documental: -el cineasta debía encontrarse
presente cuando las cosas empezaban a ocurrir. En los hechos relevantes, debía estarse
presente e intentar captar la realidad, corriendo determinados riesgos si era preciso.
El verdadero cine documental, siguiendo este principio, era difícil y riesgoso, y requería de
un nuevo tipo de tecnología.
La nueva tecnología que permitió también el advenimiento de la "nouvelle vague" francesa y
los cines del tercer mundo, tuvo un desarrollo vertiginoso hacia fines de la década los años
´50 y comienzos de los '60; -fabricación de emulsion
p
grabación magnética del sonido en sincronismo con la cámara (grabadora Nagra en 1958);
avances en la óptica: objetivos más luminosos (que permitía rodar con luz natural en
acontecimientos), la fabricación del lente zoom (que permitió elegir el material mientras se
filma, en una sola toma continua y montada en la propia cáma
32
el objeto filmado); asimismo, se hizo corriente descomponer los procesos espacio-
temporales, registrar por radiaciones luminosas invisibles, lograr movimientos acelerados y
ralenti, desarrollar la macro y la micro cinematografía41.
Así empezó a consolidarse el llamado ‘documental de autor’, que hasta hoy consiste en
mostrar cualquier actividad humana, por simple que sea, pero siempre desde el punto de vista
ersonal del cineasta. Fueron películas con mayores recursos narrativos que los viejos
portante, sino su manera de
contar las historias, exponiendo cada tema con más sentido del relato, sin apoyarse sólo en la
nnegable y que es su capacidad de hacer que
aquellos eventos atemporales parezcan temas vivos. Nos presenta imágenes de “cuestiones
42
filmación, que logra reproducir el aspecto físico de las cosas, el cine-documental se levanta
p
documentales. Pero ni la técnica ni el dinero eran lo más im
voz en «OFF» del narrador sino también en sus propios personajes y utilizando mejor el
lenguaje cinematográfico. La aparición de este nuevo tipo de documentales elevó la categoría
del género, que abandonó el ‘realismo’ y la retórica educativa de los primeros tiempos.
Cine documental; el nexo con el mundo histórico.
El cine documental tiene una característica i
sociales y valores culturales, problemas actuales y sus posibles soluciones, situaciones y
modos específicos de representarlas. El nexo entre el documental y el mundo histórico es el
rasgo más característicos de esta tradición” . A través de la grabación de sonido y la
como medio para la formación de la memoria colectiva de una sociedad. Desde sus
perspectivas diversas del acontecer histórico indaga sobre procesos y acontecimientos, y
propone su propia interpretación de aquellos.
Aquella capacidad del documental como ‘prueba’ del mundo da legitimidad a su utilización
como fuente. Desde él se ofrece aquella evidencia que ha de servir en la defensa social y en
las imágenes de noticiarios (aun cuando hoy sabemos que están sujetas a ciertos intereses
particulares y que son susceptibles de manipulación). “Los documentales nos muestran
41 Aliaga, Ignacio, Cine y Video Documental chileno: De Joris Ivens a Nuestros días. Maipú, 1985.
www.umatic.cl/images/pdf-festival6/CINEYVIDEODOCUMENTAL.pdf 42 Nichols, Bill, “La representación de la realidad”, Ediciones Paidós Ibérica S. A. Barcelona, 1997. Pág. 13
33
situaciones y sucesos que son una parte reconocible de una esfera de experiencia compartida:
el mundo histórico tal y como lo conocemos, tal y como nos lo encontramos o como creemos
que otros se lo encuentran. Los documentales provocan o estimulan respuestas, conforman
ctitudes y suposiciones. Cuando el cine documental se muestra en plena forma, una
de éste han de emanar y su uso
onllevan un peligro intrínseco, cual es esta capacidad de parecer “reflejo exacto” de la
ionado con
s propias estrategias retóricas y estilísticas. Estos elementos se conjugan y se evidencian
arte, aquellas estructuras y estilos se alteran, evolucionan y se transforman, se
daptan a la época en que son realizados. Las condiciones sociales, la historia y la
ción y montaje, la contextualización y yuxtaposición de
scenas.
ente. Existe un grado
onsiderable de compromiso con éste género que se alza explícitamente como político. Pero
a
sensación de urgencia hace que nuestros intentos de contemplar la forma o analizar la
retórica queden a un lado. Este tipo de películas y sus derivados (noticias y anuncios
televisivos, mensajes de campañas electorales, propaganda y pornografía)-tienen un impacto
poderoso y omnipresente”43. Es por eso que las imágenes que
c
sociedad.
En relación con el “discurso” que este medio transmite, está estrechamente relac
su
con mayor claridad según la temática abordada por el film; historiografía, aspectos jurídicos,
filosofía, ética, política, estética, economía, antropología etc.
Por su p
a
contingencia mediatas, también influyen al momento de la filmación documental.
Para la representación de cualquier situación o acontecimiento en cuestiones historiográficas,
éticas y estéticas hemos de recurrir a ciertos recursos característicos del documental como;
comentarios y entrevistas, observa
e
Si bien, desde finales de los años sesenta de advierte un cine de militancia política y
trasformación social que emerge y se amplía considerablem
c
43 Ibídem. Pág. 14.
34
no ha sido tomado en cuenta como merece, en comparación con la producción de cine
ficción de la que somos testigos.
En este sentido, la mayoría de los estudios cinematográficos, se han centrado en el género de
esde esta perspectiva es que nos sentimos llamados a contribuir al estudio de este género,
tal contemporáneo (es) una especie de térra incógnita en la
rítica cinematográfica, en especial en términos conceptuales o teóricos”44.
Es conveniente, entonces, acercarnos a algunas formas documentales, desde donde emergen
los discursos y se representa la realidad, es decir, desde dónde cada realizador nos presenta
su perspectiva a cerca de los acontecimientos y del que hacer de una sociedad determinada.
la cotidianidad, debemos
conocer entonces aquella distancia que lo separa de la ficción en cuanto esta última alberga
argumento, y se ha vuelto tan común como el pensamiento popular de relacionar el término
película con un largometraje de ficción, espectáculo y divertimento.
D
pues; “el estudio del cine documen
c
Una aproximación teórica.
Si nos planteamos el cine documental como una forma de dar repuesta a cuestiones sociales a
las que nos aproximamos concientemente, pues son parte de
re
una estructura de fantasía. En este sentido, y como Nichols ha mencionado, el documental
escapa a esta suerte de nebulosas de la narrativa metafórica, en dónde los elementos comunes
de lo cotidiano pierden su forma original. El documental busca el nexo con los cánones del
argumento expositivo; la elaboración de un argumento y la apelación a una respuesta pública,
y busca también su propia experiencia a través de la metáfora por medio de su estructura
narrativa particular, sin dejar de vincularse con “el mundo real”.
44 Ibídem. Pág. 15.
35
Continuando con el análisis del autor de “La representación de la realidad”, esta modalidad
de cine alberga la capacidad de materializar los aspectos de la historia y la experiencia
vivida, nos acerca a aquellos patrones comunes a nuestras propias vidas. Nos aproximamos,
así a lo que pretendemos como real; “La elevación que aporta la metáfora, la sensación de
distanciamiento, queda anulada a medida que las propiedades especiales de la película
fotográfica y la cinta magnética ciñen la imagen documental exactamente a las formas y
ontornos, patrones y prácticas, del mundo histórico”45. En este sentido, para Nichols, lo que
r tiempo y espacio en cualquier orden que se deseara; “Daba la impresión de que
uestras tabernas y nuestras calles metropolitanas, nuestras oficinas y habitaciones
muebladas, nuestras estaciones de ferrocarril y nuestras fábricas nos habían encerrado
efinitivamente. Entonces llegó el cine y echó abajo esa prisión con la dinamita de una
écima de segundo, de modo que ahora, entre sus ruinas y escombros dispersos, podemos
iajar con tranquilidad y espíritu aventurero”47. Podemos concluir, entonces, que más allá de
c
busca el documental es capturar aquellos actores sociales, la praxis social, es decir, busca una
forma alternativa de materializar la literalidad, a través del nexo intimo entre imagen y
sonido en relación con el mundo. El género documental nos prepara para entender un
argumento. Nos damos cuenta así, que el documental, como todo discurso de lo real, carga
con una importante responsabilidad, cual es la de describir e interpretar el mundo de la
experiencia colectiva, como se sostiene en “La representación de la realidad”; esta
responsabilidad en un elemento fundamental en la construcción de una realidad social.
Realizadores e investigadores abogan por un proceso activo de construcción social, inclusive
la construcción de la consciencia histórico-materialista del espectador, como señalara Dziga
Vertov46. Por su parte Walter Benjamin, visualizó, en su obra “La obra de arte en la era de la
reproducción mecánica”, el peligro que supondría la imagen al servicio de la ideología
dominante como espectáculo y como distracción, pero aparejado de la capacidad de
reorganiza
n
a
d
d
v
Ibídem. Pág. 34. 45
46 Ibídem. Pág. 40. 47 Ibídem. Pág. 40.
36
los peligros que suscite la imagen como medio de dominación, es una oportunidad abierta
ara, a través de este medio, contrarrestar y defender las representaciones hegemónicas de la
Hacia una definición de cine documental
ructura de imágenes y sonidos
efinidos por la perspectiva personal del realizador, estos elementos definirán el tipo de
ca de los materiales, el tratamiento
e la figura del narrador, como la naturaleza de los materiales; completamente reales,
pretan a sí mismos) y el “falso documental”.
p
sociedad.
Siguiendo lo expuesto en los párrafos anteriores intentaremos acercarnos a una definición
bastante flexible de lo que podemos entender como cine documental y las modalidades desde
dónde construye sus propias perspectivas y representaciones de la realidad.
Entenderemos como documental aquel cine realizado sobre la base de materiales tomados
directamente de la realidad, con una organización, est
d
documental que presenciamos.
Así, debemos considerar que tanto la secuencia cronológi
d
recreaciones, imágenes infográficas, etc. da lugar a una variedad de formatos muy amplia, en
donde encontramos lo que se conoce como “documental puro”, el documental de creación,
algunos modelos de reportajes, e incluso el docudrama (modalidad en donde los personajes
reales se inter
37
Muchas veces, lo que conocemos como ficción adopta algunas características en estructuras
y modos de narración muy cercanas al documental. Por su parte, el documental extrae desde
la ficción algunos elementos necesarios para su creación.
Al enfrentarnos, entonces, al cine documental no podemos perder de vista que sus imágenes
nos cuentan hechos que han sucedido o que están sucediendo independientemente de que con
ellos se haga o no una película. Sus “personajes”48 existen también fuera del film, y antes y
espués de él. Este es el elemento más característico que distancia el cine ficción del
inada
ciedad.
ágenes, el
abajo deberá organizarse en relación con esta característica del material, estos hechos que
la
scasez del material fílmico durante los últimos días de la Unidad Popular.
d
documental.
Si trabajamos un documental a partir de hechos que han sucedido, lo haremos con material de
aquello pasado hace mucho o poco tiempo. En consecuencia, se utilizará material de archivo:
tomas, fotos o sonidos que pertenecen a una época pasada. Además, debemos agregar a este
trabajo un elemento esencial, los restos de esos hechos sucedidos que habitan en la memoria
de la gente, es decir, testimonios de quienes fueron parte de aquello sucedido. El trabajo de
reconstruir grandes o pequeños acontecimientos, constituye un aporte significativo para la
preservación de la memoria y para la construcción de identidad en una determ
so
Al contrario, si se trata de un documental que cuenta cosas que están sucediendo en el
presente, hechos sucedidos al mismo tiempo en que el realizador capta las im
tr
todavía no han sucedido, cuyas eventuales características deben ser previstas, para poder así
decidir qué va a filmarse (entre lo previsto de lo que va a suceder) y de qué manera serán
abordados los hechos. En el caso de “La batalla de Chile”, Patricio Guzmán, trabaja con
imágenes captadas en el momento y el lugar mismo del suceder de los hechos; la captura de
estas imágenes corresponde a un trabajo definido y organizado meticulosamente debido a
e
Sin duda, ambas formas de realización documental contribuyen a mantener y resguardar la
memoria colectiva de una sociedad pues todo presente es casi automáticamente pasado y las
imágenes capturadas comienzan a formar parte del material de archivos consultar.
48 Entendemos que un documental intentará capturar más no tanto a personajes como al actor social.
38
Sin embargo, aún quedan algunas consideraciones que debemos tener en cuenta para
formarnos una idea más acabada de lo que conocemos como cine documental y sus prácticas.
sí, reconocemos el cine documental como un concepto o práctica que no ocupa un territorio
pues podemos presenciar la combinación de muchos de estos elementos en una sola obra.
n
la cual encontramos lugares y situaciones comunes; problemáticas transversales y cotidianas
os, incluso posee la ventaja de sobrepasar una sociedad
del pasado y aquellas que plantea el presente.
ste estudio, nos interesa abordar la perspectiva del realizador, o sea, desde el nivel de
ontrol que éste ejerce sobre su obra, elemento que distingue el trabajo de producción del
emento ‘control’ define la esencia
el documental, se alza como aspecto clave de esta modalidad, pues es justamente lo que el
ocumental no puede controlar plenamente lo que se convierte en el elemento básico: la
inio histórico, el documentalista ha de compartir su labor con
tes que ‘carecen de control’ sobre lo que hacen: científicos sociales, físicos,
ionarios. Nos interesa quedarnos con esta
A
fijo. En el que las técnicas, temas, estilos y modalidades se presentan de forma ilimitada,
De hecho, debemos advertir que el propio término ‘documental’ debe ser reconstruido en
relación con el mundo que compartimos. Encontramos en él una instancia de oposición y
cambio, una trinchera desde donde expresar posiciones frente al mundo en que vivimos y e
a la sociedad en que hoy vivim
particular y plantear aquellas problemáticas como generales, lo que significa ampliar su
capacidad de influencia. Podemos reconocer que la importancia del documental radica en la
facilidad con que éste sitúa y aborda cuestiones relevantes, aquellas que quedan pendientes
Para elaborar una definición de documental hemos de referirnos a tres de ellas, cada una
abordada desde diferentes aristas; desde el punto de vista del realizador, el texto, y el
espectador, cada uno de estos elementos nos conduce a una definición distinta pero no por
ello contradictoria. En conjunto, estas definiciones constituyen los objetos de estudio y cómo
luego esta etapa determina gran parte de los pasos que se han de seguir para la realización.
Desde e
c
cien documental de aquel de ficción. Así, los documentalistas ejercen menos control sobre su
tema en comparación con los realizadores de ficción. El el
d
d
historia. Al abordar el dom
otros agen
políticos, empresarios, ingenieros, y revoluc
39
apreciación pues encuentra convergencia con la obra que hemos de abordar en las próximas
neas.
mos saber
ue las situaciones, los eventos, las acciones y los asuntos pueden ser representados de
as modalidades de representación constituyen la organización básica para la organización
erivan de un trabajo analítico y
rítico y al mismo tiempo son producto de la propia realización cinematográfica.
ntre estas modalidades existe una relación dialéctica de la que emergen nuevos modos de
limitaciones y restricciones de las formas previas, y en la que la credibilidad, característica
lí
Por lo pronto, nos queda poner a disposición algunas modalidades de cine documental, en
las que basaremos el análisis de la obra que nos convoca.
Modalidades de cine documental 49
Cuando decidimos trabajar con el cine y, en particular, con el documental, debe
q
diversas formas. Para ello, entran en juego ciertos factores como las estrategias, ciertas
definiciones de algunas convenciones y restricciones etc. estos elementos se conjugan y dan
vida, a través de la imagen, a la representación de un tema determinado.
L
de textos de acuerdo a ciertos rasgos y convenciones recurrentes. Para el documental
podemos proponer cuatro categorías de representación como patrones organizativos
dominantes, en torno a ellos se estructuran la mayoría de los textos, estas categorías son:
expositiva, de observación, interactiva y reflexiva. Éstas d
c
E
49 Nichols, Bill, “La representación de la realidad”, Op cit. Pág. 65.
40
del documental, corre el riesgo de perderse, por consiguiente nos enfrenamos a nuevas
perspectivas sobre la realidad.
Paulatinamente, los modos convencionales no dan respuesta a la realidad que intenta
representar; las normas y convenciones no se ajustan a las necesidades del realizador, se
de Grierson y Flaherty, principalmente) emerge como
spuesta a las molestas cualidades de divertimento del cien ficción. Sus características
didácticas.
) El documental de observación (encabezado por Leacock-Pennebaker, Frederick
ualidad moralizadora del formato expositivo. Desde la
bservación el realizador podía registrar, sin intervenir, en la cotidianidad de la gente cuando
Antonio y Connie Field); realizador hace patente
propia percepción de los hechos, además los equipos, cada vez más livianos, beneficiaron
esta nueva forma de realización.
torna similar a una especie de niebla que empaña la realidad. Este es el momento en que una
nueva modalidad de representación se ofrece al realizador.
Para dar cuenta, someramente, del desarrollo de estas categorías definiremos;
a) El documental expositivo (a cargo
re
recaen en el comentario omnisciente y las perspectivas poéticas que buscaban entregar
información acerca del mundo histórico y redescubrirlo, aún cuando estas fueran perspectivas
románticas o
b
Wiseman); surge gracias a la posibilidad que otorga la disponibilidad de equipos de
grabación sincrónica, que eran equipos más livianos y más fáciles de transportar. También
responde al desencanto de la c
o
no dirigían directamente a la cámara.
Aún así, existían ciertas limitantes en el trabajo del realizador, lo ataba siempre al tiempo
presente y era necesaria la abstracción de los propios sucesos, buscaba captar con objetividad
los hechos.
c) El documental interactivo (Rouch, de
su
41
El documental interactivo buscó relacionarse con los individuos de forma más directa, pero
sin volver al modo clásico expositivo; entrevistas y tácticas intervencionistas permitieron al
realizador participar de forma activa en los sucesos actuales. Además, este último podía
relatar y analizar sucesos acontecidos a través del testimonio de testigos o especialistas,
quienes se mostraban al espectador. Para hacer este registro más veraz, el realizador agregó
ierto metraje de archivo para evitar los peligros de la reconstrucción y las afirmaciones
periodo de predominio dependiendo del país o
región en que se aplicara, pero también ellas tienden a combinarse y alterarse dentro de las
c
monolíticas del comentario omnisciente.
d) La categoría reflexiva (encabezada por Dziga Vertov, Jill Godmilow y Raúl Ruiz); surge
desde la necesidad que las propias convenciones de la representación fueran más evidentes, y
con el fin de poner a prueba la sensación de de realidad que parecía natural en las tres
modalidades anteriores. El documental reflexivo es introspectivo, utiliza muchos de los
recursos comunes para llevarlos al límite con el objetivo de centrar la atención en el recurso y
también sobre el efecto.
Si bien, esta categorización parece lineal y evolutiva en complejidad y toma de conciencia
de las mismas modalidades de forma mayor, éstas siempre han estado a disposición del cine
desde sus inicios. Cada categoría ha tenido un
la
mismas realizaciones. Las modalidades más antiguas no has desaparecido, permanecen y de
entrelazan en la exploración ininterrumpida en el trabajo de cada realización con un objetivo
social. Pues, como todo producto de su tiempo, lo que funcionara en un momento histórico
determinado y su forma de representación particular, no ha de ser útil en una época posterior.
Cada época requiere de su propia forma de representación de la realidad, cada momento
histórico necesita de nuevas fórmulas. Además, desde el documental no se pretende caminar
hacia la verdad definitiva, sino establecerse como frente de poder y autoridad discursiva
dentro del propio campo de batalla histórico.
42
Desde la perspectiva de un cine institucional, aquellos que trabajan desde una determinada
modalidad de representación son una colectividad discreta, “con preocupaciones y criterios
diferenciados que guían su práctica cinematográfica. A este respecto, una modalidad de
representación implica cuestiones sobre la autoridad y la credibilidad del discurso”50. En este
ntido, el texto no se erige como la manifestación propia del realizador sino más bien se
tensas con el objetivo de dar significaciones perdurables utilizando
Para la construcción de un texto es imprescindible recurrir tanto a la narrativa como al
realismo, la primera aporta una perspectiva m l, política o ideológica, lo que nos cuida de
itadas. Desde el realismo se nos ofrece su capacidad para anclar
estilo de representación particular, impregnan la lógica documental y la economía del texto de forma rutinaria.
ativa y el realismo de un modo distinto,
aborando a partir de ingredientes comunes diferentes tipos de texto con cuestiones éticas, estructuras textuales
expectativas características por parte del espectador”51.
l conocimiento de estas categorías nos permite acercarnos, de manera general y, luego de
rma más específica, a la significación del contexto histórico, político y social en las
alizaciones cinematográficas y cómo éstas van adaptándose a los cambio que la sociedad
se
ciñe a las normas y convenciones que rigen una determinada modalidad, desde ella ha de
beneficiarse por el prestigio de su tradición y la autoridad de una voz reconocida y legitimada
social e institucionalmente. Desde un trabajo individual, el realizador debe solucionar
algunas cuestiones relacionadas con estrategias de generalización modos de representación,
es decir aquello que es muy específico y local, como otras cuestiones más generales y con
ramificaciones más ex
alguna modalidad o marco representativo.
ora
no caer en cronologías lim
representaciones tanto a la verosimilitud cotidiana como a la identificación subjetiva, estas
características se entrelazan en las modalidades que describiremos luego. En este sentido, el
autor nos señala que:
“Los elementos de la narrativa, como una forma particular de discurso, y los aspectos del realismo, como un
Más concretamente, cada modalidad despliega los recursos de la narr
el
y
E
fo
re
50 Ibídem. Pág. 67 51 Ibídem. Pág. 67
43
experimenta y cómo van asumiendo roles que definen su accionar en materias ideológicas y
ilitantes desde la perspectiva del realizador y de su obra.
jercicio general de Bombas captado en
alparaíso, que es el material nacional más antiguo conservado. El denominador común de
o durante varias décadas el cine
m
Los inicios del cine documental en Chile.
La exhibición del programa cinematográfico de Louis Lumière en Chile, el 26 de agosto de
1896 en el teatro Unión Central de Santiago, constituyó una semilla que germinaría a los
pocos años. Diversos chilenos, entre actores, dueños de teatros, empresarios y escritores, se
interesaron por el nuevo medio y comenzaron a filmar la realidad local. El documental (o
“actualidad” como se le llamaba) fue el primer género de expresión cinematográfica, como
ocurrió en todo el mundo. En 1900 se sabe de la exhibición de una obra corta titulada
Carreras en Viña. Dos años después se presentó E
V
estas obras era, como para Lumière, captar realidades con movimiento, para demostrar las
características del nuevo invento. Es por ello que las obras de las primeras décadas tienen que
ver con carreras, desfiles, movimientos de personas, de trenes, torneos, etc. Paulatinamente
los documentales pasaron del mero registro de la realidad a obras con intención narrativa, es
decir, con un relato más elaborado en la puesta en escena y en el montaje. Un hito en ese
sentido fue Recuerdos del mineral de El Teniente de Salvador Giambastiani (1919), suerte de
reportaje al mineral y sus actividades relacionadas.
Ya en la década de 1910 el cine argumental extranjero copaba las carteleras, observándose
una menor importancia del documental. Sin embargo el cine se descubrió como un gran
instrumento de propaganda y divulgación y fue así com
44
documental en Chile se desarrolló gracias al financiamiento de instituciones tanto privadas
imiento del “documental de
utor” en el medio universitario, obras con contenido social y político explícito. Esto llegó a
ublicidad absorbió gran parte de la producción de cine y la televisión reemplazó
n cierta manera al antiguo documental noticioso o de reportaje. Sólo en el cine de exilio el
como públicas que encargaron obras a diferentes cineastas y casas de producción. En el
ámbito privado destacaron las empresas viñateras (Visitas a la Viña Undurraga, 1910 y
1926), pero sobre todo las mineras, con innumerables documentales sobre las explotaciones
de cobre, salitre, hierro y petróleo a lo largo de todo Chile. El documental corporativo
también fue desarrollado por el Estado, cuando reparticiones públicas como la CORFO, el
Servicio Nacional de Salud y en la década de 1970 el Servicio Nacional de Turismo produjo
numerosas obras sobre la temática del desarrollo nacional.
Otro género de gran importancia fue el noticiario, impulsado en primer lugar por empresas
periodísticas como El Mercurio o La Nación, para luego ser asumido con gran interés por el
Estado, que en 1929 fundó el Instituto de Cinematografía Educativa, que realizó gran
cantidad de “documentales didácticos”. El documental adquirió un nuevo status al fundarse
escuelas de cine en las universidades del país a partir de la década de 1950 y con la aparición
de la televisión en la de 1960. En esta década se observó el surg
a
su punto más alto en la Unidad Popular, donde la producción cinematográfica se ligó
estrechamente con la contingencia del país. A partir del golpe de Estado de 1973, cambió
radicalmente la historia del documental en Chile. Gran cantidad de cineastas partieron al
exilio. La p
e
documental (político) mantuvo una gran importancia, como medio de denuncia política, pero
decayendo claramente en la segunda mitad de los años ochenta.
Con la instauración del gobierno de la Unidad Popular, el cine militante tuvo su momento de
gloria, pero fundamentalmente en la producción de documentales, ya que debido a las
presiones de la contingencia, la producción de argumentales o cine de ficción, siempre fue
pospuesta.
45
La irrupción de la dictadura militar dañó seriamente a la industria del cine nacional, no sólo
por el exilio de muchos cineastas, sino porque se cerraron las escuelas y se implantó una
bién contribuyó a menguar al cine nacional el auge de la televisión, aún
ientada a la
alización de largometrajes de ficción. Desde el Estado, a través de Chile Films, y desde las
blico. En
ste contexto es que el campo cinematográfico chileno busca una renovación, la que
e la escena comercial ni del género de la ficción. El espacio a partir del cual se abrirá
amino el cine moderno en Chile proviene, precisamente, de un género y un ámbito de
férrea censura. Tam
cuando fue posteriormente beneficiado, en la década de 1980, con el aumento de la
producción publicitaria que permitió la proliferación de productoras privadas. Ahora el cine
ya no dependía básicamente del Estado o de las universidades. Y en particular, el cine
documental continuó una senda de producciones desde iniciativas particulares, ya sea desde
el exilio y, aún luego del regreso al sistema democrático, o desde nuestro país hasta hoy.
El desarrollo del campo cinematográfico chileno; un giro hacia el género
documental.
Entre los años ‘40 y ‘50, en Chile la producción cinematográfica estuvo or
re
productoras privadas otorgarán apoyo a cierto tipo de de obras de corte costumbrista,
congregadas bajo el alero de un discurso conservador-folclórico sobre la identidad y el
carácter nacional, esquematizadas bajo la dinámica de la comedia de situaciones, el
melodrama (o drama costumbrista), y épico. Existía un claro reflejo del modelo
hollywoodense y con esto un vínculo estrecho con el ámbito comercial y el gran pú
e
provendrá de los cortos documentales realizados en los centros universitarios.
En este sentido, para Salinas y Stange, los aires de renovación del cine chileno no provendrán
desd
c
producción alejados de la escena comercial, del gran público y del modelo hollywoodense de
producción: los cortometrajes documentales realizados en centros universitarios.52
]
52 Salinas, Claudio y Strange Hans. Prolegómenos del Nuevo Cine chileno: El centro de Cine Experimental
1957-1963 [en línea
46
Desde estos centros se proyecta una nueva mirada sobre la realidad nacional y su
omplejidad, ésta será la base de la renovación del cine chileno. Los inicios surgen desde la
l lado del desconsolador panorama que ofrecía el cine argumental de largometraje, surgían las
manifestaciones de un cine documental de creciente interés que mostraría, desde luego, las posibilidades propias
53
rollo de
ste género una de las instancias por la cuales las universidades logran asimilar “el
nientes de las universidades,
specíficamente desde la Universidad de Chile y la Universidad Católica de Chile emergen
c
sociedad civil y se plantea también como un cambio de la producción cinematográfica como
tal.
Las bases de esta renovación las encontramos en lo limitado del campo para las
realizaciones. Sin duda, el futuro no era promisorio y el cambio se perfilaba como urgente, y
venía dado por las posibilidades que otorgaba el cine documental, al respecto Jacqueline
Mouesca sostiene:
“A
del género, pero que llegaría además, con el tiempo, a abrir perspectivas expresivas válidas para el conjunto de
la producción cinematográfica nacional.”
Tal es la importancia del género documental (universitario) y sus posibilidades para la
renovación del campo cinematográfico nacional. Pablo Corro reconoce en el desar
e
fenómeno histórico de la socialización de la política chilena, de redefinición popular de las
instituciones rectoras, o de la ideologización de la existencias cultural del país.”54
Desde la generación de trabajos y vínculos prove
e
nuevas formas de representación de los sujetos sociales, coherentes con las finalidades
educativas, científicas o experimentales planteadas desde cada institución educativa.
<http://www.alaic.net/alaic30/ponencias/cartas/Hist_com/ponencias/GT13_13MARCUS.pdf>. Consultado el
03/03/2011, 17:55. 53 Mouesca, J y Orellana, C. Breve historia del cine chileno: desde sus orígenes hasta nuestros días. Ed. Lom.
Santiago. 2010. Pág. 89. 54 Corro, Pablo et al. Teorías del documental chileno: 1957-1973. Pontificia Universidad Católica de Chile.
Santiago. 2007. Pág. 11.
47
Con le objetivo de poner en marcha las nuevas ideas dichas universidades requieren de los
l devenir del documental universitario entre los años 1957 y 1973 es una historia de obsesiones individuales,
rabajos de autor, de escuelas – en el sentido de comunidades de maestros y aprendices -, de sistemas de
productivas, de socialización limitada. Una historia, por lo tanto, que se halla expuesta a circunstancias
bre los procesos de modernización en Chile. Existe un “desplazamiento desde un
stándar narrativo de lo real chileno, desde un cuadro ejemplar o instructivo, al territorio de
56
Se denota, para Corro, un proceso de modernización técnico, industrial y estatal. Son
documentales que nos informan sobre el crecimiento industrial llevado acabo entre 1940 y
1950. Serán la centralidad los temas relacionados con la minería, la construcción de represas
e hidroeléctricas etc. pero este proceso de modernización se extiende también a lo social,
pues emerge la representación de un sujeto de masas y de aquellos problemas eminentemente
modernos.
En relación al auge del cine documental nacional, Mouesca propone cuatro ejes desde donde
reconocer sus orígenes a partir de la década de 1950; El primer eje estaría dado por aquellos
encargos realizados por instituciones públicas y por empresas privadas, lo que significó “una
verdadera escuela de aprendizaje, que permite una lenta pero efectiva formación de cineastas
ás maduros, con más capacidad expresiva e incluso con una sensibilidad mejor preparada
nacientes departamentos cinematográficos gestados gracias a inquietudes particulares de
grupos de aficionados a la labor cinematográfica. Esta relación fue con frecuencia
discontinua, subordinada y deficitaria. Siguiendo a Corro:
“e
de t
producción que operan mediante gestiones, esfuerzos personales y contactos, es también una historia de
sucesivas articulaciones y rearticulaciones institucionales, de ensayos estilísticos, de digresiones temáticas y
endógenas y, sobre todo, exógenas, de desmembramiento.”55
Para este autor, la producción documental desde 1957 hasta 1973, refleja la idea de un cine
que trata so
e
lo real contingente.”
m
55 Ibídem. Pág. 22 56 Ibídem. Pág. 9.
48
para comprender el entorno social y las responsabilidades del cine en relación con éste.”57.
Una figura representativa de estas labores la encarna Patricio Kaulen con películas como
“Acero” de 1950 (financiada por la CAP) y “Reportaje Blanco” de 1953 (financiada por
Nestlé Chile).
El segundo eje propuesto por Mouesca, se perfila con la creación, en 1953, de la Academia
e Cine y Fotografía de la Universidad Católica de Chile. Hacia 1955, y ya consolidado este
l Cuerpo
La Sangre”; en 1971 publicará, además, el texto “El montaje cinematográfico, arte en
, con la exhibición de “Andacollo”, realizado por
ieves Yankovic y Jorge di Lauro, obra que relata la celebración del día de la virgen de
perspectiva de Mouesca, estas obras “se distinguen por su alta calidad técnica, el contenido
d
organismo, se conforma el Instituto Fílmico, fundado y dirigido por Rafael Sánchez. Su
mayor preocupación se abocó en el desarrollo del cine documental por medio de diversas
obras, entre ellas: “Las callampas” de 1957; “Angamos” de 1963; “La cara tiznada de Dios”
de 1963; “Faro Evangelistas” de 1964. En 1962 dirige el largometraje de ficción “E
y
movimiento”.
Al respecto, Alicia Vega menciona en su texto “Itinerario del cine documental chileno”, la
importante labor educativa realizada por Sánchez y esta institución. En sus cursos de
formación documental participaron Sergio Bravo, Pedro Chaskel, Luis Cornejo, Luis
Sotomayor, María Teresa Sotomayor, Daniel Urra, Alicia Vega y Emilio Vicens58.
Hacia 1958 se consolida un tercer eje
N
Andacollo y la procesión de los peregrinos. A partir de estas obras, la labor documental de
estos realizadores continúa con: “Los artistas plásticos chilenos” de 1960; “Isla de Pascua”
de 1961, “Operación sitio” de 1970 y “Obreros campesinos” de 1972, entre otros. Desde la
io del cine documental chileno 1900-1990”. Ed. Universidad Alberto Hurtado.
57 Mouesca, Jacqueline. El documental chileno. Ed. LOM. Santiago. 2005. Pág. 62 58 Vega, Alicia. “Itinerar
Santiago. 2006. Pág. 16.
49
antropológicos de algunos y la severa y rigurosa mirada cristiana progresista sobre candentes
problemas sociales, de los restantes”59.
ional.
se
iscutía las películas exhibidas. Fue una forma de respuesta a la hegemonía del cine de
ó en la labor de transformación del cine documental, para
“nos enteramos que también había una producción importante de cine documental y tomamos contacto con
n en Chile y nadie los veía, me
uerdo especialmente de canadienses y los franceses. De los canadienses fuimos los primeros en mostrar a
Mac Lauren en Chile, después de verlo en un Cahiers du Cinema y de encontrar que estaba ‘Blinkity Blank’,
62
Por último, la aparición del Centro Experimental de la Universidad de Chile en 1959, marca
el hito más importante para la autora, pues implica un giro hacia el documental
contemporáneo que “germinará dando origen a hechos culminantes en la historia del cine
chileno”60 lo que significó, también, una transformación revolucionaria en el campo
cinematográfico nac
Las transformaciones en el ámbito de las exhibiciones, y luego, en el ámbito de la producción
cinematográfica deben ser entendidas a partir del nacimiento del cine-club. Desde ellos se
desarrolla una actividad de importancia capital a través del incremento de foros en donde
d
entretenimiento61.
Un texto fundamental para sustentar esta forma de contrarepuesta fue “La Historia del Cine”
de Georges Sadoul, lo mismo ocurri
la cual el texto se alzó como referente imprescindible. Al respecto Pedro Chaskel afirma:
Institutos binacionales y descubrimos que muchos documentales famosos existía
ac
por ejemplo en la Embajada de Canadá (…); también recuerdo que conocimos los documentales de Alain
Resnais (Noche y Niebla), de Pierre Kast.”
59 Mouesca, Jacqueline. “El documental chileno” Op. Cit. Pág. 65. 60 Ibídem. 61 Este cine no solo provenía de EEUU, sino también de México y Argentina. Este era el referente del circuito
comercial. 62 Orell, Marcia, “Las fuentes del nuevo cine latinoamericano”, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2006.
Pág. 147.
50
De esta forma, y con la ayuda del texto de Sadoul, se propició un cambio en el hermético
circuito chileno y la apertura a nuevos lenguajes cinematográficos, que significó también la
formación de un nuevo público y de su manera de recibir el cine.
Pero la inquietud por la producción cinematográfica no se limitó a la exhibición del Films, es
por ello que a partir de la ruptura con esta instancia, Sergio Bravo fundará en 1957 el Centro
xperimental con la idea de incursionar en la producción fílmica.
Experimental de la Universidad de Chile, y
epartamento de Cine de la Universidad de Chile63.
o de cine clubs, tanto en Santiago como en Viña del Mar, y la emergencia y
: Yo creo que sí. Había dos cine-clubes. El de Viña del mar y el de Santiago. Sí, el de santiago era casi un cine
club… Es curioso, porque aunque era de Santiago, era un cine club clásico de provincia… Se hablaba mucho de
la Nueva Ola, se discutían los travelling, qué sé yo, era gente muy culta, pero casi ninguno de ellos hizo después
cine. El de Viña, en cambio, era algo más que un cine club. Lo primero que hicieron fue organizar un festival;
E
Desde la perspectiva de Salinas y Strange, podemos reconocer una evolución del centro que
marca tres momentos relacionados con la producción fílmica, las transformaciones
institucionales y el contexto socio-político. Dichos momentos dependerán del carácter
institucional que adquirió dicho organismo. Se constituye así en las siguientes etapas;
Centro de Cine Experimental, Cine
D
El desarroll
evolución del cine experimental bajo el alero institucional con parte primordial del desarrollo
de nuestra historia cinematográfica. Sin embargo falta mencionar un eje fundamental en este
proceso. Nos referimos a la importancia que, apoco andar, significó el nacimiento de los
festivales de cine, que surge como iniciativa desde la Quinta Región. A propósito, Raúl Ruiz
responde a la revista Araucaria de chile:
“¿Crees que el movimiento de cine clubes tuvo importancia también, como sostienen algunos, para despertar
vocaciones?
R
primero dos o tres festivales de cine aficionado y luego un festival de cine propiamente tal, un Festival de Cine
63 Salinas, Claudio y Strange Hans. Historia del Centro Experimental en la Universidad de Chile 1957-1973. Ed.
Uqbar. Santiago. 2008. Pág. 145-156.
51
Independiente, el primero que se hacía en América Latina. Todos los otros querían parecerse al Festival de
modestamente los organizadores invitaron a todos los directores que querían venir, invitaron a lo
Cannes: el de Mar del Plata, el de Montevideo, bueno, todos los festivales del Atlántico. Aquí, en cambio,
s cubanos –
rimera vez que los invitaban – y por primera vez llegan a un festival latinoamericano lo que después se
convierten en los más importantes de América latina. Y no se les ocurre invitar a ningún europeo, salvo críticos.
a, que habían querido
ependientes chilenos.
édico Aldo Francia quien
struyó sobre la introducción al cine y la cámara.
significativos, podemos mencionar la publicación de la
vista Cine Foro, la creación de la primera sala de Cine Arte de la quinta región entre
p
Y así, con algo tan elemental, cambiaron prácticamente la historia del cine latinoamericano. Era la primera vez
que los cineastas latinoamericanos se encontraban. Los que habían hecho carrera en Europ
meterse en Europa, como Lautaro Murúa, quedaron fuera de la historia.”64
Por su parte, el cine-club y los festivales de cine de Viña del Mar tuvieron una importancia
significativa para el desarrollo de nuestro campo cinematográfico y su proyección.
En cuanto a los festivales, estos se convirtieron es espacios alternativos de difusión y de
articulación para el nuevo grupo de realizadores ind
Hacia 1962, nace el primer cine-club de la región en Viña del Mar. Desde aquí se convocó a
realizadores aficionados por la cinematografía y se realizaron cursos formativos en los cuales
participaron como docentes: el director Bruno Gebel, la actriz Olga Bianchi, el crítico
Orlando Walter Muñoz, el ingeniero eléctrico Peter Krisan y el m
in
De forma paralela de desarrollaron algunas iniciativas como método de aprendizaje. Cine-
foros en el Teatro Municipal de Viña del Mar, y luego en el aula magna de la Universidad
Federico Santa María. Más adelante se logra realizar algunos cursos de historia del cine con
la colaboración del Cine Experimental de la Universidad de Chile.
Los aportes de estos esfuerzos son
re
muchas otras labores realizadas con diversas expectativas como la elaboración y producción
de cortos, gestación de clases sobre cine. Sin embargo, el desarrollo de los Festivales de Cine
64 Francia, Aldo. Nuevo Cine Chileno Latinoamericano en Viña del Mar. Valparaíso. Editorial Universidad de
Valparaíso. 2002. Pág. 58.
52
es, si duda, la labor más reconocida e importante llevada a cabo por cine-club de Viña del
Mar. Una instancia que pasó de ser solo un grupo de cine-aficionados para luego ampliar el
uego de tres certámenes de cine aficionado, hacia 1966 se realiza el IV Festival de Cine y el
apertura Aldo Francia destaca la importancia de
icha cita subrayando el objetivo principal de este encuentro:
a importancia de la instancia descansaba en la posibilidad que brindaba de reunir a los
istorias de Sergio Muñiz (Brasil). A estos galardones se debe añadir los
remios especiales otorgados por el jurado, a las películas: Now del cubano Santiago Álvarez
y Revolución del boliviano Jorge Sanjinés. Además es necesario anexar las menciones
espectro de obras y su complejidad.
L
I Encuentro de cineastas chilenos, al año siguiente durante el desarrollo del V Festival de
Cine se da cita al I Encuentro de cineastas latinoamericanos. Para esta instancia se inaugura
la sala de Cine arte. Durante la ceremonia de
d
“Queremos unirnos para dar nacimiento al cine nuevo. Queremos unirnos para comenzar la
integración latinoamericana. Queremos unirnos, porque somos los hijos de una sola tierra.”65
L
cineastas del continente para estudiar y conocer sus trabajos y proyectar nuevas ideas en el
desarrollo cinematográfico latinoamericano.
Para el certamen se reunieron cincuenta y tres obras provenientes de nueve países del
continente. Destacan en el festival el triunfo de obras de carácter documental, que
significaron el 75% de las obras en competencia.
En esta ocasión el Gran Premio Paoa, fue otorgado a la obra Manuela de Humberto Solás
(Cuba); en la categoría Documental 35 mm, la obra ganadora fue absoluta de León Hirszman
(Brasil); en la categoría Documental 16 mm la obra seleccinada fue Viramundo Gerardo Sarn
(Brasil); en la categoría Fantasía en 35 mm, el premio fue para Buenos Aires de Martín
Schorr (Argentina); y el Premio al mejor film de fantasía en 16 mm fue otorgado a la obra
Rhoda e outras h
p
65 Ibídem. Pág.128
53
recibidas a las obras: Greda y Quema, pertenecientes a la categoría documental 35 mm;
Carlos y Andacollo, pertenecientes a la categoría documental 16 mm.; el filme argumental,
Sobre todas estas estrellas de Eliseo Subiela; y las obras pertenecientes a la categoría
fantasía, Érase una vez y Electroshow (Patricio Guzmán), en 35 mm y 16 mm
respectivamente.
De forma paralela al V Festival de Cine se desarrollaba el I encuentro de cineastas
latinoamericanos del que participaron más de cincuenta realizadores de diversos países en
competencia. Aldo Francia fue elegido presidente de la jornada y, como secretario, Edgardo
Pallero. El objetivo de la primera reunión fue dar a conocer la situación del cine de acuerdo
on las diversas regiones latinoamericanas en base a la exposición de una serie de informes66.
conexión del cine latinoamericano, es lo que se conocerá como
entro Latinoamericano del Nuevo Cine. Su objetivo fue aunar los diferentes movimientos
independientes de la región, con sede en Viña del Mar y compuesto por representantes de
c
Entre las problemáticas a tratar destacó el desconocimiento de la producción cinematográfica
independiente latinoamericana entre sí. Así como las dificultades de producción y
distribución con raíz en el escaso apoyo económico a los realizadores, lo que obstaculiza la
difusión.
La censura y la autocensura sufrida en las diferentes producciones fue un ítem destacado en
el desarrollo del encuentro, si duda, estos elementos impedían la plena expresión artística de
los cineastas. Los asistentes concluyen que es necesario poner énfasis en la necesidad de
desarrollar un cine comprometido con las masas, con la capacidad de comunicar a los
grandes sectores populares a través de un lenguaje fácil, directo, universal.67
Para dar solución, en parte, a las problemáticas detectadas, se establece la creación de un
organismo permanente de
C
66 Informes disponibles en: Orell, Marcia. Las fuentes del nuevo cine chileno. Op. Cit. Pág. 48-62. 67 Francia, Aldo. Nuevo Cine Chileno Latinoamericano en Viña del Mar. Op Cit. Pág. 150.
54
cada país. A su vez, en cada país se encarga la creación de pequeños centros de nuevo cine,
con el fin de producir informes en relación a las posibilidades de difusión de cortos y
largometrajes a través de canales de televisión, y censos con datos a cerca de la producción
e cine arte en cada país.
e los que
o podemos abstraernos y que influyeron en el desenvolvimiento de nuestra historia y
én sencilla, tiene como objetivo
s valores políticos del cine”. Además, señala la relevancia y el valor documental intrínseco
d
En este recorrido por la evolución de nuestro campo cinematográfico no podemos dejar de
mencionar la importancia que tuvo el desarrollo del VI Festival de Cine de Viña del Mar y el
nacimiento del nuevo cine chileno.
Hacia 1968, el contexto histórico estará marcado por importantes acontecimientos d
n
repercutieron también en el trabajo de los realizadores. Acontecimientos tales como: el mayo
francés de 1968, la primavera de Praga, la guerra de Vietnam y, la sorpresiva y cruel muerte
de Ernesto “che” Guevara, guerrillero revolucionario argentino, en octubre de 1967, tuvieron
un significativo valor en el desarrollo del acontecer político y social por esos años.
Reconocemos en estos hechos su carácter político y de aquí las repercusiones que traerán al
campo cinematográfico con la idea de una reformulación a nivel global de éste. Estamos
ahora frente un cine que se reconoce como un agente político portador de ideología, al
respecto el texto Teorías de cine de Francesco Casetti será de gran valor. El autor identifica
el año ’68 como hito para el campo del cine pues lleva a discusión la función del campo
cinematográfico. Para el autor, se trata de “la aparición de un debate que durará toda la
década posterior […] y que, en su forma más general y tambi
lo
del cine en la tarea de “tomar conciencia de los aspectos negativos de la realidad circundante
y para movilizar aquellas fuerzas que deseaban corregirlos”68. En definitiva, es una forma de
68 Casetti, Fancesco. Teorías del cine 1945 - 1990. Madrid, Cátedra, 2000. Pág. 364 – 207.
55
estimular al cine en el proceso de definición y toma de posición política, “…el cine expresa
ciertas instancias políticas que propone reflexión a todos”69.
Para Casetti, la “puesta en acción” coincidía tanto en la obra del realizador como con sus
propias acciones. Es así que para él autor, esta “puesta en acción” se vio manifestada tanto en
s obras como en las acciones de los mismos realizadores, ejemplo de eso lo constituyeron
demás, debemos considerar lo significativo del debate teórico en varias revistas
i revisamos a Robert Stan, reconoceremos no solo un mayo del ’68 francés. Para el autor,
entos
e Berkeley, Berlín, Río de Janeiro, Tokio, Bangkok y Ciudad de México que se
manifestaron contra el capitalismo, el colonialismo y el imperialismo y las formas
autoritarias del comunismo:
“No hubo un único Mayo del 68: el movimiento era marxista-leninista en Europa Occidental, antiestalinista en
Europa Oriental, maoísta en China, contracultural en Norteamérica, antiimperialista en el Tercer Mundo”70.
la
tres hitos, en el campo cinematográfico francés: en primer lugar, la aparición del film La
Chinoise (1967) de Jean Luc Godard, que habla sobre una célula maoísta en Francia, será una
expresión de este fenómeno; en segundo lugar, las manifestaciones de los estudiantes y
director en el festival de Cannes; y en tercer lugar, su critica hacia este certamen por albergar
productos nuevos, elitistas y autoritarios.
A
especializadas como: Cinema Nuovo, Filmcritica, Ombre, Cinétique y La Nouvelle Crítique,
en cuanto al rol del cine en la sociedad. Encontramos, a partir de aquí, nuevas perspectivas de
análisis derivadas del marxismo, el psicoanálisis y la semiótica que tendrá influencia en otros
países. En el caso de la revista inglesa Screem, publicará los debates hasta ese entonces en
boga.
S
hacia esa fecha se produjeron una importante cantidad de movimientos sociales en diversas
regiones del globo, que fueron, si duda, de igual trascendencia, es el caso de los movimi
d
69 Ibídem. Pág. 208.
56
Para Stan, a partir de aquí se conforma un movimiento de intelectuales constituidos hacia una
“nueva izquierda”, antiautoritaria y anti-“revisionista” que buscará sustento teórico en las
antigua teorías de izquierda, los debates sobre el realismo y el rol ideológico que jugarán los
medios de masas71
senta y sus influencias en la conformación de un nuevo campo cinematográfico a
ivel mundial y que, evidentemente, influyó de manera significativa en nuestros realizadores
latinoamericanos.
En este contexto encontramos a los realizad es nacionales representantes del nuevo cine
chileno.
Nos encontramos así frente a dos perspectivas complementarias de lo que significó la década
de los se
n
or
70 Ibídem. 71 Ver los siguientes autores: Einsenstein, Vertov, Brecht, Kracauer, Luckacs, Adorno, Bejamin.
57
l cine de Patricio Guzmán
“Lo importante es mostrar a la gente sin máscaras,
detectar con la cámara el momento preciso de la
verdad, cuando no se actúa, cuando no se está en
del cine chileno: la década de los ´70
posibilidad de establecer el socialismo sin una previa ruptura-insurreccional”73. A partir de
E
situación de juego, para poder descubrir lo que está
pasando, lo que la gente está pensando”72.
Dziga Vertov
Estado
Hacia la Unidad Popular
La llegada a gobierno de la Unidad Popular marcó la década de los años ’70, tanto como lo
hizo la revolución cubana en los ’60. Ambos episodios son reconocidos como de envergadura
universal pues significaron la atención del mundo entero hacia ambos procesos
revolucionarios que si bien llevaron caminos diferentes, los horizontes que perseguían no lo
fueron.
Ante los ojos del mundo “Salvador Allende accedía a la presidencia del país, y con él y el
movimiento que lo apoyaba surgía por primera vez como opción política histórica, la
72 Mouesca, Jacqueline. Plano secuencia de la memoria de Chile. Op cit. Pág. 73, (Dziga Vertov. Articles,
a, París, 1972)
line, Plano secuencia de la memoria de Chile. Op. cit. Pág. 49
Journaux, Projets. Unión Générale d’ Editions (Coll. 10/18, Les Cahiers du Ciném73 Mouesca, Jacque
58
aquí, comenzaron los cambios a nivel económico y social impulsados por el gobierno. Sin
duda, fue una experiencia que estremeció a todos los chilenos. En este sentido, se definen dos
posiciones que intensificarán su relación y sus diferencias, en la medida en que los cambios
profundizan: “Unos sentían que había llegado la hora de su redención como clase,
lento
el gobierno popular.
experiencia revolucionaria que marcará un hito en el campo cinematográfico y en las
illones de personas, aún cuando se trataba solo el comienzo de muchos
“…jamás tantos vivieron con tal fuerza y vehemencia la emoción de sentirse sujetos e intérpretes activos de la
historia. Ni nunca tampoco- hay que decirlo también- un proceso social había suscitado una resistencia
abatió sobre Chile en
ptiembre de 1973”75.
en el nacimiento de país nuevo y justo, no se hicieron esperar.
elaba también en uno de los aspectos que le
se
mientras que otros se preparaban para oponerse y defender lo que consideran derechos y
patrimonio agredidos por las transformaciones sociales propuestas por el nuevo régimen”74.
La Unidad Popular se hallaba frente a dos posiciones, por una parte, un apoyo ferviente y,
por otra, una oposición hostil que, desde el primer día, buscaría el derrocamiento vio
d
En estas líneas nos referiremos a la influencia significativa de una intensa ilusión, de esta
conciencias de m
cambios que a poco andar se vieron truncados. Como nos refiere Jacqueline Mouesca:
semejante, desencadenando la ola regresiva que con caracteres de cataclismo se
se
En relación específicamente al ámbito cultural, al parecer no hubo una verdadera ‘política
cultural’, o, tal vez, no alcanzó a desarrollarse. Sin embargo, los frutos de las diversas
expresiones artísticas motivadas por los cambios sociales, por la alegría y la esperanza en los
cambios y
En la música, la nueva canción chilena encontró su punto de madurez culminante, estaban
ahora frente a un público maduro, eran ahora “interlocutores válidos en el juego de la
comunicación. Esta madurez popular se rev
74 Ibídem Pág. 49 75 Ibídem. Pág. 50.
59
confieren a la tarea cultural su significación más alta: convertir al receptor en actor, en
s.
hileno eran no solo las más grandes de su historia sino también estaban entre las más
anifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular que procuró ser
enos un cuerpo de principios y más una tipo de guía de trabajo cinematográfico concreto y
sujeto.”76
Sin ir más lejos, durante el corto pero intenso periodo de la Unidad Popular surgió un sin
número de músicos jóvenes cuyas canciones hasta hoy tienen plena vigencia pues muchas de
ellas abordan temáticas que aún son actuale
La actividad teatral también tuvo su momento de auge durante este corto período, de echo
como afirmara Grínor Rojo, el teatro prosperó “en ese entonces como en ninguna otra época
de la historia del país (…).77 En vísperas del golpe fascista la riqueza y variedad del teatro
c
grandes de la historia de América Latina”.
Para la labor literaria esta época fue de oro. Con la adjudicación, en 1971, de nuestro
segundo Premio Nobel de Literatura que recae en Pablo Neruda. El poeta entrega su libro
Incitación al nixonicidio y alabanza de la revolución chilena.
En relación al campo cinematográfico chileno, hacia 1970 los cineastas se hallaban
organizados ya en un Comité, como era la costumbre de los intelectuales de izquierda de la
época, desde antes del triunfo electoral de Salvador Allende. Desde él emanó lo que
conocemos hoy como M
m
programado. Era un llamado explícito a construir “una cultura auténticamente nacional, y por
consiguiente, revolucionaria” definida través del cumplimiento de ciertas formulaciones en
relación a la constitución del carácter, tareas y deberes del cine chileno por medio de un
ol. Libros de
hile. Ibídem. Pág. 52.
76 Ibídem. Pág. 51 77 Rojo, Grínor, Muerte y resurrección del teatro chileno (1973-1983). Ediciones Michay (C
Meridión), Madrid, 1985. En Mouesca, Plan secuencia de la memoria de C
60
enunciado categórico que afirmaba: “el cine chileno, por imperativo histórico deberá ser un
arte revolucionario”78.
El documento fue firmado por la mayoría de los cineastas chilenos, pero, además, se
suscribieron diferentes organismos como el Departamento de Cine Experimental de la
Universidad de Chile y la Escuela de Artes y de la Comunicación de la Universidad Católica.
A primera vista el manifiesto para ser una declaración de principios que exagera su lenguaje
unque al estudiar en profundidad el manifiesto con los ojos del hoy, nos parece que se
n la tarea de corregir las inconsecuencias de la
quierda tradicional. Esta posición mermó sin duda la unidad durante el gobierno del
y posee objetivos ambiciosos, pero, estas características son comunes durante estos años a
muchas las organizaciones de izquierda. Sin embargo, si leemos con detención este
documento nos encontramos con algunos juicios absolutistas y reduccionistas como en la
condena a los “pequeñoburgueses”, sin reparar en su propias condición como tales. Y, por
otra parte, los ataques a los críticos señalando que: “el pueblo...no necesita de mediadores
que lo defiendan y lo interpreten”79.
A
sostiene débilmente, pero no podemos dejar de reconocer que en su momento reinaba un
estado de ánimo verdadero, que se manifestó en amplios sectores de la intelectualidad y la
sociedad en general. Ciertamente correspondía a una visión ideológica de quienes reconocían
como una izquierda revolucionaria co
iz
presidente Salvador Allende.
De cualquier manera, este era el clima dominante entre los cineastas al momento del asumir
el gobierno Allende. De aquí se comprende también la decisión de nombrar a Miguel Littin
como presidente de Chile-Films, pues se alzaba como uno de los cineastas más talentosos y
con una voluntad política desarrollada.
cineastas de la Unidad Popular. Ibídem Pág. 53. 78 Manifiesto de los
79 Ibídem. Pág. 54.
61
Para Littin, el trabajo realizado en Chile-Films fue “…uno de los procesos más
democráticos, más abiertos que (yo) haya conocido en la actividad cinematográfica”80. Para
el realizador, la labor del cine deber ser la de abrir nuevas perspectivas revolucionarias,
clarificador de la idea de revolución y siendo él mismo testigo de la realidad, pero siempre
royectándola a las próximas transformaciones. Para Littin, el cine debía esta alejado de su
s recursos reales.
eonardo Navarro, comienza por suprimir los “talleres” que fueran el punto fuerte y principal
Balmaceda y Manuel Rodríguez, aunque no se dejó de lado la producción
ocumental, que continuó siendo la centralidad del esfuerzo propagandístico del régimen.
p
condición de élite, que fuera el propio pueblo el que pudiera, ahora, expresarse a través del
cine81. Durante su período dirección, hubo importantes avances, se realizaron talleres de
cinematografía y de cine documental a cargo de Patricio Guzmán, para este último, “este
período fue el más rico y creativo de Chile-Films”. Más adelante Guzmán reconocerá que
“Todo este trabajo que estábamos haciendo nosotros, lo estábamos haciendo con
independencia de lo económico. Había en ese sentido una gran inmadurez”82.
Luego de diez meses de gestión, Littin es reemplazado por un economista, quien tuvo la
misión de realizar un reajuste financiero y administrativo en relación con lo
L
de la administración de Littin, y se reduce drásticamente el programa de producción. Dos
producciones argumentales fueron aprobadas, estaban basadas en dos personajes centrales de
nuestra historia;
d
Por estas fechas, Chile-Films, se encarga de los problemas de distribución y crea la
Distribuidora Nacional, también se encarga de prestar servicios a terceros.
icio-Sempere, Pedro, “Chile, el cine contra el fascismo”, Fernando Torres, Editor, Valencia,
80 Ibídem Pág. 56 81 Ibídem Pág. 56. 82 Guzmán, Patr
1977, Pág. 64.
62
Para Guzmán, este período fue importante porque “se asegura la exhibición” y “se le otorga a
Chile-Films más solvencia como empresa. Gastos e ingresos, planificación, contabilidad,
balances, etc.”83
Mientras la situación económica empeora y se agudiza la algidez social, Navarro es removido
del cargo y reemplazado por el, hasta entonces, Director de la Policía de Investigaciones,
duardo Paredes, cuestión se suscitó extrañeza.
casi no hay
roducción. Entre las pocas iniciativas realizadas en este difícil contexto es la creación de la
cinematografía ocupaba en sus responsabilidades culturales. No juzgó necesario
valuar lo que el cumplimiento de esta responsabilidad podía significar en términos
onjunto del equipo a este esfuerzo mancomunado, tanto como sujetos
comprometidos con los planteamientos de la Unidad Popular, como con la empresa Chile-
E
La producción cinematográfica no logra evadir la situación económica nacional. Hacia 1973,
se paraliza todo, no había manera de importar material virgen, porque estaban bloqueadas las
importaciones desde Estados Unidos. En esta situación de desabastecimiento general, el
material cinematográfico tenía que necesariamente sufrir las consecuencias. Además, se
suprimen los planes para la filmación de los films históricos pendientes,
p
filmoteca nacional, la que por razones que conocemos, logró funcionar por casi solo tres
meses.
Aún cuando la empresa desarrolló importantes trabajos cinematográficos y formativos en
palabras de Mouesca; “el gobierno de la Unidad Popular no tuvo muy clara conciencia del
lugar que la
e
económicos, y no se preocupó, por eso, de estimular la formación de equipos en que el
problema del cine se examinara desde su doble condición de arte e industria”84.
En septiembre de 1973 llega el fin de Chile-Films. En los años de trabajo entregados por los
realizadores y todo el c
83 Ibídem Pág. 64. 84 Mouesca, Jacqueline, “Plano secuencia de la memoria de Chile” Op. Cit. Pág. 56.
63
Films, reconocemos experiencias significativas de entrega y pasión en cada uno de quienes
te todos los años del
zca paradójico, durante los años de “orden” financiero dentro de Chile-Films, se
suscitó, por un lado, la producción propia de género documental, y por otro, el apoyo
constante a quienes eligieron el camino de la producción independiente.
urante este corto período se produjo mucho material de gran valor: “El primer año” y “La
spuesta de octubre” de Patricio Guzmán, “Compañero Presidente” de Miguel Littin,
“Diálogo de América” de Álvaro Covacevic, “En Chile no hay libertad de prensa” de José
aviedes y Alfonso Alcalde, “Crónica del salitre” de Angelina Vásquez, “La merluza” de
iego Bonacina, “Cocinero popular” de Douglas Hubner, “Cristianos por el socialismo” de
Jaime Larraín, “No nos trancarán el paso” de un equipo colectivo, “La teoría y la praxis” de
Raúl Ruiz.
lucharon por democratizar el mundo cinematográfico nacional, desde la producción a la
exhibición.
Sin embargo, el trabajo cinematográfico no se redujo exclusivamente a lo realizado a través
de Chile-Films. Había en el país centros de producción que llevaban un importante recorrido,
es el caso del Departamento de Cine de la Universidad de Chile, la Escuela de Artes de la
Comunicación de la Universidad Católica, y el Departamento de Cine de la Universidad
Técnica del Estado85.
Además, el trabajo de producción independiente fue una constante duran
proceso, con financiamientos provenientes de los más diversos orígenes.
Finalmente, si bien reconocemos un período de tres años en que se cometieron demasiados
errores, también nos queda un saldo de elementos positivos: en un primer período del trabajo
desde Chile-Films, se echan muchas de las bases del cine chileno futuro gracias a los talleres
en dónde, sin saberlo, se formarían la mayoría de los cineasta que producirían desde el exilio.
Aunque pare
D
re
C
D
85 Este último fue creado en los comienzos de la Unidad Popular y estaba comenzando a adquirir una
importancia creciente.
64
Hacia los últimos días de la Unidad Popular
En el escenario de un período político efervescente que desembocará en el golpe de estado
de 1973, el cine chileno se enfrenta a ciertos cuestionamientos ligados a su compromiso con
la generación de cambio a nivel de la sociedad y con su apoyo al gobierno de la Unidad
Popular. Se produce un cuestionamiento importante de sus actividades cinematográficas y se
establece una evidente reflexividad.
A comienzos de la década del sesenta, la cinematografía chilena adopta un rol documental,
de testificación y concientización sobre los problemas del país. Esta significativa mutación
surge de dos importantes centros universitarios; el Instituto Fílmico de la Universidad
posee algunas características específicas, entre ellas, “la simbiosis documento/ficción, una
e”: un realismo “ambiguo”, acusado en relación
con el registro y la adhesión a las tensiones sociales, políticas y culturales y, por otra parte,
Católica y el Cine Experimental de la Universidad de Chile. Esta transformación sentará la
base de lo que algunos autores han denominado “realismo histórico”86. Desde esta
perspectiva, la marca realista del cine documental surgido durante estos años y hasta 1973
cierta intuición catastrófica , una situación permanente de exceso y barroco discursivo”87 lo
que también se ha llamado “realismo en tranc
por una cierta “dificultad para expresar lo real”88. Lo que hemos señalado como “realismo
86 Corro Pablo, et al, “Teorías del cine documental chileno 1957-1973”, Instituto de Estética, Pontificia
Universidad Católica de Chile, 2007. Colección Aisthesis. Pág. 87 Pinto Iván, Horta Luis Felipe, Vías no realizadas en el cine político chileno, AISTHESIS N° 47 (2010). ISSN
ISSN 0568-3939, Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile. Pág.129. 88 Este realismo debe situarse en el marco de un cine de oposición a la vez que autoafirmación de una identidad
u parte hay que señalar que este realismo parecía ser por estos años en América nacional y continental. Por s
65
ambiguo” debe entenderse en relación con las “diversas conexiones entre cine y realidad”
correspondía o protagonizaba”: “Realismo como sentido: dirección, sensibilidad,
Hacia fines de los años sesenta se consagra lo que se llamará “El nuevo cine Chileno”.
Además, en 1969 se realiza el festival de cine de Viña del Mar, instancia de importancia
internacional donde se instaura de forma definitiva el llamado “Nuevo cine latinoamericano”,
un cine que buscaba fundir desde el modo más diverso la relación entre obra y sociedad,
e Salvador Allende a la presidencia en 1970, se reconoce en los cineastas un
ánsito que va desde el descubrimiento de una imagen cinematográfica de testificación y
de vía expresiva (por otro), a un cine de compromiso político
aba a:
una serie de formulaciones orientadas a establecer el carácter, tareas y deberes del cine chileno, a partir de un
A lo largo de los años de la Unidad Popular podemos identificar un segundo ciclo del cine
chileno durante el cual se distingue una transformación en su relación con lo político.
donde lo que está en juego es: “cómo y a través de qué se expresaba la realidad que les
significado89.
vanguardia y política, arte y cultura popular.
Con la llegada d
tr
registro (por un lado) o un cine
explícito con el gobierno de la Unidad Popular. Podemos ver expresado este viraje en el
“Manifiesto de los cineastas por la Unidad Popular”, texto que, para Jacqueline Mouesca,
llam
“Construir una cultura auténticamente nacional, y por consiguiente, revolucionaria (…) proponiendo enseguida
enunciado categórico donde se afirma que el cine chileno por imperativo histórico deberá ser un arte
revolucionarios”90
Del compromiso a la polarización
Latina una tendencia generalizada. Antonio Paranaguá ha propuesto llamar a este estilo como el surgimiento de
un “realismo latinoamericano”. 89 Pinto Iván, Horta Luis Felipe, Vías no realizadas en el cine político chileno. Op. cit. Pág.129.
line, Plano secuencia de la memoria de Chile. Op cit. Pág. 54. 90 Mouesca, Jacque
66
Para Miguel Littin, por ejemplo, es imprescindible enfatizar en resolver: “¿Qué se espera del
cine en un país que está construyendo socialismo? ¿La defensa de los intereses económicos o
políticos? En primerísimo lugar el cine es un instrumento para educar a las masas”91. Desde
esta perspectiva se devela una marcada línea discursiva sólida y posicionada del cine político
y representa, sin duda y explícitamente, la figura del cineasta “comprometido”, encarnada en
él mismo. En el trabajo de Aldo Francia, por ejemplo, existe un cambio evidente que
desembocará en un llamado directo a la acción en Ya no basta con rezar (1972).
En este contexto, aún cuando hay un llamado explícito a un cine revolucionario como un
“imperativo histórico”, las acciones a seguir no se hallaban definidas. La mayoría de los
ineastas comprenderán que se debe hacer un cine de apoyo a la Unidad Popular92. Aún
llamado de “izquierdas”, “militante” y “comprometido” tiende a la polarización
esde el momento en que el imperativo histórico pasa a preguntarse por su rol social, y es por
parecen haberse abalanzado sobre las interrogantes y cuestionamientos, quiebres y
polarización de la producción cinematográfica nacional. ¿Cuál debía ser la función del cine
c
cuando parece existir coincidencia respecto de la existencia de un fuerte apoyo y
compromiso con el gobierno popular, no había congruencia en la perspectiva, ni en la forma,
ni en los estilos narrativos y estéticos, o en cómo abordarse la producción cinematográfica.
En este sentido, es que se hace indispensable enfatizar lo siguiente: la diversificación dentro
de un cine
d
ello que son distintas –y opuestas – líneas de pensamiento, enunciados ideológicos y estilos
cinematográficos los que tensionan “la pantalla cinematográfica” como lugar de encuentro de
lo colectivo y por ende, la formación del corpus como un bloque sólido y unitario93.
El desarrollo vertiginoso de los sucesos, en el contexto social hasta el 11 septiembre de 1973,
91 Ibídem Pág. 56 92 Parece ser, dadas las condiciones históricas, un enunciado indiscutible, que servirá como un llamado a las
cit. Pág. 131.
capas medias intelectuales a realizar un cine que apoye los procesos, y se interrogue por su rol en ese marco
Pinto Iván, Horta Luis Felipe, Vías no realizadas en el cine político chileno. Op cit. Pág. 130. 93 Pinto Iván, Horta Luis Felipe, Vías no realizadas en el cine político chileno. Op
67
y a través de qué lenguaje debía expresarse, cuál debía ser el mensaje en este momento
particular?
Más allá del debate acerca de las formas cinematográficas y los enunciados políticos
coherentes con el acontecer social, hubo un apremio por poner en práctica las formas de
expresión, una urgencia por captar o expresar un proceso revolucionario nunca antes visto.
Pero también se devela, por un lado, cierto agotamiento del discurso militante94, y, por otro,
la emergencia de un cine político en desarrollo que fue truncado por el golpe de estado.
Ambos elementos forman parte de lo que Corro ha denominado las “vías no realizadas” por
el cine político en Chile95.
En un escenario de algidez social y política, cada cineasta intentó resolver las interrogantes
antes expuesta, desde su perspectiva y compromiso. Para algunos la militancia partidista era
ios. En ambos casos el cineasta requiere la sensibilidad necesaria y el
icio justo para captar la importancia del momento y sus actores:
cuenta que era un error completo hacer una película de ficción, que era un error estar metido en el estudio,
96
líticos, sobre todo por la efervescencia
cial del día a día.
un requisito primordial al momento de tomar la cámara y expresar su visión de mundo y/o de
los acontecimientos, para otros, solo bastaba tener la capacidad de reconocer un proceso
revolucionario, un momento histórico, los sujetos sociales, la cotidianidad del proceso, las
calles, los comentar
ju
“(…) pedí una cámara de 16mm a Chile Films y salí a filmar lo que estaba pasando. Inmediatamente me dí
rodeado de escenográfos, figurantes y caballos de circo, mientras afuera se estaba produciendo una revolución
dentro de la revolución. Hacer una historia del siglo XIX era ridículo, ¡había que volver al documental!”
En las palabras de Patricio Guzmán reconocemos un realizador militante, y las
contradicciones que colmaban la realidad cinematográfica chilena. No era posible concebir el
cine sin un vínculo real con los acontecimientos po
so
94 Comprendiendo que lo político pasa por la historicidad de sus opciones estéticas en este contexto político,
recordando la frase que por esos años repetía Godard en su etapa más politizada junto al colectivo Dziga
p cit. Pág. 131.
Guzmán, Patricio. Entrevista inédita, 16 de junio de 2010, Santiago de Chile.
Vertov: “filmes hechos políticamente y no filmes políticos en sentido utilitario”. 95 Pinto Iván, Horta Luis Felipe, Vías no realizadas en el cine político chileno. O96
68
En definitiva, en este contexto político particular, se devela una tensión entre lo que se
repetía desde el colectivo fílmico Dziga Vertov durante aquella época más politizada: “filmes
hechos políticamente y no filmes políticos en sentido utilitario”97. Además, por esa época se
perfila el surgimiento de un cine político que se verá interrumpido debido al golpe de Estado
de 1973. Se trunca, por tanto, un camino hacia el desarrollo de una identidad cinematográfica
y cultural, sus implicancias y definiciones políticas.
En este contexto encontramos a Patricio Guzmán, quien poseía hasta ese momento
mán y sus inicios como cineasta, su concepción de cine documental como
gente político y militante.
Desde
l lente de Guzmán advertimos la mirada de un cineasta que registra ciertos hechos,
iviéndolos como sujeto activo, participando de forma reflexiva mientras mira o muestra los
contecimientos.
a efervescencia social hacia 1971 podría explicar la decisión repentina del realizador de
omenzar a trabajar con cine documental dejando a un lado su idea inicial de hacer películas
rgumentales, “lo más importante es ponerse al servicio de la realidad contingente”.
omienza así, a filmar los acontecimientos que estaban produciéndose a cada instante.
significativa experiencia en el trabajo documental; había colaborado con Joris Ivens y Chris
Marker en “A Valparaíso”, una mención durante el Festival de Cine de Viña del Mar del año
1967, y varias filmaciones independientes y através de Chile-Films, que luego formaron parte
de “El primer año”, “La respuesta de octubre”, y, más adelante, “La batalla de Chile”. Para
conocer al realizador y la obra que hoy nos convoca, comenzaremos por adentrarnos en las
influencias de Guz
a
A partir del epígrafe de Vertov advertimos las líneas fundamentales del cine de Patricio
Guzmán y, más precisamente, los ejes centrales de sus trabajos más influyentes: “El primer
año” de 1971, “La respuesta de octubre” de 1972, y “La batalla de Chile” 1973-1979.
e
v
a
L
c
a
C
Amado, Ana, “La imagen justa”, Buenos Aires: Colihue, 2009. Pág. 27. 97
69
Patricio Guzmán (nacido en 1941), tuvo sus inicios en la literatura. Escribió dos libros; uno
de cuentos, “Cansancio de la tierra”, a los veinte años de edad, y una novela, “Juegos de
verdad”, aparece en 1964. En esta última -declara- ya se advierte su “conversión” al cine,
pues más bien la narrativa estaría cercana a un guión, en ella se leía “una tendencia a
describir las cosas por las formas externas. Es decir, de las imágenes se pasa a lo conceptual
y no de lo conceptual a describir una situación” .
Como cineasta aficionado grabó junto aun grupo de amigos varias películas en 8mm, una de
ellas llamó la atención al Instituto Fílmico de la Universidad Católica, donde fue procesada.
A partir de aquí Guzmán se integra como asistente de dirección al equipo del Instituto.
Con Electroshow, montaje compuesto por fotos fijas, similar a Now de Santiago Álvarez, y
que basa su argumento en las contradicciones del mundo actual, el hombre oprimido por el
medio económico y las instituciones, la desigualdad, la opulencias de unos pocos y la miseria
de muchos, comienzan los reconocimientos a su producción cinematográfica. La película fue
El cine de Patricio Guzmán
98
98 Ibídem. Pág. 74.
70
mostrada en el Festival de Cine de Viña de Mar en 1967, donde fue premiada, e incluso fue
mostrada en una sala santiaguina99.
Luego, decide emigrar a España, para estudiar y “volver cuando los tiempo fueran mejores”.
Para Guzmán, en ese tiempo, Chile era un país sin oportunidades “el freísmo, el populismo,
el centralismo, la socialdemocracia disfrazada de Frei nos parecía que iba a ser una fuerza
durante mucho tiempo hegemónica, y que por lo tanto Chile no tenía muchas perspectivas
como país revolucionario”100.
En Madrid estudia en la Escuela Oficial de Cine, donde fue compañero de reconocidas
Latinoamérica a partir de la matanza de Tlatelolco, en
iudad de México.
Hacia 1971, vuelve a Chile. A su llegada el Manifiesto de Cineastas de la Unidad Popular ya
desarrollaba desde Chile-Films, cuyo primer período acababa de inaugurarse. Sin titubear,
uzmán se integra a este grupo.
figuras de la cinematografía española: Fernando Méndez Leite, Ana Diosdado, José Luis
García Sánchez, Manuel Gutiérrez Aragón, Manolo Marinero, entre otros. Algunos de sus
profesores fueron, José Luis Borau, Luis García Berlanga, Miguel Picazo. Además, trabaja
en el ámbito publicitario que resulta muy práctico, desde su perspectiva, para desarrollar el
lenguaje cinematográfico. Como estudiante realiza dos películas: La tortura y otras formas de
diálogo y El paraíso ortopédico. Con esta última logra mostrar las diferentes formas de lucha
revolucionaria y de opresión en
C
está escrito, procura conectarse con los trabajos cinematográficos nacionales, entre ellos hay
dos películas que admira; El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin y Tres tristes tigres de
Raúl Ruiz. Hasta hacía poco el núcleo más activo había estado condensado en el Centro
Experimental de la Universidad de Chile, dirigido por Pedro Chaskel. Pero ahora, todo se
G
cumental según Patricio Guzmán. Op cit. Pág. 106.
99 Ibídem. Pág. 74 100 Ricciarelli, Cecilia. El cine do
71
La función del documentalista según Patricio Guzmán.
“Filmar la realidad es tan apremiante como vivirla. Hay personas que contemplan la historia
y personas que participan en su construcción. El documentalista es el que tiene la
predisposición para observar y la sensibilidad para individuar los elementos que determinan
punto de vista tanto para contar la h
la historia (…). Su obra misma lo obliga a tomar posición, a comprometerse, a buscar su
istoria como para construir la imagen; finalmente, lo
bliga a participar en la realidad que describe.”101
e forma evidente y sistemática, en que hoy estas práctica han sido
aquilladas dentro de un sistema democrático en apariencia, en un espacio geográfico en que
ción de
n discurso que sepa mediar entre la participación y la distancia. Este elemento logra que la
ne una capacidad
o
La mayor virtud de un documentalista es saber escuchar su instinto y plasmar su particular
punto de vista y, al mismo tiempo, tener la capacidad de mezclarse entre la multitud, entre
los protagonistas de la historia, que dejan de ser personajes para alzarse como personas. Es
así, que cuando el documentalista logra hacerse imperceptible logra filmar los
acontecimientos desde su epicentro.
En un país compuesto por una gran diversidad de problemáticas que van desde la negación
de un pasado cercano colmado de temáticas inconclusas, en el cuál los derechos humanos
han sido violados d
m
conviven diferentes culturas que aún no han sido reconocidas como parte de nuestra herencia
ancestral y de nuestro presente, que son diariamente amedrentadas por intereses económicos
sin rostro visible, el escenario nacional se muestra complejo. Así, el realizador tiene frente a
sí la realidad, pero ésta solo adquiere significación universal a través de la composi
u
obra sea irrepetible.
Patricio Guzmán, ha logrado comprometerse con la historia que ha querido mostrar en cada
una de sus realizaciones. Concibe al documentalista como aquel que tie
101
Santiago de Chile, 2010, Pág. 7.
Guzmán Patricio en entrevista. Ricciarelli, Cecilia, “El cine documental según Patricio Guzmán”, FIDOCS,
72
natural de observar, a veces desde cerca y otras con mayor prudencia, como aquella persona
capaz de de situarse en el lugar mismo donde los acontecimientos comienzan a fluir.
Hay una característica que distingue el trabajo documental de Guzmán, ésta se halla en el
iscurso narrativo del realizador, un discurso participativo de la vida misma que quiere
obra, y una de las razones
ndamentales por las cuales decidió hacer del trabajo documental su vida.
ducción/sonidista), propone a la Escuela de Artes de
Comunicación de la Universidad Católica captar los acontecimientos que se generaban día
e
Allende. El film está centrado en captar “los hechos visibles,
d
narrar, hay un compromiso ético que es contínuo en toda su
fu
Desde la perspectiva del realizador, el documental debe formar parte de la conciencia crítica
en una sociedad, no es solo un género más dentro del cine sino que debe asumir una posición
ética. Emerge dentro de la sociedad como un “derecho del ciudadano”, relata temas y facetas,
profundas, íntimas e incómodas dentro de una sociedad, de una ciudad, de un artista o de un
hombre. También nos permite entender algo más del mundo en el que vivimos, esta
característica nos permite catalogarlo como una “práctica del conocimiento”.
Tres films fundamentales; el cineasta de la unidad popular.
El primer año: Mientras Guzmán se hace cargo de talleres de cine documental en Chile-
Films, paralelamente pone en marcha un proyecto personal: junto a Antonio Ríos
(cameraman), y Felipe Ríos (jefe de pro
la
a día durante el primer año de gobierno de la Unidad Popular. Con un equipo mínimo y un
sueldo de subsistencia arranca la toma el proyecto de El primer año. El primer
acontecimiento registrado fue ascenso del presidente Allende y finaliza con el viaje de Fidel
Castro a Chile. En mayo de 1972 está lista para su estreno. El desarrollo del film s
construye, exactamente, con el registro de los principales acontecimientos en el trascurso del
primer año del gobierno de
externos, públicos”, privilegiando un cine en que él mismo junto a su equipo participe en la
73
acción e intentan construirlo sin recurrir a material de archivo. Es una opción que el equipo
ha tomado y a la que se mantendrá fiel.
Este film recoge algunos de los acontecimientos capitales ocurridos durante los primeros
año es la proyección de “la realidad un año vital, cargado de euforias,
nsiones y realizaciones”.
Cristiana no despreciaron ningún medio para cooperar en las tareas sediciosas.
oy sabemos que, a la fecha, la decisión de derribar por cualquier medio el gobierno popular
orteamericano.
era absolutamente imposible dejar de filmar lo que estaba pasando” en
doce meses de la Unidad Popular. Entre ellos el histórico “Día de la Dignidad Nacional” en
que Allende firma la ley con que se nacionalizan los minerales de cobre y la premonitoria
“marcha de las cacerolas” que se perfila como el punto de partida de ofensiva reaccionaria.
Para algunos El primer
te
El film tuvo buena acogida del público, sobretodo en regiones, porque “la gente se ve a sí
misma”. Además, fue exhibido en el extranjero; Francia, Bélgica, Suiza, Canadá, Argelia
quienes recibieron la versión preparada por el director francés Chris Marker, quien añade un
prólogo explicativo. Se inicia así una colaboración regular y sistemática entre los directores,
la que se extenderá hasta el exilio de Guzmán.
Hacia 1972, aprobado el guión para la película argumental sobre la vida de Manuel
Rodríguez y rodada la primera secuencia, sobreviene el llamado “paro de octubre”, que
constituye la ofensiva más seria de la oposición en su intento por desestabilizar el gobierno
de Salvador Allende.
El movimiento huelguista de octubre surge a partir de varias acciones opositoras anteriores
que tenían como objetivo crear problemas al gobierno. Los partidos de derecha y la
Democracia
H
era un hecho del que participó desde el principio el gobierno n
La huelga, creada por los camineros y que se extendió a diversos gremios, abarcó todo el
mes. Con este acontecimiento, que Guzmán cataloga de “clima espectral”, el realizador y su
equipo deciden que “
74
esos momentos. Junto al equipo de grabación de “Manuel Rodríguez”, en el que
las imágenes de este documental de 50 minutos se
lasma el esfuerzo realizado por la fuerza partidaria del gobierno popular para enfrentar las
ocurría en el país. “Vive la apoteosis de sus posiciones
ltraizquierdistas, expresadas en el culto de lo que por entonces empezó a denominarse el
unales” una especie de papel hegemónico
en las luchas populares.
participaban; Jorge Muller, camarógrafo, y el jefe de producción, Federico Elton. Chile-Film,
proveyó del equipo profesional, técnico, y de material fílmico de 16 mm. La idea
fundamental era captar las imágenes de lo que estaba sucediendo en el país y dejar el trabajo
de estudio.
Así comienza la captura de La respuesta de octubre de 1972.
La Respuesta de Octubre: a partir de
p
acciones opositoras.
Durante el desarrollo del film, se denotan ciertas características propias del enfoque político
que Guzmán tenía a la fecha, como la monotonía del relato. Además, no contaron con el
tiempo necesario para elaborar una estructura para la película. Era el momento de salir a la
calle y filmar lo que
u
“poder popular”. La centralidad de la película se encuentra en el rol fundamental que jugaron
los llamados “cordones industriales” para hacer frente al paro de octubre a través de una
muestra extensa de diversa entrevistas.
Guzmán reconoce que el film es especializado y que está pensado para un sector muy
concreto de la población conformado por “los propios trabajadores industriales,
convirtiéndose las proyecciones que para éstos se efectuaban en un motivo de discusión y de
reflexión sobre el tema del film (…)”102. Era difícil desligarse de las tesis que asignaban a los
“cordones” y, su prolongación, los “cordones com
102 Mouesca, Jacqueline, Plano secuencia de la memoria de Chile. Op. cit Pág. 78
75
Podemos decir sin miedo que La respuesta de Octubre es representativa de los conocemos
como cine militante protegido por aquella izquierda radical en la Unidad Popular o aquella
que se encontraba ajena a ella, como el Movimiento de Izquierda Revolucionaria, MIR.
Para el realizador los objetivos y el accionar estaban claros: “No es importante hacer mil
letamente secundario”103.
a situación económica del país se torna cada vez más crítica, Chile-Film, como es de
país supera ampliamente la imaginación,
or lo que el cine documental es el llamado a registrar la convulsión social.
r, frente al dinamismo de los acontecimientos, decide formar el “Equipo Tercer
ño” junto a Muller y Elton más José Pino, Bernardo Menz, Angelina Vázquez y otros. La
xperiencia estará basada en la experiencia del “El primer año”, buscarán financiamiento
era de Chile-Films.
En noviembre de 1972, el realizador se contacta con Chris Marker, el objetivo de su carta era
solicitar ayuda traducida en envío de película virgen, cintas magnéticas y otros materiales,
muy difíciles de conseguir en Chile por esos días.
Con la ayuda prestada por Marker la filmación comienza en febrero de 1973, de forma casi
inmediata.
películas de mil temas. Hagamos solo las que ayudan a la toma del poder. Y después de que
la toma del poder se realice, entonces sí, programemos: películas históricas, pedagógicas, de
análisis, etc. Ahí es cuando tú te das cuenta de que el cineasta, en un período de lucha de
clases intensa, es comp
L
esperar, se ve seriamente afectada, por lo que decide cancelar los dos costosos proyectos
cinematográficos argumentales (la idea de llevar a la pantalla las vidas de Manuel Rodríguez
y Balmaceda). Para Guzmán, lo que sucede en el
p
El realizado
A
e
fu
103 Ibídem Pág.78.
76
Capítulo III
“Este film es la primera obra de arte de una nueva
Louis Marcorelles, Le Monde.
sido objeto de estudio para diversas disciplinas. La frecuencia con que se ha trabajado esta
“La batalla de Chile”; drama, derrota y fiesta de un pueblo organizado.
forma de analizar la política (…).
Nos ofrece una lección de historia como nunca nos
la ha ofrecido el cine…”104
Introducción
Desde el derrocamiento del gobierno de la Unidad Popular, ésta última y su duración han
temática podría llevarnos a suponer que al analizar los sucesos acaecidos durante los últimos
meses de gobierno de Salvador Allende hallaríamos una amplia gama de perspectivas,
104 Louis Marcorelles, en «La violence quotidienne», Le Monde, 21 de mayo de 1975; véase también «La lutte
des classes filmée comme un paysage», et «La mise en images des contradicitons de l’Unité Populaire», Le
Monde, 20 de mayo de 1976. Ricciarelli, Cecilia, El cine documental según Patricio Guzmán. Op cit. Pág. 103.
77
actores, temas y elementos de análisis relativos a nuestro pasado reciente, lo que se confirma
si revisamos los acercamientos que se han hecho desde las distintas ramas de las ciencias
sociales105.
En este sentido, las perspectivas de los historiadores no han sido una excepción. Sus aportes
al análisis del período son de significativa importancia. A partir de ellos, hoy podemos
conocer detalles que nos permiten contar con nuevas herramientas de análisis, sobre todo en
relación con la validación de diversas formas de testimonios y fuentes que han otorgado
elementos distintos al estudio. En este sentido, la historiográfica chilena ha avanzado
onsiderablemente en el camino hacia una investigación que valide por igual; testimonios,
oy estudiamos, se
ace imprescindible detenernos en una característica fundamental que predomina, salvo
c
oralidad, cartas, documentos oficiales, etc., lo que implica un progreso en la superación de
aquella rígida jerarquización tradicional que privilegia cierta concepción de fuentes, en
desmedro de aquellas no tradicionales. En consecuencia, se ha avanzado de forma paulatina
hacia una nueva valoración de lo que reconocemos como documento, que acepta elementos
“no oficiales” como legítimos en la reinterpretación y desmitificación de un complejo
escenario, social, político y económico, como el que fuera la Unidad Popular. Pero los
avances y desafíos se proyectan también hacia otros ámbitos de la investigación.
A través de la revisión de la historiografía concerniente al período que h
h
algunas importantes excepciones, las que serán abordadas en las líneas siguientes. Nos
referimos a que la centralidad de los análisis en relación con el período de la Unidad Popular
está siempre vinculada con los actores políticos formales de la época. Reconocemos,
entonces, estudios restringidos a los partidos políticos, sus alianzas, programas, modos y
ámbitos de accionar (casi exclusivamente en relación con el aparato estatal) pero además,
105 Desde la sociología encontramos importantes aportes como los que han hecho Manuel Antonio Garretón y
Tomás Moulian con textos como: “Análisis coyuntural y Proceso político”, Ed. Universitaria Centro
muchos otros autores y texto.
Americana. San José de Costa Rica, 1978; o, “Chile: cronología del período 1970-1973”, FLACSO, 1985. Entre
78
como señalara Julio Pinto, éstos solo se han trabajado desde las perspectivas del drama y la
derrota en el proceso de cambio llevado acabo durante la Unidad Popular.
Desde la perspectiva de Mario Garcés, esta mirada común nos da a entender que los
protagonista de los eventos pre-revolucionarios vividos entre 1970 y septiembre de 1973
tuvieron como actores principales y determinantes a aquellas figuras vinculada con los
partidos políticos oficiales o la institucionalidad, y que, como indica Garcés, “la crisis de
1973 se explicará fundamentalmente a partir de las maniobras procedidas por los partidos
políticos, ya sea por su actuar ilegítimo y desleal (Partido Nacional y Patria y Libertad); falta
de capacidad la gobernar (la Unidad Popular); por la falta de voluntad para llegar a
acuerdos(DC y UP); por suprimir el elemento moderador del sistema (nuevamente la DC); o,
por anularse mutuamente (bloque hegemónico de la UP v/s "polo revolucionario"). La mayor
parte de las explicaciones convergen, entonces, a un mismo campo: las tensiones, opciones u
omisiones generadas en la superestructura ideológica y de representación política106.
En concordancia con Garcés, Peter Winn plantea que "la mayoría de los estudiosos de la
les",
revolución chilena la han visto en términos de las políticas partidistas, culpando a comunistas
o democratacristianos, socialistas o nacionalistas, extrema izquierda o extrema derecha por
su curso cambiante y su conclusión trágica. Lo que estas interpretaciones divergentes tienen
en común es su perspectiva: éstas son esencialmente visiones desde arriba, que asumen como
hecho que los actores políticos nacionales eran los protagonistas principales en el drama
revolucionario, e ignoran la relativa autonomía de los actores y movimientos locales”107. Con
lo anterior, Winn no desconoce la importancia de los "actores políticos naciona
particularmente aquellos que se encuentran desarrollando la "revolución desde arriba", sino
106 Garcés, Mario, “Perspectivas de análisis de la Unidad Popular: Opciones y omisiones” (Informe de Avance,
octubre de 2004), Proyecto: Los movimientos sociales populares y la izquierda chilena en la Unidad Popular y
su respuesta frente al golpe de estado de septiembre de 1973.Programa de Investigación: Movimientos Sociales:
iversidad ARCIS. Pág. 5
políticas del pacto, el disciplinamiento y la resistencia en el Chile del siglo XX y actual. Escuela de Historia y
Ciencias Sociales. Un107 Winn, Peter. Tejedores de la revolución. Los trabajadores de Yarur y la vía chilena al socialismo. LOM,
2004. Págs. 20-21.
79
que pretende rescatar el protagonismo que adquieren los movimientos sociales que impulsan
n efecto, Gaudichaud a través de sus trabajos no se ocupa del espacio político institucional
omo ámbito de análisis y pone en cuestión algunas tesis que se han vertido sobre éste
spacio; por ejemplo aquellas que han hecho prevalecer los factores externos como razones
e la derrota sufrida por el proyecto de la Unidad Popular. Y, aunque el autor valora aquellas
ionales y sus conflictos ideológicos, con la realidad de la lucha de clases, en la
ase”109. Así entonces, Gaudichaud trasladará la opción de estudio desde los partidos
la "revolución desde abajo", particularmente el movimiento obrero y, de él, los trabajadores
de la industria textil Yarur, a quienes nombra como "tejedores de la revolución"108.
En ese sentido, vemos cómo existen algunas visiones que matizan cierta tendencia a la
homogeneidad de los análisis para la época que nos convoca. Los aportes de Peter Winn y de
Franck Gaudichaud se han levantado como alternativas con trabajos que salen del estudio de
los ámbitos políticos institucionales. Este último, trasladará la temática de estudio desde los
partidos políticos al "pueblo organizado", específicamente a los Cordones Industriales que
convergen con la problemática del poder popular, temática que Patricio Guzmán plasma con
mucha seriedad en ‘El poder popular’, la tercera y última parte de “La batalla de Chile”.
E
c
e
d
explicaciones que han puesto su centralidad en los límites de la izquierda como, también en
los conflictos existentes al interior del propio movimiento social, rechaza categóricamente
“... la lógica que confunde la superestructura de Chile de este período, sus debates
instituc
b
políticos al "pueblo organizado", específicamente a los Cordones Industriales y, a propósito
de ellos, a la problemática del poder popular.
108 Garcés, Mario, “Perspectivas de análisis de la Unidad Popular: Opciones y omisiones” (Informe de Avance,
octubre de 2004). Op cit. Págs. 20-21. 109 Gaudichaud, Franck, “Poder Popular y Cordones Industriales. Testimonios sobre el movimiento popular
urbano, 1970-1973”, LOM Ediciones, 2004. Pág. 16.
80
Como observamos antes, Winn y Gaudichaud representarán una excepción a aquella matriz
que atraviesa una historiografía homogénea que insiste en otorgar el protagonismo a los
"actores políticos nacionales" a la hora de analizar y explicar la Unidad Popular y la crisis de
1973.
Sin embargo, en el camino de esta investigación hemos detectado otra característica
recurrente entre los investigadores de la Unidad Popular; una suerte de juicio, condena y
redención hacia quienes protagonizaron dicho proceso pre-revolucionario. La mayoría de
estos investigadores, además de centrarse en los actores políticos formales o institucionales,
han focalizado sus perspectivas en el drama y la derrota vivida por la UP luego del golpe de
Estado de 1973, pero nunca en la ‘fiesta’, como la denomina el historiador Julio Pinto, que
vivió el pueblo al sentir que era parte de aquel proceso de cambio real. Como afirmara Pinto
en el texto “Cuando hicimos historia”; “De tanto insistir en esa dimensión (drama y derrota),
sin embargo, hemos perdido de vista lo que la Unidad Popular tuvo de “positividad”
istórica, de esfuerzo vivo y entusiasta por construir una sociedad más humana, más justa y
desde la calle. Sin lugar a dudas, la ‘fiesta’ a la que alude Pinto
o es otra cosa que la conciencia de haber hecho historia. “De que, al menos por un
h
mejor. (…) Fue esa sensación de apertura y protagonismo, de que no había estructuras
demasiado asentadas ni obstáculos demasiado insalvables como para frenar la creatividad
colectiva, lo que imprimió a esos mil días su sello más electrizante y más entrañable”110. En
consecuencia, Julio Pinto propone una lectura desde donde se reconozca a quienes creyeron y
se jugaron la vida por el proyecto de cambios que encarnó el gobierno de Salvador Allende,
del que fueron protagonistas los más humildes y postergados, quienes demostraron con
hechos estar plenamente habilitados para hacer historia; desde las fábricas, desde las
poblaciones, desde el campo,
n
momento, la historia se convirtió en proyecto a realizar, y no en el dominio eterno e
inconmovible de poderes fácticos”.
110 Pinto, Julio, (Coordinador-editor), “Cuando hicimos historia. La experiencia de la Unidad Popular”, LOM
Ediciones, 2005. Pág. 5.
81
Las visiones antes expuestas han sido seleccionadas con una intencionalidad expresa, pues al
abordar el análisis de “La batalla de Chile” nos enfrentamos a una propuesta cinematográfica
que aglutina aquellos elementos que extrañamos en nuestra historiografía tradicional, y que
on mucha claridad y justicia, Mario Garcés, Julio Pinto, Peter Winn, Franck Gaudichaud,
nes, testimonios y visiones
ontrapuestas, plasmados en fuentes escritas tradicionales, de innegable valor. Sin embargo,
rrección de la burguesía”; la
eterminación de las Fuerzas Armadas en la toma del poder, en “El golpe de Estado”, pero
c
entre otros, han expuesto desde sus ópticas particulares. Sus perspectivas encarnan aquella
diversificación tan necesaria, y le otorgan profundidad y significación a los estudios que dan
cuenta del quehacer de los sectores populares en sus espacios de socialización durante el
proceso pre-revolucionario.
En este sentido, el cine documental de Patricio Guzmán, a través de su obra magna “La
batalla de Chile” se alza como un documento imprescindible en el estudio, análisis y
reinterpretación de la Unidad Popular y aquellos últimos meses de efervescencia incontenible
y cambios violentos, que otorgaron al país una sensación inevitable de incertidumbre y
miedo, pero también de energía, confianza en la organización popular, en sus logros y en el
camino recorrido.
Sin duda, estamos frente a un período lleno de matices, tensio
c
éstas no son capaces de dar cuenta de la complejidad del período por sí solas. Así, el cine
documental de Patricio Guzmán se valida, matiza y tensiona los discursos homogéneos que
analizan el proceso vivido durante los mil días de gobierno de Salvador Allende, poniendo en
imágenes; el peligro de la derecha opositora, en “La insu
d
también aquel ingrediente que da sentido a un proceso pre-revolucionario que se traduce en
la gran ‘fiesta’ vivida durante un período intenso de cambios concretos y una lucha asumida
desde ‘abajo’ por pueblo organizado, imágenes plasmadas en “El poder popular”; son
secuencias que el director, desde una visión comprometida y militante, capta en las calles,
82
sindicatos, poblaciones y fábricas con la intensión de mostrar al mundo y a las siguientes
generaciones una experiencia de transformación social posible .
Para abordar el film que convoca nuestra investigación es necesario responder las siguientes
interrogantes; ¿Cuál es la importancia de la obra documental “La batalla de Chile” para el
estudio de nuestro pasado?, y, ¿Qué elementos nuevos nos otorga “La batalla de Chile”, en la
reinterpretación de los últimos meses de la Unidad Popular?
En relación a la primera cuestión, señalaremos que la importancia de la obra documental que
cter épico, que otorga al film una representación de
erza y organización colectiva, que dan sentido la experiencia histórica de la Unidad
, con la intensión de ‘contar’.
Si bien, Bill Nichols no menciona “La batalla de Chile”, bien podría caracterizarla desde la
siguiente descripción: “Los doc
hoy nos convoca radica en cuatro características fundamentales, que hemos considerado
luego de un análisis detenido de “La batalla de Chile”; en primer lugar, su carácter narrativo,
el que utiliza todos los elementos a su alcance para ‘contar’ la experiencia pre-
revolucionaria; en segundo lugar, su cará
fu
Popular y que es, sin lugar a dudas, una épica popular; una tercera característica está dada por
su análisis desmitificador en cuanto tiene la capacidad de otorgar su propia visión y análisis
de los sucesos ocurridos durante el proceso transformador de la UP, recurriendo no solo a los
recursos del cine documental y de la teoría política, para entregarnos su propia visión de este
importante proceso histórico; y, por último, por ser considerada un testimonio único por su
oportunidad histórica de haberse hecho en lugar y tiempo oportunos, por lo que consigue
plasmar un momento trascendental de nuestra historia reciente a través de sus imágenes.
“La batalla de Chile”, una narración singular; este film es, ante todo, una narración
deslumbrante, que utiliza todos los elementos del documental a su alcance; sean éstos del
cine- reportaje, el cine directo, el documento social, y mucho del espíritu del cine militante
de la época
umentales son una ficción con trama, personajes, situaciones
83
y sucesos como cualquier otra. Ofrecen carencias, retos o dilemas en la introducción; van
construyendo tensiones cada vez mayores y conflictos de creciente dramatismo, y acaban con
resolución y clausura. Hacen todo esto con referencia a una realidad que es una
construcción, el producto de sistemas significantes, como el propio documental. Al igual que
s realidades construidas de la ficción, esta realidad también debe investigarse y debatirse
izados de forma minuciosa y delicada a través de la
arración.
nalmente, el documental, a través del registro directo, de imágenes y sonidos, de los
tórica lo
plicamos al film para concebirlo, a partir de ‘El poder popular’, como una conclusión que al
fin da sentido a la experiencia histórica.
la
como parte del dominio de la significación y la ideología”111. Desde esta caracterización,
encontramos la pugna en ‘La insurrección de la burguesía’, la resolución abrupta en ‘El golpe
de Estado’, y el final o clausura en ‘El poder popular’. Es así como la obra otorga todos los
elementos dramáticos de un relato, organ
n
Patricio Guzmán entrega un film ambicioso, pero logrado, que comienza por uno de sus
finales, continúa con el suspenso de la lucha, pasa al retrato trágico de un conclusión violenta
y recupera otro final con una visión renovada y optimista del sujeto social, transformador,
que alienta lo que Julio Pinto mencionaba en línea anteriores como ‘positividad’ histórica.
Fi
sucesos ocurridos en el transcurso de los mil días de la Unidad Popular y el desenlace final,
nos entrega algo más que un relato de los acontecimientos, pues pone a nuestra disposición y
análisis su propia versión de la historia.
“La batalla de chile” como épica popular; el documental que aquí revisamos es una épica
colectiva, aunque pudo convertirse en la narración trágica de una derrota, o, en un
instrumento desnudo y limitado de denuncia contra la dictadura; asumiendo su condición de
cine militante. Sin embargo, fue mucho más; lo que denominamos ‘positividad’ his
a
111 Nichols, Bill, “La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Op cit. Pág.
149.
84
Mientra registraba, Guzmán estaba frente a una situación compleja y contradictoria: se
trataba del registro de un período pre-revolucionario y/o la antesala de se un golpe militar.
Era las dos cosas a la vez. Pero, “La batalla de Chile” no podría haber concluido con el final
de ‘El golpe de Estado’, pues ese desenlace coartaría la posibilidad de narrar aquella entidad
invisible que la filmación permitía traer a la pantalla: la naturaleza épica de tres años durante
s cuales el pueblo chileno construyó su propia forma llevar acabo las transformaciones
mán y su equipo deciden realizar un film analítico. Y
unque “La batalla de Chile” podría considerarse como cine directo (por alguna de sus
iva de Jorge Ruffinelli; “En lugar de
bedecer a una teoría política o socio-económica o ser el resultado de ella, La batalla de
lo
sociales, su propia manera de crear poder popular. Lo que valía la pena era mostrarla en el
relato del documental, aunque ese fenómeno ya no existieses en la vida cotidiana112.
“La batalla de Chile”, un análisis desmitificador; luego de acabar de filmar “El primer
año” y “La respuesta de octubre”, Guz
a
secuencias), en su totalidad se proponía generar y provocar el entendimiento del proceso
narrado, para lo cual debía ahorrarse respuestas fáciles o definitivas. En su caso particular los
objetivos iban más allá de realizar un cine perentorio, de choque y agitación.
Esta posibilidad carecía de sentido, considerando que luego del golpe se abortaba toda
oportunidad de exhibición en Chile. Desde la perspect
o
Chile ofrecía los materiales más ricos para entender la realidad histórica y elaborar sobre
ellos, si fuera el caso, dicha teoría”113.
Desde esta perspectiva, si nos detenemos en uno de los dilemas que tuvo que enfrentar
Allende en relación con: mantener la vía democrática (que era su posición como la del PC), o
Chasckel trabajaron durante largos años con imágenes que evocaban permanentemente un pasado que se hacía
istradas. Lo que les permitió construirla con una
mirada desde el exilio.
112 Debemos recordar que “La batalla de Chile” fue montada en Cuba. Patricio Guzmán y, el montajista, Pedro
presente cada día a través de la revisión de las imágenes reg
113 Ruffinelli, Jorge, “EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas. Op cit. Pág.
123.
85
armar al pueblo, lo que implicaba la posibilidad inminente de una guerra civil (posición que
strictamente ‘militante’. Pero sabemos que el director mantiene un compromiso y una
omplementan las perspectivas que nos ha otorgado la historiográfica tradicional. Con
defendía el PS, el MIR y otros sectores), sabemos, finalmente, que el presidente mantuvo la
primera , de manera inquebrantable defendió esta posición hasta el final, aún con la presión
desde el interior del gobierno y la agresiva oposición.
Sin embrago, en la voz de los encuestados por el director, la respuesta frente a la necesidad
de armar al pueblo fueron casi siempre afirmativas. Más allá de la insistencia en el tema, no
es posible extraer de estas secuencias una toma de posición frente a esta cuestión en
específico, pues una toma de posición hubiera convertido a la película en un documental
e
militancia con el gobierno y el proceso popular, que es justamente lo que lo impulsa a
registrar durante casi tres años una pre-revolución.
“La batalla de Chile” como testimonio único; en la historia de los documentales hay un
pequeño número de ellos que, con la oportunidad histórica de haberse hecho en el lugar y
tiempo precisos, consiguieron plasmar un momento trascendente de la historia cuya
importancia se confirma y aumenta cada día. Estamos frente a un documental de gran
significación por el contexto en que fueron registradas sus imágenes, es un muestra de la
importante oportunidad que nos brinda el cine en le siglo XX de ser testigos mundiales
(gracias a las nuevas tecnologías, pero con algunas limitantes) de nuestra historia y de poder
legar a las siguientes generaciones ese documento que finalmente se transforma en memoria.
En relación a la segunda pregunta, diremos que la importancia del documental que nos
convoca radica en el aporte al análisis a través de la entrega de nuevas visiones que
c
imágenes significativas logra identificar elementos que han sido omitidos en los diversos
análisis del período citado entregando esclarecedora información. Este argumento cobra
sentido durante la visualización de “La batalla de Chile” través de sus tres partes, pues
tensiona la centralidad y el protagonismo de la clase política en la tarea de crear nuevas
86
herramientas para enfrentar la sedición opositora y defender el gobierno popular, y por otra
parte, nos lega una visión desde la mencionada ‘positividad’ histórica. La novedad de estos
elementos entrega nuevos matices al análisis histórico que hoy se nos presenta desde las
diversas posiciones políticas. Estamos, así, frente a un discurso remozado, complementario y
tensionador en el contexto de una historiográfica que no ha logrado superar por completo dos
lementos centrales, por un lado, la idolatría hacia la historia política tradicional y sus actores
nuestro pasado reciente a través del uso de fuentes oficiales, sino, además, por
limitada valoración de los sujetos históricos, centrando su mirada en la clase política y
mental en el estudio de la historia radica en la
apacidad de “La batalla de Chile” para poner en relieve un proceso revolucionario asumido
personas anónimas que en conjunto dan gran significación y sentido a una
e
más connotados, y, por otro, la jerarquización en la valoración y la validación de las fuentes.
La hipótesis que hoy presentamos, la cual sostiene la validez del cine documental a través de
la “La batalla de Chile” como fuente en el estudio del proceso transformador de la Unidad
Popular se sustenta en la medida que da cuenta, profundiza y tensiona no solo el uso de las
fuentes tradicionales en la tarea investigativa sino también el discurso que se ha generado a
partir de ésta historiografía que la denominamos tradicional no solo por su forma de construir
el discurso de
su
descuidando la importante función de las organizaciones populares y su accionar. Existe así
un grado de matización y tensionamiento en la historia que hoy conocemos como ‘oficial’.
En este sentido, la importancia del cine docu
c
desde abajo, sin menos preciar el valor real de los actores políticos institucionales; gracias al
registro de imágenes contemporáneas y el trabajo comprometido y militante de El Equipo
Tercer Año, quienes consiguieron elaborar un fresco de la época que ha actuado como
testimonio, denuncia y análisis; desde la asunción del gobierno popular hasta nuestros
tiempos, en que su aporte a la memoria de las nuevas generaciones resulta de significativa
importancia.
En definitiva, través del film se pretende poner en relieve una historia postergada,
situaciones y
87
experiencia revolucionaria popular y valorar los registros testimoniales para construir nuestra
istoria recientes desde nuevas perspectivas.
ara comenzar con el análisis de “La batalla de Chile” hemos de advertir que esta
base que entiende al film, compuesto por tres partes, como un todo
ando éstas puedan ser analizadas por separado, pues cada una, y en esto
o para el análisis de este período, encarna
, la derrota y la fiesta. En este sentido es que pondremos énfasis en
de cierre del film como unidad y por su contenido central
protagonismo de un pueblo que
, desde su organización, creatividad y
ompromiso.
Duración: 272 minutos
Montaje: Pedro Chaskel
Soporte definitivo: 35 MM (1.85), DVD y Beta Pal.
h
P
investigación parte de la
indivisible, aún cu
seguiremos el esquema propuesto por Julio Pint
secuencialmente el drama
‘El poder popular’ por su función
el cual pone en relieve la acción de los sujetos populares y el
asume un proceso pre-revolucionarios desde abajo
c
De cara al film
Ficha Técnica del Documental
Nombre: La Batalla de Chile
Año: 1972-1979
Dirección, producción, guión: Patricio Guzmán
Director de fotografía y cámara: Jorge Müller Silva
Sonido directo: Bernardo Menz
Casa de producción: Equipo Tercer Año (Patricio Guzmán)
Soporte de rodaje: 16 MM. Blanco y negro
De El tercer año a “La batalla de Chile”
Los que hemos tenido la oportunidad de visualizar “La batalla de Chile”, hemos sido testigos
de la innegable capacidad del film para lograr un efecto de emoción y empatía a través de
imágenes que son difíciles de olvidar. El bombardeo a La Moneda; la muerte del
88
camarógrafo argentino Leonardo Henricksen; las grandes manifestaciones del último 4 de
septiembre en apoyo al gobierno; aquella imagen de una manifestante de derecha con un
encendido y violento discurso anticomunista y antimarxista; aquella entrevista a los
abajadores de los ya conocidos ‘cordones industriales’, entre muchas otras, son testimonios
visuales cargados de emotividad y carentes de ingenuidad. Por esta razón, nos atrevemos a
señalar abiertamente que “La Batalla de Chile” es un film documental político-social, estas
características están asumidas de antemano por el director, en el material expuesto no hay
imágenes de reporteo, aunque parece siempre espontáneo, sus imágenes, los lugares y
situaciones a filmar y a considerar para el montaje están cuidadosamente pensadas y
seleccionadas con gran agudeza e intención. Su misión es transmitir un proceso
revolucionario confundiéndose entre las multitudes, para entregar su propia visión de la
realidad, la reacción del pueblo frente al acecho constante de una derecha sediciosa y el
atalla de Chile” intenta constituirse como forma de resistencia, una “resistencia creativa”,
tr
acontecer vertiginoso de los últimos días del Gobierno democrático de Salvador Allende. “La
b
ante la escalada de las fuerzas conservadoras.
Figura n °1. La cámara entre la multitud. Esta es una de las características más valorables del film, es
aquí donde radica su significancia como testimonio.
En relación a la producción del documental, debemos mencionar que fue una ardua tarea
debido a las limitantes técnicas y económicas de la época y, en particular, en nuestro país.
Ésta se ve interrumpida quince días después de comenzar el trabajo ya que se hacía imposible
89
captar ‘todo’ lo que sucedía pues “todo lo que pasa no es realmente todo lo que pasa”114 en el
sentido de la amplitud, celeridad y complejidad del proceso que se quería registrar. Debían
descubrir las líneas metodológicas para lograr recoger en imágenes los sucesos claves de la
realidad chilena, que se daban principalmente en torno a lo económico, político e ideológico.
Para el trabajo fílmico fue imprescindible elaborar un “manifiesto de métodos” con opciones
técnicas tentativas de acuerdo con los hechos que iban sucediendo. El equipo establece una
disciplina rígida de trabajo, y un programa extremadamente riguroso; sin horarios estables, ni
fin de semanas. Gracias a su vinculación con la revista Chile Hoy115 y a través de la discusión
de redacción se dieron los lineamientos de filmación. Otro elemento muy importante fue la
determinación del equipo de tomar una dirección diferente de aquella utilizada para la
filmación de “El primer año”, esta vez la situación era diferente, a tras quedaría el cine
celebratorio y épico de 1971. Lo que buscaban esta vez era entregar una perspectiva analítica,
más coherente con la necesidad de entender y explicar la historia inmediata. Esta fue una
opción compleja de llevar a cabo pues implicaba “adquirir conciencia sobre la necesidad de
elegir solo algunos núcleos de “casos específicos”, que debían a su vez, idealmente,
representar a otros casos”116. Fue necesario, también, tomar conciencia de que el proceso era
igual o más importante que los resultados, que el material tendría valor en el futuro por su
capacidad de captar la complejidad de un momento pre-revolucionario. Desde aquí derivaría,
según Jorge Ruffinelli, la importancia de registrar el “diálogo de contrarios” o contrapunto,
que además de otorgar una carga dramática al relato puso en evidencia las fuerzas en tensión.
114 Mouesca, Jacqueline, Plano secuencia de la memoria de Chile. Op cit. Pág. 80. 115 Semanario de izquierda independiente que dirigía la periodista y profesora de filosofía Marta Harnecker.
Posteriormente, en el exilio en Cuba, Harnecker sería asesora ideológica y política durante el montaje de la
película 116 Ruffinelli, Jorge, “EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas”. Op cit.
Pág. 91.
* Las figuras n ° 2 y n ° 3 perecen a al texto “LA BATALLA DE CHILE. La lucha de un pueblo sin armas”,
Editorial Ayuso, Madrid, 1977. Págs. 45-46.
90
*Figura n °2: Esquema guía de la situación política chilena.
*Figura n °3: Esquema cronológico de registro.
Entre febrero de 1973 y el 11 de septiembre del mismo año, el equipo filma varios cientos de
metros de película que contienen sustancialmente los hechos públicos esenciales como;
reuniones políticas, asambleas sindicales, entrevistas colectivas e individuales de todos los
ctores políticos y sociales; concentraciones masivas, reuniones de partidos, actos solemnes
del gobierno, etc. A partir de estos elementos se elabora ‘un gran cuadro esquema’ que
buscaba, como mencionamos anteriormente, rehuir del carácter festivo de El primer año. El
se
91
equipo salió en busca de un constante contrapunto “entre las acciones visibles de la izquierda
y las acciones visibles de la derecha”, la intención era captar la mayor cantidad de imágenes
representativas de la acción durante este período. Fue así hasta que la realidad política
hilena no lo permitió. Luego, el equipo fue detenido y Guzmán recluido quince días en el
tadas eran muchas y el trabajo que se pretendía elaborar con ellas era aún
ayor, por lo que se requería de mucho dinero en esta ocasión. Guzmán recurrió a sus
con Chris Marker, quien había proporcionado
En marzo del mismo año comienza el trabajo. “Gracias al apoyo generoso, solidario de la
“Habría que decir también que la película hubiese sido completamente distinta si la hubiéramos terminado en
ntalmente ha sido una influencia unitaria (…) este espíritu unitario que la película
tiene hubiese sido imposible conseguirlo en otro lugar. Además, cuando uno está en Cuba comprende lo que es
na revolución, y comprendiendo cómo es una revolución, se analiza mucho mejor un período
prerrevolucionario como fue el chileno”117.
c
Estadio Nacional, fue liberado gracias a una protesta internacional, posteriormente sale del
país junto a varios colegas. Jorge Muller y, la actriz, Carmen Bueno, no corren la misma
suerte, luego de su detención sus nombres engrosan la lista de centenares de desaparecidos,
hoy sabemos que fueron asesinados por el régimen dictatorial.
Antes de partir al exilio, Guzmán y su equipo tienen como tareas organizar y sacar del país
todo el material registrado, tareas que por esos días parecen imposibles. Gracias a Bernardo
Menz el proceso se realiza con éxito.
Las imágenes cap
m
amigos en Francia, pero comprendió que la labor titánica que quería desarrollar no sería
financiada por un país capitalista. Estando en Paris, hacia 1974, recibe el apoyo de Alfredo
Guevara, quien era presidente del ICAIC, Instituto de las Artes y las Industria
Cinematográficas de Cuba. En común acuerdo
el material virgen y demás equipos para el proyecto de Guzmán, llevan el material a Cuba.
Cuba revolucionaria, esta película de tan larga elaboración pudo ser terminada” además,
Guzmán agrega:
un país capitalista (…) porque la película se debe también a la influencia que la Revolución Cubana ha tenido
entre nosotros. Y fundame
u
117 Mouesca, Jacqueline, “Plano secuencia de la memoria chilena”. Op cit. Pág. 82.
92
El montaje de lo que luego será “La batalla de Chile” estará a cargo de Patricio Guzmán y
Pedro Chaskel, quien no formará parte del equipo sino solo hasta después del golpe de
estado, éste último era el más experimentado y talentoso montajista chileno. Luego de una
ardua tarea de organización y revisión de los metros de película, el resultado fue, no una
película sino tres, una trilogía, para ser más justos; ‘La insurrección de la burguesía’, ‘El
ítulos dan origen a lo que hoy conocemos como
me gusta y esto no me gusta, sino al revés, tomar conciencia de qué es lo políticamente correcto y qué es lo
Para el montaje de la película, el director se negó a utilizar otro material más que el captado
del material de “La batalla de Chile” fue captado directamente. El 5 % restante corresponde
un colectivo alemán integrado por Walter Heynowski y Gerhard Scheumann. La toma de los
Experimental.
Más allá de estos datos, que podrían parecer anecdóticos, identificamos una de las
características más atractivas del film que hoy nos convoca, esta es que puede ser
considerado un clásico como tal, pues entre sus imágenes no solo encontramos una muestra
golpe de Estado’ y ‘El poder popular’. Estos t
“La batalla de Chile”.
Para Guzmán la incidencia de un barrido ideológico le otorgó unidad a “La batalla de Chile”:
“El resultado de La batalla Chile es el trabajo conjunto de todas las fuerzas políticas de resistencia chilena que
han visto la película y lo aprueban. Pero antes de llegar a esa aprobación, Marta Harnecker, (José Pino) y Julio
García Espinosa hicieron un trabajo previo. Porque no se trata de someter la película a un tribunal y decir esto
políticamente inoportuno. Y ese trabajo se debe fundamentalmente las tres personas (nombradas), más Pedro
Chaskel”118
por el Equipo Tercer Año. De hecho, según los datos entregados por Jorge Ruffinelli, el 95%
a imágenes de noticiarios de Chile Films, la toma de Henricksen y su muerte (que cierra la
primera parte y abre la segunda), y el bombardeo a La Moneda. El bombardeo pertenecía a
aviones las había hecho Pedro Chaskel desde las ventanas de su oficina del Cine
118 Ruffinelli, Jorge, “EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas”. Op cit.
Pág. 94
93
de los acontecimientos que iban configurando el tercer año de la Unidad popular, día tras día,
y el desarrollo brutal de la conspiración reaccionaria. Sino que, además, se constituye en un
clásico por sus cualidades propiamente cinematográficas. “No bastan los grandes hechos de
la historia para que se produzcan las grandes obras de arte. Es necesario, además, que haya
un artista allí capaz de producirlas”119.
Uno de los elementos mencionados y valorados por la crítica fue el uso del plano-
imágenes de “La
atalla de Chile” son de una valor innegable del cual deriva su reconocimiento a nivel
mundial y que ya forman parte de nuestra historia, en un sentido colectivo- el bombardeo a
La Moneda; las grandes marchas, especialmente la del 4 de septiembre. Pero, existe, en un
sentido más particular, un testimonio de imágenes y sonido de aquella individualidad-
obreros, pobladores, dueñas de casa, empleados, dirigentes políticos, etc. que es también muy
significativo, y que dan fe del clima que cada día parece ser más intenso.
secuencia120, el que no es frecuente en un documental, pero que gracias al trabajo realizado
por Guzmán y su equipo, más el compromiso y la calidad técnica de ambos, logran entregar
como resultado un cine directo, muy superior a cualquier trabajo de noticiario, un cine sin
descartes, que muestra al espectador “lo que está pasando” trasladándolo al propio lugar de
los hechos sin que lo llegue a perturbar la utilización del montaje.
Como lo mencionamos en líneas anteriores, el impacto que generan las
b
119 Muesca, Jacqueline. Plano secuencia de la memoria de Chile. Op. cit. Pág. 82. 120 Entendemos por plano-secuencia; la secuencia filmada en continuidad, sin corte entre planos, en que la
cámara se desplaza siguiendo la acción hasta la finalización de dicho plano, y en tiempo real.
94
Figura n °4. Manifestación Popular por un Parlamento para Salvador Allende. Imágenes previas a las
Según lo señalado en párrafos anteriores, durante el registro hay ciertas entrevistas que son
sin duda mem
elecciones del 4 de Marzo de 1973.
orables, por ejemplo, nos impactan las palabras de algunas personas opositoras
l gobierno, mujeres sobretodo, quienes dejan ver la convulsión del momento con palabras
el edecán naval Arturo Araya y
ntratado por la televisión sueca, Leonardo
a
violentas y llenas de odio. Nos dejan profetizar sobre el futuro próximo de nuestra historia y
sobre el fin de una ilusión.
Otras imágenes significativas las encontramos en el funeral d
aquella en que el camarógrafo argentino, co
Henricksen, quien filma su propia muerte mientras registraba material invaluable del
“tancazo”, hecho que hoy leemos como un llamado de atención de las fuerzas armadas al
gobierno de Allende. Como podemos apreciar la situación política del país se tornaba cada
día más violenta. El acecho constante de los sectores reaccionarios ya se dejaba ver
concretamente a través de las acciones de algunas fracciones del ejército, el “tancazo” fue
una de ellas.
95
En las líneas que siguen profundizaremos un poco más en el contexto en que se captaron las
imágenes que dieran vida a “La batalla de Chile”.
Contexto histórico; La historia de “La batalla de Chile”.
La compleja situación económica que enfrentaba Chile hacia 1973, repercutió directamente
en el instituto cinematográfico estatal, Chile Films, que hacia la fecha se encontraba
colapsado, tanto así que fue necesario dejar importantes proyectos cinematográficos de lado.
atricio Guzmán trabajaba en una película de ficción para el estado, pero la algidez del
na inminente “guerra civil” en nuestro
aís, y lo importante que resultaba captar cada momento en esta histórica situación. Guzmán
ese material de otra manera. Y hemos
ensado en ti, fundamentalmente… ”121.
P
momento era tal que le fue imposible no sentir la necesidad de filmar lo que ocurría en la
calle (cita entrevista en hotel). Así, el retorno al documental fue inmediato e indiscutible.
Para poder llevar acabo las filmaciones, el director escribe a Chris Marker, famoso
documentalista francés, describiendo la situación de u
p
buscaba conformar un pequeño equipo profesional, para la captación de las imágenes en la
calle; “Sin embargo, para plantearnos este film documental, no disponemos de material
virgen. Debido al bloqueo de USA las importaciones de película virgen pude demorarse hasta
un año, o más. Por eso hemos pensado en conseguir
p
Marker, conocía el trabajo de El primer año, de hecho realizó un prólogo para la versión
francesa, por lo que accedió a ayudar al grupo de cineastas. En principio pensaron en el
proyecto como El tercer año. La escasez de material y la falta de un verdadero productor
obligaron al equipo a planificar y racionalizar rigurosamente cada hecho a filmar. Siguiendo
un guión- esquema fue más fácil evitar la dispersión.
121 Ibídem Pág. 67.
96
El trabajo de filmación comenzó en 1973, en medio de un clima de tensión e incertidumbre
a filmación de lo que sería “La batalla de Chile”. Patricio
uzmán fue detenido en el estadio nacional, interrogado y amenazado de fusilamiento. Fue
Cinematográfico fue fundamental debido al
poyo prestado para montar la película en Cuba. El montaje se prolongó por casi cinco años,
durante los cuales las imágenes del film hicieron sentir a Guzmán y a Chaskel atrapados en
un momento histórico que no dejaba de ser presente. Al culminar esta enorme obra, hacia
1979, el director comienza a sentir el peso del exilio, el vacío de la no pertenencia, esto lo
sumió en una profunda crisis.
La idea de Guzmán al salir de Chile era organizar las imágenes para una película acerca de la
experiencia vivida en su país, para que el mundo entero supiera lo sucedido, pues su
concepción del documental y del documentalista convergen en la idea de la responsabilidad
histórica y social de artista como sujeto y agente transformador del presente al que
pertenece, de lo que sucede día a día.
provocado por la crisis económica y por la escalada de violencia. El objetivo de este trabajo
iba más allá de una simple descripción, era un trabajo de análisis para comprender la
importancia del dramático presente que vivía Chile.
El golpe de estado significó el fin de un sueño colectivo, interrumpiendo al mismo tiempo y
de forma igualmente brutal l
G
puesto en libertad dos semanas después. El material filmado se mantuvo a salvo gracias a su
tío, que logró sacarlo del país por medio de la embajada de Suecia. Jorge Muller, cameraman,
responsable de la fotografía poética, detallista y explícita de la obra, fue secuestrado junto a
su pareja Carmen Bueno en 1974, y hasta hoy se halla entre los 3.000 detenidos
desaparecidos.
El rol del Instituto Cubano de Arte e Industria
a
Concepción del documental para el director
97
A través de su cine Patricio Guzmán ha abordado diferentes temáticas y cada una ha
requerido de un forma particular de representación, un género, una forma narrativa diferente
para cada caso. Para él, son las situaciones las que crean el género, no al revés. Es por eso
que la forma de cine directo es la forma que acomoda al director durante la filmación de su
obra magna.
Para Guzmán, cada tipo de cine responde a su época, es decir, su efectividad en la entrega de
un determinado mensaje dependerá de cuál es el contexto histórico en que se realiza el film.
En el caso de “La batalla de Chile”, ésta se torna inconcebible sin la utilización del cine
directo. En este sentido el director comenta:
“Imagínate cuál hubiera sido el resultado si yo me hubiera encerrado en un estudio haciéndole preguntas a un
grupo de sociólogos y politólogos; o si me hubiera quedado sentado en las oficinas de los diputados o ministros,
movilidad de cámara al hombro y una grabadora sincrónica colgada en la espalda”.122
Siguiendo, en cierto sentido, las palabras de Dziga Vertov, Guzmán busca captar, a través de
sus imágenes, al sujeto sin máscaras, en una actitud natural; “La cámara revela el
funcionamiento real de toda esta gente, la delata mucho más de lo que se había propuesto.
Descubre el secreto, exhibe la otra cara de una sociedad, sus lapsus. Ataca sus mismas
estructuras. Es más que suficiente para que una primera reacción de desdén de paso a otra de
temor y aprensión”123.
con preguntas como ésta: “Por favor, ¿podría hablarme de la vía chilena hacia el socialismo? El resultado sería
un discurso interminable de media hora por persona, hubiera sido la negación de las posibilidades del
documental. El hecho de que las principales acciones estaban en la calle, en las fábricas o en las discusiones en
el parlamento, indicaba que no había ningún otro método posible para filmar que el cine directo: mucha
122 Guzmán, Patricio. Entrevista con Ricciarelli, Cecilia, El cine documental según Patricio Guzmán. Op cit.
Pág. 72. 123 Ferro, Marc, “Cine e Historia” Op. cit. Pág. 26
98
Encontramos también en palabras de Marc Ferro lo que un documentalista busca desde su
lente; la cotidianidad, lo espontáneo de los gestos, la sociedad y su quehacer, sobre todo si
consideramos la realidad excepcional de Chile hacia 1973. Es también en esta frase donde se
devela la importancia del film que hoy analizamos, pues desde su perspectiva de cine directo
cámara capta la acción cotidiana misma.
como una de las mejores películas políticas de todos los
empos. Con este documental Guzmán pone en primer plano el trágico momento vivido por
,
errocado por el golpe militar del 11 de septiembre de 1973, y al mismo tiempo recupera el
nciones.
reciente.
la
“La batalla de Chile” es considerada
ti
Chile con la caída del sueño de la Unidad Popular y su presidente, Salvador Allende
d
entusiasmo y la esperanza que durante varias décadas habían abierto “la vía chilena hacia el
socialismo”.
La película, logró un eco a nivel mundial poco frecuente en el cine documental. Además de
su proyección en los circuitos comerciales, también fue exhibida en innumerables festivales
de Francia, Unión Soviética, Italia, Alemania Federal, Alemania Democrática, España, Cuba,
México, Bélgica, Venezuela; y, obtuvo, una gran cantidad de disti
El realizador se ha referido a su obra como “una memoria de lo vivido. Por su parte, el crítico
Rolando Pérez Betancourt observa:
“¿Se ha preguntado el lector alguna vez, al leer un material sobre la Revolución Francesa o la Comuna de París,
la significación que tendría para nosotros hoy (…) contar con una imagen testimonial de aquellos tiempos?”124
Para Pérez, los chilenos contamos con esa posibilidad en relación con uno de los períodos
cruciales de nuestra historia
124 Rolando Pérez Betancourt en Granma, La Habana, 16-VIII-75. Muesca, Jacqueline. Plano secuencia de la
memoria de Chile. Op. cit. Pág. 84.
99
“La batalla de Chile” no solo consagró a Patricio Guzmán como el documentalista por
aterial que compone la
elícula, pero también por la reflexión, que nos entrega y nos invita, en torno al proceso que
la Unidad Popular. Y, en relación a su valor cinematográfico, es preciso
alorar su importancia, pues nos transmite la sensibilidad con que el autor supo aprovechar,
éticamente
structura del film
La obra documental que presentamos está compuesta por tres partes, cada una con valor
independiente: “La insurrección de la burguesía”, “El golpe de Estado”, “El poder popular”.
En conjunto nos entregan una reflexión sobre la historia realizada en el momento mismo en
excelencia de la cinematografía chilena, sino que hizo de él, tomando en cuenta los trabajos
anteriores125, el cineasta ‘de la Unidad Popular’ por antonomasia. Jacqueline Mouesca se ha
referido a él como el director que encarna el “cine de Allende”.
En consecuencia, postulamos que “La batalla de Chile” es un importante documento
histórico, debido a la extensión, la complejidad y la inmediatez del m
p
nación en el Chile de
v
desde el momento de la filmación, las posibilidades formales del lenguaje y un momento
crucial en nuestra historia.
Este trabajo documental se acerca al reportaje por su método de filmación, al cine directo por
la utilización de la cámara como medio de grabación en vivo, al cine militante por su
compromiso social y político, al cine de encuesta por la búsqueda de profundización y el
análisis de los temas tratados. “La batalla de Chile” reúne los requisitos necesarios “para
convertirse finalmente en un <<documental de autor>>, una obra socialmente
comprometida que entra a pleno título en la historia del cine”126.
E
125 Debemos tomar en cuenta que la producción de Patricio Guzmán tuvo como principal inspiración la llegada
al poder de la Unidad Popular, películas como; El primer año y La respuesta de octubre dan cuenta del proceso
revolucionario que lleva adelante el pueblo de Chile. Sin duda, este proceso es el motivo principal de su
regreso a Chile. 126 Ricciarelli, Cecilia, El cine documental según Patricio Guzmán. Op. cit. Pág. 109.
100
que se producen aquellos violentos acontecimientos políticos y sociales hacia 1973. El valor
de la mirada de Patricio Guzmán radica en su capacidad de captar los pequeños fragmentos
ue componen la historia, en los hechos menos visibles protagonizados por hombres y
Parte I ‘La insurrección de la burguesía’ (100’, 1975);
En términos de estilo, ‘La insurrección de la burguesía’, como el film completo, privilegia en
su composición los planos secuencia y el reportaje. Está compuesta de seis subpartes; la
primera carece de título y es la más narrativa y abarca los primeros treinta minutos, para
luego proseguir en con las otras cinco subpartes; 1.- Acaparamiento y mercado negro; 2.- El
boicot parlamentario; 3.- Asonada estudiantil; 4.- Ofensiva de los gremios patronales; 5.- La
huelga del cobre.
El discurso central de esta primera parte se desarrollar en torno a dos ejes; la lucha y el
contraste entre posiciones ideológicas irreconciliables, y la escalada insurreccional de la
oposición en sus diferentes campos de batalla. Podemos identificar un crescendo emocional
proyectado hasta el final. Vemos cómo la tensión va aumentando hasta las impactantes
imágenes de la muerte del camarógrafo Leonardo Henricksen, durante el primer intento de
os “la escalada fascista” desde la base popular de la oposición, que tenía
antecedentes concretos en el material recogido para La respuesta de octubre, por ejemplo
aquellas imágenes del la huelga patronal de octubre de 1972.
q
mujeres unidos en apoyo un gobierno representativo y democrático, y en la necesidad de
inventar nuevas formas de resistencia contra las fuerzas conservadoras chilenas.
En relación a las temáticas a abordar en cada una de las partes podemos identificar que;
golpe de estado en junio de 1973, más conocido por el “tancazo”. De esta forma
identificam
101
Las imágenes del bombardeo a La Moneda, expresan trágicamente el final del sueño
revolucionario. Se usan para construir la tensión hacia el final, para enseñar el camino que
llevaría inevitablemente a ese trágico epílogo, las imágenes con que comienza el film.
Figura n ° 5. Como un recurso narrativo, el film comienza con las imágenes que anuncian el final de su
narración.
Como documento histórico, nos refiere aquellos acontecimientos significativos en espacio y
tiempo, determinados y reconocibles. Así, nos presenta un recorrido por los meses que van
de marzo, en que se celebran las últimas elecciones democráticas en nuestro país, hasta el
olpe de Estado de septiembre del mismo año.
ios de comunicación), en lo popular (con la participación de mujeres de la
burguesía” y los estudiantes de la Universidad Católica) en las calles, y en lo clandestino
Vemos en esta primera parte, una estructura dramática casi evidente. ‘La insurrección de la
burguesía’ narra la situación inmediata, utilizando el contrapunto logra mantener la atención
y la tensión en las entrevistas y los hechos que va captando, y que son presentados en una
g
La película es un extraordinario registro de las actividades “subversivas” de la oposición, en
sus diferentes espacios de lucha desde; el Congreso, el Poder Judicial, los grupos de choque
como Patria y Libertad, en las protestas callejeras y huelgas de diversos sectores, a través de
la violencia expresada en el lenguaje de la prensa, la televisión y la radio. De esta forma
vemos cómo la oposición manejaba espacios estratégicos en lo político (Congreso-Poder
Judicial-Med
“
(por el apoyo de la CIA a la oposición y sobre todo a la Democracia Cristiana).
102
surte de pregunta-respuesta entre fuerza opuesta. Como nos muestra la primera media hora a
través de la lucha electoral y todo su contexto inmediato.
‘La insurrección de la burguesía’ nos devela, además, material de otro tipo que consistía en
los discurso de Allende y de altos dirigentes, tanto de izquierda como de derecha. Formaban
parte de una historia inmediata, pero encarnaban, al mismo tiempo, a través de su verbalidad,
las definiciones, ataques y contraataques ideológicos que permitían avizorar lo que existía en
el trasfondo: medidas de gobierno que el congreso intentaba, siempre con éxito, cancelar
ntes de ser aplicadas, y el activismo subversivo de parte de los detentores del poder
za en la tercera parte de film, ‘El poder popular’.
omina la entrevista con preguntas y respuestas
irectas que indagan en las actitudes y posiciones del momento. Este estilo nos guía hacia
a
económico.
Por último, esta primera parte entrega imágenes en que el pueblo, las bases, trabajando
colectivamente para solucionar los problemas de abastecimiento, de producción, “creando
comités de vigilancia, de localización, a veces incluso alterando las formas de producción
capitalista”127. Es lo que Guzmán profundi
A través de sus imágenes podemos ver cómo la oposición y las masas indecisas votan en
contra de la amenaza comunista, aun así, Allende gana con un 42,3% de los votos. Es
entonces cuando la oposición parlamentaria comprende que las vías institucionales no son
suficientes. “Desde ahora en adelante, la estrategia de estos adversarios democráticos será,
paradójicamente, la estrategia del Golpe de Estado”, reflexiona en off el director.
Su estilo de reportaje periodístico, en que pred
d
una compresión explícita del film, una línea de interpretación de los hechos orientada desde
un narrador en off. La tarea del narrador es la de subrayar los hechos, resume e informa,
127 Ruffinelli, Jorge, “EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas”. Op cit. Pág.
96.
103
otorga al film una cohesión discursiva. El narrador actúa como parte de la banda sonora la
que da a las imágenes su primera lectura.
El inicio de esta primera parte tiene como punto de partida las elecciones municipales de
e el apoyo popular al gobierno había aumentado y permitía a la Unidad Popular
nfrentar al acecho opositor, el que, a partir de este momento comenzará a considerar un
r Año, salió a las calles con la intensión de entrevistar a personas de
iversos sectores, para retratar de manera más fiel la situación chilena. Siguiendo el formato
urante los minutos en que se recogen las apreciaciones de los entrevistados, el film se carga
de un gran poder expresivo pues recoge la energía que cada ‘bando’ expresa en sus
expectativas.
1973. Si bien éstas no tenían la trascendencia de las elecciones presidenciales, se jugaba, en
términos prácticos, la posible destitución del presidente. La oposición esperaba obtener una
mayoría abrumadora que le permitiera acusar constitucionalmente e inhabilitar a Allende,
como lo había hecho con la mayoría de sus ministros y proyectos legislativos. Estas
elecciones tenían un significado práctico en términos políticos, y simbólico en términos de la
fortaleza de la imagen de la Unidad Popular.
El resultado de las elecciones dio como resultado el aumento del porcentaje electoral en
comparación con el obtenido por Salvador Allende en las elecciones presidenciales, lo que
significaba qu
e
mecanismo más radical para lograr su objetivo final, el de acabar con el proceso
revolucionario.
El equipo de El Terce
d
de cine directo, filmación-encuesta, Guzmán prepara preguntas concretas, algunas dirigidas
especialmente a los opositores al gobierno; ¿Quién ganará en las elecciones y por qué
margen? ¿Qué se avizora en el futuro de Chile? ¿Es la vía electoral la adecuada para
solucionar los problemas o existen otras vías? (es decir, el uso de la fuerza).
D
104
La técnica de reportaje permite al director, asumir un compromiso de objetividad, más allá de
las convicciones políticas de los entrevistadores. Esta aparente neutralidad se logra a través
de pequeños detalles como un “Bien”, mientras los entrevistados exponen sus críticas al
gobierno de Allende.
A pesar de lo descrito, Patricio Guzmán ha afirmado que “La batalla de Chile” no quiso ser
lsas de Canal 13 para ingresar a ciertos núcleos políticos y a diferentes
ctores de la población, esto les permitió ingresara hogares de la burguesía, gracias al
nunca un documental objetivo y neutral. En muchas ocasiones, el equipo tuvo que conseguir
credenciales fa
se
revestimiento de la televisión.
Figura n °6. Desde su departamento en Pza. Italia, la entrevistada señala que votaría por Jarpa para las
esde esta perspectiva, el espectador se convierte en cómplice del “engaño” y la secuencia
s entrevistados y el diálogo llenos de equívocos
ara centrarse en los objetos que decoran el entorno. Como indicara Ruffinelli, este acto de la
elecciones parlamentarias del 4 de marzo de 1973. La cámara actúa como ‘espía’ recorriendo los detalles
de la habitación.
D
adquiere un toque humorístico al evidenciar el nerviosismo de los entrevistados ante la
sorpresa de salir de televisión. Mientras se realiza una de las entrevistas en casa de una mujer
de mediana edad, la cámara actúa como espía y registra minuciosamente los objetos del salón
en que se encuentran, el lente abandona a lo
p
105
cámara asume “la teoría implícita (es) que objetos y personas son correlatos físicos (semiosis
elemental) de sus opciones e ideológicas”128.
Si prestamos atención a las secuencia reconoceremos que sonido e imagen se separan a la vez
que se complementan generando subtextos con un asegunda intención.
En otra secuencia, en entrevista con simpatizantes de Allende y la UP, el juego con la
cámara, permite comprender la realidad más allá del lenguaje inmediato. De esta manera, una
e las hablantes entrevistadas relata una pequeña historia con la intención de justificar su
apoyo al presidente y a modo de respuesta.
Guzmán pregunta: ¿Qué piensa usted que va a pasar hacia el futuro?, la mujer comienza a
narrar: “Que vamos a seguir progresando y tenemos que seguir luchando mucho más,
compañero, de lo que hemos luchado… ¿Qué le puedo decir de Frei? En la gobernación de él
yo tenía una ranchita que se caía. Corría el agua por dentro, con mis cuatro hijos con
n cambio ahora, donde yo voy soy atendida, y gracias a mi Presidente
(Allende) tengo una linda casa. No tengo grandes comodidades, pero no me ha faltado el
pan”
d
bronconeumonia. Pedía ayuda por aquí, pedía ayuda por allá, y no fui nunca
escuchada(…)E
129
8 Ruffinelli, Jorge, “EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas”. Op cit. Pág.
99.
12
129 ‘La insurrección de la burguesía’, “La batalla de Chile” (1972-1979), (00:04´:51´´); Patricio Guzmán.
106
F
A través de un close-up, la cámar
igura n °7. La entrev ador Allende a días de las elecciones
parlamentarias.
a retrocede un poco y enfoca sobre el pecho de la
ntrevistada la insignia de la hoz y el martillo, lo que revela su condición militante del
stos elementos, por insignificantes que parezcan otorgan credibilidad y confianza en el
espectador. Desde un punto de visita cinematográfico, y atendiendo a lo revisado en el libro
El cine de Patricio Guzmán. En busca de las imágenes verdaderas: “se trata de un legitimo
juego de construcción y de deconstrucción de los discurso verbales, a la vez que ponen en
evidencia la capacidad del cine de mostrar sus dos caras simultáneas: la de la verdad y la del
engaño, la posibilidad de esconder o de iluminar, bien de esconder y la vez iluminar la
130
istada manifiesta su apoyo al gobierno de Salv
e
Partido Comunista y la inclinación ideológica de su pequeño relato. Lo interesante de este
ejemplo radica en el movimiento de la cámara y su capacidad para deconstruir y subrayar a
los hablantes.
Figura n ° 8. La cámara realiza un acercamiento en el que podemos ver la estampa del Partido
Comunista en la blusa de la entrevistada.
E
realidad” .
130Ruffinelli, Jorge, “EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas”. Op cit. Pág.
100.
107
A través de su selección de escenas de encuesta, con su realismo espontáneo típico del cine
a sí misma como ejemplo: “Yo no creo que haya desabastecimiento, porque yo
davía no bajo ni medio kilo…”131 se ríe.
directo, el relato simpatiza claramente con los entrevistados de la UP, y los mejores
momentos de humor y empatía están en esos segmentos. Una secuencia muy significativa se
produce cuando Guzmán hace referencia al tema del desabastecimiento, atribuido por la
oposición al mal gobierno de Salvador Allende, una mujer responde con ironía y bromeando,
y poniéndose
to
Figura n °9. La entrevistada se refiere, con humor, a la poca gravedad del desabastecimiento.
l mismo tiempo, la película logra ponerse a la altura del tema a reflexionar, como cuando la
A
cámara entra en los centros gremiales y asambleas. En cierto caso un obrero dice: “Entonces,
nosotros que tenemos la película clara, nos damos cuenta de que la única manera de
conseguir el poder, puesto que ya tenemos el gobierno, es ganando en la Cámara de
Senadores”.
urguesía’, Op cit. (00:07´:22´´). 131 ‘La insurrección de la b
108
Figura n °10. El trabajador entrevistado se refiere al triunfo amplio de la Unidad Popular, durante una
convocatoria de apoyo al gobierno.
El registro de Guzmán también captó el discurso violento proveniente de la oposición, como
la ya mencionada escena de la exaltada mujer antimarxista, quién irrumpe frente a la cámara
para decir: “¡ Que se acuse constitucionalmente al presidente y lo saquen el 21 de mayo
mismo!...¡ Porque tiene destruido, molido (al país), y este es una gobierno corrompido y
degenerado, señor!...¡Degenerado y corrompido…¡Inmundo!...¡Comunitas asquerosos, tienen
de Chile!...El 21 de mayo tendremos, gracias a Dios, el gobierno más limpio y
ayamos tenido, ganando con la democracia y sacando a estos comunistas,
que salir todos
lindo que h
marxistas podridos…¡Malditos sean!”132 .
del comunismo.
Figura n °11. La entrevistada se manifiesta categóricamente en contra del presidente Salvador Allende y
ado de las elecciones.
Como vimos en el film, los sectores de la oposición se adelantaron a un supuesto triunfo y
salieron a festejar a la calles sin conocer el resultado oficial de las votaciones. Guzmán
Aunque en algún minuto la película muestra a un obrero recitando “Que los momios se
mueran”, es evidente que carece totalmente de la carga de violencia con que se expresaba la
oposición frente quienes apoyaban el gobierno. Esta primera parte, tiene la capacidad de
aglutinar estas imágenes gracias al registro callejero, en locales públicos y gremiales del
Equipo Tercer Año, hasta concluir con el result
132Ibídem (00:11´:14´´).
109
registra la celebración; una de las imágenes muestra aun chico, en auto descapotable,
exhibiendo una botella mediada de whiskey White House.
Sin embargo, las elecciones reconocen el triunfo de la coalición y, como reacción, la
oposición habla de un “fraude electoral” y envía a la calle a sus grupos de choque, entre ellos
Patria y Libertad. Más allá de los incidentes, días después, “el Tribunal Calificador,
controlado por la oposición, se ve en la obligación de confirmar los resultados oficiales” es lo
que oímos del narrador para ajustar el relato.
Figura n °12. Algunos medios de comunicación aseguran el triunfo de la oposición, omitiendo que el 43%
de los votos es para la UP, cifra que le daría el triunfo al oficialismo.
La voz de Guzmán continúa presagiando: “De ahora en adelante, la Casa Blanca y la
oposición chilena comprenden que los mecanismos de la democracia representativa no les
sirven. Los votos que obtiene la coalición de gobierno demuestran que en Chile los anhelos
de cambio social no han retrocedido, a pesar de los millones de dólares que ha invertido el
gobierno norteamericano. Después de marzo, la estrategia de la oposición democrática será,
paradójicamente, la estrategia del golpe de Estado”133
133 Ibídem (00:21´:44´´).
110
Finalizado el relato, la película se organiza en subcapítulos que se refieren a la “escalada” de
la oposición hacia el golpe de Estado, es decir, a la insurrección.
Continúa con “Acaparamiento y mercado negro”, que muestra la estrategia de asfixia
ejercida por aquellos comerciantes confabulados para provocar la exasperación popular, y a
los especuladores que jugaban con la oportunidad de encarecer los productos de primera
necesidad debido a su escasez. Pero, por otro lado, se muestra a los barrios en un proceso de
organización popular: las Juntas de Abastecimiento y Precios (JAP) detectan comerciantes
acaparadores y redistribuyen sus productos vendiéndolos entre la población, de acuerdo con
na “tarjeta de racionamiento”. Esta práctica alerta a los partidos opositores, quienes u
comienza a juzgarla y hacen responsable al gobierno y a sus miembros.
Figura n ° 13. La organización popular junto a las JAP, logran enfrentar el acaparamiento.
En “El boicot parlamentario”, se ilustra el problema de la tensión creciente entre oposición y
gobierno en la Cámara. El narrador señala: “Para la oposición, el ejemplo de las JAP se torna
peligroso. El Congreso inicia una acusación contra el ministro Orlando Millas, impulsor de
las JAP”. En otra secuencia, Luis Maira, diputado de la Unidad Popular, comenta sobre la
inconstitucionalidad de estas investigaciones.
111
Figura n °14. Luis Maira argumenta sobre la ilegitimidad de la acusación constitucional en contra del
ta y seis votos a favor y sesenta y
uso, o abuso, de la “mayoría simple” con que los partidos de oposición
la destitución de quince ministros a la
as adelante, en voz del narrador, se enumera las leyes rechazadas con el fin de otorgar el
nanciamiento.
a ley para regular la participación de los obreros en las fábricas es rechazada.
La ley para crear el Ministerio del Mar es rechazada.
ministro de economía Orlando Millas.
Los argumentos de Maira resultan avasallados: “Por ochen
tres en contra, la oposición destituye al ministro cuestionado”, narra Guzmán. Y continúa con
un resumen del
boicotearon sistemáticamente al gobierno: “El Congreso inicia un intento de acusación
contra todos los ministros de gobierno. Esto significa
vez”134
M
efecto de oposición reiterada:
“Narrador:
La ley para castigar los delitos económicos es rechazada.
La ley para crear el Ministerio de la Familia es rechazada.
La ley de Reajuste y Salarios para los trabajadores es aplazada y luego despachada sin
fi
L
134 Ibídem (00:30´:45´´).
112
La ley para formar las empresas de autogestión es rechazada. En el transcurso de algunos
meses otros veinte proyectos de ley son desfinanciados.”135
Al finalizar este subcapítulo, y encadenándolo al siguiente, la película introduce la imagen
del ‘ejército blanco’: la escuadra de choque de la oposición el grupo de Patria y libertad. En
voz de Guzmán: “Entre sus dirigentes e ideólogos hay antiguos empleados del Servicio
tados Unidos en Chile. Sus mecenas son las grandes organizaciones
: la Sociedad Nacional de Agricultura y la Sociedad de Fomento Fabril. Pero la
Informativo de los Es
patronales
gran ayuda proviene del Departamento de Estado norteamericano”136.
Figura n °15. Se muestra el “ejército blanco”, el grupo de choque de la oposición conservadora, conocido
como Patria y Libertad.
En adelante, “La asonada estudiantil” y “La huelga del cobre” se organizan de forma
secuencial, para dar continuidad y evidenciar cómo se suman al proceso subversivo otros
agentes de la oposición, durante los últimos momentos de la Unidad Po ta forma,
de todo, un
miento obrero, lo que limitaba el accionar de Allende.
pular. De es
la huelga del cobre significó la paralización de El Teniente, una de las minas más famosas e
importantes, y puso en una encrucijada al gobierno, ya que era, a pesar
movi
5 Ibídem (00:35´:58´´). 6 Ibídem (00:37´:40´´).
13
13
113
Figura n °16. Frontis Universidad Católica de Chile. En uno de sus lienzos se puede leer: “CONTRA LA
EPRESIÓN GOBIERNISTA, SOLIDARIDAD GREMIALISTA”. Los estudiantes solidarizaron con la
R
huela de la mina “El Teniente”. Abren por primera vez la universidad al mundo obrero.
Figura n ° 17. EL presidente Salvador Allende se refiere la huelga de “El Teniente”; “Le hice ver lo grave
que era que se parara la producción del cobre cuando necesitamos divisas”.
114
Figura n ° 18. La prensa opositora alude a una paralización total de los trabajadores de El Teniente. Sin
embargo más de la mitad de los 8 mil mineros cumplen sus funciones en forma normal.
El movimiento de los mineros no tuvo eco en otras organizaciones mineras, pero
ucede en este período almo paradojal; la Universidad Católica, por primera vez, abre sus
inesperadamente tuvo el apoyo de la Universidad Católica y de las clases medias adineradas.
S
puestas a una organización obrera. La universidad cobijó las asambleas de los obreros, pero
además se convirtió en la plataforma desde donde los líderes mineros podrían extender la
huelga hasta Santiago. Luego de setenta y seis días de huelga ésta se disolvió junto a la
aparente solidaridad universitaria.
Figura n ° 19. La mayoría de los mineros de “El Teniente” hace frente a los huelguistas y apoyan a la
Unidad Popular.
115
Desde ese momento, comienzan a perfilarse otros agentes sociales para entrar en acción,
sobre todo el Ejército. Esta primera parte concluye cuando el 29 de junio de 1973 el
regimiento Blindados N ° 2 atacó La Moneda a las 8:55 AM, con seis tanques y algunos
vehículos militares. Este hecho es mejor conocido como el “tancazo” o “tanquetazo”137.
Figura n ° 20. Uno de los vehículos del Ejército despliega sus fuerzas en el centro de Santiago. El resto de
las Fuerzas Armadas no secunda la acción.
Frente al hecho, ni el Parlamento ni el Poder Judicial, ni los partidos de oposición hicieron
declaración alguna; al contrario, guardaron un silencio cómplice. Pero, esta vez, el resto del
Ejército no participó de la sublevación y el intento de golpe fracasó. Muchos periodistas
extranjeros, que estaban en Chile registrando las dinámicas del proceso, sintieron curiosidad
por la acción militar del junio, entre ellos Leonardo Henricksen, quien registró su muerte al
ser alcanzado por el disparo de un militar:
“En medio del “Tanquetazo”, el fallido golpe de estado al gobierno de Salvador Allende, el 29 de junio de 1973,
el periodista argentino Leonardo Henricksen es asesinado por un grupo de militares.
Mientras el periodista filmaba una patrulla de militares en las calles Agustinas y Morandé, estos comienza
por la cámara del propio periodista”138.
n a
apuntarlo y a dispararle. Finalmente Henricksen es alcanzado por una bala que le da en el cuello y cae al suelo
muriendo minutos después. Toda la secuencia es registrada
137 Ibídem (01:34´:32´´). 138 http://www.museodeprensa.cl/1973/muerte-del-periodista-leonardo-henrichsen. Revisado 5 de junio, 2011,
12:55.
116
Entre tanto Guzmán señala: “(Henricksen) no sólo registra su propia muerte. También
registra, dos meses antes del golpe final, la verdadera cara del Ejército fascista chileno”.
Figura n °21. Muestran a algunos soldados y a un oficial apuntando a civiles, en estas circunstancias el
marógrafo extranjero es alcanzado por varios tiros.
Según Jorge Ruffinelli, el periodista argentino había sido contratado por la televisión sueca
“para registrar las imágenes de la combustible situación chilena. Como las oficinas de la
televisión sueca se encontraban muy cerca de La Moneda, cuando los jeeps y camiones de la
unidad militar iniciaron su cerco, él fue uno de los primeros periodistas gráficos en llegar al
lugar”139.
Como testigo, Guzmán, señala:
“(Henricksen recibe) un disparo en el pecho y muera casi instantáneamente, Sandqvist (quien lo había
contratado) sale momentos después de la oficina, vienes corriendo a donde está el cuerpo y está ya agonizante.
Lo mete en un coche y se van. La cámara es recogida por obreros de izquierda que levantan una tapa de
teléfonos y arrojan la cámara hacia abajo. Y la cubren. Y nadie más supo esto. Porque la zona estaba ocupada
militarmente. Y al otro día los obreros lo comunican a Chile Films, que van, recogen la cámara y el material,
que es revelado en Buenos Aires y enviado a todo el mundo. En Chile es proyectado en las salas de cine y el
ca
139 Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas. Op cit. Pág.
103.
117
Servicio de Inteligencia Militar prohíbe su proyección a los dos días. (Se trata de) un noticiero que se da sólo
con ese material y se puede ver quienes disparan. Pero la Justicia Militar dice que ese documento obstruye el
proceso jurídico interno (…) y mientras no se emita un juicio no se puede proyectar”140.
La última toma de Henricksen es usada por Guzmán para cerrar esta primera parte y dar paso
a la segunda “El golpe de Estado”. Es necesario advertir que en ambas secuencias, como
cierre y, luego, como apertura, la misma toma es editada de forma distinta. De esta manera,
al final de la “Insurrección de la burguesía”, dos militares disparan en ferentes momentos
a pierde la imagen como si el
perador hubiera perdido su control, pero la película recorta la figura del segundo tirador, un
oficial que apunta y dispara contra Henricksen.
di
en dirección a Henricksen, y tras cada disparo la cámar
o
Figura n ° 22. Un oficial apunta y dispara directamente al camarógrafo Leonardo Henricksen. Con esta
la burguesía”.
s así como entramos en la segunda parte del film. Al inicio de “El golpe de Estado”, la
intenciones que el soldado al realizar los disparos, el director
sume, en la mesa de montaje, que la película presentará como responsable directo al oficial,
toma se cierra la Primera parte ‘ La insurrección de
E
misma secuencia muestra de forma directa que el primer soldado es el responsable de los
disparos que impactan al periodista argentino. Aún cuando la toma parece ser incuestionable,
hay algunas dudas de quién es el autor directo de los disparos que recibe Henricksen; el
oficial a cargo o el soldado. Sin embargo, más allá de estas responsabilidades y sabiendo que
el oficial tenía las misma
a
140 Guzmán, Patricio, y Pedro Sempere: Chile: el cine contra el fascismo. Op cit. Pág. 88-89
118
respetando escrupulosamente el sentido que dio en principio el montador del noticiario
durante la edición de las imágenes para Chile Films.
Parte II “El golpe de Estado” (90’, 1976);
Al visualizar “El golpe de Estado” advertimos que resultó un film más compacto, por lo que
no hubo necesidad de dividirlo en subcapítulos. Hallamos aquí un relato concreto, dedicado
de lleno a narrar el curso histórico de nuestra historia cuyo desenlace fue el golpe de Estado y
asunción al poder de la Junta Militar (Augusto Pinochet, José Toribio Merino, César
sta segunda parte hace un recuento de los hechos y su evolución lineal desde el “tancazo”
141
la
Mendoza, Gustavo Leigh).
E
del 29 de junio hasta llegar al día final. El film, con mucha agudeza, escenifica las maniobras
descaradas de la derecha desde las calles, la universidad y el parlamento, la resistencia
popular de las organizaciones de base hasta el comienzo de la represión y el fin del sueño de
un futuro socialista. Se evidencia la agudización del conflicto y la polarización político-
social. La izquierda y la derecha se enfrentan en la calle y en el parlamento. El presidente
intenta llegar a un acuerdo con el centro político-la Democracia Cristiana- sin buenos
resultados. Comienza a gestarse el golpe militar en Valparaíso. Un gran sector de la clase
media apoya el boicot económico y político, situación que agudiza aun más las tensiones
creando un clima que hizo presagiar una guerra civil. Y, finalmente, el bombardeo a La
Moneda, la muerte de Salvador Allende y del proyecto popular.
Desde la perspectiva de Ruffinelli, “El golpe de Estado es un film político, y más que eso, es
un “tratado” de ciencia política con el tema central de su título” .
141 Ruffinelli, Jorge, “EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas”. Op cit. Pág.
103.
119
El discurso de ‘El golpe de Estado’ se centra, así, en tres ejes de análisis; por un lado, la
opresión y la violencia institucionalizada del poder militar, por otro, en cómo el poder
olítico institucional fue debilitado por las contradicciones internas, y finalmente, en cómo el
gobierno es atacado desde fuera con la insistencia activa del parlamento y los partidos
políticos de oposición. Para Ruffinelli, un activismo opositor como el que enfrentó el
gobierno de la Unidad Popular, habría desembocado, casi sin titubeos, en el cierre del
Parlamento, es decir un autogolpe de Estado, pero Allende se mantuvo siempre respetuoso de
na numerosa manifestación exclamando su apoyo al presidente con consignas como;
nuncio de lo que se avecinaba, lo que se confirma con el desenlace final desarrollado en esta
segunda parte. En esta secuencia, el locutor señala algunas sospechas sin comprobación y
algunos datos incompletos: por ejemplo, el papel activo que jugaba el gobierno de EE.UU.
canalizando dinero y otros modos de asistencia insurreccional a través de la CIA142.
p
la Constitución. El mismo 29 de junio, los adherentes al gobierno popular se congregan en
u
“Allende, Allende el pueblo te defiende” o “mano dura, mano dura”.
La sublevación militar del 29 junio es vista como un presagio, un peligro latente, como un
a
Figura n °23. Los militares se movilizan en vehículos y tanques rodeando el palacio presidencial durante
el primer intento de golpe de Estado.
142 Gracias a la información entregada por Jorge Ruffinelli en “EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca
de las imágenes verdaderas”, hemos podido conocer el documental de Patricio Henríquez, El último combate de
Salvador Allende (1996) en donde se entregan algunos testimonio de funcionarios norteamericanos y el uso de
la embajada de los EE. UU. como transportista en el tráfico de armas para los complotados. Estos datos
confirman las sospechas planteadas por Guzmán en La batalla de Chile.
120
Por la tarde del mismo 29, el Presidente de la República se dirige a los manifestantes para
pronunciarse acerca del intento de golpe y la exitosa resistencia de los oficiales
onstitucionalistas. Desde ahora Allende se apoyará en esa fracción del las Fuerzas Armadas. c
el mismo 29 de junio por la tarde-noche.
Durante la concentración, el presidente fue enfático en su posición f
Figura n °24. El presidente Salvador Allende se refiere al intento de golpe desde el palacio de La Moneda
rente a las acciones
bversivas de la oposición, sin embargo reafirmó su apego a la constitución, señalando:
ional”).
No voy, porque sería absurdo, cerrar el Congreso. Pero si es necesario enviaré un proyecto de ley para llamar a
n plebiscito para que el pueblo se pronuncie”143.
a ofensiva de la
erecha, por una parte, se intensifican los allanamientos controlados por los militares en
busca de armamento; la Ley de control de armas aprobada por el Parlamento un año antes,
s, recintos de
o
su
“Haremos los cambios revolucionarios en pluralismo, democracia y libertad, lo cual no significa tolerancia con
los antidemócratas, tolerancia con los subversivos y tolerancia, jamás, con los fascistas, camaradas (Los
manifestantes piden el cierre del congreso bajo la consigna: “a cerrar, a cerrar el Congreso nac
u
Durante agosto de 1973 se producen algunos eventos que agravan la escalad
d
los faculta para realizar estos registros en las fábricas intervenida
rganizaciones obreras y poblaciones, sin orden judicial ni autorización del gobierno. Y, por
-1979), Patricio Guzmán. 143 ‘El golpe de Estado’ (00:11´:00´´). “La batalla de Chile” (1972
121
otra, la derecha opositora impulsa una nueva huelga de transportistas con el fin de sabotear el
diálogo sostenido entre la UP y el partido demócrata cristiano y precipitar el caos económico.
Esta situación fue enfrentada con la incautación del transporte inactivo lo que provocó la
reacción inmediata de la posición. Gracias a las imágenes televisadas por Canal 13, el
arlamento rechaza la acción del gobierno y la declara inconstitucional.
as fuerzas económicas, y en el
amino fue perdiendo cada vez mayor terreno ante los intereses adversos”144.
.
medida no es cumplida cabalmente pues la oficialidad choca con las órdenes del gobierno y
andos. Vemos, entonces, cómo el poder de las Fuerzas Armadas está dividido y
el bloque opositor adquiere una peligrosa autonomía.
Sin embargo, ante la escasez de alimentos en la ciudad y de semillas en el campo, a raíz de la
huelga de los transportistas, los trabajadores demuestran conocer la estrategia de la derecha y
desde sus organizaciones hacen frente al desabastecimiento.
un camión y que esté paralizado. Los que están paralizados son los que
enen flotas de camiones, y esos son los que están manteniendo esta huelga inútil”.146
P
Siguiendo a Ruffinelli: “El de Allende y la UP fue el caso de un gobierno que partió de
carecer de dominio de los medios de comunicación y de l
c
En este sentido, Guzmán afirma que “el bloque opositor controla el primer canal de Santiago
(Canal 13), así como el 75% de las radios y el 70% de la prense escrita”145
El 11 de agosto el gobierno realiza una nueva incautación de camiones huelguistas pero esta
de los altos m
Poblador 1: “Este no es una paro de obreros, compañero, este es un paro de empresarios de camiones. Yo no
creo que haya un obrero que tenga
ti
108.
p cit. (01:02´:48´´); Patricio Guzmán.
144Ruffinelli, Jorge, “EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas”. Op cit. Pág.
145 ‘El golpe de Estado’, O146 Ibídem (01:09´:00´´).
122
Poblador 2: “Este es un paro netamente político, del que estamos perjudicados nosotros los pobladores,
nosotros estamos pagando todos estas tremendas colitas (filas). Si la cuestión de los camiones se ponen a
trabajar se termina esta cuestión de cola”147.
Figura n °25. El “abastecimiento directo” con las JAP hizo frente a la huelga de camioneros a través de
n los comercios intervenidos. En estas
ircunstancias se fortalecen las JAP, la “canasta popular” por familia y los “almacenes
populares”, estos últimos, formados por los propios vecinos de un sector, compran los
alimentos directamente al Estado y los venden a precio de costo, lo que benefició a muchas
poblaciones en Santiago.
, defendiendo todas las fuentes de trabajo y seguimos produciendo y cargando mercaderías,
para allá y para acá, a pulso, cosa que a la población no le faltara ningún alimento. Eso se lo demostramos todos
a da nueva estrategia de la oposición
ero guiado por un gobierno conciliador. Mientras los trabajadores intervienen las fábricas
los “almacenes populares” y la “canasta popular”. Aunque no se pudo evitar las largas filas para
adquirir los productos, sí se pudo asegurar el abastecimiento de los artículos de primera necesidad en
muchas poblaciones de Santiago.
Por su parte, los transportistas adherentes a Allende organizan caravanas de camiones para
mantener el abastecimiento entre las provincias, entre tanto, los “Cordones industriales”
envían piquetes de obreros para organizar la venta e
c
Obrero: “Los trabajadores concientes salimos a la calle, salimos, luchamos y cumplimos nuestra misión
o trabajadorescom
los trabajadores al compañero presidente, a la autoridad de gobierno”148.
En este sentido, las imágenes que nos entrega ‘El golpe de Estado’ dejan ver un pueblo
organizado desde sus bases, capaz de hacer frente ca
p
147 Ibídem (01:09´:13´´). 148 Ibídem (01:09´:32´´).
123
paralizadas pos sus dueños, los representantes de la UP intentan devolver muchas de ellas
para lograr un acuerdo con la Democracia Cristiana.
Figura n °26. Empresas de diferentes sectores de Santiago están produciendo gracias al control de sus
trabajadores.
egún lo relatado por Patricio Guzmán, presente en las actividades de cortes de calles
de los trabajadores, el gobierno insiste en devolver, pasará a tramitarse en una comisión
tras
estiones de fondo. Esas empresas, por ejemplo, de capitales suizos. Hay un problema de relaciones
internacionales allí, ya que el gobierno suizo es uno de los principales socios del Club de Paris donde se discute
y se renegocia la deuda externa de Chile”150
S
organizadas por obreros del “Cordón Vicuña Mackenna” y del “Cordón Cerrillos”: “La
protesta se dirige contra los intentos del gobierno de devolver algunas industrias para facilitar
así un posible acuerdo con la Democracia Cristiana”149.
El problema de las fábricas devueltas a sus dueños y de aquellas que, aún estando en manos
organizada por la Central Única de Trabajadores.
Representante de la CUT: “Hoy día en Santiago hay una cantidad enorme de industrias tomadas, no
todas van a poder ser pasadas al área social por diferentes razones (…), porque, por allí también, hay algunos
problemas con industrias que están desfinanciadas totalmente y que el Estado al hacerse cargo de ellas, en la
práctica se hace cargo de cachos (problemas), cuestión que no puede ser (…). El problema es que allí hay o
cu
.
0 Ibídem (00:41´:15).
149 Ibídem (00:37´:31´´)15
124
Respuesta de obrero: “Pero nosotros compañero, también tenemos la película bien clara (las cosas claras).
(…) Nos hemos organizado, compañero, en los frentes poblacionales, nos hemos organizado en los frentes
obreros, en los sindicatos, nos hemos también organizado en los “Cordones”, y aún seguimos con la misma
cantinela (con el mismo argumento) de que no es el momento, de que hay un Poder Legislativo y hay un Poder
Judicial (…) El compañero presidente nos sigue pidiendo que tengamos calma y que sigamos organizándonos,
pero ¿para qué? ¿ cuál es el miedo de llegar presentarnos, los obreros, en un paro general (…) y pedir al
cuál es el plan
que tiene de lucha (…) y pidamos si es necesario (…) que lleguemos a un plebiscito (…) y le aseguro que
ganamos (…), y la CUT nos pide que tengamos calma, que esto no se puede hacer, porque esto pertenece a la
compañero presidente, como a todo el Poder Ejecutivo, de que de una vez por todas se decida
Reina Isabel, el otro pertenece a Suiza y , en fin compañero, siguen inventando cosas. Yo quiero consultarle a
usted, compañero, ¿no tiene usted confianza en el poder popular?, ¿no tiene confianza el presidente en las
organizaciones que nos ha hecho formar? (...) Vaya usted, pues, compañero, a la vega, cómo están todas las
cosas en el mercado negro, y los compañeros nos siguen pidiendo que tengamos calma ¿hasta cuándo?”.151
Figura n °27. Los trabajadores exponen sus inquietudes frente a representante de la CUT.
En el film observamos cómo el intento por dominar la economía nacionalizando o poniendo
en manos del pueblo muchas empresas y fábricas, motivó tensiones nuevas con una
Democracia Cristiana cuyo apoyo era, para el gobierno, cada vez más esencial y, al mismo
tiempo, inaccesible. Y cuando, en algún momento, el Presidente creyó recuperar el apoyo de
ese partido devolviendo algunas empresas ya nacionalizadas, los obreros, como era de
esperar, hicieron sentir su descontento.
Para profundizar aún más la crisis las conversaciones entre la Unidad Popular y la
Democracia Cristiana han fracasado, el partido político ha declarado, abiertamente, su apoyo 151 Ibídem (00:44´:45´´).
125
a la huelga de transportistas y del comercio. Lo que Allende intentó solucionar a través de la
formación de un gabinete cívico militar, para dar al partido demócrata cristiano mayores
garantías de estabilidad, había fracasado.
Como vemos, el discurso de esta segunda parte de “La batalla de Chile” es más rígido y
menos emotivo. Su trama es más lenta y más compleja porque su centralidad está en; la
inminencia de la intervención militar. Por lo pronto, desplaza la dramática oposición entre la
clase alta, media adinerada y las clases populares, hacia una nueva oposición: el debate en la
izquierda por las estrategias a seguir para enfrentar la sublevación de la derecha.
Mientras un sector, que incluía al gobierno y al Partido Comunista, buscaba disolver el
peligro de golpe a través de un intento de inclusión más democrático, escuchando las
demandas de aquellos sectores desconformes con el gobierno, otro sector, integrado por el
artido Socialista y el MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), veía como inevitable P
el enfrentamiento y promovía la entrega de más poder (y armas) a los campesinos y
trabajadores.
Figura n ° 28. Miguel Enríquez propone la creación de un ejército popular.
Un 12 de julio, el Movimiento de Izquierda Revolucionaria, MIR, desde fuera de la Unidad
Popular, plantea su posición.
126
Miguel Enríquez (Secretario General del MIR): “(…) el llamado a crear, crear multiplicar y
suboficiales y carabineros deberán desobedecer las órdenes de los oficiales golpistas, y en ese caso, todas las
llende se opuso a armar al pueblo, para prevenir una guerra civil, y confió en
madurez histórica de las Fuerzas Armadas para mantenerse neutrales de la lucha política,
ás difíciles del gobierno; durante la apertura al diálogo, propiciada por la
emocracia Cristiana, y el boicot de los empresarios que dio origen a una nueva huelga
transportista.
No podemos dejar de mencionar en este análisis aquella sensación que hoy se esclarece en
base a los sucesos posteriores, es decir, aquellos rostros de traición. Podemos arriesgarnos a
ellas podemos extraer la
capacidad del equipo de Guzmán para captar aquello que Dziga Vertov define como
‘detectar con la cámara el momento preciso de la verdad’. La cámara realiza un movimiento
fortalecer el poder popular, el poder de los comandos comunales, el poder de los obreros y los campesinos. Los
revolucionarios y los trabajadores deben, de inmediato, extender las tomas de fábricas y fundos, multiplicar las
tareas de defensa, impulsar el poder popular como gobierno local, autónomo de los poderes del Estado. Los
formas de lucha se harán legítimas. Entonces, sí que será cierto que los trabajadores con los soldados, los
marineros, los carabineros, los suboficiales y los oficiales antigolpistas tendrán el derecho a construir su propio
ejército, el ejército del pueblo”152
Sin embargo, A
la
pero los sectores leales al gobierno fueron desplazados por las fuerzas por los golpistas.
Un claro ejemplo del ambiente vivido dentro de las fuerzas militares, mencionado ya en
líneas anteriores, es el asesinato del Edecán militar de Allende, Arturo Araya. Este hecho
propició, en ‘El golpe de Estado’, una de las secuencias más importantes de la película, una
suerte de “momento decisivo” en la historia de Chile y un capítulo fundamental para el
análisis de la estrategia opositora. El Edecán que fue asesinado por un comando, durante uno
de los momentos m
D
decir que el cineasta, sin conciencia del valor real de las imágenes, estaba captando una
prueba testimonial del golpe de Estado que ya estaba en marcha. De
152 Ibídem (00:35´:24´´)
127
panorámico mostrando a los asistentes de la ceremonia, entre ellos, autoridades civiles y
militares.
Figura n ° 29. La cámara realiza un acercamiento a los rostros de los asistentes al funeral. Entre ellos,
te de la república.
uede leerse como un llamado de atención debido a la oportunidad de diálogo abierto por la
tilizando la banda sonora como soporte, el locutor añade cómo el general Carlos Prats,
abía cumplido el propósito de los golpistas de impedir que Allende se
nterara de lo que estaba sucediendo entre los militares en Valparaíso.
rmara de lo
ue estaba ocurriendo en los círculos de militares de Valparaíso. Es aquí, donde un sector de la oficialidad
provocaron el cercamiento del gobierno, empujándolo a la impotencia, junto a una mayoría
popular indefensa que lo apoyaba.
José T. Merino, quien poco más tarde conformaría la Junta militar golpista.
La muerte del Comandante Araya simboliza el nivel alcanzado por al violencia opositora.
Esta vez, la víctima es un oficial vinculado directamente con el presiden
P
DC. El Edecán, se había convertido en el principal enlace entre el gobierno y la oficialidad
constitucionalista de la Marina.
U
desde su posterior exilio en Argentina (donde sería asesinado más tarde), comentó que la
muerte de Araya h
e
Narrador: “Meses más tarde, en su exilio en Buenos Aires y antes de ser asesinado, el general Carlos Prats
declara que una de las razones para asesinar al Comandante Araya era impedir que Allende se info
q
empieza a planificar el golpe de Estado con la asesoría del gobierno norteamericano”153.
Las contradicciones del Presidente y el aumento de la agresividad en las fuerzas opositoras
153 Ibídem (00:53´:45´´)
128
Como una medida desesperada, Salvador Allende modifica su gabinete e incluye en él a las
uerza Armadas.
patria”154.
lo que
ueve la intervención militar. Por su parte, y como agravante, el partido demócrata
on la huelga de transportistas.
de la Unidad Popular fue la manifestación
e un grupo de mujeres, esposas de seis generales, éstas señalan a Carlos Prats que ya no
cuenta con el apoyo de la cúpula militar. Lo que se confirma cuando la Junta de generales le
niega su respaldo y Prats renuncia, también lo hacen los generales Pickering y Sepúlveda.
Augusto Pinochet, asume como Comandante en Jefe.
Por otra parte, el movimiento “poder femenino”, en una manifestación efectuada en la
amente la huelga de los transportistas.
F
Salvador Allende: “Este gabinete tiene que terminar con el paro fascista de los transportistas. Con la
decisión del que manejará implacablemente la ley y sabiendo que cuenta con la solidaridad de la inmensa
mayoría de los chilenos, que quiere evitar por todos los medios la guerra civil de nuestra
Así, el 9 de agosto quedan incorporados al gabinete los altos mandos; el general Prats,
reconocido constitucionalista, ocupa el Ministerio de Defensa y la jefatura del Ejército recae
interinamente en Augusto Pinochet, también considerado leal. Este nuevo gabinete provocó
discrepancias en todos los sectores; la derecha, lo rechaza; la democracia cristiana, resultó
dividida; la izquierda, mira con recelo.
Sin embargo, la vorágine no se detuvo, el 22 de agosto el Parlamento ‘rompió’ con el
gobierno, la cámara baja señala que el gobierno estaría quebrantando la constitución
prom
cristiano y el “poder femenino” apoyar
Otro hecho que marcó la crisis de los últimos días
d
Universidad Católica de Santiago, apoya abiert
154 Ibídem (01:05´:17´´)
129
Representante “poder femenino”: “es por eso que esta lucha de los transportistas que ya se libró en
octubre, esta vez tiene que ser una batalla hasta las últimas consecuencias. Así lo hemos entendido todos los que
estamos apoyando a los transportistas en su justa lucha.”155
Figura n °30. La Universidad acoge a las manifestantes del movimiento “poder femenino” y despliega
lienzos en los que se lee “El GREMIALISMOS CHILENO EXIGE QUE RENUNCIE”, solicitando, así,
que el Presidente deje su cargo.
Narrador: “Casi tres años de guerra económica han permitido a la Casa Blanca y la oposición interna ganar
ara la continuación de sus planes”156.
s decidirían el futuro de su gobierno, los militares decidieron tomar el
un importante sector de la clase media, es aquí donde los oficiales rebeldes encuentran la base de apoyo social
p
La masividad de la manifestación en apoyo al gobierno y a la Unidad Popular no consiguió
detener la avanzada golpista del 11 de septiembre, en la víspera de un anunciado plebiscito
en que los chileno
poder.
Figura n °31. El apoyo popular fue masivo, más de 800 mil personas se congregaron en apoyo al
Frente a la gran mayoría movilizada, pero d
presidente. Sin embargo, el desenlace final era inevitable.
esprovista de armas, la oposición y el gobierno
orteamericano utilizarán el último recurso a su disposición. El 11 de septiembre Salvador
Allende se dirige a la población desde La Moneda:
n
155 Ibídem (01:13´:30´´) 156 Ibídem (01:14´:14´´)
130
Salvador Allende, 11 de septiembre, Palacio La Moneda: “Les habla el Presidente de la
República, desde el Palacio de La Moneda. Informaciones confirmadas señalan que un sector de la marinería
aislado a Valparaíso y que la ciudad estaría ocupada. En todo caso, yo estoy aquí en el palacio del gobierno y
me quedará aquí defendiendo el gobierno que represento por la voluntad del pueblo”157.
Salvador Allende, 9:15 AM: “La Fuerza Aérea ha bombardeado las torres de Radio Portales y Radio
Corporación, ante estos hechos solo me cabe decir a los trabajadores; Yo no voy a renunciar. Colocado en un
tránsito histórico, pagaré con mi vida la lealtad del pueblo. La historia es nuestra y la hacen los pueblos. ¡Viva
Chile! ¡Viva le pueblo! ¡Vivan los trabajadores!”158.
Figura n °32. La fotografía muestra al Presidente junto a su guardia personal en disposición de combate
el mismo 11 de septiembre. Esta imagen es una de las pocas fotos fija utilizadas en el film.
El presidente se niega aceptar el ultimátum de los militares y rechaza rendirse, ante esta
decisión deja en libertad de acción a la guardia del palacio, la que se retira del lugar. Junta a
Allende permanecen cerca de cuarenta combatientes civiles para enfrentar el ataque. El
palacio de La Moneda es bombardeado.
157 Ibídem (01:19´:22´´). 158 Ibídem (01:20´:56´´).
131
Narrador: “(…)a pesar de todo, los defensores del palacio resisten tres horas mientras se producen pequeños
combates en varios lugares de Santiago y en provincias, a las doce y cuarto de la tarde el Presidente muere en
La Moneda”159 .
Figura n °33. El palacio de La Moneda en bombardeado y rodeado por tanques. La resistencia desde el
s diez y siete años posteriores. Durante esta
transmisión, el Equipo Tercer Año filmó directamente sobre la pantalla de un televisor, cada
uno de los integrantes de la Junta se dirigió al público; algunos intentaron justificar su acto
como una ‘salvación’ a la patria del caos y el demonio comunista.
Junta militar, 21 hrs., 11 de septiembre de 1973:
ende. La Junta
antendrá el poder Judicial y la asesoría de la Contraloría, las Cámaras quedarán en receso hasta nueva orden.
Gustavo Leigh: “Después de tres años de soportar el cáncer marxista aun descalabro económico moral y social
cargará sobre nuestros hombros, pero tenemos la certeza, la seguridad de que la enorme mayoría del pueblo
160
interior duró aproximadamente tres horas.
“El golpe de Estado” concluye con la primera comunicación de la Junta golpista, que incluye
el escueto discurso de Pinochet anunciando el cierre del Parlamento y abonando el ejercicio
simple de la fuerza que prevalecería durante lo
“Augusto Pinochet: “las fuerzas armadas y de orden han actuado hoy solo bajo la inspiración patriótica de sacar
al país del caos que en forma aguda lo estaba precipitando el gobierno marxista de Salvado All
m
Eso es todo.”
que no se podía seguir tolerando por los sagrados intereses de la patria, nos hemos visto obligados a asumir la
triste y dolorosa misión que hemos acometido. No tenemos miedo, sabemos la responsabilidad enorme que
chileno estás con nosotros, está dispuesto a luchar contra el marxismo, está dispuesto a extirparlo hasta las
últimas consecuencias” ” .
159 Ibídem (01:23´:15´´). 160 Ibídem (01:24´: 40´´).
132
Figura n °34. La Junta militar se refiere a la obligación de llevar acabo la decisión de asumir el poder.
Entre sus argumentos más recurrentes está la necesidad de “extirpar el cáncer marxista”.
partir de ese instante, Chile comienza a ser víctima de una de las dictaduras cruel y
pos de concentración. Pero este no es el fin de la organización popular, desde el
ismo 11 de septiembre las fuerzas democráticas se reorganizan en diferentes frentes de
A
sangrienta. Las Fuerzas Armadas reprimen el movimiento popular que resiste desde
poblaciones, industrias y centros agrícolas, pero son avasallados con facilidad en una lucha
desigual. Miles de personas pierden la vida y los principales campos deportivos se convierten
en cam
m
resistencia. “La batalla de chile no ha terminado”161.
Figura n °35. El Ejército comienza las detenciones en las poblaciones más humildes.
n conclusión, Patricio Guzmán evidencia cómo el Ejército va adquiriendo poder e
punidad, gracias a las tensiones generadas desde el parlamento y los partidos políticos
positores, hasta llegar a la materialización del golpe de Estado del 11 de septiembre de
973.
E
im
o
1
1 Ibídem (01:27´:24´´). 16
133
Si bien, el discurso desarrollado hasta ahora resultaba inevitablemente dominado por el
esimismo y por el sentimiento de frustración que el trágico desenlace contribuía a crear en
el espectador, al final de la trilogía el sentimiento dominante y la estructura misma del
discurso se invierten totalmente.
El director vuelve la atención a los elementos que trascienden la urgencia del momento. Es
hora de centrar la atención en cómo el pueblo organizado resiste el asedio opositor en ‘El
pode popular’.
‘El poder popular’ fue finalizado en 1979, varios años después que las dos primeras partes.
En ésta encontramos elementos ya tratados por sus antecesoras, pero también se añaden otros
nuevos. Por ejemplo, la música, que no existía en las dos primeras, aquí ayuda a crear una
atmósfera emotiva. Por su parte, la utilización de mayor cantidad de planos secuencia y de
primeros planos, la presencia de micrófonos y cámaras, cuentan como elementos distintivos
en relación a ‘La insurrección de la burguesía’ y de ‘El golpe de Estado’. Además, ‘El poder
popular’ contextualiza la escalada golpista ubicando el mes de octubre de 1972 como un hito
dentro las acciones opositoras al gobierno popular y del levantamiento popular a través de
diferentes formas de lucha.
curso central alrededor del entusiasmo, la alegría, la
sensación de vivir una ilusión compartida, la euforia de participar en la construcción de una
p
Parte III ‘El poder popular’ (82’, 1979);
Esta última parte desarrolla su dis
134
nueva sociedad, de ser sujetos transformadores y de llevar acabo un proceso que, para
muchos, encarnaba la revolución. Desde una mirada transversal, al margen de los macro
contecimientos, la perspectiva que nos ofrece Guzmán está centrada en los sectores
Abastecimiento y Precios (JAP), ‘Cordones industriales’ y comités campesinos, son solo una
a
subalternos que apoyan el gobierno de la UP y en cómo éstos logran una increíble capacidad
de organización poniendo en acción “el poder popular”; almacenes comunitarios, la Junta de
muestra de una extensa y profunda organización popular.
Figura n °36. El apoyo a Salvador Allende, a un año de su elección, era masivo pues había cumplido gran
parte de su programa social de gobierno.
Todo este material había sido capturado durante los meses de grabación, pero había
quedado relegado por su falta de vigencia dramática. Según el análisis de Jorge Ruffinelli;
Mientras La insurrección de la burguesía y El golpe de Estado eran dramáticas como cine de denuncia contra
material) en aparecer públicamente”162.
Para comprender mejor la complejidad en la construcción de esta tercera parte recurriremos
al testimonio de Julio García Espinosa, en entrevista con Ruffinelli hacia 1999:
“
la dictadura, El poder popular carecía de stamina política, era reiterativa y limitada en su tema y dependía
cinematográficamente del estilo reportaje, sin la riqueza de variación estilística de las dos primeras partes. De
ahí que haya demorado varios años (sin duda poblados de incertidumbre para el director y su montajista ante el
162 Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas. Op cit.
Pág.111.
135
“Edgar Allan Poe decía que una de las cualidades más importantes de un artista no era tanto la imaginación
como el espíritu de negación. En las dos primeras partes el material se articula negando. Cuando llegamos a la
trabajarla. Las mejores escenas y los mejores pla
tercera, El poder popular, ya no era tanto un espíritu de negación sino de aceptación, y eso hace siempre más
complejo el trabajo. La tercera parte fue la más difícil de todas, al extremo de que el mismo Patricio se resistía a
nos estaban en la primera y la segunda. Para la tercera, lo que
os quedaban eran planos más complacientes y menos problemáticos. Sin embargo, entendimos que era
s más importantes y bellos vividos por Chile durante
los actos terroristas de la derecha. Pero el desarrollo mayor va hacia
s actividades productivas y creativas del pueblo: la toma de fábricas para continuar la
n
indispensable no dejarla de lado, y efectivamente La batalla de Chile, en su totalidad, resultó un gran fresco de
esa época y en ese país”163
Si bien, ‘El poder popular’, a simple vista, no cumple una funcionalidad política, esta tercera
parte tiene una gran importancia desde el punto de vista histórico y desde el punto de vista
emotivo, pues nos acerca a la fuerza de los trabajadores, de los pobladores, a las mujeres en
sus organizaciones vecinales ya su idea de profundizar la participación popular en las
instancias decisivas.
El film nos devela uno de los fenómeno
la Unidad Popular, nos referimos la organización popular que combatió con energía la
agresión del poder comercial y económico. Nos llama la atención el origen de esta
organización popular que pareciera ser muy espontánea, pues no provenía de la verticalidad
del gobierno y que se convirtió en un espacio de disputa, cooptación y control por parte de
diversos sectores políticos de izquierda.
Desde la perspectiva de Ruffinelli, el énfasis de ‘El poder popular’ se concentra en el pueblo
como protagonista en su doble aptitud de conciencia política y organizativa. “La batalla de
Chile” vuelve a plantear aquí una especie de sinopsis de los hechos más determinantes del
gobierno de Allende, entre ellos; los conflictos con la oposición (en especial con la
Democracia Cristiana), la entronización gradual e inoportuna de las Fuerzas Armadas, los
‘boicots’, los atentados y
la
163 Ibídem Pág. 111
136
producción, la creación de los “cordones industriales”, el abastecimiento directo para
contrarrestar la “escasez” fraudulenta.
Una característica recurrente durante la extensión total de “La batalla de Chile” es la falta de
atención a la figura de los dirigentes, a través de sus imágenes existe un interés incansable
edica a mostrar
organización casi espontánea de los trabajadores y dueñas de casa, y las entrevistas,
destacan el esfuerzo de los pobladores por cumplir en su barrio y en su trabajo.
ansable por parte del pueblo, es la reacción de los
abajadores frente a la huelga de transportistas; dueños de camiones y taxi buses. Los
con las producciones de las fábricas. Su convicción está en
as de la oposición y demostrar la organización, capacidad
autonomía del pueblo.
por el pueblo- protagonista. En ‘El poder popular’ buena parte del relato se d
la
Prueba de esta disposición de lucha inc
tr
trabajadores buscan la manera de doblegar las dificultades, asistiendo normalmente a sus
lugares de trabajo y continuando
poder derrotar las acciones sedicios
y
Figura n °37. Los trabajadores logran llegar a sus puestos de trabajo por diferentes medios. Reconocen
m te, cuando supimos que estos señores transportistas se habían
otado en huelga (habían votado huelga), pensamos inmediatamente, es una maniobra en contra del gobierno,
entonces , de inmediato nos reunimos y tomamos las precauciones del caso debido a que nosotros somos del
Obrero 2: “Seguimos trabajando todos los días como de costumbre, llegábamos atrasados a la pega (trabajo),
pero llegábamos.
que la huelga del transporte es una estrategia desestabilizadora en contra del gobierno.
Obrero 1: “Bueno, nosotros inmediata en
v
área social y tenemos que cuidar la empresa”164.
batalla de Chile” (1972-1979), (00:13´:06´´). Patricio Guzmán. 164 ‘El poder popular’, “La
137
Entrevistador: “¿En qué se venían?”
Obrero 2: “En lo que venía, en camión, en lo que había. La fábrica ponía camiones, consiguió micros
particulares y nos vinimos en ellas hasta que llegábamos a la industria”165.
Obrero 3:
bés) en brazos a trabajar y otras,
cluso, esperando familia (embarazadas)”167.
mo la Confederación Única de
s ejecutivos de las empresas para apoyar la
huelga de los industriales y comerciantes, que se encuentran colaborando estrechamente con
los partidos opositores.
Presidente Sociedad de Fomento Fabril (1972): “Nosotros pedimos a los industriale que se
uchas partes hubo paralización industrial porque además, se plegaron al moviendo sectores de trabajadores
tales como los profesionales, los ingenieros, empleados bancarios, personales de salud, (…) abogados, desde
de la Confederación única de Profesionales de Chile:
169
“La actitud de nosotros es que siempre seguimos trabajando para cooperar con el gobierno, así que
nosotros hemos hecho todo lo que está de nuestra parte para así poder estar al lado del gobierno”166.
Obrera 4: “Incluso hubieron mamitas que vinieron con sus guagüitas (be
in
La gran huelga patronal convocó al transporte, al comercio, las industrias y a los
profesionales, agrupados en sus organizaciones gremiales co
Profesionales de Chile, a los que se unen a lo
s
plegaran a este movimiento y los industriales se plegaron como personas a este movimiento. Ocurre que en
m
luego hubo comerciantes, pequeños industriales, medianos industriales, en fin, toda la industria, el comercio, en
fin, fue un movimiento que abarcó sectores extremadamente amplios”168.
Presidente “Nosotros aquí tenemos una
gran organización en la base, disciplinada, conciente, responsable, lo demostró el paro de octubre. (…)
Tampoco creo en el mito de que un obrero por ser obrero, todo lo puede.”
165 Ibídem (00:13´: 16´´). 166 Ibídem (00:13´:47´´). 167 Ibídem (00:14´:14´´). 168 Ibídem (00:11´:36´´) 169 Ibídem (00:15´:34´´).
138
Figura n °38. El presidente de la Confederación Única de Profesionales de Chile y los partidos opositores
se organizan para paralizar al país.
Obrero 6: “Los ingenieros se fueron junto con los ejecutivos de la empresa, ellos abandonaron la empresa y
170
Sin embargo, los trabajadores, concientes de las estrategias de la derecha continúan en sus
puestos y, a través de sus organizaciones internas, toman el control de la producción.
esto quedó en manos de nuestros compañeros dirigentes. Entonces, nosotros nos organizamos inmediatamente
y, junto a ellos, nosotros estamos asumiendo esa responsabilidad” .
Figura n ° 39. Los trabajadores de las fábricas asumieron la responsabilidad de la producción sin
problemas.
arrador: “En las fábricas los obreros de mayor experiencia pasan a dirigir las operaciones principales. Los
presas a la vez. En estos primeros momentos la actividad
dustrial no se detiene”171
N
pocos ingenieros que simpatizan con el gobierno se reparten en varias fábricas vecinas. Así, un solo ingeniero
puede atender los problemas de cuatro o cinco em
in
Podemos deducir que estas instituciones civiles surgidas desde las bases mismas de la
sociedad representan un “estado” dentro del Estado, son la utopía puesta en marcha y nacen
desde la necesidad de hacer frente a cada una de acciones opositoras.
170 Ibídem (00:16´:05´´). 171 Ibídem (00:17´:04´´).
139
Los trabajadores demuestran conocer la composición política de la oposición y sus
estrategias para derrocar a gobierno y aplastar a las organizaciones populares. En este
aración firmada por diez senadores, entre
ierno estaría
brepasando la ley, algunos de los obreros entrevistados por Patricio Guzmán, señalan;
rguesía fue la que mantuvo en la ignorancia a todos los trabajadores y eso está claro. Por
ué muchos trabajadores no tienen idea lo que es política (…) pero no saben que todo es política, que hay que
base a qué se unieron, a las
organizaciones que han funcionado en base a los partidos políticos. Y los partidos que están, en este momento,
con la Unidad Popular, son los que han estado siempre con los trabajadores, no esos partidos de la oposición
ia Cristiana. Crearon ese paternalismo
Entrevistador: ¿Hay trabajadores demócrata cristianos?
Obrera 9: Sí, hay de todo (…) todos trabajamos unidos. No ha habido mayores problemas174
A pesar de que la Democracia Cristiana apoyó en el parlamento todas las iniciativas
opositoras al presidente Allende, podemos ver que el componente obrero de sus bases
continuó con sus labores en las fábricas. Estos trabajadores entran en contradicción con sus
dirigentes partidistas y se sienten más identificados con sus compañeros de trabajo que son
sus patrones. 175
sentido, cuando emana desde la Cámara una decl
los cuales hay varios demócrata cristianos, en la que afirman que el gob
so
Obrero 7: “Yo mismo fui demócrata cristiano, y considero que ellos están haciendo una traición a la patria
con estar apoyando a esta gente (la derecha)”172.
Obrero 8: “La bu
q
definirse, que los trabajadores para organizarse se tuvieron que unir, y en
que han usado a los trabajadores, como tenemos el caso de la Democrac
para usar a los trabajadores”173.
172 Ibídem (00:18´:34´´). 173 Ibídem (00:18´: 39´´). 174 Ibídem (00:19´:18´´). 175 Ibídem (00:20´:05´´).
140
Entrevistador: Usted no está con la Unidad Popular. ¿Con quién está?
Obrero 10: Estoy con los trabajadores.
Entrevistador: ¿Los trabajadores de la empresa con quién están?
Obrero 10: Con la Unidad Popular.
ntrevistador: ¿Ustedes trabajaron durante la huelga?
ntrevistador: Por lo tanto, ¿usted está con la Unidad Popular?
u objetivo era crear caos y
scasez general.
Ante esta situación los pobladores, con el apoyo de gobierno, aumentan la vigilancia para
descubrir aquellos locales clandestinos en donde se retienen los productos. A pesar de los
esfuerzos, la población tiene muchos problemas para comprar los productos disponibles. Para
de estas fuerzas por parte del gobierno.
s sindicatos con la ayuda de trabajadores que actuaron como inspectores
urante las ventas. Además se formaron grupos de obreros que, autorizados por el gobierno,
actuaron como inspectores en la apertura del comercio cerrado.
E
Obrero 10: Claro.
Entrevistador: ¿Por qué?
Obrero 10: Porque tenemos conciencia de trabajador.
Entrevistador: ¿Usted vino a trabajar durante la huelga?
Obrero 10: Sí.
E
Obrero 10: Con los trabajadores.
Pero los obreros no solo tuvieron que enfrentar el paro del transporte sino también el cierre
del comercio, la especulación y acaparamiento de los productos de primera necesidad y
actividades llevadas acabo por los comerciantes opositores. S
e
resguardar el orden público, los militares cooperan en esta tarea. El hecho provoca críticas en
la oposición por el supuesto uso político
En relación a la distribución de productos, algunas empresas comenzaron a vender
directamente a la población artículos de primera necesidad. Esta labor fue llevada a cabo a
través de los propio
d
141
Figura n °40. Los trabajadores organizan ventas de productos en las poblaciones y grupos para liberar
los comercios cerrados.
ar para enfrentar las distintas estrategias de la oposición, se
lejeras violentas, con el fin de amedrentar
la población y desestabilizar la paz social, imprimiendo así una sensación de caos y de
pasajeros, y en la cual advierten que no tolerarán nuevas agresiones. Definen el atentado de ayer contra un tren
de pasajeros como un acto criminal contra los trabajadores del riel y las personas que viajan cuyas vidas están
os trabajadores se organizan en comités para vigilar las fábricas durante el día y la noche.
Obrera 11: “Aquí, compañero, tenemos un comité de vigilancia para resguardar todos los días (…) la
industria. En ningún momento la industria queda sola”177.
Obrero 12: “Nosotros pensamos hacer torres, una cuatros torres, en los cuatro costados de la compañía para
ndustria” .
Para poner fin al accionar violento de la oposición, el presidente Salvador Allende, incorpora
Debido a la capacidad popul
producen diferentes atentados y manifestaciones cal
a
vacío de autoridad.
Locutores televisivos: “Todas las directivas de las diversas organizaciones de trabajadores ferroviarios
entregaron una declaración a raíz del atentado cometido ayer por elementos fascistas contra un tren de
en manos de los ferroviarios”176
L
así tener más visual dentro de la vigilancia que se está haciendo en la i 178
militares a su gabinete. La respuesta desde los trabajadores fue divergente; para algunos, la
176 Ibídem (00:24´:49´´). 177 Ibídem (00:25´:27´´). 178 Ibídem (00:25´:38´´).
142
inclusión de las fuerzas armadas en el gobierno significaba el fin de las acciones violentas de
la derecha, mientras que para otros, los militares nunca habían sido compatibles con los
stemas democráticos. si
Figura n °41. Para algunos trabajadores los militares sería la solución a la situación de crisis, para otros,
Como vemos, en esta última parte de “La batalla de Chile”, el director ha puesto atención en
lo que los trabajadores piensan a cerca del accionar de la derecha y de las medidas aplicadas
por el gobierno frente a cada problemática. Pero también en las creativas y diversas formas
de resistir los ataques de la oposición.
Cuando Patricio Guzmán pregunta a los trabajadores de cierta fábrica qué debería hacer el
gobierno frente a una nueva huelga del transporte, sin dudar, uno de ellos responde “que los
camiones pasen al estado y que sean administrados por los propios trabajadores porque sin
los trabajadores los camioneros tampoco pueden hacer nada, y somos los trabajadores los que
hacemos avanzar al país”179.
abinete cívico militar se pone fin a la huelga del
a la huelga
atronal, se realiza un gran desfile en apoyo al gobierno de la UP. Por primera vez desfila el
‘Cordón Cerrillo’ el que agrupaba cerca de doscientas cincuenta industrias del sector sur de
Santiago.
los militares no compatibilizaban con los sistemas democráticos.
Gracias a la resistencia obrera y al g
transporte. La experiencia de octubre significó, para el movimiento social revolucionario, la
formación de una base sólida para el crecimiento del poder popular. Finalizad
p
179 Ibídem (00:31´:58´´).
143
Narrador: “Después de octubre el lema ‘crear, crear poder popular’ seguirá escuchándose en todo el país”180.
Figura n °42. Los trabajadores de lo
convocatoria en apoyo a la Unidad
s llamados ‘cordones industriales’ desfilan en una multitudinaria
Popular.
Las imágenes de las grandes concentraciones en apoyo al gobierno se tornan más
significativas gracias la música de fondo que interpreta el himno “Venceremos”.
Desde ahora el gobierno canaliza la iniciativa de aglutinar a todos los movimientos de base
en el denominado ‘poder popular’. Este último se origina en el seno de la organización
popular, es decir, que emerge desde la base popular, y el gobierno solo es un actor
La organización popular ha sido tal que hacia mediados de 1973 se han creado setenta y un
ordones industriales’ a lo largo de todo Chile, de los cuales ocho pertenecen a Santiago.
Obrero 12: “Ellos (los patrones) no reconocen ning bienestar para sus trabajadores (…) Ahora nos quieren
destruir y hay una gran persecución para los dirigentes sindicales. Pero los dirigentes sindicales no estamos
los, estamos apoyados por todos nuestros trabajadores y por los ‘Cordones industriales’ (…) así que somos
poderosos. Ahora estamos todos organizados y estamos concientes, y los trabajadores hemos abierto más los
secundario, pero no por eso menos importante, sin embargo esta nueva instancia es parte de
un proceso pre-revolucionario. Este poder no solo causa inquietud en la oposición
conservadora si no también dentro de la misma izquierda, que se alarma frente al actuar
espontáneo de la población.
‘C
Frente a un conflicto entre trabajadores y patrones, el apoyo del ‘Cordón’ para los obreros
afectados, es inmediato. La solidaridad entre sindicatos otorga más poder a las pequeñas
organizaciones obreras para enfrentar los conflictos.
ún
so
180 Ibídem (00:37´:28´´).
144
ojos (…) estamos más instruidos, estamos apoyados porque mientras más unidos más potentes y más poderosos
seremos nosotros (…) porque la derecha es muy poderosa y están muy bien organizados. Los trabajadores son
más y los patrones son menos, es fácil derrotarlos pero hay que estar organizados y unidos”.181
En cierta secuencia, Guzmán se acerca a un trabajadora textil y le pregunta ¿U
s industriales’?, ella responde; “Que son muy importantes, porque creo
ue es realmente el verdadero poder de las comunas organizadas y creo que todos debemos
sted, qué
piensa de los ‘cordone
q
tener muy en claro la importancia que tienen los ‘cordones industriales’ y cómo debemos
trabajar por su apoyo y por su organización”182.
Figura n °43. os L trabajadores confían en la importancia de la organización obrera a través de los
ordones industriales’.
La organización popular ha crecido de tal manera que el aparato del estado “empieza a ser
superado por la realidad”. Muchas industrias, estando en manos de sus trabajadores, quedan
sin posibilidad de apoyo legal para ser incluidas al área social.
Otro elemento a tener en cuenta y que nace como una manera de fortalecer ‘el poder popular’
es la creación de los ‘comandos comunales’, “estos comandos reúnen a todos los
componentes de una misma comuna; estudiantes, amas de casa, obreros, pobladores y
campesinos”183.
andos comienzan a tomar sentido a través de acciones concretas, por ejemplo; los
trabajadores del ‘Cordón cerrillos’ se unen a los campesinos del pueblo de Maipú para
‘c
Estos com
181 Ibídem (00:38´:32´´). 182 Ibídem (00:40´:11´´). 183 Ibídem (00:41´:07´´).
145
ocupar por la fuerza treinta y nueve predios mal explotados, éstos podrían abastecer a la
capital y mitigar la escasez. Cada fábrica vecina apoya la acción con un grupo de obreros,
este hecho es muy importante porque por primera vez los trabajadores urbanos forman parte
arrador: “Durante las primeras horas de la mañana algunas brigadas de campesinos y obreros toman
posesión de las tierra, en estos puntos se sitúa una guardia permanente”184.
Un claro ejemplo del trabajo y coordinación obrero-campesina, es el caso de la toma del
fundo “Santa Carolina”, entre los obreros y campesinos a cargo de la actividad se encuentra
un dirigente sindical del ‘Cordón Vicuña Mackenna’ quien es muy claro en afirmar que;
lase obrera con los compañeros campesinos para ‘golpear’ juntos a los patrones, en la
edida que los problemas que tenemos son problemas conjuntos y que tenemos que solucionar, y buscar una
obrero campesina, porque hay treinta y nueve predios tomados con base de apoyo de obreros del sector Cerrillos
de una movilización campesina. Esta operación en conjunto otorga las bases y los
fundamentos reales de un ‘comando comunal’.
N
“es necesario unir la c
m
solución como clase. Esta es la primera muestra clara de lo fuerte y efectiva que es, precisamente, la unión
y algunos de Vicuña Mackenna.”185.
Figura n °44. Obreros y campesinos se hacen cargo de aquellos fundos mal explotados en pequeños
grupos de vigilancia.
El paso siguiente, luego de la ocupación de los terrenos, es comenzar la explotación de éstos.
zar esta acción debe presentarse en el lugar un funcionario del gobierno,
uien estudiará la situación y resolverá la viabilidad de la toma.
Entres los ocupantes conforman comités de vigilancia, los que permiten enfrentar la eventual
represalia de los patrones. Luego, los campesinos exigen la aplicación de la Ley de Reforma
Agraria. Para legali
q
184 Ibídem (00:45´:10´´). 185 Ibídem (00:46´:15´´).
146
Figura n °45. Los funcionarios de gobierno y los campesinos no siempre llegaron a un acuerdo en
relación a la necesidad de ocupar cierto número de fundos, debido a la figura legal que protegía la
propiedad privada.
A través del recurso “medidas precautorias” los dueños de los fundos requisados logran
paralizar la acción de los campesinos. Estas medidas protegen la propiedad privada mientras
los Tribunales determinan la legalidad de la acción popular. En este caso, la aprobación para
aplicar la Ley de Reforma Agraria, a los predios en cuestión, podría tardar años en
resolverse. La iniciativa de estos campesinos, a través de la vía legal, esta vez, se ve
bargo, y considerando que los representantes del gobierno no han sabido
andas ni han resuelto los problemas básicos del campesinado, es
u ón de productos a través de la empresa Distribuidora
lo que se efectúa una vez por semana.
productos disponibles. Cada grupo familiar recibe una tarjeta para retirar los artículos esto permite planificar la
frustrada. Sin em
estar a la altura de sus dem
que determinan enfrentar la burocracia estatal, respaldados por el comando comunal.
Por otra parte, para enfrentar el cierre del comercio y del desabastecimiento se crean los
almacenes populares y la distrib ci
Nacional, DINAC, la única controlada por el gobierno, que logra responder a las necesidades
más urgentes de los barrios populares. Los vecinos de un sector arriendan un camión para
transportar los productos al punto de venta,
Narrador: “En 1973, los almacenes populares abastecen cerca de trescientas mil familias en Santiago, más
de la mitad de su población total. En las distintas comunas estos pequeños almacenes distribuyen con orden los
147
distribución y respetar los precios oficiales. El mantenimiento del almacén corre por cuenta del colectivo de
pobladores a base de trabajo voluntario”186.
Muchos de los vecinos que trabajan en los almacenes lo hacen sábado o domingo, y durante
la semana asisten normalmente al trabajo, durante la semana realizan turnos entre los y las
pobladoras pobladores.
n la secuencia siguiente, Guzmán pregunta a un dirigente poblacional: “¿El abastecimiento
E
directo, sería poder popular?, éste responde; En este momento yo creo que sí, porque con el
abastecimiento directo estamos uniendo más las masas”187.
Figura n °46. Los vecinos a cargo de los almacenes populares organizan turnos para realizar las ventas.
Cada familia posee una tarjeta que le permite recibir productos de forma racional.
partir de la necesidad de profundizar el poder popular a través de la participación obrera es
que afloran diversas contradicciones al interior de muchas industrias estratégicas que,
estando en manos del Estado, aún no logran la intervención efectiva de sus trabajadores en la
toma de decisiones, en la planificación de metas y en la organización económica de las
fuentes de trabajo, como por ejemplo en las minas del salitre.
n el caso de las minas, el control obrero se convierte en una forma de ‘poder popular’. Si
A
E
bien, reconocen una lucha reivindicativa, los trabajadores exigen más transparencia, mayor
eficacia y mayor participación.
186 Ibídem (01:00´:29´´). 187 Ibídem (01:01´:16´´).
148
Figura n °47. Los dirigentes sindicales y los obreros hacen presente sus inquietudes en relación al
Dirigente de empresa 1: “Si en este momento hay un bloqueo del imperialismo y, por causa del bloqueo,
legan ni materias primas, ni repuestos (…) en las industrias tenemos que planificar la producción y darle
os más recurrentes entre los trabajadores de la minería es la falta de
políticas impulsadas por la derecha y por el imperialismo norteamericano. Los trabajadores
reclaman objetivos claros, metas en la maestranza, la existencia de una administración
racional de la maestranza y las fundiciones, y la fijación de planes de producción.
Obrero 13: “Ahora que nos encontramos con esta situación de que nosotros hemos sido bloqueados por el
imperialismo, nosotros estamos ciertos y estamos llanos a cumplir el plan que tiene nuestro gobierno de
a solución a los problemas que tenemos aquí, para hacer todos los repuestos que
ecesita la planta general”189.
estancamiento de la participación de los trabajadores en las empresas del área social.
no l
organización y una buena administración a la maestranza y a las fundiciones. Sin maestranza no es posible el
desarrollo industrial en este país. Los compañeros de aquí hacen repuestos, los repuestos que faltan los inventan
los compañeros, hacen las piezas que se necesitan”188.
Uno de los reclam
claridad de parte de los funcionarios de gobierno y de las constantes excusas para no llevar a
cabo ciertas acciones que los obreros consideran indispensables para hacer frente a la
producir más y de buscarle l
n
Narrador: “Tanto en la minas como en las fábricas estatizadas, la gente quiere menos trámites burocráticos y
más participación. Esto abre una discusión entorno a los límites de la vía pacífica hacia el socialismo. En la
práctica la lucha por la participación se convierte en un análisis de la realidad”190.
188 Ibídem (01:04´:09´´). 189 Ibídem (01:06´:10´´). 190 Ibídem (01:07´:03´´).
149
Los trabajadores desde sus asambleas expresan inquietudes y perspectivas a cerca de la
participación obrera directa en la planificación de la producción de las fábricas, minas e
ero estas inquietudes también son compartidas por los dirigentes de las empresas,
estos funcionarios.
irigente sindical 1: “La participación de los trabajadores es un problema político, es decir, mediante la
empresa, compañeros, todavía tiene una estructura capitalista. O sea, no somos dueños del poder, somos dueños
del gobierno, y las empresas que están dentro de este estado, dentro de este gobierno, también sufren las
consecuencias de estas contradicciones que hay en todo el proceso político. Entonces, la participación es para
romper las estructuras capitalistas, para que los trabajadores se den organizaciones nuevas en este proceso de
transición hacia el socialismo. Participar en planificar, es conocer, es estudiar la empresa por dentro”191.
irigente sindical 1: “Y cuando nosotros hablamos, compañeros, que en Chile hay un estado capitalista
burgués, recordamos a la Corte Suprema que condena ministros y recordamos al Poder legislativo que dicta
leyes en contra de los trabajadores y (…) que está en pie de guerra de forma sediciosa contra el gobierno
popular. Entonces, qué debe ser la participación de los trabajadores, debe ser la planificación de la economía a
través de la participación directa”193.
stado proletario todavía. Este es un estado burgués capitalista, y esta es una empresa del área social dentro de
ese estado que no ha cambiado de carácter. El problema para los trabajadores no es trabajar diez y seis horas, el
problema de los trabajadores es trabajar diez y seis horas sin que las cosas, en términos de poder, de capacidad
industrias. P
las contradicciones del proceso de cambio quedan al descubierto en el trabajo cotidiano de
D
participación los trabajadores van a poder romper las estructuras capitalistas de las empresas, porque esta
Obrero 14: “Yo creo que la única solución para acabar con el problema de adquisiciones, de repuestos que
no llegan, de salarios, es controlar directamente la producción por los trabajadores. Nosotros mismos somos los
que producimos y tenemos que controlar en este momento la empresa entera. Sabemos que es difícil pero se
puede lograr porque en muchas industrias se ha logrado, el control directo de la producción”192.
D
Dirigente de empresa 1: “Este es un proceso revolucionario, pero no es una revolución y este no es un
e
191 Ibídem (01:07´:35´´). 192 Ibídem (01:09´:41´´). 193 Ibídem (01:10´:39´´).
150
de decisión, hayan cambiado fundamentalmente. Tú puedes apelar a la conciencia de los trabajadores si tú le
entregas respuestas a los trabajadores”194.
Figura n °48. En las grandes empresas e industrias derivadas al área social se discute la forma de otorgar
mayor participación a los trabajadores para profundizar el proceso pre-revolucionario.
La conclusión de este último dirigente es enfática, para él, aún cuando la empresa a la que
pertenece esté en manos de sus trabajadores y pertenezca al área social, aún cuando desde
dentro emanen proyectos de planificación y de producción, aún así, el carácter del estado no
ha cambiado, y ésta es la mayor contradicción, pues siguen existiendo los mismos
mecanismos de opresión y dominación burgueses capitalistas. La solución planteada por
Malbrán (dirigente 1) es clara;
“Nosotros tenemos que adelantarnos y tenemos que pasar a la ofensiva, empezar a tomar paulatinamente el
o una
entaja tremenda, mete presos a los ejecutivos, acusa a los intendentes, cuestiona a los ministros. Hay que
195
planificación y la derecha arremete a través de distintas estrategias que agudizan los
problemas de producción distribución y abastecimiento. En algunos centros de producción
los obreros intentan dar solución a los problemas básicos de la transición al socialismo.
poder con las masas, garantizándolo con las masas. No podemos seguir delegando los problemas de la clase en
los ejecutivos, en los intendentes en los ministros, en los parlamentarios, porque la derecha nos ha tomad
v
aprovechar el momento de ascenso de las masas para movilizarlas por objetivos de clase” .
Ha mediados de 1973, se deja ver la impaciencia de algunos sectores de la izquierda por
superar las contradicciones que mantienen al movimiento popular estancando en las reformas
revolucionarias. No se logra profundizar la participación, no se logra proyectar la
194 Ibídem (01:11´:48´´). 195 Ibídem (01:13´:47´´).
151
Obrero 15: “En este momento yo veo que se está cuestionando a la constitución y a la legalidad. Y se está
cuestionando por la clase trabajadora, al Poder Judicial, a la constitución misma, al mismo gobierno, quiere
ecir que estaríamos entrando a la etapa de toma del poder. Los cordones industriales, el poder popular naciente
do porque la institucionalidad real ya no nos sirve porque es incapaz de cumplir la función,
entonces los trabajadores estamos hablando de una nueva institucionalidad porque el aparato de gobierno debe
ser empleado por la clase para aplastar a la otra clase” .
as. Ante la imposibilidad de Allende para seguir avanzando, los
abajadores intuyen un final trágico.
Obrero 16: “Si el gobierno no se desprende de ciertos compromisos, el gobierno va a ser liquidado. No le
queda otro remedio al gobierno que tomar las riendas y hacer una limpieza a todo el país. Está el interés de la
patria, la patria queda, nosotros pasamos. Vamos allegar a un momento tan delicado que esto va a ser triste. El
enemigo está sumamente preparado y el enemigo no nos va a dar tregua. Esta es la oportunidad de hacerlo, si no
erar nunca (…) Ojalá que salgamos adelante, ahora o nunca”197. Con esta escena,
uzmán cierra el film.
d
están sobrepasan
196
Una de las características más importantes de ‘el poder popular’ es que permite ampliar los
horizontes políticos para la clase trabajadora lo que repercute al interior de la izquierda y
provoca diversas crític
tr
lo hacemos ahora no lo vamos a hacer nunca, porque sabe el enemigo lo que le espera sabe que lo que ha
perdido no lo va a recup
G
Figura n °49. Los obreros y dirigentes prevén un futuro dramático si el gobierno no profundiza la
Como una forma de concluir nuestro análisis nos referiremos a
participación popular.
algunos elementos
articulares que emergen al visualizar esta tercera parte; por ejemplo observamos que en ella
p
196 Ibídem (01:16´:03´´). 197 Ibídem (01:17´:22´´).
152
no hay mención al golpe de Estado, pensamos que el autor intentaba rescatar los elementos
positivos y felices de una época que concluyó trágicamente. Desde nuestra perspectiva, el
director plasma su visión ideológica al dejar de lado las negociaciones políticas y teóricas y
pone en boca de los obreros su necesidad directa de organización laboral, paz social y
sticia. Da la impresión de que en esta tercera parte de la “La batalla de Chile” Guzmán
.
originalidad del “poder popular” cuando explica cómo el “cordón industrial” fue el “germen
de lo que después pudo haber sido el comando comunal, que nunca llegó a formarse en Chile,
una de Barranca.”198
o:
“Ante todo, organizaciones de clases. El tema de su acción es la apropiación de los patronos, el mantenimiento
y la extensión de sus ocupaciones. Incluso los obreros de empresas muy pequeñas ocupan los locales, expulsan
rtidos de la Unidad Popular
no también a la Central Única de Trabajadores (CUT) por la posible pérdida del control de
merge el sentido conclusivo del gran fresco documental de la Unidad Popular;
‘El poder popular’ y “La batalla de Chile”. A ojos de Ruffinelli, “no se trataba de la
dría adquirir la
ju
extrajo, como conclusión de la experiencia política de la época, la necesidad de revelar la
autogestión del pueblo como el aspecto más legítimo de todo el proceso
En su texto “Chile: el cine contra el fascismo”, Guzmán es enfático en subrayar el valor y la
exceptuando un intento en la com
Alain Touraine, quien se encontraba por esos días en Chile, siguiendo el desarrollo del
proceso pre-revolucionario, definió los ‘cordones industriales’ com
al patrono y quieren pasar al APS (área de propiedad social). Los cordones no son asociaciones de mal alojados;
tampoco agrupaciones directamente políticas. Se constituyen sobre la base del lugar de trabajo. Es un
movimiento de clase obrero, incluso si otros estratos, en particular estudiantes y profesores, participan de él”199.
La acción de los ‘cordones industriales’ no solo preocupó a los pa
si
la clase trabajadora en circunstancias tan caóticas.
Es así como e
conclusión histórica, la que el golpe militar había usurpado, pero aún po
198 Guzmán, Patricio, y Pedro Sempere: “Chile: el cine contra el fascismo”. Op cit. Pág. 71. 199 Touraine, Alain: “Vida y muerte del Chile popular”, México: Siglo XXI, 1974, Pág. 13.
153
legitimidad de un fenómeno que, aunque desaparecido en la práctica, podía ser uno de los
industriales.
el cordón industrial es como un ente invisible. Tú ‘no lo ves’. Tú sólo ves la fachada de la fábrica y ves un
au ación, no es un discurso, no es una manifestación. Ese fue el
rincipal descubrimiento: aprender a ver los hechos invisibles que contiene la realidad”201.
a adhesión incondicional al
ovimiento obrero y su organización a través de los llamados ‘cordones industriales’, y otra,
de los obreros hacia el gobierno
n relación al uso de vocabulario complejo y, a ojos de ellos, poco concreto de parte de las
grandes aportes del pueblo chileno a su historia, a la historia”200.
Para Touraine el esfuerzo del pueblo permanecería en el tiempo, para nuestro futuro, pues
Chile habría otorgado al movimiento revolucionario una forma de originalidad: los cordones
Desde una perspectiva vertoviana, Guzmán, valoraba la función visibilizadora del cine en ese
contexto:
“La verdadera relevancia de la película radica en el descubrimiento de un hecho fundamental: se descubrió que
letrero. Pero no es desfile. No es una in gur
p
A medida que se desarrolla la película, pudimos destacar algunas escenas que para este
trabajo aparecen como significativas. Una de ellas ejemplifica l
m
es la aparición de Ernesto Malbrán202.
Para conocer la realidad de los trabajadores, El Equipo Tercer Año visitó las fábricas para
comprobar que éstas no se habían unido al “paro sedicioso” de los camioneros y en cambio
habían aceptado el llamado al trabajo realizado por el gobierno.
Con la aparición de Ernesto Malbrán (identificado en la película como un funcionario
sindical) se concretizan algunas interpelaciones recurrentes
e
200 Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. En busca de las imágenes verdaderas. Op cit. Pág.
ne contra el fascismo”. Op cit. Pág. 72.
ileno.
113. 201 Guzmán, Patricio, y Pedro Sempere, “Chile: el ci202 Destacado director, dramaturgo y actor ch
154
autoridades y representantes políticos. Malbrán, sintetiza: “El trabajador tiene un
pensamiento concreto, no entiende abstracciones universitarias. ¡El trabajador está cabreado
de las palabras!”203. La importancia de la intervención de Malbrán en ‘El poder popular’
radica en su capacidad de sintetizar, con un análisis personal, lo más significativo de la
elícula, más allá de las breves puntualización del locutor.
na sola
gura los elementos fragmentados, es que se incluye a Ernesto Malbrán en ‘El poder
on la intervención de Malbrán se cierra el film, éste se despide cálidamente del trabajador
on quien dialogaba: “Nos vamos caminando, compañero…Nos vemos, compañero”.
película busca en la experiencia la manera, ya no analítica ni demostrativa, pero sí poética
y emocional, de subrayar ciertos valores intactos e invisibles y que luego la dictadura trataría
de destruir a lo largo de dos décadas.
p
Para entregar a la película un final de análisis amplio, elocuente, que integrara en u
fi
popular’. A juicio de Ruffinelli, la función de Malbrán es: “asentar en un discurso eficaz,
redondo, una interpretación marxista del presente y una proyección coherente del futuro”204.
C
c
La
203 ‘El poder popular’ Op cit. (01:04´:52´´). 204 Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMÁN. Op cit. Pág. 116.
155
os e interpretamos según los códigos culturales con que
argamos. De esta formar, la imagen adquiere diversos significados en al medida que
a
Conclusiones generales
A lo largo de este proceso investigativo hemos podido justificar el valor de la imagen como
testimonio y fuente para el trabajo histórico a través de diversas perspectivas, desde su
condición de agente y producto. La valía que se ha otorgado al recurso visual ha servido de
fundamento para levantar nuestra propuesta de análisis por medio del estudio de los
elementos entregados por el cine documental de Patricio Guzmán y su obra histórica “La
batalla de Chile; la lucha de un pueblo sin armas” (1972-1973).
Nuestro trabajo parte de la base que la imagen; pictórica, fotográfica o cinematográfica, al
igual que la historia es un constructo en relación a una serie de convenciones. Su
interpretación está mediada por aquellos referentes que conocemos y que cargan de
significado lo que visualizamos. Es decir, cuando estamos frente a una imagen o una
secuencia de ellas, la observam
c
trasciende la época en que fue creada. Por otra parte, cada imagen responde a su época, y por
lo tanto debemos tener en consideración el contexto en que fue creada, las intensiones y
tensiones de su creador. Cada una de ellas forma parte de la construcción de un discurso
histórico del que dan fe, así como cualquier otro documento. En este sentido, como expresar
156
Johan Huizinga “lo que tienen en común el estudio de la historia y la creación artística es una
olo así en presente.
ocumento histórico. Reflejan un testimonio ocular”207.
eños
contecimientos; concilios, revoluciones, huelgas, escenas de lo cotidiano, coronaciones,
manera de formar imágenes”205.
Entre los argumentos que sostienen el valor del testimonio visual como fuente encontramos
algunas ideas sostenidas por Philippe Aries, quien definió las fuentes audiovisuales como
“testimonios de sensibilidad y de vida”206, pues aportan al análisis histórico el sentido y la
sensibilidad para enfrentar el pasado de manera empática, transformánd
Por otra parte, desde la perspectiva de Peter Burke, pinturas, estatuas, fotografías y Films,
nos permiten a la posteridad compartir las experiencias y conocimientos no verbales y
verbales de las culturas del pasado. Finalmente, podemos decir que las imágenes nos
permiten “imaginar” el pasado de forma más viva. En definitiva, lo que busca este análisis es
ilustrar que “al igual que los textos o los testimonios orales, las imágenes son una forma
importante de d
Como señalara Burke, cualquier imagen puede servir como testimonio histórico, cada uno de
los objetos tiene algo que decir al historiador, y cada tipo de imagen tiene su propio lenguaje,
por lo tanto el investigador debe conocerlo para interrogarla y utilizarla como testimonio.
Como tal, es una visión de la organización y la puesta en escena de los grandes y pequ
a
dictaduras etc.
Por su condición de documento, afirmamos que la imagen ha tenido un rol crucial como
agente histórico no solo porque guarda memoria de los hechos y acontecimientos pasados,
sino porque, además ha influido en la forma en que esos mismos acontecimientos fueron
percibidos en su época. A menudo, ha contribuido a incrementar la conciencia política.
Ibídem. Pág.15.
205 Burke, Peter, “Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico”. Op cit. Pág. 13-14. 206
207 Ibídem. Pág. 17.
157
Como el caso de “La batalla de Chile”, las imágenes que presenta aparecen con tal potencia
que han calado en la memoria chilena; ejemplar es la secuencia de bombardeo al palacio La
oneda. Siguiendo el ejemplo anterior, las imágenes revelan detalles significativos que los
cepciones arraigadas en la tradición histórica del pasado, otorgando nuevos
lementos para comprender el presente.
e la imagen
udiovisual”208.
M
informes verbales no logran encarnar y, además, proporcionan al espectador, distante en
tiempo y espacio, cierto sentido de la experiencia de lo que intentan representar. Asimismo,
entregan un testimonio vívido de los cambios producidos en la actitud de las personas frente
a un período histórico determinado, tanto desde la perspectiva del espectador como de quien
captura y expone las imágenes. Su valor se extiende cuando comprendemos que el uso de
este material complementa y corrobora los datos de los documentos escritos y logra tensionar
las visiones o con
e
Teniendo en cuenta el valor de la imagen es que debemos admitir la apertura en nuestras
formas de investigación histórica hacia la utilización de otras disciplinas y formas de
expresión cultural. Con el fin de que los resultados en nuestra labor sean más amplios,
diversos e inclusivos de las realidades y sus sujetos, es que se evidencia una necesidad
imperiosa de relacionarnos con la imagen-movimiento sobre todo porque encarna una de las
mayores revoluciones de nuestra época y nos eleva a una categoría de “sociedad d
a
En relación a la crítica de la fuente, en el caso de las imágenes, como también en el de los
textos, el investigador está obligado a leer entre líneas, poniendo atención en los detalles
significativos –como las ausencias-, y utilizándolos como pistas para obtener información de
los creadores de las imágenes, sus prejuicios y valores, aún siendo inconscientes de ellos. En
este sentido, debemos conocer el lenguaje de las imágenes, en la pintura, la fotografía y el
208 El interés por la imagen es muy antiguo en la sociedad occidental, pero en la etapa contemporánea ha
sufrido, como tantos otros dominios humanos, el impacto de una poderosa transformación tecnológica y, junto a
la familiaridad que nuestra civilización mantiene con las imágenes, se aprecia cierta desorientación ante el
cambio tan profundo que la tecnología ha supuesto para su consideración y su influencia.
158
cine, cada expresión tiene sus propios códigos, y es tarea del investigador dominarlos para
extraer de la fuente la mayor cantidad de información y reconocer su fiabilidad.
Otra de las tareas a resolver a través de este trabajo fue superar aquellas concepciones que
solo otorgan valor a la información extraída de documentos “oficiales” provenientes de la
stitucionalidad, y que coartan las posibilidades de mejorar el trabajo investigativo. Al
e camino el esfuerzo que han realizado muchos investigadores de la
ueva Historia, que han logrado recuperar el lugar merecido para las fuentes de origen
n el caso de este trabajo, el acercamiento que hemos realizado es desde la historia hacia el
cine. Durante el proceso de investigación, concluimos que en lo referente a nuestro interés,
in
respecto nos apoyamos en la visión de Marc Ferro, quien señalara: “Según cuál sea la índole
de su misión y según la época, el historiador elige una determinada conjunción de fuentes y
adopta asimismo un método determinado; los cambiará como el combatiente que cambia de
arma y de táctica cuando las que usaban hasta entonces hayan perdido eficacia”209. En
definitiva, lo que proponemos es la idea de entender que de acuerdo a nuestra época los
historiadores, debiéramos utilizar las fuentes concernientes a nuestro tiempo, de manera
ineludible, en este caso las audiovisuales, lo que implica un conocimiento agudo de sus
formas, recursos, estructuras narrativas, etc.
Reconocemos en est
N
popular; primero escritas y luego no escritas; tradición oral, folklore, artes y tradiciones
populares. Por lo tanto, los que valoramos y legitimamos el uso de la imagen en sus diferente
expresiones, el cine documental, reconocemos que ha llegado el momento de dedicarnos al
estudio del cine y, en un sentido más amplio, al análisis de la influencia de los medios de
comunicación en nuestro oficio y cómo hemos de abordarlos. En este sentido, los
historiadores, como señalamos en el punto anterior, debiéramos ocuparnos de este acontecer
vertiginoso que nos lleva a revisar nuestras prácticas historiográficas y la historia misma que
queremos construir.
E
209 Ferro, Marc, “Cine e Historia”. Op cit. Pág. 21.
159
son tres los aspectos que nos ligan al cine. En este sentido, Marc Ferro, iniciador de los
estudios de la relación historia y cine, ha propuesto que este último puede ser entendido
como agente, producto y fuente de la historia210. Para el autor, esta clasificación responde a
una delimitación de funciones, aunque no claramente establecidas. Por lo tanto, el cine como
agente y producto haría referencia a su función social, y el de fuente, que convoca esta
investigación, sería entendido como un “revelador social”: una construcción cultural a partir
e la cual leer el momento social de su producción.
iento y análisis de nuestro pasado reciente, enfocaremos
uestras conclusiones desde la base que por su condición de fuente se vincula
generaciones que no han conocido ni vivido los acontecimientos anteriores al golpe de estado
de 1973. Como prueba de esto Patricio Guzmán, en entrevista inédita con el investigador
d
Si bien, estos tres aspectos, que está muy ligados entre sí, y se presentan como
interdependientes, han dado las pautas para reconocer en “La batalla de Chile” un
documento válido para el conocim
n
automáticamente con su rol de agente y producto, para el período histórico que nos convoca,
es decir, el año 1973.
“La batalla de Chile” como agente y producto; Cuando analizamos el documental como
agente histórico, debemos considerar las implicancias de “La batalla de Chile” como una
importante herramienta para el conocimiento de la situación política y social de Chile hacia
1973.
Reconocemos en el film un rol de documental denuncia y militante, cuando es exhibido en
diversos países con la intensión de mostrar al mundo, desde la perspectiva particular de su
director, uno de los acontecimiento más trágicos de la historia del movimiento social chileno.
Su papel como documental militante, también lo acerca a la noción de agente histórico ya
que, desde una postura política asumida por el director, busca de forma intencional captar las
imágenes más significativas para que éstas se conviertan en elementos de consulta para las
210 Ferro, Marc, “El cine: agente, producto y fuente de la historia”. Op cit. Pág. 115-119.
160
argentino Pablo Russo, comenta; “En Francia, te piden que vayas promocionando la
película por todas las ciudades (…), en todas partes se levanta alguien, y te dice: “(…) Vi a
mi padre llorar delante del televisor el día que Allende murió, y a partir de ahí he
investigado qué era Chile”. Esto te lo dice jóvenes de los lugares más remotos. Tú dices,
pero cómo es posible que este hecho toque a una y otra generación y que sea la bisagra del
enseñanzas de “la lucha de un pueblo sin armas”.
r conciencia de
uestro pasado reciente, a conformar memoria de un proceso revolucionario que fue truncado
por el poder económico y político-desde sus diversos representantes nacionales e
“
despertar de la conciencia ante la vida, el mundo, la política, las ideas”. En todas partes soy
perseguido por este tipo de episodios, que se repiten periódicamente”211. En este sentido,
vemos cómo la obra documental que hoy revisamos ha servido para que diversas
generaciones, y lugares del mundo muy distantes, conozcan nuestro pasado; los triunfos,
logros, derrotas y
Si analizamos esta obra como producto, no podemos obviar el contexto socio-político que
vivía Chile al momento de la filmación. Debemos recordar que cada obra es producto de su
tiempo. Por lo tanto, su condición de cine militante también responde a la situación de
efervescencia mundial y nacional en que los movimientos sociales avanzan en sus
reivindicaciones.
Estos elementos cobran sentido cuando logramos superar los obstáculos de la exhibición de
éstas obras documentales. Si bien, no podemos abordar aquí la problemática que implica la
falta de espacios en donde proyectar material documental de este tipo, emerge una propuesta
para contribuir a revertir, en parte, esta situación de marginación cultural. Nos referimos
aquí, al papel del profesor, y del profesor de historia específicamente.
Si reconocemos en “La batalla de Chile” un documento que contribuye a crea
n
211 De la Puente, Maximiliano y Russo, Pablo, “La exhibición como instancia de reflexión y construcción de las
memorias de las luchas de los movimientos sociales”, en Cine documental, memoria y derechos humanos. Pág.
80.
161
internacionales –y, una manera de expresar la visión, personal del director, que sitúa como
protagonista de aquel importante suceso al sujeto común; pobladores, obreros, campesinos,
que fueron parte activa en la construcción de una sociedad mejor, estamos frente a la
stificación de la utilización de este material en la enseñanza de la historia.
los actores populares
sumidos como protagonistas de los cambios. De esta manera, la obra adquiere validez por sí
isma, pues reúne los requisitos para ser declarada fuente válida para la investigación
que se petrifica en el monumento, que se encierra en el museo-, y aquellas memorias
co
ju
“La batalla de Chile” como fuente; al enfrentarnos a esta concepción de la obra de Patricio
Guzmán, no podemos dejar de considerar los elementos que señalamos anteriormente, en
relación a su rol como agente y producto.
“La batalla de Chile” es fuente en tanto producto de una sociedad y época determinada, pues
da cuenta de ella por medio de los recursos que el cine documental ofrece. Sus imágenes y
sonido dan cuenta de un proceso revolucionario asumido desde abajo, el que es expuesto a
través de cada imagen, cada secuencia, cada entrevista realizada a
a
m
histórica si consideramos lo que Marc Bloch enunció como fuente: “La diversidad de los
testimonios históricos es casi infinita. Todo lo que el hombre dice o escribe, todo lo que
fabrica, todo cuanto toca, puede y debe informarnos acerca de él”212.
“La batalla de Chile” se alza aquí como “revelador social”; su capacidad de registrar una
lucha social, es una forma también, de representar la realidad en que se producen los
registros. Encarna a su vez, una lucha por ocupar un espacio en el qué y cómo es lo que
recordamos de nuestro pasado. En este sentido, el documental que nos convoca nos remite a
diferentes perspectivas, lo que provocaría “una brecha entre la memoria “oficial”, -aquella
ntrahegemónicas que socavan, reavivan y reinterpretan el pasado bajo la luminaria del
2 Boch, Marc, “Apología para la historia o el oficio de historiador”, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA,
M
21
éxico, 1996. Pág. 87.
162
presente (…) Se trata así de hacer estallar la uniformidad de la historia, recuperando las
tradiciones de resistencia de la generaciones pasadas”213. Desde este ángulo, volvemos a
tificar el valor de las imágenes que nos proporciona Patricio Guzmán, por ser uno de los
de
lases. Apelamos desde aquí a esa capacidad que tiene este film de traer al presente imágenes
liberación nacional…estas obras serán vistas hoy y mañana como
na muestra de cultura militante, que, unas veces aprovechando toda la tecnología
ontemporánea, y otras, de forma casi rudimentaria, han salvado para la posteridad la
imagen del presente”214.
ra
recursos fundamentales en la conformación de la memoria colectiva de las sociedades
contemporáneas.
La obra documental “La batalla de Chile” tiene la capacidad de traer al presente una época
que ya no existe, que como sociedad aún no hemos superado, por lo tanto llena ese espacio
que la historia “oficial” no ha querido mencionar, ausente en los libros de historia para la
educación formal y muchas veces ausente en el discurso de los profesores en el aula
c
del pasado y generar otras nuevas en el espectador, lo que implica la posibilidad de crear
recuerdos, es al mismo tiempo una manera de reafirmar confirma su potencia evocadora.
Con esta investigación perseguimos la idea de alzar “La batalla de Chile” como un
documento al que las futuras generaciones puedan recurrir cuando intenten conocer y
comprender las problemáticas de su presente y para que conozcan las prácticas y saberes que
determinan su identidad como sujetos transformadores. El cineasta cubano Santiago Álvarez
señaló al respecto: “En la tarea de contrainformación que realizan los cineastas
revolucionarios hay que destacar de manera singular la obra de los latinoamericanos que,
dentro y fuera de sus países, luchan por afirmar la cultura nacional, convirtiendo al cine en
un arma al servicio de la
u
c
213 De la Puente, Maximiliano y Russo, Pablo, “La exhi ción como instancia de reflexión y construcción de las
memorias de las luchas de los movimientos sociales” Op cit. Pág. 85.
bi
214 Ibídem Pág. 86.
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