cine y tv digital MANUAL TECNICO- Jorge carrasco- SOLO PDF +

8/21/2019 cine y tv digital MANUAL TECNICO- Jorge carrasco- SOLO PDF +

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/ CINE Y

/ TELEVISIÓN

/ DIGITALMANUAL TÉCNICO

Jorge Carrasco

C • M U N I

C A C I É N

A C T I V A

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UNIVERSITAT DE BARCELONA. Dades catalográfiques

Carrasco, Jorge

Cine y televisión digital: manual técnico. - (Ube Comunicación activa ; 6. Cine)ISBN 978-84-475-3457-9

I. Títol II. Col lecció: Comunicación activa ; 6 III. Col lecció: Comunicación activa. Cine1. Cinematografía (Técnica) 2. Televisió digital 3. Processament d'imatges 4. Electrónica digital

5. Mitjans de comunicació digitals

© PUBLICACIONS I EDICIONS DE LA UNIVERSITAT DE BARCELONA, 2010Adolf Florensa, s/n, 08028 Barcelona, tel.: 934 035 442, fax: 934 035 446,[email protected]; www.publicacions.ub.es

Diseño gráfico de la cubierta y del interior: Estudi Quim Duran

ISBN: 978-84-475-3457-9

Depósito Legal: B-19.982-2010

Impresión: gáfiques 92, S.A.

Impreso en España/Printed in Spain

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial de esta obra. Ninguna parte de esta publicación,incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada, transmitida o utilizada mediante ningúntipo de medio o sistema, sin autorización previa por escrito del editor.

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ÍNDICE

Prólogo

por José Marta Aragonés 25

Introducción

por ]Jorge Carrasco 27

Contenidos de la obra.............................................................................................................. ......29

PARTE I: FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN DIGITAL

Cuatro palabras antes de comenzar 23

1. Definiendo la calidad objetiva 35

> Definiendo la calidad................................................... ........................................ ...............

35

> Estándares y flexibilidad.......................................................... ..................................... ...... 36

> Cine, televisión, vídeo....................................................... ........................................ .... ......36

Cine: el formato fotoquímico............................................................................................ ...... 37

> Fotoquímico.........................................................................................................................38

> La resolución en fotoquímico................................................................. ....................... ......38

> Grabación digital en fotoquímico.................................................................. ............... .......39

> Parámetros de calidad.................................................... ........................................ ........ ......39

> Límites y estándares.................................................... ........................................ .......... ...... 40

> La cadencia............................................... ....................................... .............................. ...... 41

> Negativo y positivo.......................................................... ........................................ ..... .......41

> Tiraje de copias y sonorización......................................................... ............................ ...... 42

> Pérdidas de calidad................................................. ....................................... ................ ...... 42

> El cine totalmente digital.................................................. ....................................... ............ 43

Televisión: la señal electrónica......................................................................................... .......44

> Del analógico al digital y de SD a HD...................................................... .................... ...... 44

> El mundo televisivo actual........................................... ........................................ ......... ...... 44

» 7



índice

> Grabación analógica..................................................... ........................................ ......... ........45

> Estándares analógicos........................................................... ........................................ . ........46

> Cadencia................................................................................................................................ 47

> Megahercios y ancho de banda................................................... ................................... ....... 47

> El color en televisión: RGB.............................................. ........................................ ..... ....... 48

> Suma aditiva.................................................... ....................................... ....................... ........49

> Monitorización del color............................................. ....................................... ........... ........ 49

> La cuantificación digital................................................... ........................................ ..... ........49

> Ventajas digitales........................................................................................................... ....... 49

> Sistema binario..................................................... ........................................ ................. ........50> Compatibilidad......................................................................................................................51

> El bitrate........................................................................................................................ ........51

El nacimiento del cine digital............................................................................................ ....... 52

> Telecine y escáner digital................................................. ....................................... ...... ........52

> Intermediación digital (DI)................................. ........................................ ................... ....... 53

> Filmado digital................................................. ........................................ ...................... ....... 54

> La conexión indie.......................................................................................................... ........54

> Alta definición y cine digital.................................................. ....................................... ....... 54

> Distribución digital................................................. ....................................... ................ ....... 55

2. Parámetros digitales.................................................... ........................................ ............... .......57

> La “sopa de letras"........................................... ....................................... ....................... .......57

> Conceptos fundamentales............................................................... ............................... ....... 57

> Estándares internacionales y formatos comerciales............................................ ................. 58

> Las particularidades del cine e internet......................................................................... ....... 59

> Tres categorías "pro''.............................................. ....................................... ................. .......60

> Normativa HDTV.......................................................................................................... .......61

> Resolución..................................................................................................................... .......62

> Muestreo........................................................................................................................ ....... 62

> Profundidad de color................................................. ........................................ ............ ....... 63

> Cadencia............................................................................................................................... 63

> Compresión..........................................................................................................................63

> Calidad e información............................................................ ....................................... ...... 64

> Un poco menos de “selva”........................................................................ ..................... ..... 64

3. La resolución.............................................................. ........................................ ............... .......67

> Definición............................................................................................................................67

> Cine y televisión........................................................... ....................................... .......... .......68

Resoluciones HDTV............................................ ....................................... ....................... ......68

> Cambio de relación de aspecto (aspect ratio)............................................................... ......69

» 8



índice

> Dos estándares..................................................... ........................................ .................. 69

> HD Ready y Full HD...................................... ........................................ ....................... 70

> Ultra High Definition..................................................... ....................................... ........ 70

Resolución en el cine digital y HR .................................................................................... 70

> Formato de pantalla..................................................... ........................................ .......... 70

> Resolución horizontal......................................................... ....................................... .... 72

> Recomendación DCI......................................... ........................................ .................... 72

> E-Cinema.................................................. ....................................... .............................. 74

> Full Aperture.............................................. ........................................ ....................... 74

> Captación 2K / 4K........................................... ........................................ ...................... 76> 3K, 6K, 8K....................................... ....................................... ..................................... 76

Otras resoluciones no estandarizadas................................................................................ 76

> VGA y otros.................................................. ........................................ ........................ 77

> Equipamientos de usuario y profesional.................................. ..................................... 78

> Resolución “nativa”................................................. ........................................ .............. 78

> Visionados correctos................................................ ....................................... .............. 78

> Megapíxeles........................................................... ........................................ ................ 80

Recapitulación................................................................................................................... 80

4. Profundidad de color ................................... ........................................ ............................. 83

> Etapa A/D........................................... ....................................... .................................... 83

> Color expresado en bits............................................... ........................................ .......... 83

> El estándar 8 bits............................................... ....................................... ..................... 84

> Canales separados....................................................... ........................................ .......... 85

> 10, 12 bits............................................ ........................................ ................................. 85

> Otras terminologías.................................................................. ..................................... 86

> SNR: signal noise ratio................................................................................................. 87

Recapitulación................................................................................................................... 87

5. El muestreo .................................... ........................................ ....................................... ... 89

> Muestreo total y parcial......................................... ....................................... ................. 89

> De la televisión en blanco y negro al color ................................................................... 89

> Luminancia y crominancia........................................................... ................................. 90

> Las limitaciones del espacio radioeléctrico.................................................................. 92

> El submuestreo o muestreo parcial.............................................. ................................. 92> Submuestreo analógico........................................................ ....................................... .. 93

> TV 4:2:2.................................................. ........................................ .............................. 93

> Cine 4:4:4................................................. ........................................ ............................. 94

> Reducción de flujo de datos.................................................. ....................................... . 94

> Pérdida de calidad efectiva............................................ ....................................... ........ 94

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índice

> Número de muestras.................................................... ........................................ .......... 95

> 4:2:0 y 4:1:1 ..................................... ........................................ ..................................... 96

Recapitulación................................................................... ........................................ ........ 97

6. Cadencia y barrido ....................................... ....................................... .............................. 99

La cadencia................................................ ....................................... .................................. 99

> Cadencia ideal.......................................... ....................................... ............................... 99

> Cadencia en el cine............................................. ........................................ ................... 99

> Televisión: diferentes cadencias..................................................... ............................... 100

> Cadencia HD..................................... ........................................ ..................................... 101

> 23,976 ....................................... ....................................... ........................................ ...... 101

El barrido.................................................. ....................................... ................................... 103

> Captación en diferentes momentos................................................................... ............. 105

> La captación interlazada exige emisión interlazada................................................... .... 105

> Ventajas y desventajas del progresivo: resolución dinámica......................................... 106

> Limitaciones a la obturación............................................................ .............................. 106

> Cadencias interlazadas..................................................... ........................................ ...... 107

> Cadencias del futuro................................................ ....................................... ............... 107

> Cine: 48 fps, 72 fps........................................... ....................................... ...................... 108

> Televisión i/p............................................. ....................................... .............................. 108

> ¿Una cadencia universal?...................................................... ........................................ 110

Recapitulación.................................................................... ....................................... ......... 110

7. Definición de formatos: peso y flujo................................................. ....................................... 111

Formatos estandarizados.............................................................. ...................................... 111

> Compresión..................................................................... ........................................ ....... 111

> Formatos TV..................................... ........................................ ..................................... 112

> Standard Definition (SD).............................................................................................. 112

> SD analógico............................................................. ....................................... .............. 112

> SD digital.................................................... ........................................ ........................... 113

> Formatos High Definition (HD)....................................... ....................................... ...... 114

> ¿Otros formatos?................................................... ....................................... .................. 115

> El mundo IPTV..................................... ........................................ ................................. 115

> Cine.................................................. ....................................... ....................................... 116

> Digitalización de fotoquímico.................................................................. ..................... 117> Captación digital............................................... ........................................ ..................... 118

> Cadencias en el cine digital................................................. ........................................ .. 118

> Grabación 2K, 4K, 3K y otras................................................ ....................................... 119

> Distribución digital.................................................. ....................................... ............... 120

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Indice

Peso y bitrate..........................................................................................................................121

> Peso o tamaño........................................................ ........................................ ....................121

> Flujo de datos o bitrate............................................... ....................................... ................ 121

> Cálculo del peso y el bitrate............................................. ........................................ ......... 122

> Redondeo...........................................................................................................................123

> Cuidado con la "b" ....................................... ........................................ ............................ 125

> GigaBytes por hora................................................ ........................................ ....................125

Formatos comerciales............................................................................................................126

> Submuestreo.................................................................... ....................................... .. 126

> Compresión..................................................................... ....................................... ........... 127

> 2 estándares, muchas etiquetas...................................................... .................................... 127

Recapitulación................................................................... ....................................... ............. 129

8. La compresión 131

> La necesidad de compresión............................................................... ...............................131

> Origen de la compresión................................................................. ...................................131

> Codees....................................................... ........................................ ................................ 131

> MXF....................................... ....................................... ........................................ ............ 132

> Familias de códecs..................................................... ....................................... .................132

> Familias de compresión................................................................... .................................. 133

> Dentro del cuadro (intraframe)......................................................................................... 133

> Entre varios cuadros (interframe)..................................... ....................................... .......... 133

> Diferencias entre familias................................................ ....................................... ........... 134

> Compresiones pro y prosumer......................................................... .................................. 135

> I-Frame...............................................................................................................................135

> Tendencias..........................................................................................................................135

Recapitulación.................................................................... ....................................... ............. 136

9. Sonido....................................................................................................................................137

> La importancia del sonido......................................................... ........................................ .137

> Peso del sonido............................................................. ........................................ ............. 137

> Estándar SDTV.......................................... ....................................... ................................. 138

> Estándar HDTV........................................... ........................................ .............................. 138

> Bitrate.................................................................................................................................138

> Sonido en el cine............................................. ........................................ ...........................138> Sonido óptico (banda internacional)......................................................... ......................... 139

> Sonido digital.................................................... ........................................ .........................139

> Sonido digital en proyección digital................................................ .................................. 140

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índice

> Captación: las cámaras y algo más.......................................... ...................................... 143

> Límites en la captación......................................................... ....................................... .. 144

> Destino final............................................ ........................................ ............................... 144

> Coste total............................................ ....................................... ................................... 144

> Tipo de producción y presupuesto.................................................................... ............. 145

La línea de la luz........................................... ........................................ ............................. 145

> Conjunto óptico....................................................... ....................................... ............... 146

> Separación tricromátrica................................................... ........................................ ..... 147

> Sensor................................................ ....................................... ..................................... 147

> RAW............................................... ........................................ ....................................... 147

> ¿Qué es una cámara?........................................... ........................................ .................. 147

La línea de datos................................................ ........................................ ........................ 148

> Monitorización............................................................... ........................................ ........ 149

> Almacenamiento................................................................... ....................................... .. 149

> Dispositivos I/O................................... ........................................ .................................. 149

1. Elementos comunes a todas (as cámaras.............................................. .............................. 151

> La calidad como proceso global....................................................... ............................. 151

> Concepto MTF........................................ ........................................ .............................. 151

Las lentes................................................. ........................................ .................................. 152

> Nitidez, definición, contraste........................................................................................ 153

> Luminosidad..................................................................... ....................................... ...... 153

> Variedad focal........................................... ....................................... .............................. 154

> Relación entre sensor y focal........................................... ....................................... ...... 154

> Lentes fijas o intercambiables................................................................. ...................... 155

> Lentes no intercambiables.................................................................. ........................... 155

> Soluciones intermedias............................................................ ...................................... 156

> Opticas intercambiables................................................................. ............................... 156

> Compatibilidades......................................... ........................................ .......................... 156

> La profundidad de campo................................................... ....................................... .... 157

> ¿Influye el tamaño del sensor en la PDC?.................................................................... 158

> ¿Hay que tener en cuenta el sensor a la hora de valorar la PDC?................................. 159

> Distancias focales “equivalentes"................................................................. ................ 159> Formato de proyección y PDC......................................... ....................................... ...... 160

> El tamaño de visionado................................................................... .............................. 160

> El “look" cinematográfico.............................................................. ............................... 160

> La labor del foguista......................................................... ....................................... ...... 162

PARTE II: CAPTACIÓN

» 12



Indice

> Mala visualización......................................................................................................... ...... 163

> Backfocus....................................................................................................................... ...... 164

Recapitulación................................................................................................................... ...... 164

La separación tricolor........................................................................................................ ...... 165

> Sensores: analógicos y monocromos................................................................... ......... ...... 165

> Prisma dicroico...................................................... ........................................ ................ ......165

> Máscara Bayer............................................... ........................................ ........................ ...... 166

> GRGB, RGBW, stripped............................................................................................... ......166

> RAW, demosaico e interpolación......................................................... ........................ ...... 167

> Ventajas y desventajas.............................................................. .................................... ...... 167> Foveon........................................................................................................................... ......168

Recapitulación................................................................................................................... ...... 168

Los sensores....................................................................................................................... ..... 169

> CMOS y CCD............................................ ........................................ ........................... ...... 169

> Capturar fotones..................................................... ........................................ ............... ......169

> Resolución y sensibilidad................................................................. ............................. ..... 170

> Tamaño del sensor................................................ ....................................... .................. ......171

> Sensores Súper 35 ( FullAperture, FA)......................................................................... ......172

> Sensores de fotografía (FullFrame, FF)....................................................................... ......173

> Opción Full Frame/8 perforaciones............................................................................. ...... 174

> Tamaño del fotodiodo y rango dinámico................................ ...................................... ......175

> Ruido...................................................................................................................................175> SNRyRD.............................................................................................................................176

> Fill Factor ..................................................................................................................... ......177

> Tecnología: CCD y CMOS............................................ ........................................ ....... ......177

> Arquitectura de cada tecnología................................................................... ......................178

> Ventajas y desventajas............................................................. ..................................... ......179

> Shutter y artifacts.......................................................................................................... ......180

> Contaminación (smear)................................................................................................. .....181

> Desarrollos posteriores: IT, FIT, 4T........................................ ..................................... ..... 182

> Tecnologías equivalentes....................................................................................................183

> Nativo, interpolación y rasterizado............................................................................... .....183

> Píxeles activos...................................................... ........................................ ...................... 194

> Windowed o región de interés (ROI)............................................................................ .....184> Sobremuestreo....................................................................................................................185

> Demosaico y resolución............................................................... ................................. .....185

> Otras máscaras y demosaicos.............................................................. ........................... ... 186

> Máscara stripped .............................................................................................................. ..187

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índice

> Aliasing .......................................................................................................................... ......187

> Filtro anti-aliasing (AA, OLBF)................................................................................... ..... 187

Recapitulación.................................................................................................................... .....187

2. Elementos diferenciadores de cada cámara............................................. ........................... .....189

La conversión analógica/digital (A/D).............................................................................. ..... 189

> ISO y ganancia........................................................ ........................................ ............... .....190

> Límites.................................................................................................................................191

> Matrización......................................................................................................................... 191

> Correcciones de gama............................................... ....................................... .............. .....192

> Utilidad del manejo de gamas...................................................... .................................. .....193

> Riqueza en tonos medios....................................................... ....................................... . ..... 193

> Situaciones extremas de rodaje................................................. .................................... ......194

> Trabajo con el color................................................. ....................................... ............... ..... 194

> Detail Pedestal, lift, skin, knee, cinelike......................................................................... .....195

> Irreversibilidad............................................................................................................... .....195

> Grabación de datos RAW................................................ ....................................... ....... .....195

> Ventajas RAW............................................................................................................... .... 196

> Desventajas RAW.................................................. ....................................... ................. ....196

> Reversibilidad....................................................................................................................197

> Tiempo real........................................................................................................................197

Almacenamiento y salidas................................................................................................. .... 198

> Camascopios...................................................................................................................... 198

> Compresión interna en el camascopio........................................................................... ....198

> Tipos de compresión............................................................... ....................................... ....199

> Grabación externa sin compresión.............................................................. .................. .... 199

> Cadena HDTV/DC......................................................................................................... ....200

> Tipos de salidas................................................. ........................................ ..................... ....200

> Downconversion SDi..................................................................................................... ....200

> 800 mbs, 3 gbs.................................................. ........................................ ..................... ....201

> Uso de conexiones informáticas........................................................... ......................... ....201

> Captura, importación, log & transfer, FAM................................................................. ....202

> Salida HDMI..................................... ........................................ ..................................... ... 203

> Conexiones Ethernet...................................................................................................... ....203

> Memorias búfer .................................................................................................................

203

> Grabación no lineal: soluciones de estado rígido........................................ ...................... 204

> ¿Qué cámara comprar?................................................ ........................................ .......... ....205

» 14



índice

> Premisa fundamental.............................................................. ....................................... ..... 209

> Conversiones......................................................................................................................209

> Upconveision.................................. ....................................... ........................................ .... 210

> Crossconversion.................................................................................................................210

> Downconversion................................... ....................................... ....................................... 210

> Etapas de la cadena............................................... ........................................ ..................... 210

> Terminología......................................................................................................................211

1. Montaje...................................................................................................................................213

Generalidades.......................................................... ........................................ ....................... 213

> Mesa de montaje de cine............................................. ........................................ ............... 213

> A-BRoll................................................. ........................................ ..................................... 214

> Variedad de ENL....................................... ....................................... .................................. 214

> Sistemas abiertos o cerrados.................................................. ........................................ .... 215

> Diferencias de sistemas y versiones.................................................... ............................... 215

> La duda del montador........................................................... ........................................ ......216

> Cualquier programa es bueno............................................................................................ 216

> Cualquier máquina no es suficiente.................................................................................. 216

> Streams................................... ........................................ ....................................... ............ 217

> Codecs de edición...................................................... ........................................ ............... 217

> Procesos destructivos y no destructivos................................................................ ............ 217

> Renderizados, lealtime effects, on the fly..........................................................................218

> ¿Dónde se guardan los renderizados?............................................................. .................. 218

> Exportación.............................................................. ....................................... .................. 219

> Renderizados y código de tiempo..................................................... ................................ 219

> Media y proyecto........................................................ ....................................... ................219

> Offline, online....................................................................................................................219

> Conformado..................................................................... ........................................ ......... 220

> Proxies o ficheros de baja resolución................................................................................220

La ingesta de material............................................................................................................221

> Ingesta................................................. ........................................ ....................................... 221

> La importancia de la ingesta online..................................... ....................................... ...... 221

> Percepción y calidad................................................... ........................................ .............. 222

> Codecs de edición y postproducción online......................................................................222

> Codecs nativos de cámara para la edición........................................................................ 223

> Modos de ingesta...................................................... ........................................ ................ 224

» Captura y volcado........................................ ....................................... .......................... 224

» Importación y exportación..................................... ....................................... ................ 224

PARTE III: MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

» 15



índice

» Direc to Edit ....................................... ....................................... ................................. ......225

» Log & transfer (selección y transferencia)................................................................. ..... 225

» Ventajas y desventajas............................................................................................... ......225

» La importancia del backup........................................................................................ ...... 226

> La ingesta en fotoquímico................................................................... .......................... ......226

» Escaneado y telecine.................................................................................................. ..... 226

» Telecine y kinescopiado............................................................................................. ......226

» Cinevator .................................................................................................................... ..... 227

» Escaneado y filmado........................................................................................................227

» Otros transfers........................................................................................................... ......228» Calidad y textura........................................................................................................ ..... 228

> CGI en efectos y animación........................................................ .................................. ......228

» Efectos........................................................................................................................ ..... 229

» Animación.................................................................................................................. ......229

» Cartoon....................................................................................................................... .....229

» Stop Motion................................................................................................................ ..... 230

» Timelapse y otras animaciones.................................................................................. .....230

Proceso de montaje............................................................................................................ .....231

> Montaje tradicional....................................................... ....................................... .......... .....231

> Montaje sencillo de imagen...................................................... ..................................... .....231

> Sincronización con el sonido: la claqueta..................................................................... .....232

> Mezclas de sonido.......................................................... ....................................... .............

232> Edición por corte........................................ ........................................ ........................... ..... 233

> Negros, silencios y wildtrack o pista libre..........................................................................233

> Transiciones y colas.............................................. ........................................ ................ ..... 233

> Encadenados y fundidos.............................................................. .................................. .....234

> Encadenados fotoquímicos...................................................................... ...................... .....234

> Dpto color ...................................................................................................................... .....235

> Cortinillas...........................................................................................................................235

> Cortinillas 2D y 3D......................................... ........................................ ...................... ..... 235

> Uso y abuso de las transiciones........................................................... .......................... .... 236

> Montaje terminado......................................................................................................... ....236

> Montaje televisivo.......................................................... ....................................... .............236

> La percepción del espectador..................................................... ................................... .....237

Conformado............................................................................................................................238

> Offline a online.............................................................................................................. .....238

> Identificación de las cintas............................................ ........................................ ........ .....238

> La grabación del código de tiempo........................................................ ....................... 239

> Código de tiempo en ficheros IT................................... ........................................ ........ 240

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Indice

> Identificación de fichero IT................................. ........................................ .................. ....240

> Tipos de fichero IT.................................... ....................................... ............................. .....240

> De offline a online mediante EDL................................................................................. .... 241

> Lenguajes de metadata................................................... ........................................ ....... .....241

> Estándares comerciales.................................................................................................. ....242

> Mejora en el flujo de trabajo............................................. ....................................... ..... .....242

> Las suites de edición..................................................................................................... .....243

> Cine: proceso tradicional....................................................... ....................................... . ....243

> Cine: proceso con intermediación digital................................................ ...................... ....244

> Exportación vía referenciado................................................. ...........................................

244> Renderizado de efectos y transiciones.......................................................................... .... 244

> Consolidado.......................................................................................................................245

> Trabajo en red (SAN)..................................................................................................... ....245

2. Postproducción.................................................................................................................. ....247

> Formatos para DI....................................... ....................................... ................................. 247

> ¿Excepciones?................................................................................................................... 248

> ¿Por qué sin comprimir?.......................................................... ..................................... .... 248

> Ingesta online................................................................................................................ .... 249

> Límites al trabajo sin compresión.............................................................. ................... ...250

> RAID................................................................................................................................251

> Tipos de RAID........................................ ....................................... ............................... .... 251

> SAN.............................................................................................................................. ....252

> Capacidad de cálculo del software............................................... ................................. ... 252

> Etapas de la postproducción: renderizados................................................................... ..253

> Incrustación de imágenes generadas por ordenador (CGI)........................................... ....255

> Broadcastsafe................................................................................................................ ....255

> Superwhite y pedestal.................................................................................................... ... 256

> LUTs de visionado y exportación....................................................... .......................... ....256

> LUT 2D y 3D......................................... ....................................... ................................ ..257

> Procesos de intermediación en cine....................................... ....................................... ...258

> Masterizado final: el negativo digital o DSM............................................................... ..258

> Copias de seguridad.......................................................... ....................................... ..... ..259

> Otras opciones para el backup...................................................................................... ..260

»17



Indice

> El nuevo mundo multicast ............................................................................................. 265

1. Televisión convencional...................................................................... ............................... 267

Digital Video Broadcasting................................................................. .............................. 267

Generalidades técnicas................................................. ........................................ .............. 267

La televisión “terrestre" o TDT....................................... ........................................ .......... 268

El apagón analógico......................................................... ........................................ .......... 268

Espacio radioeléctrico....................................................... ....................................... .......... 269

Ventajas y diferencias de la emisión digital.......................................................... ............. 270TDT = DVB-T.......................................... ........................................ ................................. 271

TDT en España..................................................... ....................................... ....................... 271

Calidad teórica.............................................. ....................................... .............................. 272

Ventaja del multiplex............................................................... ........................................ .. 272

Interactividad en la TDT...................................... ....................................... ....................... 273

Set Tbp Box....................................... ........................................ ....................................... .. 273

Discos duros grabadores y VOD.......................................... ....................................... ...... 273

TDT de pago.................................................. ........................................ ............................ 274

TDT en alta definición............................................................. ........................................ .. 275

Cadencia y resolución en HDTV........................................ ....................................... ........ 276

3 DTV...................................... ........................................ ....................................... ........... 276

DVB-C y DVB-S............................................ ........................................ ........................... 277

DVB-H............................................................................................................................... 277

SMPTE VC-1, VC-3.............................................. ....................................... .................... 278

2. Vídeo doméstico.............................................................. ........................................ .......... 279

DVD................................................................................................................................... 279

DVD de alta definición: Blú-Ray.................................................... ................................... 279

¿Ha llegado tarde el Blu-Ray?..................................................... ...................................... 280

El futuro ya............................................. ........................................ ................................... 281

El Blu-Ray ROM como soporte de datos.................................................. ......................... 282

3. IPTV: distribución por internet 283

Estándares................................................. ........................................ ................................. 283Reproductores en internet................................................... ....................................... ........ 284

Codees y reproductor......................................................... ....................................... ......... 285

El ancho de banda................................................ ........................................ ...................... 285

Streamingy descarga (download) 286

PARTE IV: DISTRIBUCIÓN

» 18



índice

Emisión en directo ............................................................................................................ .... 286

¿Qué formatos son los adecuados para una distribución

en internet?......................................................................................................................... ....287

Servidores.......................................................................................................................... .... 287

Metacapas.......................................................................................................................... ...289

Piratería y DRM................................................................................................................. ....289

Otras utilidades del DRM.................................................................................................. ....289

Los modelos del negocio en internet......................................................................................290

4. La distribución digital en salas 293

> Características técnicas de una proyección digital............................................ .................293

> La necesidad de un estándar................................................ ....................................... ... ....294

> Digital Cinema Initiatives................................................... ....................................... .... ..295

El sistema DCI................................................................................................................... ....295

> Terminología......................................................................................................................296

> DSM.................................................................... ....................................... ................... 297

> DCMD.................................................... ........................................ ............................... 297

> Resolución y cadencia del DCMD.............................................. .................................. ....298

> Cadencia 48 fps.......................................... ........................................ ........................... ...298

> Sonido DCI......................................... ........................................ ................................... ..299

> DCP..................................................................................................................................

300> Compresión en DCP............................................. ........................................ ................. ....300

> Seguridad.......................................... ....................................... ...................................... 301

> Polémica sobre la seguridad y el pirateo........................................ ............................... 302

> Transmisión de datos.................................................... ........................................ ......... ....303

> La proyección............................................................ ........................................ ............ .... 303

> Pieshow y contenidos alternativos....................................................................................304

Contenidos alternativos y E-Cinema....................................................................................305

> Cine independiente....................................................................... ................................. ...305

> E-Cinema..........................................................................................................................305

> Emisión en directo................................................... ....................................... ............... ....306

> Videojuegos......................................................................................................................306

> Futuro próximo.............................................................................................................. ...306

» 19



índice

ANEXOS

1. Resolución, definición, percepción y MTF 311

Resolución óptica en número de líneas......................................................................................311

Pares de líneas....................................................................................................................... .... 312

El teorema de Nyquist...............................................................................................................312

Resolución fotoquímica y digital............................................................................................... 313

MTF....................................................................................................................................... ...314

Percepción............................................................................................................................. .... 315

2. Visualización de la señal ................................... ....................................... ........................... .....317

Forma de ondas..................................................................................................................... ...317

Vectorscopio......................................................................................................................... ....318

Color 3D................................................................................................................................ ...318

Histograma............................................................................................................................ ...318

3. La rasterización...................................................... ....................................... ....................... .....321

4. Relación de aspecto del píxel (Píxel Aspect ratio, PAR) 323

PAR y Ráster........................................................................................................................ ... 323

Pérdida de calidad vs economía............................................................................................. ....324

3:1:1 ........................................................................................................................................

324Futuro Full Ráster ................................................................................................................. ..324

Otros non square PAR.......................................................................................................... ...325

Cine digital PAR 1:1 ............................................................................................................ ..326

5. Barridos PSF, PN y otros............................................... ........................................ .............. .... 327

PSF........................................................................................................................................ ...327

PN.......................................................................................................................................... ..328

25P OVER 50i...................................................................................................................... ...328

PA.......................................................................................................................................... ..328

6. Codificación lineal y logarítmica 32g

Fotoquímico logarítmico...................................................................................................... ...329Diferencias en la respuesta................................................................................................... ...330

Captación logarítmica........................................................................................................... ..330

Monitorado y LUTs.............................................................................................................. ..330

Digitalización DPX............................................................................................................... ..331

LUTs 3D............................................................................................................................... ..332

Tres aspectos en las LUTs.................................................................................................... ..332

» 20



7. La gama 2.2........................................... ....................................... ....................................... . 335

Gama en TV y en cine.......................................... ....................................... ......................... 336

8. La corrección de gama 337

Correcciones de gama................................................... ........................................ ............... 337

Corrección en las altas (knee)............................................................................................... 338

Skin detail/correction............................................................................................................ 338

9. Non Drop Frame / Drop Frame 339

El código de tiempo (Timecode, TC)...................................... ........................................ ...... 339

30 NDÍ 30 DP...................................... ........................................ ....................................... .. 340

10. Pull down...................................... ........................................ ....................................... ...... 341

Transfer de progresivo a interlazado.................................................... ................................. 341

23,976p.................................................................................................................................. 342

29,97p: unusable.................................. ........................................ ....................................... .. 342

¿Una cadencia común?........................................................ ........................................ ......... 343

11. Captación RAW 345

Matrización de la señal............................................... ....................................... ................... 345

Menor pérdida RAW............................................. ........................................ ....................... 345

Trabajo en postproducción....................................... ........................................ .................... 346Ficheros RAW................................................. ....................................... .............................. 346

12. Entradas y salidas en una cámara 349

La importancia de las conexiones E/S (interfaces I/O)..................................... ................... 349

Cableado e información............................................................. ....................................... ... 349

Macho/hembra................................................................ ........................................ .............. 349

Calidad de información en una misma señal............................................. ........................... 350

> a) Conexiones de audio y vídeo..................................... ........................................ .......... 350

» al) HD.SDi.................................................................................................................... 350

» a2) Dual Link ................................................................................................................ 351

» a3) Cine Link ................................................................................................................ 351

» a4) HDMI ...................................................................................................................... 351

» a5) YPbPr ..................................................................................................................... 352

» a6) S-Video (Y/C).................................. ........................................ ................................ 353

» a7) Cable A/V ............................................................................................................... 353

» a8) CanonXLR.............................................................................................................. 353

» a9) Jack, minijack ......................................................................................................... 353

» a10 ) Multicore.................................. ....................................... ..................................... 354

índice

» 21



índice

> b) Conexiones informáticas..................................... ........................................ ...................... 354

» b1) Firewire / IEEE 394 / iLink ...................................... ....................................... ............ 354

» b2) Firewire 800 ................................................................................................................355

» b3) USB 2.0...................................... ....................................... ........................................ ... 355

» b4) GigabitEthernet ............................................................................................................355

13. Requerimientos del equipamiento informático....................................................................... 357

Software........................................... ........................................ ....................................... ........... 3 57

Plataformas.................................................................................................................................358

Hardware......................................... ........................................ ....................................... ............ 358

Versiones....................................................................................................................................358

Interfaz de usuario......................................................................................................................359

Cadena de proceso de datos..................................... ........................................ .......................... 359

Cuellos de botella.......................................................................................................................360

Discos duros....................................................... ........................................ ................................ 360

CPU y RAM...............................................................................................................................361

Tarjeta de vídeo GPU.................................................................................................................361

Monitorado.................................................................................................................................362

Cómo afecta la compresión de los códecs..................................................................................362

RGB progresivo..........................................................................................................................363

14. Tipos de ficheros de imagen digital................................................ ....................................... ..365

Ficheros comprimidos o no........................................................................................................365

Resolución y calidad................................................... ........................................ ....................... 365

Ficheros comprimidos................................................................................................................365

Ficheros no comprimidos...........................................................................................................366

DPX............................................................................................................................................367

RAW..........................................................................................................................................367

15. Los códecs fluid DnxHd.................................................... ....................................... ..............369

DnxHD 36 mbs.............................................. ........................................ ................................... 370

Otros códecs..............................................................................................................................371

16. ¿Qué cámara comprar?...................................................... ....................................... ..............373

La línea de la luz........................................... ....................................... ..................................... 373

> ¿Qué objetivo usa?........................................... ........................................ .............................373

> ¿Qué apertura máxima?....................................................... ........................................ ......... 374

> ¿Qué montura?.......................................................... ....................................... .....................374

> ¿Qué lentes puedo montar?................................................... ....................................... .........375

> ¿Qué accesorios permiten?......................................................... ....................................... ... 375

» 22



Indice

Separación tricromática.................................................... ........................................ ............ 375

> ¿Bayer, dicroico, Foveon?............................................................. ................................... 375

> ¿Qué máscara Bayer usa?........................................... ....................................... ............... 376

Sensor................................................................................................................................... 376

> ¿Qué tipo de sensor usa?.............................................. ....................................... ............. 376

> ¿Tiene opción ROI?.......................................... ........................................ ........................ 377

> ¿Qué tamaño?........................................................ ....................................... .................... 377

> ¿Cuántos fotodiodos tiene?.............................................. ........................................ ........ 377

> ¿Qué tamaño tiene cada fotodiodo?.................................. ........................................ ....... ..... 378

> ¿Cuál es su Fill Factor?.................................................................................................... 378> ¿Cuál es su rango dinámico?............................................................................................ 379

La línea de datos.................................................... ....................................... ........................ 380

> ¿Qué profundidad de cálculo tiene?................................ .................................... ............. 380

> ¿Permite el uso de curvas de gama?............................ ........................................ ............. 380

> ¿Qué formatos o resoluciones ofrece?............................................................................. 381

> ¿Qué tipo de barrido?..................................................... ........................................ .......... 381

> ¿Qué cadencias permite?............................................... ....................................... ............ 381

> ¿Qué espacio de color?............................................... ........................................ .............. 382

> ¿Qué profundidad de color?............................................ ....................................... .......... 382

> ¿Qué bitrate ofrece el archivo?................................................... ...................................... 383

Salidas y almacenamiento.................................................................... ................................ 383

> ¿De qué salidas dispone?........................................................... ...................................... 383

> ¿Dónde almacena la información?................................................................................... 384

> ¿Cómo almacena la información?............................................................ ........................ 384

Sobre el contenido................................................................ ........................................ ........ 385

> ¿Cuál es nuestro público?........................................................... ...................................... 385

> ¿Qué condiciones de trabajo?............................................... ........................................ .... 386

> ¿Qué tipo de producción?.................................................................. .............................. 386

> Y por último...................................................... ........................................ ....................... 387

GRÁFICOS EN COLOR .................................. ........................................ ................................ 389

» 23



» 024



PRÓLOGO

La imagen estática, las películas cinematográficas, la televisión y las múltiple;

aplicaciones industriales y científicas han ampliado considerablemente, en e

curso de los últimos veinte años, el empleo y el tratamiento de la imagen

digital. Por consiguiente, el conocimiento de los principios y las funciones de la

digitalización ha adquirido cada vez mayor importancia para los directores d<

fotografía y demás profesionales que intervienen en la industria de la imagen

Dos décadas ha necesitado la cinematografía para asimilar el cambio tec

nológico de la total digitalización y toda una para autoconvencerse el sector d<

que es posible y positiva. El cambio tecnológico no debemos aceptarlo tan sol<

como una comodidad de rodaje, una mayor rapidez de postproducción o una

mejor calidad de exhibición, ha de ser además una aportación para la evolución

del mismo lenguaje cinematográfico, al juego de sensaciones entre narrador e

interlocutor. El conocimiento de las tecnologías digitales será importante pero

no suficiente.

Si muchos, en la digitalización de la imagen, ven la pérdida del romanti

cismo del fotoquímico, de la artesanía y de su experiencia, les animaré en la

pérdida tan solo del mito: la evolución es el propio cambio de perspectiva y

ésta no cambia las cosas, sólo nos permite ver su lado oculto; la imagen digital

es tan excitante como la analógica, se trata de la combinación abstracta de la

pragmática implementación de la elegancia matemática con el placer visual

Admitiendo que la “elegancia” es la implementación matemática de la óptica

del movimiento de flujos, el espacio de color, de la sensitometría, de la percep

ción, etc., e incluso de la psicología. Como siempre, será el propio artista quiendeba aportar el criterio de experiencias, de la combinación que genera placer

en definitiva, la búsqueda del error evolucionador.

El fin no es utilizar una nueva técnica para hacer cine, el fin es consegui:

hacer un cine mejor.

Migrar significa dejar los lastres, recoger tus valores importantes y trasladarte

a otro espacio que te pueda ofrecer nuevas oportunidades de desarrollarte.

» 25



PRÓLOGO

La migración al cine digital nos tiene que poner las cosas mas fáciles y

evidentemente así será para quien tenga conocimiento de él. Pero esto sólo es la

base, lo realmente importante es el desencadenante que se produce con el cruce

de la aportación de tus conocimientos y experiencias, cuando experimentas en

otras tecnologías.

Todas las experiencias vividas con la tecnología fotoquímica tienen su equi

valencia en el mundo digital. Buscarlas, encajarlas dentro del puzle de la meto

dología de trabajo te facilitará tu adaptación y ayudarás al enriquecimiento del

cine digital.

José María Aragonés

Barcelona, mayo de 2010

» 26



INTRODUCCIÓN

En la actualidad estamos viviendo en una época de transición. Las tecnologías

que durante décadas se usaron tanto en el cine como en la televisión están

cambiando, adaptándose a las nuevas herramientas digitales.

Este libro pretende ser una ayuda para entender estas nuevas herramientas,

útil para el profesional que tiene detrás de sí ya muchos años de trabajo, con

película fotoquímica o con sistemas tradicionales de televisión, y ahora se en

frenta al cine digital y la alta definición, y que no precisa partir de cero en sus

conocimientos, sino una simple adaptación.

Las tecnologías digitales, contra lo que pudiera parecer, son sencillas. Ape

nas son necesarios cuatro o cinco conceptos para entenderlas en profundidad.

Lo que complica su comprensión es una explicación incompleta y el uso de

una terminología en exceso rebuscada, con profusión de términos en inglés,

acrónimos, siglas, sobreentendidos y gran abundancia de cifras. Falta una in

formación en castellano que explique al lector profesional "lo digital” de una

manera sencilla y clara. El objetivo de esta obra es ofrecer esa explicación en

un lenguaje sencillo, evitando el uso de tecnicismos y anglicismos en la medida

de lo posible, aunque dado que gran parte de la información la encontraremos

en este idioma, siempre incluiré el término inglés entre paréntesis.

El presente libro quiere también resumir cinco años de experiencia en el

campo de la formación audiovisual.

Jorge Carrasco

Barcelona, mayo de 2010

» 27



» 027



CONTENIDOS DE LA OBRA

I. Fundamentos teóricos de la imagen digital

Toda imagen de cine digital necesita tan sólo cuatro parámetros para ser defi

nida, a partir del elemento básico, el píxel.

Una vez definidos, el lector podrá entender y descifrar el rango de calidad de

cualquier formato de cine digital o televisión.

II. Captación y cámaras

El trabajo digital comienza con la captación de imágenes, realizado con cáma

ras. En el caso de cámaras de cine tradicional, la información captada por el

negativo se procesa en los laboratorios y posteriormente se transfiere median

te escaneado o telecinado a un formato digital. Si hablamos de cámaras de

televisión o cámaras digitales específicas para cine, todas comparten la mis

ma tecnología: un sensor que convierte la luz en corriente eléctrica y ésta eninformación binaria.

En esta segunda parte se explicarán cuáles son las partes fundamentales de

una cámara que nos sirven para determinar su calidad.

III. Montaje y postproducción

Una vez creadas las imágenes, éstas deben ser editadas y manipuladas para

obtener el resultado final o máster digital (DSM Digital Source Master).

Explicaremos los procesos de trabajo más usuales, los sistemas de edición y

postproducción, formatos de trabajo y flujos de trabajo en función del resultado

que deseamos obtener.

IV. Distribución

Una vez terminado el trabajo en la máxima calidad posible del máster digital, es

necesario transformarlo para que se adapte a los diferentes sistemas de emisión

y distribución.

» 29



CONTENIDOS DE LA OBRA

Se prestará atención a los sistemas de televisión tradicionales (analógica,

TDT, cable, satélite...); los soportes físicos (DVD, Blue Ray); las especificaciones

de proyección digital en salas; y nuevos medios y formatos de distribución

(internet, iPod, 3G...), en lo que se conoce como multicast.

V. Anexos

Con el fin de no entorpecer la lectura fluida del texto principal, aquellas

partes que se considera merecen una especial atención se han incluido en

anexos separados para un consulta más cómoda.

» 30



» 031



PARTE I:

FUNDAMENTOS TEÓRICOS

DE LA IMAGEN DIGITAL



Cuatro palabras antes de comenzarEn el mundo profesional del audiovisual digital, y pese a lo que pudiera parecer,

trabajamos con estándares muy sólidos. En concreto, con sólo cuatro posibles

formatos, dos para cine digital (DC) y dos para televisión de alta definición

(HDTV).

Todos se definen por cuatro, y sólo cuatro palabras o parámetros que los defi

nen y enmarcan: resolución, muestreo, profundidad de color (o bits) y cadencia.

Los dos formatos de HDTV se conocen como 1.080 y 720, o en ocasiones

como Full HD y HD Ready, respectivamente.

Los cuatro parámetros, bajo la Recomendación 709 de la Unión Internacional

de Telecomunicaciones (ITU), son:

Formatos HDTV

Formato resolución muestreo prof. bits cadencia

1.080 1.920 x 1.080 4:2:2 8 i/p

720 1.290 x 720 4:2:2 8 P

Los dos formatos de cine digital se conocen como 2K y 4K, y el estándar DCI

los define como:

Formatos DCI


2K 2.048 x 1.080 4:4:4 12 24/48 p

4K 4.096x2.160 4:4:4 12 p2

» 33




Esto es todo lo que necesitamos saber para trabajar en el mundo profesional.

Esta primera parte está dedicada a explicar en profundidad qué significan

estas cuatro palabras, y cómo, por razones puramente comerciales y prácticas,

puede parecer a veces que el mundo de la alta definición y el cine digital

está lleno de formatos y fórmulas extrañas, cuando en realidad no es así.

» 34



1 . Def i n iendo la ca l idad objet iva

» definiendo la calidad

La calidad objetiva se puede medir técnicamente en función de sus cuatro

parámetros básicos. Hay otro tipo de calidad, subjetiva, que depende de los

valores artísticos de la obra audiovisual. Pero en este libro no entraremos en ella.

La calidad objetiva en digital es fácil de definir. La base de toda imagen digital

es el píxel (contracción del inglés picture e7ement). El píxel es el ladrillo básico

sobre el que se asienta la calidad de una imagen, su mayor o menor exactitud con

el objeto representado. Cada uno de ellos nos da una “muestra" de la realidad

que queremos representar. Sumando el número total de muestras, y la calidad

intrínseca de éstas, podemos hablar técnicamente, objetivamente, de calidad.

Por eso, en el fondo, hablar de calidad objetiva en digital no es más que

contar píxeles. Y para todo ello, como veremos a lo largo del libro, no usaremos

más que sencillas operaciones aritméticas. A partir de ahí definiremos todoslos posibles formatos, estándares, ficheros o señales que nos ofrece la industria

audiovisual. Dado que este libro pretende ser una ayuda para el profesional con

experiencia previa, creo que es necesario, antes de adentrarnos en la definición

de la calidad digital, un somero repaso de lo que hasta ahora, en el mundo del

audiovisual, entendíamos por calidad.

» 35



1. DEFINIENDO LA CALIDAD OBJETIVA

» Estándares y flexibilidad

A pesar de la utilidad de los estándares, la gran ventaja de cualquier sistema

digital es su flexibilidad. En este libro hablaremos de multitud de formatos,

ficheros y señales, pero no hay que olvidar que las posibilidades del sistema

digital son infinitas. En cualquier momento se puede pensar en un nuevo for

mato, adecuado para un trabajo o un evento específico, simplemente añadiendo

o quitando un determinado número de píxeles.

Esto permite, también, un futuro muy amplio y libre para explorar.

Entendiendo que una imagen digital sólo depende de dos factores funda

mentales, su resolución y profundidad de color, más la cadencia y el muestro dela imagen en movimiento, cualquier combinación es posible.

» Cine, televisión, vídeo

Tradicionalmente, lo que entendemos por audiovisual engloba dos amplios cam

pos: cine y televisión. Son campos "hermanos” por cuanto usan el mismo len

guaje, pero diferentes en lo que que respecta a su comercialización y forma de

comunicación con el público.

La televisión (para otros, el vídeo), a su vez, puede subdividirse en tres campos:

• Profesional (Broadcast), sujeta a estrictos estándares internacionales.

• Industrial (Prosumer), que intenta mejorar la relación calidad/precio.

• Doméstico (Consumer), que son los aparatos destinados al usuario no pro

fesional.

Cine, televisión y vídeo trabajan con la misma materia: imagen y sonido en mo

vimiento. Sin embargo, históricamente han usado normas, formatos y soportes

de grabación diferentes. Y se han encontrado y separado más de una vez.

La misma aparición del “vídeo" lo prueba. En un principio, la información

televisiva no se podía almacenar. Todos los programas eran en directo, no había

cintas ni magnetoscopios, ni montaje (más allá de la edición o mezcla de los

directos). Si algo se quería guardar, o se precisaba para hacer un montaje, era

necesario realizar una copia a cine (un kinescopiado), con medios en ocasiones

tan rudimentarios como colocar una cámara de 16 mm delante de un monitor.

Pero a partir de los años sesenta y setenta se empezó a desarrollar la gra bación magnética de las señales de televisión: el "vídeo" propiamente dicho,

palabra que hoy en día se usa en un sentido más amplio. Esto supuso un cambio

no sólo técnico, sino artístico y creativo. Pero separó de nuevo cualquier relación

entre el cine fotoquímico y la televisión electrónica, pues los kinescopiado se

volvieron caros e innecesarios.

» 36




Sucede, sin embargo, que en la actualidad las dos áreas están convergiendo

otra vez en una misma dirección: "lo digital’’.

Eso no significa que acabemos con un único formato, pues hay implicaciones

comerciales que lo impiden: el cine siempre tendrá la vocación de ofrecer "algo

más” que la televisión. Por otro lado, la televisión exigirá una mayor estandari

zación, pues su tecnología debe ser compatible con los millones de televisores

instalados en los hogares.

Cada uno de estos ámbitos ha tenido su propia “evolución digital”, y sólo en

los últimos años han empezado a encontrarse.

A todo ello, un nuevo jugador entra en escena: internet, al que la mayoríave como el nuevo medio de distribución, y el de más futuro. ¿Unirá internet

en uno solo el mundo del cine y la televisión? No me atrevería a responder a

esa pregunta, pues las implicaciones comerciales y tecnológicas pueden ser tan

caóticas como el vuelo de una mariposa.

No obstante, lo que es evidente es que estos mundos se entremezclan cada

vez más.

Pero para entender este proceso, pasemos primero a hacer un breve repaso a

estas dos industrias hermanas, y a cómo han ido evolucionando hasta el punto

donde ahora se encuentran.

B3T Quien ya conozca la evolución y los estándares del mundo del cine y la televisión

tradicional, puede pasar directamente al capítulo 2.

Cine: el formato fotoquímico

En cine, el soporte tradicional de trabajo durante casi un siglo ha sido el foto-

químico, mientras en televisión siempre hemos hablado de soporte electrónico.

Dentro del soporte fotoquímico nos encontramos con diferentes formatos.

Entre ellos, el estándar internacionalmente aceptado es el formato de 35 mm.

Treinta y cinco milímetros es sólo una manera de definir sucintamente un for

mato de calidad, y que en este caso hace referencia a la medida del ancho físico

de la película donde se ruedan las imágenes.

No es el único formato fotoquímico, pues existen otros de calidad inferior,

como el 16 mm o el 8 mm; o superior, como el 65 mm. Históricamente, incluso,

hubo otros formatos (28 mm; 9,5 mm; 17,5 mm; 22 mm...) que desaparecieron

con la progresiva estandarización del 35 mm como formato universal.

» 37




» Fotoquímico

El fotoquímico es un sistema muy físico. La calidad final vendrá condicionada

por dos razones puramente físicas:

• el ancho de la película

• la calidad de la emulsión

La emulsión es el conjunto de partículas químicas fotosensibles que en una

fina película recubre el soporte plástico que le sirve de base. La peculiaridad de

este sistema es que las imágenes son captadas negativamente, invirtiendo loscolores y las intensidades que observamos a simple vista. Antiguamente, este

soporte plástico era de un material conocido como celuloide, hoy en desuso.

Tanto película (que en latín significa “piel o capa muy fina”) como celuloide,

negativo o fotoquímico se usan como sinónimos del soporte cinematográfico, si

bien el último quizá sea el más apropiado para definirlo.

» La resolución en fotoquímico

Como veremos, el término “resolución" es ambiguo. En este libro, entenderemos

“resolución” como el número de píxeles de una imagen. En el caso del fotoquími

co, esta definición no es posible. ¿Cómo estimar entonces la resolución?

Se trata de un tema muy estudiado, a través de pruebas y tests. La mayoría

de los expertos coinciden en que el negativo tiene una resolución de entre 150 y

180 líneas por milímetro cuadrado. Si consideramos que el tamaño de la imagen

de un negativo de cine es aproximadamente 25 x 19 mm, tendremos que sería

equivalente a cerca de 3.750 x 2.850 píxeles de resolución horizontal.

En este caso, al reducir el tamaño de la película y del cuadro impreso,

disminuye la resolución. En el caso de un negativo de 16 mm, con un cuadro

» 38




E incluso puede variar ligeramente según la óptica o la cámara usada.

Igualmente, la resolución en líneas por milímetro puede variar según la fuente (un

poco más, un poco menos). Esto es lógico, pues esta medición varía en función de la

óptica empleada, el diafragma usado, la calidad de la emulsión y su valor ISO. 150 líneas

es una convención comúnmente aceptada, por eso la usamos aquí. Técnicamante, la

película de 16 mm y la de 35 mm tendrían la misma "resolución óptica" entendida comolíneas por milímetro; pero distinta "resolución” tal como la entendemos aquí, es decir,

por el número total de muestras.

El origen del 4K y el 2K viene precisamente de estas diferencias entre el 16 y el 35 mm,

como veremos.

» Grabación digital en fotoquímico

Es incorrecto pensar en el soporte fotoquímico como algo incompatible con lo

digital. Digital es la manera de almacenar los datos en una sucesión de unos y

ceros, no el soporte utilizado.

En una obra audiovisual, las imágenes se impresionan en el negativo a

través de una lente, de una manera, si se quiere, analógica o continua (frente

a lo "discreto” del digital). Pero también podemos usar el soporte fotoquímico

como soporte digital. Un ejemplo claro es el sonido digital (Dolby, SDD, etc.),

que está almacenado digitalmente en la propia copia positivada.

Asimismo, durante años se ha usado el soporte fotoquímico para almacena

miento de datos debido a su gran durabilidad, como es el caso de los microfilms.

>> Parámetros de calidad

Las partículas fotosensibles son de carácter microscópico. Juntas, nos propor

cionan una reproducción visual más o menos fiable de la realidad. Nos propor

cionan "muestras" de una realidad. Cuanto más ancho sea el soporte plástico,

más partículas fotosensibles contendrá, y por ende, más muestras nos propor

cionará. La representación de la realidad será más fiel: tendrán más “definición".

Por eso, una película de 35 mm tendrá más definición, más nitidez que una de16 mm. Pero “definición” o "nitidez” son términos ambiguos. En nuestro medio

preferimos hablar de resolución (aquí es el término inglés, Resolution, el que

en ocasiones resulta ambiguo; no obstante es el que usaremos en este libro).

Para ampliar la información, véase el anexo “Resolución, definición, percepción

y MTF”.

» 39

de aproximadamente 12,35 mm x 7,45 mm, la resolución equivalente sería de

1.825 x 1.125 píxeles.

cifras no son exactas, pues el cuadro del fotograma de 35 mm tendría en realidad

24,576 mm (originalmente se creó en pulgadas, sistema imperante en Estados Unidos).




La otra variante es la propia composición de este material fotosensible. Los

fabricantes (Kodak, Fuji y otros ya desaparecidos) han ido desarrollando con

tinuas mejoras en este material, permitiendo mejores respuestas tanto a las

intensidades de luz como a las diferencias cromáticas. Son las diferentes "emul

siones comerciales" disponibles en el mercado. “Vision Color 2242” de Kodak es

un ejemplo, un nombre comercial.

La propia composición de estas partículas es un secreto industrial en la

mayoría de los casos; es, de hecho, otro de los vectores de calidad y también de

la diferencia entre las diferentes emulsiones.

Otra de las diferencias de calidad entre emulsiones es la rapidez de res puesta del material fotosensible, medida en cifras ASA o ISO (dos normas de

estandarización muy similares). Un negativo de 100 ASA tendrá una respuesta

menor que uno de 500 ASA, por lo que precisará un mayor tiempo de exposición

(obturador) o mayor abertura de diafragma; más luz, en definitiva. Las películas

con mayor número ASA o ISO permiten grabaciones en condiciones de luz baja;

por contra suelen generar más grano, más imperfecciones en la representación

de la realidad.

>> Límites y estándares

Teóricamente, podríamos ir mejorando infinitamente la calidad del fotoquímico

aumentando el ancho del soporte y la cantidad y calidad de la emulsión. Pero am bas cosas resultan caras. Tendríamos el inconveniente de la compatibilidad de

herramientas y lentes. Si hubiese diferentes anchos (21 mm; 13,5 mm; 172 mm),

igualmente nos encontraríamos con problemas para que tanto la cámara que

rueda como el proyector que muestra las obras fueran compatibles. Por eso, en

la industria se adoptó hace muchos años (no sin la previa “guerra comercial”)

el soporte de 35 mm como “estándar universal”, que es el que se ha mantenido

hasta ahora.

Junto a él, apenas se usan dos o tres más. El 65 mm, que se utiliza para las

producciones de los espectaculares IMAX. El 16 mm, de inferior resolución al

35 mm, pero muy usado en producciones para televisión, obras independientes

o incluso documentales, principalmente debido al gran ahorro que supone con

respecto al anterior. Y también encontramos, ya casi de manera residual, losformatos "caseros” de cine, como el 8 mm y el Súper 8 mm, que fueron muy po

pulares en las décadas de 1970 y 1980 antes de la irrupción del vídeo doméstico

en los hogares.

» 40




» La cadencia

Una característica del cine (y del audiovisual en general) es que realmente

nunca grabamos una imagen en movimiento, sino diferentes imágenes fijas

que permiten recrear la sensación de movimiento. Nunca tomamos toda la

realidad, sino fragmentos sucesivos de la misma que luego nuestro cerebro

reconstruye (engañándonos, en realidad) como un todo. Un matemático diría que

el audiovisual es un sistema discreto antes que continuo: quantos, antes que on

das...

Técnicamente, se captan 24 imágenes o fotogramas por segundo (“fps”, o

también “ips”, images per second, imágenes por segundo), con el resultado

de obtener 24 instantes diferentes' de la misma acción en el intervalo de un

segundo. Gracias al fenómeno conocido como “persistencia retiniana”, nuestro

cerebro “recrea'' la sensación de movimiento necesaria para la acción.

Los últimos estudios indican que la persistencia retiniana no existe como tal, sino quela sensación de movimiento se forma en el cerebro por otras causas. Pero el término hadevenido un lugar común, y por eso lo mantengo.

24 ips es la cadencia (íramerate) tradicional del cine. Pero 24 es también una

convención o acuerdo comercial, más que técnico. 24 imágenes por segundo

es poco para una sensación de movimiento perfecto. El doble estaría mejor, e

incluso el triple. Pero también sería el doble o el triple de caro, económicamente

hablando. Por eso, en las primeras décadas del cine se llegó a un compromiso:

rodar a 24 fotogramas pero proyectar a 48 fps. En la sala, cada fotograma se

muestra dos veces mediante un mecanismo giratorio situado delante del pro

yector y que se conoce como “cruz de malta”. Gracias a eso, el espectador ve 48

imágenes (24 X 2) por segundo, que atenúa la sensación de parpadeo o "fliqueo"

f ickering).

No habría ningún obstáculo técnico para rodar a 48 fps. Pero, además del

coste superior, nos encontraríamos con un problema de logística. Actualmente,

un largometraje de 90 minutos de duración supone unos 2.500 metros de película,

que suele transportarse en cinco o más rollos o latas de unos 50 cm de diámetro.

El peso total es superior a los 20 kilogramos. Si aumentáramos todas estas cifras

al doble, se obtendría un formato cuya distribución será prácticamente inviable.

» Negativo y positivo

En cine se utiliza un sistema negativo/positivo para poder realizar múltiples

copias, totalmente comparable al proceso de las cámaras de fotos tradicionales.

» 41




Los rodajes se realizan utilizando una emulsión, en color o blanco y negro,

que capta de manera inversa ("negativa”) la realidad. Lo que es blanco, aparece

como negro, lo que es rojo aparece como verde (su color complementario).

» Tiraje de copias y sonorización

Este sistema nos impide ver a simple vista el resultado de la captación, pero es

el que permite tirar múltiples copias de un único negativo original, permitiendo

la distribución en salas cinematográficas.

Una vez tenemos un negativo, será necesario convertirlo a positivo para

que pueda ser visualizado por el espectador: el negro del negativo se convierte

otra vez en blanco, el verde en rojo. Son las copias positivadas (prints) lo que

finalmente veremos en las pantallas, proyectadas mediante el paso sucesivo de

las imágenes delante de la fuente de luz (véase página 391).

El sonido, ausente en el negativo, se incorpora en la copia positivada me

diante impresión óptica (analógica o digital).

» Pérdidas de calidad

Hay que apuntar que este proceso es muy laborioso y, debido al material y la

maquinaria usada, muy sensible a errores, defectos y pérdidas de calidad.

Para tirar una copia positivada el proceso es conocido como “de contacto":

el negativo ha de ser proyectado sobre el positivo virgen para que éste quedegrabado. Este proceso se realiza mecánicamente, por lo que el negativo pue

de dañarse. No suele aguantar más de un número determinado de copias an

tes de que el negativo quede irreversiblemente inutilizado. Pero sucede que mu

chos estrenos en salas suponen cientos o incluso miles de copias a nivel mundial.

Por esa razón, el negativo original, conocido como OCN (siglas en inglés

de negativo original de cámara), se protege realizando una copia intermedia

en material positivo de alta calidad conocida como interpositivo o lavender.

De este lavender se tiran a su vez equis copias nuevamente negativas, que se

conocen como internegativos. De estos internegativos se tiran finalmente las

copias positivadas que veremos en las salas.

El negativo de cámara de 35 mm es ciertamente un soporte fantástico de

grabación, pero dada esta serie de procesos a los que se somete, y siendo cadauno de ellos destructivo en cuanto a la calidad, la copia positivada apenas

retiene una tercera o cuarta parte, si cabe, de su calidad original. Y, aún más,

pierde parte de esta calidad a cada paso de proyección, pues aparecen rayas

y partículas de polvo, a lo que se suma el propio deterioro de la emulsión, que

por ser material de rápido consumo, no tiene una excesiva calidad intrínseca.

» 42




Para más inri, la calidad de su sonido, embutido en unos límites físicos muy

pequeños, será siempre limitada.

Trabajar con negativo supone además un importante coste. Al del material

virgen hay que sumar el del relevado, tratamiento, almacenaje, tiraje de copias,

entrega y distribución en las salas y, posteriormente, su recogida, almacena

miento y destrucción controlada.

1. Negativo original 2. Interpositivo 3. Internegativos 4. Copiasde cámara (OCN) (lavender) positivadas

» El cine totalmente digital

Por estas y otras razones de índole económico y artístico, la industria cinema

tográfica se está orientado definitivamente hacia el digital en todo su proceso.

Si bien es cierto que el 35 mm sigue siendo un soporte estándar en la filma

ción, el soporte electrónico digital aumenta su porcentaje cada año. En las obras

independientes y de bajo presupuesto, el digital es casi la única opción rentable.

En postproducción, hace muchos años que todo el montaje se realiza de

manera digital. Y desde hace pocos años, también se tiende a realizar en digital

los procesos de colorimetría y masterizado.

El último ámbito donde todavía domina el fotoquímico es la distribución en

salas comerciales. Pero más que un problema técnico (pues la proyección digital

supera la calidad de la copia positivada), se trata de un problema comercial yfinanciero de grandes implicaciones. No obstante, dado que la tecnología ya

está preparada, se espera un cambio rápido a corto o medio plazo.

» 43




Televisión: la señal electrónica

» Del analógico al digital y de SD a HD

La televisión ha tenido su propia evolución.

Las primeras pruebas se remontan a la década de 1930. Posteriormente, a

finales de los años cuarenta, se comercializó en un formato de pantalla similar

al cinematográfico que tomó el nombre de definición estándar (SD, Standard

Definition). Comenzó en blanco y negro y más tarde apareció la televisión encolor (años sesenta) y ya entonces empezó a hablarse de la alta definición

(HD, High Definition). En los años setenta aparecieron las primeras opciones de

grabación analógica portátil. En los ochenta empezaron las primeras soluciones

digitales, y a partir de los noventa y hasta ahora se intenta una transformación

doble: pasar de la emisión analógica a la totalmente digital, y realizar el salto

cualitativo definitivo a la alta definición.

La principal característica de la televisión, y que condiciona todo posible

desarrollo, es que cualquier avance tecnológico ha de ser plenamente compa

tible con los anteriores. El paso de la televisión en blanco y negro al color es

un ejemplo: no podía obligarse a los espectadores a cambiar de monitor, por lo

que la señal en color debía ser perfectamente visible en monitores en blanco y

negro.

La segunda característica es que la emisión televisiva usa un dominio público

como es el espacio radioeléctrico. Debe ser regulado por las autoridades nacio

nales que gestionan ese dominio para evitar interferencias con otras señales

(radar, radio, móviles, etc.). Y dado que la televisión es un medio de comuni

cación internacional, los Estados deben ponerse de acuerdo entre ellos para el

intercambio fluido de contenidos.

Por eso la televisión es un medio muy estandarizado, con las reglas muy

claras.

» El mundo televisivo actual

Hasta mediados de la década de 1980, la televisión era enteramente analógica. A partir de esa fecha se fueron introduciendo equipamientos digitales para mejorar

sus prestaciones. La calidad tradicional es lo que conocemos como definición

estándar, o en sus siglas en inglés SD. Por razones comerciales y tecnológicas, en

sus inicios se crearon tres grandes sistemas mundiales de televisión analógica,

en vez de sólo uno, incompatibles entre sí: NTSC, PAL y SECAM. Todos ellos,

no obstante, se consideran de formato SD. La digitalización es un proceso que

» 44




lleva su tiempo, y actualmente toda la cadena de producción se hace en un 99 %

con tecnología digital. Lo único que todavía no ha dado el “salto” es la emisión

tradicional que llega a todos los hogares vía antena, que sigue siendo analógica.

El resto de los medios de emisión (satélite, cable, internet, móviles...) usan ya

una tecnología digital.

Sin embargo, se está en el camino para el definitivo “apagón analógico”: la

emisión analógica desaparecerá totalmente.

Paralelamente, la mayoría de las cadenas de televisión del mundo están en

proceso de, a la par de digitalizar toda la cadena de producción y emisión,

dar un salto de calidad que conocemos como alta definición. En un momento

dado se pensó que podría darse al mismo tiempo (TDT+HD), pero finalmente

no será así. Habrá que esperar todavía unos años para el "apagón SD”.

Aprovechando este salto cualitativo, también se pretende una unificación de

todos los estándares, por lo que ya no es correcto hablar de alta definición NTSC

o PAL. Será un único estándar común (si bien con algunas pequeñas diferencias,

debidas a la necesidad de compatibilidad con las tecnologías anteriores).

» Grabación analógica

Las señales analógicas de televisión se basan en la grabación y manejo de

ondas electromagnéticas. Aquí no trabajamos con negativo ni con emulsiones,

sino que usamos un “chip captador” (sensor imagen). La tecnología ha cam

biado con los años, pero este sensor ya está dividido regularmente en equis

elementos electrónicos igualmente fotosensibles, colocados en forma de rejilla,

que anticipan los píxeles digitales.




Los sensores televisivos lo que hacen es convertir la energía presente en la luz

(los fotones) en corriente eléctrica (electrones), lo cual es un sistema totalmente

diferente al cinematográfico. La mayor ventaja sobre el cine es que la emisión es

/ Grabación analógica /

La luz se convierte en diferentes voltajes eléctricos

posible en tiempo real: el espectador recibe la obra al mismo tiempo que se crea,

cosa que es imposible en el medio cinematográfico.

Básicamente, una intensidad lumínica alta logra un mayor valor en la co

rriente eléctrica: un tono blanco. Una intensidad pequeña obtiene un escaso

valor en voltios: un tono negro. Una intensidad media nos daría valores medios,

los llamados tonos grises.

Hay que señalar que todos los sensores captadores son analógicos, por lo que

la televisión analógica y la digital difieren tecnológicamente en un solo aspecto

fundamental: el almacenamiento de datos.

En analógico, los datos se guardan de manera electromagnética, mientras

que en digital se hace en forma de bits.

» Estándares analógicos

Para su transmisión, la corriente que sale de los sensores se envía de maneraanalógica, línea a línea. El número de líneas verticales es lo que delimita la

resolución de un formato.

En el caso de la televisión analógica, la señal PAL contaba con 625 líneas,

la NTSC un poco menos (algo más de 500) y el sistema SECAM un poco más

(superior a 700).

+i

» 46

Como veremos, no es correcto hablar de píxeles en analógico, sino de "líneas de resolu-

ción"; ni tampoco son píxeles lo que encontramos en los sensores, sino "fotodiodos".




Hay que señalar que el hecho de que existan diversas normativas se de

bió principalmente a una cuestión comercial, dé licencias, patentes y royalties.

El NTSC es un sistema americano, el PAL es alemán y el SECAM, francés. Na

die quería pagar licencias a otros estados, algo que los hizo desde el principio

altamente incompatibles.

» Cadencia

Otra de las cosas que diferencia la televisión del cine es la cadencia. En los

sistemas NTSC la cadencia es de 60 ips (60 campos que, como veremos, equi

valen a 30 imágenes completas o cuadros por segundo). En PAL y SECAM, son50 campos por segundo. ¿Por qué esta diferencia? ¿No se podía haber adoptado

una cadencia igual a la de cine? Actualmente, sí sería posible, pero hay que

tener en cuenta que la televisión se inició en la década de 1930, mucho antes de

la invención de la informática, la electrónica y los procesos de miniaturización.

En realidad, la cadencia NTSC es de 59,97 ips, pero es un lugar común redondear a 60,sobre todo en el mundo analógico. Si hablamos de cadencias digitales, hay que ser máscautos, como veremos más adelante.

Lo que se hizo en su tiempo es aprovechar la propia “cadencia” de la corriente

eléctrica que las redes eléctricas hacían llegar a los hogares: 60 hercios o ciclos

por segundo en el caso de Estados Unidos, y 50 Hz en el caso de Europa. Deahí la diferencia de cadencia entre estos dos sistemas. Estos ciclos permitían

realizar las operaciones de los captadores de una manera sincronizada.

» Megahercios y ancho de banda

Para obtener la resolución vertical, usamos equis líneas. Para obtener la hori

zontal sólo hay que modular esta corriente lineal, creando ondas que permitan

diferenciar unas muestras de otras.

Un ciclo es el recorrido de una onda entre dos valores de un mismo nivel. Un

hercio es la medida de un ciclo por segundo. Si queremos tener mil muestras

por segundo, sólo tendremos que conseguir mil ondas por segundo, lo que nos

da el valor de 1 MHz (megahercio).

Una medida típica de una señal analógica de televisión son los 13,5 MHz,

trece mil quinientos megahercios o trece millones y medio de muestras por

segundo. ¿De dónde sale esta cifra? Es fácil calcularla. Convinimos que una

señal PAL nos ofrecía 625 líneas de resolución vertical. Dado que el formato de

pantalla es de 4/3, entonces necesitamos unas 833 muestras horizontales.

» 47




Si multiplicamos 833 x 625 y a su vez lo hacemos por los 25 cuadros completos

por segundo, nos da un total de 13.015.625 muestras, un poco más de 13 MHz.

Falta incluir el sonido y algunos matices y estandarizaciones que no vienen al

caso, para lograr la cifra de 13,5 MHz.

Para retransmitir más o menos megahercios es necesario un determinado

"ancho de banda electromagnético”. En analógico, el ancho de banda es sinóni

mo de calidad: a mayor calidad, mayor ancho de banda, pues mayor información

transmite.

» El color en televisión: RGB

Los sensores sólo responden a la intensidad lumínica, nunca a la variación

cromática. Son siempre "monocromos”, o en "blanco y negro".

En las cámaras en blanco y negro se contaba con un solo sensor para recrear

las diferencias lumínicas (la gama dé grises que llamamos "blanco y negro).

Pero para recrear el color es necesario recurrir al sistema conocido como RGB:

Red, Green, Blue (rojo, verde y azul). Esto se realiza dividiendo previamente la

luz incidente en la cámara en sus tres colores primarios y tomando muestras

separadas de cada uno de estos colores en sendos captores.

Esta división está tomada de la propia naturaleza de nuestro ojo, pues en la retinatenemos miles de células sensibles a estos tres colores, llamados conos. No obstante,nuestra retina tiene también receptores conocidos como bastoncillos, sensibles a laintensidad lumínica general, de ahí su mayor precisión.

Es un sistema “aditivo" que permite recrear toda la gama de colores visible con

la combinación de estos tres, llamados “primarios” por esa razón.

» 48




» Suma aditiva

Un amarillo puro, por ejemplo, se consigue con los máximos niveles (100 %) de

rojo y verde y el mínimo (0 %) de azul. Si le sumamos valores de azul, el amarillo

tenderá a ir a blanco, que se conseguirá con los tres primarios al máximo.

La representación típica del sistema aditivo RGB es el círculo cromático (véa

se página 392).

» Monitorización del color

Este sistema exige que la representación, es decir, los monitores, sigan el mis

mo esquema. En un monitor (sea de rayos catódicos o tubo, LCD, plasma,

etc.) la pantalla está divida en miles de pequeñas celdillas (células o subpíxe-

les) de los mismos tres colores primarios. Situados muy próximos, el ojo hu

mano no los distingue individualmente, sino como un completo, produciéndose

de nuevo la mezcla aditiva necesaria para crear la sensación de color (véase

página 392).

» La cuantificación digital

En el mundo de la televisión, el analógico estaba lleno de problemas sobre todo a

la hora de la transmisión y el almacenamiento. Al ser una señal radioeléctrica y

electromagnética, ésta podía alterarse debido a múltiples causas presentes en la

misma naturaleza. Si la onda varía su forma original, se producen aberracioneso pérdidas que afectan a la imagen mostrada.

Incluso el mero hecho del paso del tiempo podía degradar la información

analógica almacenada en una cinta, por muy cuidada que fuera su conservación

o por poco que se utilizara. Así, una señal que había alcanzado un blanco

luminoso, podía convertirse fácilmente en un gris o, más comúnmente en los

sistemas en color, adoptaba una coloración distinta a la original.

Otro defecto destacable del analógico era lo que se conoce como "pérdida

por generación" o copia. Una simple copia de una cinta a otra producía pérdidas

o alteraciones.

Para solucionar estos problemas, los ingenieros adoptaron la tecnología di

gital. La base consiste en sustituir las muestras en forma de onda por informa

ción binaria.

» Ventajas digitales

La principal ventaja de la información binaria es que sólo presenta dos estados:

0/1, o vacío/lleno. No hay variaciones de onda ni diferentes amplitudes. Aun

» 49




cuando la señal sea muy débil, mientras sea legible se podrá diferenciar entre 0

y 1. El margen de error prácticamente se elimina.

La información binaria, que es la misma que se utiliza en la tecnología

informática (IT, Information Technology), permite una mayor seguridad en la

transmisión y almacenamiento de datos. Se elimina también la “pérdida por ge

neración”, pues las copias digitales son clónicas unas de otras, incluso después

de muchas generaciones (el límite en este caso lo marca la calidad del soporte).

Asimismo, su almacenamiento en cinta permite una mayor durabilidad (aun

que no infinita). Y, desde hace no mucho, la eliminación de la cinta como formato

de grabación y archivo permite almacenar audio y vídeo digital en discos duros como cualquier otra serie de datos binarios de manera no lineal. Es lo que

conocemos como “entorno IT".

» Sistema binario

En definitiva, la señal deja de ser analógica (continua) para ser numérica (dis

creta). La amplitud de la señal analógica se sustituye por un número exacto,

codificado de forma binaria en una sucesión de unos y ceros.

/ Grabación digital /Los electrones se convierten en código binario

Binario

E1 valor 15, por ejemplo, equivale en binario a 0001111. El número 241 equivale

a 11110001. Debido a los protocolos informáticos, el error es prácticamente

inexistente. Como hemos dicho antes, aun en el caso de que la señal se deterioreo se debilite, siempre y cuando no se borre, no se podrá confundir entre un 1 y

un 0. De ahí su fiabilidad.

Además, la cuantificación numérica permite almacenar más información en

menos espacio.

» 50




Esto es notable en la emisión de ondas de televisión. En la misma franja del

espacio radioeléctrico caben más señales digitales que analógicas de similar

calidad.

>> Compatibilidad

El resto de tecnología es la misma: mismos sensores (que siempre son analógicos

por definición), misma división en colores primarios y hasta mismo soporte

de grabación en cinta con soporte magnético. Lo único que diferencia una

cámara analógica de una digital es que esta última incluye una etapa electrónica

que convierte la señal (siempre analógica) procedente del sensor en números

binarios. Es la etapa conocida como A/D (analógica/digital).

» El bitrate

Un bit es la información básica en digital: un bit nos indica si está lleno o

vacío, 1 o 0. Cuanta más información tengamos, más bits necesitaremos para

almacenarla. Si en analógico usábamos los ciclos por segundo (hercios) para

calcular la calidad de la imagen, en digital usaremos los bits con el mismo

objetivo. Por esa razón, dejamos de hablar en puridad de "ancho de banda” y pasamos a hablar de bitrate o flujo de datos. Como es obvio, cuanta más calidad

tenga una señal digital, más información precisará y por tanto se obtendrá un

bitrate más grande.

Por poner un ejemplo, una señal SD PAL, que según decíamos tiene un ancho

de banda de 13,5 MHz por canal, tiene, en digital, un bitrate o flujo de datos de

» 51




unos 53 mbs (megabits por segundo) por canal. El cálculo es igual de sencillo,

y lo explicaremos más adelante.

El nacimiento del cine digital

Paralelamente a este proceso televisivo de la alta definición, el cine empezó su

propio proceso de inmersión en sistemas digitales. En su caso, esto no se debía

a la poca calidad del soporte o a su precariedad como archivo. Todo lo contrario,

el negativo de 35 mm tiene una gran calidad y además perdura decenas de años

en perfectas condiciones si se maneja con cuidado. La digitalización vino más

por la necesidad de añadir los famosos efectos especiales digitales (FX) crea

dos por ordenador (infografía o CGI, Computer Generator Imagery) a las películas

tradicionales. Había que “incrustarlos” en la película, y se vio que era más fácil

y efectivo si se digitalizaba el negativo original que si se filmaban los CGI y se

utilizaban las limitadas técnicas de laboratorio (conocidas como "truca") para

su integración.

» Telecine y escáner digital

En un primer momento, la transferencia de imágenes de cine a televisión serealizaba mediante el proceso conocido como “telecine”. Sin embargo, la calidad

superior del formato fotoquímico se perdía al hacer el transfer a SD analógico o

digital.

Así, se ideó otra manera de transferir la información: el sistema Cineon de

Kodak, con grabación en ficheros 2K y 4K, que ha derivado en los estándares

de escáner o filmado digital, creado a principios de los años noventa.

Este sistema es el pionero de la cinematografía digital y se creó con la idea de

poder incluir en las producciones todas las posibilidades de los efectos digitales.

La “truca” tradicional de cine, basada en conceptos muy simples (que hoy tienen

cierto atractivo demodé), ya no daba más de sí. Kodak reunió a expertos y gente

de la industria y, dada su preminencia en el sector, los puso de acuerdo para

desarrollar el primer sistema de digitalización por escaneado de 35 mm a digital,y su herramienta equivalente, el filmado desde digital a 35 mm. Fue entonces

cuando se estimó, en base a las 150 líneas por milímetro ya mencionadas, la

resolución del negativo en torno a los 4K (4 x 1.024 = 4.096 píxeles o líneas

horizontales).

» 52




Habíamos apuntado que 25 mm x 150 líneas = 3.750. 4K equivale en reali

dad a 4.096 (K, en binario, no es 1.000, sino 1.024, 210). 4.096 es un números más

"redondo", más cómodo de manejar para un sistema binario pues equivale a 212.

2K serían 2 x 1.024 = 2.048 píxeles. Equivaldría, también de manera aproxi

mada, a la resolución del 16 mm. Pero también, dada la pérdida de calidad de

los procesos de laboratorio, a la resolución máxima que proporcionaría la copia

positivada de 35 mm.

En base a estos cálculos, el sistema Cineon de Kodak impuso este estándar

de digitalización que ha perdurado hasta ahora: un fotograma de cine en 35 mmse convertiría en una imagen digital de 4.096 x 3.112 píxeles. El formato cineon

original de kodak derivó en uno más abierto, el digitalpicture exchange (dpx).

/ Estándar de digitalización /

Hoy en día también es posible digitalizar los fotogramas en formatos más po

pulares como los ttífs (véase el anexo correspondiente a los ficheros de imagen

digital).

» Intermediación digital (DI)

Una vez obtenido el “transfer” digital desde el negativo a los ficheros dpx, éstos

se tratan infográficamente en el ordenador para conseguir los espectaculares

resultados que vemos hoy en día en nuestras pantallas. También se terminan en

soporte digital los procesos finales y la colorimetría (finishing y colorgrading), pues las herramientas digitales son mucho más potentes, sencillas y flexibles.

Todo este proceso o conjunto de procesos es lo que se conoce como intermedia

ción digital o Digital Intermedíate (DI).

» 53



1. DEFINIENDO LA CALIDAD OB]ETIVA

>> Filmado digital

Terminada esta etapa, es necesario devolver los datos a un soporte fotoquímico.

El proceso toma el nombre de “filmado", y al terminar tenemos de vuelta los

dpx convertidos en fotogramas de 35 mm. El material en este caso ya no es

un OCN (negativo original de cámara) sino un internegativo o, directamente un

interpositivo o Lavender.

» La conexión indie

Tras esta primera “revolución digital”, surgió una nueva basada en los conteni

dos. A alguien se le ocurrió que, además de filmar los fotogramas dpx previa

mente escaneados, se podían filmar o kinescopiar ficheros digitales captados

por cámaras de vídeo.

El proceso, evidentemente, no tenía tanta calidad como el tradicional, pero

era bastante más barato de rodar, debido al alto coste que tiene el negativo

virgen y los trabajos de laboratorio. Este proceso se expandió sobre todo cuando

empezaron a surgir cámaras de vídeo digitales (formato DY hoy obsoleto) que,

pensadas para el consumidor no profesional, tenían no obstante una calidad

suficiente a un precio imbatible. Eran equipos conocidos como gama baja o

prosumer: mezcla de profesional y consumer, o consumidor.

Muchos cineastas independientes vieron que con formatos como el DV, pri

mero, y más tarde el HDV o sistemas HDTV podían obtener resultados iguales

o superiores a los formatos económicos del fotoquímico (8 y 16 mm), a mejor precio y con mayor facilidad de uso.

» Alta definición y cine digital

Paralelamente, los cineastas con más medios económicos empezaron a experi

mentar con los equipos de alta gama de la nueva alta definición para televisión y

» 54




descubrieron que también se conseguían grandes resultados. Algunos fabrican

tes diseñaron cámaras de alta definición que eran compatibles con la mayoría de

los accesorios de fotografía a los que estaban acostumbrados los profesionales

del cine: lupas, portafiltros, objetivos intercambiables, aro de enfoque, etc.

Un nuevo paso más reciente ha sido cuando la industria de equipamiento

quiso llevar las cámaras digitales más allá de la propia alta definición, creando

equipamientos específicos para cine digital y que conocemos como High Reso-

lution o Ultra High Deñnition. Son cámaras que superan incluso las prestaciones

de las destinadas a la HDTV (High Definition Televisión), logrando resultados

impensables para muchos.Sólo es cuestión de tiempo que la. tecnología supere la gran calidad del

negativo de 35 mm. Y quizá será en ese momento cuando los nostálgicos lo

echen de menos, tal vez con algo de razón, como está pasando en el mundo de

la fotografía.

» Distribución digital

La última fase de todo este proceso de convergencia entre el cine tradicional

fotoquímico y la televisión tradicional se dará cuando todas las salas de cine del

mundo estén digitalizadas y desaparezcan las tradicionales copias positivadas

como fórmula de distribución.

La realidad es que hoy en día el 95 % o más de todos los largometrajes de cine

pasan por alguna etapa digital (rodaje, edición, postproducción o distribución)

en su producción. Incluso las rodadas en 35 mm. Es cuestión de tiempo que

todas las películas sean totalmente digitales.

Todos estos procesos son los. que conocemos como revolución digital, y es en

este preciso y apasionante momento en el que nos encontramos.

» 55



» 56



2 . Parámetros d ig i ta les

» La “sopa de letras”

Una de las cosas que más confunden a quien se adentra en el mundo del audiovisual digital es la aparente “sopa" de cifras, códigos y formatos que rodean

toda su tecnología.

Hay dos razones para esta “selva” o “sopa de letras”. La primera, es que la

mayor parte de la información suele estar en inglés, y se usan con profusión

acrónimos, contracciones, tecnicismos, sinónimos, metonimias y hasta lugares

comunes y sobreentendidos.

El término “mpeg”, por ejemplo, es el acrónimo de Motion Pictures Expert

Groups, o grupo de expertos en imágenes en movimiento. Es ciertamente un

organismo internacional, pero por lo general sobreentendemos que hablamos

de un tipo de códec (contracción de codificador/descodificador) que usamos en

la compresión de una señal de vídeo. En algunas ocasiones, incluso, se usa

mpeg como antagónico de 2K (en la distribución digital en salas), por lo que

estamos ante un uso distinto de la palabra, una metonimia. También podemos

señalar que H.264 o VC1 (cifras y siglas) son también códecs de la familia mpeg

(puros tecnicismos de la industria). O que dentro de los diferentes códecs de la

familia mpeg, encontramos el popular mp3 de audio, el mpeg2 típico del DVD,

el mpeg4 (como el citado H.264) o incluso el mpeg 1, que también conocemos

con el sinónimo de VCD. Y, además, con el tiempo, alguno de estos significados

puede llegar a cambiar.

Es lógico, pues, que el no iniciado se desanime.

» Conceptos fundamentales

Sin embargo, no es todo tan complicado como parece si tenemos claros cinco

conceptos fundamentales. Al igual que para valorar la calidad de un formato

fotoquímico dijimos que se basa sólo en dos conceptos (calidad de la emul

sión y tamaño del fotograma), o en el caso del analógico en el número de

muestras/hercios que portaba una señal, la calidad de un formato digital se

basará también sólo en estos cinco conceptos. Teniéndolos claros, apenas ne

cesitaremos poco más para poder desentrañar el mayor de los galimatías.

» 57



2. PARAMETROS DIGITALES

Estos cinco conceptos fundamentales son:

• Resolución

• Muestreo

• Profundidad de color

• Cadencia

• Compresión

En inglés, estos términos son: Resolution, Sampling, Color Depht (o también

Bitdepth), Framerate y Compression.

Conociendo y comprendiendo todos estos conceptos, podemos llegar a tra

bajar, analizar y entender todo lo relacionado con la industria. Pues todo el cine

y la televisión digital, en todo el mundo, se basa en estos cinco parámetros, y

sólo en éstos.

» Estándares internacionales y formatos comerciales

El complejo mundo del audiovisual televisivo se rige por normativas o estándares

internacionales. Organismos supranacionales de carácter mundial (como la ITU,

Unión Internacional de Telecomunicaciones) o regionales (como la UER/EBU,

Unión Europea de Radiodifusión), de los que son miembros las empresas e

instituciones representativas de cada estado, se reúnen, analizan y proponen

unas normas que permiten el libre intercambio de contenidos.

En cuestión de normativas, la televisión profesional o broadcast siempreserá mucho más exigente que los estándares del equipamiento de vídeo casero

o lo que sucede en el ancho y potente nuevo medio que es internet. La razón

es que es necesario armonizar todo el costoso equipamiento de la cadena que

lleva desde la realidad que se quiere transmitir hasta su percepción por parte

del espectador en su hogar. Es decir: la cámara, los sistemas de transmisión

(cables y conexiones inalámbricas), los sistemas de edición y postproducción,

el almacenamiento y archivo, la emisión por ondas terrestres y/o digitales, las

antenas receptoras y, finalmente, el televisor instalado en el salón del espectador.

Sobre esa base profesional, muy rígida, los fabricantes pueden ofrecer solu

ciones un poco diferentes que animan el mercado para los segmentos no estric

tamente profesionales (el industrial o prosumer, y el doméstico o de usuario final).

Un ejemplo es el popular formato DV La normativa internacional para una

señal de resolución estándar SD (Standard Deñnition), sea PAL o NTSC, es cla

ra. El DV es un formato no estándar desarrollado por algunos fabricantes con

una ligera modificación que merma su calidad, pero sin impedir su compatibi

lidad con muchos equipamientos SD profesionales. Por esa razón, el DV nunca

» 58




será un formato “profesional" (lo que no obsta para que en ocasiones se use en

contenidos profesionales).

A esta circunstancia se unen intereses comerciales. Siendo el DV un formato

con sus propios parámetros, algunos fabricantes rizan el rizo y ofrecen soluciones

“customizadas”. Es el caso del formato DVCAM de Sony o el DVCPro 25 de

Panasonic, que, aun siendo los dos formatos DV tienen pequeñas diferencias

que los distinguen.

¿Son estas pequeñas diferencias algo sustancial? Generalmente no, pues

apenas afectan a la calidad objetiva. Por lo general, se trata de estrategias

comerciales destinadas a crear mercados cautivos: si una empresa opta por una

cámara DVCAM, tendrá también que terminar comprándose un magnetoscopioDVCAM y un editor DVCAM. Esto puede ser, y de hecho es, un inconveniente

grave, pero por otro lado hay que reconocer que precisamente la competencia

entre marcas es la que ha hecho evolucionar tanto el sector en los últimos años.

» Las particularidades del cine e internet

El cine es en general una industria menos estandarizada. La aceptación del paso

universal de 35 mm fue un acuerdo entre los diferentes operadores (productores,

distribuidores y exhibidores privados), hace ya muchas décadas y tras una previa

batalla comercial sin intervención pública o supraestatal. En estos casos, son por

lo general los proveedores de contenidos (productores y distribuidores) quienes

pueden forzar un poco más el uso de uno u otro estándar. La exhibición (los

dueños de las salas donde finalmente se proyectan las películas) tienen menos

poder de decisión, pues como interlocutores se encuentran muy divididos y

segmentados.

En el caso del cine digital (Digital Cinema, DC) sucede lo mismo: no hay

organismo internacional que regule la libre distribución de contenidos, así que

han sido las grandes distribuidoras y estudios de producción norteamericanos

(las conocidas como majors) las que intentan presionar en favor de un único

estándar digital (la propuesta DCI). Esto, como veremos, tiene sus pros y sus

contras.

La aparición de internet supone un nuevo campo para el audiovisual. Sin

embargo, aquí los estándares parecen diluirse, o no ser en absoluto necesarios.

Cada día surgen nuevas soluciones (códecs, reproductores, modos de distribu

ción, etc.) que luchan por hacerse un hueco en el mercado global. Si bien la

competencia es intensa, internet tiene la ventaja de que cualquier actualiza

ción es posible e inmediata: por lo general basta con descargarse un pequeño

programa de alguna página web. Es la misma competencia la que impide el

uso de licencias y royalties abusivos que el consumidor de internet rechaza

» 59



2. PARÁMETROS DIGITALES

de plano. Por eso en este campo las soluciones abiertas, no propietarias, son

las que tienen todas las oportunidades para imponerse..., aun contando con el

inconveniente de una continua actualización.

El único límite actual está en la conexión que llega a cada hogar. Cuanto

mayor sea la velocidad de conexión de los hogares, mayor calidad objetiva se

ofrecerá en los contenidos.

» Tres categorías “pro”

Para abordar el estrecho mundo de los estándares, pero el ancho de los formatos

comerciales, he decidido tomar como base de referencia de la calidad de los di

ferentes formatos comerciales de cine digital y alta definición lo que conocemos

como la normativa HDTV o ITU Rec. 701.701 es el número de la Recomendación

de la ITU que se refiere precisamente a la normativa de alta definición para la

televisión profesional, y sus siglas en inglés son HDTV.

La ITU no impone ninguna norma (pues las organizaciones supranacionales no tienencapacidad de legislar), sino simplemente hace recomendaciones que sus miembros siguen por consenso. No obstante, en ocasiones no es una única norma, sino varias, puesha de armonizar los diferentes intereses de todos los participantes. El caso de la altadefinición es claro, pues existen dos estándares (1.080 y 720) dentro de una única recomendación, la 701, y con diferentes opciones de cadencia y barrido. También se pue

de interpretar como una misma norma, con un mismo flujo de datos, bajo dos formatos(720p, 1.080Í).

Una cámara o un equipamiento que cumpla con la recomendación 701 podrá tra

bajar en cualquier cadena de producción de alta definición a lo largo del mundo.

En este libro no hablaré de los estándares y formatos de televisión SD (como el

Betacam, el DV el DVCAM o el DVCPRO), excepto cuando sea necesario. Tam

poco me centraré en las soluciones dirigidas al consumidor o usuario doméstico,

como las populares videocámaras handycam, por ejemplo, o los teléfonos, PDAs

y otros equipamientos móviles (mobile) que empiezan a ofrecer grabación en

vídeo. El motivo es que en este segmento doméstico (Consumer) hay una enor

me oferta de muchos fabricantes con un infinidad de modelos. No obstante,

señalaré que estas cámaras y soluciones domésticas comparten evidentemente

la misma tecnología que las profesionales (el segmento “pro"), sólo que ofrecen

un mejor precio a costa de sacrificar la calidad. Para analizarlos, no se necesitan

conocimientos distintos que los expresados en este libro.

A partir de esta base, y de una manera un tanto arbitraria quizá, pero creo que

práctica, situaré todos los estándares internacionales y formatos comerciales en

» 60




la misma línea que esta normativa HDTV Por debajo de ella, el segmento prosu-

mer, y por encima, los equipamientos de mayor resolución (High Resolution,

HR), en función siempre de su calidad objetiva o técnica.

Prosumer es una contracción de los

términos ingleses professional & con-

sumer: a medio camino entre los for

matos del vídeo doméstico (de usuario

final o consumidor) y los formatos más

profesionales.

También se los conoce como "HDde gama baja” o "HDi'ndie”. Son for

matos que, sin llegar a los estándares

broadcast de calidad, ofrecen una más

que interesante relación calidad/pre

cio.

HR se refiere en este caso a los tér

minos High Resolution o formatos

de mayor o más alta resolución (que

el HDTV). Es una convención como

cualquier otra, pero sirve para dejar claro que estamos ante soluciones que

superan las normativas internacionales de HDTV También se los conoce como

formatos 2K (por su resolución), o UHD, de Ultra High Definition si hablamos delámbito puramente televisivo (UHD será la televisión estándar dentro de quince

o veinte años, pero ya se está investigando en estos momentos).

Esta división es puramente arbitraria y no es compartida por todos los pro

fesionales, pero sirve para conseguir un poco de claridad en esta "selva” de la

que hablaba al comienzo del libro.

Y esta división la haré en función de los cinco parámetros ya citados: resolu

ción, muestreo, color, cadencia y compresión.

» Normativa HDTV

La Recomendación 701 define la señal estándar de televisión de alta definición

(HDTV) con los siguientes parámetros:

*Resolución: en este caso, la ITU permite dos: 1.080 y 720.

*Profundidad de color: 8 bits.

*Muestreo: 4:2:2.* Cadencia: se admiten todas las entrelazadas heredadas del PAL y el NTSC,

así como la opción progresiva: 25p / 50i / 30p / 60i.

» 61




• Compresión: En realidad, la compresión no es parámetro ITU, sino comer

cial. Por eso, la señal siempre se entenderá sin compresión (uncompressed),

y sólo hablaremos de compresión cuando mencionemos las diferentes so

luciones comerciales.

A algunas personas estos términos les resultarán a primera vista confusos. No

importa. Espero que al terminar esta primera parte del libro los comprendan per

fectamente. Lo que quería señalar es que con sólo cuatro palabras -resolución,

profundidad de color, muestreo y cadencia-, más la solución comercial de la

compresión, se puede definir cualquier señal o formato digital.

Antes de desglosar en profundidad estos términos, tarea que nos ocupará la

primera parte de este libro, haremos una pequeña introducción para tener una

idea general de lo que estamos hablando.

>> Resolución

Resolución (Resolution) es el número de píxeles totales que tiene nuestra imagen.

Como siempre usamos un formato rectangular, sólo tendremos que multiplicar el

número de píxeles (o columnas) horizontales por el número de píxeles (o líneas)

verticales para saber su resolución: P(h) x P(v).

Es comprensible que cuantos más píxeles tenga una imagen, la representa

ción de la realidad será más exacta y por tanto más calidad tendrá.

La alta definición HDTV sólo admite dos resoluciones: 1.080 y 720. En cinedigital, el uso más común (recordemos que no hay normativas en el estricto

sentido de la palabra) son otras dos: 2K y 4K.

» Muestreo

El muestreo (Sampling) nos dirá cuántos de estos píxeles son efectivamente

contabilizados.

El muestro es un concepto más difícil de entender, y tiene que ver con la

propia evolución histórica de la televisión. Simplemente cabe anotar ahora que,

por una razón de compatibilidad con los antiguos monitores en blanco y negro

y necesidades de reducción de ancho de banda para un mejor aprovechamiento

del limitado espectro radioeléctrico, en algunas ocasiones se elimina parte de

la información que capta la cámara para hacerla más manejable.

Habrá entonces dos tipos de muestreo: total, que conocemos como RGB, y

parcial, que llamamos YUV Dentro del muestreo parcial encontraremos además

algunas variantes, en función de cuánta información dejemos fuera para reducir

el flujo de datos.

» 62




Por lógica, un muestreo total siempre tendrá mejor calidad que un muestreo

YUV

» Profundidad de color

La profundidad de color (Colordepth o Bitdepth) nos hablará del rango dinámico

de una señal; esto es, la cantidad de matices de luz y color que podremos ob

tener. Digitalmente, este rango se mide en bits: cuantos más bits apliquemos

para cuantificar una señal, más matices de colores tendremos, y, por ende, más

calidad en la representación.

El mínimo de profundidad de color es de 8 bits por canal (24 bits en total).

Es también el estándar HDTV Pero, como veremos, empiezan a aparecer en el

mercado cámaras y herramientas de postproducción que pueden trabajar con

profundidades de 10 y 12 bits, y no están lejos los 14 bits. Esto significa una

mayor riqueza cromática y mejores texturas en nuestras imágenes.

» Cadencia

La cadencia o frecuencia de fotogramas se refiere al número de imágenes fijas

o instantáneas que tomamos para representar la realidad.

Como hemos dicho más arriba, la cadencia típica del cine es de 24 fps,

pero, por razones tecnológicas, la televisión adoptó otras diferentes, que han

continuado dentro de la normativa HDTV por necesidad de compatibilidad con

los equipamientos anteriores.Pero la cadencia no nos habla sólo del número de imágenes por segundo, sino

también de su tipología o "barrido". En este caso, hay dos: barrido progresivo o

entrelazado (o más comúnmente interlazado, del inglés interlaced). Son también

características heredadas de la televisión tradicional que hay que conocer.

» Compresión

Por último, la compresión es un elemento que se añade por una razón de eco

nomía o coste. Dada la enorme cantidad de datos que es necesario manejar en

televisión y cine digital, en ocasiones se comprimen con la intención de reducir

peso (tamaño en Bytes del fotograma) y flujo de datos (o cantidad de bits por

segundo), para conseguir herramientas más ágiles y baratas.

La compresión no es nunca una solución “estándar”, es decir, dentro de la

recomendación ITU, sino una serie de soluciones tecnológicas que ofrecen los

diferentes fabricantes de cámaras o de equipos de postproducción.

Sí existen, sin embargo, normativas para la compresión de emisión y dis

tribución, es decir, la que se aplica a las señales de televisión que se emiten

» 63




digitalmente vía área, por satélite o por cable. Asimismo, están estandarizadas

las aplicadas a los formatos de distribución digital como el DVD o el Blue Ray,

así como las copias digitales (virtualprínts) en salas de cine.

El objetivo último de toda compresión es reducir el peso y flujo, pero sin una

pérdida "aparente” o subjetiva de la información que recibe el espectador. La

eficiencia será más alta cuanto mayor sea la compresión y menor la pérdida de

información relevante.

La búsqueda constante y actual de mayor eficiencia en la compresión por

parte de la industria es lo que hace que, en este aspecto, no podamos hablar de

dos o tres tipos únicos de compresión, sino de bastantes más. Sobre todo si nos

fijamos en el mundo de internet.

>> Calidad e información

Cada uno de estos cinco conceptos se puede estimar en una cantidad mayor o

menor de bits de información. Inequívocamente, cuantos más bits tenga una

imagen, más correctamente representará la realidad y, por ende, más calidad

objetiva o técnica tendrá.

Esta es una norma general e indiscutible del audiovisual digital que hay que

tener en cuenta: a mayor información, mayor calidad.

Por otro lado, cuanta más información manejemos, cuantos más bits tenga

mos que gestionar, mayores serán las exigencias de nuestros equipamientos,tanto de captación (cámaras) como de postproducción (ordenadores). Los con

ceptos informáticos generales, e incluso los propios de nuestros ordenadores

caseros, valen igualmente para el mundo audiovisual digital. Mayores presta

ciones significará mejores calidades y, generalmente, aumento en los precios.

La relación calidad/precio también se mantiene en el equipamiento digital, pero

con la novedosa ventaja de que la propia idiosincrasia de la industria informáti

ca nos ha permitido tener en los últimos años cada vez mejores prestaciones a

precios más asequibles.

» Un poco menos de “selva”

Como se puede ver, estamos hablando de cuatro resoluciones, dos espacios

de color, dos o tres cuantificaciones de bits y tres o cuatro cadencias normaliza

das.

Es poco, pero si le añadimos los diferentes códecs de compresión, y multi

plicamos sus posibilidades, entendemos que a primera vista el mundo digital

parezca una selva. Una cámara actual en el mercado nos puede ofrecer más

de veinte formatos distintos de grabación. Y un equipo de edición digital pue

» 64




de admitir decenas de diferentes códecs de compresión. Decenas de diferentes

formatos comerciales, en suma.

No obstante, en los últimos años ha habido un esfuerzo de todos para aclarar

la situación, coordinar esfuerzos y buscar soluciones comunes. Y creo que vamos

por buen camino. Nunca se conseguirá un único formato para todo el mundo.

Ni creo que esto fuera bueno, pues eliminaría la competencia comercial y el

incentivo de la investigación. Pero sí es posible que a medio plazo se imponga

un reducido número de soluciones comerciales que satisfagan a todos... , hasta

la siguiente y maravillosa novedad.

En cualquier caso, todo lo que existe en la actualidad, y todo lo que pueda

existir en el futuro, siempre se reducirá a variantes de estos cinco conceptos

básicos que a continuación explicaré en profundidad.

» 65



» 066



3 . La reso luc ión

» Definición

La resolución es un concepto sencillo: indica el número de píxeles de los queestá formada una imagen digital. A mayor número de píxeles, mayor resolución,

lo que significa mayor calidad.

/ Resoluciones /

4.096 p(h)

En este gráfico se muestran las resoluciones de cine digital Full Aperture, no las yamencionadas del DCI. Las diferencias se explican más adelante.

» 67



3. LA RESOLUCIÓN

En fotografía digital se suele hablar de más o menos "megapíxeles" o millones

de píxeles. En cine y televisión lo habitual es referirnos a la resolución por una

sola cifra: bien la del número de líneas o bien el número de columnas. Pero el

sentido es el mismo: contar píxeles.

» Cine y televisión

En el gráfico anterior podemos ver todas las resoluciones estandarizadas propias

del mundo de la televisión y el cine.

Como ya apunté, las resoluciones de televisión siempre son más precisas.

En el caso del cine digital, nada nos impediría digitalizar un fotograma a una

resolución tipo 3K (3.072 x 2.240), por ejemplo. O incluso en el futuro podamos

trabajar con resoluciones de 8K (8.192 x 5.980).

Tampoco nadie nos impide, en internet, formatear una obra en una reso

lución extraña, como 1.345 x 713. Pero nunca serían resoluciones estándares,

profesionales, Broadcast.

Reso luc iones HDTV

Una vez más, el marco estandarizado

de la HDTV es el que nos permitirá fijar

la base de calidad.

En cuanto a la resolución, tampo

co hay hoy en día un único formato.

Por razones históricas y comerciales

que no viene al caso comentar, la re

comendación ITU admite dos resolu

ciones profesionales: 1.920 x 1.080 y

1.280x720.

Hay que señalar que, a día de hoy, la inmensa mayoría de las cadenas de televisión

emiten en SD, y, por eso, aún no está fijada totalmente la normativa general de la HDTV

Pero de los cuatro parámetros, sólo la cadencia parece todavía en discusión. Hay un

intento de crear una nueva y única cadencia, 23,976 fps, en progresivo, pero no parece

que vaya a salir adelante. Véase el anexo “Non Drop Frame / Drop Frame".

»68




» Cambio de relación de aspecto (aspect ratio)

El formato de pantalla o relación de aspecto (AR) es la relación entre el número

de columnas y el número de filas de nuestra pantalla (entre el ancho y el largo, si

se quiere). Se suele expresar bien por una fracción (4/3,16/9), por el resultado de

esta división (1,33 y 1,78 respectivamente) o también por la relación expresada

en referencia a la unidad (1:1,33, 1:1,78).

Al contrario que, por ejemplo, en el mundo de la fotografía, donde cada cual

puede “formatear" o encuadrar sus obras en el tamaño y relación que desee,

el mundo de la televisión y el cine profesional exige unas normativas estrictas.

Sobre todo, el mundo de la televisión, pues es inviable que en cada hogar cada

uno opte por una relación de aspecto diferente.

Observamos que la televisión SD, tanto PAL como NTSC, ofrecía una relación

de aspecto de 4/3 (1:1,33). En HD, la relación cambia, y siempre será 16/9 (1:1,78).

Por eso nos basta con una cifra para saber siempre el número total de píxeles, y

ya hemos comentado que en el mundo de la televisión se suele hablar de líneas

o resolución vertical. Así pues, nos referimos a estas resoluciones como 720 o

1.080, sin más, obviando la cifra de resolución horizontal.

» Dos estándares

Que haya dos tipos de resoluciones estándar, y no sólo una, se debe a pe

culiaridades del mundo audiovisual en un tiempo de transición. En un primermomento, la Rec. 701 hablaba de un formato 1.080 interlazado y otro 720 progre

sivo (hablaremos de estos términos en el capítulo dedicado a la cadencia), que

ofrecían una calidad visual muy similar. Sin embargo, hoy también se admite el

formato 1.080 progresivo, que es claramente superior a los otros dos.

En la actualidad, el mercado ofrece equipamiento en las dos resoluciones,

dependiendo generalmente del fabricante, pero la tendencia cada vez más clara

es trabajar con el formato 1.080, pues proporciona más información y, por ende,

más calidad, en especial si es en modo progresivo.

No obstante, el formato 720 no debe descartarse, sobre todo en lo concer

niente a la transmisión de la señal. Al tener menos información, puede ser

más eficientemente comprimido, y ocupar menor “ancho de banda” o bitrate

(algo menos de la mitad que el 1.080). Esto lo convierte en una opción óptima para algunos canales de distribución, como internet o la televisión digital te

rrestre. También es menor el coste de fabricación de los televisores y, cosa no

despreciable, se pueden fabricar de menor tamaño: ¿quién va a instalar un 32

pulgadas en la cocina de su casa? Hablaré de ello en la parte dedicada a la dis

tribución.

» 69



En cualquier caso, y como ambas resoluciones son estándares, han de ser

compatibles: un monitor 1.080 debe poder mostrar una señal 720, y viceversa.

» HD Ready y Full HD

Comercialmente, se crearon dos etiquetas de cara al usuario no profesional que

han tenido cierto éxito: HD Ready y Full HD.

En las tiendas de electrodomésticos no suelen hablar de tecnología, así que

parecía más fácil explicarlo con estos nombres. HD Ready sería el monitor

que permite una resolución de 720 (un mínimo de 1.280 x 720 píxeles) y Full

HD aquel que permite la reproducción en formato nativo de una señal 1.080 (unmínimo de 1.920 x 1.080 píxeles de resolución).

¿Eran necesarias estas etiquetas? Lo eran, porque a pesar de que, como

digo, sólo tenemos dos resoluciones de televisión, estos monitores se basan en

tecnología informática, donde las posibles resoluciones son mucho más amplias:

VGA, XGA, SXGA, etc. Lo veremos un poco más adelante. A la postre, hoy se

asocian HDReady al 720, y HDFull al 1.080.

3 . L A R E S O L U C I Ó N

>> Ultra High Definition

Tampoco se pueden descartar en ab

soluto nuevos estándares y nuevas cá

maras para el futuro. Organismos de

estandarización como la SMPTE ya

están trabajando en la normativa que

definiría a largo plazo la televisión de

ultra alta definición. En este caso, las

propuestas serían dos: UHD 4.320 y

UHD 2.160.

Sería conveniente, aunque poco probable, que los estándares futuros de cine digital (8K)

coincidieran con los de la televisión UHDTV Una vez más, estarán en juego las cuestiones

comerciales.

Resolución en el cine digital y HR

» Formato de pantalla

El cine no comparte ni tamaño de pantalla ni relación de aspecto con la televi

sión.

» 7 0




Después de todo, en una sala de cine nosotros podríamos proyectar casi

cualquier resolución, simplemente “cacheando” (del inglés catch) la imagen

que sale por el proyector. Podríamos, incluso, hablar de resoluciones en forma

de círculo, ¿por qué no?

No obstante, y para evitar precisamente una excesiva variedad, la industria

cinematográfica estableció en diferentes etapas de su historia algunas relacio

nes de aspecto consideradas estándares. La clásica fue en su tiempo la 1:1,37,

denominada formato académico (Academy), y que fue la que adoptó (1,33) la

televisión en sus inicios. Una vez que la televisión adopta un formato, como

sabemos, ya es difícil que pueda cambiarlo, pues implica cambiar toda la cadena de equipamiento. Sin embargo, en cine no supone mucho problema ni

coste utilizar otras relaciones de aspecto, y así surgieron varios, generalmente

intentando diferenciarse de lo que ofrecía su gran competidora, la televisión.

Surgieron así los formatos panorámicos, de los que ha habido varios ejemplos.

Pero, a día de hoy, y abandonado el académico, el cine suele trabajar con sólo

tres relaciones de aspecto: 1:1,66, 1:1,85 y 1:2,35. Y el primero de ellos está en

franco abandono.

El formato televisivo 16/9 o 1,78 es muy similar al cinematográfico 1:1,85, pero no son

iguales. La diferencia estriba en un 4 %; es pequeña, pero puede producir efectos inde

seados si no se tiene en cuenta.

» 71



3. LA RESOLUCIÓN

» Resolución horizontal

Al haber diversas opciones, en cine se adoptó la costumbre, mucho antes de que

se popularizara la alta definición, de nombrar los ficheros no por el número de

líneas o píxeles verticales, sino por el número de píxeles horizontales. El número

de píxeles horizontales siempre permanecería inalterable, y el de los verticales

vendría dado por la relación de aspecto que escojamos.

En cine lo usual es encontrarnos, pues, con dos resoluciones: 2K y 4K. "K”,

en este caso, no es más que la inicial de "kilo”. Y kilo, en informática, sabemos

que significa no 1.000 (103), sino más exactamente 1.024 (2a).2K es entonces 2 x 1.024, lo que da un total de 2.048 píxeles de resolución

horizontal. Si hemos decidido, por ejemplo, que nuestra película tenga una

relación de aspecto de 1:1,85, basta con hacer una simple operación para obtener

una resolución vertical de 2.048/1,85 = 1.107 píxeles (el redondeo es obligatorio,

pues no podemos contar con decimales de píxel).

De la misma manera, 4K significa 4 x 1.024 = 4.096 píxeles de resolución

horizontal.

2K y 4K son pues las cifras que notan la resolución en el mundo de la

cinematografía digital.

» Recomendación DCI

En la actualidad estamos en medio de un proceso de digitalización de todas

las salas de proyección de cine del mundo. Al contrario que en la televisión, no

hay organismos internacionales que supervisen el proceso y hagan recomenda

ciones técnicas de formatos. En este caso, han sido las grandes compañías de

producción y distribución de cine norteamericanas con sede en Hollywood (las

conocidas como majors) las que han sacado adelante una iniciativa de estanda

rización que, a día de hoy, parece ser la que está alcanzando más consenso. Es lo

que se conoce como Digital Cinema Initiative, requisitos DCI (DCI Compliment)

o simplemente DCI, que veremos con detalle en los capítulos dedicados a la

distribución (parte IV del libro).

La normativa DCI ha decidido optar por sólo dos formatos de pantalla: el 1,85

y el 2:39, abandonando definitivamente el resto, y dentro de los dos tamaños

citados: 2K y 4K.

En el caso del 2K, y para que quepan correctamente estos dos aspects ratios,

el formato contenedor tendrá un máximo de 2.048 x 1.080 píxeles (es decir, muy

semejante al 1.080 de la televisión).

Si la película es de formato 2,39 (se han redondeando las cifras, por el motivo

antedicho), la parte visible será 2.048 x 858.

» 72




Si el formato es 1,85, entonces tendremos una parte activa de 1.998 x 1.080.

Los cálculos son similares para el 4K DCI.

/ Resoluciones DCI para cine: 4K /

4K (4.096x2.160)

» 73



3. LA RESOLUCIÓN

» ECinema

Los datos citados son la propuesta de la recomendación DCI, también llamada

incorrectamente “D-Cinema". Actualmente, las majors dominan casi el 80 %

de la taquilla mundial, así que probablemente será lo que veamos. La también

potente asociación de exhibidores norteamericana (conocida como NATO, siglas

en inglés de la Asociación Nacional de Propietarios de Cines) no quiso dejarse

imponer una norma que podría favorecer exclusivamente a los proveedores

de contenidos, por lo que finalmente la DCI se presentó a la SMPTE para su

normalización.

SMPTE son las siglas de Sooiety of Motion Picture and Televisión Engineers o Saciedad

de Ingenieros de Televisión e Imagen en Movimiento. La SMPTE ejerce como agencia

de normalización, privada y norteamericana, pero internacionalmente reconocida como

neutral. En España actuaría la AENOR, la Agencia Española de Normalización, o en

Francia la AFNOR. Los países de la UE suelen actuar de manera coordinada, si bien no

ha ocurrido así en el tema del cine digital.

Un único estándar para el cine puede ser una buena idea, pero tampoco hay

que descartar otros estándares, como el E-Cinema (Electronic Cinema), que

utiliza resoluciones propias del HDTV y que es mucho más económico y, en

ocasiones, el único utilizable. Por ejemplo, en el caso de retransmisiones de

eventos musicales o deportivos directamente en las pantallas de cine, algo

que está teniendo mucho auge y con gran respuesta de público. Al ser unaretransmisión vía satélite por medios televisivos, siempre tendremos que pensar

en HDTV y no en 2K. No hay cámaras de televisión ni unidades móviles ni en

general ningún equipo televisivo broadcast que trabajen con resoluciones 2K o

4K. Así pues, será 1.080 o 720.

Dado que en ocasiones se usan proyectores más baratos, que pueden conte

ner una señal HD, se habla de cine 1,4K, o 1,3K (que corresponderían al formato

720 o HD Ready).

Hablaré de ello más extensamente en la parte IV dedicada a la distribución.

» Full Aperture

Las resoluciones DCI mencionadas son las que finalmente verá el espectador

en la pantalla. No obstante, es usual trabajar en la industria del cine con el for

mato conocido como Full Aperture (FA), Open Gate o, en castellano, "ventanilla

abierta". También es común llamar a este formato Súper 35 mm.

» 74




La idea es simple: en vez de cachear

(darle el formato o relación de aspecto

a la imagen) durante la filmación de

las escenas, se deja este proceso pa

ra el final, cuando se tiran las copias

positivadas (o, hoy en día, las Virtual

Prints o copias digitales).

El fotograma del negativo utiliza

todo el espacio disponible entre las

cuatro perforaciones, incluyendo el es

pacio que en el positivo se reserva pa

ra la banda de sonido (en fotoquímico,

el sonido siempre se graba en una he

rramienta distinta de la cámara). Esto,

como vemos, nos da una relación de

aspecto de aproximadamente 1,33. La

ventanilla abierta nos permite tener

unos "márgenes" de seguridad (safe

area) para, por ejemplo, evitar la en

trada de un micro en el encuadre co

rrecto.

Durante el rodaje, tanto el director

como el operador tienen en su monitor

unas líneas que les señalan el encua

dre correcto. Si por alguna razón lo ne

cesitaran, siempre podrían reencua-

drar verticalmente un poco el plano

en la postproducción, pues el resto de

la información también se imprime en

el negativo.

Cuando Kodak y otras empresas de

sarrollaron los primeros sistemas de

digitalización de negativo, allá por los

años ochenta, la ventanilla abierta estaba ya muy popularizada, por lo que

al crear el formato original Cineon op

taron por darle las dos resoluciones 4K

o 2K pero con ventanilla abierta y for

mato 1,33.

/ Formato Full Aperture (Súper 35mm) /

1. Negativo Full Aperture (FA)

» 75



3. LA RESOLUCIÓN

Así pues, es costumbre digitalizar toda la información en ficheros con reso

luciones de 4.096 x 3.112 para un formato 4K Full Aperture y de 2.048 x 1.536

para un formato 2K Full Aperture.

No hay que confundir el Full Aperture, FA, con el Full Frame, FF. Éste es un término quese usa en el mundo de la fotografía tradicional, pero que ya se está incorporando a lassoluciones más avanzadas de cine digital. Se hablará de ello en la parte dedicada a lacámara, en la sección de los sensores captadores.

» Captación 2K / 4K

Las cámaras de HDTV como hemos dicho, tendrán siempre una resolución má

xima de 1.920 x 1.080 líneas.

En el caso de las cámaras de la categoría que llamamos de HR pueden darse

dos opciones: una, que mantengan esta resolución pero amplíen otras calidades,

como el muestreo o la profundidad de color.

La otra opción es que ofrezcan resoluciones superiores, del tipo 2K y 4K.

Estaríamos entonces ante cámaras específicas de cine digital, con sensores con

mayor número de píxeles que los tradicionales HD. Por este motivo, la grabación

siempre será en soporte rígido (IT), sea en tarjetas o en discos duros, pues no

existen magnetoscopios (VTR, Video Tape Recorder) para grabar señales más

allá de las 1.080 líneas HD.

» 3K, 6K, 8K...

Siendo las resoluciones de trabajo el 2K y el 4K, en ocasiones nos encontraremos

con otro tipo de cifras como 3K, 4,5K, 5K, 6K, 8K, etc.

Esto se puede deber a diversas razones: tamaño de un sensor, tamaño de una

imagen, escaneo del fotograma... Por lo general, son propuestas comerciales

que hay que tomar con cuidado, leyendo siempre las especificaciones técnicas

anexas. Pero usando el sentido común, se corresponderán siempre a múltiplos

de 1.024 píxeles.

Otras reso luc iones no estandar izadas

Resumiendo, las resoluciones que manejamos en cine digital y HD son estas

cuatro:

» 76




• 1.080

. 720

• 2K (DCI para distribución / FA para producción)

• 4K (DCI /FA)

caso del cine, notar que es posible trabajar con ventanilla abierta (FA) en producción,

pero que finalmente optaremos por la ventanilla definitiva en distribución (DCI).

Sin embargo, el mercado nos ofrece algunas cifras y nombres más. No son, en

realidad, resoluciones propias de formato, sino de "visionado" o de monitoriza-

ción. Es decir, afectan en el momento de visualizar los trabajos, no de trabajar

con ellos (al menos en un entorno profesional). Analicémoslas.

» VGA y otros

Ya vimos el caso de las etiquetas Full Hd y HD Ready.

La necesidad de informar debidamente al consumidor final se debe a que,

como hemos dicho, en el momento actual se cruzan las tecnologías audiovi

suales tradicionales con la informática. La informática desarrolló sus propios

estándares de visualización de contenidos, basados inicialmente en el VGA

(Video Graphic Array o matriz de gráficos de vídeo).

También en informática se trabaja con píxeles, y también, como veremos,con el sistema de color RGB. Por eso son totalmente compatibles. Pero, como

sabemos, las pantallas de los ordenadores pueden tener diferentes resoluciones

y tamaños, en función de la tarjeta de vídeo de que dispongamos y de la diagonal

del monitor.

En 1988, IBM propuso un estándar de gráficos al que se sumaron los fabrican

tes de "clónicos PC”. IBM ya no tiene la importancia en la industria informáti

ca que tenía entonces, pero el esquema sigue vigente. Este estándar era el VGA,

que implicaba una resolución de 640 x 480.

Con el tiempo, las capacidades de las tarjetas de vídeo aumentaron y se fueron

diversificando. El primero de ellos, el extended Graphics Array (XGA), seguido

de otros que iban superando su resolución: Super VGA (SVGA), Wide VGA

(WGA), extended VGA (XGA), Ultra XGA (UXGA), etc. Surgió así un número

diferente de resoluciones, mucho más amplio que el propio de la televisión y

del cine, con relaciones de aspecto distintas al mundo audiovisual (4/3, pero

también 5/4,16/10, 8/5, 3/2, etc.). Porque, repetiré una vez más, la informática y

el audiovisual siguieron caminos diferentes en sus inicios y sólo se encontraron

más tarde.

» 77



3. LA RESOLUCIÓN

>> Equipamientos de usuario y profesional

Algunos equipamientos pensados para el usuario no profesional usan este tipo

de terminología informática para sus sistemas de vídeo. Es el caso de los teléfo

nos móviles con grabación en vídeo, con resoluciones entre QVGA (Q de Quarter)

y VGA de mayor o menor calidad, así como algunas cámaras fotográficas con

opción de vídeo, que también pueden ofrecer una grabación VGA.

También es usual esta resolución en las consolas de videojuegos. Dada la

similitud entre la resolución VGA y la SD, suelen ser bastante compatibles.

En el terreno profesional, es común encontrar estas resoluciones en los mo

nitores digitales (sin tubo de rayos catódicos (CRT) y también en los proyectores

digitales usados en salas de cine o servicios de postproducción.

>> Resolución “nativa”

Debemos tener en cuenta estos datos a la hora de elegir un monitor o un proyec

tor digital para nuestro trabajo de postproducción y exhibición. Las resoluciones

de cine y televisión digital no suelen coincidir casi nunca con las informáticas. La

idea es considerar la resolución del aparato, que siempre vendrá dada en térmi

nos informáticos (VGA y otros) como un “contenedor’’ capaz de mostrar de mane

ra “nativa” el formato de cine o vídeo que hayamos seleccionado para el trabajo.

En caso contrario, lo que hará nuestro equipo será un reescalado (resizé), bien

hacia arriba o hacia abajo, de la resolución del archivo. Y eso influirá tanto en

su definición, luminosidad y contraste, como en posibles aberraciones ópticasen las proporciones.

>> Visionados correctos

Por ejemplo: si queremos visualizar correctamente una señal 720, necesitaremos

un monitor al menos SXGA, que nos da una resolución de 1.280 x 1.024. Nos

sobrarían algunos , píxeles o líneas verticales, que aparecerían en negro en el

monitor o serían útiles para los controles del programa reproductor.

Pero ese monitor SXGA se quedaría corto para una señal 1.080. En el caso de

una señal 1.080, lo correcto sería trabajar con un monitor WUXGA: Wide Ultra

extended Graphic Array, con una resolución de 1.920 x 1.200 donde sí “cabe”

la de 1.080.

Es bueno seleccionar un monitor de tamaño mayor pero similar, nunca exce

sivamente grande. Si mostráramos una pequeña imagen PAL (720 x 576) en un

monitor WUXGA a "pantalla completa”, observaríamos que el reescalado agu

diza los defectos que pudiera tener, y afecta sobremanera al brillo y al contraste

de la imagen.

» 78



» 79



3. LA RESOLUCIÓN

Por esa razón, es conveniente trabajar siempre con monitores "nativos” para

el formato que estemos trabajando.

Haré una pequeña tabla de equivalencias

>> Megapíxeles

Ultimamente, es común encontrarse en algunas cámaras de cine digital con una

cifra de “megapíxeles" en referencia a la resolución del sensor. Esta costumbre

viene heredada del mundo de la fotografía, y se obtiene sumando el número

total de fotodiodos que tiene el sensor (imager).

Por ejemplo, en ocasiones se señala como “3 CCD de 2 megapíxeles” que

riendo indicar que consta de tres sensores de tipo CCD, cada uno de ellos de

1.920 p(h) x 1.080 p(v).

La confusión es más evidente en cámaras con un único sensor. La cifra de

“12 megapíxeles", o “21 megapíxeles”, no nos puede dar una idea exacta de la

resolución nativa de la herramienta si se desconocen otros datos, como el tipo

de máscara Bayer de que dispone.

Por otra parte, tampoco es correcto asociar un “fotodiodo”, que es lo que

contiene un sensor, a un píxel, que es lo que forma una imagen.

En definitiva, el uso de “megapíxeles" en el mundo del audiovisual es más

un elemento comercial que técnico, y puede llevar a confusiones.

Profundizaremos en estos conceptos al hablar de cámaras.

Recap i tu lac ión

* Entendemos por resolución el número de píxeles o muestras digitales que

ofrece una imagen.

* En cine digital y HD, esta resolución se mide en áreas rectangulares con

diferentes relaciones de aspecto.

* En televisión, esta relación siempre será fija: 4/3 para la televisión SD y

16/9 para HD.

» 80




• En cine, esta relación es más flexible, pero lo habitual es trabajar con dos

relaciones: 1,85 y 2,39.

• En televisión, nos referimos a la resolución por el número de píxeles (o

líneas) verticales, mientras que en cine solemos usar el número de píxeles

horizontales.

• Actualmente, en HD tenemos dos resoluciones: 1.080 y 720, mientras que

en DC tenemos otras dos: 2K y 4K. Fuera de estas cuatro, no se considera

un formato profesional de trabajo.

• En el futuro, pueden aparecer nuevos formatos de alta resolución (6K, 8K...)

o ultra alta definición (UHDTV) que superen estos estándares.

» 81



» 082



4 . Profundidad de co lor

» Etapa A/D

Hemos visto antes que los sensores captadores de las cámaras electrónicasestán divididos en fotodiodos que a su vez producen variaciones en pequeñas

corrientes al ser excitados por una intensidad lumínica (por los fotones presentes

en la luz). Hemos visto también que se precisan tres sensores, uno por cada color

primario, para lograr una representación pancromática.

En una cámara digital, este esquema se mantiene. El sensor o los sensores

producen siempre variaciones en la intensidad de microcorrientes. Pero si en

una cámara analógica estas variaciones se guardan tal cual en la cinta, en una

digital se interpone un paso previo, una etapa que convierte la señal analógica

en digital, cuantificándola en bits. Este es el proceso o etapa A/D, y es clave en

la calidad digital que proporcione.

» Color expresado en bits

Durante esta etapa la onda analógica del chip se convierte en una serie de

valores numéricos. Cuantos más valores seamos capaces de distinguir, más

diferencias o gradaciones tendremos en nuestra imagen. Si sólo aplicáramos dos

/ Niveles de bits /



4. PROFUNDIDAD DE COLOR

valores (negro absoluto y blanco absoluto) tendríamos una imagen poco reco

nocible, sólo los contornos, sin ningún tipo de matiz. A medida que ampliemos

la gama de tonos, obtendremos más definición.

Si usáramos el sistema decimal, lo natural hubiera sido convertirlo en múlti

plos de 10: 100, 1.000, 10.000 tonos. Pero como hemos dicho, el sistema que

empleamos es el binario, por lo que es lógico usar sus múltiplos: 2, 22, 23, 24,...,

28, que nos proporcionarán, respectivamente, 2, 4, 8,16, 32, ..., 256 niveles.

¿Cuál es el límite? El ojo humano es muy sensible, una herramienta de preci

sión perfeccionada a lo largo de millones de años de evolución. Sería impensable

alcanzar su grado de exactitud a una tasa de bits manejable. Así pues, es necesario un compromiso. Este compromiso debe ponderar, por un lado, conseguir

una representación creíble de la realidad; y por el otro, un flujo de datos, una

cantidad de información manejable por nuestras herramientas.

» El estándar 8 bits

El grado de compromiso para el mundo de la HDTV se fijó en 8 bits por canal: en

realidad no son ocho bits, sino que 8 es el exponente: 28 = 256 niveles o tonos

de gama.

Como hemos dicho, en color contamos con tres canales, por lo que si calcu

lamos el número de combinaciones posibles de colores tenemos que 256 x 256

x 256 = 224

= 16.777.216 diferentes tonos de colores representa bles (los conocidos 16 millones de colores que nos muestran nuestros ordenadores).

Estamos, pues, ante una señal de 8 bits de profundidad de color. Más exac

tamente, sería una señal de "24 bits”; al hablar de 8 bits damos por supuesto

que nos referimos a la profundidad de color por canal.

» 84




una imagen con los tres canales de color primarios más un cuarto, el "alfa”, que permite

albergar una información de transparencia.

Si, por ejemplo, el chip capta mucha intensidad de luz, cercana a su límite, el

conversor A/D le asignará una cifra alta entre el 0 y 255 (el 0, en binario, también

es un valor): digamos 232. Si llega poca luz, el conversor le asignará un número

bajo: 16, por ejemplo. Un gris intermedio lo cuantificar con el valor 178...

» Canales separados

Hablamos de “gris medio”, pero como hemos dicho que trabajamos en un sis

tema RGB, este “gris" en realidad es un rojo, o un azul o un verde intermedio.

Lógicamente, ni las ondas ni los bits se “tiñen” de ningún color, pero nuestros

dispositivos asocian este número a uno de los tres canales.

Pero, por otra parte, al ser pura información numérica, es fácil “reasociarlos”,

trabajar con ellos. Podemos decirle a nuestro ordenador que invierta los canales

y de una manera sencilla tendremos una imagen negativa, donde el azul se

convierte en amarillo, el rojo en can y el verde en magenta.

Este punto es clave para entender las enormes posibilidades de trabajo en

postproducción que permiten las herramientas digitales. Es lo que se conoce

como “trabajo por componentes (de color)”, terminología ya usada en analógico(véase página 393).

» 10, 12 bits

¿Qué pasaría si nuestro conversor A/D, aprovechando la gran sensibilidad de

nuestro captador, decidiera darnos más posibilidades? Sería entonces una cuan-

tificación de nivel superior: por ejemplo, de 10 bits por canal.

El número de niveles o grados por canal sería entonces de 1.024 (2 10, del

0 al 1.023). 2 bits más, como vemos, nos multiplican exponencialmente las

posibilidades, pues ya no serían 16 millones de posibilidades de color, sino más

de mil millones (1.0243 = 1.073.741.824) de posibles tonos o colores distintos.

La magia de la cuantificación binaria por canales es que para aumentar

significativamente el número de colores nos basta con añadir dos bits más a la

señal, es decir, sólo un 20 % más de información.

8 bits por canal proporciona una gran fiabilidad con respecto a la represen

tación de la realidad. Por eso, 8 bits es el estándar de la industria televisiva, y

será asimismo el que necesitemos para trabajar en alta definición para televisión

(HDTV).

» 8 5

Se suele hablar de bits por canal, y no del total de bits, pues el número de canales puede

variar. Una imagen en blanco y negro, por ejemplo, sólo tiene un canal. O puede haber




Sin embargo, el negativo de 35 mm es un formato de gran calidad que

permite realmente captar gamas aún más realistas. Técnicamente, los estudios

demuestran que alcanzaría del orden de unos 13 bits (el cálculo no puede ser

exacto, dado que es un soporte fotoquímico, no digital).

Por eso, las cámaras pensadas específicamente para cine digital (las que

llamamos HR) intentan ofrecer esa mayor calidad, y muchas de ellas ofrecen

ya calidades de 10 y 12 bits. Tecnológicamente, es probable que a corto plazo

puedan ofrecer 14 bits, lo que alcanzaría la calidad del negativo. Y a más largo

plazo, incluso se podrían superar estas calidades con sensores aún más sensibles

y etapas A/D de mayor potencia de cálculo.

» Otras terminologías

A esta característica la llamamos indiferentemente profundidad de color, gama,

contraste o, muy comúnmente, rango dinámico (Dynamic Range). En cine el

término apropiado es latitud, que se entiende como el número de pasos dediafragma o stops que permite capturar un negativo.

En electrónica de consumo (televisores y proyectores), el rango dinámico se

expresa en ocasiones en una relación tipo 1.000:1,2.000:1,4.000:1, etc. Se podría

asociar 4.096:1 a un rango dinámico de 12 bits, y 1.024:1 a uno de 8 bits, pero

no es exacto, pues aquí la terminología no está clara. Hay varias maneras de

» 86




“vender” una cifra así. Se puede referir a una medición ANSI o FF (dos formas

de medir el contraste), y los fabricantes no se ponen de acuerdo en el uso de

una única terminología.

Además, en el contraste de un proyector (incluso profesional) hay que con

siderar la luz ambiente, el material donde se proyecta, así como la potencia

lumínica del proyector. Un proyector de poco contraste pero mucha luminosi

dad puede ofrecer una mejor respuesta que otro de mayor contraste pero menor

potencia lumínica.

» SNR: signal noise ratioSi hablamos de cámaras, la profundidad de color viene determinada principal

mente por el rango dinámico que puede ofrecer el sensor. Pero el sensor es

una tecnología analógica, que se mide en decibelios, que es como se expresa

generalmente el RD en las especificaciones: 54 dB, 60 dB, 66 dB... Sólo tras su

paso por la etapa A/D se cuantifica en digital. La equivalencia estaría en torno

a 1 bit aprox 6 dB.

La equivalencia no es exacta, pues son dos señales distintas. Una fórmula en uso es:

n° dB = 6,02 x n° bits + 1,76. Una señal de 8 bits sería equivalente a 6,02 x 8 + 1,76 aprox

50 dB.

Más concretamente, un sensor profesional debe reflejar la relación entre señaly ruido (Signal Noise Ratio, SNR, S/N). Como hemos comentado, toda imagen

está inseparablemente unida a un ruido subyacente, producto de su captación,

ampliación y transformación. Este ruido por lo general se asocia a los niveles

bajos de la señal (las sombras o negros).

Un equipo debe asegurar una señal útil "limpia”, con un número de gradacio

nes suficiente entre su máximo nivel y su mínimo ausente de ruido, por debajo

del cual deja de ser una señal útil. La cifra de SNR es siempre más precisa en

este caso que el simple RD o rango dinámico.

Una vez más, los fabricantes no se ponen de acuerdo en usar un único dato,

pudiendo leerse en las especificaciones indistintamente el valor SNR o el RD, por

lo que en buena lógica entenderemos que el dato RD siempre será ligeramente

superior al SNR, y por tanto menos fiable.

Como veremos con más detenimiento en la parte dedicada a las cámaras y

sensores, esta señal analógica expresada en decibelios es lo que se convierte en

bits a su paso por la etapa A/D. Ambas etapas son importantes para determinar

la calidad de un dispositivo.

» 87




Recap i tu lac ión

• El número de bits de profundidad de color (contraste, gama o rango dinámi

co) es, junto a la resolución, un parámetro clave en la calidad de un formato.

Es el que nos proporciona una gama más grande o más pequeña de con

traste y tonalidades de color.

• El estándar de la industria tanto de la televisión como de la informática es

de 8 bits por canal (24 bits en total, 16 millones de colores).

• Los nuevos equipamientos empiezan a ofrecer la posibilidad de una mayor profundidad: 10, 12 bits.

• En cine digital se aspira a lograr el rango dinámico que ofrece el negativo

de 35 mm, que se estima alrededor de los 13 bits lineales.

» 88



5 . E l muestreo

» Muestreo total y parcial

Con lo explicado hasta ahora, el mundo reducido del cine digital no necesitaría

este capítulo dedicado al muestreo (Sampling). Resolución y profundidad de

color bastarían para determinar la calidad de un formato digital. Si tenemos que

hablar de muestreo es porque es un elemento que aparece en el mundo de la

televisión.

En cine digital, el muestreo es algo que se obvia, pues sólo se contempla una

opción: muestreo total o RGB. Con esto queremos decir que se cuenta con toda

la información proveniente del sensor, sin eliminar ninguna muestra.

Sin embargo, los sistemas de televisión estándar eliminan una parte de la

información: realizan un “muestreo parcial” o submuestreo de lo obtenido en

los sensores en lo que conocemos como espacio YUV.

Esto implica evidentemente una pérdida de calidad, un desaprovechamientode la verdadera capacidad de una cámara, pero se explica por la necesidad de

compatibilidad sistemas anteriores y de un mejor aprovechamiento del limitado

espacio radioeléctrico.

Una señal RGB (la que sale directamente de los sensores de las cámaras) se

transforma en una señal YUV mediante dos procesos:

• Una reordenación o transformación de la señal para su compatibilidad con

los monitores en blanco y negro.

• La eliminación de una parte de la información para reducir el flujo de datos

o ancho de banda.

Hablamos entonces de dos espacios de color diferentes: RGB puro o de muestreo

total, y YUV o muestreo parcial.

» De la televisión en blanco y negro al color

Hasta la década de 1950, la televisión comercial trabajaba en analógico y en

blanco y negro (un solo canal o “escala de grises”). Una señal en color, como

» 89



5. EL MUESTREO

hemos dicho, consta de sendos canales para los tres colores primarios. ¿Como

reproducir entonces la sensación de “blanco y negro”?

Esta necesidad era una condición sine cua non para el mundo de la televisión.

Al contrario que en el cine, donde un proyector sirve tanto para copias en blanco

y negro como en color, los televisores en blanco y negro no podrían reproducir

las señales de televisión en color. Era necesario adquirir un nuevo aparato para

poder verlas.

Este dilema (de alguna manera semejante a la actual transición entre SD y

HD) planteaba tres problemas comerciales. El primero, que no se podía obligar a

los espectadores a adquirir nuevos equipamientos. Los organismos reguladoresexigían que las nuevas emisiones en color fueran compatibles con los televisores

monocromos ya instalados en los hogares. El segundo problema es que a las pro

pias cadenas de televisión no les interesaba perder audiencia. Querían empezar

a emitir en color, pues suponía una gran mejora técnica, pero estas emisiones

deberían ser captadas también por todos los espectadores, no sólo por aquellos

con capacidad económica suficiente para adquirir un nuevo televisor en color.

Y el tercer problema, no menos importante, en aprovechar adecuadamente el

espacio radioeléctrico, sin eliminar operadores.

» Luminancia y crominancia

La solución aparentemente más sencilla (una mezcla ponderada al 33 % de las

tres señales) no era visualmente correcta. La razón es que el ojo humano es más

sensible al color verde que a los otros dos primarios, quizá debido a nuestros

orígenes selváticos como primates. Una ponderación por igual de los tres colores

primarios no equivaldría a la sensación de contraste entre blancos y negros tal

como la percibe nuestro cerebro.

Por esa razón, y tras diversas pruebas técnicas, se convino en la señal en

blanco y negro más apropiada, a la que a partir de ahora llamaremos luminancia

(luminance, cuyo símbolo es la letra y griega mayúscula, Y), y era un balance de

los tres canales en la siguiente proporción:

Y = 0.299R + 0,587G +0.114B

que se suele redondear para decir que la luminancia es la suma del 30 % de la

señal del canal rojo, más el 60 % del verde, más el 11 % del azul.

Es importante no confundir luminancia con intensidad lumínica o luminosidad(ligth-

ness). Luminancia es equivalente a la escala de grises o señal en blanco y negro.

» 90




El resto de la información tricolor se denomina crominancia (notada con la

letra ce mayúscula, C) y está formada a su vez por dos señales denominadas

arbitrariamente U y V. La fórmula, igualmente sencilla, es:

U = Y-R

V = Y-B

C = U + V

Asimismo, no hay que confundir crominancia con información de color.

Como se observa, la conversión de RGB a YUV es una sencilla operación aritméti

ca que no requiere ni tecnología avanzada ni grandes complicaciones. Bajo esta

norma, si se quisiera volver a obtener el canal rojo, bastaría con hacer una resta:

Y-U = Y-(Y-R) = R

Un monitor en blanco y negro funciona tomando la señal Y y mostrándola en la

pantalla, desechando la señal de crominancia.

En el caso de un monitor en color, toma la señal YUV y la vuelve a convertir

en RGB, aplicando la fórmula inversa. Una vez convertida en RGB la muestra

en la pantalla con sus colores originales.Se conseguía así salvar el principal escollo de aquella etapa de transición al

color en televisión, que era la compatibilidad con los equipamientos y televisores

ya establecidos en blanco y negro.

» 91



5. EL MUESTREO

>> Las limitaciones del espacio radioeléctrico

El otro gran reto de esa etapa fue también de índole comercial. Como podemos

deducir, una señal de color triplica la cantidad de información (ancho de banda

en analógico o bitrate en digital) de una señal en blanco y negro de iguales

características.

Aquí nos enfrentábamos a las limitaciones del espectro radioeléctrico de

emisión. Las emisiones de televisión vía antena tradicional (conocidas como

emisiones terrestres -Aerial o Terrestrian-, para distinguirlas de las realizadas

vía satélite o por cable) ocupan una parte del espacio radioeléctrico público,

accesible a todos los operadores. Este espacio ha de tener cabida también

para otro tipo de emisiones, como las señales de radio, las comunicaciones de

radiofrecuencias públicas y privadas, señales de satélite, de radar, aplicaciones

científicas y militares y, últimamente, las frecuencias para la telefonía móvil y

las soluciones wifi y Bluetooth.

Esto significaba que, si en la banda del espacio radioeléctrico destinada a

televisión (tradicionalmente conocida como de muy alta frecuencia -Very High

Frecuency- o VHF) podían "caber” 12 canales en blanco y negro, sólo podría

haber espacio para 4 en color.

Triplicar el ancho de banda de la señal implicaba, además, graves problemas

tecnológicos por lo que se refiere al cableado, equipamiento, mezcla y almacena

miento de la información. Todos los costes se multiplicarían asimismo por tres.

» El submuestro o muestreo parcial

Por esa razón, los ingenieros buscaron una solución que permitiría reducir el

ancho de banda de la señal a algo más razonable. En aquel tiempo, el concepto

de compresión digital no se manejaba, así que hicieron sus pruebas en función

del espectador medio (el naked eye u ojo desnudo, no el ojo experto del profe

sional). Se buscaba una reducción de la información objetiva pero sin “pérdida

aparente” o subjetiva. En estas pruebas advirtieron que el ojo humano es muy

sensible a los cambios de contraste lumínicos, pero no tanto a los cambios de

tono o color.

Dicho con un ejemplo quiere decir que si caminamos por un denso bosque,

con profusión de colores verdes y pardos y muchas sombras, enseguida distinguiremos un conejo blanco: sabremos casi inmediatamente que es blanco y

también que es un conejo. Por el contrario, si el conejo es gris o pardo, proba

blemente lo confundamos con un tronco o una piedra o, aunque se mueva, no

distinguiríamos su forma de la de cualquier otro animal (y por esa misma razón

de supervivencia, los conejos árticos son blancos, y no pardos).

» 92




Bajo este razonamiento se decidió que una vez obtenida la señal YUV, la

luminancia era intocable pero que las otras dos señales, que juntas formaban

la crominancia, se podían reducir a la mitad sin que el "ojo desnudo” apreciara

una pérdida significativa de la calidad.

Es lo que la técnica llama submuestreo ( subsampling ) o muestreo parcial, y

entra dentro de las recomendaciones ITU 609 (para SD) y 701 (para HD), siendo

el estándar internacional de la televisión. Por esta razón se entiende que toda

señal YUV de televisión está submuestreada.

» Submuestreo analógico

En términos numéricos, la señal SD analógica tiene un canal Y con una cantidad

de muestras de 13,5 MHz, mientras la señal U tiene sólo la mitad, 6,75 MHz y V

otros 6,75 MHz.

En HDTV la señal Y tiene 75 MHz, U = 37,5 MHz y V = 37,5 MHz.

Como U + V = C, se dice entonces que el muestreo de luminancia Y es igual

al de crominancia C, en ocasiones referida en una señal multiplexada como la

subportadora de color (insistiendo una vez más en que crominancia no es la se

ñal de color, sólo una parte de ella).

» TV 4:2:2

En digital se utiliza una convención numérica conocida como 4:2:2. Lo único quequiere decir de manera muy arbitraria (se podían haber elegido otros números,

como 10:5:5) es que de cada 4 muestras de Y, sólo obtendremos 2 de U y otras 2

de V.

4:2:2 es el equivalente digital al espacio de color analógico YUV (si bien se

usan indistintamente). En ocasiones también encontramos las siglas Y Pb Pe,

que se refieren al muestreo parcial para señales de alta definición.

» 93



5. EL MUESTREO

Incluso en la actualidad muchas cámaras de gama alta HDTV pueden trabajarcompletamente con muestreos RGB, sin pérdida de información, por lo que

pueden considerarse ya cámaras del segmento HR.

Por definición, también los ficheros y formatos de gráficos (dpx, tiff, bmp,

png, etc.), así como todo lo relacionado con la informática, son siempre RGB,

sin submuestreo.

» Reducción de flujo de datos

Es fácil calcular que si una señal con muestreo completo RGB ocupa el 100 %

de un determinado ancho de banda, la misma imagen submuestreada en YUV

ocupa sólo el 66 %.

Esto quiere decir, ni más ni menos, que donde antes emitían 12 canales en

blanco y negro, pueden emitir hasta 6 canales en color YUV y no tan sólo 4 en

RGB.

La misma reducción de ancho de banda o bitrate del 33 % es igualmente

provechosa para el diseño y funcionamiento del equipamiento televisivo, redu

ciendo costes. De ahí que el espacio YUV que no presenta pérdidas aparentes

de calidad, tenga grandes ventajas de orden económico.

» Pérdida de calidad efectiva

Por pura lógica, no obstante, también debemos comprender que una señal

4:2:2 YUV siempre tendrá menos calidad que una señal con muestreo completo

RGB 4:4:4. Las pérdidas en la parte de crominancia quizá no sean apreciables

por el espectador medio, pero sí lo son en el entorno profesional.Por esa razón, 4:2:2 siempre será un estándar admitido en el mundo de la

televisión, pero un exigente trabajo de cinematografía digital optará por trabajar

con imágenes 4:4:4.

Esta tendencia se observa también en el mercado. Casi todas las cámaras que

hemos calificado como de Higher Resolution (HR) ofrecen una captación 4:4:4.

» 94

» Cine 4:4:4

Como ya hemos dicho, el cine digital es siempre un formato 4:4:4, y como tal

siempre se transfiere así a los archivos que maneja. 4:4:4 es sinónimo de RGB.

ligeramente diferente, pero también con muestreo total 4:4:4. Se profundizará en estos

aspectos en la parte dedicada a la postproducción.

EL espacio de color RGB es propiamente televisivo e informático. En ocasiones, las

soluciones de cine digital usan un espacio de color específico, conocido como XYZ,




E incluso empiezan a aparecer equipamientos de HDTV que pueden ofrecer esta

opción. Después de todo, la conversión RGB/YUV es un proceso añadido al flujo

de información propio de la cámara, que encarece el equipamiento: todas las

cámaras captan la señal en RGB, y es una etapa interna la que convierte esta

señal original en YUV

En cuestión de monitorización, los televisores tradicionales de tubo de ra

yos catódicos (CRT, analógicos) trabajan en YUV Pero esta tecnología está en

desuso. Sus sustitutos, los monitores planos tipo LCD, TFT, plasma y similares,

trabajan siempre en RGB al igual que cualquier otro equipamiento informáti

co (si muestran señales YUV es porque internamente constan de un conversorRGB/YUV en la entrada correspondiente).

Tecnológicamente, hoy no supondría ningún problema que toda la industria

televisiva trabajara en RGB. Excepto en el caso de las emisiones, por el tema

ya comentado de la limitación del espacio radioeléctrico. También hace tiempo

que se dejaron de vender televisores en blanco y negro. Sin embargo, la nece

saria compatibilidad con los equipamientos previos, permiten que el 4:2:2 siga

siendo el estándar televisivo profesional, como recogen todas las normativas y

recomendaciones internacionales (véase página 394).

No es impensable suponer que a medio plazo las opciones de grabación y postproducción

de todas las cámaras sean 4:4:4. El 4:2:2 se mantendrá como una conversión final para

su posible emisión por las televisiones y canales tradicionales.

» Número de muestras

Si pensamos en digital, la reducción de muestras se realiza en el número de

muestras horizontales. Siempre mantendremos la resolución vertical.

En una señal HD 1.080, sabemos que cada canal RGB necesitará 1.920 x 1.080

píxeles o muestras para un “sampleo" (del inglés sampling) completo. Habrá pues

1.920 x 1.080 = 2.073.600 muestras del canal rojo, otras tantas del canal verde

y otras tantas del canal azul.

Sin embargo, en 4:2:2 tendremos 1.920 x 1.080 muestras de luminancia, y

sólo 960 x 1.080 de la señal U y otras 960 x 1.080 muestras o píxeles activos del

canal V

Evidentemente, esto no quiere decir que haya “huecos" entre píxeles, sinoque una muestra U ocupa el espacio de dos. Como veremos, a pesar de que

visualmente es apenas apreciable, este hecho puede producir distorsiones y

falta de precisión en procesos de postproducción. Un caso típico es el uso de un

chroma key o incrustación por llave de color, que siempre será más preciso, con

bordes más definidos, trabajando sobre soportes RGB que sobre soportes YUV.

» 95



5. EL MUESTREO

» 4:2:0 y 4:1:1

Además del estándar 4:2:2, la industria ha desarrollado equipamientos pensados

para el consumidor final o incluso prosumer que eliminan aún más la informa

ción de crominancia. Y también en formatos de distribución como el DVD o los

vídeos a los que accedemos a través de internet. La idea es reducir aún más el

flujo de datos para tener una señal más manejable, que pueda caber en cintas o

soportes más pequeños y que necesiten menos potencia en ordenadores caseros

en el momento de la edición.

Son señales a las que también podemos calificar de “espacio color YUV”, con

submuestreo, pero no son brodcast o profesionales. Son soluciones comerciales

ofrecidas por la industria, pero no admitidas (si bien toleradas) por las normativas

internacionales y las cadenas comerciales. La calidad, una vez más, se resiente,

pero a favor de un flujo de datos más reducido (un 33 % de ahorro sobre 4:2:2 y

un 50 % sobre el RGB).

Es por ejemplo el muestreo parcial 4:1:1. En este caso, por cada 4 muestras

de luminancia, sólo obtendremos 1 de la señal U y 1 de la señal V

Una imagen de HD 1.080 con muestreo 4:1:1 nos daría entonces

Y = 1.920 x 1.080 muestras

U = 480 x 1.080 muestras

V = 480 x 1.080 muestras

Hay otra cifra más común: 4:2:0. En este caso es preciso recordar que la intuición

numérica debe obviarse y, asimismo, que el uso de esta numeración en base 4 es

puramente arbitraria. 0 no quiere decir que carezca de información de la señal V

sino que su lectura es distinta. Una señal 4:1:1 aplica el mismo submuestreo en

todas las líneas de resolución, mientras que 4:2:0 lo hace alternando las líneas:

en una, obtendrá 480 muestras de U y 0 muestras de V y en la siguiente lo alter

nará: 0 muestras de U y 480 de V En sistemas interlazados, 4:1:1 submuestrea

cuadro a cuadro, mientras 4:2:0 lo hace campo a campo.

Esto es útil para los sistemas interlazados, pero también para los progresivos,

por lo que la tendencia es abandonar el submuestreo 4:1:1. En cualquier caso,

4:1:1 y 4:2:0 tienen la misma cantidad de información.

Para entender estos conceptos, interlazado y progresivo, cuadro y campo,

tenemos que seguir avanzando y pasar a definir el último de nuestros cuatro

términos básicos: la cadencia y su barrido.

Para profundizar aún más sobre otras cifras, como 3:1:1 o 4:4:4:4, véase el anexo corres-

pondiente.

» 96




R e c a p i t u l a c i ó n

• Una señal digital en color contará siempre con tres canales. Cada uno

de ellos tendrá un número de muestras igual al de los demás para poder

representar fielmente la realidad. Es el sistema conocido como muestreo

total, RGB o 4:4:4.

• Sin embargo, en el mundo de la televisión (y exclusivamente en él) se

permite reducir una parte de la información con objeto de asegurar la

compatibilidad con equipos antiguos, ahorrar costes y aprovechar mejor

el espacio radioeléctrico. Es lo que se conoce como muestreo parcial de la

señal, YUV o 4:2:2.

• En formatos de gama baja o de distribución se puede reducir aún más la

información (4:2:0, 4:1:1) para una mejor relación calidad/coste.

» 97



» 098



6 . Cadencia y barr ido

La cadencia

» Cadencia ideal

El número de imágenes por segundo (images per second, ips o fotogramas/frames

por segundo, fps) es lo que conocemos por cadencia o framerate.

Este número también nos habla de calidad, pues es evidente que cuantas más

imágenes por segundo mostremos, mayor será la fidelidad de la representación

real. Si tenemos un número escaso de imágenes, se producirá el efecto conocido

como "parpadeo" o fliqueo (del inglés flicker) de la imagen, con la sensación de

que se desvanece entre dos fotogramas.

Lo primero es señalar que la cadencia siempre ha sido un compromiso entre

calidad y economía. Análisis técnicos indican que la cadencia ideal para una

representación “real", sin sensación de parpadeo, estaría en torno a los 72 ips.Pero por razones económicas nunca se ha ofrecido esta cantidad de fotograma

Actualmente, tampoco ningún estándar de cine o televisión alcanza este núme

ro, pero no es descartable que lo pudiera hacer en el futuro. La tecnología actual

digital lo permite y en digital el capítulo de costes no se encarece tanto como

en fotoquímico.

» Cadencia en el cine

En cine el compromiso viene dado, una vez más, por el coste del material Rodar

con cadencias muy altas significa aumentar proporcionalmente el gasto en

negativo. De la misma manera, las ya de por sí voluminosas copias positivadas

(cuatro o cinco rollos de gran tamaño) también aumentarían, complicando su

distribución en las salas.

Durante los primeros años se probaron diferentes cadencias, siendo la más

popular la de 16 fps de la mayoría de las películas del cine mudo. Para evitar

el parpadeo, se proyectaba hasta tres veces cada fotograma. Sin embargo, aun

así era más que evidente. Posteriormente, se optó por el compromiso de rodal

» 99



6. CADENCIA Y BARRIDO

24 fotogramas (un gasto superior en negativo) proyectando en sala dos veces el

mismo fotograma, por lo que la cadencia que realmente ve el espectador es de

48 ips.

La recomendación actual para el cine digital de la DCI mantiene la cadencia tradicional

de 24 ips, pero con la posibilidad de aumentarla a 48 en los formatos 2K. La cadencia de

48 ips en formatos 4K puede resultar un poco excesiva por el gran tamaño de los ficheros,

pero una vez más no es descartable en un futuro a medio o largo plazo.

>> Televisión: diferentes cadencias

El compromiso en el caso de la televisión no es tanto de calidad/coste como

de calidad/flujo de datos. Dado que el "material virgen" televisivo (cinta o disco

duro) no es excesivamente caro en comparación con el del cine, no supondría

mucho problema de coste aumentar la cadencia. Pero sí de ancho de banda

o flujo de datos: si doblamos la cadencia, también doblamos la cantidad de

información.

Por razones tecnológicas, que no comerciales, los sistemas de televisión

optaron por cadencias similares pero un poco diferentes a las del cine.

En concreto, en los sistemas PAL y SECAM se optó por los 25 ips, y en los

sistemas NTSC por una cadencia un poco extraña, 29,97 ips.

La razón de esta divergencia tiene que ver con la frecuencia de la red eléctricaen los distintos continentes. En Europa, la red de corriente alterna circula a

50 Hz, mientras que en Estados Unidos de América circulaba a 60 Hz. En los

primitivos sistemas de televisión, esta frecuencia se usaba para sincronizar la

señal, de ahí su utilidad.

» 100




La cadencia tradicional del NTSC es siempre 29,97 ips. Sucede sin embargo que porcomodidad se redondea esta cifra a 30 ips. Para profundizar sobre este tema, véase elanexo Non Drop Frame

» Cadencia HDCon la tecnología digital actual, la frecuencia de la corriente alterna es indife

rente, pues ya no se precisa para una sincronización de la señal. Por esa razón,

dado que los sistemas HD vienen a superar las viejas diferencias entre NTSC

y PAL, sería conveniente que se estableciese una única cadencia para todas

las producciones, bien sea 24, 25 o 30/29,97. No obstante, hay implicaciones

comerciales y de compatibilidad con los sistemas antiguos que hacen que, a día

de hoy, esta cadencia universal no esté definida.

Por ello, la inmensa mayoría de los equipos actuales permiten, además del

trabajo multiformato en SD y HD, escoger entre todas las diferentes cadencias

admitidas.

» 23,976

Las pequeñas diferencias entre las cadencias en cine y en televisión generan,

no obstante, grandes problemas. Por ejemplo, cuando queremos adaptar para

televisión una película rodada en cine 24 ips.

La transferencia entre los 25 ips del PAL y los 24 ips no es muy problemática

(un 4% de diferencia temporal). Suele hacerse respetando todos los fotogramas

» 101




de la imagen, sin eliminar ninguno, y alterando un poco la banda de sonido. Lo

mismo sucede si rodamos digitalmente a 25 ips y luego lo distribuimos en salas

a 24 ips.

En el caso del NTSC, los 24 ips se pasan a 30 (29,97 ips) mediante un sistema

algo más complicado conocido como pull down (véase el anexo), aprovechando

características de la señal de vídeo interlazada (que veremos ahora).

Sucede sin embargo que el proceso pull down debe eliminar un fotograma

de cada mil para que la sincronización temporal entre 24 y 29,97 se mantenga.

Para evitar la pérdida de este fotograma se desarrolló una cadencia más precisa,

de 23,976 ips (en ocasiones se nota redondeando a 23,98). Con esta cadencia,

no es necesario eliminar ningún fotograma del contenido.

Dado que 23,976 y también en el 29,94 es muy compatible con la cadencia

del cine 24 ips, y también con la tradicional de la zona PAL, 25 ips, algunos

técnicos la proponen como la cadencia universal que deberían adoptar todos los

sistemas de cine y televisión digital. Personalmente, creo que esto no sucederá, y

seguirá habiendo diferentes cadencias en las señales digitales. No obstante, en

un trabajo previsto para distribuir internacionalmente de manera muy amplia,

incluyendo estreno en salas comerciales de cine, 23,976 puede ser una elección

interesante, sobre todo en territorios tradicionales del NTSC.

» 102




El barr ido

Hemos hablado de 25 y 30 ips refiriéndonos a la televisión, pero debemos ser

aún más precisos.

El otro gran elemento a tomar en cuenta en el ámbito de la televisión es la

diferencia entre el barrido interlazado (interlaced) y el progresivo (progressive)

Esta palabra es una traducción un tanto desafortunada, que puede inducir a

confusión. Lo más correcto sería hablar de "barrido continuo”, pero el término

"progresivo” es el que se ha impuesto).El origen del barrido interlazado se debe a dos motivos: por un lado, evitar

el efecto de excesivo parpadeo que tienen las cadencias bajas (24, 25 o 30 ips

lo son). Y por otro lado, corregir un defecto técnico de los televisores de tubos

catódicos que están en el origen de la televisión.

La solución fue hacer un barrido interlazado de la imagen. En los sistemas

de televisión tradicional, una imagen completa o cuadro [frame) se divide en

dos campos (fíelds) diferentes. Pero no es una división horizontal o vertical, sino

por líneas pares e impares.

/ Barridos /

Interlazado (i)

La imagen la componen dos campos de líneas: pares e impares

» 103




Resaltar que el interlazado es, como el espacio de color YUY propio del mundo televisivo:en cine no existe el rodaje interlazado, sino que siempre se trata de imágenes completas sinseparacion de campos.

Así pues, una imagen de 1.080 i (i de interlazada) está compuesta de dos campos

diferentes cada uno de ellos de 540 líneas. Uno corresponderá a las líneas impa

res o superiores (even, up): 1, 3, 5, 7, 9....................... hasta 1.079; y otro a las líneas pares

o inferiores (odd, down): 2, 4, 6, ..., hasta 1.080.

» 104




» Captación en diferentes momentos

Estos dos campos, además, tienen una pequeña diferencia temporal en la capta

ción: exactamente 1/50 de segundo. Una señal interlazada no toma 25 cuadros

completos cada segundo y luego los divide en 50, sino que toma nativamen

te 50 campos incompletos. Un campo daría de por sí una imagen con saltos

de información. Sólo dos campos (fields) unidos en un cuadro (trame) dan una

información completa. Lo que sucede es que esos dos campos no se han cap

tado al mismo tiempo, sino sucesivamente: la cámara primero capta un campo,

lo almacena, y luego capta el campo siguiente. Esto supone que entre ambos

campos hay una diferencia de un mínimo de 1/50 de segundo (la velocidad de

obturación mínima para obtener 50 campos por segundo).

En imágenes estáticas, como un bodegón, donde no hay movimiento, esta

diferencia es inapreciable. Pero en imágenes con movimientos rápidos, como un

partido de fútbol o una carrera de cien metros libres, la diferencia entre un campo

y otro puede ser muy grande, pues el objeto ha cambiado apreciablemente de

posición en esa pequeña fracción de segundo. Si unimos los dos campos en un

solo cuadro estático, observaremos el conocido efecto de "dientes de sierra”.

» La captación interlazada exige emisión interlazada

El barrido interlazado es una tecnología que no causa ningún problema en el

mundo televisivo, ni siquiera en el de la alta definición, siempre y cuando toda lacadena de producción (desde la captación hasta la emisión) se realice siempre

en interlazado. El problema surge cuando, por ejemplo, usamos una cámara de

alta definición que trabaja en interlazado para un rodaje cinematográfico. Antes

o después, tendremos que pasar esa imagen interlazada a un modo progresivo,

que es el propio del cine, y entonces observaremos sin ninguna duda el efecto de

dientes de sierra. Hay sistemas actuales que desentralazan la señal, pero o son

muy burdos (como eliminar un campo y doblar el otro) o son muy laboriosos y

lentos (mediante comparaciones entre los dos campos y los cuadros siguientes).

Por esa razón, hay que descartar el barrido interlazado para un trabajo que se

prevé distribuir en salas de cine.

En caso de duda, también hay que optar por el progresivo. Hay que recor

dar que traspasar un cuadro progresivo en dos campos interlazados no generaningún defecto visual apreciable, tan sólo un ligero aumento del "parpadeo”

que muchos espectadores asocian al "look” cine, por lo que es una opción es

tética muy valorada.

También señalaremos que los viejos monitores de tubo de rayos catódicos

(CRT) trabajan en interlazado. Sin embargo, los monitores actuales trabajan

» 105




originalmente en "progresivo". Sólo aquellos con una etapa previa de conversión

nos permiten ofrecer las imágenes también en interlazado sin problemas de

visionado.

» Ventajas y desventajas del progresivo: resolución dinámica

Por lo general, se entiende que los sistemas progresivos tienen una mayor

calidad debido a que su resolución real es el doble que el mismo formato en

interlazado. Tiene una mayor “resolución estática” o vertical.

Sin embargo, no podemos olvidar que el interlazado tiene más "resolución

dinámica”. Toma el doble de muestras de la realidad por segundo que el progre

sivo. Produce sensaciones más fluidas, con menor efecto parpadeo.

Como hemos dicho antes, en una carrera de cien metros (apenas diez se

gundos), el progresivo captará 250 imágenes de 1.080 líneas, pero el interlazado

tendrá 500 imágenes de 540 líneas. ¿Quién ofrecerá mejor reproducción de la rea

lidad de cara al espectador? En este caso, probablemente el interlazado. La ca

rrera tendrá una representación más fluida en interlazado que en progresivo.

» Limitaciones a la obturación

Hay que tener en cuenta otro aspecto relacionado con la captación fotográfica: la

obturación. Generalmente, la obturación en cine y televisión no es muy rápida:

1/48, 1/50, 1/60 de segundo. Esto provoca el efecto filage, como una mancha borrosa en el fotograma si el objeto se mueve a gran velocidad (en el mundo

infográfico CGI se habla de motion blur para referirse a este efecto). Para evitarlo,

la solución es obturar a mayores velocidades: 1/250 de segundo nos daría una

imagen perfectamente definida del objeto en acción, sin filage. Pero, al hacerlo,

lo que obtendríamos es otro efecto indeseable: el llamado "estroboscopio".

» 106




Tendríamos en un segundo 25 imágenes, pero la diferencia entre cada una de

ellas no sería de un veinticinca de segundo, sino de mucho más. Habría

mucha parte de la acción que nos perderíamos: un brazo estaría en alto en un

fotograma y en lo más bajo en el siguiente. Al contemplarlas seguidas, produciría

la sensación de que la imagen va “a saltos”, sin la continuidad de movimiento

que pretendemos simular. Es un efecto parecido a las luces estereoscópicas tan

populares en las discotecas, y por eso se conoce como “efecto estrobo”.

En general, una imagen tradicional de cine se capta a 1/48 de exposición, y

podría hacerse incluso a 1/96. Más allá de eso, el estorbo se haría evidente. Pero

en interlazado, una vez más, podemos siempre reducir la exposición, evitandoel filage, lo que en ocasiones nos resultará muy práctico.

» Cadencias interlazadas

Hasta hace pocos años, se notaba la cadencia de televisión como 25i, o 29,97i.

Posteriormente, al popularizarse las cámaras con opción progresiva, se hablaba

de 25i y de 25p. Pero para evitar confusiones, actualmente se ha optado por

notarlo más correctamente como 50i/25p, ya que las cadencias interlazadas

realmente generan 50 imágenes por segundo (si bien campos, y no cuadros).

Esta “nueva" terminología nos obliga a ser cuidadosos. Hay que tener cui

dado, por ejemplo, con los redondeos del NTSC. Hoy en día se puede grabar en

59,94i, en 59,94p e incluso en 60p. Y para complicarlo aún más, en ocasiones

se usa 60p como redondeo de 59,94p (notándolo como drop frame, 60p DF o

similar, véase el anexo), y en ocasiones no. Hay que leer muy bien los manuales,

no queda otra opción.

» Cadencias del futuro

La solución sencilla para disfrutar de todas las ventajas del progresivo (mejor

resolución horizontal) y las del interlazado (mejor resolución dinámica) sería

doblar las cadencias estándares.

Como ya señalamos, los tradicionales 24 fps del cine son realmente pocos, lo

cual obliga a que en las salas se proyecte dos veces cada fotograma para evitar

el efecto parpadeo. Por eso se propone pasar a cadencias digitales de 48 fps

nativas. En televisión hablaríamos de cadencias de 50p/60p. Evitaríamos almismo tiempo los defectos del interlazado (el "diente de sierra") y del progresivo

(filage).

Algunas televisiones importantes, como la BBC, han anunciado sus pruebas

de HD en esas cadencias progresivas tan altas.

» 107




» 108

» Cine: 48 fps, 72 fps...

Dado que el motivo fundamental de la baja cadencia del cine es el coste del

negativo, el trabajo con equipamientos digitales obvia este impedimento. El cos

te de una cinta digital o un disco duro es casi inapreciable con respecto al coste

fotoquímico, por lo que en la actualidad sería económicamente factible captar

imágenes a 48 fps.

Por esta razón, como hemos señalado, la normativa DCI prevé esta posibilidad

en el futuro más cercano, al menos para el formato 2K. Para el formato de

4K implicaría doblar su ya de por sí alto flujo de datos, por lo que DCI no lo

incluye. Sin embargo, a medida que evolucionen los equipamientos, podrá llegar

a posibilitarse esta cadencia también en 4K.

Rodando a 48 fps evitaríamos asimismo la "doble proyección" que actual

mente se lleva a cabo en las salas para evitar el parpadeo. Y, como ya hemos

visto, los expertos entienden como cadencias libres de parpadeo velocidades

iguales o superiores a los 72 ips, por lo que quizá también en un futuro ésta

será la cadencia ideal para la proyección cinematográfica.

» Televisión i/p

En el caso de la televisión, también es posible trabajar en la actualidad con el

doble de cadencia. El único problema en este caso sería el de la transmisión de

la señal.

Hay que tener en cuenta que una cadencia de 50p (50 cuadros completos

progresivos) supone exactamente el doble de datos que la misma señal 50i (50

campos, 25 cuadros). La limitación del espacio radioeléctrico impediría doblar

la cadencia de una señal 1.080. Pero, sin embargo, no podemos olvidar que una

señal 720 tiene algo menos de la mitad de bitrate que el 1.080, por lo que al

gunos expertos señalan que el 720 50p (o 60p) puede ser una alternativa muy

interesante al 1.080 50i, con igual flujo de datos.

La adopción de estas altas cadencias supondría la desaparición definitiva

del barrido interlazado (en ningún caso se prevén cadencias de 100i o 120i).

Las obras estereoscópicas, popularmente conocidas como 3D (véase el anexo), exigen

doblar la cadencia, pues se obtiene un fotograma distinto por cada ojo. En la proyección

digital estereoscópica esto lleva a doblar también la cadencia, o incluso a triplicarla

(144 hz) para una mejor visión, pues la proyección digital estereoscópica conlleva una

pérdida de luminosidad, de ahí la solución del “triple flash". Es obvio señalar que estacadencia es sólo de proyección, no de captación ni del archivo.






6 . CADE N CI A Y BARRI DO

» ¿Una cadencia universal?

Según todo lo dicho, resulta evidente que una de las mayores complicaciones

de los formatos en la actualidad son las diferentes cadencias de trabajo. Pe

ro, paradójicamente, es quizá la más sencilla de corregir. Muchos especialistas

piensan que se tendría que optar por una única cadencia universal, válida tanto

para cine como para televisión, y para los entornos PAL como NTSC. Sería la ca

dencia del Common Interchange Format o formato de intercambio común (CIF)

Esta cadencia es, para algunos, la mencionada 23,976 fps, por su versatilidad

a la hora de compatibilizarse con las demás.

Sin embargo, es de por sí una cadencia extraña, con decimales, y aunquesirve para solucionar los problemas del NTSC, no aporta ninguna ventaja ni al

PAL ni al cine. Sobre todo cuando éstos ya hablan de cadencias que doblan su

número. ¿Veremos una opción de 47,952 ips? No sería lo normal.

Mientras tanto, nos queda seguir lidiando con las diferentes cadencias de

trabajo, que quedarían resumidas en el cuadro de la página anterior.

NOTA: en este gráfico no se ha incluido la cadencia 30p/30p NDF por ser poco habitual

en los sistemas profesionales. Se encuentra, no obstante, en algunos equipamientos

domésticos.

Recap i tu lac ión

• Las diferentes cadencias con las que se trabaja en el mundo profesional

tienen un origen técnico que las limitó y diferenció desde el principio. Se

mantienen hoy en día por una cuestión de compatibilidad en la evolución

de los sistemas.

• Sería recomendable el uso de una única cadencia para todos los formatos

de cine y televisión digital, pero razones comerciales pueden impedirlo.

Mientras tanto, tendremos que convivir con las diferentes opciones here

dadas.

• En la actualidad, la mayor parte del equipamiento se fabrica para el mer

cado global. Por esa razón, muchas de estas cámaras y equipos de edición

postproducción ofrecen todas las posibles cadencias.

• El barrido interlazado es propio del mundo televisivo, y produce aberracio

nes al trasladarse a sistemas progresivos. Por ello, la tendencia más clara

a día de hoy es trabajar siempre con cadencias progresivas, compatibles

con todos los sistemas.

» 110



7 . Def in ic ión de formatos: peso y f lujo

Formatos estandar izados

Con los elementos estudiados, ya no necesitamos saber más para entender de

formatos digitales. Por eso insistiré en el siguiente enunciado:

Cualquier solución estándar o comercial en el terreno del audiovisual digital,

ha de venir definido por estos cuatro parámetros:

• Resolución

• Profundidad de color

• Muestreo

• Cadencia

De manera general podemos decir que los dos primeros son los verdaderamente

importantes para definir de manera objetiva la calidad de un formato. Y los otros

dos son particularidades heredadas de la evolución histórica, tanto del cine

como de la televisión.

En el terreno práctico nos encontramos con dos tipos generales de formatos

(señales, ficheros, sistemas..., como se quiera decir).

• Estándares

• Comerciales

Los primeros son aquellos definidos por organismos internacionales (ITU, SMPTE,

ASE/EBU...) que velan por la compatibilidad.

» Compresión

Los segundos son soluciones que los fabricantes introducen en el mercado

por cuestiones comerciales, generalmente ofertando diferentes relaciones ca

lidad/precio. En este ámbito empezaremos a hablar de códecs de compresión,

» 111



7. DEFINICIÓN DE FORMATOS: PESO Y FLUJO

pues los estándares televisivos siempre se definen sin compresión (1:1, uncom-

pressed, none).

La compresión será el quinto elemento importante de un formato comercial.

Se deja al arbitrio de las empresas el uso de códecs de compresión que

flexibilicen los flujos de trabajo. Estos códecs pueden ser “abiertos" (accesibles

a todas las soluciones) o “propietarios" (exclusivos de una marca o empresa),

dependiendo de la política comercial de su desarrollado!

La comprensión sí es estándar a la hora de distribuir la señal, por motivos ya explicados.

» Formatos TV

La compatibilidad es crítica sobre todo en el mundo de la televisión. No podíamos

pensar en un mundo donde el consumidor tuviera que elegir su televisor en

función de los canales que desea ver. Todos los emisores deben trabajar con los

mismos estándares para facilitar el acceso de la audiencia.

Por eso, la industria de la televisión mundial trabaja con dos estándares digi

tales: SDTV o definición estándar (Standard Deñnition) y HDTV o Alta Definición

(High Defnition). En el momento actual, estamos en pleno proceso de transición

entre estos dos estándares, por lo que lo más común es que el equipamiento

siempre sea compatible entre ambos.

» Standard Definition (SD)

Tenemos que recordar que se adaptaron hasta tres sistemas SD, dependiendo del

país. La razón de esta decisión se debió a motivos económicos o técnicos. Entre

los motivos económicos más importantes está la fabricación de equipamiento

y royalties ligados a licencias. Por lo general, un país (o un grupo de ellos,

como es la Unión Europea) intentará crear sistemas que su propia industria

pueda fabricar, sin depender del extranjero o del pago de costosas licencias

industriales.

» SD analógico

En el mundo analógico de la televisión se establecieron hasta tres sistemas detelevisión: NTSC, PAL y SECAM.

NTSC son las siglas del National Telecomunication Standard Committee,

que es el organismo encargado de ordenar el espacio radioeléctrico en Estados

Unidos. NTSC es el conjunto de normas de la televisión en ese país, en muchos

países americanos dentro de su órbita de influencia, en Filipinas y otras partes

» 112




de Asia y, muy importante, en Japón (es importante porque gran parte de las

grandes industrias de equipamiento tienen su sede en ese país).

PAL son las siglas (Phase Alternating Liné) de un sistema de origen alemán

desarrollado por Telefunken. Mejora el sistema de color del NTSC y tiene una

resolución mayor (625 líneas frente a las 525 del NTSC). Como ya indicamos,

la cadencia es también diferente, esta vez por los motivos técnicos expuestos:

59,94i para el NTSC y 50i para el PAL. Es el sistema europeo por excelencia. Al ser

adoptado asimismo por Gran Bretaña, es también mayoritario en sus antiguas

colonias, excepto Canadá. Otros países como China, Argentina o Brasil tambiénlo adoptaron.

Hay algunas diferencias entre los países, las cuales nos llevan a hablar de PALB, PALG,

PALH...; no obstante, todos son compatibles de una forma u otra.

El último sistema analógico es el SECAM (Séquentiel Couleur a Mémorie),

creado por Francia y común en muchas de sus antiguas colonias. Por razones

políticas, en plena Guerra Fría, la Unión Soviética también optó por este sistema.

La mayor diferencia entre este sistema y el PAL es la resolución, superior a las

700 líneas. Pero comparte con éste la cadencia de 50 ips.

» SD digital

El paso de los sistemas analógicos a los digitales podía haber sido un buen

momento para crear un solo estándar, pero no fue así. No obstante, el sistema

SECAM desaparece (no hay un SECAM digital) y los países con estas normas

optan por el PAL.

Así pues, en definición estándar digital nos encontramos actualmente con

dos estándares bien definidos: NTSC y PAL.

Una manera también corriente de notarlos es SD 576 (para el PAL) y SD 480

(para el NTSC).

Formatos SDTV

Como se observa, el muestreo siempre es 4:2:2 y la profundidad de color de

8 bits. Son estándares interlazados, si bien algunos equipamientos permiten

trabajar en SD progresivo.

» 113




>> Formatos High Definition (HD)

A pesar de que las primeras pruebas de la alta definición se hicieron con sistemas

analógicos (en la década de 1960), actualmente el mercado no ofrece estas

soluciones: la alta definición siempre será digital por definición.

Como hemos repetido antes, ahora mismo estamos en un proceso de evolu

ción desde el SD a la HD. Hubiera sido también un excelente momento para

contar con un solo formato universal, el denominado CIF universal (Common

Interchange File o Common Interchange Format). Sin embargo no ha sido así.

La ITU admite dos resoluciones distintas, 720 y 1.080. Y en la cuestión de

las compatibilidades entre los sistemas precedentes, NTSC y PAL, faltaría por

definir una cadencia común. La solución ha sido admitir todas las posibles

cadencias en curso: 23.98p, 25p, 29,97p, 50i, 59,94i, 60p.

Formatos HDTV


1.080 1.920 x 1.080 4:2:2 8 i/p

720 1.280 x 720 4:2:2 8 P

Originalmente, el formato 1.080 era interlazado y el 720 progresivo. Las pruebastécnicas demostraban que ambos eran, por esta razón, similares en cuanto a

“definición y nitidez”.

Sin embargo, la tecnología actual permite ya la captura en 1.080 progresivo.

Por ello, muchos auguran que el 720 es un formato llamado a desaparecer, pues

en este caso sí se puede decir que un 1.080p es superior a un 720p. Pero, por

otra parte, como ya indicamos, algunos defienden el 720 como un gran formato

de distribución, pues ocupa más o menos la mitad del espacio que precisa el

1.080. Esto presenta tres grandes ventajas comerciales:

• Una emisión 1.080 ocupa el mismo bitrate que dos de 720, con la consi

guiente ampliación de la oferta.

• Los televisores 720 (conocidos popularmente como HD Ready) son más baratos y más pequeños que los de 1.080 (Full HD).

• El menor flujo de datos del 720 permitiría aumentar la cadencia, lo cual

incrementaría la “resolución dinámica” de este formato. Hoy en día, es

difícil contar con sistemas 1.080 50p, pero sí existen soluciones 720 de 50

y hasta 60 imágenes progresivas.

» 114




En cualquier caso, y mientras la industria y los organismos internacionales

no definan finalmente sus políticas, tendremos que trabajar en un mundo HDTV

con dos resoluciones:

• 720p

• 1.080 i/p

» ¿Otros formatos?

En ocasiones, en el ámbito de internet podemos ver formatos como el HD 480p.

¿Existe realmente un formato de alta definición de sólo 480 líneas verticales?En realidad, este supuesto "formato de alta definición” no es tal. Era sólo un

truco publicitario para atraer a la audiencia. También es habitual encontrarse

dispositivos de fotografía digital que ofrecen la posibilidad de grabación de vídeo

con formato VGA (640 x 480). ¿Es el VGA un estándar profesional? Tampoco.

¿Por qué sucede todo esto? Hay que insistir en que la HDTV sólo admite dos

formatos: 720p y 1.080i/p. Las cámaras de fotos no son herramientas broadcast

(si bien algunas empiezan a ofrecer opciones HD 720 o 1.080, que sí serían

HDTV), y los responsables de marketing de algunas empresas tampoco son

personas fiables en cuestiones técnicas, claro. Pero la cuestión de fondo viene

por el uso de los nuevos sistemas de distribución.

» El mundo IPTV

La televisión por internet (IPTV, Internet Protocol TeleVision, o televisión bajo

el protocolo de internet) no tiene ningún estándar, porque tampoco lo necesita.

O al menos no tan marcadamente como la televisión tradicional.

En primer lugar, el tamaño o resolución de las pantallas viene definido por

la industria informática, no por la de la televisión. Y esta resolución aumenta

a medida que los procesadores y las tarjetas de vídeo lo permiten. No existen

límites a la vista.

En segundo lugar, y por esta misma razón, la relación de aspecto no ha de ser

única. Si en HD sabemos que siempre tendremos una relación de 16/9, nadie nos

impide colgar en internet un formato con una relación cuadrada 1/1, una muy

apaisada 3/1, o una vertical 2/3. El ordenador puede leer esa señal y mostrarla, bien de forma nativa o ajustándola a la pantalla, escalándola.

El último término importante en IPTV es el ancho de banda. La televisión

tradicional está limitada por el espacio radioeléctrico. La IPTV por el ancho de

banda de internet que llegue a los hogares, que como sabemos crece cada año.

La televisión tradicional presenta además otro inconveniente: tiene que emitir

» 115




una única señal que todos los receptores entiendan. Esto obliga a usar para

las emisiones digitales un único tipo de códec, el cual será descifrado por el

receptor situado en nuestra casa. No se puede pensar de la noche a la mañana

en cambiar el códec de emisión, pues obligaría a cambiar todos los receptores.

En internet, en cambio, sí sería posible: es posible hacer una emisión con dos

formatos diferentes, donde el espectador elige el más adecuado a su conexión.

También se pueden realizar actualizaciones casi automáticas del software re

productor de nuestro ordenador. Esto supone una gran ventaja, pero también un

inconveniente: la selva de los diferentes códecs y reproductores que nos ofrece

ahora mismo la red: Windows Media Player, Quick Time, iTunes, Real Media Pla-yer, Divx, etc., cada uno con sus diferentes algoritmos y códecs de compresión.

Dado que el futuro de la televisión, del cine y del audiovisual en general

está en internet, habrá que estar atentos a estos posibles cambios. Pero te

niendo en cuenta el poder de la industria televisiva, tanto en producción de

contenidos como en fabricación de herramientas, es lógico pensar que a la

larga se impongan los formatos propios del HDTV a la IPTV y no al revés.

Mientras tanto, ningún formato inferior a 720 puede ser considerado alta

definición. Y cualquiera que sea diferente a 720 o 1.080, tampoco se puede

considerar profesional o broadcast.

» Cine

El caso del cine es un poco más peculiar.

Hasta ahora, en su formato fotoquímico, era un sistema muy universal: en

casi cualquier parte del mundo se contaba con un proyector de 35 mm y un

lector de sonido óptico. Por eso se hablaba del 35 mm como "paso universal".

Con la digitalización, surge el problema de las diferentes soluciones comer

ciales posibles. Como ya hemos comentado, al contrario que el mundo de la

televisión y la radio, el cine no tiene un organismo internacional que vele por

sus estándares.

Por esa razón, lo común en esta industria es mirar hacia el lado de los

productores de contenidos. A nivel mundial, casi el 80 % de la recaudación se

genera por producciones salidas de Hollywood, California, Estados Unidos, por

lo que la industria de cine ha de tener en cuenta sus propuestas. Esto tiene

una implicaciones comerciales y políticas que, sin ser éste el libro que las trate,

no hay que perder de vista. Por ejemplo, países como China, India, Egipto o

Nigeria, que son grandes productores de largometrajes de gran éxito comercial

en sus territorios y zonas de influencia (allí el contenido norteamericano no tiene

apenas mercado), podrían también impulsar sistemas propios más acordes con

» 116




sus intereses. No les faltaría razón, pero se perdería entonces una de las grandes

virtudes del cine: su universalidad de acceso.

Asociada a esa falta de estandarización internacional, el cine digital puede

presentar una serie de formatos que varían unos de otros, si bien ligeramente.

Reseñando esta salvedad, me detendré sólo en los estándares más comunes en

el trabajo cinematográfico actual.

» Digitalización de fotoquímico

Una de las maneras comunes en el trabajo cinematográfico actual es rodar con

material fotoquímico y transferir los fotogramas posteriormente a información

digital.

Éste es un sistema originalmente desarrollado por Kodak en los años noventa

(Cineon), y para ello se almacenaba la información no en una cinta de vídeo

sino en discos duros en forma de secuencias de ficheros o imágenes. A partir

de ese desarrollo se originó el formato DPX (Digital Picture eXchange), que es

el que normalmente se usa en la actualidad para esta transferencia.

Es decir: un largometraje de 90 minutos a 24 fps nos resultaba en 24 x 60 x 90

= 129.600 ficheros dpx; individuales, pero numerados correlativamente.

Actualmente, la mayoría de los largometrajes comerciales se ruedan con

Ventanilla Abierta (Full Aperture), con una relación de aspecto cercana al 1,33,

así que normalmente se transfiere esta información tal cual, bien a 4K o a 2K.

Así pues, tendríamos los siguientes formatos de digitalización:

Formatos cine digital FA


4K 4.096 x 3.112 4:4:4 10 log 24 p

2K 2.048 X 1.536 4:4:4 10 log 24 p

La característica principal es que nunca hablaremos del espacio de color YUV

propio de la televisión, sólo en RGB o 4:4:4 (en ocasiones, encontraremos la

notación XYZ, que difiere un tanto del RGB tradicional, con una gama un poco más amplia o wide gamut\ hablaremos de ello en la parte dedicada a la

postproducción).

También es característico de estos formatos una mayor profundidad de color,

con cuantificación logarítmica que simula el propio comportamiento del soporte

fotoquímico.

» 117



7. DEFINICIÓN DE FORMATOS: PESO Y FLU]0

Recordemos también que el barrido interlazado no existe en el entorno cinema

tográfico: siempre es progresivo.

» Captación digital

Si la opción es rodar directamente en digital, entonces hablamos de cámaras de

alta resolución, que superan los estándares definidos para la HDTV

Tal como explicamos, el estándar HDTV se acota por las cifras 1.080/4:2:2/8

bits, con cadencias de la zona NTSC o PAL (60i o 50i, generalmente). Cualquieropción que supere este estándar ya sería considerado HR. Bien pudiera ser

aumentando la resolución (de 1.080 a 2K, por ejemplo), el muestreo (total 4:4:4,

en vez de parcial) o la profundidad de color (1 0,1 2 bits). O todas estas opciones

juntas.

Aquí nos encontramos generalmente con una limitación técnica: grabar

en cinta o en soporte rígido (disco duro, tarjeta, memoria RAM...). Las cintas

estándares tienen limitado su flujo por sus propias características físicas. Es

difícil aumentar su capacidad y/o velocidad sin cambiar también el aparato

reproductor y grabador o la propia cinta. Asimismo, la cinta se asocia al medio

televisivo, por lo que tiende a trabajar con sus formatos (1.080 en vez de 2K).

Por esta razón, si trabajamos en cinta podemos hacerlo en 4:4:4 o 10 bits, pero

difícilmente en 2K o 12 bits. Sería pues una HD "aumentada", como el caso delHDCAM SR, que graba 1.080/4:4:4/10 bits

Formatos HR


HD 1.080 4:4:4 10 24/23,98 p

DC 2K, 4K 4:4:4 10, 12 24 p

En el caso de otras resoluciones más altas, como 2K o 4K, se recurre a soporte

rígido, que permite mayores flujos de datos. Lo denominaríamos ya propiamente

“DC”, cine digital.

» Cadencias en el cine digital

En cuanto a la cadencia, tratándose de cine, se tiende al 24 fps. El barrido

entrelazado es totalmente desaconsejable. En la zona PAL se usa también la

opción 25p, por su fácil conversión. Y por las razones ya expuestas, se ha ar

» 118

Para profundizar en el concepto de lineal vs logarítmico, véase el anexo dedicado al tema.




ticulado la opción 23,976 progresiva. Las cadencias 30p y 29,97p no son nada

aconsejables. En inglés se usa el término “unusable" para estas dos opciones,

pero no porque sea una mala solución, inutilizable, sino porque es poco útil

(sería la correcta traducción de unusable). El 30p es una cadencia tan válida

como cualquier otra, y técnicamente superior por su mayor resolución dinámica

a 24 o 25p. Lo que sucede es que su conversión a estas dos cadencias es

muy deficiente. Hemos visto en el anexo correspondiente que la técnica del

“pulldown”, es aplicable al 29,97 entrelazado, no al progresivo. Para pasar de 30p

a 24p sólo tenemos malas opciones: o bien eliminar 6 fotogramas por segundo;

o bien recalcularlos todos mediante complejos algortimos (con la pérdida detiempo, y en ocasiones de calidad, que supone); o bien acelerarlos (con pérdida

de sincronía con el audio)... Dado que en salas de cine nos pedirán 24p y en

la zona PAL 25p (o 50i), rodar a 30p sólo es válido para distribución en la zona

NTSC o bien para internet, por lo que profesionalmente, suele evitarse.

No obstante, algunas cámaras domésticas lo utilizan. Y también muchos

modelos de las novedosas DSLR-HD (cámaras de fotografía fija con opción HD).

Esto se debe al origen de muchos de estos modelos, Japón, que siendo de la

zona NTSC no advierte este problema. Afortunadamente, los fabricantes están

corrigiendo este problema ofreciendo opciones 24 o 25 progresivas mediante

actualizaciones de firmare o en nuevos modelos.

» Grabación 2K, 4K, 3K y otras

2K, como hemos visto, es una resolución muy parecida al formato HD 1.080. Por

eso algunas cámaras HR optan por este último formato que lleva aparejado la

posibilidad de grabación en cinta (por ejemplo, con el magnetoscopio HDCAM

SR). Por el contrario, si queremos un formato 2K de resolución tendremos que

optar por grabación en soportes rígidos (discos duros y tarjetas de memoria).

Dado que 2K no es un estándar televisivo, no existe ningún VTR que permita

grabar señales de estar resolución.

Entre las cámaras que graban 2K (2.040 píxeles horizontales) hay pequeñas

diferencias en cuanto a la resolución vertical. Algunas pueden ofrecer un

estándar con relación de aspecto 1,85, que nos daría 2.048/1,85 » 1.100 píxeles

verticales. Son más raras las que ofrecen una resolución de ventanilla abierta

(full aperture, FA), pues ello supone aumentar el flujo de datos considerable

mente en una parte de la señal que no será visible para el espectador, y que

dificulta su manejo y almacenamiento.

En cuanto al 4K, la aparición de la revolucionaria cámara Red One, que ofrecía

grabación 4K, generó cierta polémica sobre si dicha resolución era nativa o no.

En realidad, Red traspasó terminología y procesos de fotografía fija (máscara

» 119



7. DEFINICIÓN GE FORMATOS: PESO Y FLU]0

Bayer con un solo sensor) al mundo audiovisual (que generalmente trabaja con

3 sensores). Tradicionalmente, un formato “nativo” 4K FA exigiría 4.096 x 3.112

muestras por cada canal, es decir, un total de 38.240.256 muestras; o lo que

es lo mismo, un sensor de mínimo 38 megapíxeles (o 3 sensores de casi 13

megapíxeles cada uno).

El concepto de "megapíxeles" o millones de píxeles es común en la fotografía digital,

pero no en el mundo audiovisual, y generalmente se refiere al tamaño del sensor. No

obstante, ambos mundos se están “contaminando”, y en ocasiones ya se pueden leer es-

pecificaciones técnicas que aluden a “3 sensores de 2 megapíxeles" en cámaras HD 1080.Personalmente, creo que es una tendencia clara del mercado, y no descarto una con-

vergencia a medio plazo entre las réflex digitales y los equipamientos de cine digital.

Esto no sucede con la Red One (ni otros modelos propuestos), por lo que su

formato 4K debe entenderse como "interpolado" o submuestrado. Este hecho

puramente técnico es independiente de la calidad o no que puedan demostrar

estos equipos.

Usando esta terminología, Red y otros fabricantes se han apresurado a ofrecer

más modelos con diferentes resoluciones: 3K, 4,5K, 5K, etc., en función no del

formato del fichero sino del sensor (más o menos megapíxeles, que en realidad

son "más o menos fotodiodos").

» Distribución digital

Lo que sí es importante es que el fichero que finalmente se exhiba digitalmente

en las salas de todo el mundo, el "fichero o formato de distribución", sea siempre

el mismo, para evitar errores y confusiones en las cabinas de proyección.

Ya hemos comentado la falta de organismos internacionales de estandariza

ción, así que una vez más se mira a Hollywood para buscar soluciones.

Allí, a principios de este siglo, seis de las más grandes compañías de produc

ción y distribución cinematográficas (conocidas como “estudios" o majors) se

agruparon para intentar promover una iniciativa común en busca de un único

formato de exhibición. Crearon la Digital Cinema Initiative, conocida como DCI,

y propusieron los siguientes estándares de distribución:

Formatos DCI


2K 2.048 x 1.080 4:4:4 12 24/48 p

4K 4.096 x 2.160 4:4:4 12 p2

» 120




El formato 4K es una recomendación para medio plazo, ya que actualmente

el flujo de datos es tan grande que resulta poco operativo. Por esa razón, de

imponerse la iniciativa DCI, el formato más usual, al menos en los primeros

años, sería el 2K.

Llamamos a estos formatos 2K/4K DCI, para diferenciarlos de los 2K/4K FA

(o Full Aperture).

Como se observa, el espacio de color es RGB, siempre progresivo. En 2K se

piensa también en la posibilidad de doblar la cadencia, obviando la necesidad

actual de doble proyección del fotograma.

Estos formatos propuestos son de tipo "contenedor”. A la hora de la proyección final, el aspecto de pantalla tendrá sólo dos opciones: 1,85 y 2,39.

Volveremos al interesante tema de la distribución digital en la IV parte de

este libro.

Peso y b i t rate

Cuando trabajamos con información digital, es clave tener conocimiento en todo

momento de cuántos datos estamos manejando. Esto determinará la potencia de

cálculo de nuestros equipamientos y su capacidad de almacenamiento y gestión

de la información. También es clave a la hora de formatear los contenidos de

cara a una distribución por canales habituales.

En el tema de la imagen, dos datos nos darán esta información: el peso o

tamaño de los ficheros, y el flujo de datos.

» Peso o tamaño

El peso lo definimos por la cantidad de información, en Bytes (generalmente, en

MegaBytes) que ocupa un fotograma completo de nuestro formato (en el caso

de las señales interlazadas, el peso sería el de un cuadro, esto es, el de dos

campos).

Este dato es importante para calcular el almacenamiento necesario en nues

tros discos duros.

» Flujo de datos o bitrate

Asociada a esta información está la cantidad de información, por segundo, que es ne

cesario manejar. Es lo que llamamos "flujo de datos” o simplemente "flujo", “tasa

de transferencia" o “tasa”, o más comúnmente con el término inglés bitrate.

» 121




El bitrate será simplemente el peso multiplicado por el número de fotogramas

o cuadros por segundo de nuestro formato; y, como su propio nombre indica, se

suele dar en bits (no en Bytes, como el peso: 1 Byte = 8 bits).

Hay que tener siempre en cuenta esta relación 1 Byte = 8 bits. La sigla B mayúscula

se refiere a Byte, mientras la b minúscula es bit. No siempre están claros estos datos en

algunas especificaciones técnicas.

El bitrate es un dato muy importante para saber qué tipo de conexiones nece

sitaremos para transportar la señal, para almacenarla y para procesarla (CPU,GPU y demás procesadores).

Por lo general, aunque no siempre, una mayor tasa o bitrate implica una

mayor calidad. Pero lo que siempre implicará es una mayor exigencia en nuestras

herramientas. Es importante conocer el bitrate del formato con el que deseamos

trabajar para poder optimizar nuestros recursos.

» Cálculo del peso y el bitrate

El cálculo de estas cantidades es muy sencillo, y podremos entender más clara

mente que sólo la resolución, el muestreo, el color y la cadencia son necesarios

para entender cualquier formato audiovisual.

Se trata sencillamente de saber el número de bits que tiene nuestra imagen

digital.

1. Resolución. Primero es necesario saber el número de píxeles de nuestra

imagen. En una imagen 1.080, tendremos 1.920 x 1.080 píxeles por cuadro =

2.073.600 píxeles.

Vemos que si hablamos de dos campos interlazados, su suma equivale igual

mente a un solo cuadro progresivo: (1.920 x 540) x 2 = 2.073.600 píxeles. Por

eso, una señal 50i siempre tendrá la misma tasa de transferencia que 25p.

2. Muestreo. Debemos recordar que precisamos tres canales RGB para una

información de color.

Por esa razón, un muestreo completo 1.080 RGB precisa multiplicar por tresel número de píxeles de resolución, pues siempre tendremos un píxel rojo, otro

verde y otro azul para logar una señal.

3 X (1.920 x 1.080) = 6.220.800 píxeles

» 122




En el caso de YUV 4:2:2 recordamos que Y tenía un muestreo completo

(1.920 x 1.080), pero tanto U como V se reducían a la mitad (960 x 1.080), por

lo que la cantidad de muestras 4:2:2 son (1.920 x 1.080) + 2 x (960 x 1.080) =

2 x (1.920 x 1.080) = 4.147.200 píxeles o muestras.

Entendemos, pues, que con un muestreo 4:2:2 reducimos en un tercio la

cantidad de información de la señal RGB.

3. Color. Sabiendo el número de muestras con que contamos, dependerá de la

profundidad de color obtener más o menos bits por imagen.

Si aplicamos a cada muestra 8 bits, veremos que una señal 1.080 4:2:2 tendrá un

total de 8 x 2 x (1.920 x 1.080) = 33.177.600 bits por cada cuadro o fotograma.

En el caso de la señal 1.080 RGB, podemos aplicarle una cuantificación a 10

bits. Entonces tendremos que 10 x 3 x (1.920 x 1.080) = 62.208.800 bits. Esta

cantidad será el peso o tamaño del fotograma.

Ahora bien, la costumbre del mundo informático para cantidades tan grandes

es, primeramente, notarlo en Bytes en vez de bits; y luego usar los multiplica

dores de la informática (kilo, mega, giga, tera, peta, etc.).

Siguiendo el ejemplo, en el caso de una señal 1.080 4:2:2 8 bits tendremos

un peso de 4.147.200 Bytes, mientras que en el de 1.080 4:4:4 10 bits serán

7.776.000 Bytes.

» Redondeo

Ahora es necesario volver a tener en cuenta que en informática trabajamos con

un sistema binario, no decimal. Por esa razón, kilo no es sinónimo de mil (103),

» 123




como en la vida corriente (kilómetro = 1.000 metros, kilogramo = 1.000 gramos),

sino de 1.024 (210). Y lo mismo sucede con el resto de multiplicadores: 1 MegaByte

= 1.024 KiloBytes; 1 GigaByte = 1.024 MegaBytes.

Por esa razón, al pasar 4.147.200 Bytes obtendremos 3,955 MegaBytes, y no

4,147 DB.

Se observa además que no es una cifra exacta, o que genera muchos deci

males, por lo que se suele recurrir a los redondeos. Esto nos daría unas cifras

aproximadas de:

Peso 1.080 4:2:2 8 bits aprox 3,96 MB

Peso 1.080 4:4:4 10 bits aprox 7,4 MB

En ocasiones existe la costumbre, extendida en la informática del consumidor,

de redondear pero en múltiplos de mil, como sucede, por ejemplo, en los discos

duros que se venden en tienda. La etiqueta de "300 GB" que pone en la caja

equivale realmente a algo menos de 280 GB reales.

Este cálculo en ocasiones también lo realizan, por economía del rendimiento,

las interfaces del sistema operativo, por lo que siempre hay que estar atento

a estos datos. En pequeñas cantidades, apenas se nota. 4,2 MB, 3,96 MB o

simplemente 4 MB para una imagen 1.080 HDTV no parece mucho, apenas un

5 %. Pero si acumulamos estos redondeos en grandes cantidades (TeraBytes oPetaBytes), el error también se multiplica.

4. Cadencia. Conocido el peso por fotograma o imagen (frame y picture, res

pectivamente), para calcular el bitrate tendremos simplemente que multiplicar

el peso por la cadencia.

Si una imagen ocupa 10.000 bits, 2'5 imágenes por segundo ocuparán 25 x

10.000 = 250.000 bits.

Si la imagen ocupa 10.000 Bytes, tendríamos primero que pasarlo a bits,

80.000, para obtener 25 x 8.000 = 2.000.000 bits, que equivaldrían a 1.9 mbs

(megabits por segundo).

Sigamos con los ejemplos:

Los aproximadamente 4 MB por fotograma de una señal 1.080 HDTV típica,

trabajada a 25 ips, nos da un total de 4 x 25 = 100 MB por segundo. Pero como

hemos dicho que esta cantidad se suele expresar en bits, tendremos que volver

a multiplicar por 8 para obtener unos 800 mbs (megabits per second).

La cantidad exacta sería de 829.440.000 bits, que equivalen a 791,015625 mbs.

» 124




En el caso de la señal 1.080 RGB 10 bits, trabajando a 24 ips, tendríamos

7,4 MB X 8 bits x 24 ips aprox: 1.420 mbs aprox: 1,4 gbs.

Una aproximación más exacta nos daría 1,39 gbs.

» Cuidado con la “b”

Últimamente, dado el alto flujo de datos al que pueden llegar las cámaras HR,

nos podemos encontrar que éste se exprese no en bits (b minúscula) sino en

Bytes (B mayúscula).

1,4 gbs (gigabites per second) equivale entonces a 175 MBs (MegaBytes per

second ). Personalmente, creo que esta terminología es confusa, pues hablamos

de "bitrate", y no de “byterate”. Sin embargo, es una costumbre cada vez más

extendida, así que siempre tendremos que estar atentos para evitar posibles

confusiones.

» GigaBytes por hora

Conociendo tanto el peso como el flujo de datos, es fácil calcular entonces el

espacio que precisaremos en nuestro ordenador para almacenar toda la infor

mación. Es una información que suele darse en GB por hora o bien en GB por

hora y media, que es la duración más o menos estándar de un largometraje.Basta con multiplicar el bitrate por 60 o por 90 para obtener la cifra (sin olvidar

al paso de bit a Byte ya señalado).

La siguiente tabla nos muestra los pesos, flujos de datos y espacio requeridos

por hora de los formatos SD, HD y DC:

» 125




Tabla de pesos y flujos de datos sin comprimir

Formato resolución muestreo p. bits PESO MB/f cadencia BITRATE 1 hora

SD576 720 x 576 4:2:2 8 0,79 50i 158 mbs 70 GB

HD720 1.280 X 720 4:2:2 8 1,76 25/60p 350/844 mbs 154/370 GB

HD 1.080 1.920 x 1.080 4:2:2 8 3,96 25p 800 mbs 350 GB

HD1.080 RGB 1.920 x 1.080 4:4:4 10 7,42 23,976/25p 1,39/1,45 gbs 652 GB

2K DCI 2.048 X 1.080 4:4:4 12 9,49 48p 1,8 gbs 800 GB

2K FA 2.048 x 1.536 4:4:4 10 log 11,25 24p 2,11 gbs 950 GB

4K DCI 4.096 x 2.160 4:4:4 12 37,97 24p 7,12 gbs 3,13 TB

4K FA 4.096 X 3.112 4:4:4 10 log 45,59 24p 8,55 gbs 3,76 TB

Formatos comerc ia les

Como se puede observar, estamos hablando de flujos de datos muy altos. En la

mayoría de los casos, estos pesos y bitrate impiden un trabajo fluido, pues la

tecnología tiene sus límites.

De ahí que los fabricantes hayan investigado intentando bajar los flujos dedatos. Hay dos maneras de conseguirlo

• Con técnicas de submuestreo.

• Comprimiendo la señal.

No obstante, sea cual sea la técnica utilizada, estos formatos han de ser total

mente compatibles con los estándares internacionales anteriormente explica

dos. Es decir, que las herramientas deben poder des-submuestrear y descompri

mir los datos para volver a obtener la señal estándar esperada, generalmente a

través de una interfaz de entrada y salida normalizada.

Obviamente, también es lógico deducir que por muy eficaces que sean los

métodos para reducir la información, siempre se perderá algo de calidad. Por

definición, una señal sin comprimir o sin submuestrear siempre tendrá una

calidad superior a la que sí lo está.

» Submuestreo

A partir de un estándar normalizado, un fabricante puede decidir sacrificar un

poco más los canales U, V de la señal YUV Es lo que quedó explicado al final

» 126




del capítulo 5 y en los anexos, cuando hablamos del muestreo 4:2:0 y 4:1:1. Con

esto se consigue reducir aún más la señal YUV hasta un 25 %.

Estos muestreos parciales se usan sobre todo en los aparatos para el con

sumidor y los “prosumer", pero se entiende que un equipo profesional ha de

trabajar, como mínimo, en 4:2:2.

También se entiende como un submuestreo la técnica conocida como raste-

rización, que se explica igualmente en un anexo.

» Compresión

La otra forma de reducir el flujo de datos es comprimir todo este caudal de in

formación, mediante complicadas técnicas de cálculo, que permiten reducir a

la mitad, a una cuarta parte o incluso a una veinticincoava parte, o más, el flujo

original.

Los métodos son diversos, y por ello les dedicaremos el siguiente capítulo.

Esta combinación de submuestreo y compresión, juntos o por separado, es lo

que fundamentalmente origina la diversidad de formatos de HD y DC que se

encuentran en el mercado.

Así pues, si a los cuatro pilares de la tecnología audiovisual (resolución,

muestreo, color y cadencia) les sumamos el submuestreo y la compresión, que

altera el flujo de datos final, obtendremos los diferentes formatos comerciales

de HD y DC existentes en el mercado.Dependiendo de los avances de estas industrias, pueden aparecer nuevos

formatos, o desaparecer algunos considerados obsoletos.

>> 2 estándares, muchas etiquetas

Es fundamentalmente la aplicación de técnicas de reducción de bitrate, median

te rasterización o submuestreo y diversos tipos de compresión, lo que posibilita

la aparición en el mercado de innumerables "formatos" HD.

Podemos ver que existen etiquetas comerciales como HDCAM, XDCAM,

XDCAM-EX, VARICAM, DCVPRO-HD, P2, HDV AVC-HD..., asociadas a nume

rosos fabricantes, como Sony, Panasonic, Thomson, JVC, Canon, etc. Sin em

bargo, esto no debe confundirnos: en HDTV sólo existen dos estándares: 1.080

y 720.

En el caso del cine digital, y como hemos visto anteriormente, la "flexibilidad"

es algo mayor pero sólo en cuanto a la resolución, que puede ser unos píxeles

más o menos que los fijados dentro del 2K y el 4K. Salvado ese punto, una

herramienta profesional de cine digital que se quiera considerar como tal, debe

cumplir con la cadencia propia del cine, 24 fps (o en su defecto 23,976 fps), ser de

» 127




barrido progresivo, llevar un muestreo completo (RGB/4:4:4) y una profundidad

de color superior a la televisión (de 10 bits en adelante).

Al hablar de cine digital hablamos del punto de vista técnico, refiriéndonos a equipa-

mientos de alta gama tipo HR. Huelga decir que se puede hacer "eme" con cualquier

herramienta, incluso con un móvil.

A continuación se muestra una tabla con los principales formatos comerciales

existentes en el mercado, que incluye los formatos más comunes en SD. No se

especifican las cadencias, pues se aceptan todas o al menos las más comunes.

Formatos Comerciales más comunes

Formato fabricante res. muestreo p. bits ráster compresión bitrate

DV varios SD 4:2:0 8 no jpeg DCT 5:1 25 mbs

DVCAM Sony SD 4:2:0 8 no jpeg DCT 5:1 25 mbs

DVCPRO 25 Panasonic SD 4:2:0 8 no jpeg DCT 5:1 25 mbs

DVCPRO 50 Panasonic SD 4:2:2 8 no DCT 3,5:1 50 mbs

BTC DIGITAL Sony SD 4:2:2 10 no 2:1 90 mbs

HDV varios HD 4:2:0 8 sí mpeg2 17:1(1) 25 mbs

XDCAM-EX Sony, JVC HD 4:2:0 8 sí/no mpeg2 25/35 mbs

XDCAM HD Sony HD 4:2:0/2 8 sí mpeg2 25 a 50 mbs

AVC-HD varios HD 4:2:0/2 8 sí/no mpeg4 variable

Inflnity Thomson HD 4:2:2 10 ? jpeg200(2) 50-100 mbs

DVCPro-HD Panasonic HD 4:2:2 8 sí 3,51:1/8:1 100 mbs

HDCAM Sony HD 4:2:2 8 sí 4:1 144 mbs

AVC-HD Intra Panasonic HD 4:2:2 8/10 sí/no mpeg4 50/100 mbs

D5(31 Panasonic HD 4:2:2 8 no no 320 mbs

HDCAM-SR (4) Sony 1.080 4:4:4 10 no 2:1 800 mbs

D21 Arri 4K(5) 4:4:4 12 sí ArriRAW variable

Viper Thomson 1.080 4:4:4 10 log no FilmStream variable

SI-2K Silicon Imaging 2K 4:4:4 12 no RAW variable

Red One Red 4K(5) 4:4:4 12 sí Redcode RAW 192/288 mbs

SD

HD

HR

(1) Cálculos para el HDV 1.440.

(2) Este sistema admite otros códecs.

(3) Este formato sólo se presenta en VTR, no en cámaras. No comprime a 720p.

(4) El HDCAM-SR es un magnetoscopio de altas prestaciones utilizable como camcorder por cámaras

del resto de fabricantes, como las F23/F35 de Sony, la Génesis de Panavision, D21 de Arri o la Viper de

Thomson, y en general en aquellas cámaras HR con salida 1.080 RGB Dual Link hasta 10 bits.

(5) Hay dudas sobre si considerar nativas o no la resolución 4K de estas cámaras. Quizá fuera más correcto

considerarlas 2K, por lo que en esta tabla se señala como “sí" en la rasterización, considerando que

interpolan o submuestrean cuando trabajan a 4K.

» 128




A este cuadro hay que añadirle los ficheros DCI que se proyectarán en las salas comerciales. A sus características ya conocidas, la única compresión admisible será con el códec

jpeg2000, con un bitrate variable dependiendo del tamaño. De éste y otros formatos dedistribución hablaremos en la cuarta parte del libro.

Recap i tu lac ión

• A pesar de las muy diferentes propuestas que existen en el mercado, enrealidad sólo nos encontramos con cuatro formatos distintos: 2 de HD (1.080

y 720) y dos de DC (2K y 4K).

• Los estándares de televisión HDTV son fijos. En cine digital es posible

encontrar pequeñas variaciones.

• La variedad de opciones de grabación en algunas cámaras o de edición en

algunos programas viene dada no por tratarse de diferentes formatos, sino

por aplicar pequeñas variables en la cadencia, el barrido, el muestreo o la

compresión.

• Las diferentes maneras de comprimir o reducir el alto flujo de datos propio

del HD es lo que genera la profusión de diferentes marcas o etiquetas

comerciales en el mundo de la alta definición.

» 129



» 130



8 . La compres ión

>> La necesidad de compresión

Dado el enorme flujo de datos de la alta definición y el cine digital, las empresas

comerciales desarrollaron sistemas que comprimían los datos generados por la

cámara para su grabación en cintas. Esta compresión estaba basada en la uti

lización de algoritmos matemáticos que conocemos como códecs (codificador-

descodificador). Estos códecs utilizan diversos métodos para reducir la informa

ción de imagen a un flujo de datos más manejable, pero sin perder la "calidad

subjetiva" de la misma. Entendemos por “calidad subjetiva” el hecho de que el

espectador final no aprecie diferencias significativas que estorben el correcto

entendimiento de los datos.

Los códecs son más eficientes cuanto más comprimen la señal sin pérdida

aparente de la calidad. Se nota por medio de una relación tipo X:l. Una com

presión 5:1 significa que el flujo original se reduce hasta cinco veces el tamañooriginal. No obstante, la compresión implica siempre pérdida de información, y

suele generar ruido y/o defectos indeseables (artifacts).

» Origen de la compresión

La compresión se realiza internamente mediante los camascopios en una etapa

inmediatamente anterior a su grabación en cinta. Y, por lo general, estas mismas

cámaras ofrecen salidas de audio y vídeo estandarizadas que ofrecen la señal

descomprimida o descodificada, devuelta a su formato original, para su posterior

trabajo en postproducción. Son las salidas tipo HD-SDi.

» Códecs

Los códecs son soluciones industriales que suelen tener una licencia o patente

comercial detrás. Cuando esto es así, forman parte del secreto tecnológico de

las empresas y se consideran por tanto como "códecs propietarios” o cerrados.

Necesitaremos tener licencia tanto para la codificación como para la descodifi

cación o el simple visionado en nuestro ordenador.

» 131



8. LA COMPRESIÓN

No siempre todos los editores no lineales y/o softwares de postproducción

son compatibles con todos los códecs del mercado, o tienen actualizadas sus

últimas versiones. Por lo general, suele haber una demora entre el uso de un

nuevo códec en las cámaras y la implementación de su solución en el trabajo

de postproducción.

Al mismo tiempo, algunos organismos internacionales han desarrollado

códecs abiertos, utilizables sin necesidad del pago de royalties o derechos.

El más conocido de ellos es la familia de códecs mpeg (acrónimo de Motion

Picture Expeit Group).

» MXF

Para intentar una armonización de todos los equipos de trabajo, la industria

está embarcada en la consecución de un protocolo MXF (Media eXchange File)

que permita el uso de cualquier códec por cualquier equipamiento.

MXF no es un códec en sí, sino lo que se denomina un "empaquetador", o una

forma de almacenar la información dentro de un fichero informático. El protocolo

MXF determina dónde se situará la información de cabecera, la imagen, los

diversos canales de audio, el código de tiempo y el resto de metadatos. La idea,

todavía pendiente de un acuerdo general, parece estar ya calando en toda la

industria, lo cual acabaría con las "guerras de códecs" de años anteriores que

producían tantas incompatibilidades.

» Familias de códecs

En el ámbito de los códecs nos encontraremos aquellos que se utilizan en la

grabación (en las cámaras y/o magnetoscopios de estudio); aquellos otros que

solemos usar en la edición y postproducción; y finalmente aquellos que se usan

para la distribución y emisión de la señal.

• Ficheros de captación o nativos

• Ficheros de postproducción o trabajo

• Ficheros de distribución

• Trabajar sin compresión

Siendo lógicos, lo ideal sería trabajar siempre sin compresión. Pero esto

encarecería inevitablemente todos los equipamientos y complicaría el manejo

de tanta información.

En la captación, el “embudo" de este problema es el almacenaje de datos.

En cinta (con magnetoscopios), es muy difícil lograr un magnetoscopio que no

comprima la imagen. En el momento actual, y desde hace relativamente poco,

» 132




es posible grabar los datos sin compresión sólo en un par de magnetoscopios.

Sony ha desarrollado un grabador, conocido como HDCAM SR (que no hay que

confundir con el simple HDCAM) que ofrece esta posibilidad. Panasonic también

tiene un sistema, conocido como D5, si bien su sistema no está incorporado a

ningún equipo de camascopio. Es un magneto estacionario, no portátil.

La grabación “sin compresión" en estos formatos está bajo sospecha. La información

técnica de los fabricantes siempre deja que desear. En cualquier caso, estos dos sistemas

son los que más calidad ofrecen en la actualidad.

Sí empieza a ser posible una captación sin compresión en las cámaras que ya

no usan los magnetoscopios tradicionales en cinta. Estos dispositivos utilizan

sistemas de grabación no lineal en soporte rígido (tarjetas de memora, discos

duros, etc.). Con una conexión adecuada entre cámara y dispositivo grabador,

que soporte el flujo de datos completo, sin comprimir, esta opción puede ser

posible en la actualidad, y es más que probable que, poco a poco, se imponga

en el futuro a medio y largo plazo. Cualquier disco duro que permita un flujo

continuo de un mínimo de 800 mbs nos permitiría grabar sin comprimir una

señal 1.080 25p, por ejemplo.

» Familias de compresiónLos algoritmos y códecs que intervienen en una compresión son muy técnicos, y

explicarlos sería más propio de una carrera de ingeniero de telecomunicaciones

que de este breve manual. Sin embargo, es bueno saber varias cosas sobre la

compresión.

La primera de ellas es que existen dos grandes familias de compresiones: la

intraframe y la interframe.

» Dentro del cuadro (intraframe)

En la compresión intraframe, como su nombre indica, se comprime cada cuadro

o fotograma (frame, picture) individualmente, uno a uno, como si fuera una

secuencia de fotografías fijas individuales.

» Entre varios cuadros (interframe)

La compresión interframe, sin embargo, trabaja sobre grupos de imágenes o

GOPs (Group Of Pictures). La idea de partida es pensar que, en una secuencia,

la diferencia entre un fotograma y el siguiente no debe ser muy grande: pueden

cambiar los gestos del actor, pero probablemente no el decorado o los objetos

» 133



8. LA COMPRESIÓN

inanimados. Es lo que se conoce como información "redundante”, que se repite

a lo largo de una serie de fotogramas. Esta información es la que más fácilmente

se puede comprimir.

En un GOP se dispone por lo general de tres tipos de cuadros comprimidos:

I, que será un cuadro completo comprimido y que inicia el GOP hasta el siguiente

cuadro I. Entre ellos, existe un cuadro P que compara la información entre los

dos I sucesivos, obvia la información redundante y comprime el resto. Entre un

cuadro P y uno I existirán diversos cuadros B (dependiendo de la longitud del

GOP que puede ser variable), que comparan a su vez la información entre los

cuadros I y P y proceden de manera similar.

>> Diferencias entre familias

La compresión interframe se desarrolló, en un primer momento, para la distri

bución de imágenes (exhibición y emisión), pero nunca para la captación. La

familia mpeg (mpeg1 o VCD, mpeg2 propia del DVD y la TDT en SD, y la mpeg4

de los últimos equipamientos) es un estándar internacional muy aceptado y

» 134




eficiente, que logra reducir los flujos originales de manera muy significativa

conservando una apariencia visual más que aceptable.

Sin embargo, una compresión interframe nunca será tan eficiente como una intra.

También requiere una mayor potencia de cálculo en los equipamientos, sobre todo si

se quiere hacer a “tiempo real". Que trabajemos sobre ficheros interlazados tampo

co ayuda a la compresión interframe. Por último, en un inicio, no era posible

una edición precisa al corte con códecs que trabajasen con GOP (si bien este

problema ha sido resuelto de diferentes maneras por los fabricantes de software).

» Compresiones pro y prosumerPor esta razón, generalmente las cámaras profesionales trabajan con códecs

intraframe. No obstante, en el ámbito prosumer sí aparecen equipamientos

con compresión interframe. El más conocido de ellos es el HDV que utiliza

una compresión de la familia mpeg2. Si comparamos el flujo de datos de un

HDV los 25 mbs, con los de un formato profesional como el HDCAM, 144 mbs,

entenderemos que no era posible que una compresión intraframe lograra unas

relaciones tan grandes de compresión (del orden de 15:1 o más).

Pero, gracias a esta reducción, estas cámaras dirigidas al consumidor final

y el segmento prosumer permiten seguir usando la popular cinta de 3/4 cono

cida como miniDV de muy pequeño tamaño y escaso coste. En el camino, la

señal ha perdido tanta información original (una compresión 17:1, incluyendo

muestreo bajo de 4:2:0 y rasterizado de la imagen) que, a pesar de ser visual

mente aceptable, se considera un formato muy frágil para trabajos exigentes de

postproducción.

» IFrame

En algunos casos, es posible trabajar con compresiones tipo interframe sólo con

cuadros I, comportándose en ese caso como una compresión intraframe. Es el

caso del reciente códec de Panasonic AVC HD Intra, basado en el códec AVC

HD, que es interframe, de la familia mpeg4.

» Tendencias

En cuanto a las tendencias, se observa que para tratar los altos flujos de datosdel HD y cine digital, el mpeg2, excelente para las señales SD, está un tanto

obsoleto. Hoy en día se empieza a sustituir por la familia de códecs basados

en el mpeg4, mucho más eficiente (pero también más exigente en el cálculo),

que permite reducir el flujo a las cifras exigidas por la emisión de una manera

más correcta. El mpeg4 se basa en algoritmos de compresión con matemática

» 135



8. LA COMPRESIÓN

de ondículas (wavelets), pero más que eso es un “contenedor” que pretende ser

reconocible por todas las herramientas y equipamientos. El mpeg4 pretende

ser universal, escalable y adaptable a todos los entornos, además de incorporar

metadatos e incluso posibilidades de interacción 3D.

A medida que haya equipamientos de captación IT, sin cinta, y la tecnología

informática avance, será posible también una captación sin compresión.

En el caso de la captación en cámaras HR para cine digital, la tendencia es

trabajar sin comprimir, o con escasa compresión. En caso de llevarla, siempre

será intraframe. También se une la tendencia de trabajo con datos "en bruto”.

Esta opción es conocida como RAW (hablaremos de este tipo de formato RAWen uno de los anexos).

En el caso de la distribución digital de cine en salas, la normativa DCI no

admite la codificación interframe, optando por una intra con el novedoso y

muy eficiente códec jpeg2000 (hablaremos de todo ello con más detalle más

adelante).

En el caso de la televisión profesional o broadcast, el códec usado en SD es el

mpeg2, mientras en HD usará una variante del mpeg4. Como dijimos, el mpeg4

es más un “contenedor”, pues admite muchas variantes o diferentes formas de

analizar y codificar la señal. La que parece que está ganando terreno es la conoci

da como H.264; algunas emisiones de satélite ya han optado claramente por ella,

y es más que probable que se adopte en la TDT-HD de la mayoría de los países.

En internet depende mucho del reproductor: windows media player, quick

time, real time, divx, flash player... Aquí la variante es mayor, pero todo tiende

también al mpeg4. Volveremos a este tema en la última parte del libro.

Recap i tu lac ión

• La compresión es una opción comercial, no estandarizada, que permite

gestionar el alto flujo de datos de las señales HD y DC.

• Se usan gracias a familias de algoritmos matemáticos conocidos como

“códecs”.

• Son soluciones comerciales, no incluidas en los estándares y recomenda

ciones de cada formato. Aparecen y desaparecen del mundo profesional a

medida que se logran nuevos avances.

• La compresión siempre produce una pérdida irrecuperable de la informa

ción original. La mayor o menor calidad de un tipo de compresión es lo que

se conoce como “eficiencia”.

» 136



9 . Sonido

» La importancia del sonido

Para muchos, entre los que me incluyo, la banda sonora es tan importante, al

menos, como la imagen para determinar la calidad de una obra audiovisual. Es

algo, quizá, sutil, que el espectador aprecia de manera más inconsciente que la

imagen. Pero es en los matices donde se distingue lo bueno de lo mejor.

Por otra parte, la calidad técnica del sonido ha de ser siempre impecable. Un

espectador puede "perdonar" una imagen deteriorada, o incluso mal rodada, si

el contenido es interesante. El cerebro humano puede "reconstruir" los datos

que necesita para obtener la información. Esto no sucede con el sonido: si se

pierde una línea de diálogo, o no se escucha un ruido clave de la escena, el

espectador no puede hacer nada para "reconstruirlo". Lo saca literalmente de

la obra. Lo mismo ocurre con sonidos deficientes, mal mezclados o pobres. Los

estudios demuestran que en la "impresión subjetiva de calidad" por parte de unespectador tiene casi más peso el sonido que la imagen. Una imagen SD con

buen sonido se percibe subjetivamente de mejor calidad que una HD con un

mal sonido.

El sonido es casi un mundo aparte, una especialidad muy rica dentro del

audiovisual. En este libro no entraremos en él, pues nos es imposible abarcarlo

todo. Existen otros libros y fuentes que tratan del tema con profusión. Sí es

necesario, sin embargo, conocer algunos aspectos importantes a nivel técnico.

» Peso del sonido

A nivel de flujo y peso, el espacio que ocupa el sonido es muy bajo con respecto

al que ocupa la imagen, del orden de un 5 % o menos. Por eso no se suele

considerar a la hora de los cálculos, pero nunca se debe obviar del todo. Sobre

todo a medida que aumenta el número de canales.

Al igual que la imagen, puede ofrecerse comprimido o sin comprimir.

» 137



9. SONIDO

» Estándar SDTV

En el caso del sonido para televisión, el estándar en la normativa PAL es de dos

canales (estéreo) con un muestreo de 48 kHz y 16 bits.

48.000 hercios sería el número total de muestras, y 16 bits determinaría la

calidad de cada una de ellas.

Según el teorema de Nyquist, se entiende que una señal por debajo de los

40 kHz no reproduce todos los sonidos que es capaz de percibir el oído humano (el

ámbito de la música profesional, por ejemplo, trabaja a 44,1 kHz). La profundidad

de bits, al igual que en la imagen, puede ser aumentada para lograr una mayor

riqueza: 24, 36, etc.El estándar es estéreo, con una mezcla balanceada para izquierda y derecha

(L/R). No obstante, la mayoría de los camascopios tiene la posibilidad de grabar

hasta cuatro pistas de audio independientes. E incluso algunas emisiones de

televisión convencionales emiten cuatro pistas (sistema dual: cuatro canales

comprimidos en dos). Esto permite, por ejemplo, la emisión simultánea de dos

versiones idiomáticas del mismo contenido.

>> Estándar HDTV

En cuanto al mundo de la HDTV la gran novedad estriba en que se espera que

se abandone el sonido bi-canal para pasar a un sonido multicanal de al menos

5.1 (5 canales activos con tres frontales y dos posteriores, más un canal para los

graves). Esto igualaría la experiencia televisiva a los mejores sistemas de Home

Cinema.

Al aumentar el número de canales, se hace casi necesaria una compresión

para su emisión y distribución. Aquí, una vez más, estamos ante soluciones

comerciales. La más extendida de ellas es la compresión 5.1 de Dolby, también

conocida como AC3.

>> Bitrate

En ocasiones, el sonido también se puede notar con un “bitrate". Es típico de

los sistemas basados en códecs mpeg, como el HDV o el AVC-HD. Se dice

entonces que cada canal de sonido “corre" a 256 o 326 kbs o equis (kilobits por

segundo). Lógicamente, mayor bitrate supondrá mayor calidad y peso y menorcompresión.

» Sonido en el cine

El sonido ha sido uno de los aspectos que más ha evolucionado en el cine desde

sus comienzos, pero también uno de los que más ha chocado con sus límites

físicos.

» 138




Con la invención del sonoro, la idea original era proporcionar la imagen y el

sonido de manera separada: la imagen en la película de 35 mm y el sonido en

un soporte aparte. Sin embargo, el paso por el proyector en ocasiones rompe

la película. El operador de cabina ha de parar la sesión (esto, sin duda, era

muy habitual hace no mucho tiempo) y empalmar de nuevo los trozos. Pero con

esta acción era normal perder varios fotogramas, por lo que el sonido del disco

adjunto se desincronizaba.

» Sonido óptico (banda internacional)

La solución fue incluir el sonido en el mismo soporte que la imagen, es decir, enla copia positiva. Esto se realiza filmando ópticamente el sonido en dos bandas

paralelas que recorren toda película.

Es un sonido analógico y estéreo que forma parte del estándar 35 mm y por

tanto siempre se ha de incluir en cada copia. Todo proyector de 35 mm tiene, al

menos, un lector de sonido óptico.

» Sonido digital

En los años ochenta, la digitalización llegó al mundo del sonido y se vio la

oportunidad de mejorar la calidad sonora de los largometrajes.

El problema era la falta de espacio que ofrecía el soporte. Diferentes empresas

ensayaron soluciones digitales, y finalmente fueron tres las que consiguieron el

consenso de la industria.

• Dolby presentó su solución multicanal con sonido digital comprimido. Este

sonido se incorpora en la copia en los espacios entre perforaciones.

• Sony propuso su solución SDDS (Sony Dynamic Digital Sound), que utili

zaba el breve filo exterior a las perforaciones. Este espacio, no obstante, es

el más expuesto a roces y roturas.

• DTS (Digital Theaters Systems; theaters en inglés se refiere a cines o salas

de cine en castellano) es el tercer sistema digital comprimido. A falta de

espacio, el sonido DTS se adjunta en un CD-Rom junto a la copia, pero para

evitar pérdidas de sincronismo se incorporan una serie de pulsos paralelos

a la imagen en el positivo. Estos sincronismos están en el aún más breve

espacio entre el sonido óptico y la imagen.

Y poco más se puede hacer con el sonido en una copia digital. Señalar tam

bién que, una vez más, las consideraciones comerciales, patentes y licencias

incluidas, primaron sobre una estandarización digital abierta y universal. Ac

» 139



9. SONIDO

tualmente, una sala precisa hasta tres lectores y descodificadores distintos, cada

uno de los cuales genera sus propios royalties.

» Sonido digital en proyección digital

Para evitar este exceso de equipamiento, la proyección digital DCI evita el uso

de licencias ofreciendo el sonido directamente sin comprimir. Será un sonido de

tipo LPCM, lineal sin comprimir, con formato WAV (wave file format), dentro

de la recomendación ITU 3285 PCM WAVE Coding.

El problema de espacio también desaparece, pues toda la información se

guarda en un disco duro, al igual que la imagen. De esta manera, se puede

aumentar tanto la calidad (mayor frecuencia y profundidad de bits) como el

número de canales.

La especificación DCI prevé espacio para trabajar hasta con 16 canales de

sonido, con muestreo de 48 o 96 kHz y 24 bits de profundidad.

Como se puede observar, la revolución digital del cine también llegará al

sonido.

» 140



» 141



PARTE II:CAPTACIÓN



» Captación: las cámaras y algo más

La elección del equipamiento de captación de imagen es quizá la más impor

tante de todas, pues determinará la calidad de toda nuestra producción. Hay

que ser conscientes de que lo que queda grabado en la cinta o en el disco duro

fijará el máximo de calidad que podremos obtener. Nunca, en ningún proceso

posterior, podremos superar la calidad de los brutos de cámara. Por eso, al for

mato de captación elegido lo llamamos "nativo". El objetivo será mantener su

calidad a lo largo de todos los procesos a los que le vamos a someter.

En la mayoría de las producciones, la captación se hará a través de cámaras,

sean de vídeo (HDTV) o de cine digital (HR); las cámaras pueden incluir la

grabación de la señal (camcorders, contracción de los términos ingleses camera

& recorder, en castellano se usa el término "camascopio" contracción a su vez

de "cámara" y “magnetoscopio"). O se puede recurrir a la grabación en un

dispositivo externo.

La grabación puede realizarse en los tradicionales sistemas lineales (mag

netoscopios o VTR, del inglés, video tape recorder o grabador en cinta de

vídeo) o no lineales (grabación en discos, tarjetas de memoria rígida y otros dis

positivos IT).

Pero, además de la captación con cámaras, no hay que olvidar otras opciones.

Una de ellas sería el uso de cámaras de fotografía fija (stills) para películas de

animación (técnicas como stop motion, el timelapse y otras). La tecnología es

prácticamente la misma, y sus especificaciones (resolución, muestreo, profun

didad de color) también; la única diferencia es que no existen el espacio de color

YUV ni la cadencia.

Otra opción de creación de imágenes son las generadas por ordenador o CGI

(Computer generated images). Se pueden crear como secuencia de imágenesfijas (lo más usual) o directamente como ficheros audiovisuales. Una vez más, sus

parámetros de calidad se basan en los mismos criterios: resolución, muestreo,

profundidad de color.

En esta parte del libro nos centraremos en las cámaras.

» 143




» Límites en la captación

Partamos de que la cámara ideal no existe.

Lo ideal sería poder captar la mayor cantidad de información sin ningún tipo

de compresión ni pérdida. Es decir, trabajar con señal de muy alta resolución

(4K o incluso 8K), con muestreo total RGB, mucha profundidad de color (12, 14,

16 bits... ) y a una cadencia alta sin interlazado que evite el parpadeo y el fi lage

(48 o incluso 72 fps).

Sin embargo, la cantidad de información, su bitrate, sería tan alto que, hoy

en día, con la tecnología disponible, resulta casi imposible o terriblemente

incómodo para un rodaje profesional.Ya conocemos las posibles opciones para bajar el bitrate: reducir algunos

de los cuatro parámetros básicos (rasterizado, submuestreo, etc.) o añadir una

compresión a los datos.

La aplicación de estas técnicas es lo que abre el amplio abanico de solu

ciones profesionales que los broadcasters nos proporcionan. Por eso, ya no sólo

tendremos que fijarnos en el “formato”, sea HD 1.080/720 o 2K/4K, sino también

en las soluciones comerciales que nos ofrece una cámara u otra. Y éstas han de

aparecer claramente en sus especificaciones técnicas.

>> Destino final

Por otro lado, el productor y el técnico no pueden perder de vista la rentabilidad del trabajo. Su amortización viene fundamentalmente por los canales de

distribución a la que está destinado.

Es posible que una cámara con formato 4K RGB 14 bits y 48 fps nos pro

porcione una calidad fantástica, pero será a un precio igualmente “fantástico".

Ahora bien, si nuestro canal de distribución final es un DVD para un cliente

específico, ¿no obtendríamos un resultado final muy parecido con una cámara

HDTV de mucho menor coste? Un parámetro importante que se suele obviar es

precisamente el formato final. También debe estar presente en nuestros cálculos.

Optimizar los costes de captación puede además liberar más recursos para

otros aspectos igualmente importantes, como la preparación, los decorados, el

tiempo de rodaje, etc. El espectador no sabe de píxeles o de calidades técnicas;

ni tiene por qué. La calidad objetiva y la subjetiva son igualmente importantes:el continente, pero también el contenido.

» Coste total

Por otra parte, en el coste de una producción no influye sólo el soporte, sino toda

la cadena. Hay que tener en cuenta que diferentes cámaras y diferentes formatos

» 144




pueden obligar a trabajar con posterioridad con diferentes equipamientos de

muy diversos presupuestos. Algo que también, y esto es importante, puede

ocasionar demoras o planes de trabajo distintos.

De la misma manera, a veces paradójicamente, trabajar con equipamien

tos de baja gama puede obligar a tener más cuidado a la hora de iluminar,

pues sus límites son más grandes. En ese caso, el dinero que se ahorra en un

equipamiento, se gasta en más material de iluminación y tiempo de rodaje.

» Tipo de producción y presupuesto

Un técnico o incluso el productor siempre ha de apostar por la mayor calidad.

Pero, además del presupuesto, influye también el tipo de propuesta. Rodar una

gran película comercial, con un presupuesto de 200 millones de euros, muchos

efectos especiales y grandes escenas de masas en un formato como el HDV es

una gran tontería (objetivamente, me refiero: es posible que subjetivamente se

quiera trabajar con HDV por razones estéticas).

Pero el HDV o el AVHCD pueden ser grandes formatos para un documental

independiente de tipo social o de investigación, donde se puede sacrificar un

tanto la calidad del continente a favor del contenido: mayor cantidad de material,

más cámaras, más ergonomía en la grabación, menor intrusismo en la acción...

Grandes obras actuales hubieran sido imposibles de realizar con los voluminosos

sistemas (en material y personal) de trabajo tradicionales.

Así pues, lo primero que hay que tener en cuenta es que no hay formato

malo, sino elecciones desafortunadas para propuestas diferentes.

La l ínea de la luz

Para poder elegir y discernir entre la muy diversa oferta de cámaras existentes en

el mercado, recomiendo seguir el mismo camino que sigue la luz y ver qué tipo

de elementos clave de la calidad nos podemos encontrar.

Nos encontraremos con elementos ineludibles, comunes a todas las cámaras,

que son básicamente tres:

• El conjunto óptico

• La separación tricromática

• El sensor

» 145




» Conjunto óptico

Como "conjunto óptico” nos referimos no sólo a las lentes u objetivos, sino

también a los filtros que puedan usarse. Estos filtros pueden colocarse delante

del objetivo, o detrás, como ocurre con los filtros infrarrojos (IR) o la rueda de

filtros neutros (ND) o de balance de color usual en muchas cámaras de vídeo.

El filtro infrarrojo es muy usual en los sistemas digitales, no tanto en los

fotoquímicos (donde se usan casi siempre los ultravioletas, UV). Ello se debefundamentalmente al hecho de que los sensores digitales son muy sensibles

a las frecuencias infrarrojas de la luz, no visibles al ojo humano. Estos filtros

permiten mejorar los resultados visibles y evitar aberraciones cromáticas.

Los filtros usuales en fotografía quedan a criterio del director de fotografía

(DOP director of photography). Algunos lo usan con naturalidad, acostumbrados

al trabajo fotoquímico o de vídeo tradicional, y otros, dado las numerosas po

sibilidades de la intérmedicación digital, prefieren “filtrar" en postproducción.

Ambas mecánicas de trabajo son válidas, pero hay que tener en cuenta que los

filtros físicos no son reversibles: su efecto queda fijado indisolublemente a la

señal.

En el mundo del cine en España, se suele usar operador como sinónimo de director de fo

tografía, siendo el segundo operador el encargado de manejar la cámara; en el mundo del

vídeo, un operador o camarógrafo (o simplemente “cámara”) es el encargado del manejo

de la cámara, y el término “iluminador” se usa como sinónimo de director de fotografía.

En inglés, además de DOP también es usual encontrar la palabra cinematographer.

» 146




No es éste un libro dedicado a la fotografía (ni soy yo la persona adecuada, por

otra parte), por lo que nos limitaremos a hablar de las lentes u objetivos y su

influencia en la calidad de una imagen.

» Separación tricromátrica

Como ya hemos entendido en la primera parte, la información pura y dura carece

de color: son sólo unos y ceros, que nos proporcionan los diferentes niveles de

“grises". Para reproducir la sensación de color es necesario diferenciar los colores

primarios rojo, verde y azul.

Es lo que se conoce también como tri-estímulo (tristimulus).

Es preciso, pues, separar los tres colores básicos, y esto se realiza mediante

sólo tres técnicas:

• Prisma dicroico

• Máscara Bayer

• Foveon

De los tres, el último es el menos usual, y si bien es una tecnología promete

dora, a día de hoy sólo está implementada en cámaras de fotografía digital.

» Sensor

Tras pasar por un proceso u otro de separación de color, la luz llega por fin

al sensor. Para un mejor estudio, en el término “sensor" (imager) incluiré nosólo la rejilla de elementos fotosensibles, sino también, en la etapa conversora

analógico digital (A/D), el filtro anti-aliasing (AA filter), que consiste por lo

general en una fina película transparente que recubre el sensor. El filtro AA

también se conoce como filtro óptico de paso bajo (OLPF en sus siglas en

inglés).

» RAW

Lo que tendríamos justo después de la etapa A/D es una información en bruto

o en crudo (RAW) de lo que el sensor ha captado.

La forma de tratar esta información depende de las soluciones técnicas de

cada equipo en concreto, de sus elementos particulares. Dado que aquí la luz ya

se ha convertido en información digital, hablaríamos de la línea de datos (véasemás adelante).

» ¿Qué es una cámara?

Técnicamente, cualquier dispositivo que cuente con al menos dos de estos tres

elementos (óptica y sensor; la separación en colores no es necesaria en cámaras

» 147




en blanco y negro) puede ser considerado una cámara apta para un trabajo

audiovisual.

Por ello en este apartado tendremos que incluir no sólo el segmento tradicio

nal de cine y vídeo, tanto profesional como doméstico, sino también el campo

de la visión artificial y la incorporación de las cámaras de fotografía fija con

capacidad de grabación en vídeo.

Ni que decir tiene que también se incorporan nuevos dispositivos móviles de pequeño

tamaño, como las cámaras que incorporan los teléfonos móviles o PDAs: si tiene unaóptica y sensor, es una cámara.

La línea de datos

Una vez obtenidos los datos digitales, los equipamientos modernos ofrecen una

alta variedad de opciones, pero todas siguen un camino lógico.

Los datos RAW podemos guardarlos tal cual, para un posterior procesamiento

en postproducción, o bien mandarlos a la etapa llamada "matriz", que convierte

esos datos en una señal entendible por el resto de equipamiento televisivo: es

decir, la convierte en un estándar.

Este estándar puede ser exclusivo del mundo del cine digital (RGB o XYZ, 12

bits, 24/48 fps y diferentes resoluciones y relaciones de aspecto de pantalla), o

» 148




bien del mundo de la televisión (HDTV), mucho más estandarizado pues ha de

acomodarse a la Recomendación 709 de la ITU: 1.080/720, 8 bits, etc.

» Monitorización

El principal escollo de una señal no HDTV es su monitorización. Los monitores

estándar de la industria están pensados para una conexión HD-SDi. Sólo en los

últimos tiempos están apareciendo monitores que superan esa norma (2K, 10

bits), y que permiten conexiones no estándares en el mundo de la televisión,

como el HDMI u otras de tipo informático (Ethernet, USB, etc...)Por eso la mayoría de las cámaras que graban en formatos no estándares

HDTV incorporan una etapa de matriz para proporcionar una salida de visionado.

Esta salida, si es de calidad, permite igualmente su captación externa.

» Almacenamiento

El almacenamiento puede ser interno (en los camascopios) o externo.

Generalmente, si es interno, suele ir acompañado de compresión, que será ade

más, por lo general, una solución comercial de cada casa. Si la grabación es

externa se puede pensar en una grabación sin comprimir, o elegir el códec más

apropiado.

Tanto interna como externamente, la grabación puede optar por un sistemalineal (cinta) o no lineal (soporte rígido IT).

» Dispositivos I/O

Tanto para la monitorización como para la grabación externa, las cámaras han

de contar con dispositivos de entrada y salida (I/O, Input/Output interface), que

pueden ser, como hemos dicho, estandarizados o no.

Se suelen considerar de entrada y salida si hablamos de un camascopio, pues

en algunos de ellos se puede usar el magneto como grabador externo. Si no es

así, evidentemente, sólo contará con salida.

Las entradas y salidas y las diferentes conexiones (interfaces) nos dan siem

pre una idea de la calidad del dispositivo. Por ello he incluido un anexo.

Pasemos a dar una visión más concreta de cada elemento, tanto de los comunes

como de los particulares.

» 149



» 151



1 . E lementos comunes a todas

la s cámaras

» La calidad como proceso global

Solemos asociar la calidad de una imagen con conceptos un tanto subjetivos

como "resolución” (en el sentido general de la palabra), "definición" o “nitidez”.

Y queremos pensar que éstos están definidos exclusivamente por los parámetros

digitales ya conocidos: resolución y profundidad de color. Sin embargo, esto no

siempre es así, pues en toda cámara influyen todos los procesos y elementos

físicos por los que pasa la luz hasta ser captada por el sensor.

La calidad se verá afectada, por ejemplo, por los filtros que interpongamos

delante de la lente, por la propia calidad y características de la lente, por filtros

posteriores como el infrarrojo (IR), y por el filtro anti-aliasing (AA) que suele

recubrir el propio sensor.

Una vez que llega la luz al sensor, debemos tener en cuenta la tecnología y

calidad del mismo, su conversión a señal eléctrica, con posible amplificación

y filtrado de ruido, y su conversión a digital en la etapa A/D.

Cada uno de estos procesos afecta indudablemente a la calidad, pues no

existen pasos “puros” que no impliquen una mínima pérdida de calidad (pro

cesos con calidad 100 %). Si contáramos con sólo cinco procesos, por ejemplo,

cada uno de ellos optimizados al 90 %, tendremos un resultado de 0,9 x 0,9 x

0,9 x 0,9 x 0,9 = 0,59, esto es, de un 59 % de la calidad total. Pero si sólo uno

de ellos fuera del 60 %, la calidad final sería del 39 %. Por eso es importante que

todos los elementos que interfieren sean óptimos.

» Concepto MTF

Se puede medir la calidad final de una cámara con el cálculo conocido co

mo Modulation Transfer Function (MTF), que analiza cada una de las etapas.Generalmente, se muestra con un dato de "resolución en pares de líneas" por

milímetro (no confundir con la resolución entendida como número total de píxe-

les). A mayor número de pares de líneas, mayor calidad.

Sin embargo, no siempre los fabricantes proporcionan este dato, y no siempre

es fiable. Por otra parte, son reacios a dar más datos de los precisos (como la

» 151



1. ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS CÁMARAS

composición de sus filtros AA). Así pues, nunca está de más recurrir a pruebas

de cámara en diferentes condiciones o consultar testeos realizados por profesio

nales independientes.

Y tampoco podemos olvidarnos de que, dentro del concepto MTE hay que

incluir el resto de procesos necesarios para mostrar la obra al espectador. En el

caso de la televisión, por ejemplo, la emisión por antena, la recepción y el tipo

de monitor. El tiraje de copias, la calidad del proyector y el tamaño de la pantalla

en el caso de una obra cinematográfica.

En este capítulo hablaremos de los tres elementos que más influyen en la

calidad final de los datos y que son comunes a todas las cámaras.

Las lentes

Las lentes son el ojito derecho de todo buen director de fotografía. Lentes de

fectuosas o mediocres logran resultados defectuosos y mediocres, aparte de

complicar el rodaje y estrechar los recursos creativos. Ahora bien: tienen un

precio. Fabricar una buena lente es caro, y fabricar una buena lente para el re

ducido mercado profesional (cientos, quizás algunos pocos miles de unidades)

es mucho más caro que fabricar millones de lentes para el mercado final o de

consumidor. Las lentes profesionales de cine se diseñan además específicamente para un trabajo muy exigente. Son muy luminosas, pues la obturación típica

(1/48) es crítica. Esta luminosidad, además, se ha de mantener en todo el juego

de lentes: si tenemos un 50 mm con f1.4, también necesitaremos un 24 mm y

un 135 mm con esa abertura. Los diafragmas son precisos, incluyendo pasos

intermedios (tercios, medios o incluso cuartos). Y están diseñados para trabajar

con otros accesorios profesionales, como el portafiltros o matte box y la rueda de

foco follow íocus). Por eso, las lentes profesionales son, por definición, de mejor

calidad que las demás, pero el precio de un buen conjunto de lentes puede ser

incluso superior a la propia cámara.

Por otra parte, el mercado final es mucho más sensible al precio que a la

calidad, por lo que es normal que en muchas cámaras pensadas para este

mercado se sacrifique hasta cierto punto la calidad de las lentes.La conclusión es sencilla: la diferencia de precio del equipamiento audio

visual, dado que la tecnología específicamente digital es compartida por la

mayoría de los equipos, estará cada vez más en las lentes que en las cámaras.

En este libro no hablaremos de las lentes y su complicado mundo (en ocasio

nes, muy subjetivo), ni tampoco de fotografía. Es aconsejable tener unos cono

» 152




cimientos previos, siquiera muy básicos. Sí destacaremos tres cosas a tener en

cuenta: nitidez o definición, luminosidad y variedad focal.

» Nitidez, definición, contraste

Estos tres términos son ambiguos, y pueden tener una valoración subjetiva u objetiva.

Técnicamente, en el mundo de las ópticas, la definición o nitidez (o en ocasiones

contraste) de una lente es sinónimo de estar libre de cualquier tipo de distorsión (de

perspectiva o cromática u otra), así como de efectos indeseados como refracción,

irisación (flare), etc. En definitiva, una lente será más perfecta, tendrá más

definición, cuanto menos distorsione la realidad que se intenta representar.También aquí hablamos del número de líneas por milímetro que es capaz

de distinguir una lente. En este sentido hay que señalar que la mayoría de las

lentes dan valores distintos de líneas en la parte central de la óptica que en los

extremos.

Si hablamos de nitidez, podemos encontrarnos con juegos de lentes que

permiten una estética diferenciadora de los demás por su propio diseño. Lentes

más "duras” o más "blandas” en su nivel de definición y contraste.

» Luminosidad

La luminosidad es también crítica. Una lente no es cien por cien transparente, y

siempre se pierde un porcentaje de la luz proveniente del exterior. En lentes de

focal variables (zoom), este hecho es más evidente pues se incrementa el número

de lentes internas y, por ende, la pérdida de luminosidad. En este sentido, una

óptica de focal fija (prime) siempre será preferible a otra de focal variable (zoom).

La luminosidad viene determinada por la apertura del diafragma, cuya me

dición se ha estandarizado con los "pasos f" o "f. ratio” (de focal ratio): f1,4,

f2,8, f5,6, etc. Como se sabe, cada paso de diafragma supone un incrementar o

disminuir por dos la cantidad de luz entrante.

"Focal ratio" indica con ese número que debemos dividir la focal (distancia de la lente

al objetivo, por ejemplo 50 mm) por él (por ejemplo, 2.8) para obtener el diámetro del

diafragma (en el ejemplo, 50 mm/f 2,8 = 17,86 mm, que será el diámetro de ese diafragma

en esa lente). La abertura (apertura en inglés) es pues un concepto ligeramente diferente

a la focal ratio, e influye en cuestiones tales como la profundidad de campo.Los pasos f (f stops) tienen esta terminología un tanto complicada debido a que

el diafragma es un mecanismo casi circular. El área de un círculo es PI por el radio

al cuadrado. Si queremos aumentar el área de un círculo al doble, no tenemos que

multiplicar por 2, sino por raíz cuadrada de 2. Por ejemplo: f11 x 1,4142... = fl6

F11 tiene el doble de área que f16, y deja pasar el doble de luz.

» 153




La apertura de diafragma también influye en el concepto anterior, el de la

nitidez. Por lo general, la mayor nitidez, medida en líneas por milímetro, de

una lente se obtiene dos pasos por encima de la apertura máxima. Esto se

debe fundamentalmente a la refracción de la luz que incide sobre las palas del

diafragma.

En fotografía fija se habla de lentes "rápidas" fast). Este concepto de velo

cidad se relaciona con que, a una mayor apertura de diafragma, se puede usar

una velocidad de obturación menor (más rápida). En la imagen en movimiento,

la velocidad de obturación tiene el límite de la cadencia y suele ser constante

(1/48, 1/50, 1/60...), por lo que, en lugar del término "rápida", se prefiere utilizar

el término "luminosa".

Una óptica luminosa permite rodar con menor cantidad de luz (útil en entor

nos poco iluminados) y, en el caso del digital, evita el uso de amplificaciones

de señal (ISO, decibelios y/o forzados en postproducción), que provocan el inde-

seado grano o ruido electrónico.

También es importante señalar que la apertura del diafragma influye en una

característica estética importante: la profundidad de foco, de la que hablaremos

más adelante.

» Variedad focal

Con variedad focal nos referimos a las distintas aberturas del ángulo de visión

(en inglés se suelen usar las siglas FOV de Field of Vision). Se mide en milímetros,siendo la distancia entre el elemento captador (sea fotoquímico o electrónico) y

la lente. Valores más altos reducen el ángulo de visión (teleobjetivos) y valores

más bajos lo amplían (angulares).

Hay juegos de lentes intercambiables de focal fija (un único FOV) y lentes de

focal variable conocidas también como “zooms" (con varios FOV).

» Relación entre sensor y focal

Es importante destacar que el ángulo de visión de un objetivo está en función

no sólo de su distancia focal real, en milímetros, entre la lente y el captador, sino

también del tamaño real de este sensor.

Es común asociar un objetivo de 50 mm con una distancia focal media. Pero

este objetivo lo es si usamos soporte de 35 mm, pues las distancias focales se

notan generalmente pensando en ese soporte.

Si el sensor es más reducido (2/3 de pulgada, por ejemplo, típicos de las

cámaras HDTV), la distancia focal se multiplica, convirtiendo un angular medio

en uno largo. Es lo que se conoce como "factor de multiplicación”.

» 154




Es algo similar a lo que sucede con las ópticas de 35 y 16 mm de cine. Si

colocamos una óptica de 50 mm en una cámara de 16 mm, no corresponderá a la

misma apertura que en 35 mm. Hay tablas de equivalencias que los operadores

manejan con regularidad.

En algunas cámaras de ámbito doméstico o incluso prosumer, la distancia

focal se expresa con precisión (los milímetros exactos entre el sensor y la lente),

añadiendo lo que sería el equivalente en 35 mm para que el operador pueda

imaginarse más rápidamente el encuadre.

» Lentes fijas o intercambiablesUna cámara profesional siempre ofrecerá la posibilidad de cambiar de lente. Es

decir, la lente será independiente del cuerpo de cámara. Esto permitirá elegir

entre la amplia gama de ópticas que ofrece el mercado, en función del tipo de

rodaje y de las preferencias del director de fotografía.

En el ámbito prosumer (o low end), lo habitual es que la cámara tenga óptica

fija de focal variable (zoom), sin posibilidad de cambio de objetivo. En este caso,

el operador ha de ajustarse a las posibilidades definidas por el fabricante.

La palabra “fija” se usa indistintamente para señalar una óptica con focal fija (por ejem-

plo, 50 mm; prime, en inglés) como una lente unida indisolublemente a la cámara, no

intercambiable (fxed).

» Lentes no intercambiables

Incorporar una lente fija supone, principalmente, un gran ahorro de coste en el

equipamiento.

El gran problema de estas lentes, aparte de su inferior calidad y la pérdida

de luminosidad asociada a un zoom, es su limitada variedad focal. Siempre

estaremos limitados en el uso tanto en teleobjetivos como en angulares abiertos.

El caso de los teleobjetivos puede ser crítico, por ejemplo, si deseamos realizar

documentales de naturaleza o eventos en directo, donde por lo general la cámara

se sitúa a gran distancia del objeto a fotografiar.

También se limita mucho la distancia angular en espacios pequeños. Hay

que señalar que estas cámaras, además del uso de ópticas fijas, suelen contar

con sensores de pequeño tamaño (1/2, 1/3 de pulgada). Esto reduce aún más ladistancia focal mínima con la que podemos trabajar, lo que dificulta el trabajo

en interiores con espacios reducidos.

Como dijimos, gran parte del mercado prosumer ofrece ópticas fijas, pero tam

bién se pueden encontrar cada vez más soluciones de esta gama que permiten

el uso de ópticas intercambiables.

» 1 5 5




>> Soluciones intermedias

Algunos fabricantes ofrecen opciones para el uso de objetivos intercambiables

dentro de cámaras con ópticas fijas.

Son adaptadores que se colocan por delante del objetivo fijo, por lo que per

miten el uso de otras ópticas. Se utilizan para intentar conseguir mejor calidad,

pero también una profundidad de campo más cercana a la que ofrecen los

equipos de alta gama de cine digital.

Es una opción que puede ser interesante en ciertos momentos, pero hay

que contar con dos efectos indeseables: la multiplicación de la focal (pues la

distancia entre la lente y el sensor se dobla o triplica) y la pérdida en luminosidad.

» Ópticas intercambiables

En la gama profesional (broadcast) y alta (high end) del equipamiento, las ópticas

son siempre intercambiables. El fabricante suele vender el equipamiento con

una solución práctica como es un zoom estándar que cubra las distancias focales

más usuales.

Por lo general, este objetivo variable bastará para la mayor parte de la pro

ducción televisiva, donde los operadores están acostumbrados al trabajo con

zoom, incluso para la operación de enfoque.

Si deseamos usar la cámara para un trabajo más exigente o específico, po

demos recurrir a un juego de ópticas fijas intercambiables o incluso un zoom de

mayor calidad (mejor definición y luminosidad). Debido a que han de ser muy

luminosos y mantener el diafragma a lo largo de todas las distancias focales,

estos zooms suelen ser muy caros, pesados y voluminosos. Tanto éste como los

juegos de ópticas fijas, debido a su alto coste, se suelen encontrar en alquiler en

las casas de servicio.

Al igual que hay juegos de óptica para 35 y 16 mm, también encontraremos

ópticas para SD y HD. Son distintas no sólo por la mayor definición del HD,

sino también por el cambio de relación de aspecto (de 4/3 a 16/9) y tamaño de

sensor. En ningún caso es aconsejable trabajar con ópticas SD en cámaras HD.

Lo contrario sí es posible, siempre y cuando tengamos en cuenta el factor de

multiplicación (que limitará sobre todo en los angulares).

» Compatibilidades

Por tradición, las ópticas cinematográficas son siempre las de mayor calidad vi

sual. Además, los directores de fotografía están acostumbrados a ellas y conocen

las diferencias entre los distintos fabricantes.

» 156




También hay diferentes monturas. La clásica en cine es conocida como PL,

por ejemplo. En algunas cámaras (sobre todo de gama prosumer) sólo es posible

utilizar ópticas de la misma marca que la cámara, pues se ha creado una montura

ad hoc para ello, evitando así la competencia.

Por esa razón, muchas cámaras HD y DC tienden cada vez más a ofrecer la

opción de trabajar con monturas compatibles o sus correspondientes adaptado

res.

» La profundidad de campo

Uno de los temas que más salen a la palestra cuando se trata de la cinematografía digital es la diferencia que muestra en cuanto a la profundidad de campo

(Depth of Phocus, DOP) con respecto al cine tradicional.

La profundidad de campo es un concepto puramente óptico y se define como

aquellas partes del ángulo de visión que se encuentran a foco en un determi

nado encuadre. En realidad, técnicamente, sólo un punto determinado a una

distancia exacta está "a foco”. Pero se entiende que en las distancias próxi

mas a ese objeto tienen una pérdida mínima de nitidez y visualmente parecen

igualmente enfocadas. Llamamos campo focal o profundidad de campo a ese

espacio alrededor del foco objetivo que todavía percibimos como “enfocado”, y

"círculo de confusión" al límite existente entre lo enfocado y lo desenfocado en

los límites exteriores del campo focal.

La profundidad de campo será mayor "por detrás" del foco (aproximadamente

2/3) que por delante (1/3).

La mayor o menor profundidad del campo focal tiene que ver con tres elementos

ópticos:

» 157




• La distancia focal del objetivo a mayor distancia focal (teleobjetivos), la pro

fundidad de campo se reduce. Los angulares tienen por esa razón una

profundidad de campo mayor.

• La abertura del diafragma. Si reducimos la cantidad de luz que entra

en el sensor, aumentamos también el campo focal. Es bastante habitual

que cuando el foco es crítico en un plano, el operador pida más potencia

lumínica para cerrar el diafragma y ampliar así el campo focal.

• La distancia del objeto enfocado. A mayor distancia desde el objetivo,

la profundidad de campo se reduce. Los teleobjetivos “aplanan" más la

imagen, consiguiendo también mayores desenfoques.

» ¿Influye el tamaño del sensor en la PDC?

La respuesta es no.

Muchos profesionales observan que si se usan sensores y formatos más

grandes (HD en vez de SD, o S35 mm en vez de 2/3), el foco se hace más crítico

y la profundidad de campo se reduce. Esto puede llevar a pensar que el tamaño

del sensor influye en la PDC, pero no es así. Como hemos dicho, la PDC depende

» 158




del cuerpo óptico y es indiferente que el sensor sea pequeño o del tamaño de

una cartulina.

» ¿Hay que tener en cuenta el sensor a la hora de valorar la PDC?

Definitivamente, sí.

¿Es una contradicción? Puede parecerlo, pero no es así.

Hemos dicho que la PDC depende de tres factores. Pensemos ahora que

queremos hacer un encuadre de un objeto que está situado a 3 metros con un

objetivo de 50 mm en un cámara con un sensor Súper 35 mm, el usado en el cine

tradicional fotoquímico (sobre el tamaño de los sensores hablaremos luego).Si colocamos el mismo objetivo en un cámara con un sensor menor, pongamos

un 2/3 de pulgada, a la misma distancia, ya no tendremos el mismo encuadre (el

mismo ángulo de visión), sino el que correspondería a una focal superior (debido

al factor de multiplicación). Para obtener el mismo encuadre tendríamos que

acercar la cámara o bien acercar el sujeto, y es entonces cuando, al disminuir

la distancia entre el objeto y la lente, la PDC se amplía.

Sin mover la cámara, para mantener el mismo encuadre, tendríamos que

usar un ángulo de visión más amplio, es decir, una focal más corta. Una vez

más, ampliaríamos así la PDC, pues las focales más cortas tienen mayor PDC

que las largas.

El último punto a tener en cuenta es el diafragma. Pero no hay que confundir

apertura con pasos de diafragma. Lo que influye en la PDC es la abertura, esto

es, el diámetro del círculo que abre el diafragma a cada paso. A mayor diámetro,

menor PDC.

En el caso inverso a nuestro ejemplo, si colocáramos el objetivo de 50 mm

en la cámara de 2/3, podríamos poner la cámara S35 a la misma distancia con

un objetivo de mayor focal (pongamos 80 mm con un factor de multiplicación

1,6) para mantener el mismo encuadre. Si obviamos el tema de la mayor focal

del segundo (ergo, menor PDC), y abrimos los dos objetivos a F4, reciben los dos

la misma cantidad de luz, pero con dos aberturas diferentes. El diafragma del

primero tendría un diámetro de 50/4 = 12,5 mm, y el segundo lo tendría de 80/4

= 20 mm. El diámetro del segundo sería mayor, y por tanto su PDC sería más

reducida.

» Distancias focales “equivalentes”

Los operadores están acostumbrados a trabajar con unas distancias focales

dadas, donde asocian al rango 35-50 como focales medias, similares al ojo

humano, las menores como angulares y grandes angulares y las mayores como

» 159




teleobjetivos. Estas distancias están pensadas para el negativo y tamaño de

sensor del 35 tradicional.

En muchas cámaras de pequeño formato con ópticas no intercambiables se

colocan objetivos con distancias focales obviamente más cortas, pero se indica

su “equivalente" en la medida tradicional. Se dice así que se tiene una lente de

15-115 mm equivalente (por ejemplo) a un 24-185 mm tradicional.

Hay que recordar que se trata tan sólo de una equivalencia.

» Formato de proyección y PDC

Los razonamientos anteriores explican que hay que tener en cuenta el tamaño

del sensor para el trabajo diario, donde los operadores tienen en la cabeza los

estándares focales del cine.

Pero también influye, no en la PDC en sí, pero sí en su percepción, el formato

de reproducción. No es lo mismo observar una imagen en un televisor de 14

pulgadas en nuestra casa, que en una pantalla de once metros de base en un

sala de cine.

En el segundo caso, en el cine, se verá mejor la diferencia entre los objetos

enfocados, los que consideramos nítidos dentro de la PDC dada, y los desenfo

cados. También serán mucho más visibles las zonas conocidas como “círculo de

confusión”, aquellas zonas limítrofes entre lo nítido y lo desenfocado.

Esto es lo que hace que un foco "rozado”, imperfecto, pueda pasar por enfocado en un monitor pequeño y claramente desenfocado en una pantalla de cine.

>> El tamaño de visionado

Por la misma razón, a la hora de rodar es muy importante no fiarse de los

pequeños visores y LCD de muchas cámaras en cuestión de foco. El foco es algo

crítico, que no tiene arreglo en postproducción, por lo que hay que asegurarse

de que se han medido bien todas las distancias.

Es muy habitual encontrar en planos “rozados" o incluso claramente "des

enfocados” en los montajes finales de muchas obras. Esto se debe a que en la

sala de edición, si se usan monitores de baja resolución o formatos "offline” de

baja calidad, el montador no aprecia el desenfoque y da por buenas tomas que

debería rechazar.

» El “look” cinematográfico

Se asocia una corta profundidad de campo al "look” cinematográfico, y una

mayor profundidad a un “look” televisivo.

» 160




Esto es cierto debido a lo que hemos hecho notar: los sensores con tamaño

más pequeño obligan a usar focales más abiertas y, por tanto, mayor PDC.

Pero las últimas cámaras digitales de HR empiezan a ofrecer una respuesta

muy similar debido al gran tamaño de sus sensores, equivalentes al tamaño del

fotoquímico. De ahí que la respuesta del foco se aproxime.

puristas que afirman que, incluso a igual tamaño del sensor, el fotoquímico

tendrá una PDC menor, pues los elementos fotosensibles se distribuyen en capas (una

para cada color), y este grosor, siquiera mínimo, también influye en la PDC. Teóricamente

se podría dar por cierto, pero no sabría decir hasta qué punto es apreciable esa mínimadiferencia.

Lo que no se puede afirmar es que un "look” tenga mayor calidad que otro. Ni

técnica, ni subjetiva o estéticamente.

Ciertamente, el creador cinematográfico con talento usa la profundidad de

campo de manera artística. En sistemas HD con sensores pequeños, el creador

se siente limitado, pues no puede "desenfocar" los elementos que a su entender

carecen de interés en el encuadre, para fijar la atención del espectador en los

enfocados. También es cierto que los desenfoques ópticos crean una textura

muy peculiar, que también puede ser usada creativamente.

Existen soluciones sencillas como retirar la cámara para usar focales más

largas, o trabajar con menos luz para abrir el diafragma. Pero no siempre son posibles. A veces se recurre a un trabajo en postproducción, con un sabio uso

multicapa o con nuevos y sorprendentes plugins que simulan el desenfoque

óptico cada vez con mayor verosimilitud. Pero es laborioso y ralentiza el proceso

de postproducción.

Por otra parte, los defensores a ultranza del "look" cinematográfico olvidan

con frecuencia los problemas de foco que presentan los campos focales estre

chos. No es inusual que en primeros planos se vea a foco los ojos, pero no

la nariz o las orejas del protagonista: ¿es ése un efecto creativo deseado? No

siempre, desde luego. En ocasiones lo que desea el creador cinematográfico es,

precisamente, lo contrario: una mayor profundidad de campo.

En cuanto al componente "subjetivo” de asociar PDC en una dialéctica cine

versus televisión, tenemos el ejemplo clásico del estilo de Orson Wells, quedeseaba trabajar con amplios campos focales, obligando incluso, en su tiempo,

al rediseño de algunas ópticas. O encontramos uno más reciente en la obra de

George Lucas, en los últimos episodios de la saga Star Wars, donde el uso con

profusión de CGI (imágenes generadas por ordenador) y VFX (efectos digitales)

en muchos de los fondos y decorados dejaría de tener sentido sí se ofrecieran

» 161




desenfocados. Visualmente, perderían mucho, y técnicamente se complicaría

su integración.

La conclusión sólo puede ser una: no existe un “look” superior a otro, sino

diferentes estéticas.

Dicho esto, también debe quedar claro que si podemos elegir el tipo de lente para

nuestra cámara (sistemas de óptica intercambiable) y, por ende, jugar más con la

PDC, esta decisión estética será siempre más amplia que si nuestra óptica es fija

o nos vemos limitados por las distancias focales y un pequeño tamaño de sensor.

» La labor del foquistaUna cosa realmente sorprendente es que, a pesar de contar con un campo

focal generalmente más extenso, muchas producciones realizadas en digital

para televisión tienen problemas de foco. Esto se debe no a la máquina, sino al

operador, pero es necesario explicarlo un poco.

En trabajos cinematográficos, uno de los profesionales más solicitados y

requeridos es el foquista. Es decir, la persona del equipo de cámara que se

ocupa, exclusivamente, de medir cuidadosamente la distancia entre la cámara

y los actores o los objetos, y de ajustar adecuadamente el anillo focal de la lente.

Es un trabajo fino que requiere experiencia, precisión y método.

Es también muy crítico, pues a pesar de todos los avances en postproducción,

hay sólo tres cosas que no se pueden solucionar: el encuadre, la dirección de la

luz y el foco. Y sobre todo estas dos últimas cosas. Si un plano se rueda sin foco,

queda prácticamente inútil para el montaje.

En televisión, la dinámica de trabajo no suele incluir a un foquista, por varias

razones que tienen que ver más con la “tradición" que con la lógica.

• Primero, por lo que ya hemos dicho del campo focal más amplio: no es tan

crítico, pues aunque la figura se mueva un poco de su marca inicial, puede

seguir a foco dentro de la profundidad de campo.

« Segundo, porque se suele trabajar con mucha luz, sobre todo en los platos

de televisión. Con diafragmas más cerrados, se obtiene mayor profundidad

de campo y menos problemas de enfoque.

• Tercero, porque es habitual, tanto en plato como en exteriores, trabajarcon un zoom y no con lentes fijas. Con un zoom, la manera normal de

enfocar es que el operador ponga al máximo el teleobjetivo, tome foco y

luego abra para componer el plano. Con ópticas fijas, propias del rodaje

cinematográfico, eso no es posible: es necesario medir para enfocar. Es

imprescindible la figura del foquista.

» 162




« Cuarto, porque en un sistema multicámara en raras ocasiones habrá que

cambiar el foco durante una toma ni será preciso tomar nuevas medidas. Si

es necesario reenfocar, el realizador puede optar por pinchar otra cámara

mientras el operador realiza el enfoque con el zoom.

« Por último (y lamentablemente, pues es una mala excusa), porque, como

apuntamos antes, el resultado final se verá en una pequeña pantalla en

nuestro hogar. Un pequeño "roce" con el foco no es tan evidente en un

monitor de 14 pulgadas como en la sala de un cine donde podemos tener

una pantalla de doscientos metros cuadrados.

Lo que en una pantalla de televisión no se aprecia, en un sala de exhibición

resulta desagradable en extremo. Pues, además, el foco es de esas pocas cosas

técnicas que hasta el espectador menos avezado aprecia al instante.

Hay que tener en cuenta que el cine, desde mi punto de vista, no es un

formato de grabación, sino una exigente mecánica de trabajo profesional. Y que

este todo debidamente enfocado es lo mínimo que se puede exigir.

» Mala visualización

Otro de los “vicios" del operador de cámaras de televisión es fiarse de su pequeño

visor para el foco, acostumbrado como está al uso del zoom. Pero ni estos visores,

ni las pequeñas pantallas de LCD que algunas cámaras incorporan, son fiables

para tan crítica labor. Esto es sobre todo importante en las cámaras prosumer, pues suelen incorporar pequeños LCD que ni siquiera tienen la resolución nativa.

Fiarse de esas pequeñas pantallas para enfocar es más que arriesgado.

Tanto es así, que la mayor parte de los nuevos equipamientos incorporan

ayudas de enfoque en el propio LCD para facilitar la tarea del operador.

La mejor solución es contar con un buen foquista con experiencia. Y llevarse

también un monitor externo suficientemente grande, que nunca viene mal,

pues en ocasiones el director o el asistente de vídeo o de edición en rodaje

pueden apreciarlo al instante y advertir al operador (en caso de un problema de

backfocus, por ejemplo, donde el foquista está "ciego”).

La ventaja del digital con respecto al cine es que una correcta monitorización

no sólo es imprescindible, sino que resulta cien por cien fiable en el caso de

cámaras digitales, pues lo que se ve en la pantalla es exactamente lo mismo

que se graba. En cine, no se sabe nada hasta que se revela y positiva la toma. El

visor de la cámara (la lupa) no permite al operador saberlo siempre con precisión,

y se ha tenido que desechar más de un plano por problemas de foco, incluso un

día o dos de trabajo completo por un problema con el backfocus.

» 163




» Backfocus

El backfocus, dicho mal y pronto, es un reajuste focal entre la lente y la cá

mara que se realiza en la montura. En ocasiones, una montura defectuosa o una

dilatación en la misma (por efecto de la variación de la temperatura) altera la

distancia focal y, por tanto, también el plano focal de la lente.

Sucede entonces que medimos el objeto, ajustamos el anillo del foco a esa

distancia, pero el resultado sale desenfocado. En el caso del uso de zoom en te

levisión, podemos cerrar para enfocar pero al abrir perdemos el foco. El resultado

son imágenes borrosas, a pesar de que se ha tomado una medición “correcta".

Algunas cámaras digitales, sobre todo las que usan el bloque dicroico parala separación del color (véase el siguiente apartado), tienden a calentarse mu

cho. Este calentamiento puede provocar desajustes en el backfocus (el término

técnico es “descolimación”). Si el desajuste es leve, es más que probable que el

operador no lo aprecie en su pequeño visor. De ahí, una vez más, la necesidad

de un monitoreado de la señal en una pantalla grande.

La única manera de evitar esto es, una vez más, un poco de exigencia y

profesionalidad. Comprobar a cada cambio de lente, y también, si es posible,

entre plano y plano, que el objetivo esté bien colimado.

Recap i tu lac ión

• Las lentes son el primer obstáculo con el que se encuentra la luz, y por eso

ha de intentarse conseguir la mayor calidad en las mismas, algo que tiene

un coste a considerar.

• En general, las ópticas más luminosas y con focales fijas dan mayor calidad

y nitidez que las menos luminosas y/o focal variable (zooms).

• La distancia focal y el diafragma influyen de manera decisiva en la “pro

fundidad de campo” de una imagen.

• Las cámaras de gama baja suelen contar con el inconveniente de no poder

intercambiar lentes, con lo que limita creativamente el tipo de planos que

pueden usar.

» 164




La separación tr icolor

» Sensores: analógicos y monocromos

Los sensores son una tecnología analógica, no digital, y son sensibles a las dife

rencias lumínicas de intensidad, no a sus diferencias cromáticas. Son, de alguna

manera, "monocromos”. Simplemente convierten una diferencia de intensidad

lumínica (fotones) en una diferencia de corriente eléctrica (electrones).

Como vimos en la primera parte, para la reproducción del color recurrimos al

sistema de colores primarios RGB. Pero para ello es necesario saber qué cantidadde rojo, de verde y de azul tiene el objeto que queremos fotografiar. Es necesario,

pues, dividir la luz que entra por la lente, "pancromática” por naturaleza, en sus

tres componentes primarios.

Actualmente, hay dos sistemas que se usan en cine y televisión: el prisma

dicroico y la máscara Bayer. El primero ha sido durante años el más común, pero

el segundo está imponiéndose cada vez más, sobre todo en las soluciones de

gama alta del cine digital. Ambos se consideran de igual calidad pero hay que

analizarlos para ver sus diferencias.

Comentaremos también un prometedor tercer sistema, conocido como Foveon.

» Prisma dicroico

El “bloque dicroico” es un conjunto de filtros y espejos que se sitúa justo después

de la lente y antes de los tres sensores captadores.

» 165




Los filtros dicroicos tienen la particularidad de filtrar las ondas de luz por su

longitud (ergo, colores) dejando pasar determinadas longitudes y reflejando

otras; los espejos redireccionan los haces hacia los otros sensores.

La característica principal de este sistema es que exige un sensor diferente

por cada color, pero por esa misma razón precisa sensores de menor tamaño

individual que un sistema con un único sensor con máscara Bayer.

El diseño de este prisma debe ser muy preciso, pues los tres sensores deben

tener el mismo plano de enfoque con respecto a la lente.

Y recordemos una vez más que lo que se obtiene de cada sensor es una señal

eléctrica, que carece de "colorimetría". Tendremos, pues, tres señales eléctricas.

» Máscara Bayer

El nombre se toma de su inventor, el ingeniero de Kodak Bryce E. Bayer, que

inventó esta solución para poder trabajar con un único sensor. En este caso, la

división cromática no se realiza por prisma, sino que se utiliza un único sensor

de gran tamaño donde se ha incrustado un máscara compuesta por sucesivos

“microfiltros” de los colores primarios. Esto hace que a cada píxel del sensor sólo

llegue un componente primario de la luz (véase página 395, arriba).

» GRGB, RGBW, stripped...

La base de este sistema son bloques de 2 x 2 píxeles. Dos de ellos serán verdes(recordemos: el color con mayor presencia en la luminancia) y los otros dos rojo

y azul. Por eso a veces a este sistema se le denomina sistema “GRGB".

En cualquier caso, no siempre tiene esta disposición. Cada fabricante puede

utilizar el mosaico de la máscara como quiera. Kodak, por ejemplo, tiene una

opción con un sistema RGBW, donde la W significa un filtro transparente (de

white) que recibe la luz blanca. O también usar un sistema CYMW, con la

luz blanca más los complementarios: cian, amarillo y magenta (cyan, yellow,

magenta).

Más recientemente, algunos fabricantes del mundo digital, como Sony o

Panavision, han apostado por una disposición distinta de la máscara, en filas

continuas y con la misma cantidad de muestras de los tres colores. Es decir,

sería un máscara puramente RGB y no GRBG, que se conoce como stripped por la posición en barras o columnas (stríps) de los tres colores primarios (véase

página 395, arriba).

Hay, pues, varias opciones, y en algunos casos, es parte de su secreto indus

trial. Pero es necesario tenerlo en cuenta para poder determinar temas como su

resolución nativa, su revelado digital y los flujos de trabajo en postproducción.

» 166




» RAW, demosaico e interpolación

La señal que sale de este sensor es la conocida como “datos en bruto" o, más

comúnmente, RAW.

Esta interpretación es el proceso conocido como demosaico (demosaicing).

En función de cómo se realice, tendremos una imagen de mayor resolución que

otra, dependiendo de si aplicamos interpolación (submuestreo) o no. Posterior

mente, podremos optar por formatear la imagen en un fichero estándar.

Volveremos a tratar este tema en el siguiente apartado, dedicado a los sensores.

» Ventajas y desventajasAmbos sistemas, Bayer o prisma, son válidos para una correcta fotografía digital.

Cada fabricante opta por uno o por otro por motivos técnicos o comerciales.

Hay que señalar, eso sí, que un sistema con un solo sensor siempre será más

barato que uno con tres, consumirá menos energía y ocupará menos espacio,

permitiendo cámaras más pequeñas.

Tradicionalmente, en televisión siempre se han usado cámaras con tres sen

sores. La tecnología en este sentido está muy consolidada. Uno de los problemas

asociados es el calentamiento de la cámara, que puede ser una fuente de ruido

indeseado en la imagen. El prisma dicroico es también una importante fuente

de calor. Y al subir la resolución de SD a HD se precisan sensores mayores, lo

cual explica los problemas de calentamiento de muchas cámaras HD. El calor

del "bloque dicroico” puede tener un efecto colateral importante, que es la des

colimación o desajuste en el backfocus, debido al calentamiento de las partes

metálicas de la montura.

Principalmente por esta razón, el exceso de calor, la opción de un solo sensor

con máscara Bayer se está extendiendo mucho, sobre todo en las cámaras

HR. Los sensores también se calientan, y lo hacen de manera proporcional a

su tamaño. Pero el bloque dicroico siempre se calienta mientras el diafragma

esté abierto y le llegue luz. Un sensor único se calentará más por ser más grande,

pero lo hará fundamentalmente en el momento de activarse.

Una tecnología con un solo sensor también ofrece la “ventaja relativa” de

que su tamaño se aproxima, o incluso supera, el tamaño del fotograma en

35 mm. Y, como ya hemos explicado, esto permite que reproduzca la respuesta

de profundidad de campo del fotoquímico. La industria no ofrece en la actualidad

un sistema de tres sensores con un tamaño S35 mm o superior, estando el límite

en los 2/3 de pulgada. Y es poco probable que el futuro traiga un desarrollo de

este tipo, pues el calor producido derivaría en una herramienta impracticable.

Un argumento más a favor de un futuro sin bloque dicroico.

» 167




» Foveon

Un último avance sobre la división tricromática son los sensores Foveon. Se

trata de una tecnología de la que se viene hablando hace tiempo, pero que en la

actualidad no está operativa en ninguna cámara de HD o cine digital, pero sí en

cámaras de fotografía digital. Dado que muchas de estas cámaras empiezan a

ofrecer opción de grabación HD, seguramente pronto veamos soluciones Foveon

para cine y televisión (véase página 395, abajo).

En este caso, la separación cromática se realiza "en vertical". No existe

ningún tipo de máscara Bayer ni microfiltro de color. En el chip Foveon, las

capas superiores de cada diodo son sensibles al azul, las intermedias al rojo

y las profundas al verde. Esto permite fotodiodos de mayor tamaño y que los

defensores de esta tecnología hablen de resoluciones verdaderamente nativas:

un Foveon de 12 millones de fotodiodos permite una resolución nativa,1x1,

de 12 megapíxeles RGB (3 canales con 12 millones de muestras en cada uno de

ellos).

Los detractores, no obstante, hablan de una menor sensibilidad de este tipo

de sensor con respecto al CMOS o al CCD.

No es descartable ésta u otras tecnologías para cámaras del futuro.

Recap i tu lac ión

• Los sensores convierten los fotones presentes en la luz en un flujo de elec

trones, una corriente eléctrica de bajo voltaje. Son por definición analógicos

y monocromos.

• Para lograr una, representación de la realidad, es preciso contar con al

menos tres sensores que muestren cada uno de los colores primarios,

RGB (prismadicroico), o un único sensor que permita la discriminación

cromática en cada píxel (máscara Bayer).

• Los dos sistemas descritos conviven en la actualidad, si bien la tendencia

es clara hacia la máscara Bayer por su menor consumo de energía y menor

disipación de calor.

» 168




Los sensores

Una vez atravesada la lente y el dispositivo de separación tricromática, la luz

llega por fin al sensor.

Como se explicó en la primera parte del libro, cada sensor dispone de equis

elementos fotosensibles que llamamos fotodiodos, que son los que nos propor

cionan cada una de las muestras de la realidad que pretendemos representar,

lo que conocemos como píxeles.

El número de estos elementos es el que determinará su “resolución nativa”,

pues se convertirán en las muestras o píxeles de nuestra imagen digital.

» CMOS y CCD

En su origen, las cámaras de televisión trabajaban con tubos de imagen, una

tecnología actualmente en desuso. Después se desarrollaron los primeros senso

res planos, con tecnología CCD (dispositivo de doble carga, en inglés). Permitían

un uso más robusto de las cámaras, más eficiente que los tubos. Posteriormente,

los CMOS (semiconductor complementario de metal-óxido) aparecieron en otros

ámbitos de la industria, y, en los últimos años, se aplican también con éxito a

soluciones profesionales de televisión y cine. En este capítulo no hablaremos de

la tecnología Foveon, pues, a día de hoy, no hay aplicaciones en el terreno deimagen en movimiento.

Tanto el CCD como el CMOS han evolucionado en el tiempo y ofrecen pe

queñas variantes. Si bien tradicionalmente se consideró el CCD de mejor calidad,

hoy en día los CMOS se han puesto muy a la par y ofrecen ventajas adicionales.

Una de ellas, el menor coste de fabricación. No obstante, en un mercado en

continua evolución, ambas tecnologías son plenamente válidas y compiten sin

obstáculos.

» Capturar fotones

Todos los sensores se basan en la misma idea: aprovechar las particularidades de

algunos elementos semiconductores (aleación de silicio) que pueden convertir

la energía presente en la luz (fotones) en corriente eléctrica (electrones). Esto

es aplicable a cualquier CMOS o CCD (o Foveon) en cualquier dispositivo de

captación electrónica. Hablamos del cine, de la televisión, pero también de la

fotografía o de aplicaciones industriales y científicas (visión artificial).

» 169



1. ELEMENTOS COMUNES A TOGAS LAS CÁMARAS

Un sensor (imager) está compuesto por equis celdillas en forma de rejilla que

se denominan fotodiodos. El material del que están hechos permite capturar la

energía presente en la luz (fotones) y convertirlos en un flujo de electrones.

Aunque parezca extraño, la tecnología empleada en los sensores captadores es básica-

mente la misma existente en las placas fotovoltaicas generadoras de corriente eléctrica

basadas en energía solar: convierten fotones en electrones.

Una gran intensidad de la luz implica un mayor número de fotones y, por ende,

una mayor corriente eléctrica en forma de electrones. Situaciones con baja

luminosidad emiten pocos fotones y por tanto contaremos pocos electrones a la

salida.

Generalmente, y dado que casi todos los sensores usan el mismo material

base (silicio), lo que tenemos que entender es que un fotodiodo podrá captar

más fotones en función de su área o tamaño.

No es el propósito de este libro profundizar en las diversas soluciones y tecnologías

aplicadas en los fotodiodos. Basta con entender los conceptos básicos para poder hablar

de diferentes calidades y sensibilidades.

» Resolución y sensibilidad

Una vez que se conoce este funcionamiento, lo primero que tenemos que pensar

es que un sensor determinará los dos parámetros más importantes de una

imagen digital: su resolución o número total de píxeles, y su sensibilidad o

» 170




rango dinámico (Dynamic Rangé), que dependerá fundamentalmente del área

total del fotodiodo.

Esto implica una regla sencilla, aplicable a todas las tecnologías actuales: A

igual tamaño de sensor, resolución y sensibilidad son inversamente proporcio

nales.

Esto quiere decir sencillamente que, si contamos con un sensor de un área

dada (2/3 de pulgada, por poner un ejemplo muy común en HD), sólo podremos

aumentar la resolución (tener más o menos megapíxeles) sacrificando la calidad

de cada uno de ellos (pues resultarán fotodiodos con menor área sensible).

Esta regla, como veremos, no es la única que determina la calidad de unacámara, pero sí resulta importante tenerla siempre presente.

» Tamaño del sensor

Siempre hay un límite para el número de píxeles por milímetro cuadrado de un

sensor (“densidad de integración”). Por esa razón, el propio tamaño del sensor

nos puede dar una idea de su resolución.

En televisión, tradicionalmente se usan tres tamaños, que se denominan (un

tanto arbitrariamente) como de 1/3 de pulgada, 1/2 pulgada y 2/3 de pulgada,

siendo este último el estándar profesional tanto en SD como en HD. Los otros

se usan, por lo general, en el ámbito doméstico y el semi-pro o prosumer.

Decimos que es arbitrario porque aquí la medida inglesa de “pulgada” (inch, generalmente abreviada con dos apóstrofres: ") no corresponde al tamaño del

sensor, ni siquiera a su diagonal. El origen está en los tubos de captación

analógicos de los años cincuenta (más concretamente, su diámetro).

» 171




El sensor de 2/3" tiene un tamaño

aproximado (con posibles pequeñas va

riaciones) de 9,6 mm x 6 mm, con una

diagonal de un poco más de 11 mm.

Es parecido al tamaño del negativo

de 16 mm, por lo que algunas de es

tas ópticas funcionan bien en cámaras

con este tamaño de sensor.

& Muchas de las medidas que se usan en la tecnología de los sensores no utilizan el

sistema métrico decimal, sino que tienen origen en el sistema "imperial" anglosajón.

Una pulgada son 25,4 mm (el tamaño de un pulgar medio, al parecer). Curiosamente,

16 mm equivalen casi precisamente a 2/3", si bien tiene un origen distinto.

» Sensores Super 35 (Full Aperture, FA)

En la actualidad, 2/3" es el límite su

perior para trabajar con prisma dicroi-

co. Sería posible trabajar con sensores

de mayor tamaño, pero el calor generado sería poco controlable, y ningún

fabricante ha optado por esa opción.

Sin prisma dicroico podemos en

contrarnos sensores igualmente de 2/3

de pulgada o de mayor tamaño. En

este sentido, la idea es poder aseme

jarlos al área sensible del negativo de

35 mm, pues así podríamos compa-

tibilizarlos con sus ópticas y comple

mentos auxiliares, pero también con

la profundidad de cine tan distintiva

del "look” cinematográfico.

ílsr Recordemos que el Súper 35 mm es la película negativa de 35 mm donde también

se aprovecha la parte reservada al sonido en el positivo. De manera similar existe el

"formato” S16 mm.

» 172




El Súper 35 (S35) también se conoce como formato de ventanilla abierta (Full

Aperture, FA) o de 4 perforaciones. Su tamaño digital en milímetros es de

(aproximadamente) 24 x 18.

» Sensores de fotografía (Full Frame, FF)

Hasta ahora, los sensores de 2/3 de

pulgada y los Súper 35 digitales eran

la máxima calidad ofrecida por la in

dustria. Pero desde hace muy pocotiempo, la irrupción de las cámaras de

fotografía digital con opción de graba

ción en HD, nos obliga a hablar tam

bién de los tamaños de este tipo de

dispositivos. No son, en este momen

to, una opción 100 % broadcast, pero

todo apunta a que pueden llegar a ser

lo a medio o incluso corto plazo.

En fotografía tradicional se usa el

mismo ancho de negativo que en cine,

35 mm. Sin embargo, la película corre

de manera longitudinal, y no perpendicular. Por eso el área sensible es el

doble que en cine, con un área total

en milímetros de 36 X 24.

Es lo que se conoce como Full Frame (fotograma completo), FE En fotografía

digital está presente en las cámaras de muy alta gama, de tipo profesional o

amateur avanzado. Tradicionalmente, las cámaras de foto digital reflex se ceñían

al tamaño (o más bien tamaños) APS (Advanced Photographic System). Dentro

del APS, y dependiendo del fabricante, nos podemos encontrar con pequeñas

variaciones: APS-C, APS-H, APS-N..., pero suelen estar en torno al tamaño de

lo que en cine conocemos como Súper 35 mm.

Dentro de la fotografía fija digital encontramos también una gran variedad

de tamaños, desde los minúsculos que se incorporan a los teléfonos móviles (yque también en ocasiones cuentan con opción de grabación en vídeo), hasta

el formato “intermedio" desarrollado por Olympus y Panasonic conocido como

cuatro tercios (mayor que los 2/3, menor que el S35).

Por encima del 35 mm también nos encontramos con los estándares de medio

y largo formato. En digital, sólo el medio formato cuenta con soluciones comer-

» 173




cíales estándares. Su gran tamaño proporciona una resolución y sensibilidad

impresionantes, pero el alto flujo de datos que maneja no resulta práctico para

la imagen en movimiento, por lo que no es probable que se pueda ver una solu

ción similar a las DSRL con modo vídeo en este formato en los próximos años.

» Opción Full Frame/S perforaciones

En realidad, el Full Frame no es nuevo en el mundo audiovisual. En cine se

usó en su tiempo algo similar, el formato conocido como Vistavisión o de 8

perforaciones, hoy en desuso. Las ventajas en cuanto a calidad del FF frenteal FA son evidentes y simples: el doble de tamaño. Por eso algunas de las

novedades que se anuncian en la industria del cine digital ya hablan de este

tamaño de sensor, y sin duda será la opción futura por excelencia.

En este caso, habrá que recordar que los sensores FF no se manejan bien con

las ópticas FA ni de 2/3. Por lo que la deriva del cine digital hacia el FF implica

» 174




también un nuevo diseño de lentes (o el aprovechamiento de las tradicionales

de fotografía fija).

» Tamaño del fotodiodo y rango dinámico

Se habla mucho del tamaño del sensor, pero no tanto del tamaño de cada uno

de los fotodiodos que lo componen. Y ambas cosas son igual de importantes a

la hora de valorar la calidad de una cámara.

El tamaño del fotodiodo tiene que ver con dos especificaciones claves en la

calidad: la sensibilidad o rango dinámico, y el ruido.

El rango dinámico (latitud, sensibilidad, en ocasiones contraste o contraste

máximo) es el valor entre el mínimo y el máximo nivel; entre el valor de negro puro

y el valor de blanco puro. En cine, el RD se suele medir en pasos de diafragma

(stops, f stops) o latitud. Un valor tradicional del fotoquímico de 35 mm son los 11

stops que permite. Si hablamos de sensores, y dado que como hemos indicado

es una tecnología analógica, este valor se mide en decibelios. Un ejemplo son

los 56 dB que se exige a las cámaras de televisión profesional.

Convertido a digital, es el concepto de profundidad de bits, donde una señal

de 8 bits tendrá siempre menor RD que una de 12. Sin ser exacto, se calcula un

valor aproximado de 6dB = lbit.

La relación entre el tamaño del fotodiodo y el RD es sencilla: cuanto mayor

sea el área expuesta a la luz, más fotones captará y, por ende, más electrones

tendrá a la salida. Explicado de una manera sencilla esto quiere decir que si mi

valor mínimo es un electrón (e~), y el máximo es de 100 e~, mí RD o contraste

máximo será 100:1. Pero si mi valor máximo es de 10.000 electrones, el contraste

será de 10.000:1.

Por esa sencilla regla física es el tamaño del fotodiodo y no el del sensor en

general el que nos delimitará el RD de una imagen.

El tamaño del sensor se expresa en micrones o millonésimas de metro, notado

con la letra griegaμ Se puede expresar en longitud (4 μm) o en área (16 μm2 ).

>> Ruido

En la imagen electrónica el ruido es aquella parte de la información que no se corresponde con la realidad que se quiere mostrar, originada por imperfecciones de

los procesos de captación. En fotoquímico, el ruido toma el nombre de "grano",

y se origina por una deficiente exposición de los elementos fotosensibles o un

excesivo forzado en el relevado.

El origen del ruido en sistemas electrónicos tiene dos fuentes, y según cuál sea se

habla de patrón fijo de ruido (fixed pattern noise) o ruido aleatorio (random noise).

» 175




El ruido aleatorio es el que tiene un origen, como su nombre indica, no

controlable, azaroso. Tiene que ver con imperfecciones en la construcción del

sensor (entre millones de fotodiodos diminutos, siempre habrá algunos deficien

tes), pero también con las condiciones de trabajo. Las altas temperaturas, los

cambios bruscos o incluso la humedad pueden ser fuentes de ruido aleatorio.

El patrón fijo es el propio de cada sensor, de cada tecnología. En este caso,

la mayor fuente de ruido se debe a una particularidad física de los fotodiodos:

su vaciado o reseteo.

Una vez que el fotodiodo se ha " llenado" de fotones, de luz, debe descargarse

en forma de electrones para su cuantificación. Sucede sin embargo que estadescarga no siempre es completa; siempre queda algo de carga remanente

en el fotodiodo. Y, lo que complica aún más el asunto, este remanente puede

variar de un fotodiodo a otro. De esta manera, al tomar una nueva muestra (otro

fotograma), el valor resultante no será el exacto que nos mostraría la realidad,

lo que originará el ruido.

Este hecho es el que explica que el ruido en las bajas luces (negros, sombras,

shadows) sea más evidente en las herramientas electrónicas y cámaras digitales.

En una señal de baja intensidad lumínica (pocos fotones/electrones) el ruido fijo

será porcentualmente más elevado que en las zonas de alta intensidad lumínica

(muchos fotones/electrones).

» SNRyRD

Sin embargo, con las tecnologías actuales es precisamente este patrón fijo el

más sencillo de eliminar. El reseteo no es exacto ni igual en todas las celdillas,

pero sí toma valores estables, es decir, se comporta siempre igual. Básicamente,

se trata de “filtrar" este ruido fijo, eliminándolo. Con ello, sin embargo, perdemos

parte del rango dinámico verdaderamente eficiente, por lo que el valor técnico

que debería aparecer en un equipamiento profesional no es el RD, sino la relación

señal ruido (SNR en sus siglas en inglés).

Por lo general, con el filtrado (dither) del pattern noise, se pierde 1 stop

(6 dB, 1 bit) en el rango dinámico. Mejores o peores filtros (realizado por micro

procesadores y el firmware de cada cámara) pueden mejorar o empeorar esta

cifra.Hay que tener en cuenta también la cuantificación digital (etapa A/D). Esta

se realiza de forma similar a los pasos de diafragma, en valores dobles o mitades.

Si, por ejemplo, contamos con 100.000 electrones, el primer bit se reser

vará para cuantificar 50.000 electrones, el segundo 25.000, el tercero 12.500 y

así sucesivamente. Teóricamente, podríamos aplicar una etapa A/D de gran ca-

» 176




lidad, por ejemplo 12 bits. Pero es fácil calcular que el valor del último de esos 12

bits correspondería a tan solo 51 electrones. No sólo son pocos para tenerlos en

cuenta, sino que también sería un valor muy contaminado por el ruido fijo. Por es

ta razón, lo más sensato es desechar los dos últimos valores de la conversión. De

ahí que generalmente la etapa A/D procese con mayor profundidad (14 bits, por

ejemplo) que el formato final de salida (un RAW de 12 bits, por ejemplo). Y de ahí

que el valor del rango dinámico, RD, y la relación señal / ruido (SNR) difieran.

Los fabricantes varían el tipo de información que ofrecen en sus especifica

ciones, incluso en cámaras del mismo fabricante. Unos hablan de HRD, otros de

SNR, otros de latitud en stops, otros de lux a determinados diafragmas, otros

de bits, otros de micrones (tamaño de los fotodiodos) y otros incluso de electro

nes a plena carga. Hay que ponderar todas esas cifras para poder hacerse una

idea de la sensibilidad real del sensor.

El ruido aleatorio no se contempla en la medida SNR por no ser cuantificable ya que

depende de las circunstancias. Simplemente cabe señalar que los sistemas con prisma

dicroico generan más calor que los de máscara Bayer, por lo que se consideran más

propensos al ruido aleatorio. Y también que, por su arquitectura, el CMOS suele generar

más ruido aleatorio que el CCD (lo explicaremos más adelante).

» Fill Factor

Un último dato a tener en cuenta si hablamos del tamaño del fotodiodo es el Fill Factor, o factor de llenado. Por delante del fotodiodo siempre hay una microlente

(microlens, microlenticular array) que intenta que la celdilla capte todos los rayos

de luz, con independencia de su ángulo de origen. Esto optimiza también el

uso de toda la variedad de distancias focales de los objetivos (véase página 396,

arriba).

Éste puede ser un elemento del Fill Factor. El otro, más importante aún, es

que no toda el área del fotodiodo es verdaderamente sensible a la luz, pues una

parte de él está dedicado a otros usos electrónicos. Para entenderlo es preciso

hablar de las dos tecnologías que actualmente se utilizan: el CCD y el CMOS.

El Fill Factor también puede influir en temas como el aliasing (véase más adelante). Y, por

lo general, es un dato que los fabricantes suelen ocultar, pues es parte de sus secretos

industriales.

» Tecnología: CCD y CMOS

Básicamente, la tecnología empleada en los sensores es de dos tipos: CCD y

CMOS. Tradicionalmente, el CCD (dispositivo de doble carga, en sus siglas en

» 177




inglés), es el propio de las cámaras de televisión desde hace décadas, pues sus

tituyó a los tradicionales tubos. El CMOS (Complementary Metal-Oxide Semi

conductor) es una tecnología que se ha aplicado más recientemente al mundo

audiovisual.

Tanto si se trata de CCD como de CMOS pueden optar por máscara Bayer o

por prisma dicroico para la separación de colores.

Siempre ha habido, y habrá, defensores de una y otra tecnología. Pero en

mi opinión, y en la de muchos, actualmente ambas se encuentran a la par en

cuanto a prestaciones se refiere.

Es necesario conocer, eso sí, su arquitectura, pues las dos tecnologías tienensus ventajas y desventajas.

» Arquitectura de cada tecnología

La diferencia entre los CMOS y el CCD no son sus materiales (ambos usan el

silicio como base), sino la arquitectura. En el CCD, como su nombre indica (doble

carga), la celdilla o fotodiodo se usa tanto para capturar los fotones como para

transferir la carga de electrones generada. Una vez expuesto a la luz, un fotodiodo

descarga su carga de electrones al inmediatamente inferior. Es decir, hay una

descarga por columnas. El primer fotodiodo descarga en un bus intermedio, y,

al producirse un vacío, la carga de electrones superior lo llena, produciéndose

un "efecto cascada" (en lo que se conoce como "intervalo vertical”).

Esta carga se convierte entonces en corriente eléctrica y se transfiere a los

siguientes procesadores de la señal.

» 178




/ Arquitectura CMOS /

1. El fotodiodo conviertesus propios electronesen carga eléctrica

2. que los transportadirectamente

3. hasta una columnade amplificación.

En un CMOS, por el contrario, cada fotodiodo tiene su propia salida, inde

pendiente del resto de la columna. En cada una de las celdillas no hay un solo

transistor (la célula propiamente fotovoltaica), sino otros dos: uno que proporcio

na la salida a la carga y otro que resetea el fotodiodo. Es la tecnología conocida

como CMOS 3T (3 transistores) o simplemente CMOS.

» Ventajas y desventajas

Esta diferencia de diseño nos puede ir señalando algunas ventajas y desventajasentre ambas tecnologías (señalando, una vez más, las diferencias mínimas entre

ellos).

• Fill Factor. Dado que el CMOS precisa espacio para otros transistores, a

igual tamaño de fotodiodo, el CCD tendrá un Fill Factor mayor que el CMOS.

Esto significa mayor rango dinámico y menor ruido inherente.

« Consumo y tamaño. Los CCD precisan de otros procesadores unidos al sen

sor, mientras que los CMOS no. Esto implica un menor tamaño en los se

gundos, menor consumo y menor calentamiento. En este aspecto, los CCD

pueden resultar más sensibles al ruido aleatorio, producto de ese calor

(random noise).

• Producción. Los CCD son menos tolerantes con los errores de fabricación.Un único fotodiodo puede estropear el rendimiento de toda una columna.

Por el contrario, los CMOS pueden ser operativos con más de un elemento

defectuoso. Esto facilita su diseño y fabricación, abaratando el coste.

• Por la razón expuesta, el patrón fijo de ruido de un CMOS puede hacerlo

más ruidoso que en un CCD. Exige un mejor filtrado, pero al mismo tiempo,

» 179




dado que se cuenta la información píxel a píxel, y no por columnas, el patrón

fijo es más fácilmente eliminable.

o ROI. El diseño de los CMOS permite el uso de regiones de interés (ROI,

windowed; véase más adelante), cosa que sólo es posible en los CCD de

manera menos eficiente.

o Logarítmico. Dado que la salida de voltaje del CMOS es unitaria, no por

columna, se considera que su respuesta dinámica es ligeramente más

logarítmica que la del CCD, más lineal y uniforme. Esto podría suponer

una mejor respuesta en las altas luces (pero no todos los expertos están de

acuerdo en este punto).o Shutter. La arquitectura del CMOS 3T es generalmente de rolling shut-

ter, mientras el CCD permite sin problemas el global shutter (véase más

adelante).

>> Shutter y artifacts

En cine tradicional el shutter u obturador es una pieza mecánica que impi

de/permite el paso de la luz sobre el negativo. Generalmente, se coloca en una

abertura de 180°, correspondiente a 1/48 de segundo. Esta abertura se puede

ampliar o reducir para afinar esta exposición.

En la imagen electrónica también es posible este mecanismo físico, pero es

más común el uso de la obturación electrónica. Con esto nos referimos a que,

una vez tomada una muestra, el fotodiodo se vacía electrónicamente para poder

tomar la siguiente muestra, quedando de nuevo los valores a cero.

El problema surge en la descarga de la información. En la mayoría de los

CMOS que se usan en la industria no es posible realizar toda la descarga de

información de todos los fotodiodos del sensor al mismo tiempo. Su arquitectura

obliga a realizarlo secuencialmente, por líneas, como si bajáramos una persia

na (de ahí el nombre de rolling). En caso contrario, se colapsarían los buses

intermedios de almacenamiento de datos.

La "captura de fotones + salida de electrones + reseteo” es lo que se conoce como

“tiempo de integración”, común en todos los sensores.

Esto supone que, si hablamos de imagen en movimiento, la captura de un

CMOS nunca será perfectamente e indiscutiblemente "progresiva". Hay dife

rencias de microsegundos entre las líneas, ocasionando los desajustes (artifacts)

conocidos como “distorsión horizontal" (skew), "efecto gelatina" (jelly effect) o

“burbujeo" (bubble), según hablemos, respectivamente, de lo que afecta a una

» 180




imagen, al conjunto de ellas en movimiento horizontal o con una combinación

de movimiento vertical y horizontal.

Sucede cuando se mueven los objetos o la cámara.

/ Distorsión horizontal debido al rolling shutter /

» Contaminación (smear)

Los CCD son inmunes a esta distorsión, pues permiten un global shutter per

fectamente progresivo. Sin embargo están afectados por lo que se conoce como

"contaminación lumínica” (smear). Esto sucede cuando un foco de luz muy in

tensa se dirige directamente al sensor. La o las celdillas se cargan de electrones,desbordándose incluso, y afectando al resto de las celdillas de su columna. Apa

rece entonces en la imagen una línea horizontal sobre toda la columna. Este

artifacts no aparecerá nunca en un sensor CMOS.

/ Contaminación smear / 2. inunda de electrones los fotodiodos

1. Un foco de luz del sensor que se desbordan

muy intenso... y afectan toda la columna vertical.

» 181




» Desarrollos posteriores: IT, FIT, 4T...

Tanto la contaminación como la distorsión son defectos conocidos de estas

tecnologías, por lo que se ha trabajado desde hace tiempo en su corrección.

En el caso de los CCD, se desarrollaron dos tecnologías, conocidas como IT

(Interline Transfer) y FIT (Frame Interline Transfer). En la primera de ellas, junto

a cada columna de fotodiodos se habilita otra a la que se transfiere la carga.

Esto limita (pero no evita totalmente) la contaminación. En la arquitectura FIT,

además de añadir la columna intermedia de descarga, se habilita otra zona de

descarga equivalente a todo el tamaño del sensor. Con eso se consigue evitar

totalmente el smear.Como es lógico, la inclusión de una columna de almacenamiento intermedio

va en detrimento del Fill Factor del CCD (y por ende, reduce su rango dinámico).

En el caso de los CMOS, para evitar la distorsión se intenta la técnica cono

cida como global exposure / rolling shutter, donde, como su nombre indica, a

/ Corrigiendo el smear /

IT (Interline Transfer)

1. El fotodiodo transfiere

sus electrones a la

columna vertical

de registro...

2. las cuales a su vez se

descargan sobre la

columna horizontal

de registro.

IT (File Interline Transfer)

1. El fotodiodo transfiere

la carga a un segundo

sensor habilitado como

zona de descarga...

2. que también descarga

sobre una columna verticalde registro...

3. que finalmente descarga

sobre una columna horizontal.

» 182




pesar de que la salida sigue siendo secuenciada, línea a línea, la exposición se

realiza al mismo tiempo en cada celdilla.

Esto se puede obtener bien con un obturador mecánico (muy poco común),

con un diseño más eficiente de los buses de salida que evite los cuellos de

botella, o bien añadiéndole un nuevo transistor a cada celdilla (CMOS 4T). Este

nuevo transistor serviría como almacenamiento temporal de la carga, mientras

se realiza la descarga, evitando saturar los buses del transistor.

Hay nuevas tecnologías en la arquitectura CMOS que incrementan y per

feccionan su rendimiento (con 5 y hasta 6 transistores). Pero, como en el caso

del CCD, siempre tendremos el inconveniente de disminuir el Fill Factor y, enconsecuencia, de perder sensibilidad.

Es raro encontrar una herramienta, siquiera fotográfica, con un CCD simple; normal-

mente son siempre ya, como mínimo, IT.

» Tecnologías equivalentes

Como hemos visto, tanto el CCD como el CMOS presentan ventajas e incon

venientes. Y los defectos asociados a su arquitectura se han ido solucionando

a lo largo de los años. Por esa razón, actualmente, se consideran tecnologías

plenamente operativas con el mismo nivel de calidad. Y se espera que mejoren

con el paso de los años (Live MOS, back-light CMOS, etc.).

» Nativo, interpolación y rasterizado

Diremos que un sensor es ‘‘nativo" cuando el número de píxeles que contiene

equivale (o supera) al del número de píxeles que requiere el formato.

Por ejemplo, sabemos que una señal 1.080 precisa de 1.920x1.080 píxeles por

canal. Luego un chip ‘‘nativo 1.080” deberá tener al menos 2.073.600 píxeles

(por canal). En este ejemplo, nos encontramos que sólo los sensores de de

terminado tamaño tienen esta cantidad de píxeles (generalmente de 2/3" en

adelante).

En caso contrario, si el sensor no es nativo, no tiene esos dos millones de

fotodiodos por canal, pero nos ofrece una resolución de 1.080, la conclusión es

que la cámara está rasterizando y/o interpolando la resolución.Interpolar quiere decir que, mediante procesos electrónicos internos, la cáma

ra “se inventa” un número de líneas que no son las que realmente le proporciona

el sensor.

Este proceso es muy común, sobre todo en cámaras domésticas y prosumer,

pues abarata el coste. Pero en ocasiones se utiliza incluso en equipos superiores.

» 183




Por lo general, los fabricantes son reacios a hablar de la resolución "real" de sus

sensores. Y hay que fiarse de la resolución “aparente", la que proporciona la

salida.

La interpolación es algo negativo, si bien los resultados pueden ser funciona

les. Los mayores inconvenientes suelen venir por un aumento del ruido (sobre

todo con malas condiciones lumínicas) y una falta de definición en planos con

objetos que presenten líneas verticales u horizontales muy definidas (aliasing

y/o moaré), y en general cualquier objeto que precise nitidez y detalle, como en

planos generales de espacios abiertos.La interpolación es una solución de alguna manera similar pero diferente del

rasterizado. El rasterizado es un submuestreo que utiliza el “truco" de considerar

una relación de aspecto del píxel diferente a la cuadrada 1:1, “ensanchando" la

imagen; mientras la interpolación se inventa nuevas "muestras”. Existen cáma

ras en las que a una resolución rasterizada se le añade, además, interpolación.

>> Píxeles activos

Los sensores pueden llegar incluso a ofrecer una resolución superior a la nativa

del formato que ofrecen. Esto se debe, fundamentalmente, a que estos sen

sores se fabrican de manera industrial con medidas estándares, también para

las cámaras de fotografía fija, visión artificial y otros usos. Los fabricantes de

cámaras digitales de cinematografía aprovechan estas soluciones y las imple-

mentan en sus dispositivos. Si "sobran" algunos píxeles, lo que hacen es hablar

de "píxeles activos" dentro del propio sensor.

Este aspecto es muy común en los CMOS, pero no en los CCD (una vez más,

por sus diferentes diseños).

» Windowed o región de interés (ROI)

Algunas cámaras que ofrecen diferentes resoluciones de formato (2K, 720, 576),

pueden optar por dos opciones:

• La primera, captar toda la información proveniente del sensor (por ejemplo,

2K) y posteriormente realizar una downconversion interna, electrónica, alformato de salida (en este ejemplo 720 o 576).

• La otra opción es utilizar en la captación sólo la parte del sensor corres

pondiente a esta otra resolución. En este caso, se habla de un proceso

de windowed, donde se desprecian los píxeles que superan la resolución

determinada. Sería como “recortar” el sensor para hacerlo más pequeño.

» 184




Dado que al reducir el número de píxeles activos en nuestra región de interés,

reducimos también el flujo de datos, podemos en este caso aumentar la cadencia

sin producir cuellos de botella en los buses. Por eso el windowed (o Región of

Interest) se usa mucho para este fin: aumentar o reducir la cadencia con objeto

de realizar efectos de cámara rápida / lenta (over/ undercranking).

que tener en cuenta que si se usa un windowed, esto puede influir en la distancia focal del objetivo que se utilice. Al reducir el tamaño del sensor, hay un factor de

multiplicación de la focal.

» Sobremuestreo

En oposición al submuestreo, existe la técnica conocida como sobremuestreo

(super-sampling, bining). Consiste básicamente en que un píxel en la imagen

toma la información no de una única celdilla o fotodiodo, sino de dos o más.

Esta técnica, todavía no existente a día de hoy en el mundo profesional del

cine o la televisión, ya se implementa en sensores industriales y científicos y

en algunas cámaras fotográficas (Súper CCD o CCD-S/R de Fuji). El objetivo es

reducir el aliasing y, mucho más interesante, obtener imágenes de mayor rango

dinámico (Higher Dinamic Range images).

El sobremuestreo es una de las técnicas de mayor futuro y recorrido en

los próximos años, pues promete superar los famosos 11 stops de latitud delfotoquímico, permitiendo HDRi de 12, 14 o incluso 16 pasos de diafragma.

>> Demosaico y resolución

A la hora de entender un sensor como nativo, es decir, con el mismo número

de fotodiodos que píxeles resultantes en la imagen, surge el problema de cómo

considerar los procesos de demosaico.

Tradicionalmente, en el mundo de la televisión se trabaja con tres sensores

diferenciados, uno por cada canal de color RGB. Un píxel se entiende tricolor,

y toma sus tres valores de tres fotodiodos claramente diferenciados. Por eso

tres sensores de 2/3 con resolución nativa 1.920 x 1.080 (2 mpx, si se quiere)

proporcionan un fichero RGB de 6 MB.

Sin embargo, cuando se usan máscaras Bayer tradicionales (GRGB), los foto-

diodos para el canal verde son el doble en número que los del rojo y el verde. Para

reinterpretar la imagen se recurre al demosaico (demosaicing ) de los datos en

bruto (raw). La forma más simple de demosaico (conocida como nearest neigh-

bour, o también líneal) es tomar el valor de un píxel RGB en función del valor

real de un fotodiodo en concreto y un promedio de los ocho adyacentes (véase

página 396, abajo).

» 185




En el ejemplo de la figura, el valor del píxel correspondiente al fotodiodo A,

en formato de 8 bits (de 0 a 255) sería:

Rojo: 188

Verde: (35 + 57 + 63 + 88)/4 = 177

Azul: (115 + 56 + 87 + 121)/4 = 95

De esta manera, se consigue una triple muestra de color por cada píxel. Y por

ello, de sensores con máscara Bayer de 12 mpx (4.096 px(h) x 3.100 px(v)), se pueden conseguir ficheros 4K con un peso de 36 MB (y superiores, dependiendo

de su profundidad de color).

¿Se podría considerar un fichero nativo con este tipo de demosaico? Perso

nalmente, pienso que no, pues sería confundir a los técnicos: para mí siempre

será un submuestreo o interpolación. Sin embargo, lo que importa al final es

el resultado, y si mediante éste u otros procesos de demosaico se consiguen

resultados visuales óptimos, habrá que considerarlo una herramienta de trabajo

estándar. En este caso, la profundidad de color / sensibilidad que nos pueda pro

porcionar el sensor es clave, pues si el sensor tiene una gran respuesta (digamos

12 bits), se puede obtener una resolución superior a 8 bits con muy buena calidad.

Este, y no otro, es el modelo que propone RED, fabricante de las cámaras Red

One, Epic, Scarlet y otras, a las que atribuye altas resoluciones (4K, 5K, 6K) queno son realmente nativas. Pero otros fabricantes están siguiendo esta línea.

» Otras máscaras y demosaicos

El demosaico sencillo no es el único posible. A partir de los datos en bruto del

sensor (raw) se pueden usar otros sistemas de demosaico que no sean el nearest,

que suele producir problemas de aliasing muy evidentes. Algunos de estos demo

saicos son estándares (bicubic, bicubic cuadratic, lanczos, micthell, etc.), mien

tras otros corresponden a desarrollos propios de empresas y fabricantes. En vez

de tomar información de únicamente los píxeles adyacentes, toma en conside

ración también los adyacentes a éstos, aplicando luego logaritmos propietarios.

Para complicar aún más la materia, el sistema Bayer GRGB no es el único

posible. Precisamente para evitar este "sobremuestreo" del canal verde, se han

propuesto soluciones distintas. Una de ellas es dejar uno de cada cuatro foto-

diodos sin filtro (en blanco, white), teniendo así un sistema RGBW, usando este

último dato para mejorar la información de los otros tres. Hay incluso sistemas

que recomiendan algo parecido, pero en vez de blanco lo muestran amarillo

(yellow, GRBY). Algunos proyectores digitales lo implementan, pues así, asegu

» 186




ran, corrigen ciertas aberraciones cromáticas. Otros incluso hablan de doblar

el número de muestras azules, BRBG, pues en los sensores actuales son menos

sensibles al color azul (a su longitud de onda) que a los otros dos.

» Máscara stripped

Esas máscaras citadas (RGBW, BRBG, CMYW) son propuestas, todavía no insta

ladas en ninguna herramienta de captación. Pero sí se ha implementado ya en

algunas cámaras de cine digital un tipo de máscara diferente a la tradicional,

con igual número de fotodiodos de los tres colores, en bandas (stripped) (véase página 397, arriba).

En ocasiones, los píxeles se distribuyen diagonalmente sobre el sensor. Esta

tecnología (actualmente usada por Sony y Panavision, pero no descartable en

otros fabricantes) se puede considerar nativa si cada píxel toma el valor del

conjunto de los tres fotodiodos RGB o si, como sucede en algunos casos, se

realiza un sobremuestreo.

La disposición de las columnas puede ser también en diagonal.

» AliasingLa traducción de este término al castellano es el de “solapamiento", pero

siempre se usa el término en inglés. Se produce un efecto de aliasing cuando la

información “baila" entre dos o más fotodiodos anexos. En televisión se conocecomo el "efecto moaré” y también como "ruido mosquito".

» 187




Afecta fundamentalmente a líneas verticales u horizontales muy definidas y

contrastadas, cuya imagen pasa de un fotodiodo al anexo con facilidad.

También se considera aliasing el efecto de "diente de sierra" que se produce

en líneas oblicuas, y en general cualquier efecto cuyo origen sea el formato

cuadrado de los píxeles dispuestos en rejilla (común, pues, al CCD y al CMOS,

pero también en las imágenes generadas por ordenador).

» Filtro anti-aliasing (AA, OLBF)

En las cámaras, para evitar este defecto o artifact, se usan medios físicos, como

el filtro AA (anti-aliasing), también conocido como de paso bajo (Optical Low

Band Filtei OLBF) o por software, como los filtros de demosaico ya mencionados.

El filtro AA suele consistir en una fina capa de un material determinado que

recubre el sensor. El material en concreto varía y suele ser parte del secreto

industrial del fabricante. Lo que hace es discriminar las “altas frecuencias de

contraste", líneas finas muy definidas; de ahí el nombre de paso bajo. La intro

ducción de un OLBF significa, inevitablemente, una pérdida siquiera mínima

en la “nitidez" (entendida como líneas por milímetro).

En ocasiones, y cuando no queda más remedio, se usan soluciones más burdas: una sería

desenfocar ligeramente la imagen, o colocar un filtro de suavizado (soít) en la lente; y si

se hace en postproducción, se aplica un efecto de suavizado (blur) a la zona afectada.

Ambos sistemas, obviamente, no son muy recomendables en cuanto a calidad.

Recapitulación

• Hay dos grandes arquitecturas de sensores, CCD y CMOS.

• Son equivalentes en calidad y prestaciones, si bien hay pequeñas diferen

cias entre ellos.

• Un sensor tiene dos variables importantes: el número de fotodiodos, que de

termina su resolución máxima, y el tamaño de cada uno de ellos, que

determinará su rango dinámico.

• Resolución y rango dinámico son inversamente proporcionales a un mismo

tamaño de sensor.

• La industria ofrece una amplia variedad de tamaños, desde los más grandes

(Full Frame) a los más pequeños (1/3 de pulgada).

• Hay otros factores importantes en la calidad, como el Fill Factor, el filtro

anti-aliasing y el método de demosaico en las máscaras Bayer.



2 . E lementos d i ferencíadores de

cada cámara

Toda cámara tiene un objetivo, un sistema de separación cromática y un sensor.

Una vez obtenida la información del sensor, ésta se puede procesar de muy

diversas maneras, dependiendo de cada fabricante.

La conversión analógica/digital (A/D)

Lo que hace el chip captador es transformar la luz (fotones) en electrones, que

se convierten en señal eléctrica; por definición, una señal analógica. Esta señal

se ha de digitalizar para su conversión en unos y ceros, propia del lenguaje

binario.

Esta etapa es igualmente importante, pues ha de hacerse en tiempo real y con

la mayor fiabilidad posible. El cálculo debe efectuarse con una cantidad de bits

superior a la finalmente obtenida en grabación. Hay dos razones fundamentales:

primero, la precisión de la codificación de color. Y segundo, la discriminación

del ruido inherente a toda señal.

Por ejemplo, si queremos obtener una señal de 8 bits por canal, es necesario

contar con una etapa de 10 bits, y será excelente si la etapa es de 12 bits o

superior.

Actualmente, el límite tecnológico está en los 14. Esto nos puede proporcionar

una señal de hasta 12 bits de profundidad de color, pero para algunos técnicos es

una señal un tanto “sucia”, con exceso de ruido. Se espera que con el desarrollo

completo de etapas de 16 bits o superiores y el aumento de sensibilidad de los

sensores, estos problemas desaparezcan.Una vez digitalizada la señal, lo que tenemos es un valor en bits de cada uno

de los fotodiodos, y es lo que se conoce como fichero RAW (del inglés raw, crudo

o en bruto).

» 189



2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CÁMARA

» ISO y ganancia

Tanto en la tecnología CMOS como CCD, la etapa A/D es independiente del

sensor. Recordemos: del sensor sólo sale una corriente eléctrica. Pero esa señal,

muy débil, se amplifica para su lectura.

Una característica propia del mundo de la fotografía digital son los valores

ISO, que no se usan en el mundo audiovisual, donde sí es común el valor de

"ganancia”. Los ISO recogen la tradición de los carretes de negativo fotoquímico

(valores ASA o ISO, que se expresan en múltiplos de 100,200,400, etc.), mientras

que la ganancia lo hace en decibelios (-3 dB, 0 dB, 3 dB, 6 dB, etc.).

Cada valor de ISO correspondería a un stop o paso de diafragma. En el caso de lasganancias, menos estandarizadas, no siempre se correspondería el valor ya citado de6 dB = 1 stops.

El ISO (y la ganancia) depende de esta amplificación. Una amplificación “están

dar" sería un valor 100 de ISO. Doblando la señal, se dobla el valor de ISO a 200,

y así sucesivamente. Sucede sin embargo que al amplificar la señal también

amplificamos el ruido inherente y, asimismo, estrechamos el rango dinámico

(pues los valores altos no se pueden amplificar indefinidamente).

También hay que señalar la diferencia entre la amplificación “nativa" (ISO o

ganancia nativa) y “no nativa”. Nativa sería en el caso de que hablemos de la

amplificación de la señal analógica previa a la etapa A/D. Y “no nativa" cuando

esta amplificación se realiza después de cuantificada digitalmente (o, en el caso

del vídeo, después de masterizada). Es importante subrayar esto porque por

» 190




lo general la amplificación “nativa" es de mejor calidad que la amplificación

realizada sobre el fichero ya cuantificado.

Lamentablemente, la mayor parte del equipamiento no aclara en sus especi

ficaciones si sus valores ISO/ganancias son nativos o no. En ocasiones, incluso,

algunos de ellos (100, 400, 800, por ejemplo) lo son, pero otros intermedios (200,

600, 1.600... ) no lo son. Sólo un correcto análisis de las imágenes puede ayudar

a conocer la idoneidad de estos valores.

Señalar también que un ISO o ganancia no nativa equivaldría a una co

rrección de niveles en postproducción. Pero si lo hacemos en cámara, queda

irreversiblemente grabado en el fichero, cosa que no sucede cuando trabajamosen postproducción no lineal, donde cualquier proceso siempre es reversible.

» Límites

Los valores ISO que ofrecen algunas cámaras son “aproximaciones” no estanda

rizadas a los valores ISO tradicionales (sí estandarizados) que nos puede ofrecer

un fotómetro profesional, por ejemplo. La terminología es sólo una ayuda, y es

conveniente examinar los equipos previamente para ver la correlación real.

En fotografía digital, actualmente se pueden alcanzar valores ISO relativa

mente altos sin que se llegue a "apreciar" el aumento de ruido generado. A

eso ayudan los procesadores A/D diseñados para ello, que funcionan también

como discriminadores y eliminadores del ruido. Sin embargo, por la propia característica aleatoria de distribución del ruido, éste siempre será más visible y

apreciable en las imágenes en movimiento, pues "baila" de manera más evi

dente. Y tampoco los filtrados pueden ser tan efectivos como en la fotografía

fija, pues se maneja un número de bits por segundo enormemente más elevado.

Por las razones expuestas (aumento de ruido y estrechamiento del RD), el

uso de ISO o ganancias no es muy recomendable. No obstante, con sensores

y fotodiodos más grandes, la ganancia ISO puede ser más efectiva que en

fotodiodos más pequeños, pues el nivel de ruido inherente es también menor.

» Matrización

Tras la etapa A/D ya tenemos “digitalizada la realidad", es decir, convertida en

una sucesión de unos y ceros que corresponde a un determinado número de

píxeles o muestras con su característico detalle y precisión. Este proceso debe

repetirse tantas veces por segundo como determine la cadencia que hayamos

elegido (24, 25, 30...) para tener una imagen en movimiento en nuestro cerebro.

» 191




A partir de este momento, podemos tomar dos opciones:

• Trabajar con los datos en bruto (raw)

• Matrizar la señal

"Matrizar” la señal es básicamente convertir la sucesión de unos y ceros en

algo entendible por nuestro monitor y el resto de herramientas de la cadena de

producción. Esto es lo que convierte verdaderamente los unos y los ceros en

una señal HDTY asignando a cada valor obtenido en el sensor un punto exacto

en la imagen. Es decir: que tal valor obtenido por el sensor en un determinado momento corresponderá a la información del píxel situado en la fila X y la

columna Y del fotograma o campo Z de nuestra imagen y tendrá unos valores

correspondientes de color dentro de su gama. Todo correctamente sincroniza

do y armonizado y entendible por todas las herramientas estándares (véase

página 397, abajo).

El otro proceso importante de la matrización es determinar el espacio de

color. También es en esta etapa donde optamos por trabajar en RGB o en YUV

Como se observa en la figura, de todo el espectro de colores visibles por el ojo

humano, la tecnología digital selecciona un rango determinado, pues seleccio

narlos todos sería casi imposible. Esta parametrización debe ser estandarizada

(RGB, por ejemplo) para que el resto de equipamiento lo interprete igual. Es

decir, el valor que corresponde al rojo absoluto, al blanco o al negro debe ser

igual en todas las herramientas.

Este espacio debe ser compartido por nuestra cámara, por el fichero grabado

y por el monitor, para que la información (unos y ceros, recordemos) sea no sólo

reconocible sino inalterada: que el rojo que hemos visto en cámara sea el mismo

rojo que nos muestra el monitor.

Evidentemente, el ideal de representación fidedigna no siempre es posible, pues tanto los

monitores como las cámaras alterarán la representación: no son herramientas perfectas,

y presentan diferencias, siquiera mínimas, incluso entre dos dispositivos de la misma

marca y modelo. Para ello, es necesario calibrarlos. Una cámara o un monitor descalibrado

es una fuente segura de errores.

» Correcciones de gama

Una de las características de las cámaras digitales modernas es que, si bien

la matrización es un proceso estándar y, generalmente, automático, hoy en día

podemos "tocar” algunos de sus parámetros para obtener algunos efectos de

fotografía. Es lo que se conoce como “corrección de gama” o “curvas de gama".

» 192




No todas las cámaras tienen estas opciones, pero suelen incluirse por defecto

en las cámaras high end o de alta gama. Algunas de estas correcciones vienen

por defecto (del tipo "cinelook I, cinelook II..." que se encuentran en algunos

aparatos), y son seleccionables sin más a través de los menús internos de las

cámaras. Pero el operador experimentado también puede adentrarse más en

esos menús y producir sus propias "curvas” personalizadas.

No se debe confundir este proceso con el trabajo logarítmico (véase el anexo).

Una corrección de gama nunca saldrá de los estándares internacionales esta

blecidos, sino que variará las relaciones de colores y contrastes siempre dentro

de estos límites.

» Utilidad del manejo de gamas

Las curvas de gama son útiles para

"estirar" algo las posibilidades de tra

bajo de los equipos digitales. Se suelen

utilizar con tres motivos:

• Generalmente, intentar ganar con

traste y riqueza de detalles en las

partes “clave” de la imagen (sean

altas, medias o bajas, según interese).

• Compensar unas condiciones de

rodaje especialmente exigentes.

• Variar la temperatura de color o

las dominantes cromáticas de una

escena.

» Riqueza en tonos medios

Un uso muy común en las correccio

nes de gama es el de reforzar los “tonos

medios” de la imagen.

Los tonos medios corresponden ge

neralmente a la abertura del diafrag

ma según la lectura del fotómetro, y es

donde se suele situar la información

“relevante” de la imagen. Por ejemplo,

el rostro del protagonista.

/ Riqueza en tonos medios /

» 193




Una vez más, hay que contar con la particularidad de que el ojo humano es

más sensible al contraste en las zonas medias que en las altas o bajas. Esto

quiere decir sencillamente que podemos apreciar las diferentes tonalidades de

una piel (si es morena o clara, si se ha ruborizado, si ha tomado el sol) mejor

que las diferencias entre gamas de blancos de una nube o, mejor aún, que las

sutilezas de una zona sombreada o en oscuridad.

“Tocando" la curva de respuesta de la matriz podemos aumentar los niveles

de detalle y contraste en estas zonas medias, pero con la condición de perderlos,

comprimiéndolos, en las otras zonas.

Más detenidamente, se puede diseñar una curva que pueda subir los medios,

comprimir los bajos pero mantener los altos. Las posibilidades son infinitas.

La terminología puede variar en cada cámara. Generalmente, las correccio

nes en los medios se llaman midtones, grey o simplemente gamma’, los bajos

aparecen como master, lift o pedestal: los altos como whites, gain, white knee

o simplemente knee. En equipos de postproducción también se usan diferentes

terminologías, dependiendo del fabricante. Pero siempre nos referiremos a las

zonas bajas, medias o altas.

» Situaciones extremas de rodaje

Hay ocasiones en que se dan unas condiciones de rodaje extremas: un desierto a

las doce del mediodía, un exterior de noche iluminado con farolas o un día soleado en el polo norte..., o cualquier otra situación donde las diferencias de contraste

sean muy grandes o muy críticas. En ese caso nos puede interesar corregir la cur

va de respuesta en la matriz para intentar suavizar y armonizar nuestra imagen.

El caso más común es del “apretar los blancos" con la llamada “corrección

de knee", que suele incluso tener su propio “preset” en el menú. Con esto

conseguimos evitar los "cielos blancos." o quemados tan típicos del vídeo por su

falta de latitud, consiguiendo mantener cierta riqueza cromática en las zonas

altas que luego podemos trabajar en postproducción.

» Trabajo con el color

El tercer caso más común es variar la colorimetría. En los ajustes de la matriz

podemos trabajar individualmente cada canal, por lo que podemos, por ejemplo,

intensificar un poco el canal rojo para dar una apariencia más "cálida” a nuestra

imagen. También para evitar la dominancia de un determinado color que puede

tener una fuente no controlable. Un caso típico es el toldo verde de la terraza

de un bar en un día soleado: bajando un poco la matriz verde, evitamos que los

rostros de las personas adquieran esa tonalidad.

» 194




Realmente con eso lo que hacemos es variar la "temperatura de color" de la

cámara sin recurrir al balance de blancos.

» Detail Pedestal, lift, skin, knee, cinelike...

Las cámaras actuales, sobre todo las de gama alta, ofrecen una amplia gama

de posibilidades de corrección interna. No sólo las que ya hemos explicado de

"curvas de gama”, sino de otros parámetros como el "detalle", muy típico de las

cámaras de vídeo.

No es éste un libro para operadores experimentados, sino sólo una guía deiniciación, por lo que no me detendré en ellos. Sólo es necesario saber que

estas correcciones internas, accesibles a través de los menús de las cámaras,

se suelen hacer casi siempre en esta etapa de matrización de la señal.

Como ya hemos visto, los nombres de los ajustes pueden incluso variar de

un modelo a otro. Es necesario leer detenidamente las especificaciones de cada

herramienta para conocer su utilidad.

Sucede también que los ajustes prefijados por el fabricante (presets) usan

nombres comerciales que varían con cada marca e incluso modelo, por lo que

una vez más es necesario recabar información en los manuales o realizar pruebas

para comprender su valor.

» Irreversibilidad

Hay que tener en cuenta una cosa: cualquier cambio o corrección que aplique

mos en esta etapa es irreversible. Si variamos la dominante roja de una toma,

por ejemplo, esta variación quedará unida a la señal y será la base de todo el

trabajo posterior.

Por esta razón, muchos operadores prefieren trabajar poco con los menús

internos y dejar el resto de correcciones para el trabajo posterior en postpro

ducción. Pero otros, sin embargo, quizá por su experiencia profesional, prefieren

llegar a la posproducción con la imagen lo más semejante posible a lo que será el

resultado final.

Ambas opciones, por descontado, son válidas, siempre y cuando todos los

implicados sean conscientes de que las correcciones en la matriz, las ganancias

y otros circuitos internos alteran irreversiblemente la señal obtenida.

>> Grabación de datos RAW

La otra opción de trabajo es guardar sin más o con alguna compresión los unos

y ceros obtenidos desde el sensor tras su etapa A/D.

» 195




Esta técnica es idéntica a la fotografía fija, donde el trabajo en RAW lleva

muchos años de adelanto. Este sistema se empieza a aplicar ya en cámaras de

alta gama, sobre todo en aquellas que pueden trabajar sin cinta, es decir, que

graban directamente en algún tipo de soporte informático (disco duro, tarjetas,

memorias sólidas, conexiones informáticas en un ordenador, etc.).

El trabajo en RAW no implica obviar la matrización, sino que este proceso

lo realizaremos a posteriori, en la postproducción. Ya hemos visto que la matri-

zacíón es necesaria para la estandarización de la señal. En RAW simplemente

optamos por hacer este trabajo delante del ordenador en vez de dentro de la

cámara. Y nos puede ofrecer la posibilidad de trabajar con otros espacios de

color diferentes a los de la HDTV como el XYZ propio del entorno DCI (Digital

Cinema Initiatives).

Al igual que lo que apuntamos antes, ambas opciones son siempre válidas,

siempre que se sea consciente de lo que se está haciendo.

» Ventajas RAW

Para los defensores del RAW, su principal ventaja es que este tipo de decisiones

clave se pueden tomar en una sala de montaje, en un ambiente relajado y

tranquilo lejos del estrés de un rodaje. Los ajustes, además, podrán ser más

finos y calibrados. Y, sobre todo, trabajamos con todas las posibilidades que nos

ofrece el sensor, sin el recorte inevitable que supone la etapa de matriz, o el pasoa un formato de 8 bits.

También se señala que la compresión del RAW (en códecs como Redcode,

CineForm y otros) es más “limpia", genera menos ruido, que la compresión de

una señal matrizada.

Lo ideal en este caso sería trabajar; como en fotografía digital, con ficheros RAW sin

comprimir. Pero dado el enorme flujo de datos que se genera, resulta poco más o menos

que impracticable en situaciones de rodaje real. No obstante, es posible y así sucede

en algunos equipamientos de visión artificial, y si la miniaturización de las tecnologías

sigue avanzando, su implementación en cine y televisión podría no estar lejos.

» Desventajas RAW

Sin embargo, hay también algunas desventajas. La principal es que la señal

RAW no se puede monitorizar. Al no estar matrizada, no se puede conectar a un

monitor para visualizarla. Es necesario, como hemos visto, pasar los datos RAW

por una matriz, siquiera temporal, para poder visionarios. Estas salidas sí están

matrizadas, e incluso tienen ya el ajuste de temperatura de color u otros que

» 196




hayamos seleccionado, cosa que los datos RAW no tienen. No es, pues, fiable

al 100%, ni para temas de color ni de contraste. Sí lo es, por contra, para el

encuadre y para el foco.

» Reversibilidad

Los ajustes de monitorización no alteran el RAW original. Se incorporan al

fichero como metadatos, que pueden ser interpretados automáticamente por los

softwares licenciados y ser mostrados en la pantalla. Pero incluso así, podemos

volver a retocar todo lo que deseemos en el fichero original para resetear losajustes propios del '‘matrizado” (nitidez, contraste, saturación, temperatura de

color...). Lo que no podríamos recuperar es un ISO o ganancia nativa, pues ya

vimos que era una etapa previa a la digitalización. Si el ISO o ganancia no es

nativa, sí se puede recuperar, pues como hemos visto es posterior a la etapa A/D

y, por tanto, posterior al flujo RAW.

También la cámara puede originar al mismo tiempo que el fichero RAW otros

matrizados, referenciados o de menor resolución (proxies, espejos), que permitan

una rápida visualización o un premontaje en un ordenador de rodaje, sin que

sea necesario procesar el RAW original.

» Tiempo real

Al formato RAW se le ha llamado "negativo digital” precisamente por esta

característica. Igual que el fotoquímico, es necesario "revelarlo y positivarlo”,

procesarlo en definitiva, para poder trabajar con él.

Por lo general, los operadores provenientes del campo de la cinematografía

se sienten a gusto con el workflow o flujo de trabajo RAW. Se asocia el disco

duro o la tarjeta de memoria donde se almacenan los datos al “chasis” de 35 mm

donde va el negativo. Cuando la memoria se llena, se cambia el “chasis”.

Por el contrario, los operadores provenientes de la televisión encuentran este

flujo de trabajo un tanto engorroso, acostumbrados como están a poder mo-

nitorizar la señal original, con la certeza de que lo que ven en el monitor es

exactamente lo que se almacena en el archivo.

Por descontado, el trabajo RAW es específico del mundo cinematográfico.

No existe por ahora una cámara con grabación en RAW que pueda, al mismo

tiempo, incluirse en una cadena de producción televisiva estándar (no se puede

conectar a una mesa de edición RAW o una unidad móvil RAW como otra

puramente HDTV).

» 197



2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CAMARA

Almacenamiento y salidas

>> Camascopios

Aunque se asocia regularmente el concepto de “cámara" a la captación y al

macenamiento, no todas las cámaras incorporan necesariamente un sistema de

grabación. La unión de una cámara y un magnetoscopio se conoce como "ca-

mascopio” (camcorder en inglés; en los equipos de televisión también se habla

de ENG, siglas de Electronic News Gathering, o recolección electrónica de noti

cias). Hoy en día muchas cámaras no contemplan el magnetoscopio (con cinta),

sino soportes de grabación rígidos (discos duros o tarjetas). Serían “camascopios

no lineales", pero el término “camascopio” sigue usándose indistintamente.

Tanto las cámaras simples como la mayoría de los camascopios incorporan a

su vez salidas que permiten usar almacenamiento externo. Estas salidas sirven

también para la monitorización. En algunos dispositivos, estas interfaces son de

entrada y salida (I/O), es decir, que admitirían la grabación de señales externas

al camascopio. Por descontado, estas salidas están estandarizadas dentro de la

normativa HDTV para asegurar la compatibilidad entre todas las herramientas.

» Compresión interna en el camascopio

Casi sin excepciones, un camascopio grabará la señal de manera comprimida.

Los sistemas portátiles actuales de almacenamiento, sean con cinta o no linea

les, no permiten la grabación sin compresión. Pero no se descarta para un futuro

próximo en entornos IT.

» 198




Se habla de “entorno IT” cuando todo el proceso se hace en digital y sin cinta (no lineal).

El HDCAM SR es una solución portátil de Sony que permite la grabación 1.080p

4:4:4 con una compresión mínima 2:1, que se considera de similar calidad a la

falta de compresión. Éste se puede considerar el magnetoscopio de más alta

calidad de grabación.

Panasonic cuenta con un magnetoscopio no portátil, el D5, que ofrece tam

bién la grabación sin compresión en determinadas cadencias y formatos. Pero

no está incorporado a ningún equipo de camascopio.

Las cámaras de la casa Red son capaces de grabar la señal RAW, pero trasuna compresión previa, pues el flujo de datos es todavía demasiado alto para

los sistemas de almacenamiento rígidos (Compact Flash, en su caso). Otros

fabricantes proponen soluciones para grabar RAW sin comprimir.

» Tipos de compresión

Como ya hemos explicado, las compresiones no son estándares. Cada fabricante

presenta sus propias soluciones, y es libre de ofrecer o no los códigos al resto de

la industria.

Con la introducción de la grabación no lineal, este problema de patentes

planteaba muchos problemas, por lo que se ha intentado establecer un criterio

común, que llamamos MXE Media eXchange File no es un códec sino un “protocolo de empaquetamiento’’ informático que permite que diferentes equipos

(cámaras, equipos de grabación IT, editores no lineales, postproducción y distri

bución) entiendan la información contenida en el fichero y, si disponen de las

licencias pertinentes, trabajen con los códecs nativamente. Incluso, la extensión

del MXF ha abierto además estos códecs, y la mayoría de los fabricantes optan

por una política de códecs abiertos, no propietarios, empaquetados con formato

MXE

No obstante, algunos códecs siguen siendo propios de determinados equipos,

plataformas (MAC, Windows) o fabricantes. Será tema para el siguiente capítulo.

>> Grabación externa sin compresión

La otra opción, que se usa con cierta frecuencia en producciones de alta calidad,es usar las salidas de las cámaras para almacenar la señal sin compresión en

algún sistema externo (generalmente, ordenadores con potentes discos duros).

Se gana en calidad, pero se pierde en operatividad, puesto que conlleva el uso

de cableado y un espacio propio para los sistemas de almacenamiento.

Es una solución muy usada en rodajes digitales en plato.

» 199



2. ELEMENTOS DIFERENCIADORES EN CADA CÁMARA 7

» Cadena HDTV / DC

La etapa de matriz es básica en la cadena de producción de televisión debido

a que las emisiones en directo lo requieren. Por esta razón, lo más usual es que

todas las cámaras digitales ofrezcan señales estándares HDTV de 1.080 o 720.

Esto descarta las resoluciones superiores (2K, 4K), que, al no provenir del ámbito

televisivo, no tienen salidas estandarizadas.

Esto no quiere decir que el 2K o el 4K siempre trabajen en RAW. La información

se puede matrizar y guardar, por ejemplo, como secuencias de ficheros dpx o tiff,

con un espacio de color diferente al televisivo (SuperRGB, Adobe, Apple o, máscorrientemente, XYZ, que es el específico del DCI). Pero también una señal 2K/4K

se puede grabar como un formato de vídeo (quick time, windows media...). Pero

en este caso, ambas soluciones SIEMPRE se grabarán en formato no lineal, sin

cinta. La razón es que todos los magnetoscopios que se fabrican en la actualidad

están estandarizados a una señal HDTV y no existen magnetos ni 2K ni 4K.

» Tipos de salidas

Una cámara tendrá, por lo general, todas o algunas de estas salidas (interfaces

I/O):

• Analógicas, para la compatibilidad de equipamiento de este tipo, princi

palmente monitores.• Digitales para monitorización y captura en equipamientos digitales.

• Informáticas para el traspase puro de datos y/o la captura de las imágenes.

Para cualquiera de las dos primeras es necesario que la cámara pase por la etapa

matriz. Para la segunda, puede hacerlo o no.

El tema de las salidas, su cableado e identificación merece un anexo aparte

(véase el anexo correspondiente), pues es muy común usar el nombre de la

salida como identificación del formato. Por ejemplo, si decimos que la cámara

proporciona una salida HD-SDi, deducimos que se trata de una señal 1.080 o

720, interlazada, YUV y con una cadencia estandarizada; si se ofrece salida Dual

Link, entendemos que es una señal RGB.

>> Downconversion SDi

Internamente, muchas cámaras pueden convertir la señal HDTV en una SDTV

que se suele sacar por la misma conexión y el mismo cable (pues la interface es

la misma). Esto permite visualizar la señal en un monitor SD (por ahora, mucho

más baratos que los HD) o realizar una captura offline (a baja resolución). Esta

» 200




opción suele ser accesible por los me-

nús internos de las cámaras, que en

general dan también las tres opciones

de salida de 16/9 a 4/3: recorte (crop),

viñeteado con bandas (letterbox) o re-

escalado anamórfico (resize).

Volveremos sobre este tema en la

parte de postproducción.

» 800 mbs, 3 gbs

800 mbs es el flujo estándar del HDTY

el que porta la señal sin comprimir

HDTV 8 bits 4:2:2.

3 gbs es el bitrate que se empieza a

señalar como el futuro estándar de co

nexiones para la HDTV Este flujo per

mitiría trabajar siempre con señales

sin comprimir de 2K y 1.080 4:4:4 y

hasta 60p (cuadros progresivos), con

sonido de alta calidad.

La coincidencia aquí con el mundode la informática es total, pues esta cifra también empieza a extenderse como

el mínimo exigible a las conexiones internas (discos, procesador, periféricos,

tarjeta de vídeo, etc.), que actualmente es de 1,5 gbs.

Es un dato informático puro, pero es necesario tenerlo en cuenta en todo

momento para nuestro posterior trabajo no lineal.

» Uso de conexiones informáticas

Además de las salidas estandarizadas, muchas cámaras ofrecen salidas de tipo

informático (firewire, usb...). Esta clase de salidas no ofrecen un estándar, sino

que sirven como simples "tubos’’ de transmisión entre los datos digitales de la

cámara (en cinta o no) y el disco duro donde realizaremos el montaje.

Esto significa que si nuestra cámara graba, por ejemplo, con el formato

HDV usando una salida tradicional HD.SDi obtendremos, previa descompresión

interna de la cámara y upconversion, 1.080 4:2:2 8 bits a 800 mbs; pero si usamos

la conexión IEEE1394 (también conocida como firewire) lo que obtendremos son

los datos puros de HDV a 25 mbs (que se pueden almacenar tal cual en ficheros

con extensión ,m2t).

» 201




/ Salidas HDV /

Lógicamente, la opción propuesta de salida HD.SDi no mejora la calidad ya almacenaday previamente comprimida existente en la cinta HDV Por eso, ambas opciones sonequiparables. El caso sería distinto si usáramos esa salida en el momento de la captación,sin el paso por la compresión de la cinta o el disco. En ese caso, la salida HD.SDi nosofrecería una calidad superior.

>> Captura, importación, log & transfer, FAM...

La salida IEEE 1394, en concreto, puede ser reconocida por la mayoría de los

editores no lineales (ENL o NLE, en inglés) como una entrada de datos de vídeo

para realizar una captura, como si se tratara de otra conexión digital "estándar".

Reconoce generalmente los ficheros DV HDV, DVPRO HD y algún otro. En este

caso, la posible upconversion la realiza el ENL, no la cámara.

Una conexión informática también se puede usar para el traspase de datos.

En ese caso, el ordenador reconoce la cámara (o el soporte donde se grabaron los

datos) como un disco externo más, pudiéndose acceder a los clips por la usual

estructura de archivos y carpetas. La transferencia se realiza entonces dentro del

sistema operativo con las herramientas de copiar y pegar (el popular copypaste).

En este caso, en vez de una captura, estaríamos ante una "importación” de datos

en el ENL.

En algunas cámaras, se usa una salida (firewire, generalmente) para la opción

de captura y otra (usb) para el tranfer de datos, previa selección en el menú de

la opción File Acces Mode, FAM, o una terminología similar (depende, una vez

más, de las marcas y modelos).

Un último desarrollo, muy interesante, es la función log & transfer (el nombre

puede variar en las diferentes marcas de ENL). Traducido, sería algo así como

“identificación y transferencia", y es común en todos aquellos ficheros MXE Esta

función permite previsualizar los clips de audio y vídeo, cambiarles los nombres

u otros metadatos e incluso seleccionar, con puntos de entrada y salida, las

partes del clip que importaremos a nuestro ENL.

» 202




Finalmente, hay una última opción, que es que nuestro ENL reconozca per

fectamente el fichero almacenado y podamos pasarlo directamente a la línea de

tiempo sin necesidad de importación o log & transfer. Sería una solución Direct

to Edit, directa a la edición.

Trataremos más ampliamente estas opciones en la parte dedicada a la post

producción.

» Salida HDMI

High Deffition Multimedia Interface es un desarrollo de la industria pensado

principalmente en el consumidor final. Permite la interconexión en alta defi

nición entre todas las herramientas domésticas de alta definición: televisores,

handycam, reproductores BlueRay, consolas de videojuegos, receptores de TDT, etc.

La conexión en sí es excelente, con un alto flujo de datos sin comprimir,

incluso con resoluciones de 2K 3D estereoscópicas y superiores. Los inconve

nientes son el precio del cable, su mala interface de conexión (con conectores

muy frágiles y sin ligazón de seguridad para evitar su desconexión fortuita y/o su

desgaste) y lo limitado de su máxima longitud sin pérdida (actualmente, sobre

los cinco metros).

No obstante, se ve de manera habitual en muchas cámaras domésticas y

de la gama prosumer. Incluso, los fabricantes de tarjetas capturadoras ya han

implementado soluciones de captura.

Las conexiones HDMI pueden incluir, o no, una protección anticopia conocida

como HDCE En ese caso, se permite el visionado pero no la copia.

» Conexiones Ethernet

Las conexiones firewire y usb, muy comunes, están limitadas por su escaso

ancho de banda, 400 mbs. En algunas cámaras HR y otras de visión artificial se

implementan salidas aún más rápidas, de tipo Ethernet o Giganet. Esto permite

la transmisión de muy altos flujos de datos, incluso de señales HD o 2K sin

comprimir.

» Memorias búfer

En ocasiones, sobre todo en cámaras de alta resolución o equipos especiales

de elevada cadencia, el flujo de datos resultante puede superar la capacidad de

transmisión de las salidas .

Suele pasar en sistemas 4K sin comprimir (8 gbs o superior) o en cámaras de

alta velocidad (500, 1.000 o más imágenes por segundo).

» 203




En estos casos y en general en todos aquellos limitados por el flujo máximo de

la salida, se recurre al uso de memorias internas de almacenamiento temporal,

conocidas también por el anglicismo “búfer" (buffer).

La información procedente del sensor se almacena en estas memorias de

alta velocidad en el momento de la grabación para posteriormente descargarse,

ya no en tiempo real, a otro dispositivo de almacenamiento.

La mayor limitación de estas memorias es su capacidad, que suele estar

entre los 4 y los 32 GB. Mayores capacidades implican cámaras más grandes

y complejas, pues estas memorias son del tipo RAM, de muy rápido acceso,

pero más voluminosas que las tarjetas SD u otro tipo de memoria flash. Amedio plazo, novedades informáticas esperadas en el mundo de las memorias

de rápido acceso pueden llegar a implementarse en equipamientos de captación

como solución de grabación no temporal sino permanente.

Dependiendo del flujo de datos, permiten grabar desde unos pocos segundos

de imágenes de alta cadencia hasta dos o tres minutos de señales 2K RGB

12 bits a 24 fps.

Son soluciones claramente pensadas para el cine digital, pues no permiten

un trabajo en tiempo real. En el mundo de la televisión se aplican a cámaras de

alta velocidad, muy comunes en eventos deportivos y que nunca se “pinchan"

en directo, sino que se utilizan en las repeticiones de las jugadas (una vez que

se haya descargado la información a un magnetoscopio).

» Grabación no lineal: soluciones de estado rígido

Cuando no grabamos en cinta, estamos en un entorno IT con grabación en for

matos rígidos. Éstos suelen ser soluciones estándares de la industria informática,

como discos duros externos, adaptados al rodaje con batería, o memorias de tipo

flash (SD, Compact Flash, Xpress Card).

Panasonic es el único fabricante que optó por una solución propietaria, las

pioneras tarjetas P2, del que es el único fabricante. Éstas pueden ser reconocidas

por las bahías de tipo PCMCIA, pero este estándar se ha abandonado por otros

de menor tamaño, lo que ha dejado esta compatibilidad fuera de juego. Así pues,

actualmente, la solución P2 suele requerir un modo FAM o un dispositivo lector

(deck) compatible.

En realidad, técnicamente, las tarjetas P2 tienen dentro de su carcasa varias tarjetas SD

estándar dispuestas en modo RAID.

» 204




Otra solución propietaria fueron los Digital Disc de los equipos XDCAM de Sony.

Se trataba en realidad de un DVD-RAM para almacenamiento de datos, con

una capacidad cuatro veces superior a los normales, pues eran de doble capa y

doble cara. Pero se precisaban igualmente lectores fabricados o licenciados de

Sony para su lectura y acceso.

Huelga decir que la razón de estas soluciones propietarias es puramente

comercial, no tecnológica.

Por el contrario, la adopción de tarjetas estándares de la industria IT, cada vez

más extendida, permite extraer estas memorias de la cámara e introducirlas en

la bahía correspondiente de la mayoría de los ordenadores, que las reconoceráncomo una tarjeta de almacenamiento más. Podemos proceder entonces como

deseemos: bien traspasar los datos a otro disco duro, realizar un log & transfer

o bien una edición Direct to Edit, tal como ya hemos comentado.

Esta tendencia también se puede ver en los fabricantes señalados: Panasonic

ya tiene en el mercado cámaras prosumer con grabación en tarjetas SD, no P2; y

Sony también ofrece cámaras con formato XDCAM y grabación en tarjetas tipo

XpressCard (el nombre comercial de estas cámaras es XDCAM-EX).

Por compatibilidad y economía, estos sistemas abiertos parecen ser los que

más se desarrollarán en el futuro próximo, pues estas tarjetas aumentan su ca

pacidad y velocidad de transferencia cada pocos meses, disminuyendo a su vez

el precio, como ocurre en general en toda la industria informática.

» ¿Qué cámara comprar?

A modo de resumen de esta parte dedicada a la captación, he querido incluir

un anexo para responder a esta pregunta tan común (véase el anexo 16).

» 205



» 206



PARTE III:MONTAJE

Y POSTPRODUCCIÓN



» 208



» Premisa fundamental

Una vez elegida la cámara para nuestra producción, tendremos que pensar unavez más en el flujo de trabajo que vamos a usar en el resto de la cadena de

producción.

La premisa ineludible en este trabajo, y que debe guiar todos nuestros pasos,

es única:

• Mantener la calidad nativa del trabajo.

Por "calidad nativa” entendemos la calidad obtenida en la cámara.

(En el caso de producciones por ordenador, sería la calidad de los CGI.)

Los procesos de montaje y postproducción a los que someteremos los datos

obtenidos en la cámara pueden mermar, en muchos momentos, esta calidad.

Para evitarlo, hay que planificar de antemano los pasos que vamos a realizar yseguir un protocolo de trabajo que impida esta merma.

» Conversiones

A la hora de cualquier intermediación se realizan numerosos transfer y/o conver

siones de formatos. También, exportaciones y renderizados de material. Todas

estas transformaciones se pueden calificar como:

• Upconversion, cuando pasamos de un formato menor a otro de más calidad.

• Crossconversion, cuando no afecta a la calidad.

• Downconveision, cuando se pierde calidad.

La calidad se altera en función de los cinco parámetros básicos: si se cambiala resolución, el muestreo, la profundidad de color, la cadencia o la compresión.

También afecta a la calidad la "profundidad de cálculo" de nuestro programa

de postproducción (véase más adelante).

En postproducción sólo están permitidas las dos primeras conversiones. La

última sólo se aplica a la hora de crear formatos de distribución.

» 209




>> Upconversion

Esta palabra puede llevar a engaño. Realizar una upconversion no significa

aumentar la calidad de la imagen: sólo se trata de aumentar la calidad del

formato de trabajo.

Un ejemplo puede ser pasar de una señal grabada en cámara de 1.080/4:2:2/8

bits, a una de 1.080/4:4:4/12 bits. La calidad de la imagen no aumenta, pues es

la cámara la que marca la calidad nativa. No la hemos convertido en algo de

igual calidad a lo grabado por una cámara 1.080/4:4:4/12 bits.

Lo que hacemos con esta upconversion es seleccionar un formato de trabajo

más robusto y flexible para nuestra postproducción.

>> Crossconversion

Este proceso ocurre cuando la conversión no altera la calidad.

Un ejemplo sería un cambio de cadencia de 24 a 25 fps sin pérdida de

fotogramas.

También sucede cuando capturamos en el ordenador con la misma calidad

con que se grabó en digital. Sería el caso de un fichero grabado en cinta por

una cámara HDV (mpeg2, 4:2:0, 8 bits a 25 mbs), el cual pasamos al ordenador

a través del cable firewire convirtiéndolo en un fichero con extensión ,m2t, que

es exactamente mpeg2, 4:2:0 8 bits a 25 mbs.

Se considera también una crossconversion pasar de un fichero sin compresión(1:1) a otro igualmente sin compresión. Por ejemplo, una secuencia de TIFFs a

una secuencia de TGAs.

» Downconversion

Aquí siempre se produce una pérdida de calidad.

Hay una downconversion cuando, por ejemplo, pasamos de un formato sin

comprimir a uno comprimido. Aun cuando la compresión se anuncie "sin pérdida

aparente”.

Hay downconversion pasando de HD a SD, de RGB a YUV de 30 fps a 15 fps,

de 12 a 8 bits, etc.

En el trabajo profesional sólo se debería realizar un proceso de downconver-

sion a la hora de distribuir la señal.

» Etapas de la cadena

Una vez grabado el material, la mayor parte de las producciones siguen un

proceso similar: montaje, postproducción y masterizado para distribución.

» 210




Es evidente que el mundo audio

visual es muy amplio, y dependiendo

del trabajo que tengamos entre manos

las etapas variarán. También será dife

rente según el género. No es lo mismo

una producción documental que una

de ficción o una película generada por

ordenador.

» Terminología

Por montaje o edición entendemos que

se trata del proceso de ordenar o em

palmar sucesivamente todos los pla

nos que tendrá la obra.

Montaje es un término más "cine

matográfico" que "edición”, más tele

visivo (al menos en España). Pero el

trabajo es el mismo y el operador siem

pre se llamará “montador”. En inglés

se usan más los términos de editing y

editor, pero en televisión el "editor” esel responsable de contenidos de un programa informativo. Si el montaje se hace

en directo para televisión, al operador se le denomina también “mezclador".

La postproducción se entiende por lo general como el resto de procesos

que sufre la producción tras el montaje. En cine, sobre todo si se ha rodado

previamente con fotoquímico, se usa a menudo el término de intermediación

digital (Digital Intermediate, DI), cuando la postproducción se realiza con medios

digitales. La intermediación digital no es pues un proceso o etapa concreta,

sino todo el conjunto de postproducción digital realizado en una producción

cinematográfica.

Los medios fotoquímicos para la postproducción son muy escasos. Se limitan por logeneral al conformado (corte de negativos y transiciones); a la creación de los cartones

de crédito; a algún que otro trabajo sencillo de composición, y al etalonaje de luces (o

colormaster, por la herramienta que se usa habitualmente).

Dado que hoy en día es casi irrelevante el soporte original de grabación (fo-

toquímico o digital), se tiende a considerar como intermediación digital (DI)

/ Cadena de la producción audiovisual /

» 211




todos los procesos entre la captación y la distribución, englobando el montaje,

la postproducción y la masterización. Otros dejan fuera de la DI el montaje,

refiriéndose sólo a la postproducción más los procesos últimos de acabado y

conformado (conform & finishing).

Salvando la terminología que nunca es estándar, ni siquiera dentro de un

país, nos queda siempre el sentido común para saber de qué estamos hablando.

A mí me gusta hablar de montaje por un lado y por otro, postproducción o DI,

que incluye el conformado final.



1 . Montaje

Generalidades

Hoy en día, prácticamente toda la producción cinematográfica se monta o edi

ta en un ordenador, mediante aplicaciones informáticas llamadas editores no

lineales (ENL o NLE, en sus siglas inglesas Non Linear Editing).

» Mesa de montaje de cine

Anteriormente, el proceso cinematográfico se realizaba de una manera física y

laboriosa en las mesas de montaje cinematográficas que, en España, se conocen

como “moviolas” (en realidad, es una marca comercial, pero su nombre se usa

como genérico). Se utilizaban para ello los llamados copiones (dailies), que

eran los positivados diarios que se hacían del negativo rodado el día anterior

(generalmente sólo de las tomas dadas por buenas).

Los copiones se empalmaban físicamente con disolvente o celo y se colo

caban en los rodillos para el visionado. Todos los empalmes eran por corte.

Se simulaban los encadenados añadiendo barras con un lápiz graso. No había

posibilidad de ningún otro tipo de efecto. Posteriormente, en laboratorio se rea

lizaban estos encadenados y algún que otro efecto más, en el proceso conocido

como "truca”. Para agilizar el trabajo era recomendable el apoyo de uno o más

ayudantes.

Hoy en día, casi nadie usa ya este sistema, aunque siempre hay puristas

que afirman que se conseguían resultados “más auténticos". Mi experiencia

personal es todo lo contrario, y en realidad, no conozco a ningún montador

profesional ni director de cine que pueda decir que el montaje en moviola essuperior al realizado en una estación ENL. Todo lo que se puede hacer en

moviola, se puede hacer exactamente igual en una ENL, con mayor comodidad,

flexibilidad, rapidez y economía. Con el añadido de que una ENL puede ofrecer

herramientas que la tosca moviola no podría ni imaginar.

» 213



1. MONTAJE

» A-B Roll

En televisión las mesas de montaje con sistemas con cinta eran conocidas como

AB Roll. Constaban de uno o dos magnetoscopios reproductores (players) y un

grabador (recorder ), además de una mesa de edición que los controlaba. Los dos

players eran necesarios para, por ejemplo, encadenar dos planos.

Las mesas de edición se fueron sofisticando, permitiendo algunos efectos

digitales y el trabajo con EDL sencillas (Editing Decissions List o lista de cortes),

pero sin llegar a las posibilidades de una auténtica edición por ordenador.

En los equipos económicos ni siquiera era posible elegir el cuadro exacto del

empalme, contando con una desviación de más menos equis frames.

» Variedad de ENLAvid fue la primera marca que sacó una edición ENL aceptable para el mercado.

Fue su famoso Film Composser, pionero de sistemas ENL, y que le valió un Oscar

de la Academia de Hollywood.

Actualmente hay múltiples soluciones, pero en general todas han adaptado

la interface propuesta por Avid: dos monitores (player y recorder, heredando la

» 214



PARTE III: MONTAJE V POSTPRODUCCIÓN

terminología del AB Roll) y una línea de tiempo (timeline) donde gráficamente

podemos ver la edición. La línea de tiempo incluye un número más o menos

grande de capas o pistas tanto de audio como de sonido. Los ficheros de audio

y vídeo se organizan en sistemas de carpetas (bin) con el nombre genérico de

clips.

¿Hay algún sistema ENL mejor que otro? En general, si hablamos de progra

mas profesionales, todos son perfectamente válidos. Si alguno de ellos imple-

menta una solución o herramienta novedosa y atractiva, la competencia tarda

apenas unos meses en sacar una actualización para su propia solución.

» Sistemas abiertos o cerrados

En los editores no lineales debemos tener en cuenta si estamos ante sistemas

"abiertos” o “cerrados". Esto no influye en la calidad, pero sí en el coste y/o en

la comunicación con el resto de programas y máquinas.

Decimos que una solución es abierta si permite trabajar con códecs, software

y hardware de otros fabricantes. En caso contrario, se trata de un sistema cerrado

o propietario.

La tendencia del mercado, no obstante, es ir hacia sistemas abiertos, lo

que sin duda favorece la comodidad de los operadores y también la economía.

Esto último se puede notar en la bajada de precios que han experimentado las

soluciones ENL en los últimos años. Bajada de precios que en ningún momento

ha supuesto una pérdida de calidad, sino todo lo contrario.

» Diferencia de sistemas y versiones

¿Qué es lo que actualmente diferencia unos ENL de otros, incluso en versiones

del mismo software?

En general, será la posibilidad de trabajar con más o menos resolución. Hasta

hace poco, había editores que permitían el trabajo con resoluciones SD, pero

no HD. Hoy en día, son todos polivalentes, si bien algunos implementan o no

soluciones específicas de cine digital: 2K, 4K.

Es importante señalar que el incremento de resolución implica una mejora

en la máquina: hay que tener un procesador más rápido, un tarjeta de vídeo

más potente y más memoria RAM para todos los procesos. Por esa razón, noes habitual encontrar soluciones de bajo coste que permitan trabajar en 4K

reales (pero será cuestión de tiempo, dada la velocidad de desarrollo de la infor

mática).

» 215



1. MONTAJE

» La duda del montador

La parte negativa de la variedad de programas de edición que actualmente

existe en el mercado es que el operador se ve obligado a conocer múltiples

sistemas. Antiguamente, un montador aprendía a trabajar con una mesa de

montaje, o con un sistema AB Roll, y podía hacerlo a partir de ahí con cualquier

otro sistema de montaje o edición en cualquier parte del mundo, pues todos

compartían la misma mecánica de trabajo. Hoy en día resulta fastidioso para

un profesional freelancer el tener que trabajar ora con Avid, ora con Final Cut,

ora con Edius, Premiére, Vegas o cualquier otro sistema de edición no lineal.

El trabajo de "montaje" no deja de ser el mismo, pero a veces sucede que setiene que rechazar un trabajo específico por desconocer determinado programa

y no disponer de tiempo para adaptarse.

Ciertamente, un montador profesional apenas necesitará unas horas para

hacerse con las herramientas básicas de cualquier programa. Pero en el montaje,

como en el resto de la profesión, sigue vigente la norma de as good as fast, esto es,

"bueno pero también rápido". El tiempo es dinero. Y aunque podamos dominar

tres o cuatro programas, siempre seremos más rápidos con unos que con otros,

por aquello de las horas de experiencia (los programas son siempre tontos y

lentos; son los operadores los que pueden ser rápidos e inteligentes).

Por desgracia, no se prevé a medio plazo (ni posiblemente a largo plazo) una

única solución de edición universal, una mesa de montaje digital que complazca

a todos los agentes implicados.

La solución que algunos prevén, dada la bajada de precios de las soluciones

y el incremento de potencia de los ordenadores portátiles, es que el montador

acabe llevando con él su propia solución portátil al lugar de trabajo.

» Cualquier programa es bueno

Dicho todo esto, insistiremos una vez más: cualquier programa ENL en el mer

cado es perfectamente válido para un trabajo profesional.

Excluiremos de esta afirmación, claro está, los programas pensados para el usuario final

o doméstico, que tiene muy limitadas sus capacidades de montaje.

>> Cualquier máquina no es suficiente

También tenemos que advertir que tan importante como el programa es la

máquina o estación de trabajo sobre la que trabajemos.

Unas nociones básicas de informática son imprescindibles para la edición y

postproducción digital.

» 216




» Streams

Es común en los programas ENL y de postproducción hablar de streams (flujos)

como sinónimo de calidad o potencia de cálculo.

Un stream se refiere a la posibilidad de visionar una pista de vídeo a máxima

resolución, sin compresión, en nuestro ordenador. Lo mínimo que le podemos

exigir a una solución ENL es que nos muestre dos streams en HD para un

montaje cómodo. Aunque no siempre es posible.

El cálculo es sencillo: una señal HD 1.080 4:2:2 25p corre a unos 800 mbs;

si se trata de RGB 4:4:4 (que es como internamente trabajan los ordenadores)

hablamos de 1,2 gbs. Con cadencias superiores, como 29,94p, nos acercamos alos 1,5 gbs. Luego si queremos asegurar dos flujos o streams HD, necesitaríamos

una herramienta capaz de gestionar cerca de 3 gbs por segundo como mínimo.

» Códecs de edición

Todavía hoy resulta difícil para un ordenador manejar dos streams de HD 1.080

RGB sin comprimir. Por ello los fabricantes de soluciones más representativos

ofrecen códecs específicos para la edición.

Como norma, abierta a excepciones, diremos que estos códecs son muy útiles

en la edición, y que en ocasiones sirven para todo un flujo de trabajo televisi

vo, incluso en HD. Pero si pretendemos la máxima calidad para proyectar en

pantallas de cine, donde cualquier defecto se amplifica, siempre se recomienda

trabajar sin compresión.

Una vez más, aquí podemos encontrarnos con soluciones de códecs abiertas

o cerradas.

» Procesos destructivos y no destructivos

Hay una cuestión básica a entender en la ENL digital. A diferencia de los

sistemas analógicos de tipo AB Roll o las moviolas fotoquímicas, la edición

digital no es un sistema destructivo.

Decimos que una moviola es destructiva porque el copión se corta físicamente

(aunque, obviamente, el negativo original queda a salvo); también es destructivo

un sistema analógico por la pérdida de calidad de cada generación.

Sin embargo, los sistemas digitales siempre mantienen la calidad original.En este caso, la calidad original sería la que hemos elegido para la ingesta de

material.

Hay que tener claro este concepto: una vez que se introduce la información

digital de audio o vídeo, cualquier transformación a la que le sometamos siempre

será “virtual” o paralela: el archivo original permanece inalterable. A diferencia

» 217



1. MONTAJE

de la energía, los ficheros originales no se pueden transformar: sólo se pueden

crear y destruir (borrar).

Esto nos permite siempre y en todo lugar volver a iniciar un trabajo desde

cero, y por eso consideramos la ENL como no destructiva.

» Renderizados, realtime effects, on the fly

Si los archivos originales permanecen inalterados, ¿por qué podemos ver un

encadenado o un efecto?

Hay dos maneras para que eso suceda: una, que la combinación progra

ma/máquina (soft & hardware) nos permita un visualizado “virtual”, calculando

en “tiempo real” (realtime) las imágenes.

La otra opción es que se genere un nuevo archivo con el encadenado o efecto.

Este archivo es un render o renderizado. Render es un vocablo inglés de difícil

traducción en español, por lo que comúnmente se usa este término castellani

zado: renderizar.

Esta renderización la podemos solicitar manualmente al programa, o bien

la puede realizar él automáticamente, cuando vea que es necesario para una

correcta visualización del efecto. Una modalidad es el render on the fly, que se

refiere a que el programa está continuamente generando renderizados, aunque

no se haya solicitado su visualización, para agilizar el trabajo.

Evidentemente, es preferible trabajar con efectos realtime que renderizados, pues es más rápido y ocupa menos espacio en el disco duro. En resoluciones

bajas o efectos sencillos, es lo más común. Pero con resoluciones HD, 2K y

superiores, ya depende tanto del programa como de la potencia de la má

quina.

» ¿Dónde se guardan los renderizados?

Generalmente, el programa de edición puede generar un render pero no lo

muestra como clip independiente en la línea de tiempo. Es un fichero “oculto”,

que maneja internamente la ENL.

Cada programa los crea automáticamente en un determinado directorio, o da

la opción de elegir una carpeta donde guardar estos ficheros. Algunos programas

permiten importarlos, una vez creados, si se desea, a la línea de tiempo. Otros no

lo permiten para no crear conflictos en su base de datos de clip (media manager).

Una vez terminado el trabajo, es conveniente eliminar todos estos renders,

pues sólo ocupan espacio sin tener mayor utilidad.

» 218




» Exportación

Cuando hemos terminado una fase de un trabajo y deseamos pasar a la siguiente,

es posible hacerlo mediante la exportación de toda o parte de la línea de tiempo.

Esta exportación también es generada por la ENL y se considera asimismo

un renderizado.

» Renderizados y código de tiempo

Otra cosa muy importante de los renderizados es que ya no mantienen referen

cia de código de tiempo con los ficheros nativos de cámara. Al generarse, el programa le aplica una identificación y un nuevo código de tiempo interno. A

todos los efectos, es un clip independiente que ya no guarda relación con las

imágenes que sirvieron de fuente para su creación.

Esto es importante tenerlo en cuenta, pues en muchos procesos del trabajo

es altamente desaconsejable. Un caso corriente es aplicar un efecto complejo

a un conjunto de clips. Por comodidad, en ocasiones se renderiza el efecto y se

importa como nuevo clip, sustituyéndolo en la línea de tiempo. Pero al hacerlo,

hemos perdido cualquier referencia de código de tiempo con el clip original, lo

que nos impedirá un recaptura a mayor calidad.

Por esa razón, entendemos también que son más cómodos y prácticos aque

llos programas que puedan realizar la mayor parte de los efectos en tiempo

real.

» Media y proyecto

En una labor de montaje, tendremos dos datos bien diferenciados. Por un lado,

los clips de audio y vídeo que trabajamos. Es lo que se conoce como ficheros o

archivos de media (media o essence, en algunos textos en inglés).

Por otro lado, tendremos la información propia del montaje, que se guarda

con la extensión propia de cada programa ENL, en forma de proyecto.

El proyecto en sí suele ocupar muy poco espacio, apenas unos KiloBytes. Lo

que realmente ocupa espacio son los media. Pero la ventaja de la ENL es que

podemos borrar tranquilamente los media del disco duro con la seguridad de

que, si conservamos el proyecto y las cintas o discos originales con los brutos

de cámara, siempre podremos recuperar todo el trabajo.

» Online, online

Se dice que un montaje es online cuando la calidad de los media con los que

trabaja es la del máster final, preparada para emitir o proyectar. Si el montaje

» 219



1. MONTAJE

está realizado sobre clips capturados a una resolución menor que la calidad

que tendrá al final, se entiende que es un montaje Offline, que será necesario

recapturar o reimportar para los siguientes procesos.

No se suele traducir estas dos palabras, Online y Offline. Tampoco hay que confundirlas

con premontaje o diferentes versiones de montajes, antes del montaje definitivo o final.

Pueden existir premontajes online, y también montajes definitivos en calidad Offline.

El montaje OFFLINE se suele hacer cuando el peso y tamaño de los ficheros online

(sin comprimir, o con códecs de producción) ocuparían mucho espacio en eldisco duro, y agotarían los recursos de la máquina (RAM, procesador, tarjeta de

vídeo).

» Conformado

Se entiende como conformado (conform) el convertir un proyecto Offline en otro

online.

Esto se realiza generalmente mediante la recaptura (batch capture) o reim

portación (batch import) de los clips originales, eligiendo esta vez como opción

de ingesta un códec de producción o sin compresión.

Una vez más recordar la importancia de que los ficheros offline hayan man

tenido el código de tiempo original, que es el que los referencia con los nativosde cámara (de ahí el cuidado al trabajar con renderizados, que pierden esta

referencia). También el sentido común nos indica que el conformado ha de ser

anterior a cualquier tipo de efecto o trabajo de postproducción. No tiene sentido

corregir el color o ajustar máscaras sobre una calidad offline.

» Proxies o ficheros de baja resolución

Se entiende por proxy un clip o fichero o espejo que está en lugar de otro ori

ginal. Son ficheros de menor resolución o calidad que los originales y que per

miten trabajar más cómodamente en los procesos Offline. Los ficheros proxies

comparten con sus nativos originales toda la metadata, incluyendo el código de

tiempo, pero con una calidad de imagen y de sonido inferior.

Los ficheros proxies se pueden generar en la ingesta por los ENL, pero tam bién ya existen cámaras, por lo general sin cinta, que generan directamente

un proxy de menor calidad en paralelo al nativo original. Esto permite una

visualización y edición rápida, incluso en el mismo lugar de rodaje.

Si se trabaja con tecnología IT, sin cinta, la sustitución de los proxies por los

originales es inmediata. Si el original está en cinta, es necesario una recaptura.

» 2 2 0




En ocasiones, algunos programas de edición y postproducción también ge

neran sus propios proxies, principalmente para optimizar los recursos de la

maquinaria durante el visionado y manejo de la línea de tiempo. Es impor

tante saber si nuestro programa trabaja o no con proxies, pues es posible que

posteriormente encontremos errores inesperados en los renderizados finales.

Es común en algunos programas de edición trabajar con proxies, para agilizar

los procesos. Pero es poco recomendable que un programa de postproducción

trabaje con proxies.

La ingesta de material

» Ingesta

Llamamos ingesta (ingest) al proceso de introducir la imagen y sonido grabadas

en el ordenador donde realizaremos el montaje y la postproducción.

Es un proceso clave en un correcto flujo de trabajo, pues será entonces cuando

determinemos cuál será nuestro formato de trabajo final para todo el proceso de

postproducción.

La palabra “ingesta" esté sustituyendo a “captura" (capture) debido a la aparición de

modelos de grabación sin cinta. Así, la ingesta incluye la captura, la importación y/o el

transfer de archivos hasta la línea de tiempo de la ENL.

» La importancia de la ingesta online

Como ya hemos comentado, en esta etapa hay que introducir los datos de

cámara en el ordenador, y para ello podemos optar por dos vías: un montaje

offline, con ficheros de baja resolución, o uno online.

Si elegimos la segunda opción, debemos ser conscientes de que la calidad de

este online es el que determinará la calidad final de la producción, pues como

norma entenderemos que NUNCA se puede mejorar un fichero ya capturado

dentro de un ordenador.

¿Qué elección tomar? Cuando hablemos de postproducción veremos que la

primera opción, la que proporciona la máxima calidad, es trabajar sin compresión

(uncompressed), en cualquier formato de este tipo que se nos ofrezca, y con la

máxima resolución y profundidad de color. Será siempre nuestra primera opción

online.

» 221



1. MONTAJE

Pero trabajar con estos ficheros significa un gran consumo de recursos, tanto

en disco duro como en proceso de cálculo. Podríamos plantearnos un online

sin compresión en una producción pequeña, como un spot publicitario de 30

segundos, donde el material grabado puede llegar a ser de 20 minutos, no más.

Pero a partir de cierta cantidad de metraje, el montaje online sin comprimir se

convierte en una odisea.

De esta manera, hay producciones que permiten un online comprimido (es

decir, sin la máxima calidad) y se pueden considerar perfectamente profesiona

les. Es el caso de la mayoría de las producciones de televisión. En el proceso

de distribución de estas producciones (analógico, TDT, cable, satélite, etc.) laseñal perderá ya de por sí mucha de su calidad, por lo que la diferencia de ca

lidad entre un formato sin compresión o un buen códec profesional de edición,

posiblemente no será apreciada por el espectador.

>> Percepción y calidad

Al decir que el formato televisivo soporta mejor la compresión, no se trata de

menospreciar la calidad televisiva frente a la cinematográfica. La clave en este

caso es la percepción por parte del espectador.

Una pantalla de cine puede medir fácilmente varias decenas de metros cua

drados. Un televisor raramente supera las 42 pulgadas de diagonal. Por esa

razón, cualquier defecto o minorización de la calidad (resolución, compresión,

color, e incluso el foco y la nitidez) será más visible en la pantalla de cine que

en la televisión.

Todos los tests de calidad subjetivos, y lo que entendemos por MTF (función

de transferencia de la modulación, que determina la resolución o nitidez efec

tivas), deben incluir inevitablemente la percepción del espectador como una

variable más.

» Códecs de edición y postproducción online

Llegado este momento, tendremos que decidir qué códec online será el que se

use.

Afortunadamente, el mercado ya ofrece diferentes códecs de alta calidad

para este trabajo online tanto de montaje como de postproducción televisiva.Los más conocidos son, actualmente, el Apple ProRes HQ y la familia de

códecs de Avid DnxHD (Digital Non-linear for High Defiition, véase el anexo),

pero también hay otros igualmente válidos de otras casas y fabricantes.

Estos códecs de edición están desarrollados pensando en un robusto trabajo

de edición. Equilibran la calidad con el peso y el flujo de datos, permitiendo

» 222




ahorrar espacio en el disco duro pero también un montaje ágil, con efectos en

tiempo real o renderizados cortos en duración. Son códecs que crean ficheros

"seguros”, robustos y fiables en las posibles transformaciones, minimizando el

añadido de ruido y artefactos a los renderizados, y evitando el riesgo de ficheros

corruptos.

Cualquiera de las soluciones profesionales del mercado es buena. Lo único

que debemos tener en cuenta es su compatibilidad con el resto de programas

del flujo de trabajo. No todos estos códecs son abiertos, sino que están limitados

por sus desarrolladores. Esto implica que podemos optar en la ingesta por un

determinado códec, realizar el montaje y luego descubrir que nuestro programaauxiliar de corrección de color no reconoce ese códec. O (más habitual), que este

programa está licenciado por el desarrollador del códec para su lectura, pero no

para su exportación o render.

Una vez más, tendremos que estar atentos a las especificaciones de cada pro

grama, y acumular experiencia para evitar tediosos (y en ocasiones destructivos)

procesos de transferencia y cambio de códec.

» Códecs nativos de cámara para la edición

El códec de Sony HDCAM, por ejemplo, no tiene un paralelo en edición, y

necesitaremos seleccionar en la ingesta un códec adecuado para el trabajo a

realizar.

Pero hay otras cámaras cuyo códec de compresión tiene una equivalencia

como códec de edición en el ordenador. Es el caso del códec de Panasonic

DVCPro HD, del formato HDV o de los más recientes XDCAM HD o AVC-HD.

Podemos grabar en HDV en cámara, y trabajar con ficheros HDV clónicos en la

edición (se crean con la extensión .m2t, mpeg2 transportstream).

En este caso tenemos que plantearnos si estos códecs se pueden considerar

códecs de edición online, como los mencionados en el apartado anterior.

En realidad, tenemos dos cuestiones. Una a favor: que se facilita la ingesta

y no se pierde nada de calidad con respecto a la grabada en cámara. Otra en

contra: que estos códecs están pensados para almacenar datos en cámara, y

quizá no tanto para una edición o postproducción exigente.

Como el mundo profesional no es una ciencia exacta, una vez más insistiremos en que sólo el sentido común y, sobre todo, la experiencia o el método de

ensayo y error, nos puede indicar si un determinado códec nativo de cámara es

adecuado o no para un determinado flujo de producción.

Mi opinión particular es que si el trabajo de edición y postproducción no es

muy exigente, la mayoría de estos códecs nativos de cámara se pueden utilizar

» 223



1. MONTAJE

en la edición sin problemas. En caso contrario, habría que valorar el códec en

sí: no es lo mismo un HDV que AVC-HD 10 bits, 4:2:2 lOOmbs, o el RAW del

Redcode.

» Modos de ingesta

Básicamente, la ingesta se puede hacer de cuatro maneras, dependiendo del

formato de grabación:

a) Captura

b) Importación

c) Directo to Edit

d) Log & tranfers

• Captura y volcado

El término "captura" (capture) va asociado en los ENL a la inclusión de los datos

desde el magnetoscopio al ordenador. Se realiza a través de las llamadas tarjetas

capturadoras con entradas y salidas estandarizadas HD- Sdi, Dual Link y otras.

Hace tiempo, muchos programas ENL sólo reconocían determinadas tarjetas

capturadoras, e imposibilitaban la captura con otras marcas. Una vez más, una

opción cerrada o propietaria. Pero en la actualidad se tiende cada vez más

a la plena compatibilidad entre todos los fabricantes, principalmente por la paulatina desaparición de las cintas y las capturadoras.

También se habla de captura cuando se usa el popular cableado de tipo

ñrewire, común en muchos equipamientos prosumer. En este caso, se puede

optar por hacer una simple transferencia de datos o importación, convirtiendo

la señal del camascopio es un fichero clónico (por ejemplo, de HDV a .m2t),

o bien cambiar el formato de edición (por ejemplo, de HDV a ProRes). Para

este volcado no necesitaremos una tarjeta capturadora, sino simplemente una

conexión estándar ñrewire reconocible por la ENL.

El proceso inverso, del ordenador a la cinta, se llama "volcado" (edit to tape,

print to tape).

• Importación y exportación

Cuando usamos cámaras con grabación sin cinta, procederemos a importar

(import) los ficheros a nuestra ENL. Esto implica una recodificación de todos los

datos del clip original hasta el clip que manejará el ENL.

Podemos realizar una importación offline y, posteriormente, realizar un con

formado a online con la herramienta batch import.

» 224




El proceso inverso, es decir, pasar del ordenador a un formato susceptible de

ser distribuido o traspasado a otros sistemas es conocido como "exportación”

(export).

• Direct to Edit

Recientemente, la implementación de los protocolos MXF ha permitido mejorar

el trabajo con ficheros no lineales, evitando la importación pura de datos y su

transcodificación.

Si los ficheros grabados por la cámara son compatibles con nuestro ENL bajo

el mismo protocolo MXE podemos incorporarlos directamente a nuestra línea de

tiempo y empezar a editarlos. Generalmente, esta posibilidad se conoce como

Direct to Edit.

Muchos ENL trabajan ya así: permiten incluir en su línea de tiempo cualquier tipo defichero no propietario o para el que tenga su licencia. No obstante, otros programascomo Avid requieren, para determinados ficheros, una importación que conlleva unatranscodificación a sus propios códecs de trabajo.

• Log & transfer (selección y transferencia)

Una mejora con respecto al Direct to Edit la podemos encontrar en aquellos

formatos de grabación compatibles igualmente con nuestro ENL. Es lo que se

conoce como ‘‘identificación y transferencia” o herramienta log & transfer (si

bien este término puede variar en los diferentes ENL).

Esto permite trabajar no con todo el clip, sino con una parte de él, la que nos

resulte de interés, permitiendo ahorrar espacio en el disco duro. Generalmente,

una herramienta auxiliar (plugin, tool) nos permite visionar el clip original,

marcar los puntos de entrada y salida e incluso añadir metadata.

Una vez elegidos los puntos de edición y modificados, en su caso, los datos

auxiliares, se procede a trabajar en la ENL sólo la parte seleccionada.

Tendremos dos opciones: una, trabajar en modo Direct to Edit, pero donde el

clip aparecerá en la ENL con los puntos de entrada y salida ya seleccionados,

así como los metadatos o el nombre que hayamos querido escoger. La otra

opción es proceder a la importación y transcodificación sólo de esa parte delclip al códec que hayamos escogido para el trabajo.

• Ventajas y desventajas

Es evidente que la captura o importación de ficheros supone una pérdida de

tiempo considerable con respecto a las soluciones Direct to Edit.

» 225



1. MONTAJE

Sin embargo, si trabajamos directamente con los ficheros originales, perde

mos la posibilidad de una recuperación de datos en el caso de que se destruya

por error o accidente.

La solución es hacer siempre una copia de los ficheros que usamos para un

trabajo Direct to Edit. Pero esta copia requiere tiempo y supone doblar el espacio

en el disco duro.

La solución “selección y transferencia” con transcodificación se sitúa en

medio: por una parte, es necesaria una importación, aunque más rápida pues

no lo es de todo el material, sino de aquella parte del clip que nos interese. Pero,

por otra, conservamos, aparte, el fichero original.

Como siempre, optar por una solución u otra dependerá del tipo de trabajo y de nuestras

posibilidades en cuestión de tiempo y recursos.

• La importancia del backup

En este mismo sentido es conveniente recalcar la importancia de tener un

backup, copia de seguridad o respaldo de nuestro material nativo.

Tradicionalmente, el trabajo con cinta nos daba ya por supuesto este respaldo

en la edición digital ENL. Pero actualmente se trabaja más y más sobre grabación

IT no lineal, sin cinta. Si usamos estos mismos ficheros para la edición, corremos

el riesgo, siempre presente, de que se corrompan, se borren accidentalmente, o

se pierdan definitivamente por un fallo en el disco duro.

Es conveniente, pues, hacer siempre una copia de seguridad de estos ficheros

de cámara.

>> La ingesta en fotoquímico

• Escaneado y telecine

Si el formato original es fotoquímico, necesitamos maquinaria específicamente

diseñada para convertir los fotogramas del negativo en imágenes digitales.

Básicamente, hay dos procesos considerados profesionales: el escaneado y

el telecinado.

• Telecine y kinescopiado

El telecine es la herramienta tradicional de conversión de cine a televisión. En

principio es más barato y económico, y permite la conversión en tiempo real. Su

límite suele estar en los 8 bits de profundidad de color y resolución HD.

» 226




Los telecines de última generación permiten además su uso como herramien

tas de corrección de color y etalonaje, así como una mejora en la profundidad

de color.

Generalmente, el formato de salida de un telecine será una cinta estándar,

sea SD o HD. Pero los nuevos modelos también permiten formatos IT.

El telecinado puede incorporar como metadato o como información en pan

talla el pietaje del material negativo. Esta información es imprescindible para

el montaje en ordenador de películas cinematográficas, debido a la diferencia

de cadencia y a la necesidad de cortar posteriormente el negativo original,

El proceso inverso, de cinta a fotoquímico realizado con una máquina similar,se conoce como kinescopiado.

• Cinevator

Una variante reciente del kinescopiado, basado en tecnología LED, es la cono

cida con la marca comercial de Cinevator.

La ventaja competitiva con que apareció en el mercado es que realizaba la

transferencia digital/fotoquímico en tiempo real, tanto de audio como de sonido.

Y también que lo podía hacer directamente en copias positivadas, sin necesidad

de interpositivo o internegativo.

Esto supuso una revolución en muchas producciones independientes, así co

mo documentales y cortometrajes, pues ahorraban costes.

• Escaneado y filmado

El escaneado láser es un desarrollo posterior, de mayor calidad (desde 8 a 12 bits,

y con resoluciones de 2K, 4K e incluso 6K y superiores) pero más lento y costoso.

Se escanea cada fotograma individualmente y es transferido a un fichero indi

vidualizado, generando una secuencia de imágenes numerada. Generalmente,

estos ficheros son de tipo dpx (digital picture exchange, heredero del Cineon de

Kodak), pero también hay opciones como tiff o tga (véase el anexo).

Algunos escáneres modernos ofrecen la posibilidad de escaneos de 6K, 8K o superiores.

Sin embargo, como vimos, la resolución nativa del 35 mm es de 4K, por lo que un escáner

a 6K no tiene mucho sentido, pues se trataría de una upconversion sin aumento de la

calidad nativa.

Además del coste superior, la desventaja estriba en que no es un proceso en

tiempo real (1:1, un minuto de rodaje, un minuto de escaneado). Hay que plani

ficarlo, pues, con tiempo.

» 227



1. MONTAJE

El proceso inverso con tecnología láser similar se conoce como filmado.Tampoco es en tiempo real.

Debido a la diferencia de precio y operatividad, los offlines cinematográficos se hacensiempre con telecine. No tendría sentido perder tiempo y dinero en capturar todo elmaterial filmado en escáner láser. En muchas ocasiones, el telecinado del negativo hasustituido a los daylies o copiones.

• Otros transfers

Nada nos impide colocar una cámara digital delante de una pantalla donde se proyecta una película para hacer un "transfer" digital (este sistema es el usadohabitualmente para piratear películas). También podríamos colocar una cámarade 35 mm delante de un monitor de televisión para lograr un “kinescopiado".

Sin embargo, estos procesos no son los habituales en la industria, pues noobtienen la misma calidad de imagen que el escaneado/filmado o el telecina-do/kinoscopiado. No obstante, estos remedios "caseros" se utilizan en ocasiones para lograr texturas subjetivamente muy interesantes, o para abaratar costes en producciones de baja calidad.

• Calidad y textura

Las transferencias fotoquímico digital pueden tomar también un valor artístico,

no sólo técnico. No me refiero sólo al uso de herramientas de corrección de coloro de viñeteo y máscaras, sino a la propia textura de cada soporte.

Se puede grabar unas imágenes en calidad DV para luego transferirlas porkinescopiado casero a Súper 8 mm, posteriormente tratarlas en digital paraterminar en una copia en 35 mm y en una cinta HD. El objeto sería lograrun textura especial, que va tomando "grano” y artefactos de cada uno de los procesos.

Igualmente, algunos especialistas prefieren el telecinado o el Cinevator paraformatos frágiles como el HDV antes que un filmado láser. Éste tendría máscalidad, pero por esa misma razón se verían más sus defectos. Un telecinado lossuaviza y logra un textura muy interesante.

Y, no hay que olvidarlo, la experiencia, el buen gusto y el conocimiento técnico

del operador encargado del transfer es un punto siempre a tener en cuenta.

» CGI en efectos y animación

CGI son las siglas de Computer Graphic Images, o imágenes generadas porordenador.

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En este orden incluimos una gran variedad de ellas, siendo las más determinantes las dedicadas a los efectos digitales y la animación.

» Efectos

Gran parte del desarrollo cinematográfico de los últimos años se debe a losefectos digitales. Lejos quedan los efectos de Superman, MaryPoppins o Chitty Chitty Bang Bang, que eran poco más o menos lo que se podía hacer con latruca convencional.

Hoy en día se puede hacer volar un vaca con facilidad, hacer estallar un

edificio de cincuenta plantas o recrear el impacto de un meteorito en la Tierra congrandes dosis de credibilidad (al menos visualmente, no sé si argumentalmente).

Estos efectos se generan en ordenador y posteriormente se integran sobrelas imágenes reales. Para preservar su calidad, se renderizan en formatos degráficos sin comprimir RGB como son los tiff, tga, bmp, png y otros, prefiriendoaquellos que tienen un canal alfa o de transferencia (en ese caso, en ocasionesse dice que son formatos 4:4:4:4).

Es útil tener una idea siquiera general de estos ficheros gráficos, por lo que se incluyeun anexo.

« Animación

Dos de las técnicas tradicionales de animación son el dibujo animado, cartoon, y la animación paso a paso stop motion. Hoy en día, todas estas producciones serealizan por medios digitales, salvo algún estudio que continúa con las técnicastradicionales de lápiz y papel.

e Cartoon

Se puede distinguir en la animación 2D tradicional (diríamos tipo Disney) o la 3Dmás actual (tipo Pixar). Ambas se generan por ordenador, si bien con programasy tecnologías distintas. Pero el resultado final es en los dos casos secuencias deficheros gráficos (generalmente tiffs de 16 bits con canal alfa).

Estas secuencias de ficheros (el término coloquial es “chorizo”, aludiendo al

embutido típico del país), una vez generadas, pasan por los procesos tradicionales de montaje, postproducción y masterización.

En ocasiones, algunos programas pueden generar también clips de vídeos.Es otra opción que agiliza el proceso con pérdida de calidad (mucha o pocadependiendo del códec).

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1. MONTAJE

• Stop Motion

Esta técnica se realizaba tradicionalmente con cámaras de cine que permitíanimprimir fotograma a fotograma. Pero actualmente éstas se han sustituido demanera masiva por cámaras fotográficas reflex.

— Es un sistema mucho más flexible/ Proceso largometraje 35 mm / y económico. Las fotografías se toman

en RAW de 12 bits o en Tif de 16 bits para continuar con todo el procesonormal de montaje y postproducción.

En este caso, las fotografías no generan canal alfa, pero se puede añadir posteriormente.

Si optamos por la opción RAW de bemos asegurarnos de que nuestroequipamiento lea el RAW de la fotografía, pues suelen ser propietarios, ylos sistemas de postproducción tradicional no están preparados para secuencias de ficheros RAW, pero sí paraTifs o Dpx.

• Timelapse y otras animaciones Una variante muy popular en internetdel stop motion es el timelapse, donde se toman diferentes fotografías deun mismo decorado o paisaje, en intervalos de segundos o incluso minutos,durante largos periodos de tiempo. Alunirlos en la línea de tiempo, se creanefectos de "cámara rápida" muy ingeniosos.

En general, internet es un medioexcelente para conocer sistemas de

animación con cámaras fotográficas,de las que hay ejemplos excelentesrealizados por artistas y creadores llenos de talento y escasos de dinero.

En este caso, él soporte (cámarasde fotografía, still camera) no es un in-

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conveniente para la creación audiovisual, sino una gran ventaja, pues eluso del equivalente fotoquímico seríauna barrera económica infranqueable.

Proceso de montaje

» Montaje tradicional

En la actualidad, la mayoría de los programas de edición no lineal incluyen muchas herramientas que superan las propias de un montaje convencional (corte y transiciones simples,como encadenados y cortinillas). Pueden considerarse como completas herramientas de composición 2D, 3D eincluso de colorimetría (colorgrading )y masterización (finishing).

Los equipos específicos de postpro

ducción están mejor preparados paraestas tareas, por lo que hay que valorarel tipo de trabajo que se va a realizar (y,diremos una vez más, las condicionesideales de trabajo no se dan nunca).

En este apartado hablaremos sólode un montaje simple, sin postproducción.

» Montaje sencillo de imagen

Generalmente, el montaje se definecomo la colocación de manera secuen-cial de los diferentes planos rodados,con el sentido narrativo y emocionalque le queramos dar. La unión entrelos planos (clips en la ENL) puede ser por corte o con transiciones.

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1. MONTAJE

/ El sonido en el mundo audiovisual /» Sincronización con el sonido: la

claqueta

Si grabamos con cámaras digitales,generalmente se tomará al mismo tiem po y en el mismo clip, audio y vídeo,sea en cinta o en soporte rígido.

En fotoquímico, por el contrario, elsonido siempre se graba en un apara

to distinto a la cámara. Por costumbre,si se trata de un rodaje cinematográfico, el jefe de sonido también tenderá agrabar el audio aparte, con mayor calidad (24 bits, 96 kHz...), a pesar de quetambién tirará una línea a la cámaradigital (16 bits, 48 kHz) o se usará elmicro de cámara como referencia.

En estos casos, será necesario sincronizar los clips de audio y de vídeoantes de iniciar la edición. La herramienta más útil y sencilla sigue sien

do la claqueta, cuyo correcto manejofacilita mucho el trabajo de montaje.

» Mezclas de sonido

Tradicionalmente, el sonido siemprese ha postproducido o mezclado apar-te, con otras herramientas y otros pro

fesionales. En cine es casi obligatorio. En televisión también, pero es cierto que para noticias, pequeños reportajes y algún que otro tipo de programa, actualmente el montador de imagen también hace la mezcla de sonido.

Por esta razón, los programas ENL actuales incluyen varias pistas de sonido, plugins, herramientas y efectos varios para una “correcta" postproducción deaudio. Señalar, eso sí, que no son las herramientas apropiadas y que montarimagen y montar sonido son dos oficios diferentes que requieren de preparacióny experiencia distintas.

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PARTE III: MONTAJE Y POSTPROOUCCIÓN

» Edición por corte

Hacemos un corte en la edición cuando al último cuadro o fotograma de un cliple situamos el primero del siguiente clip en la línea de montaje sin solución decontinuidad.

La pista de sonido correspondiente a los clips también se puede hacer por corte, pero por las características físicas del sonido se suele incluir unos pequeñosencadenados de muy corta duración.

También es posible que la pista de sonido de un clip que se corta por imagen

continúe (el típico caso en una escena con plano contraplano). En ese caso sedice que la pista de sonido se “encabalga" (el término puede variar según el país, e incluso la ciudad o la empresa).

» Negros, silencios y wildtrack o pista libre

Como hemos comentado, los cortes de audio pueden ser bruscos. Además deañadir pequeñas transiciones, otra técnica de montaje es el uso de una pistalibre o wildtrack, donde se incluye un ruido “de fondo” o de ambiente propio dela escena, que ayuda a amortiguar los cambios bruscos de sonido entre clips.

Asimismo, la wildtrack trata de evitar el “silencio absoluto". Un “silencioabsoluto" puede ser interpretado por el espectador como un error o un defecto,

pues el silencio absoluto no se da en la naturaleza en condiciones normales. El

“silencio cinematográfico" no se entiende como una ausencia de sonido, sinocomo un sonido propio en sí, con una carga emocional y de información propia

por lo que la “sensación de silencio” debe crearse sutilmente en la mesa demezclas.

Sucede lo mismo con la imagen: una pantalla en negro no significa “vacío",sino oscuridad, o ausencia de información. Si no tiene un sentido narrativoespecífico, el espectador lo interpretará como un error.

Hay que señalar que la mayoría de los programas ENL y de postproduccióninterpretan un vacío en la línea de tiempo como un negro, a no ser que se indiquelo contrario.

» Transiciones y colasLas transiciones suceden cuanto el clip entrante y el saliente comparten algunosfotogramas en un efecto determinado. Los efectos más comunes, heredados dellenguaje cinematográfico, son los encadenados, los fundidos y las cortinillas.

La principal característica de las transiciones es que precisan de colas (handles). La cola es la parte de los fotogramas del clip que se necesita para el efectode la transición.

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1. MONTAJE

Por ejemplo, si una transición dura 24 fotogramas, necesitaremos 12 cuadrosdel clip saliente como "cola final” y otros 12 del clip entrante como "cola inicial".

Manejar clips con “colas” es siempre importante en este sentido. Por esarazón, los buenos operadores de cámara también graban los planos con colas desobra para facilitar el trabajo del montador. Y por la misma razón en los rodajesde cine se dice “cinco y acción”, y no directamente “acción”.

Todas las transiciones tienen asimismo un “punto de edición”, que se puedevariar. Lo normal es que se sitúe al 50 % en el medio de la transición, perotambién puede ser al inicio, al final o en otro punto intermedio. Esto puede

conllevar que las colas de los clips entrantes y salientes no sean iguales.

» Encadenados y fundidos

Los encadenados se basan en reducir progresivamente la luminosidad del planosaliente de 100 a 0 %, y subir la del entrante de 0 a 100 %.

Si el encadenado se hace sin clip saliente, sobre un negro, se llama “encadenado a negro” o “fundido”, indistintamente. Si es de salida, "sale de negro” o“abre a".

También es posible fundir o abrir desde otros colores que no sean el negro,siendo el blanco el más común.

Académicamente, la diferencia entre corte y transición implicaba una diferencia de tiempo entre un plano y el siguiente: por corte se montaban los planos

en una misma secuencia, y por transición entre diferentes secuencias. Era unadiferencia narrativa y artística. Sin embargo, hoy el lenguaje audiovisual admitemuchas más interpretaciones, y lo que antes podía considerarse un error degramática cinematográfica hoy sólo se considera una opción artística.

Como éste es un libro técnico, no entraremos en subjetividades. Sin embargo,es necesario señalar que en digital las transiciones no tienen un coste económico, pero sí lo tienen en truca de laboratorio, y en ocasiones puede ser muyelevado. Esto también explica que antes el uso de transiciones y encadenadosno fuera tan común como ahora.

» Encadenados fotoquímicos

Los encadenados se pueden realizar sin mucho problema en la truca de laboratorio. Sin embargo, dada la respuesta no lineal del fotoquímico, la gradaciónde la luminosidad no es tampoco lineal: empieza suavemente y termina másrápidamente (o viceversa).

Algunos programas ENL incluyen la opción de este tipo de encadenadono lineal, denominándolo de diversas formas. Ayuda al montador de cine a

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hacerse una idea de cómo será en pantalla grande. También algunos lo pueden preferir para las producciones pensadas para proyectar digitalmente, sin pasar por laboratorio, por simple estética.

>> Dip to color

Es el nombre de un tipo particular de encadenado, que en realidad son dosfundidos a color seguidos: el clip saliente funde a un determinado color (blancoo negro, por lo general) y el saliente abre de ese mismo color.

Es muy común en ediciones de "totales”, que son las declaraciones a cámara

de un entrevistado. En muchas ocasiones, se cortan las declaraciones en funcióndel audio y se introduce un Dip to color entre dos planos prácticamente idénticos

para que el empalme no resulte tan brusco.

» Cortinillas

La otra transición más común son las cortinillas. Los dos clips no se encadenano pierden luminosidad, sino que se superponen el uno al otro.

Puede ser una superposición simple, donde el clip entrante va apareciendogradualmente desde un extremo al otro, hasta tapar el clip saliente. Pero también puede "empujar” (push) al clip saliente haciendo que desaparezca de un extremoal otro.

El filo entre las imágenes de los dos clips (edge) se puede parametrizar. Puedeser simple, sin anchura, pero también se puede elegir una determinada anchura,angulación, color, forma y punto de entrada y salida, degradación del filo, etc.

» Cortinillas 2D y 3D

Además de las señaladas, hay una amplia variedad de cortinillas que ofrecendiferentes resultados, parametrizando fundamentalmente la forma, la anchura,el color y el degradado del filo, así como la forma de entrar o salir: desde un borde lateral, desde uno horizontal, desde una esquina, desde el centro, desdeun determinado punto, con forma de estrella, de rombo, de óvalo, etc.

Si además se modifica la perspectiva de alguno de los clips, sugiriendo uncanal de profundidad (canal Z) o deformándolo para adaptar formas esféricas o

de otro tipo de volumen, se dice que es un cortinilla 3D (pero no deja de ser unasimulación, no es realmente un objeto 3D).

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1. MONTAJE

>> Uso y abuso de las transiciones

La variedad de transiciones y cortinillas puede ser infinita, depende del gustode cada cual, si bien la práctica aconseja no abusar de ellas ni en cantidad nien variedad.

Las modernas ENL incluyen las transiciones básicas por defecto y en ocasiones otras muchas, propias de cada casa. Además, existen plugins con paquetesenteros de otras muchas cortinillas de todo tipo.

Por lo general, todos los efectos de transición son igualmente parametri-

zables, por lo que podemos ir creando cortinillas y efectos de transición ad _______________________________ hoc casi para cada trabajo./ Flujo de un reportaje de televisión /

» Montaje terminado

Con el montaje de los planos en lalínea de tiempo, y el añadido de transiciones simples (encadenados, fundidos y alguna cortinilla sencilla), podríamos dar por terminado el trabajode montaje o edición, para dar paso alos procesos paralelos de postproducción de imagen (intermediación digi

tal en cine) y de sonido (comúnmentellamado “mezclas", sound mixing).

» Montaje televisivo

En muchos casos, con este trabajo deedición ya se puede dar también porterminada la postproducción. Un típico ejemplo es un reportaje televisivo.

En este tipo de trabajos la postproducción se limita fundamentalmenteal añadido de cabeceras y créditos (ge

neralmente prediseñados), algún gráfico más o menos elaborado y textoscon identificaciones de los personajeso entrevistados. Se aplica también unligero etalonaje, y en ocasiones se llegaa corregir algún plano mal balanceado o fuera de la obturación correcta.

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Cabría valorar si para este tipo de postproducción sencilla es necesario abandonar la ENL y pasar a unaherramienta más potente. Idealmente, la respuesta es sí, pues el aca bado y la calidad final del trabajolo agradecerán. Pero, una vez más,nunca nos encontraremos con las si

tuaciones ideales de trabajo.Por lo general, si es un trabajotelevisivo, sea SD o HD, profesionalmente estas etapas se terminan enlas ENL. Como veremos, las ENL tienen menos capacidad de cálculo, ymenos posibilidad de un ajuste fino,que un software de postproducción.Pero dado que el formato final queverá el espectador es relativamente pequeño (el televisor del hogar),quizá las diferencias de calidad no

sean perceptibles.

» La percepción del espectador

Una vez más, hay que tener en cuenta la percepción del espectador. Algunos documentales grabados televisivamente acaban siendo proyectados en pantallas de cine. Ahí, cualquier pequeño defecto o artefacto severá agrandado y molestará. En esecaso, es necesario acudir a un equi

pamiento mejor que los ENL para la

terminación de la obra.Ocurre lo mismo con la populari

zación de televisores HD de gran tamaño (42 pulgadas y superiores). Loque en un televisor SD de 23 pulgadas no era apreciable como defecto,se magnifica mucho en estos televisores, lo que obliga a una mayorexigencia en todo el trabajo.

/ Flujo de un documental independiente /Con transfer a 35 mm

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1. MONTAJE

Conformado

>> Offline a online

Si partimos de un montaje offline el primer paso sería conseguir el montaje online con una nueva ingesta de los brutos de cámara.

Aquí volvemos a señalar lo ya apuntado anteriormente: este proceso es clave para asegurar la máxima calidad de nuestro trabajo. Por eso hay que ser cuidadosos con la elección del códec con el que vamos a trabajar a partir de ahora.

Como siempre, la primera opción será una sin comprimir, y luego algún códecespecífico y fiable para una postproducción exigente.Podemos recapturar todos los clips, pero lo más práctico es recapturar sólo

aquella parte del clip (subclip) que realmente se ha usado en la línea de tiempoo montaje. Los ENL tienen herramientas que realizan automáticamente estafunción, incluyendo las colas necesarias para las transiciones.

De ahí la necesidad de trabajar con criterio. Si en la línea de tiempo hemossustituido un clip original de cámara por un renderizado (porque hemos incluidoun crédito o algún efecto, por ejemplo), lógicamente nuestra ENL no reconocerá el código de tiempo de ese clip como referenciado con ningún clip de lascámaras.

Hay que recapturar antes y renderizar después.

Además de las colas que ya se precisan para las transiciones en la líneade tiempo, es conveniente hacer una captura de todos los sublicp con colas(handles) de uno o dos segundos tanto de entrada como de salida. No es inusualque un montaje dado por "definitivo" precise de algunos pequeños retoques posteriores, por lo que estas colas serán importantes.

Estas colas pueden parecer pocos segundos, pero, en una producción de larga duración, puede haber miles de cortes, miles de subclips. Si añadimos 2+2 segundos de cola porclip, la cantidad total puede superar fácilmente la hora: es necesario tenerlo en cuentasobre todo pensando en el disco duro.

» Identificación de las cintas

Otro tema importante si se trabaja con cintas es la correcta identificación de lasmismas.

Todas las cintas comparten el mismo código de tiempo SMPTE, que va de00:00:00:00 a 99 horas, 59 minutos, 59 segundos y 25 frames (30 para NTSC), yque no permite distinguir una cinta de otra. Por lo que si nos equivocamos de

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cinta en nuestro VTR, nuestro ENL puede capturar por error (nuestro error, no elsuyo) un clip equivocado.

La identificación debe figurar claramente en la etiqueta de la cinta y tambiénen las preferencias de captura. Es una dinámica de trabajo imprescindible, puesmuchos trabajos pueden contar con decenas de cintas y realizarse a lo largo demuchas semanas.

Aprovechando que la mayoría de las cintas no superan la hora de grabación,un buen protocolo de trabajo es que el operador de cámara identifique cadacinta con los dos primeros dígitos, empezando la grabación no en 00, sino en01, 02, 03 y así sucesivamente. Si las cintas son de más de una hora, se puedenidentificar igualmente como 10, 20, 30... Esto, claro está, es responsabilidad delcámara y del productor, pero facilita mucho el trabajo de montaje.

» La grabación del código de tiempo

Las cámaras permiten por lo general dos maneras de grabar el código de tiempo(time-code, TC):

• Rec Run, de manera continua desde 00:00:00:00 (o el que se elija como TCinicial) hasta el final, independientemente de los planos que haya.

• Free Run: donde se coloca un TC inicial y éste no para, se grabe o no segrabe, aunque se apague la cámara (es útil para estimar tiempos reales de

grabación).

Si queremos trabajar con offline de montaje, el Rec Run será nuestra opción.El Rec Run produce un TC continuo, pero con una salvedad: si por alguna

razón se pierde el sincronismo (al sacar una cinta, o al visionar y rebobinarhacia adelante en demasía), y la cámara encuentra una zona virgen en la cinta,inmediatamente volverá a poner el contador a 00. Esto será interpretado pornuestra ENL como dos cintas diferentes, lo que resulta cuando menos engorroso.

Para evitar este problema (además de ser rigurosos en el trabajo), está laopción de empistar previamente la cinta de cámara, grabándola completamentecon el objetivo tapado. Así nos aseguraremos de que nunca se produzcan cortesen el TC.

También es posible “linkar" dos o más cámaras para que tengan el mismo TC,mediante la opción de genlock. Es muy útil en grabaciones multicámara de eventos en directo, pues una vez en nuestra ENL la sincronización será inmediata.

Y también es posible compartir de la misma manera el TC de una cámaracon el equipo de sonido autónomo. De nuevo, facilitará enormemente la sincronización.

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1. MONTAJE

» Código de tiempo en ficheros IT

Si grabamos en soporte rígido, también los clips se graban con su TC correspondiente, pero además del Rec Run y el Free Run, se puede indicar por menú quecada clip (el espacio entre REC y STOP de cámara) se reinicie a cero.

Hay que señalar que en grabación IT no es tan crucial el TC como en cinta.Además de por el TC, cada clip está igualmente identificado individualmente consu nombre y el resto de metadata. El riesgo de equivocación de clips es muy bajo.

» Identificación de fichero IT

Al grabar en IT, la cámara genera un nombre, que puede ser aleatorio y consecutivo, o se puede señalar por menú. Este será el nombre que veremos siempre.

Sin embargo, en ocasiones, además de este nombre (panorámica.uno.mov, por ejemplo), internamente el sistema de archivos maneja otro nombre menosusual (por lo general, una combinación de números y letras como MXF0002AZ345HG.mov).

El primer nombre es el que mostrará nuestra ENL, y podremos modificarlosin problemas si nos apetece, pues la ENL no se equivocará en la identificación.Pero también a través del sistema operativo de nuestro ordenador podremosacceder al segundo, si bien es aconsejable no cambiarlo nunca.

Sucede de manera parecida en ciertos ENL a la hora de la ingesta: dentro del programase identifica el clip con un nombre, y fuera de él, en el sistema operativo, con unacombinación de letras invariable.

» Tipos de fichero IT

Cualquier grabación en soporte rígido de un clip de audio y vídeo es un ficheroIT. Actualmente, muchos dispositivos permiten capturar imágenes en movimiento: teléfonos móviles, cámaras de vigilancia, webcams, cámaras de fotos,etc. Generalmente, este tipo de dispositivos grabarán los archivos con códecs yextensiones universales (para Windows tipo .avi o .wmp, para Apple tipo .mov)de una manera sencilla, sin prácticamente metadata asociada.

Los cámaras más profesionales utilizan los protocolos profesionales MXE y

por lo general suelen adoptar una estructura de subcarpetas.En cada carpeta irá un tipo de fichero: en unas el audio, en otras el vídeo, en

otras un proxie (si la cámara lo genera), en otra un thumbnail o viñeta de identificación, en otra metadatos, en otra el canal de audio para comentarios del operador, etc. No hay una única estructura de subcarpetas para todos los archivos.

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PARTE III: MONTAJE Y POSTPRDOUCCIÓN

Se supone que el MXF es un contenedor universal, pero sucede sin embargoque al crearse el protocolo MXF en realidad se crearon dos: el Atom y el II-A. Ladiferencia es mínima: el Atom separa audio y vídeo en dos ficheros separados, yel II-A lo hace en un único fichero multiplexado. En principio, el Atom iba a ser el

protocolo de “producción" (captación, edición y postproducción) y el II-A el dedistribución de la señal. Pero algunos fabricantes implementaron en sus cámarasel protocolo II-A que no era reconocido, en un primer momento, por algunos ENLque esperaban sólo protocolos Atom, lo que originaba incompatibilidades.

Se trata, otra vez, de argucias empresariales por parte de alianzas de di

ferentes broadcasters que, afortunadamente, se superaron, y hoy en día casitodos los ENL pueden trabajar nativamente con cualquier fichero MXE Peroadvertiré que digo “casi'’, y que además la situación puede cambiar: siemprehabrá que leer especificaciones, actualizar las versiones del ENL y estar atentosa los movimientos del mercado.

» De offline a online mediante EDL

En ocasiones, preferiremos recapturar todo el material no en nuestra ENL, sinoen el programa de postproducción con el que continuaremos el trabajo. Para ellose usan las listas de decisiones de montaje ( Edition Decission List, EDL).

Las EDL se usan también en algunas editoras AB Roll.Una EDL es un pequeño archivo de texto que tiene muy poca información.

En la mayoría de las EDL (hay diversas variaciones comerciales, pero suelen ser bastante compatibles entre sí), la información de metadata se limita al nombredel clip, los puntos de entrada y salida de cada clip y su colocación la línea demontaje (mediante el Timecode o código de tiempo de la línea de tiempo) y aunas pocas transiciones: encadenados, cortinillas sencillas y poco más.

La gran limitación de las EDL más utilizadas es que sólo admiten una pista devídeo (y generalmente una o dos de audio). Esto nos obliga, si tenemos activasmás de una pista de vídeo, a exportar como EDL diferentes cada una de las pistas de vídeo de nuestro timeline para poder reconstruir el montaje original.

Para superar las limitaciones de las EDL se han creado lenguajes de metadatamás avanzados.

» Lenguajes de metadata

En la actualidad los editores ENL pueden realizar un sinfín de operaciones conlos planos: pueden trastocar su cadencia (time relapsed o re-timing), puedenaumentar o disminuir la pantalla (resize), mover el punto central (move anchor

point), voltearlos horizontal y/o verticalmente (ílip, flop), tocar parámetros decolor (color correction), generar cortinillas 3D, etc.

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1. MONTAJE

Además de eso, a diferencia del montaje tradicional en moviola o AB-Roll,se trabaja con sistemas multicapa, es decir, con varias pistas de vídeo al mismotiempo.

El montaje multicapa y los efectos complejos no tienen cabida, pues, en lassencillas EDL. Para ello, se han creado unas listas de montaje mejoradas que

pueden incluirlas: los lenguajes de metadata compartida.

» Estándares comerciales

Como es habitual, una vez más por motivos comerciales, no hay un únicoestándar. Avid creó en su momento el formato OMF (Open Media Framewoik, enversión 1 y 2), que posteriormente amplió y mejoró en el actual AAF ( Advanced

Authoring Foimat). Este archivo de metadata está abierto actualmente a otrosfabricantes, pero eso no quiere decir que sea adoptado por ellos.

En las plataformas Apple, la tecnología usual es la XML (basada en los protocolos de internet, extended Markup Language). Muchos programas deedición y postproducción también entienden este lenguaje.

En ocasiones, este código XML se puede manejar mediante scrípts (pequeños"guiones" o instrucciones informáticas que pueden ser interpretadas por unsoftware en concreto).

De nuevo, antes de tomar una decisión sobre qué lenguaje de metadata utili

zar, hay que leer las especificaciones de todas las herramientas que encontremosen la línea de producción.

» Mejora en el flujo de trabajo

La utilización de estas “edl" mejoradas o “lenguajes de metadata” va más allá delsimple paso del off al online. Si dos programas comparten el mismo lenguaje demetadatos, pueden manejar prácticamente la misma información.

La utilidad es grande, pues nos ahorramos los lentos y delicados procesos derenderización y transfer.

OMF el primer lenguaje de Avid, hacía compatible el montaje de las pistasde audio del Timeline entre su programa de edición de vídeo y uno de sonidocomo Protools. Esto permitía que el mezclador de sonido dispusiera de la mismainformación con sólo abrir el pequeño fichero OMF y se ahorrara el complicado proceso de remontar todas las pistas de audio una a una. Pero aun así, era precisoenviar un archivo de referencia con el vídeo para una correcta sincronización.Generar este archivo retrasaba el trabajo y consumía recursos.

Con los formatos AAF el XML u otros, ya se podría incluir la pista de vídeo,sin necesidad de renderizar: sólo es necesario que los diferentes programas re

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conozcan el mismo lenguaje. Si además disponemos de un acceso a los mediacomún, varias estaciones de trabajo pueden trabajar de manera paralela, com partiendo la lectura de los mismos ficheros originales y actualizando en tiemporeal las variaciones.

» Las suites de edición

Esta versatilidad ha animado a muchos fabricantes de soluciones informáticasa ofrecer paquetes completos de programas de montaje y postproducción. Son

las llamadas suites, donde a un programa central de ENL se le añaden soluciones para el trabajo 2D, 3D, audio, incrustación de textos, corrección de color,etc. Compartiendo el mismo lenguaje, estos programas optimizan el tiempo de

trabajo.El inconveniente, claro está, es tener que dejar de trabajar con otros progra

mas que no leen su metadata (nuevamente, una cuestión comercial, no técnica). No obstante, en este sentido la tendencia de ser compatibles unos con otros escada vez mayor entre todos los fabricantes.

También existe la posibilidad de recurrir a empresas independientes conconocimientos informáticos que diseñen programas auxiliares y plugins paraeste intercambio de metadata: convertir un fichero AAF a XML, por ejemplo.

» Cine: proceso tradicional

Si el material online es fotoquímico, y queremos realizar un trabajo de postproducción en laboratorio, lo usual es mandar una EDL específica al laboratorio para que se proceda al corte de negativo.

Este proceso consiste en seleccionar las partes del negativo filmado y cortarlofísicamente. Es un trabajo delicado, que debe realizarse en total asepsia paraevitar daños en el negativo. Para facilitar el trabajo de truca, se corta el negativoen dos rollos, uno para los planos pares y otro los impares, colocando colas ymaterial neutro (cola blanca transparente) entre ambos.

Esta EDL específica para cine la generan ENL preparadas para calcular loscambios de cadencia entre lo que vemos en la sala de edición (25 o 29,97 fps) y

el resultado final (24 fps). Hoy en día se cuenta con la ventaja de que es posibledisponer de material de vídeo a 24 fps. Las referencias se ajustan al pietaje delnegativo. El pietaje funciona de manera similar al código de tiempo del vídeo:cada uno de los fotogramas se identifica mediante una combinación de númerosy siglas particular.

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1. MONTAJE

» Cine: proceso con intermediación digital

Si queremos contar con material fotoquímico para seguir un proceso totalmentedigital, DI, también mandaremos una EDL para cortar el negativo, pero en esecaso procederemos a su escaneo láser en 2K o 4K, generando secuencias deficheros dpx. Obviamente, no se realiza ninguna transición ni efecto previo, pues se hará todo digitalmente.

Una vez que tenemos el disco duro con los dpx en la sala postproducción, haremos el conformado de montaje con la misma EDL, o similar en la herramientade postproducción que vayamos a utilizar.

» Exportación vía referenciado

Otra opción similar a estos lenguajes es la "exportación referenciada", sin "media". Se crea un fichero de audio y vídeo desde el ENL (un quick time, porejemplo), pero que no contiene ni audio ni vídeo, sino que permite ir leyendo enel disco duro toda la secuencia de montaje original.

Sirve para el mismo propósito de multitarea entre diferentes programas (edición, postproducción, sonido...), ahorrándonos tiempo y espacio en el disco duro.

Hay que tener en cuenta que estos ficheros precisan acceder a los discosduros donde se encuentra la media. Si no, son inservibles. Si los llevamos a otroordenador sin acceso a los discos duros donde se halla la media, no veremosnada.

La exportación referenciada sólo incluye una pista de vídeo (como las EDLtradicionales). Precisa, además, una renderización previa de todos los efectos.

» Renderizado de efectos y transiciones

Lo mejor de cualquier flujo de trabajo es realizar el menor número posible de procesos de renderización. Pero en ocasiones es preciso renderizar algunas cosas,como transiciones o efectos sencillos.

Hay que tener en cuenta una vez más con qué máquina estamos trabajando:

si una que procesa la información internamente con gran profundidad (10, 12,16 bits, o hasta coma flotante) o con una ENL que trabaja a un máximo de 8 bits.

Incluso una simple transición, o una cortinilla con un filo degradado, puedeverse afectada en su calidad por un mal cálculo.

También hay que contemplar los posibles efectos posteriores. Si realizamosuna transición entre dos planos que no han sido todavía etalonados (corrección

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Es conveniente también enviar un DVD o cinta al laboratorio con el montaje y el pietajey el TC en pantalla para evitar errores.




de color), tendremos en realidad tres clips: el entrante, la transición y el saliente.Podemos aplicar una corrección diferente al entrante que al saliente, luego,¿qué corrección le aplicamos al render de la transición?

Por estas y otras razones, si es posible, es mejor renderizar incluso las transiciones en la etapa final del trabajo.

» Consolidado

Una herramienta que se suele conocer como “consolidado” (consolídate), peroque también puede tener otros nombres, dependiendo de la ENL, sirve paraseleccionar, de todo el material ingestado, sólo aquella parte usada en el montaje(con colas o sin ellas).

Se utiliza para "limpiar” de ficheros el disco duro antes de empezar la post producción, para hacer copias de seguridad o para trasladar todo el material deun equipo de trabajo a otro. Si se usan ficheros referenciados, también es útilhacer un consolidado.

» Trabajo en red (SAN)

Las EDL, los lenguajes de metadata y los ficheros referenciados son muy útiles para el trabajo multitarea. Pero con la condición sine qua non de que todoslos operadores tengan acceso a los mismos discos de almacenamiento (a la

información de media).Storage Acces NetWork (SAN) es el nombre que se da a aquellas soluciones

que permiten el acceso a varios equipos a la vez (edición, grafismo, postproducción, audio, emisión...). Básicamente, es un gran disco compartido, perooptimizado para un alto rendimiento y un rápido acceso desde cualquier puestode trabajo en una productora, televisión o empresa de servicios de postproducción. Y con actualización de todos los metadatas inherentes a cualquier cambio.Trabajando con el software adecuado, cualquier cambio introducido por algunos de los operadores (montador, mezclador, editor de postproducción, diseñadorgráfico, colorista, etc.) se puede reflejar en las timelines del resto sin necesidadde renderizar el material.

Además de ahorrarnos mucho tiempo, evitaremos la duplicación de archivos

en varios discos duros, así como los siempre delicados procesos de renderizados,exportaciones y transferencias.

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2. Postproducción

El trabajo de postproducción empieza justo después del montaje definitivo y llega

hasta la creación del máster digital o DSM (del inglés Digital Source Mastei).Dependiendo del tipo de producción, pero también del canal de distribuciónelegido, tendremos diferentes diseños de postproducción.

No se puede generalizar por tanto un único flujo de trabajo, pero sí existe unanorma: no perder calidad en todo este proceso.

Esto quiere decir simplemente que nuestro máster digital ha de tener, comomínimo, la misma calidad objetiva o técnica que nuestro formato original degrabación (el que se captó en la cámara).

>> Formatos para DI

Una postproducción o una intermediación exigente precisa de un formato ro busto.

1. Nuestra primera opción será mantener la resolución nativa y trabajar sincompresión, en cualquiera de las opciones uncompressed o 1:1 que nos permita nuestro programa. Además, intentaremos siempre trabajar con lamayor profundidad de color.

2. Si por cuestiones técnicas no fuera posible (falta de recursos o de tiempo),la segunda opción sería elegir algún códec específicamente diseñado parala postproducción, como los ya mencionados. En este caso intentaríamosmantener el muestreo completo (no todos lo permiten) y la mayor profundidad de color (una vez más, la mayoría trabaja a 8 bits; si bien sería

preferible a 10 o 12 bits).3. La tercera opción sería trabajar con el fichero nativo de cámara. Al menos,

ni ganamos ni perdemos calidad: sería una crossconversion.

Cualquier otra opción sería ya una downconversion y dañaría la calidad denuestro trabajo, por lo que son altamente desaconsejables.

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2. POSTPRODUCCIÓN

>> ¿Excepciones?

En ocasiones, podemos realizar una downconversion antes de la postproducción. Un ejemplo puede ser la realización de programas para televisión estándarSD con cámaras HD. Personalmente aconsejaría realizar siempre una postproducción HD para terminar igualmente en un masterizado HD. A partir de él,realizaríamos una downconversion a SD en el formato que pida la cadena detelevisión.

Pero en ocasiones lo que se hace es una ingesta de material online en SD,continuando el flujo de trabajo en SD, incluyendo el masterizado. Dado que ése

sería el formato final de emisión / exhibición, se podría considerar correcto. Esuna forma de trabajar que se ha venido realizando en estos años de transiciónentre el SDTV y la HDTV, generalmente debido a que muchas empresas teníanun equipamiento de montaje y postproducción SD por amortizar.

Aun así, sería aconsejable aprovechar el trabajo de edición a fin de realizar una recapturaen HD para una masterización HD. La televisión estándar es una tecnología obsoleta quedesaparecerá en los próximos años, por lo que contar con un máster HD será interesantede cara a futuras reemisiones.

» ¿Por qué sin comprimir?

Ya hemos comentado que el uso de compresión equivale de alguna manera a

la "pérdida por generación” en el analógico. Toda compresión comporta pérdidade información y aumenta el ruido inherente a la señal de vídeo.

/ Compresión /Pérdida de calidad producida por la excesiva compresión de una imagen

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Otro problema de los ficheros comprimidos es que al aplicar un efecto, nuestrosoftware los descomprimirá, calculará el efecto y volverá a comprimir la imagen para guardar el formato. Eso equivale nuevamente a una pérdida. Si acumulamos muchos efectos, iremos acumulando pérdida tras pérdida y aumentando el

ruido.Por último hay también un argumento que a veces es difícil de entender: si

trabajamos sin compresión (y sin submuestreo), nuestra máquina trabajará másrápido. Nuestra tarjeta de vídeo espera ofrecernos en la pantalla datos puros sincomprimir RGB 8 bits. Si tenemos un formato comprimido 4:2:2, el procesador

del ordenador y/o el de la tarjeta de vídeo (dependiendo de la configuración)tendrán que utilizar sus recursos RAM para hacer el cálculo de descompresión

y el submuestreo.Asimismo, a la hora de calcular efectos para renderizados y exportaciones,

el procesador trabajará más ligero y rápido.Incluso el visionado puede ser defectuoso. Sucedió al inicio de presentarse el

formato HDV (mpeg2 fuertemente comprimido), y últimamente con códecs decámara de gran compresión (AVCHD, H-264 y otros mpeg4, fundamentalmente).En señales HD y superiores, los cálculos que precisan los procesadores paradescomprimir la señal y mostrarla pueden impedir una correcta visualización ala cadencia normal. Se ve entonces trabado, "a saltos". La solución suele estaren aumentar la RAM de la CPU y la GPU o incluso actualizar completamente la

estación de trabajo.

» Ingesta online

Dicho esto, lo más común es que a la hora de hacer un ingesta online del materialnativo de cámara realicemos una upconversión. Esto se debe a que la mayoríade los sistemas actuales de captación sufren una compresión, un submuestreo,un máximo de 8 bits o las tres cosas juntas.

En la actualidad no existe ninguna cámara que grabe los datos sin comprimir, RGB yhasta 12 bits de profundidad. Lo cual no quiere decir que no aparezca una en el futuro

próximo, pues como hemos visto en la parte dedicada a la cámara, el embudo actual nonace en el sensor, sino en el manejo y almacenamiento de los datos.

La forma tradicional de realizar esta ingesta online es a través de una tarjeta capturadora mediante una conexión HDSDi. Esta conexión nos proporcionainvariablemente una señal 4:2:2 8 bits sin comprimir. Pero ¿qué sucede si elformato de la cinta o el disco duro de la cámara ya está comprimido? Lógicamente, lo que hace la cámara internamente es descomprimir los datos antes

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2. POSTPRODUCCIÓN

de ofrecerlos a través de la interface digital. Es decir, una upconversion que noaumenta la calidad de la imagen, sino sólo la calidad de la señal o formato.

Otro caso sería si utilizamos esta conexión HDSDi en vivo, directamentedesde la cámara al mismo tiempo que se realiza la acción. Es posible hacerlo sidurante el rodaje se dispone de un ordenador y una capturadora. En este caso,al evitar el paso previo de la compresión interna del camascopio, tendremos unaseñal pura HDTV sin comprimir, de mejor calidad.

La ingesta online en vivo es complicada de hacer en muchas situaciones de grabación y

rodaje. Pero cada vez se ve más en estudios y sets de rodajes debidamente preparados ycableados.

Una salida HD.SDI Dual Link nos proporcionaría la misma posibilidad, pero en4:4:4.

Una última posibilidad, de aún mayor calidad, es la ingesta en vivo y en RAWde los datos provenientes del sensor. Esto lo permiten algunas cámaras a través de interfaces informáticos, como Giganet, Ethernet y otros. Sería el máximode calidad alcanzable, pero, por contra, necesitaríamos cantidades ingentes dealmacenamiento.

» Límites al trabajo sin compresión

Evidentemente, hay un límite para la compresión: el que nos proporcionan losdiscos duros. A mayor calidad, mayor bitrate y mayor peso. Por lo que precisaremos discos duros más grandes, más rápidos y con conexiones ultrarrápidas ala CPU.

Debemos tener siempre presente el dato más común: una señal HD 1.0804:4:4 8 BITS 25 fps tiene un flujo de datos de 1,2 gbs (800 mbs si se tratara de4:2:2).

Dado que los procesadores son cada vez más rápidos, es en el almacenamiento donde se produce el actual “cuello de botella” de la postproducción.

Un cuello de botella se produce en la velocidad de lectura del propio discoduro. Esta velocidad depende del tipo de disco y las revoluciones por minutoque alcanzan sus cabezas lectoras (5.600, 7.200,10.000 rpm), así como las conexiones de transferencia de datos (interfaces): SATA, SCSI, etc. Los discos durostradicionales están llegando a su límite "físico": no pueden almacenar más datosni leerlos o grabarlos a más revoluciones. Por eso están teniendo un gran augelos soportes rígidos (en este caso se refieren a no tener partes móviles), como lastarjetas SD, Compac Flash, Xpress Card y otras posibles innovaciones futuras.

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» RAID

Una solución al "embudo" de los discos duros es disponerlos en modo RAID. Esta palabra es el acrónimo en inglés de “conjunto redundante de discos baratos"(redundant airay of inexpensive disks), y como su nombre indica no opta porincrementar la capacidad de transferencia de un solo disco (mejor y por tantomás caro), sino por distribuir el flujo de datos entre una serie de discos de menorvelocidad (y por tanto más baratos).

Antes de la conexión con los discos duros, hay una etapa en la que sedistribuyen los datos en los diferentes discos duros. Si, por ejemplo, tenemos

una RAID de dos discos, y nos llega un flujo de 1,2 gbs, podemos mandar sólo 0,6gbs a cada disco, permitiendo una grabación y lectura muy ágil. Y si disponemosde 4 discos, el flujo que llegaría a cada disco sería sólo de 0,3 gbs.

» Tipos de RAID

Lo anterior sería una RAID 0: se distribuye el flujo entre el número de discos quedisponemos.

Pero también podemos aprovechar esta estructura para grabar dos veces lamisma información, haciéndonos con un respaldo o copia de seguridad instantáneo. Sería lo que se conoce como RAID 1.

Mayores niveles de RAID (2, 3, 4...) nos permiten aumentar nuestro nivel de

seguridad, haciendo copias con mayor protección. Un nivel RAID 1 simplementehace una copia del material en otro disco duro; pero si éste falla, se puede perderla información que guardaba. En niveles superiores de RAID, esta informaciónse distribuye en todos los discos duros, de manera que, aunque uno de ellos fallefísicamente, se pueda recuperar toda la información a partir del resto de discos.

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2. POSTPRODUCCIÓN

» SAN

Los límites de la RAID son los flujos de datos entre el distribuidor y la interface oconexión a la CPU. El mayor problema que nos encontramos a la hora de trabajar

en HD o 2K es que la arquitectura informática de usuario actual está diseñada para flujos de hasta 1,5 gbs. Como vemos, muy cerca del límite de 1,2 gbs quehemos señalado para la señal estándar HD1.080 o 2K 4:4:4. (No obstante, yase está hablando en la industria IT de un estándar de 3 gbs, que sería de granayuda para toda la industria audiovisual.)

Soluciones más profesionales, no estándares, permiten arquitecturas y conexiones extremadamente rápidas, incluyendo en ocasiones sistemas operativosno usuales (UNIX y otros). Por eso muchas herramientas de postproducciónde alta gama se venden con estaciones de trabajo específicas, previamentecomprobadas por las casas.

La opción más común en muchas empresas de postproducción es el trabajocon SAN ultrarrápidas. No sólo permiten, como hemos visto, el trabajo multitarea

en diversos equipos de trabajo, sino que aseguran unos altísimos flujos de datos, permitiendo sin problemas incluso varios streams HD sin compresión.

» Capacidad de cálculo del software

La otra variable importante para un buen flujo de trabajo es la capacidad decálculo de nuestro equipo.

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La capacidad de realizar un cálculo ajustado de los parámetros se midetambién en bits: 8, 12, 16 o en “coma flotante" (en función de lo que requiera laimagen, hasta el límite de la combinación software+hardware).

Una señal de 8 bits de profundidad de color exige como mínimo 8 bits decálculo. Pero con 12 o 16 bits cualquier efecto siempre será más ajustado, másfino. Lo mismo sucede con el tamaño de la imagen: cuanta más resolucióntengamos, más bits precisaremos para proporcionar una mejor definición delefecto.

El ejemplo típico en estos casos es efectuar un degradado suave en una

imagen: con un cálculo a 8 bits, el degradado nos permitirá 256 niveles; perocon 12 bits nos permitirá 2.048. Si estamos hablando de una imagen de HD,que tiene hasta 1.920 píxeles en horizontal, es casi inevitable que encontremosbanding con sólo 8 bits / 256 niveles en un degradado.

En general, las programas puramente ENL trabajan a 8 bits de cálculo, mientraslos programas y las soluciones específicas de postproducción nos permiten usarmayor profundidad. Por eso, una vez más, no es conveniente realizar trabajos de postproducción con programas y máquinas pensadas sólo para el montaje.

» Etapas de la postproducción: renderizados

Como hemos dicho, cada producción tiene su propio flujo de trabajo, dependiendo de qué es lo que se quiera conseguir.

Por postproducción podemos entender un etalonaje sencillo y los títulos decrédito, o un proceso largo que exija incrustación de CGI tanto 2D como 3D,

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2. POSTPRODUCCIÓN

utilización de imágenes superpuestas(por llaves o keys de luminancia o color), composición simple, uso de cortinillas simples o parametrizadas, rotulación especial, colorimetría, etc.

Es posible que en algún momento precisemos de un renderizado previoantes de pasar a una nueva etapa. Auncontando con la mayor calidad de for

mato y de programa de edición, siem pre se pueden generar ruidos y efectosno deseados; sobre todo si se trata deformatos de trabajo comprimidos. Poreso debemos diseñar el flujo de traba

jo (workflow) para evitar en la medidade lo posible los renderizados, o realizarlos de manera conjunta al final del

proceso.Y evidentemente hacer todos los

procesos con la máxima exigencia. Lacalidad final de nuestro trabajo estará

determinada no por el proceso de mayor nivel, sino precisamente por el demenor nivel.

Por poner un ejemplo, pensemos enla inserción de grafismo (cartelas en elmundo de la televisión, cartones en

• el cine) en un documental. Hemvado a cabo todo el proceso con la máxima exigencia, realizando una postproducción con las máquinas adecuadas

y formatos sin compresión a 12 bits. Pero, por una cuestión de tiempo o dedistancia, el grafista nos pasa las cartelas en jpeg, a través de internet. Un error:

para mantener la calidad tendría que proporcionarnos ficheros TIFF de 16 bits(u otro de igual o similar calidad).

Siguiendo con el mismo ejemplo, supongamos que el documental incluyealgunos efectos 2D, imágenes CGI por incrustación y un cuidado proceso de colorimetría, que obviamente es posterior a los anteriores. Idealmente, deberíamostrabajar en una sola máquina, con simulaciones en tiempo real, todos estos pro

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PARTE III: MONTA]E Y POSTPRODUCCIÓN

cesos, y finalmente realizar un solo renderizado antes de la inserción de lascartelas (que, obviamente, no pueden verse afectadas por el trabajo de colori-metría). Eso nos dejaría únicamente dos renderizados, casi el mínimo posibleen este caso.

Pero es difícil que una sola máquina (y un solo operador) realice bien todosestos procesos. Por lo general, se usan diferentes herramientas para diferentesefectos. Habrá un programa y un operador especializado para generar e incrustar efectos CGI 3D. Se le enviará el clip o corte que precise, y él lo devolverá yarenderizado para pasar a colorimetría. Trabajando con la máxima calidad y exi

gencia (siempre up/crossconversions), minimizaremos en lo posible las pérdidasde calidad de estos renderizados intermedios.

Depende también del supervisor de postproducción que se minimicen enla medida de lo posible estos pasos intermedios, que se mantenga el nivel decalidad en todos ellos y que nunca se haga dos veces, innecesariamente, elmismo proceso.

» Incrustación de imágenes generadas por ordenador (CGI)

Una cuestión a considerar son las imágenes o efectos generados por ordenador,sean 2D o 3D. Dado que la informática siempre trabaja a muestreo completo,RGB, estas imágenes serán igualmente 4:4:4. Por sus propias características,además, se pueden generar con calidad de 10, 12 o más bits de color.

El problema surge cuando nuestro material nativo, sobre el que incrustaremos estas imágenes, es 4:2:2 8 bits, que es lo más común. Aunque hayamoshecho una ingesta online a un formato superior (upconveision a 4:4:4 12 bits, por ejemplo), ya hemos dicho que esto no supondría una mejora en la calidad, yque la imagen adolecerá del submuestro y profundidad de color nativo.

En este caso, para que ambas "texturas” casen, quizá sea necesario, paradójicamente, rebajar un poco la calidad del original CGI, reduciendo el muestreo oincluso añadiendo un poco de "ruido” artificial.

» Broadcast safe

Algo a tener en cuenta cuando se trabaja para televisión, es el pequeño "recorte”

de la señal que sufre la imagen tanto por arriba (blancos) como por abajo (negro).Es lo que se conoce como broadcast safe, que se podría traducir como "margen(de seguridad) profesional”.

Básicamente, lo que se hace es constreñir los valores de la señal de 8 bits noentre 0 y 255, sino entre 16 y 235. Por debajo de 16, se considera todo negro, porencima de 235, todo blanco.

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Si está dentro de estos márgenes, se considera una "señal legal"; si los supera(en brillo o en saturación) hablaríamos de una señal ilegal que no se visionariacorrectamente en los. televisores e incluso podría provocar trastornos visuales yhasta jaquecas.

» Superwhite y pedestal

El broadcast safe es obligatorio tenerlo en cuenta, pues también lo tiene encuenta el emisor. Sin embargo, si queremos realizar un máster para otro tipode canal (por ejemplo, una proyección digital en salas, o incluso un transfera fotoquímico) podremos aprovechar todo el rango de la señal. De hecho, esampliamente recomendable hacerlo.

En ese caso hablamos de jugar con los niveles de superwhite (a partir de 235)y de pedestal o tift (por debajo de 16).

» LUTs de visionado y exportación

Un problema a tener en cuenta a la hora de la postproducción, sobre todo enlos procesos clave de colorimetría y finalización (colorgrading & finishing), es ladiferencia entre lo que vemos en el ordenador y lo que realmente obtendremos.

En primer lugar, huelga decirlo, nuestros monitores han de estar correctamente calibrados. Pero aun así, toda la tecnología informática trabaja sobre

patrones de monitorización de 8 bits. ¿Qué sucede si le pedimos a nuestro ordenador que nos muestre en una pantalla de 8 bits una imagen de 10 o 12 bits?Sencillamente, que no podrá hacerlo nativamente.

Es necesario trabajar con lo que se conoce como Look Up Tables, LUTs (nose utiliza, por ahora, ninguna palabra en castellano). Lo que hace una LUTses interpretar los datos de ficheros de mayor profundidad para que podamosverlos en nuestros monitores de 8 bits. ¿En referencia a qué? Lógicamente,en referencia a lo que finalmente queramos obtener. Si estamos trabajando,

por ejemplo, con un fichero HD de 10 bits, para obtener una telemovie que seemitirá finalmente en HD 8 bits, la LUTs simulará en la pantalla el resultadofinal del máster, que será 8 bits.

Obviamente, y esto es importante, si aplicamos una LUT de visionado en

nuestro ordenador, también la tendremos que aplicar en la exportación o rende-rizado final.

Así pues, para trabajar con LUTs en postproducción siempre debemos teneren cuenta tres factores:

2. POSTPRODUCCIÓN

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® El espacio y la profundidad de color del fichero o formato original.• El espacio y la profundidad de color de nuestras herramientas.• El espacio y la profundidad de color del máster final.

Recientemente están apareciendo en el mercado monitores de hasta 10 bits y proyectoresde hasta 12 bits, para facilitar el trabajo en equipos de alta gama, reduciendo el uso deLUTs de visionado.

» LUT 2D y 3D

El ejemplo que he puesto antes es claramente una LUT 2D, en dos dimensioneso parámetros. Esto se debe a que siempre trabajamos con un mismo espacio decolor: RGB, el propio del mundo de la televisión y la informática.

La diferencia se puede dar en la profundidad de color: 8, 10, 12 bits... "Acomodar" una señal de 10 bits a un monitor de 8 bits es básicamente jugar con lacurva de niveles, dando más importancia a los valores bajos, medios o altos deuna señal (como se ha explicado en la primera parte).

Sin embargo, en el mundo del cine esto cambia.Si hablamos de fotoquímico, ya sabemos que la respuesta del negativo no es

lineal, sino logarítmica. Las emulsiones tienen además diversas respuestas alcolor. Eso significa que una corrección de niveles de intensidad podría, siquieralevemente, trastocar también el tono del color.

Lo mismo pasa en el espacio de color propuesto para el DCI. Es un espaciode color de mayor y de diferente respuesta que el RGB, y se conoce como XYZ(véase página 398, arriba).

En la intermediación digital trabajamos siempre en espacio de color RGB, pero sabemos que el máster final DCI (el conocido como DCM, Digital Cinema Master) será en XYZ. Aquí, una ligera variación en la saturación o en la lumi

nosidad de un color puede suponer un cambio en el tono, pudiendo originarvirados indeseados en el DCM que no hemos apreciado en nuestro monitor. Hay, pues, que entender estos espacios en “tres dimensiones", y trabajar con LUTs3D específicamente diseñadas para estos entornos.

Una correcta calibración de los monitores, y el uso de LUTs 3D estandarizadasy comprobadas, permitirán que lo que el operador de postproducción ve en la

pantalla de su estación de trabajo sea también lo que observará el espectadoren la sala de cine.

Hablaremos más ampliamente del estándar DCI en la IV parte del libro, "Distribución”.

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2. POSTPRODUCCIÓN

>> Procesos de intermediación en cine

La intermediación digital en cine resulta más complicada que en televisión precisamente por el uso de LUTs.

Ya sea que vayamos a terminar con un transfer a 35 mm, o una masterización para envío de copias virtuales (virtual prints o DCP Digital Cinema Package), estamos ante espacios de color y respuestas diferentes a las que proporciona latecnología informática IT.

Por eso es importante un correcto calibrado de todas y cada una de lasherramientas y procesos.

El auge del cine digital y la paulatina desaparición de las copias tradicionales positivadas, supondrá también casi con seguridad la desaparición de los laboratorios tradicionales. En la actualidad, ellos mismos se están reconvirtiendo enempresas de servicios. Cuentan con la ventaja de tener dentro del mismo edificiotodas las herramientas necesarias, que pueden calibrar y comprobar asiduamente. No obstante, nada nos impide realizar la postproducción en otros lugares.

El trabajo con negativo siempre es delicado. No todas las emulsiones secomportan igual. El tiempo y el estado de conservación las afecta. Una diferenciade temperatura en alguno de los tanques de revelado puede hacer variar un tono.Incluso la hora en que se revela, y el número de usos anteriores de un líquido,también influye. Por eso debemos ser aún más estrictos con todos los procesosy realizar todas las pruebas necesarias antes de pasar al caro proceso final defilmado/kinescopiado y revelado del material.

» Masterizado final: el negativo digital o DSM

Terminados todos los procesos de intermediación, procederemos a realizar elrenderizado final. Por lo general, será una secuencia de ficheros del mismoformato de la ingesta (dpx de 10 bits, tifs de 16 u otros). Para evitar confusiones,estos ficheros se vuelven a renombrar correlativamente a partir del cero hastael fotograma X donde termine la obra.

Esta secuencia de ficheros es lo que se conocería como máster digital, y personalmente lo considero como el verdadero negativo o resultado final denuestro trabajo.

Hasta ahora, el verdadero valor de una producción cinematográfica, despuésde haberse gastado millones de euros en sueldos, alquileres, decorados que sedestruyen y otros gastos, eran los aproximadamente cinco rollos con el negativocortado. Todo el gasto se resumía en él, y por eso se cuidaba con mucho mimoy, si entraba dentro del presupuesto, se realizaban copias en internegativo para ponerlo a salvo de los destructivos procesos de tiraje de positivos.

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A partir de este negativo se realizaba la comercialización de toda la

producción, bien tirando copias o te-lecinando para su emisión en las televisiones.

Sin embargo, ahora todo este proceso se realiza directamente a partir del máster digital. No es necesario tirar un negativo para realizar una

copia de emisión para televisión, porejemplo. Igualmente, el Digital Cine

ma Master (DCMD) que exigen las es pecificaciones DCI saldrá también deeste máster o negativo digital.

Más aún: el transfer a 35 mm siem pre supone una pérdida de calidad. Nonecesariamente en el paso al negativo(si se realiza correctamente), sino enel resto de procesos: internegativos,tiraje de copias, telecines...

Desde este punto de vista, el DSM

sería el objetivo final de cualquier producción cinematográfica actual.

» Copias de seguridad

Dado su valor, tendremos que protegerel DSM para ponerlo a salvo de una posible pérdida. Los soportes informáticos actuales son tan nuevos que desconocemos realmente su durabilidady fiabilidad. Un disco duro se puederomper, desmagnetizar, corromper, su

frir el ataque de virus informáticos oestropear internamente e impedir elacceso a los datos. Por contra, sus datos se pueden clonar infinitamente sin perder calidad. Por lo tanto, la primera medida sería realizar una copia deseguridad.

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2. POSTPRODUCCIÓN

Aún más: ¿podemos estar seguros de que dentro de veinticinco años, inclusoen condiciones ideales de conservación, los datos informáticos almacenados enestos sistemas (discos duros, DVD) seguirán ahí? Rotundamente, no: no lo sa bemos. Incluso corremos el riesgo de la obsolescencia tecnológica: que desaparezcan los sistemas de lectura apropiados. Quien todavía conserve un flopydisk de cinco pulgadas, o incluso un disquete de tres y media, sabrá de lo que hablo:hoy ya no se venden sus cabezas lectoras, ya no podemos acceder a esos datos.Recientemente se han dejado de fabricar magnetos VHS, y no sabemos si dentrode veinticinco años se venderán todavía lectores DVD.

Lo más probable es que dentro de veinticinco años toda una filmoteca quepa en unaparato del tamaño de una uña, que se situará no en un lugar físico, sino virtual, en

alguna nube de la galaxia internet.

Esto ya ha sucedido. Todos tenemos en la memoria muchas imágenes de laguerra de Vietnam, pero muy pocas de la invasión soviética de Afganistán. No sólo se debe a posibles motivos políticos y/o de censura, sino que en esosaños el reporterismo de televisión pasó del engorroso pero fiable 16 mm comosoporte estándar, al vídeo broadcast analógico. Las cintas analógicas, se supomás tarde, resisten muy mal el paso del tiempo, así que al cabo de cinco o diezaños, incluso sin haberse utilizado nunca, todos los archivos analógicos estaban

tan deteriorados que no servían como documento.

» Otras opciones para el backup

Aunque parezca paradójico, algunos de los sistemas de seguridad de datosinformáticos más avanzados se basan no en discos, sino en cintas. Son cintasespecíficas, distintas a las usadas en audiovisual, pero que ofrecen una fiabilidady rapidez de acceso envidiables. Las empresas financieras, por ejemplo, usanservidores centrales basados en sistemas de cintas por considerarlas más fiablesque los discos duros.

En el mundo audiovisual, con el tiempo irán apareciendo empresas queofrezcan este tipo de servicios: almacenamiento, cuidado y copias de seguridad

periódicas de nuestros DSM.Pero aquí llegamos a otra paradoja: sí conocemos un sistema que ha demostrado su fiabilidad durante más de cien años: el negativo fotoquímico. Bien almacenado, puede conservarse durante decenas de años. Aunque sufra daños se puede proceder a su restauración. Y, más importante aún, su mecanismo de lectura es muy simple: pasarlo a través de una luz. No hay riesgo de obsolescencia.

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Por eso muchas productoras optan por un escaneado a negativo del DCM aunen el caso de que no se haya previsto una distribución en salas.

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Incluso, como hemos visto, el fotoquímico sirve para guardar los datos de manera digital.



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PARTE IV:

DISTRIBUCIÓN



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» El nuevo mundo multicast Una vez terminados los procesos de postproducción, incluidas las mezclas desonido, tenemos en nuestro poder un máster digital listo para la distribución.

Hasta no hace mucho, el número de "ventanas” de distribución era muylimitado: pantalla grande y televisión, fundamentalmente. Sólo hacía falta tirarcopias positivadas y disponer de una cinta estándar (generalmente, Betacamanalógica) para poder distribuir nuestra obra. En ocasiones también se tirabanalgunas copias en 16 mm para circuitos de arte y ensayo, reposiciones y alquiler.

A estas ventanas tradicionales se sumó hace ya décadas el vídeo (Home video), primero con las cintas analógicas tipo VHS o Betamax, y luego con elDVD.

Hoy en día, a estas ventanas se suman otras nuevas, que implican además

nuevos formatos por la inclusión del HD y la estereoscopia 3D.También la distribución en cine se está digitalizando, con su correspondiente

adaptación de estándares.La normativa, tan estricta en el mundo de la televisión gracias al ITU y otros

organismos, no abarca el amplio mundo de internet, que además cambia cada poco tiempo. En esta última parte intentaré dar una idea de lo que conocemoscomo multicast o distribución múltiple, pero sin entrar en detalles técnicos deingeniería de telecomunicaciones que están más allá de los objetivos del libro.

Estudiaremos aquí las especificaciones y/o recomendaciones para las cuatrovías de distribución que se ofrecen en la actualidad:

• Televisión convencional

• Vídeo doméstico (Home video)® Televisión bajo protocolos de internet (IPTV)• Distribución digital en salas de cine

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1. Televisión convencional

Digital Video Broadcasting

Las siglas inglesas DVB encierran las normativas y especificaciones para latelevisión profesional o comercial en el mundo digital. Es una iniciativa promovida internacionalmente y compuesta por varios centenares de miembros dela industria. Su función es crear los nuevos estándares para la distribuciónde la señal en televisión. Estos estándares se agrupan en función de su medio detransmisión, que son fundamentalmente:

• DVB-T para las emisiones de ondas terrestres• DVB-S para las emisiones por satélites• DVB-C para las de cable• DVB-H para las de dispositivos portátiles (handhelds) como móviles, PDA,

etc.

Estas especificaciones se actualizan constantemente, por lo que no es raro encontrarse con versiones y subnormas dentro de estos cuatro apartados principales.

Generalidades técnicas

El estándar de compresión usado es el mpeg. Mpeg2 para el caso de resoluciónestándar SD y mpeg4 para la alta definición. La excepción que se aplica a la hora

de la transmisión con respecto a la cadena de producción profesional es unamayor compresión, para adecuarla a los diferentes canales, y un submuestreoque pasa de 4:2:2 a 4:2:0. Actualmente sigue siendo mayoritario el barridoentrelazado, pero el progresivo es perfectamente compatible y se espera quecada vez tenga mayor presencia, o incluso que se convierta en el estándar, demodo que el entrelazado quede como una solución obsoleta.

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1. TELEVISIÓN CONVENCIONAL

La televisión “terrestre” o TDT

Tradicionalmente, antes de la llegadade las emisiones por satélite o cable,la televisión llegaba a los hogares porondas hertzianas debidamente moduladas en una parte del espacio radio-eléctrico.

Estas emisiones precisaban de unared de repetidores a lo largo de todo unterritorio, que se adaptan a las características orográficas del mismo. Cadarepetidor tenía una limitación en potencia que abarcaba equis kilómetrosa la redonda. A través de un punto cen

tral de emisión se iba repitiendo la señal por todo el país. Dado que los repetidores sesitúan sobre el terreno, estas emisiones toman el nombre genérico de “terrestres".

Este sistema era el único posible en su momento. Es costoso de instalary mantener, pero tiene dos ventajas: una, la división de todo un territorio en pequeñas zonas, permitiendo que sea utilizado por canales locales o regionales.

La otra ventaja es coyuntural: es una inversión bien amortizada y la manera porla que la inmensa mayoría de la población accede a la televisión.

El apagón analógico

En el espacio radioeléctrico asignado a la señal de televisión caben tanto señalesanalógicas como digitales (TDT), y es así en la actualidad, pues ambas señalesconviven. España, Europa y en general todo el mundo está actualmente en el proceso conocido como “apagón analógico", es decir, aquel momento en quedejen de emitirse señales analógicas.

Este es un proceso natural, pues hoy en día prácticamente toda la producciónse realiza por medios digitales. La emisión terrestre de la señal es la única parteanalógica que queda en el mundo de la televisión.

Las emisiones analógicas son siempre SD, no existen emisiones HD de estetipo. El apagón analógico está también unido indefectiblemente a la HDTV si bien es un proceso que sigue sus propios ritmos.

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Cuando se produzca el apagón definitivo, los canales usados por estas señalesestarán libres para otra posible ocupación. Es lo que se conoce como "dividendodigital". Siendo un recurso tan escaso, este dividendo es ahora mismo objetode disputa entre los operadores de televisión (para aumentar canales o calidad, de SD a HD) y los de telefonía móvil.

Espacio radioeléctrico

La televisión que se emite por ondas en el espacio radioeléctrico sigue precisando una fuerte regulación. Primero, por facilitar el intercambio de contenidosinternacionales. Pero también, y más importante, por el límite físico que implicaeste espacio.

El espacio radioeléctrico se considera soberano de cada país, de forma seme jante al espacio marítimo próximo a la costa. Se divide en "canales” de emisión,dentro de las frecuencias preasignadas.

En algunos países, como España, el espacio radioeléctrico se considera dedominio o propiedad pública, y es por tanto el Estado el que tiene que concederlicencias para su explotación, bien a empresas privadas o bien a organismos

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públicos (autonomías, ayuntamientos). En otros países el espacio radioeléctricono se considera público, sino un bien general; pero sí es la autoridad (federal o decada Estado) la que regula su uso en busca del mayor y mejor aprovechamiento.

De un país a otro puede haber (y de hecho hay) diferencias en la normativa yen el uso de los canales, pero internacionalmente se establece qué frecuenciasdiferentes se usan para señales diferentes.

La señal de televisión se emite en todos los países en la zona conocida comode muy alta frecuencia (VHF Very High Frequency) y de ultra alta frecuencia(UHF Ultra High Frequency), zona que a su vez es compartida por otras señales,

como las de los móviles, wifi o la radio digital.

Ventajas y diferencias de la emisión digital

Las ventajas de la emisión digital son similares a lo que ya conocemos: me jor calidad (al menos teóricamente); señal inalterable ante las influencias delentorno; y menor ancho de banda, lo que permite más emisiones en el mismonúmero de canales.

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Si un canal tradicional de televisión SD ocupa 8 megahercios, en el mismoancho de banda se pueden transmitir 20 mbs codificados digitalmente, que

permiten entre 4 y 5 programas simultáneos.La señal digital llega o no llega a las antenas, pero no se altera a causa

de posibles interferencias, como sucede en la analógica. Es una señal más"robusta".

TDT = DUB-T

La televisión digital terrestre o TDT (siglas también en inglés para Terrestrian Digital Televisión) son las emisiones que sustituirán a las tradicionales de televisión cuando éstas desaparezcan (en el apagón analógico). Esto se realizaa un ritmo distinto en cada país e incluso en cada zona. Los hogares debenadaptar sus antenas e incorporar un descodificador digital que permita mostrarlas imágenes tanto en monitores analógicos (CRT) como digitales.

Durante un periodo de transición, convivirán las emisiones analógicas ydigitales para dar tiempo a esta necesaria adaptación de los hogares.

La TDT incluye la posibilidad de mejorar la calidad aumentando la resolución(HD), el aspecto (de 4/3 a 16/9) y el sonido (de dos canales a multicanal 5.1).

TDT en España..........................................................................................................................................................................................................................................

El despliegue de la TDT puede variar ligeramente de un país a otro. En España,se ha optado por emitir en canales multiplexados. Esto quiere decir que cadacanal / ancho de banda puede emitir simultáneamente varias señales de televisión. Es lo que se conoce como multiplex o MUX. Por lo general, las cadenas deámbito nacional privadas con más tradición han obtenido un MUX cada una,lo que les permite cuatro programas simultáneos. Algunas cadenas nacionales(las últimas en llegar) han de compartir MUX. Las cadenas públicas estatales

o autonómicas también tienen un MUX propio. El resto de canales se asigna aoperadores locales. De éstos, un canal (no un MUX) se reserva para los ayuntamientos (o conjunto de ellos afectados por un repetidor). Los otros pueden serlicitados privadamente, siendo una competencia autonómica.

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Calidad teórica

En España se ha asignado a cada multiplex un bitrate de 20 mbs, con un máximode cuatro emisiones. La emisión se realiza con el códec mpeg2, propio de unaseñal SD, en 4:2:0. Esto implica una media de 5 mbs por emisión (incluyendo elsonido), lo que teóricamente proporciona una calidad similar al DVD (igualmentempeg2, con un flujo entre 6 y 9 mbs).

Sucede sin embargo que esta similitud teórica es sólo aparente. Realmente

no son 5 mbs por canal, pues el MUX tiene también una parte destinada a datos(MHP véase más adelante). También hay que contar con que la codificación para emisión de programas en vivo debe hacerse en tiempo real, sin posibilidadde una doble pasada, como sucede en los DVD de calidad. Y se añade el hecho de que el mpeg2 trabaja mejor sobre progresivo que sobre interlazado, quees la manera de emisión de casi toda la producción actual.

Todo esto hace que en muchos programas, sobre todo noticiarios, deportes oreportajes de actualidad, la imagen deje mucho que desear.

Más de un especialista cree que un flujo de 5 mbs por emisión es escaso para conseguir una buena calidad. Pero, una vez más, se han impuesto razonescomerciales (más canales) a las puramente técnicas (mejor calidad) en el mundoaudiovisual.

Ventaja del multiplex

Una de las ventajas del multiplex es que se puede variar el bitrate asignado acada una de las emisiones.Es una manera de emitir algunos programas conmayor calidad / bitrate, restando calidad a las otras señales del multiplex.

Esto se realiza, por ejemplo, cuando en determinados momentos se quiereofrecer un producto premium, como un largometraje de estreno en televisión. Seaumenta el bitrate hasta los 8 mbs, por ejemplo, restando del resto de emisiones un megabit. Estas otras emisiones pueden ser programas de poca calidad

(teletienda, repeticiones, timoconcursos, anuncios pseudopornográficos, etc.) ocontenidos “amigables" para el mpeg2, como son los dibujos animados concolores planos que se pueden comprimir con muy bajo bitrate.

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Interactividad en la TDT

Además de imagen y sonido, una emisión en TDT puede incluir gran cantidadde datos, que están estandarizados bajo la normativa MHP (Multimedia Home

Platform). Estos datos pueden ser genéricos, como la guía electrónica de programación (EPG, que muestra la parrilla de todas las emisiones), o solucionesespecíficas como teletienda, teleasistencia, comunicación municipal, uso deDNI electrónico, señales encriptadas y otras.

La TDT se puede usar como una pequeña “internet” de primer nivel, donde nollegan la red telefónica o para usuarios no expertos, implementándose interfacessencillos manejables desde el mando a distancia.

Para conseguir una completa interactividad es preciso contar con un canal deretorno. Éste puede ser a través del cable telefónico, internet, móvil, vía wifi, etc.

e t T o p Bo x

Para recibir la señal TDT se precisa un simple descodificador de la señal, quese denomina "receptor pasivo". Si le añadimos interactividad, se habla de un

"receptor activo” o "inteligente", que en ocasiones se denomina también con elanglicismo set top box (hace referencia al aspecto de caja que se coloca sobre el mueble de la televisión).

Los dispositivos inteligentes suelen incluir además un disco duro grabador.La utilidad de este dispositivo grabador es doble. Sustituye al tradicional sistemade grabación casero con cinta VHS o DVD, añadiendo la ventaja de la EPG yacitada, que simplifica el manejo a la hora de programar grabaciones caseras.Pero también puede usarse para la recepción de contenidos de pago.

Discos duros grabadores y VOD

La inclusión de un disco duro grabador es ya de por sí una pequeña revolución.Esto permite al usuario prediseñar su propia parrilla, convirtiendo la manera“lineal" de emisión unívoca en una elección personal no lineal. Comercialmenteimplica también que el sistema de anuncios en pausas publicitarias tiene unnuevo enemigo: si el contenido está grabado, es fácil evitarlos.

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Pero además este disco duro puede servir para el almacenaje de imagen y datos emitidos en el MUX simultáneamente a los canales de televisión. Esto es útil, por ejemplo, para el sistema de vídeo bajo demanda (VOD, Video over Demand) a través de la TDT. A diferencia de un VOD por internet, donde se puede accedercasi inmediatamente al contenido seleccionado, en la TDT es necesario enviar elcontenido previamente al set top box y tenerlo allí almacenado a disposición delusuario casero. El envío de los contenidos se realiza gracias a la flexibilidad delMUX, aprovechando aquellos horarios (generalmente de madrugada) de pocaaudiencia donde se emiten contenidos de baja calidad. Bajando el flujo de datos

de estas emisiones, se transmiten contenidos para el VOD que se guardan enlos discos duros del usuario. Este contenido está debidamente encriptado paraque sea necesario el uso de una llave o clave (key) para su visionado.

La calidad de estos contenidos premium puede ser incluso mejor que la delas emisiones. Nada impide subir el flujo de datos o la resolución, ofreciendocontenidos de alta definición cuando el resto de canales son SD.

TDT de pago

Otra ventaja interactiva es la TDT de pago. En este caso, la emisión se encripta

digitalmente, siendo sólo accesible a aquellos codificadores que estén abonados(el resto de usuarios recibirán un mensaje en pantalla que les indica que esecontenido no es accesible).

Tecnológicamente, para recibir un canal de pago el receptor debe ser activo,incluyendo una ranura tipo PCMCIA para introducir una tarjeta con los datosde acceso del usuario.

En España se ha generado una gran' polémica en torno a los canales de pago en TDT. Algunos operadores de cable y satélite, fórmulas tradicionales para la televisión de pago, se quejan de competencia desleal, pero lo ciertoes que este sistema permite abonarse individualmente a un solo contenido ocanal, sin necesidad de contratar toda una plataforma de ellos con una cuotamensual. Dada la universalidad de las emisiones terrestres, cualquier hogar

podrá abonarse sin necesidad de disponer de una nueva antena o codificador,lo que es bueno para fomentar la competencia.

El inconveniente de esto es que los canales de la TDT son limitados. Siemprese han considerado las emisiones terrestres como abiertas a todo el mundo y gratuitas, financiadas por la publicidad o por el Estado. Si los operadores ven másrentabilidad en los canales de pago que en los abiertos, es probable que se reduz

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can las emisiones en abierto (y con ello la pluralidad informativa). Y también, nose puede olvidar, la competencia, pues estos MUX y canales están previamenteasignados y no se puede ampliar indefinidamente el número de operadores.

En ocasiones, no son sólo condicionantes comerciales los que se imponen sobre los puramente técnicos. También pueden existir cuestiones políticas que incidan sobre latecnología. La TDT española es un ejemplo de ello. Un mal ejemplo, diría yo.

TDT en alta definición

Hasta ahora, el despliegue de la televisión digital terrestre se realiza bajo los estándares SD. Con todo, es perfectamente compatible con una señal HD, puessus especificaciones incluyen la relación de aspecto 16/9 y el sonido multicanal.

Sucede sin embargo que la codificación mpeg2 no resulta la más adecuada para este tipo de señales. El perfil de un mpeg2 de HD 4:2:0 de distribuciónestaría entre los 15 y los 25 mbs (como el HDV). Esto significaría que sólo habríacabida para una emisión por MUX.

Para las señales HD se usa la codificación mpeg4, más eficiente que laanterior. Un canal HD en mpeg4 4:2:0 puede precisar entre 8 y 12 mbs para que

se vea con la misma calidad que un mpeg2 (es más eficiente). Por lo general, laversión o implementación del mpeg4 (recordemos que no es un códec, sino unconjunto de normas) que se maneja es el H.264.

En la práctica, usando el mpeg4 a 8-10 mbs, podremos tener un canal HDdonde antes teníamos dos SD. Los canales HD de TDT se verán nativamente en16/9 y con sonido multicanal 5.1.

Pero es preciso que el receptor acepte también este tipo de codificación, loque no siempre sucede. Gran parte de los codificadores pasivos que se haninstalado sólo descodifican señales mpeg2, por lo que no permiten la visión decontenidos HD. Se necesita un codificador mixto (mpeg 2 y mpeg4) para ambasseñales a fin de poder acceder a todo tipo de contenidos.

La normativa en Europa tiende a que sean los televisores los que incluyan los codificadores, como sucede en los televisores analógicos, que incluyen el sintonizador. En algunos países, como Francia, la inclusión de un codificador interactivo y mpeg4 es obligatoria para que pueda venderse en su territorio. No es algo que incremente significativamentesu coste, por lo que los fabricantes van ajustándose a estas necesidades y hoy algunostelevisores incluyen descodificador mixto, interactividad, ranura para TDT de pago eincluso disco duro.

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Cadencia y resolución en HDTV

Como hemos visto a lo largo de este libro, la tendencia actual en la producciónaudiovisual HD se inclina claramente hacia el 1.080 progresivo.

Sin embargo, a la hora de emisión por TDT la opción del 720 no se hadescartado. La UER todavía no se ha pronunciado sobre la HDTV común (encaso de haberla), por lo que sus estados miembros pueden optar por cualquierade las señales estandarizadas de HD.

El 720 puede ser un buen formato de distribución por su menor ancho de banda. Manteniendo la cadencia, se pueden emitir dos canales 720 donde cabeuno de 1.080.

Pero hay otra opción hoy igualmente interesante que ya está en pruebas enalgunos países: se emite en 720, pero aumentado la cadencia; en vez de lostradicionales 25p/50i, la opción es 50p.

Un aumento de la cadencia implica conjugar las ventajas del interlazado(mejor resolución dinámica) con las del progresivo (mejor resolución horizontal).Además, dado que el 720 ocupa la mitad de ancho de banda o bitrate que el 1.080, podemos aumentar la cadencia al doble sin ocupar más espacio radioeléctrico.

Otra ventaja de este formato de emisión, según algunos, es que los monitoresde 720 son más baratos y también más pequeños que los de 1.080. Es impensa

ble colocar un monitor 1.080 en una cocina urbana, por ejemplo. Las actualestecnologías permiten que un monitor 1.080 que reciba una señal 720 la reescalemuy eficientemente, por lo que en teoría nadie perdería.

La cadencia superior de 50p (60p en la zona NTSC) es muy interesante decara a contenidos tan televisivos como los deportes.

¿Y por qué no 1.080 50p? Quizá fuera lo ideal, pero en este caso sí duplicaríamos el ancho de banda irremediablemente.

Por esta razón, la HDTV del futuro parece ser que sólo tendrá estas opciones:o bien 720 con una cadencia superior de 50p, o bien 1.080 sea interlazado (50i) o progresivo (25p).

3DTV

Si la HDTV está empezando a arrancar en la mayoría de las emisiones comerciales en Europa (en otros países esta cuestión está más avanzada), la nuevafrontera a la vista es la emisión de contenidos estereoscópicos por televisión,3DTV

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Sin embargo, en este campo, a día de hoy, todavía no hay un estándarnormalizado de emisión. Sólo existen soluciones comerciales que implican el usode tecnologías y descodificadores propietarios, incompatibles unos con otros.

Dada la importancia que está adquiriendo la estereoscopia en el mundoaudiovisual, se esperan avances normativos en este sentido. Probablementellegue antes al homevideo que al mundo broadcast.

DVB-C y DUB-S

Además de la emisión terrestre, la televisión tradicional tiene otros canales deemisión, como son el cable y el satélite, generalmente asociados a la televisión

por pago (pero no necesariamente, claro).Las emisiones a través de esos sistemas tienen también una base mpeg2

para SD y mpeg4 HD, con flujos de datos similares a los ya comentados.También se está aplicando a estas vías todas las posibilidades comentadas:

set top box, discos duros grabadores y vídeo bajo demanda.Estos canales van más rápido en la transición del SD al HD, dado su carácter

privado.

Además de la televisión de pago, la nueva IPTV empieza a competir con ellos. En España,el canal promovido por Telefónica Imagenio se transmite vía ADSL, pero sus contenidos

no se diferencian mucho en el formato de los tradicionales canales de pago.

DVB-H

Una importante novedad y que todos los expertos auguran con gran futuro esla emisión por televisión para teléfonos móviles y otros dispositivos portátiles (PDA, reproductores de vídeo portátil, consolas de videojuegos, etc.), que seengloban en las normas DVB-H (de handheld, portátil).

Aquí la cuestión técnica diferenciadora es el tamaño de la pantalla, que no puede ser muy grande ni de gran calidad en estos dispositivos. Las resolucionesque se manejan son del orden de QVGA (320 x 240) y VGA (640 x 480) comomáximo. Los archivos suelen codificarse con extensión ,3g, en referencia a laúltima tecnología de transmisión de datos para teléfonos portátiles. Sus flujosde datos son por eso muy bajos (1,5 mbs como máximo).

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El reto es adaptarse a dispositivos cada vez más potentes y a usuarios quequieren estar conectados en cualquier lugar.

SMPTE VC-1, l/C-3

Esta sociedad de normalización norteamericana propone muchos estándares para la industria audiovisual. Si bien carece de la fuerza de organismos co

mo la ITU -pues es una sociedad privada nacional y no internacional, susimplementaciones son altamente seguidas por la industria.

En el caso de los códecs de amplia utilización, y pensando tanto en soluciones profesionales como de distribución, se propone una serie de normalizaciones decodificación de vídeo. En general, son las empresas desarrolladoras las que acuden al SMPTE para pedir una homologación. Esto no les priva de sus derechos,y pueden seguir recibiendo royalties, pero facilita el uso como estándar a otrosfabricantes, que a su vez pueden proponer mejoras.

La primera de ellas es el VC-1, siendo Microsoft el impulsor de esta pro puesta. A partir de la versión 9 Windows Media Video se puede considerarVC-1. Está muy pensado como códec de distribución (4:2:0 con posibilidad deinterlazado).

El VC-2 es una propuesta que por diversas razones todavía no se ha aprobado, por lo que la siguiente propuesta es el VC-3, que siendo 4:2:2 y progresivo y hasta10 bits, está más pensado para el campo profesional. Avid se encuentra entrelos que primeramente han normalizado sus códecs DnxHD a VC-3.

Estos códecs, además del ya mencionado H.264, están siendo ampliamenteusados en la industria, tanto en la distribución convencional como en internet.

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2. Vídeo doméstico

DVD

El soporte digital de distribución de vídeo para los hogares (vídeo doméstico, Home video) por excelencia ha sido el DVD. Este estándar internacional se apoyaen una resolución SD y una compresión mpeg2, 4:2:0, con un flujo de datos que puede variar entre 6 y 9 mbs. Se puede optar igualmente por una codificacióna un flujo de datos constante (CVB, constant bitrate), o variable (VBR), que seirá adaptando a las necesidades del contenido (con el mpeg, imágenes conmayor movimiento y acción precisan mayores flujos que imágenes estáticas).

El “formato” DVD incluye asimismo una autoría para la creación de menús ydiferentes opciones de audio y subtitulado. También se crearon "territorios" parasu distribución, originados por la distribución de contenidos cinematográficos

clásica y que internet ha dejado fuera de juego.Como otros muchos sistemas, se creó con un método de encriptación antipi

ratería que apenas resistió unos meses.La limitación del DVD es su flujo de datos ya comentado y su capacidad

de almacenamiento, aproximadamente 4 Gigas y medio. Esto corresponde a unlargometraje de mediana duración de 90 minutos (90' x 60" x 8mbs ~ 4,3 Gigas).

Se puede hacer un DVD de doble cara que aumenta esa capacidad por dos.

DVD de alta definición: Blu-Ray

Las limitaciones del DVD (capacidad, flujo de transferencia y mpeg2) no lo hacíanen principio viable para contenidos en alta definición, que precisan hasta 6 vecesmás capacidad. Sin embargo, tampoco se quería aumentar el tamaño del disco(12 cm) para no incrementar los costes de material o logística. La solución se

basó en cambiar la tecnología del láser que servía para la grabación y lectura delmaterial, reduciendo su longitud de onda y por tanto permitiendo grabar más

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2. V Í D E O DOMÉSTICO

datos en el mismo espacio. Éste es el origen de la denominación, Blu(e)-Ray =rayo azul, pues el rayo láser, al tener una longitud de onda menor, pasa del colorrojo al azul violáceo.

Blu-Ray, no obstánte, es una marca registrada de Sony. En un primer momento, hubo hasta tres tecnologías que se disputaban el mercado del vídeo dealta definición doméstico. Toshiba proponía su HD-DVD, y el gobierno chinoimpulsó su propia plataforma como un intento de esquivar el pago de royaltiesa las compañías japonesas.

Al igual que pasó en su tiempo con la guerra comercial entre el VHS y el Beta-

max, se ha impuesto el que mejores contactos tenía con la industria de contenidos (que es, en definitiva, lo que mueve al público a comprar uno u otro sistema).Las majors o grandes estudios norteamericanos se aliaron con Sony (que es tam

bién una major ) y Toshiba abandonó la carrera. La solución china, por ahora, sólocuenta con contenidos y películas propias. Por todo ello, el Blu-Ray Disc se haquedado como la única opción del mercado, fuese o no la mejor solución técnica.

En el mismo tamaño físico de 12 cm se pueden grabar ahora 25 GB. Los primeros Blu-Ray han salido al mercado con doble capa, esto es, una capacidadde 50 GB. Pero la tecnología multicapa también ha mejorado, y se habla de añadiren los años sucesivos 4, 8 e incluso 16 capas que podrían llevar la capacidad alorden de los TeraBytes.

En cuanto a la codificación, el Blu-Ray admite dos codificaciones: mpeg2

y mpeg4 (bajo el estándar VC-1, que quizá se amplíe a otros). El mpeg2 es, atodas luces, una solución insuficiente para señales de alta definición, pero los primeros Blu-Ray han salido al mercado con este códec por su compatibilidad y bajo nivel de exigencia al hardware. También por su compatibilidad con el DVDtradicional, que cualquier reproductor Blu-Ray puede leer (y reescalar a HD enalgunos modelos). Su flujo de datos es de 36 mbs (90' x 60' x 36mbs ~ 20 GB).

Con el uso del mpeg4 se espera aumentar tanto la calidad como la cantidadde minutos que puede almacenar, incluyendo contenidos estereoscópicos 3D.

¿Ha llegado tarde el Btu-Ray?

La guerra comercial entre Toshiba y Sony por la solución de vídeo casero enalta definición retrasó varios años su implantación en el mercado. Y hasta elmomento no ha tenido la implantación popular del DVD de definición estándar.

Coincide además con lo que parece un cambio de tendencia en el mercado.En cierto modo, la irrupción de internet ha dejado un poco fuera de juego a

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los soportes físicos. Internet se ha convertido en una filmoteca aparentementeinfinita, situada en una "nube virtual” accesible desde prácticamente cualquier parte del mundo. Muchos usuarios, aprovechando las tasas crecientes de losADSL, se descargan archivos incluso de alta definición que en códecs como elH.264, el WMV DivX y otros ocupan mucho menos espacio que el que ofreceel Blu-Ray con una calidad muy similar. Estos usuarios almacenan los contenidos en sus ordenadores o en discos duros reproductores que pueden enchufardirectamente a sus televisores HD a través de conexiones de calidad como elHDMI. En uno de estos discos duros de escaso tamaño pueden almacenarse

centenares de largometrajes y documentales, que llenarían estantes y estantesen soportes sólidos.Más allá, la tendencia para algunos es que en el futuro nadie almacene sus

contenidos en casa, sino que acceda a ellos por streaming en los miles de servidores de la red y a través no sólo de los ordenadores, sino del resto de dispositivos conectados a la red: móviles, PDA, iPods, iPads, reproductores portátiles

de vídeo, consolas de juegos, etc.

El futuro ya

Este futuro posible es ya actual. La tecnología existe y funciona. El único pro blema es la ausencia de contenidos legales. Muchos de los vídeos que circulanson piratas, a través de redes IP y también de sitios de alojamiento masivo. Los productores y distribuidores tradicionales son reacios a colgar sus contenidos legalmente en internet, precisamente por la facilidad de clonación. Pero también por las complicaciones legales que supone, ya que internet es un único espacioo ventana sin territorios, sistema en el que se basa la financiación tradicional.

No obstante, para algunos analistas, y a pesar de la lacra de la piratería, unavez creado el hábito de consumo, sólo falta ofrecer acceso legal a las novedadesy a los largometrajes clásicos, buen servicio y facilidad y economía de pago decara al consumidor, para que la "nube” de internet sea el medio habitual y pre ponderante de acceso a contenidos audiovisuales del próximo futuro, relegando

todos los soportes físicos.Es más que probable que el futuro Home video se distribuya directamente por

internet, y que el soporte físico desaparezca. Es algo parecido a cómo funcionaactualmente la industria del software, y hacia donde camina la del videojuego.

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2. VÍDEO DOMÉSTICO

El Blu-Ray ROM como soporte da datos

Cualquier especulación sobre el futuro no deja de ser eso, una especulación. En pocos años, toda una filmoteca cabrá en una llave USB del tamaño de una uña, pero un soporte físico como el DVD o el Blu-Ray tiene el mismo fetiche que unvinilo, un CD o un libro. Sirve para el coleccionismo y también conserva un valorresidual para la venta de segunda mano.

Lo que resulta interesante es valorar la alta capacidad de almacenamien

to que pueden conseguir estos dispositivos, considerándolos como soporte dealmacenaje de datos (Blu-Ray ROM).

ROM es el acrónimo inglés para memoria de sólo lectura y se asocia a cualquier dis positivo donde se graben datos que no pueden ser variados a posteriori. No obstante,también se prevén Blu-Ray regrabables, que no serian técnicamente “sólo" ROM, peroque tienen la misma finalidad de almacenamiento de datos.

Aumentando las capas, y también las tasas de transferencia (x2 = 72 mbs,x4, x8, etc.), este soporte puede ser muy útil para el almacenaje, archivo ycreación de copias de seguridad en un mundo audiovisual que camina haciala desaparición de las tradicionales cintas y magnetoscopios que han servidodurante décadas para esta labor.

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3. IPTV: distribución por internet

Estándares

La emisión a través del espacio radioeléctrico tradicional precisa de una normativa y regulación muy exigente, con el objeto de compatibilizar toda la cadenade producción y de emisión para llegar al usuario final, cuyo televisor tambiénha de ser compatible.

Por el contrario, el novedoso sistema de distribución de contenidos por internet no precisa de una normativa tan estricta, debido a que son tecnologíasinformáticas fácilmente actualizables. Aquí se puede aprovechar muchísimo laflexibilidad del digital.

Esto tiene ventajas y desventajas. La principal desventaja puede ser la selvade códecs y reproductores que nos podemos encontrar en internet. Cualquier

desarrollador y fabricante puede ofrecer nuevas implementaciones y soluciones,libres o propietarias.La propia mecánica del mercado va eliminando, periódicamente, la compe

tencia más débil, concentrando las soluciones en los operadores y plataformasmás potentes. Pero al mismo tiempo, el gran dinamismo de internet puede hacersurgir una nueva solución en cualquier momento. Dada la velocidad de transmisión "vírica" del medio, esta nueva solución puede convertirse en mayoritariaen relativamente poco tiempo.

Lo mismo podríamos decir de los estándares tradicionales. 2K o 1.080HD sonformatos profesionales que no necesariamente han de usarse en la IPTV. Sinduda sería lo más sencillo, pero la tecnología no impide producir contenidos conotras resoluciones. íntimamente ligada a la industria informática, sí contaremos

con que utilice el espacio RGB de 8 bits de profundidad de color. En cuanto a lacadencia, volvemos a la flexibilidad. Es común que, para bajar la tasa de flujode datos, algunos contenidos se queden con una cadencia de 12 o 15 fps. Pero sila conexión lo permite, también se pueden distribuir contenidos con cadenciasmuy superiores, del orden de 72 fps.

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3. IPTV: DISTRIBUCIÓN POR INTERNET

Reproductores en internet

Al igual que sucede en el resto de la informática, dos grandes plataformaso sistemas operativos dominan en el campo de los reproductores o players, imprescindibles para visionar un contenido: Windows Media Player, mayoritariocomo lo es Windows en los ordenadores; y Quick Time, el reproductor de Apple.

Hace años eran totalmente incompatibles: un fichero de QT (con extensión,mov) no era reproducible por WMP (que creaba ficheros con extensión .avi, y

ahora también .wmv). En ocasiones no era el códec en sí, sino los metadatosasociados, fundamentalmente lo que se conoce como "cabecera", que es la partedel archivo que informa al reproductor de cómo se han almacenado los datos deaudio y vídeo.

En la actualidad ya existen versiones de Quick Time también para Windows,y también de WMP para Apple.

Además de estos dos grandes de la informática, otro desarrollador como Ado be introdujo la reproducción de vídeo en su popular programa de aplicacionesweb Flash, usando su propio códec (extensión .flv), que resultó muy eficiente para la reproducción inmediata del contenido debido a su poco peso y bitrate.Es el códec mayoritariamente usado para YouTube, la web que revolucionó elaudiovisual en internet.

Todos estamos de acuerdo en que la calidad de los vídeos de YouTube noes muy buena. Pero el reto que se planteaba en aquel tiempo no era tanto la búsqueda de la excelencia, sino la accesibilidad. El usuario deseaba "pinchar yver”, incluso a costa de la calidad.

Además de estos tres reproductores (el de Flash se instala por defecto enla mayoría de los navegadores), hay muchos más que luchan por hacerse unhueco en el mercado, para lograr clientela cautiva o jugando con la baza de unacompleta compatibilidad (como los populares VLC o el Mpegplayer).

Un ejemplo de la guerra comercial siempre latente es el anuncio por parte deApple de que su novedoso y prometedor dispositivo iPad no leerá archivos flash.

Este tipo de soluciones pueden aparecer y desaparecer del mercado sin

trastornarlo. Un reproductor es un programa muy simple que se puede descargaren pocos minutos o segundos. Y sus librerías de códecs se pueden actualizar en aún menos tiempo. Resulta muy difícil que si realmente queremos ver uncontenido, no lo consigamos.

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Códecs y reproductor

Un reproductor es sólo el programa que nos permite visionar la imagen y elsonido. Con este fin, debe tener instalado el códec apropiado para el contenido.Esto causaba problemas años atrás, pero al igual que en el mundo profesional,ya no existe una “guerra de códecs propietarios”. Tanto los códecs como los re productores están abiertos a todas las plataformas (al menos para su visionado),y además son gratuitos o de muy bajo coste.

Al igual que en el mundo profesional, también el mpeg4 es el códec másutilizado en internet, en sus diversas implementaciones: H.264, wmv, divX, etc.Pero tiene otra ventaja: si la industria desarrollara un códec aún más eficiente,todos los reproductores se podrían actualizar en cuestión de minutos gratuitamente. En cambio, si se quiere cambiar la codificación de la TDT, habría queactualizar millones de codificadores físicos, con un gasto total considerable yun largo proceso en el tiempo.

El ancho de banda

Además del tema de reproductores y códecs, el punto clave de una correctadistribución en internet es el ancho de banda.

En este caso, por "ancho de banda" nos referimos al bitrate de descargamáximo que puede tener el usuario doméstico en su casa. A mayor bitrate,mejor calidad podrá recibir, y de manera más rápida.

Por lo general, las conexiones por cable telefónico y módem (hasta 56K)resultan escasas para recibir todo tipo de contenidos audiovisuales, incluso deresoluciones modestas. Se ha de recurrir a mayores velocidades de transmisióncomo las proporcionadas por el ADSL.

El bitrate que se maneja para un contenido HD es el mismo que para ladistribución de HDTV Al igual que en el resto de formatos de distribución, sesubmuestrea por lo general a 4:2:0 para reducir peso. Usando una codificaciónmpeg4 en alguna de sus variantes, tendremos una calidad aceptable a partirde 8 mbs para formato 720 y entre 12 y 15 mbs para 1.080. Pero en este caso,y al contrario que en el mundo DVD, nada nos impide aumentar la calidad delcontenido con un simple incremento del bitrate. No hay espacio radioeléctricoque nos constriña.

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La posibilidad de ir aumentado el bitrate y la calidad es una de las razones porlas que muchos expertos ven más futuro en la IPTV que en la propia televisióntradicional por antena terrestre. El límite de calidad ya no estará restringido por un espacio radioeléctrico limitado, sino por el aumento del flujo de datosque llegue a los hogares. En algunos países es común encontrarse con flujossostenidos de hasta 100 mbs, más que suficientes para una excelente calidadHD 1.080 60p, 2K, 4K, 3DTV e incluso UHD. Para estos expertos, la televisión dela próxima generación con resolución de ultra alta definición ya sólo será posibleen internet.

En cualquier caso, la IPTV cambiará, o mejor dicho, está ya cambiando, todoel modelo de negocio audiovisual.

Streaming y descarga (download )

Hay dos maneras básicas de distribuir contenidos audiovisuales en internet.La primera es descargarnos todo el archivo en nuestro disco duro y proceder

posteriormente a su reproducción.La segunda es realizar una descarga de datos no en el disco duro, sino en la

memoria RAM de nuestro ordenador. El contenido se descarga poco a poco en

esta memoria asociada a la CPU, donde se va borrando a medida que se visiona,dejando espacio para nuevos datos.

Emisión en directo

Igualmente es posible emitir en directo contenidos en internet. Sólo hay quecolocar una etapa de codificación en nuestra cadena de producción que logreun formato con un flujo y un tamaño adecuado para la red. Obviamente, estoscontenidos se ofrecen siempre en streaming, pues se generan al mismo tiempoque se visionan (en la mayoría de los casos, lo hacen con un pequeño retardo).

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PARTE IV/: DISTRIBUCIÓN

¿Qué formatos son los adecuados para

una distribución en internet?

Si queremos distribuir un contenido vía IP no existe un único formato. Comohemos visto, hay que satisfacer a todos los posibles consumidores, y éstos cuentan con diferentes reproductores, diferentes plataformas, diferentes conexionesy anchos de banda y diferentes maneras de visionar los contenidos.

Por ello debemos ofrecer varias opciones, varios formatos.

En primer lugar, hay que elegir un códec lo más abierto y extendido posible.Quizá el más extendido sea el flash, pero su calidad puede dejar insatisfechosa muchos espectadores. Habrá que ofrecer entonces formatos de más calidad.Si no queremos olvidarnos de los usuarios de Apple o de Linux, tendremos queofrecer alguna alternativa al más extendido, el WMP Opciones multiplataformacomo DivX o Matroska también pueden ser interesantes, pero muchos usuariosno avanzados huyen de descargas y actualizaciones por miedo a los virus o porsimple desconocimiento.

Podemos entonces optar por distribuir sólo por streaming o también en descarga. La descarga implica riesgo de la piratería, pues los archivos pueden sermás fácilmente clonados. Pero el streaming tampoco está a salvo de ello paraun usuario con conocimientos medios. Por otra parte, muchos contenidos noquieren protegerse contra la clonación, sino todo lo contrario (spots publicitarios, vídeos promocionales, noticias, cortos y documentales alternativos o nolucrativos, etc.).

Una vez elegido el formato, tenemos que dar la posibilidad al espectador deelegir la calidad en función de su conexión. Por lo general, se cuelgan dos o tresvídeos de diferentes calidades (alta, media, baja).

Servidores

Podemos "colgar” nuestros vídeos directamente contratando un servicio de alo jamiento (hosting). Si prevemos un volumen alto de reproducciones o descargas,el alojamiento debe estar preparado para las altas tasas de datos generadas.

También podemos colgar el vídeo en páginas dedicadas especialmente a ello.YouTube (TuTele, en argot) es el más conocido, y es (por ahora) gratuito tanto para proveedores como para espectadores. YouTube trabaja principalmente en

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3. IPTV/: DISTRIBUCIÓN POR INTERNET

streaming, si bien hay opción de descargarse los vídeos. Hay una gran cantidadde alternativas a YouTube, que juegan con ofrecer una mayor calidad. En algunoscasos, cobran al proveedor de contenidos por sus servicios, mientras que otros pagan un porcentaje de la publicidad que puede generar el contenido.

Otra forma de distribución de contenidos son las redes P2P (per to per, o persona a persona, en contraposición a redes comerciales B2B business to business, entre empresas). Estas redes, mediante el software correspondiente, permiten que los propios consumidores pongan a disposición sus ordenadores comoservidores. Cuando un usuario se descarga un contenido lo pone a su vez a

disposición del resto de usuarios. El programa se encarga de gestionar las descargas de la manera más eficiente a partir de los ordenadores conectados enese momento.

Estas redes P2P fueron pioneras en el intercambio de archivos, y supusierontambién la aparición de la piratería. Napster fue el primer ejemplo, y la causa primera de la práctica liquidación de las empresas discográficas (aquellas que basaban su negocio en la venta de un soporte físico). Una red P2P no tiene que sernecesariamente gratuita, y existen alternativas de pago o que se financian con

publicidad.

En los últimos tiempos, las redes P2P están siendo sustituidas en las preferencias de los usuarios por lugares de descargas masivas. Las redes P2P sonlentas, y en ocasiones los usuarios con el contenido apagan sus ordenadores ose encuentran en usos horarios muy desacordes, por lo que la descarga se ralentiza, y más en contenidos no muy extendidos. Los sitios webs de alojamientomasivo permiten a cualquiera subir grandes ficheros, permitiendo una descargamás rápida por parte del resto de usuarios, al alojarse el contenido en servidores permanentemente encendidos y con mirrors automatizados.

Sucede que estas páginas web eluden igualmente el control de derechos delcontenido. No exigen al que sube el vídeo que demuestre ser el derechohabiente, por lo que fomentan una vez más la piratería. En ocasiones, estas páginas weby sus servidores están situadas en otros países, sin posibilidad de ejercer unaacción legal efectiva.

No obstante, este método de distribución es muy efectivo para todos aquellos

contenidos libres de derechos o que el productor desee poner a libre disposicióndel público.

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Metacapas

Para la inserción de publicidad, existen tecnologías que trabajan con el conceptode capas de metadatos. Sobre el contenido audiovisual pueden insertar otrasimágenes, de manera similar a los subtítulos, pero con la particularidad de quesi se pincha en ese momento en el vídeo un hiperenlace nos llevaría a la páginadel anunciante.

Las metacapas también se usan para enlaces de internet (hiperlinks), queamplían la información sobre el contenido del vídeo.

Piratería y DRM

El riesgo de ser pirateado en internet es una realidad insoslayable. En un intentode controlar este riesgo, la industria creó un sistema conocido como DRM (Digital

Right Managment, o gestión digital de derechos). El DRM es un pequeño archivoque se introduce con el contenido y que permite o no el visionado en función de siel usuario tiene derecho o no a su reproducción. El DRM permanece inalterado en

la clonación del contenido, por lo que una copia pirata también vetará el accesoal usuario no identificado. En ocasiones (como en los sistemas iTunes /iPod), elDRM se asocia no sólo al usuario, sino a determinado dispositivo reproductor. Sinembargo, esta opción está bajo sospecha en cuanto a su legitimidad en muchos

países, pues si un usuario compra un contenido audiovisual se entiende quecompra el derecho a visionario sin limitación, no sólo en un dispositivo concreto.

El DRM estaba pensado fundamentalmente para proteger los contenidosdispuestos a la venta o el alquiler en internet. Un DRM puede servir paralicenciar a un espectador indefinidamente (venta), o bien para un determinadonúmero de pases o durante un plazo de tiempo (alquiler).

Otras util idades del DRM

A pesar de ser una tecnología en la que se han invertido cientos de millones,existen varias maneras (algunas sofisticadas, otras sencillas) para hacer saltar la protección DRM y desactivar sus funciones. Por eso muchos analistas ven en losDRM, más que un sistema antipiratería infalible, un potencial complementario

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igualmente interesante como recolector de la información que puede proporcionar sobre quienes visionan un contenido. Cada vez que el contenido se visiona,el DRM puede enviar información sobre el espectador (si éste previamente seha identificado, evidentemente) y su perfil de consumidor, útil para cualquiercampaña publicitaria. Se puede acumular la información de diferentes DRM endiferentes contenidos para obtener igualmente un perfil definido de ese espectador. Esta información, no obstante, está también bajo sospecha debido a lasleyes de protección de datos. El espectador siempre ha de ser consciente de laexistencia de un DRM y del tipo de datos que proporciona.

Asimismo, los DRM son útiles para la medición exacta de la audiencia de uncontenido determinado, incluyendo su localización geográfica (a través de losnúmeros IP).

Por último, también es útil para la gestión de los derechos de autor del contenido: permite conocer el número de descargas y visionados en tiempo real.

Los modelos de negocio en internet

Es inevitable, al hablar de la distribución de contenidos ip plantearse cómo afecta al modelo de negocio tradicional y qué nueva alternativa financiera propone.

El negocio tradicional de contenidos de cine y televisión se basa en un sistema de ventanas y territorios. El productor cede sus derechos económicos paradeterminadas ventanas (salas de cine, televisión de pago, televisión generalista,DVD de alquiler y venta, etc.) en determinados países y/o regiones idiomáticas.Con internet se abre una nueva ventana, pero se elimina cualquier distinciónterritorial: ya sólo existe un único mercado global.

Este fenómeno se puede ver no sólo en los largometrajes cinematográficos,sino en las series de televisión. Apenas unas horas después de su estreno en el país de origen, están disponibles gratuitamente y, en ocasiones, convenientemente subtituladas por sus seguidores en internet. En muchas ocasiones, y dadoque las series de televisión se ofrecen gratuitamente en las cadenas comerciales, muchos espectadores no son siquiera conscientes del perjuicio económico

que ocasionan al acceder a ellas igualmente gratis en internet.Para contrarrestar esta tendencia, se opta cada vez más por el estreno si

multáneo en todo el mundo de las series de mayor éxito, cosa que afecta alsistema tradicional de financiación (se paga más por un contenido que ya sesabe que ha triunfado fuera, que por uno que es una incógnita).

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La otra pregunta que surge es cómo recuperar la inversión en el contenido enun medio que es, casi por definición, de acceso gratuito (descontando el pago por la conexión). No hay una respuesta clara, pues existen pocas excepcionesrentables. A pesar de sus millones de espectadores (y proveedores), YouTube notiene hoy en día un modelo de negocio claro.

Una de las pocas soluciones que parece funcionar es ilúnes, la plataforma promovida por Apple. Nacida primeramente para surtir de música legal asus populares iPods, hoy también oferta contenidos audiovisuales a cualquierusuario (aunque muchos contenidos, por las razones legales comentadas, sólo

en Estados Unidos). Basado en el micropago (de uno a tres dólares de media),iTunes ha demostrado que no todo es piratería en la red, y que hay millones deconsumidores que están dispuestos a pagar un precio razonable por un servicioeficaz y adecuado a sus necesidades.

Y del mismo modo que muchas vías tradicionales de ingresos se están re-sintiendo (la venta de DVD, por ejemplo, ha caído en picado en los últimosaños), aparecen igualmente otras. Muchos artistas musicales jamás pensaronque ganarían dinero con sus videoclips, un formato puramente promocional, pero actualmente cientos de miles de sus seguidores están dispuestos a pagaruno o dos dólares por tenerlos en su ordenador. Asimismo, la venta de estuchesde DVD con series de televisión de éxito, en gran auge, era impensable haceapenas unos años cuando ningún productor se planteaba esa ventana.

También las televisiones están incrementando su audiencia a través de internet. Siendo la parrilla televisiva un concepto lineal, las webs asociadas a lascadenas comerciales funcionan mucho más eficientemente de manera no lineal,ofertando los contenidos premium no a determinadas horas en determinadosdías, sino permanentemente disponibles para la audiencia.

En definitiva, vivimos en un mundo en constante cambio, donde internet parece ser la nueva herramienta de comunicación global que no se puede

obviar.

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4. LA DISTRIBUCIÓN DIGITAL EN SALAS

Actualmente, las salas de exhibición de cine en todo el mundo (lo que aquí lla

mamos metonímicamente "cines" y en Estados Unidos y otros países theaters) están pasando por su propio “apagón analógico” y reconvirtiéndose más o menosrápidamente a un sistema de distribución de copias y proyección exclusivamente digital.

Los motivos son, una vez más, obvios: mayor calidad, mayor flexibilidad yun importante ahorro en el tiraje y distribución de copias. Queda por ver sitambién supone un ahorro para los exhibidores, pues el equipamiento requeridoes caro; pero dado su fácil manejo y las nuevas posibilidades de ingresos, todoscoinciden en que a medio o largo plazo también será una gran inversión.

» Características técnicas de una proyección digital

La ventaja y el problema de la proyección digital, a nivel técnico, es que adiferencia del mundo televisivo, no es necesario un estándar único. Las salas decine son muy diversas, con tamaños de pantalla muy diferentes y distanciasde proyección muy variada, dos cosas que influyen en la calidad de proyección.Las pantallas más grandes precisan de mayores resoluciones (mejor 4K que2K), y si la cabina de proyección está muy alejada de la pantalla, el proyectordigital precisará más lúmenes (mejor 12.000 que 4.000). Pero por la mismarazón, tampoco tiene sentido colocar un proyector 4K de 12.000 lúmenes en una pequeña sala de proyección de 150 butacas y 6 metros de base, pues quedaríasobredimensionado.

En cuanto al formato, lo lógico es igualar o superar la calidad actual de proyección, que, para ser sinceros, no es muy grande. Hemos visto a lo largo de estelibro que la calidad del negativo de 35 mm es muy alta: unas 150 líneas de resolución por milímetro, con una profundidad de color estimada en 13 bits. Sin embargo, los sucesivos procesos a los que se somete el original OCN hasta lograr unacopia de proyección conllevan a una pérdida de entre el 50 y el 70 % de calidad. Ala postre, lo que el espectador está viendo en la sala se sitúa entre 1,3 y 2K de resolución, con unos 8 bits de color. A esta pérdida habría que añadir el propio des

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gaste en proyección, que al ser un proceso físico de arrastre, produce deteriorosen la copia, con arañazos y rayas o la adhesión de polvo y “pelos” que dificultanla visión. Un último detalle es que muchos proyectores producen una difracciónen los bordes de la ventanilla, ofreciendo un borde irregular y menos luminoso.

Sabiendo esto, cualquier sistema que supere estas limitaciones ya se podríaconsiderar profesional.

Pero el mundo cinematográfico se caracteriza también por intentar ofrecerun plus de calidad con respecto al resto de la industria audiovisual. Su público,al fin y al cabo, abandona la comodidad de su hogar y acude a una sala de cine.

Dado el desarrollo tecnológico de la televisión de alta definición, se espera queel cine ofrezca algo más de calidad. De ahí la insistencia en una proyeccióndigital cinematográfica que supere los estándares HDTV

» La necesidad de un estándar

El mundo digital ofrece una gran flexibilidad, pudiendo adaptar los sistemas digitales casi a las necesidades de cada sala. Pero, por el contrario, puede ocasionar problemas en la distribución de contenidos: si cada sala dispone de su propio sistema de proyección, el distribuidor deberá hacer decenas o centenares de versiones digitales para un estreno, con lo que no aprovecha el ahorroeconómico y de logística que supone la digitalización. Se corre además el peligro de caer en un sistema plagado de licencias y royalties, como sucedió en ladécada de 1980 con la incorporación del sonido digital (Dolby, DTS, etc.).

Ya hemos comentado que a diferencia de la televisión, el mundo del cine notiene organismos estatales o supraestatales que puedan coordinar o impulsar laadopción de un estándar. Por esta razón, y al igual que sucedió con la adopcióndel 35 mm como estándar internacional, serán los proveedores de contenidoslos que impulsen la adopción de un estándar. La producción y distribución decontenidos cinematográficos, a nivel mundial, está dominada ampliamente porun pequeño grupo de estudios norteamericanos radicados en Hollywood, lasdenominadas majors.

Los estudios norteamericanos funcionan de tres maneras: son productores ellos mismos,son financiadores de otras películas y también son distribuidores. En ocasiones, incluso,también poseen cadenas de exhibición. Las leyes antitrust norteamericanas impiden elexceso de concentración en la cadena (producción + distribución + exhibición), pero nosucede así en otras partes del mundo. La excelente factura técnica de sus producciones,sumado a su red de distribución y un conocimiento perfecto del mercadeo y la promoción,hacen que el dominio de Hollywood pueda llegar a parecer incluso agobiante.

Las "siete hermanas del cine" o siete majors son: Disney, Fox, Paramount, Sony PicturesEntertainment, Universal, Metro Goldwyn Mayer y Warner.

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Su producción es relativamente pequeña (entre 200 y 500 películas al año,sobre un total estimado de más de 10.000), pero su impacto en los ingresosde taquilla (box office) es alrededor del 80%. Estados Unidos, además, es el

principal mercado de salas de mundo, con cerca de 30.000 pantallas y más de7.000 millones de dólares de recaudación anual.

» Digital Cinema Initiatives

Seis de estas siete majors (todas excepto la MGM) impulsaron a comienzosdel siglo un estándar de digitalización conocido por sus siglas en inglés, DCI

(www. dcimovies. com).Esta iniciativa pretendía ser el estándar de distribución de contenidos, re

gularizando el uso de equipamiento de proyección y ofreciendo un protocolo de

seguridad contra la piratería.Desde el primer momento, el DCI fue una propuesta polémica. Primero, por

provenir únicamente de una parte de la industria, además de una nación enconcreto. Hubo críticas también porque a nivel técnico podía ser mejorable. Y por último, y más importante, se criticó porque se entreveía en su propuesta doscuestiones ocultas: el pago de licencias tecnológicas (en concreto la tecnologíade proyección DLP o microespejos de Texas Instruments, una empresa norteamericana) y el posible control por parte de los distribuidores de los servidoresinstalados en los cines, a través del CineLink y el uso de llaves encriptadas.

Ante estas dificultades, las majors abrieron la mano, fundamentalmente porla oposición de la poderosa NATO (National Association of Theaters Owners, laasociación estadounidense de exhibidores). Esta asociación protestaba también

porque no se había tenido en cuenta el problema desde el punto de vista de lasnecesidades del exhibidor. No todos los exhibidores son del mismo tipo ni tienenlas mismas necesidades de manejo de datos.

Generalmente, el tipo de exhibidor se determina por el número de pantallas y de contenidos. Por el número de pantallas se habla de pantallas únicas (uniplex), o varias. Dentro

de éstas se habla de cineplex o multicines / multisalas hasta 8 pantallas, de multiplexes entre 8 y 20 pantallas y megaplexes para más de 20 pantallas.

Por el tipo de contenido se habla de cines comerciales (mainstream) o independientes

(arte y ensayo o arthouse\ también, en España, se conoce como cines VO., pues suelen proyectar los contenidos en versión original subtitulada).

Se decidió entonces proponer las normas DCI a una estandarización por laSMPTE y es a partir de entonces cuando se puede hablar de un estándar real.

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Además de las características técnicas, la normativa DCI incluye protocolos para la codificación, la compresión, el transporte de la señal, el manejo de datosen los servidores y el tipo de proyectores y su calidad. Normaliza el tipo de audio,el de imagen y el de metadatos (como subtítulos). Determina la calidad de laimagen, tanto su resolución como cadencia, y profundidad de color (en cine,el muestreo siempre es 4:4:4). También ha actualizado las primeras propuestas para incluir la proyección estereoscópica 3D. Y pretende crear un protocolo detrabajo y de transporte de la señal que impida el pirateo de los contenidos.

La SMPTE también asegura tecnologías "blancas", es decir, no sujetas al pa

go de licencias o royalties. De esta manera, la tecnología DLP ya no será la única posible, sino cualquiera actual o futura que asegure el exigente nivel de calidadque se pide en la proyección en salas. Lo mismo ocurre con el resto de equi pamiento, tanto de hardware como de software, quedando abierto a todos losfabricantes (al menos en teoría).

Desde este punto de vista, el DCI se puede empezar a considerar un estándarinternacional defendible, y por eso pasaré a detallarlo con un poco de precisión.

Pero más importante aún es que, a nivel de contenidos, las majors americanashan pactado entre ellas que sólo distribuirán sus contenidos bajo la norma DCI.Imposible ignorarla, pues probablemente sea el estándar universal del futuro.

El sistema DCI

Toda la información del DCI y el estándar SPMTE se puede obtener en suswebs. El documento actualizado de la versión 1.2 ocupa más de 150 páginas(.Digital Cinema System Speciñcation, versión 1.2, March 07 2008), por lo queaquí sólo haré un resumen de su funcionamiento básico, a través de sus procesosy palabras clave. También hay que considerar que esta normativa se sigueactualizando continuamente, por lo que es posible que algunas cosas cambienligeramente en pocos meses, o bastante a lo largo de los próximos años (sobretodo en la calidad final de la imagen).

» Terminología

Intentando armonizar todos los procesos de trabajo en la distribución, el DCIdistingue tres tipos de archivos:

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a DSM (Digital Source Master) hace referencia a lo que conocemos comomáster digital, el resultado final de nuestro flujo de trabajo antes de lacompresión para la distribución.

© DCMD (Digital Cinema Master Digital) es el máster digital DSM convertidoya a los estándares DCI, pero sin comprimir.

« DCP (Digital Cinema Package) es el archivo empaquetado y listo paraexhibir que finalmente se envía a cada sala,

a DCMD* (escrito así, con asterisco), que no es un archivo, sino lo que finalmente verá el espectador en la sala.

En esta jerarquía, se espera que el DSM tenga una calidad superior al DCMD,y que la compresión asociada al DCP no suponga una pérdida visual aparente,de tal manera que al descomprimirse en el servidor y ser enviado al proyectortenga la misma calidad que el DCMD original. Esta descompresión es conocidatambién como DCMD*.

» DSM

Como indicamos, es el máster digital que tenemos al término de nuestro flujode trabajo. El máster digital se usará para hacer las copias para las televisionescomerciales, para los DVD caseros o para los archivos que distribuiremos eninternet. Y también para realizar el DCMD, que es lo que nos ocupa.

Conociendo las especificaciones del DCMD, que ahora veremos, una producción cinematográfica deberá intentar conseguir un DSM con igual o superiorcalidad, pues en caso contrario estaríamos hablando de una upconveision DSMa DCMD que no aportaría nada de calidad.

» DCMD

La versión 1.2 de las especificaciones usará secuencias de ficheros TIFF de 16 bits lineales (anteriormente, eran dpx de 10 bits logarítmicos, de calidad similar).

Hay que señalar varias cosas. En primer lugar, la profundidad de color reales de 12 bits, no de 16. Pero sucede que los ficheros TIFF son de 8 o de 16 bits, no existiendo el específico de 12 bits. Se dice (página 29 del documento

referido) que esa información será colocada en los bits más signiñcativos ( sic) del formato, dejando los otros 4 bits en cero.El espacio de color también difiere un poco. Siempre con muestreo completo,

la normativa DCI sigue la tradición del mundo cinematográfico de trabajar enel espacio XYZ, ligeramente diferente al RGB.

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No se admiten rasterizaciones ni relaciones de aspecto diferentes a 1:1, porlo que el píxel siempre será cuadrado.

Por último, el fichero TIFF ya estará cacheado, es decir, tendrá la resoluciónfinal de proyección, sin incluir ningún tipo de bandas negras.

>> Resolución y cadencia del DCMD

El DCI admite dos resoluciones: 4K y 2K. Cada una de ellas admite a su vezdos relaciones de aspecto de pantalla: 2,39 y 1,85. En cuanto a la cadencia, se

mantiene la tradicional de los 24 fps, permitiendo que el 2K pueda correr a 48fps si así lo desea el productor.

Nivel Ph Pv Relación de

aspecto de pantalla

Relación de

aspecto de píxel

1 4.096 1.716 239 1:1

1 3.996 2.160 1.85 1:1

2 2.048 858 2.39 1:1

2 1.998 1.080 1.85 1:1

» Cadencia 48 fps

No hay que confundir esta cadencia "doble" del formato 2K a 48 fps con la de laestereoscopia, que es igualmente el doble al tratarse de dos flujos de imágenes,

pero que normalmente se nota como 24 (x 2) fps. Además, la frecuencia de refresco o de proyección de la estetoscopia es triple, así que la cadencia de proyección desde el servidor puede alcanzar los 144 fps (24 x 2 x 3).

El aumento de la cadencia, más incluso que la resolución, es quizá la partecon más desarrollo del cine digital. La cadencia de 24 fps se estima pobre

para una correcta visualización, pero se normalizó en su tiempo buscando un

equilibrio entre calidad y coste del material fotoquímico. Con los modernossistemas digitales, el tema del coste no es importante, por lo que se espera queen aquellas producciones que se rueden también en digital se vea cada vez máslos 48 fps como cadencia de rodaje. Y, quizás, en el futuro, se aumente a 72 fpso superiores.

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» Sonido DCI

En el caso del sonido, y para huir del lastre de licencias del sonido digitaltradicional, se ha optado por incluir un sonido siempre sin comprimir a lo largode toda la cadena (DCMD, DCP y DCMD*).

El formato sería el estándar profesional PCM Wave Coding (ITU 3285 versión 1),con 24 bits de profundidad y un muestreo de 48.000 o 96.000 hercios.

Se incluyen hasta 16 pistas de sonido. Actualmente se tienen asignadas 6 u8, tal como sucede en las bandas sonoras actuales, dejando sin asignar el resto de canales para futuras opciones (se habla de salas con altavoces en el techoy debajo de las butacas, para aumentar la sensación inmersiva).

AES n° par/

n° canal N° de canal

Etiqueta/

nombreDescripción

1/1 1 L/izquierda Altavoz pantalla izquierdo

1/2 2 R/derecha Altavoz pantalla derecho

2/1 3 C/centro Altavoz centro pantalla

2/2 4 LFE/pantalla Altavoces LFE (graves) pantalla

3/1 5 Ls/ambiente izquierdo Altavoz lateral izquierdo

3/2 6 Rs/ambiente derecho Altavoz lateral derecho4/1 7 Lc/centro izquierda Altavoz entre el lateral izquierdo y

la pantalla

4/2 8 Rc/centro derecha Altavoz entre el lateral derecho y la pantalla

5/1 9 Sin definir

5/2 10 Sin definir/definido por el usuario







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» DCP

El “empaquetado" de esta DCMD incluye tres aspectos: una inevitable compresión, la unión del audio, el sonido y los metadatos y la encriptación e inclusiónde DRM para la seguridad.

» Compresión en DCP

Para facilitar archivos manejables, los varios TeraBytes que puede ocupar elDCMD se han de comprimir para realizar el delivery digital a un bitrate mane

jable.La compresión se realizará siempre bajo el códec jpeg2000 (ISO/IEEC15444-1).

Éste es un códec de última generación, que usa algoritmos basados en ondículas(wavelets) como muchos códecs mpeg4, pero que es por definición intraframe. Ni el DCI ni el jpeg2000 admiten la codificación interframe.

En ocasiones, para distinguir la normativa DCI de otras opciones de proyección en salas,se habla de “opción jpeg" o "jp2000" frente a opción "mpeg'', pensando en soluciones

mpeg2 o mpeg4.

La codificación por ondículas puede ser muy complicada, atendiendo a muchos parámetros. La especificación DCI dedica su espacio a intentar constreñirla aun mínimo de calidad, permitiendo un mayor o menor bitrate en función de laduración del contenido, de su resolución y de su cadencia.

Ejemplo de capacidad de almacenamiento para una sesión de 3 horas (12 bits @ 24 FPS)

Tasade datos

(Mbits/sec)

3 horasde imagen(GBytes)

3 horasde audio(GBytes)

20 minutosde preshow

(GBytes)Subtítulos(GBytes)

Identificadorde tiempo(GBytes)

3 Total para3 horas

(GBytes)

250 337.500 2.074 37.500 0.300 0.001 377.374

200 270.000 2.074 30.000 0.300 0.001 302.374

125 168.750 2.074 18.750 0.400 0.001 189.974

100 135.000 2.074 15.000 0.600 0.001 152.674

80 108.000 2.074 12.000 0.800 0.001 122.874

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Sí propone claramente el peso máximo por fotograma:

• A 2K/24 fps será de un máximo de 1.302.083 Bytes por fotograma.• A 2K/48 fps será de 651.041 Bytes.• A 4K/24 fps será también de 1.302.083 b/f.

Esto, incluyendo el sonido sin comprimir y el metadata, deberá dejar un bitrate máximo de unos 250 mbs. Este dato es importante para los fabricantesde servidores.

» Seguridad

La seguridad de los sistemas DCI despertó la desconfianza de muchos exhibido-res. El archivo DCP debe ir encriptado y sólo se puede acceder a su reproducciónsi el exhibidor recibe permiso del distribuidor a través de una clave de control(KDM, Key Delivery Manager). Algunos exhibidores veían con recelo el hechode que eso suponía un control externo de sus cabinas de proyección, o un intento de los distribuidores de tener datos en tiempo real de su negocio. Algunosdistribuidores, por su parte, no entendían tanta suspicacia... Está claro que elnegocio del cine, como todos los negocios, se basa en la confianza de los agentesimplicados.

Otra de las características iniciales de la recomendación DCI era la existenciade un cableado especial entre el servidor y el proyector, para evitar fugas deseñal. Y la exigencia de que sólo se pudiera proyectar contenidos desde unservidor en concreto. Muchos pensaban que este cable era otra forma de control,

pues sin KDM podría inutilizar toda una cabina, incluyendo el uso de otrasentradas para el proyector. Se perdía también la posibilidad de una gestiónmás eficiente de las salas en complejos multiplex o megaplex, pues con copiasvirtuales, no físicas, se puede cambiar de sala un contenido con sólo pulsar un botón, optimizando los recursos del exhibidor: la más solicitada se exhibe enla sala más grande, y los floppers (películas de gran presupuesto que fracasan)

pasan a la pequeña.Actualmente se ha avanzado en este sistema y se permite una combinación

de proyector y servidor seguro sin necesidad de un cable, además de la normalización de un sistema de gestión en función del tipo de cine, bien sea parauna sola sala (SMS, Screen Management System) o de varias (TMS, Theatei

Management System).

Además del KDM, las copias virtuales DCP pueden incluir marcas forenses,tanto en el audio como en el vídeo, para identificación de la fuente de una posible copia pirata.

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>> Polémica sobre la seguridad y el pirateo

Todas estas medidas están bien para dificultar la clonación de los DCP que

son archivos de máxima calidad (la imposibilidad total de piratear un archivono existe). Lo que muchos exhibidores no acababan de ver claro es que estesistema podría evitar una nueva fuente de fuga de contenidos ilegales, pero noelimina en modo alguno las ya existentes.

En efecto, la fuente del pirateo actual son claramente dos: o bien previa ala distribución en salas, a través de una fuga en la productora o distribuidora;o bien mediante el rudimentario sistema de colocar una cámara delante de

la pantalla de un cine (pantallazo o screening). Ninguno de los protocolos delDCI previene estas dos fuentes, por lo que la gente se pregunta qué aporta elcomplejo y caro sistema de protección DCI.

Las marcas forenses, que ya existen en las copias positivadas, pueden serun sistema muy efectivo para prevenir estas dos fuentes, pero por ahora no handado muchos resultados.

Mi opinión particular es que resulta tecnológicamente imposible o económicamenteinviable prevenir el pirateo en un mundo digital. No es pues una cuestión técnica, sino

puramente legal y/o policial. Protocolos serios de trabajo, contratos de confidencialidady confianza y cooperación entre los diversos agentes también contribuyen a ello.

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» Transmisión de datos

Los DCP se pueden transmitir al cine mediante cualquier sistema: bien en discosduros, bien a través de internet o bien por satélite.

La transmisión por satélite da la posibilidad, hasta ahora lejana, de estrenosmundiales el mismo día, desde un único centro emisor planetario. Con todo loque ello significa. Para algunos, la emisión vía satélite implica que las majors "emitirán" unilateralmente sus contenidos de forma global desde una antenasituada en Hollywood, California. Antena de la que serán propietarios, claro.¿Un cerrojo más a su ya mayoritario control de la distribución?

» La proyección

Además de la imagen y los 16 canales de sonido, se incluye información decabecera, un conteo de fotogramas, subtítulos, marcas forenses y poco más.

/ Flujo de trabajo del cine digital /

Masterización Transporte Almacenamiento Proyección

Desencríptar Reescalar

Reescalar

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Los servidores deben ser seguros, robustos y con capacidad de almacenary distribuir el flujo de datos requerido. DCI distingue entre almacenamiento(storage) y dispositivo de reproducción (Media Block), que pueden situarse enun solo dispositivo o por separado.

Deja a los proyectores la capacidad de reescalar señales de 2K a 4K y viceversa. También en esta primera etapa admite, pero no recomienda, conexionesde 10 bits de flujo entre el servidor y el proyector y no los 12 nativos.

El operador de cabina podrá organizar sus listas de reproducción (playlist) cómodamente, incluyendo el contenido preshow (tráilers y publicidad). Podrá in

cluso organizar toda la parrilla de programación con semanas de antelación, loque simplifica notablemente su trabajo. Incluso, los SMS y TMS pueden controlar aspectos como el apagado y encendido de luces, la apertura del telón, lacalidad de la proyección en función del estado de la lámpara y la luz ambientey otra particularidades de una sala de cine.

>> Preshow y contenidos alternativos

Otra polémica inicial del DCI era si sólo iba a ser posible la proyección decontenidos DCI, dado el complicado sistema de seguridad basado en entradasy salidas encriptadas. Los primeros proyectores DCI no incluían de serie otrotipo de entradas. Sin embargo, y ante las protestas de expertos y exhibidores, la

actual versión 1.2 indica (página 80 del documento citado) que los proyectores nodeben impedir la existencia de otras entradas para la proyección de contenidosalternativos.

Como contenidos alternativos se entiende otro tipo de señales diferentes alservidor DCI. Puede ser un ordenador con conexión DVI, un reproductor DVD-HDcon conexión HDMI o una entrada normalizada HD-SDI para un magnetoscopio profesional.

El preshow (tráilers, publicidad, etc.) puede entonces introducirse en el servidor DCI como un contenido DCP lo que permitiría una elaboración más cómodade las listas de reproducción. O, bien puede utilizarse otro dispositivo como loscitados para su proyección. Esta opción permitiría un intercambio de ficherosmás flexible, pues al ocupar menos espacio y tener un flujo de datos menor

(8, 12, 25 mbs), se podrían transmitir incluso vía FTP o ADSL casi en tiemporeal.

Este tipo de entradas permite usar las salas de cine, además, para eventosalternativos, como conferencias, mítines, presentación de productos, eventosde empresa y un largo etcétera.

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Contenidos alternativos y E-Cinema

Hasta ahora, las salas de cine se han usado preponderantemente para la proyección de largometrajes de ficción, y ocasionalmente para documentales, conuna duración media de 90 minutos.

Pero con la instalación de proyectores digitales en las salas de cine, secambia completamente el paradigma. Ahora una sala de cine puede acceder auna oferta de contenidos mucho más amplia.

» Cine independiente

Hay que señalar, también, que las majors consideran "contenido alternativo"cualquier largometraje que ellos no distribuyan. Pero es negar sentido comerciala multitud de producciones de otros países. En ese sentido, no asociaría la

palabra "independiente” a cine pensado para públicos minoritarios, o cine no mainstream, sino simplemente al cine no distribuido por las majors y que, portanto, es susceptible de utilizar otros estándares diferentes al DCI.

Una de las limitaciones de la distribución del cine tradicional es el alto costede producción y manejo de las copias positivadas. Un delivery digital posibilitaotro tipo de distribución, y otro tipo de relación con los distribuidores. Entre

otras cosas, se deja de pensar en "copias” y “semanas”, para pensar en “pases"y “sesiones”, abriendo una nueva forma de optimizar las salas de exhibiciónque, por lo general, y salvo contadas excepciones, se encuentran vacías lamayor parte de su tiempo útil, pues la mayor parte de su taquilla se concentraen días festivos y fines de semana y casi exclusivamente por las tardes.

No obstante, los que piensan que la distribución digital del contenido devolverá elcine independiente a las salas, olvidan que es fundamental manejar la promoción y la

publicidad tanto o más que tradicionalmente. Y que además lucharán también contra elresto de contenidos alternativos que se pueden ofrecer en salas.

» E-Cinema

Hasta hace poco existían dos corrientes en la proyección digital en cines. Porun lado, la iniciativa DCI que se apropió indebidamente del nombre D-Cinema yla asoció a sus especificaciones técnicas: 2K / 4K, 12 bits, compresión jpeg2000.

Por debajo de estas especificaciones, se definiría entonces el E-Cinema ("E”de Electronic). Generalmente son proyectores con una resolución próxima al HDReady / SXGA / WXGA, y que en ocasiones se nombran como 1,3K, o 1,4K porsu resolución horizontal.

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Para muchos expertos, si el tamaño de la pantalla no es muy grande, y el proyector tiene un contraste y una luminosidad correctas, la percepción visual puede ser similar a la proyección tradicional (pues recordemos la enorme pérdida decalidad que conlleva el proceso de laboratorio). Por esta razón, muchos defiendenel E-Cinema como una alternativa a los costosos sistemas de proyección pro

puestos por la DCI. No sólo para el cine independiente, sino para soluciones de vídeos educativos, documentales, preshow, publicidad, eventos y un largo etcétera.

En este caso, para los contenidos se pueden usar estándares de compresiónya conocidos, como el VC-1, el VC-3, el H.264 y otros similares. Usando la

compresión interframe, prohibida por el DCI, los ficheros resultan mucho más pequeños y más manejables.

Si en vez de utilizar proyectores 1,3K aumentamos la resolución a los 1.080(Full HD), la calidad de la proyección aumenta también considerablemente, sinser tan costoso como a 2K DCI.

En cualquier caso, es obvio que la calidad de la propuesta por el DCI es muysuperior a las iniciativas de E-Cinema. Es sólo la parte económica lo que se

pone en tela de juicio.

>> Emisión en directo

Un contenido que el DCI no contempla, naturalmente, es la emisión de eventosen directo en las salas de cine.

Estas emisiones, por sus propias características, actualmente sólo se puedenrealizar por los canales tradicionales de distribución de televisión. Generalmente, se trata de eventos deportivos o musicales que se retransmiten vía satélite alas salas.

No supone una gran complicación técnica: basta una antena y un descodi-ficador (generalmente encriptado) conectado al proyector. En caso de transmisiones de HDTY el códec más usado es el H.264.

Dado que la resolución máxima de la alta definición de televisión es 1.920x 1.080, ésa será la resolución que se precise en el proyector. No hay por elmomento opción 2K DCI para los eventos en directo (live shows).

» VideojuegosOtro de los contenidos propuestos para las salas de cine son los videojuegos,que convierten las salas en lugares de competición en vivo.

Se espera un desarrollo muy amplio en este campo, pero está pendientede una apuesta de marketing que atraiga a los millones de aficionados a esteentretenimiento.

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» Futuro próximo

Actualmente ya se están ensayando transmisiones estereoscópicas en directo.Sucede sin embargo que ahora mismo no existe una estandarización para estetipo de emisiones 3DTY por lo que productores y exhibidores se tienen que poner de acuerdo para elegir algunas de las soluciones comerciales que ofrece

el mercado.También se está ensayando la transmisión en directo a través de redes IR

Con redes de alta velocidad en este caso y por esta vía sí sería posible transmitircontenidos con especificaciones DCI, como ya se ha demostrado.

Pero quizá lo más importante del E-Cinema y de la tecnología digital aplicada a la distribución es que cambiará sin duda la forma de entender el cine. Sihasta ahora asociábamos esa palabra, "cine", a un determinado contenido (largometrajes de ficción, generalmente) y a un espacio (la sala de cine), ya estamosviendo nuevos contenidos (deportes, series de televisión, videojuegos) que usanel mismo local sin ser “cine”. Y paralelamente vemos cómo se consume más ymás “cine” fuera de su ámbito tradicional.

Éste es el cambio de paradigma, que afectará a toda la industria del audiovisual, que habrá que observar y analizar en los próximos años.

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ANEXOS



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1. Resolución, definición,

percepción y MTF

En este libro se usa repetidamente la palabra "resolución”, que es intrínsecamente polisémica, en un único sentido: el número total de píxeles (o muestras) de que se compone una imagen.

Comúnmente, sin embargo, la resolución de un sistema es un concepto quese aplica a su ''definición”, o su "nitidez”, entendidas como reflejo de la realidad.En muchos libros se habla de resolución en este sentido y se mide en el conceptode "resolución óptica”, "líneas de resolución" (por milímetro) o "pares de líneas”(line pairs). Esto se asocia comúnmente a las teorías de Nyquist y otros sobrefiabilidad de un sistema, la Curva de Transferencia de Modulación (MTF delinglés Modulation Transfer Function) e incluso la propia percepción humana.¿Qué son estos conceptos? Intentaré resumirlos.

Resolución óptica en número de l íneas

Este parámetro se ha usado tradicionalmente para medir la "resolución” o "nitidez” de una óptica en entornos fotoquímicos. No todas las ópticas son iguales.Su propio diseño esférico incluso hace que esta "nitidez” varíe del centro dela imagen a los extremos. Igualmente, la apertura del diafragma influye en lanitidez: aperturas más abiertas son menos nítidas (softness) que las cerradas(hardness), siempre con un límite. Usualmente, se entiende que la mayor nitidezse hallará dos pasos de diafragma (stops) por encima de la apertura máxima delobjetivo (f 2.8, por ejemplo, si la apertura máxima es f 1.4).

Las pruebas ópticas se realizaban sobre estándares de emulsión, con unadeterminada focal y diafragma, enfocando a “cartas de resolución" diseñadasex profeso. En esas cartas se imprimían líneas (blancas o negras) cada vez másfinas y con menor distancia entre ellas. Al revelar el negativo, se observabacuáles de estas líneas eran todavía distinguibles en el negativo, y cuáles seentremezclaban fundiéndose en un color grisáceo. Este límite determinaba la“resolución” de la óptica. Cuando se probaba con las mejores ópticas y en las

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1. RESOLUCIÓN, DEFINICIÓN, PERCEPCIÓN Y MTF

mejores condiciones, y no se conseguía mejorar los resultados, se hablaba yade la "resolución" del negativo fotoquímico, que como hemos dicho, se estimaentre 150 y 180 líneas por milímetro, como máximo, en condiciones óptimas.

Pares de l íneas

En muchos textos no se habla de líneas, sino de pares de líneas de resolución.

Esto puede parecer complicado, pero en realidad es puro sentido común.Si quisiéramos dibujar 150 líneas negras de un milímetro de ancho sobre un

fondo blanco, no podríamos hacerlo justo una detrás de otra, pues no tendríamos150 líneas, sino una única línea de 150 mm de ancho. Debemos dejar un espacio,en blanco, para poder distinguirlas. Lo lógico sería que este espacio sea delmismo grosor que la línea. De esta manera, obtendremos un cartón de 300mmde ancho, con 150 líneas negras de un milímetro y 150 espacios (o líneas) en blanco.

Un "par de líneas" sería entonces la unión entre la línea y el espacio que losepara de la siguiente.

El que sean en blanco y negro puros tampoco es casual, pues estos dos tonossuponen la mayor diferencia de contraste posible.

El teorema de Nyquist

Este teorema siempre acaba apareciendo en algún momento y debe su nombreal investigador que lo formuló, en los años treinta del pasado siglo, y que fuedemostrado con posterioridad por otros investigadores.

Básicamente, lo que viene a demostrar el teorema de muestreo de Nyquistes que para que sea fidedigna una representación con respecto a la imagendigital, se precisa, al menos, el doble número de muestras que las condicionesoriginales.

Pensemos en esas 150 líneas negras sobre fondo blanco (300 líneas en total).Si contamos con un sensor de 300 píxeles, en teoría podríamos tener una re

presentación fidedigna de todas ellas. Pero sólo en teoría, pues para eso tendríaque coincidir cada línea blanca o negra con uno de los píxeles. Si hay una pequeña inclinación, o una micra del negro se representa en el píxel del blanco, larepresentación no sería fidedigna 100 %.

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Es por eso que precisaremos, al menos, del doble de píxeles que de líneas parauna representación fiable. O dicho de otro modo, a partir de la mitad del númerode muestras (píxeles, en este caso) totales, la capacidad de representaciónfidedigna cae en picado.

También se aplica en el mundo del sonido. El oído humano es capaz de distinguirfrecuencias sonoras entre 50 y 20.000 herzios, por lo que un sonido profesional siempretomará, como mínimo, el doble de muestras (44.100 en el caso de la música, y 48.000 enel mundo de la televisión profesional).

ANEXOS

Resolución fotoquímica y digital

Si hemos seguido el hilo del argumento, podremos deducir entonces que la“resolución” de un fotograma fotoquímico de 35 mm (cerca de 4.000 líneashorizontales) es muy superior a una cámara de Alta Definición tradicional (1.920 píxeles en horizontal), pues el teorema de Nyquist deja a la Alta Definición enun resolución óptima máxima de 860 líneas.

Sin embargo, muchos profesionales han notado que la “nitidez” aparente delas cámaras de HD es incluso superior a la del cine. Esto lo han comprobado sobretodo los profesionales del maquillaje, que han de ser mucho más cuidadosos y

ligeros" si trabajan en digital que si lo hacen en fotoquímico, donde las capasde maquillaje pueden ser más gruesas sin que se noten.

Hay varias razones para eso. Una de ellas es que el negativo de 35 mmno divide la imagen en píxeles cuadrados en filas y columnas uniformes, sinoque las partículas fotosensibles se distribuyen aleatoriamente sobre el soporte.Esto significa que el fotograma 1 y el fotograma 2 serán diferentes en su re presentación de la realidad (estamos pensando en términos de micrones; perosí, son diferentes). Otra razón sería que el negativo es un soporte físico quecorre mecánicamente dentro de la cámara. El propio movimiento y la mayor omenor tensión lograda por sus mecanismos interiores, tanto en el rodaje comoen la proyección, hace que varíen ligeramente, una vez más, los fotogramasconsecutivos (lo que técnicamente se conoce como "trepidación").

Todo ello lleva a que, a la postre, nuestro ojo pueda llegar a ver más “nítido”una imagen HD que una de 35 mm en movimiento, a pesar de contar con una"resolución óptica" inferior.

Esta diferencia de tecnología también influye en temas como el ruido o el grano (más"orgánico" en el fotoquímico, según algunos) o en la aparición del aliasing o moaré,

propio del mundo digital e inexistente en el fotoquímico. Y por esta misma razón son taninteresantes los sensores con sobremuestreo.

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1. RESOLUCIÓN, DEFINICIÓN, PERCEPCIÓN Y MTF

iEl epígrafe anterior es importante para entender que la “resolución óptica” o"definición" o, si se quiere, la “definición" total de una imagen no viene determinado únicamente por las especificaciones físicas de su soporte (el fotogramafílmico o el sensor captador digital).

Este concepto es lo que se conoce como la Modulation Transfer Function o MTE Bajo ese término se encierra algo muy simple: cualquier proceso intermedio

altera la calidad total de un sistema. Y lo hace de manera multiplicativa o exponencial.

Pensemos en una cámara digital, por ejemplo. En este libro nos fijamos principalmente en las características del sensor y del formato de grabación paradefinirlo. Sin embargo, entre la imagen y el espectador se interponen muchasetapas, entre ellas: las condiciones atmosféricas (niebla, contaminación, humedad, calima...), los filtros, la lente, el filtro antialiasing, el filtro IR, el procesadorA/D, la calidad del compresor, la calidad de la interfaz de captura, la calidaddel software de edición y postproducción, la calidad del volcado o filmado, lacalidad de las copias, la calidad del sistema de proyección o de visionado...

Sucede que todos estos procesos son acumulativos. Si, por ejemplo, hemosusado una lente defectuosa, toda la calidad se resentirá en un tanto por ciento.Si luego realizamos una compresión defectuosa, que también hace perder otrotanto por ciento, tendremos que multiplicar estas pérdidas.

Incluso en las mejores condiciones, es difícil obtener el 100 % de la calidadteórica de un sistema. Para algunos, incluso un 90 % es mucho, y aceptan comoalgo normal un 60 %. Pero si no somos cuidadosos en nuestro trabajo, en todosy cada uno de los procesos, este mínimo se puede resentir aún más, con lo que podremos quedarnos en un 20 o un 10 % de la calidad posible.

Pensemos que si hay cinco factores, cada uno con un MTF del 90 %, tendremos finalmenteun MTF global de 0.95, es decir, de menos de un 60 %. Pero si sólo un factor tiene un MTFmenor, pongamos un 60%, el resultado sería 0.94 x 0.6 = 0,39, menos de un 40%. Deahí la importancia de cuidar todos y cada uno de los procesos en nuestro flujo de trabajo.

El caso del fotoquímico es igualmente conocido: entre el negativo original yla copia que finalmente se proyecta en pantalla hay una serie de pasos quesuponen una pérdida de entre el 65 y el 75 % de la calidad original.

Ahí, evidentemente, es donde entra el factor más importante de los quedeterminan la calidad de un trabajo: el factor humano, que entendemos como“percepción".

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MTF



«NEXOS

Percepción

A lo largo de todo el libro hablamos de "calidad técnica” u "objetiva”. Pero encualquier proceso nunca podremos olvidarnos de un aspecto aparentemente personal, pero igualmente influyente y cuantiflcable, como es la percepción dela imágenes por parte del espectador.

La percepción influye a la postre en cualquier resultado técnico. ¿De qué nossirve tener una gran definición en nuestra imagen, si luego lo vamos a ver en

la pantalla de nuestro móvil, cuya definición es peor que mediocre? El tamañode la pantalla de proyección también influye. Si emitimos una imagen SD en unmonitor SD, la veremos adecuadamente, nítida. Pero si la mostramos sin másen un monitor HD, enseguida la notaremos como “falta de definición” o incluso“desenfocada”. Y sin embargo en los dos casos tenemos la misma “resoluciónobjetiva”.

Pasa lo mismo con el cine: no es lo mismo proyectar una imagen en una pequeña sala de cine con una pantalla de siete metros de base, o hacerlo enuna gran sala con más de veinte metros de largo.

Por esta razón, en cualquier trabajo profesional, lo primero que nos debemos preguntar es cómo lo verá el público. Y a partir de ahí podremos diseñar un flujode trabajo adecuado.

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2. Visualización de la señal

Uno de los problemas más comunes en el trabajo digital es la correcta moni-

torización de la imagen. Sólo los monitores perfectamente calibrados puedenasegurarnos un flujo de trabajo correcto. Pero esta opción no siempre es posible,sobre todo en rodaje. Por descontado, los visores propios de las cámaras, dadosu pequeño tamaño y construcción, sólo son fiables para el encuadre y no parauna dirección de fotografía de precisión.

Para un control más preciso de la señal digital se utilizan los visores ( scopes)de la información propiamente dicha. Hay cuatro formas comunes para ello:

• Forma de ondas

• El vectorscopio

• Color 3D

• Elhistograma

Los dos primeros son usuales en la televisión, tanto analógica como digital.Si hablamos de herramientas físicas, existe el monitor de forma de ondas, queaúna en un mismo aparato tanto la forma de ondas como el vectorscopio.

Los dos últimos son comunes en los equipos y el software de postproducciónavanzados.

Forma de ondas

La forma de ondas (waveform) nos da información, fundamentalmente, de laintensidad de la señal. El eje horizontal corresponde a las líneas de resolución yel vertical propiamente a la intensidad de cada línea. Si hablamos de una señalde ocho bits, por ejemplo, la base correspondería a 0 y el punto máximo a 255.El broadcast safe o señal televisiva estándar se sitúa entre 16 y 235.

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2. VISUALIZACIÓN DE LA SEÑAL

Podemos seleccionar independientemente la luminancia o la crominan-cia (en el caso de señales YUV) o loscanales rojo, verde y azul (en el casode señales RGB); o varios de ellos a lavez.

La forma de ondas que nos muestraun monitor (MFO, WM) será una herramienta muy fiable para evitar que

la señal “clipee”, es decir, que lleguea su valor máximo de saturación. Enese sentido es mucho más fiable queel visor de una cámara, por lo que muchos operadores trabajan siempre conun MFO en rodaje. También es impor

tante que los negros estén "en su sitio", es decir, pegados al valor 0 (16, en elcaso de la televisión), que conocemos como ‘'pedestal'’.

Una señal “correcta” en un MFO se verá con los negros situados en el pedestal, sin separación; con unas zonas grises intermedias ricas en matices y con los

blancos en las partes altas, pero siempre sin llegar a tocar el máximo. Cuantomayor variedad de intensidades nos muestra, más “rica" será nuestra señal y

más oportunidades de trabajo en postproducción nos permitirá. Una señal "po bre" tendrá un rango limitado, sin aprovechar los límites. Por lo general (exceptoen casos concretos de imágenes que en realidad ya se muestran así), corres

ponderá a un mal diafragmado en cámara, a una imagen apagada, sin brillo.

Vectorscopio

El vectorscopio (vector scope) nos dará información tanto del tono de colordominante como de la saturación.

Se presenta como un círculo que corresponde a la representación del círculo

cromático que ya conocemos, con los colores primarios (rojo, verde y azul) y suscomplementarios (cian, magenta y amarillo) situados de manera opuesta.

El vectorscopio complementa la información del MFO dándonos informaciónsobre la dominante de color de la imagen (el arco de los 360° donde hay másinformación), así como de la saturación de los mismos (menor en la parte central,mayor en la exterior).

/ Forma de ondas /

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ANEXOS

Sirve también para controlar el exceso de saturación de color. Si la señalsobrepasa el círculo exterior, estaríamos ante una señal “ilegal" que no sevisualizaría correctamente en un monitor.

Color 30

Las dos herramientas anteriores soncomplementarias, han de usarse con

juntamente y por eso el mismo aparato puede mostrarlas indistintamente(véase gráfico página 398, abajo).

El software de postproducción haañadido una herramienta muy útil quese conoce indistintamente como Color 3D, Color Scope 3D u otra manera similar (el nombre y el diseño varían en funcióndel fabricante).

Aúna la información de la forma de ondas (intensidad) y del vectorscopio(tono y saturación) en forma de dos conos unidos por las bases a través de uneje central. Nos permite así controlar los tres valores de un píxel: Tono ( Hue),Saturación (Saturation) y Luminosidad ( Lightness), abreviadamente conocidoscomo HSL.

Cada píxel de una imagen ocupará un lugar en el espacio tridimensional enforma de doble cono. El tono determinará, como en el vectorscopio, su posiciónalrededor del círculo del cono, alrededor del eje. Su saturación, la mayor o menordistancia del eje central. Y la luminosidad señalará su posición con respecto ala base del eje: cerca para valores bajos, lejos para valores altos.

Histograma

El histograma es tradicional en el mundo de la fotografía y nos da informaciónsobre la densidad de información en cada una de las intensidades. No es usual, pero cada vez se ve más en muchas cámaras de vídeo y cine digital

/ Vectorscopio /

Rojo

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2. VISUALIZACIÓN DE LA SEÑAL

En el eje horizontal tenemos los valores de intensidad (de 0 a 255 en elcaso de una señal de 8 bits). Y las curvas formadas por el eje horizontal nosseñalan la cantidad de píxeles que encontramos en ese valor en concreto.

De manera similar al MFO, una línea truncada en el valor superior indicaría que la señal ha clipeado. Y la

falta de valores en la parte inferior nosindica una señal sobrexpuesta, lavadao con negros poco consistentes.

Una señal “rica" en el histogramatendrá variedad en todos los valores, pero principlamente en los medios. Ge

neralmente (pero no siempre, pues todo depende de la imagen en concreto)adopta forma de campana.

Al igual que en MFO, se pueden monitorizar independientemente los diferentes canales.

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/ Histograma /



3. La rasterizacicm

Una de las cosas que puede sorprender en las especificaciones de grabación dealgunas cámaras es una resolución de 1.440 x 1.080, o de 960 x 720. Sucede enel popular formato HDV pero también en el HDCAM o en el DVCPRO. ¿Cómo es posible esto, si hemos dicho que sólo existen dos formatos HD estándares, quecuentan con 1.920 y 1.280 píxeles horizontales, respectivamente?

Estos formatos comerciales aplican el proceso conocido como "rasterización”,que es también una forma de submuestreo ( subsampling). El objeto, una vezmás, es reducir el número total de bits, de flujo de datos, que nos proporciona.

Raster es el vocablo inglés para "rejilla" o "malla”. Pero no se refiere aquí ala malla total de píxeles, sino más bien a un “rastrillado" de esta imagen total.

Con el objetivo de reducir el flujo de datos de las señales de HD, estas cámarastoman no 1.920 muestras, sino realmente sólo 1.440 (o 960 muestras en vez de

1.280, en el otro formato HD). Pero se considera que estas muestras abarcanla totalidad de la imagen. La base técnica es considerar cada una de estasmuestras, cada uno de estos píxeles, como un formato “no cuadrado”, que seexplica en el anexo siguiente.

En cualquier caso, la rasterización es una solución comercial, no estándar,que aparece en algunos formatos comerciales de manera interna. Para asegurarsu compatibilidad total con el resto de la cadena HDTV tanto el hardware comoel software deben reconocer este proceso de ráster y permitir su tratamientocomo una señal completa, no rasterizada.

Si una cámara con formato HDV 1.440, por ejemplo, ofrece una salida HD-SDi, internamente "desrasteriza'' la información para ofrecer una señal completa HDTV 1.920 x

1.080.

Del mismo modo, la mayoría de los programas de edición y postproducción, alreconocer un formato rasterizado, automáticamente lo muestran con su relaciónde aspecto original.

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3. LA RASTERIZACIÓN

u otra.

Por descontado, una señal rasterizada se considera de peor calidad que unaseñal completa (Full Ráster).

En ocasiones, si el software no lo detecta automáticamente, siempre habrá una posibilidad que permita un visionado correcto, como seleccionar el PAR 1,33 o la opción 16/9,

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4. Relación de aspecto del píxel

(P íxel Aspect Rat lo, PAR)

PAR y Ráster

/ Relación de aspecto del píxel (PAR) /

Píxel cuadrado( square)

PAR 1:1

Píxel rectangular(non square)

PAR 1:1,33

La modificación de la relación del as pecto del píxel está también asociada al concepto de rasterización. Hasta ahora, hemos dado por supuestoque el píxel tiene una forma cuadrada(square). Es decir, que su propia relación de aspecto es 1:1. Sin embargo,también podemos considerar el píxelcon una relación de aspecto diferente,rectangular (non square). En ese caso,

la relación de aspecto sería, por ejem plo, de 1:1,33.Esta información sobre el píxel as

pect ratio se almacena también como -------- ---------- — ------- ----------------—— ------

metadata en el fichero, por lo que el reproductor entiende que ha de “estirar’’la imagen para mostrar su verdadera proporción: si multiplicamos 1.440 x 1,33obtenemos los esperados 1.920. (En el caso del otro formato, 960 x 4/3 tambiénequivale a 1.280.) En otras ocasiones, seremos nosotros quienes determinemosen algún setting que el software interprete o no el píxel como cuadrado. En casocontrario, hay que tener en cuenta que un formato rasterizado presentará aberraciones ópticas.

Es, de alguna manera, el mismo proceso de la imagen anamórfica en cine.

En este caso, a la hora de rodar, se instala una óptica especial que "estrecha” laimagen en el negativo y, posteriormente, a la hora de proyectarla en sala precisatambién de una lente inversa que “expande” la imagen para que todo tenga la proporción correcta.

Pero este proceso no es óptico en nuestro caso, sino electrónico.

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4. RELACIÓN DE ASPECTO DEL PÍXEL (PÍXEL ASPECT RATIO, PAR)

También es posible rodar con ópticasanamórficas en HD, independientemente de la presencia o no de rasterización.

Pérdida de calidad

v/s economía

Como ya hemos indicado, un PAR nocuadrado supone una pérdida de calidad, pues no obtenemos exactamente 1.920 muestras, sino 1.440. Pero almismo tiempo se logra, una vez más,reducir el alto flujo de datos de la señal1.080 Concretamente, lo reducimosun 33 %.

Además de ser útil para su almacenamiento, también lo es para una distribución de la señal, pues aprovechamejor el ancho de banda disponible.

3:1:1

Se considera que una resolución rasterizada es una resolución HD “estándar",añadiendo siempre que ha sufrido un proceso de rasterización o subsampling. A veces se nota este proceso con las siglas 3:l:lo3:2:2o similares (dependiendotambién de si existe rasterización vertical o no). En este caso, el 3 significa queno se toma el muestro completo de 1.920 píxeles (4), sino sólo tres cuartas partes,1.440 (3).

Futuro Full Ráster

La rasterización no suele plantear problemas excepto, en ocasiones, en programas de postproducción que pueden interpretar siempre por defecto el píxel

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ANEXOS

como cuadrado. Hay que tenerlo en cuenta en procesos de render, exportacionese importaciones.

Afortunadamente, los nuevos equipamientos ya empiezan a obviar el temade la rasterización en HD, y muchas nuevas cámaras en el mercado ya ofrecenlos 1.920 píxeles nativos, sin submuestreo. Un ejemplo es el formato XDCAM-EX, similar al HDV pero con la opción 1.920 completa y otra rasterizada 1.440.La primera se identifica con la obviedad de Full Ráster. Obviedad porque, de noespecificarse lo contrario, todos los formatos son Full Ráster por definición.

El motivo, una vez más, es la mejora en los sistemas de almacenamiento

que permiten manejar un flujo de datos superior. El abandono de los sistemaslineales con cinta, limitados físicamente en su flujo de datos, permite que larasterización empiece a ser una solución del pasado.

Otros n o n s q u a r e P A R

/ PAR 1,07 (SD PAL) /

El estándardigital SD PALtiene un PARnon square

Como hemos visto, la rasterización im plica el uso de una relación de aspectoen el píxel no cuadrada. Pero no es elúnico caso. En SD PAL, la señal digi

tal tiene una resolución de 720 x 576.Si calculamos su relación de aspecto,vemos que no es exactamente de 4/3,sino 5/4. Realmente, la resolución correcta sería 768 x 576 (y algunos programas lo entienden siempre así), pero

por una serie de cuestiones técnicas,en el salto del analógico al digital seestandarizó la primera. En ese caso, seentiende que el píxel SD PAL tampoco es exactamente cuadrado, sino quetiene un píxel aspect ratio de 1.07.

Esta diferencia es casi inapreciable ópticamente, pero puede producir pequeñas aberraciones si se trabaja en la misma línea de tiempo con ficherosy archivos con PAR cuadrado, como fotografías. Hay que ser cuidadoso en suimportación.

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768 x 576 —Monitoradoen TV



4. RELACIÓN DE ASPECTO DEL PÍXEL (PÍXEL ASPECT RATIO, PAR)

Cine digital PAR 1:1

En el caso del cine digital, siempre se trabaja con píxel cuadrado 1:1. Tanto en producción como en distribución, pues las recomendaciones DCI de distribución en salas entienden que los ficheros DCMP de distribución (copia digitalempaquetada, Digital Cinema Mastei Packing) siempre tendrán píxel cuadrado.

Técnicamente, y dado que el formato contenedor es siempre el mismo, im plica el uso de bandas horizontales y verticales, o bien un recorte; y por tanto

un desaprovechamiento tanto del formato como de la proyección. Pero en estecaso, lo que se quiere evitar es el uso de diferentes ópticas (anamórficas o no)en los proyectores digitales, así como errores en la descodificación de los DCMP

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5. Barridos PSF, PN y otros

Hemos visto que existen dos tipos de barrido o lecturas del cuadro (fr ame): in-

terlazada o progresiva, que identificamos con las iniciales i/p, respectivamente.Sin embargo, en ocasiones, junto al número de la cadencia, no aparecen

estas dos letras, sino otras como PSF; PN o similares: 25 psf, 24 PN...Generalmente, se trata de barridos progresivos guardados de manera in-

terlazada, y las diferentes siglas son marcas comerciales (registradas) de losdiferentes fabricantes. PSE por ejemplo, es una marca de Sony, y PN es dePanasonic.

En cualquier caso, para estas u otras siglas que puedan aparecer en el futuro,siempre es conveniente recurrir a las especificaciones y manuales de las casas

fabricantes.

PSF

PSF son las siglas de Progressive Segmented Frame (cuadro progresivo segmentado). Es una solución que Sony ha introducido en el mercado con objetode armonizar mejor los sistemas interlazados (propios de la televisión) con los progresivos, propios del cine. La grabación psf supone una captación progresiva pero una grabación interlazada. Es decir: la imagen se divide en dos camposcomo en el sistema interlazado, pero la captación de estos dos campos ha sidorealizada al mismo tiempo, de manera progresiva.

A todos los efectos, un fichero psf se considera progresivo.

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5. BARRIDOS PSF, PN Y OTROS

PN

Siglas de Progressive Native, en este caso una innovación de Panasonic.El origen reside en el códec conocido como DVCPro HD o DVCPro 100 (pues

corre a 100 mbs), la solución tradicional de Panasonic para el HD (si bien actualmente está migrando hacia el códec AVC-HD).

El DVCPro-HD tiene la particularidad de que, para intentar la mayor compati bilidad de cadencias posibles, siempre captura el máximo: actualmente, 60 ips.

Sin embargo, si en las opciones de la cámara hemos seleccionado una cadenciade 50ips, el fichero sólo nos mostrará esos 50 campos, desechando el resto.Tradicionalmente, Panasonic siempre apostó por el 720 progresivo como for

mato de HD. Sin embargo, en los últimos años ha introducido ya la grabaciónde 1.080 En este caso, intentar grabar 60 ips progresivos de 1.080 manteniendoel mismo bitrate, 100 mbs, exigía un esfuerzo muy superior de compresión. Poresa razón, desarrolló la opción PN para las cadencias de 24/25 ips. En estecaso, y dentro del mismo formato DVCPro 100, si activamos la opción 25 PN ledecimos que capture (y comprima) sólo 25 imágenes progresivas, y no 60, comoera lo habitual. Al tener que comprimir menos imágenes, obtenemos una mayorcalidad.

25P OVER 50T

En los últimos equipamientos también de Panasonic, esta opción equivale alPSF de Sony: se capta en progresivo, pero se graba en interlazado, dividiendo elfotograma en dos campos.

PA

Una vez más, en algunos equipamientos Panasonic y no de otras marcas, sehabia de un formato progresivo 24PA En este caso es puramente progresivo, singrabación interlazada, y se refiere a una diferencia con el 24P a secas a la horade realizar el proceso pull-down. La A añadida se refiere a Advanced Pulldown (véase el anexo dedicado a este tema).

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Al hablar de la cuantificación en bits, hemos visto que a cada aumento de luz

en el sensor se produce un aumento en el número asociado entre 0 y 255 (para 8 bits), y lo hace de manera proporcional o lineal: si tenemos un nivel bajo de luzcorrespondiente a un valor X, al doblar la cantidad de luz tendremos un valor2X.

Dicho de otro modo, si partimos del nivel 0 (sin luz) y aumentamos un 15 %la intensidad de la luz, el número resultante en 8 bits sería 39 (aprox.). Siaumentamos otro 15 %, tendríamos un valor de 77, y así sucesivamente.

Fotoquímico logarítmico

Sucede sin embargo que el negativo fotoquímico no se comporta así. En funciónde la cantidad de luz entrante, tendrá más o menos sensibilidad. En el mismoejemplo, si estamos en el nivel 0 (diafragma cerrado) y dejamos entrar un 15 %más de luz, señalará una cantidad, x. Pero si aumentamos el doble, al 30 %, noserá necesariamente 2x. Esto es lo que se conoce como "respuesta logarítmica".

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6. CODIFICACIÓN LINEAL Y LOGARÍTMICA

Diferencias en la respuesta

Fotográficamente hablando, esta característica del fotoquímico es lo que nos permite jugar con mayores valores (pasos de diafragma, stops) en las partesaltas de la imagen.

Por esa razón, es común que un operador, si trabaja con fotoquímico, marqueun diafragma para la exposición y sea consciente, además, de que siempre podrá recuperar "forzando" en el laboratorio uno o dos stops en las partes altas.

Sin embargo, con cámaras digitales eso no es posible, pues llegado el valormáximo (255), cualquier rango de luz superior también se "clipea” en ese nivel.Luego, no será posible "bajarlo" en postproducción, pues, perdida la informaciónde color, sólo tendremos gamas de grises.

Captación logarítmica

Sucede sin embargo, que nuestro ojo es también logarítmico y tiene, como elnegativo, una mejor respuesta en “altas luces" que en bajas. A plena luz deldía, podemos distinguir gran cantidad de matices de blancos y azules en un

cielo con nubes. Pero cuando oscurece, como dice el dicho, “todos los gatos son pardos”.Para intentar simular esta naturalidad, y además contar con algunos stops

más, algunas cámaras digitales de alta gama pueden ofrecer captar igualmenteen logarítmico o una simulación logarítmica (cada solución es diferente).

Monitorado y LUTs

El primer problema que se ha de plantear es el de la monitorización. Desgraciadamente, no existen monitores “logarítmicos", sino que todos ellos son de

respuesta lineal. Si mostramos un fichero logarítmico en un monitor, sin más,veremos una imagen con un contraste muy diferente y con variaciones en lagama cromática.

Para poder verlo correctamente, tendremos que usar una LUT (Look Up Table, o tabla de conversión). Una LUT es un pequeño archivo de texto de generalmente pocas líneas que le dice a nuestro ordenador (y éste al monitor) cómo interpretar

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ANEXOS

el formato. Tiene que decirle, básicamente, qué nivel correspondería al negroabsoluto (0), al gris medio (178) y al blanco absoluto (255) en nuestro monitor de8 bits. Y convertir los valores de una manera lineal para que el operador puedatrabajar de manera directa e intuitiva.

Las LUTs son también imprescindibles para un correcto visionado de toda lainformación que nos ofrece una señal de 10 o 12 bits en un monitor común de 8 bits.

Todos los monitores y proyectores digitales actuales trabajan a 8 bits, pues es el estándarinformático. Pero empiezan a aparecer monitores de 10 bits para trabajos de colori-

metría (colorgrading). Las especificaciones DCI de distribución también indican que los proyectores deben ser de 12 bits.

Digitallzación DPX

Ya hemos comentado que el escaneo del negativo se hace, generalmente, ensecuencias de ficheros dpx (digital picture eXchange). Estos ficheros son similares a cualquier otro formato gráfico (tif, tga, jpeg), pero con la característicade que guardan la información logarítmicamente en 10 bits.

Lo que se pretende es reflejar en el fichero informático de 10 bits toda lainformación que ofrece un negativo, que equivaldría a 12/13 bits lineales.

Los DPX precisan de LUTs para su visionado, pero tienen la ventaja de que suuso está muy estandarizado tanto en el escaneado como en el filmado (transfer

desde/a 35 mm).

Imagen logarítmicaTal como se vería

en un monitor lineal

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6. CODIFICACIÓN LINEAL Y LOGARÍTMICA

Los DPX tenían esa ventaja de cuantificación superior a 10 bits frente a losformatos tradicionales de 8 bits. Actualmente, sin embargo, ya hay ficherosinformáticos que permiten mayor información, como los TIFFs de 16 bits. Poresta razón, en ocasiones se puede optar por un escaneado lineal a 16 bits enlugar de por uno logarítmico de 10 bits. Los dos son perfectamente válidos, sin

pérdida de información.

LUTs 3D

Una LUT siempre será necesaria para visionar un fichero de 10 bits RGB osuperior en un monitor de 8 bits RGB. Sirve una simple una corrección de gama2D o en dos dimensiones o ejes de coordenadas.

Sin embargo, el espacio de color del cine no es exactamente RGB, sinouno de un espectro algo superior (wide gamut) conocido como XYZ. Tiene unacolorimetría un poco más amplia y diferente que el estándar RGB. Para haceruna perfecta correlación entre este espacio de color y el monitor RGB, hay quetrabajar teniendo en cuenta este espectro mayor en tres ejes (de ahí el 3D). Cadacolor RGB está definido por unas coordenadas de tono, saturación y brillo (Hue,

Satuiation & Lightness, HSL) muy definidas, que difieren del HSL concreto delespacio XYZ. De ahí que se hable de LUTs 3D cuando se intercambia informaciónentre espacios de color con diferente espectro (gamut).

Las diferencias entre el espacio RGB y XYZ no son muy grandes, y afectan principalmentea determinados tonos y amplitudes más que en una colorimetría general diferente. Puede

producir un teñido magenta suave en las sombras, por ejemplo, antes que una variación brusca en los tonos de piel.

Tres aspectos en las LUTs

Una LUT correcta tiene que tener en cuenta siempre tres aspectos:

® El fichero original.

* El monitor o proyector que se usa para el visionado.

® El fichero final.

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ANEXOS

Esto significa que la LUT debe adaptar el fichero original (un TIF de 16 bits, por ejemplo) al sistema que estemos usando para visionar y tratar la imagen (unmonitor de 8 bits u otro de 10 bits), y al mismo tiempo contar con el fichero finalde exportación (sea un DPX de 10 bits log, o una cinta de formato HDTV).

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Damos por supuesto que los monitores informáticos y de televisión tienenuna gama absolutamente lineal (1),cuando no es así. Su gama es “ligeramente” logarítmica, con una corrección 2.2 (o su inversa, 1/2.2 = 0.45),si bien se entiende tradicionalmenteque la gama 2.2 es lineal.

El origen de esta diferencia se de be, una vez más, a los monitores detubo de rayos catódicos (CRT), los originales del mundo de la televisión pe

ro también de la informática hasta laaparición de los monitores digitales.

La tecnología CRT, analógica, no permitía una respuesta totalmente lineal a los estímulos eléctricos. En concreto, se perdía cierta parte de la información en los medios que producíauna ligera curva cuantiñcada en unarespuesta logarítmica de 0.45.

Para compensar esta pérdida, las cámaras de televisión y las tarjetas gráficas trabajan con una gama ligeramente compensada en estas zonas, con una

respuesta de 2.2.El resultado de todo ello es que si grabo una imagen con gama 2.2 y se visiona

en un monitor que pierde 0.45, visualizo efectivamente una imagen totalmente

lineal:

2.2 x 0.45 = 1

Por eso la gama 2.2 se considera a todos los efectos “lineal".

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7. LA GAMA 2.2

Por cuestión de compatibilidad, los monitores digitales actuales sí que pueden ofrecer una respuesta totalmente lineal 1, pero están calibrados por defecto

para mostrar imágenes con la corrección de gama 2,2.Se puede alterar este equilibrio mediante software, pero hay que hacerlo

pensando siempre en toda la cadena de trabajo, por lo que es poco recomendable.

En ocasiones, para referirse a una gama 2.2 de visualización se dice que tiene una res puesta REC 709 o REC 601, que como sabemos son las especificaciones internacionalesde televisión.

Gama en TU y en cine

Por defecto, también todos los equipamientos HDTV tienen una gama 2.2. Encine digital, y en formatos propietarios no estandarizados, también se puedetrabajar con una gama pura 1. Técnicamente, el formato RAW no tiene corrección de gama 2.2, e internamente es una gama puramente lineal, si bien lossoftwares que permiten visionar esos ficheros RAW tienen por defecto un preset de trabajo 2.2, pues es el que espera recibir el monitor estándar.

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Correcciones de gama

La corrección de gama es un término que en ocasiones se asocia a “logarítmico”,si bien no es tal.

"Lineal” es aquel sistema donde a un aumento n de la entrada (input ) corresponde un aumento proporcional nx de la salida (output ). “Logarítmico" escualquier otro sistema, como la medida en decibelios del sonido o la respuestalumínica del fotoquímico, donde los incrementos no son lineales.

Cuando hablamos de “corrección de gama” (obviando la corrección por defecto 2.2 comentada antes) lo que hacemos es “simular” una respuesta logarítmica pero en un sistema lineal. Bien pueden ser preset, preestablecidos por el fabricante (como las curvas CineLike de Sony), o bien, en cámaras más complejas,

establecidas manualmente por el operador en función de sus necesidades.Por lo general, el objetivo de estas correcciones de gama es proporcionar

más información en las zonas “importantes" de la imagen: generalmente losgrises medios, que es donde diafragma el operador y donde suele estar la parterelevante de la imagen (rostro, objetos a destacar, etc.). Pero al hacerlo, sacrificamos de algún modo las otras partes de la señal (altas y bajas luces), donde noobtendremos tanto detalle o niveles.

Esta corrección en los medios tonos en ocasiones se conoce simplementecomo "corrección de gama", pues gama (gamma en inglés) a veces se usa comosinónimo de tonos medios, y no de todos los tonos en general.

Gain, Gamma, Master son términos que algunos fabricantes (pero no todos) asocian a"altas, medias y bajas” luces. Pero en otras ocasiones se refieren a los niveles en general.Es imprescindible leer los manuales y especificaciones de cada herramienta.

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8. La corrección de gama



8. LA CORRECCIÓN DE GAMA

Corrección en las altas (knee)

Dadas las particularidades de los sensores digitales, otra función importante deestas correcciones de gama es conservar la información de las altas luces,impidiendo que se saturen o se quemen (clipeen). Podremos así recuperar en

postproducción esta información que de otra manera, al clipear, se hubiera perdido en blancos puros sin información de color.

Esta posibilidad está tan estandarizada, que la mayoría de las cámaras incorporan su propio circuito o preset para preservar las altas luces, conocidogeneralmente en el mundo de la televisión como knee (si bien cada fabricante puede denominarlo de manera distinta).

Skin detail/correction

Skin es "piel" en inglés, y con esa palabra nos referimos a los tonos y nivelesque generalmente se asocian a la piel humana..., pero la piel humana caucásica: tonos anaranjados en niveles medios. Es un parámetro sobre el que cadafabricante puede aplicar pequeñas variaciones.

El preset skin permite discernir un poco mejor que la simple corrección demedios. Se puede dar el caso, por ejemplo, de querer tocar los niveles asociados aun rostro, pero no a la pared que vemos detrás. (Ésta es la razón, por otra parte, para pedir a los decoradores profesionales que no elijan paredes con colores parecidos a los tonos de piel.)

El skin detail, sin embargo, es algo diferente que no se puede confundir:aplica en los mismos valores un “sobrecontraste” que acentúa electrónicamentela nitidez de la imagen (en este caso, en los tonos de piel). El circuito de detalle

(detail ) y de skin detail se usa con cierta frecuencia en los entornos SD, pero noes nada aconsejable en HDTV y en absoluto en cine digital, pues su superiorresolución y contraste aseguran esta nitidez.

En fotografía digital, también existe el detail, generalmente calificado como "nitidez” o"máscara de enfoque”.

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El término inglés knee significa "rodilla”, y se refiere a la curvatura de la respuesta enesa zona, similar a la rótula humana.



9. Non Drop Frame / Drop Frame

En las cadencias propias de los sistemas NTSC se habla con familiaridad de 30 o

60 ips. Sin embargo, en realidad no es exactamente esta cadencia. La cadenciareal del NTSC en color es de 29,97 cuadros / 59,94 campos por segundo. Es una particularidad derivada, una vez más, de la necesidad de compatibilizar sistemas anteriores (la manera en que la tecnología analógica NTSC sincronizaba particularidades de su señal). Esta pequeña diferencia (0,05 %) es inapreciable para el espectador, pero si pensamos en una hora se convierte en una desincor-nización de 3,58 segundos, por lo que nunca hay que despreciarla.

El código de tiempo (Timecode, TC)

El código de tiempo estándar de la SMPTE es una creación posterior a la televisión. Supone una grandísima ayuda para la edición y postproducción y seexpresa en 8 cifras separadas por dos puntos: hora, minutos, segundos y cuadros, que identifican de manera unívoca y diferenciada todos y cada uno de loscuadros de una señal de vídeo profesional.

/ Código de tiempo estandarizado /

horas minutos segundos cuadros

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9. NON DROP FRAME / DROP FRAME

Pero el TC estándar puede contar 30 o 29 cuadros, pero no 29,97. De ahí quehaya que recurrir al drop frame.

Usando el TC en los aparatos y formatos NTSC podemos elegir entre dosopciones:

• Contar uno a uno todos los cuadros, con la particularidad de que cuando elTC nos señale una hora, en realidad tendremos un poco más de 59 minutosy 56 segundos reales de material. Esto es lo que se conoce como NONDROP FRAME.

« Intentar armonizar los cuadros con la duración real. Esto se hace ignorando(drop) un cuadro cada 1000. Es un código de tiempo DROP FRAME. De estamanera, cuando nuestro TC nos señale 1 hora, tendremos exactamente unahora de material.

Es importante señalar que un sistema DROP FRAME no añade ningún tipode cuadro o imagen. Es sólo un “recuento" del TC para que una hora de ficherorefleje exactamente una hora en el código de tiempo.

En los sistemas PAL no existe la opción drop frame, pues la cadencia esexactamente 25/50, y no hay diferencia temporal alguna entre TC y materialtotal.

30 NOP, 30 DP

Como ya se ha señalado, los equipamientos no estandarizados de vídeo modernos pueden grabar a 30 y 60 fps reales (no 29,97 ni 59,94). Para distinguir eltradicional redondeo de una auténtica cadencia con treinta fotogramas completos, se habla modernamente de 30 DP = 29,97 ips con drop frame en el TC, y deun 30 NDP = 30 ips reales.



10. Pull down

Transfer de progresivo a intertazado

Pull Down es el nombre con el que se conoce el proceso de pasar un películacinematográfica de 24 ips a la cadencia estándar de los sistemas NTSC, 59,94 ips.

En los sistemas PAL, el paso de 25 fotogramas a 24 y viceversa se hace demanera directa, respetando todos los fotogramas. Visualmente, apenas se notaeste 4 % más o menos de velocidad. Sin embargo, si variamos la velocidad delaudio sí cambia el tono (se hace más grave), por lo que están estandarizados desde hace mucho tiempo plugins y soluciones que corrigen el tono (generalmenteuna octava) en el transfer 25/24 y viceversa.

Por el contrario, la diferencia entre los 24 fotogramas del cine y los 30 cuadros(60 campos) del NTSC sí es notable. No es posible la solución aplicada al PAL.

Por eso se aplica la conversión conocida como pulldown, donde se divide lacadencia progresiva en campos interlazados y se mezclan de manera que se

pueda obtener una cadencia superior sin que el ojo lo note.

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10. PULL DOWN

Como se observa en el gráfico, tenemos que la señal AA BB CC DD seconvierte en AA BB BC CD DD, con el sistema de repetir dos campos de cadaocho originales.

Además del “clásico" 2:3, algunos fabricantes de equipamientos han optimizado estas soluciones con otros patrones de conversión {pulldown patterns). Uno de ellos, por ejemplo, es el Advanced Pulldown de Panasonic (ya comentadoarriba), conocido como 2:3:3:2.

23 ,976p

Si nos fijamos bien, estamos hablando de pasar de una cadencia de 24 a una de30 fps (60i), pero ya hemos dicho que la cadencia real del NTSC es 29,97 / 59,94,con fracciones.

¿Cómo se resuelve esta diferencia? Simplemente, eliminando de la secuenciaoriginal de 24 fps un fotograma de cada mil. Tendremos así una cadencia de59,94 interlazada (59,94/60 = 0,999).

La operación inversa también se puede realizar: pasar de 59,94i a un sistema progresivo de 24 fps. Pero si realmente no queremos repetir ninguno de losfotogramas, el resultado sería 23,976 fps progresivos (una vez más, 23,976/24 =

0,999).La realidad es que pasar de formatos interlazados a progresivos es totalmente

desaconsejable, pues produce aberraciones ópticas que ya hemos explicado(véase el capítulo dedicado a la cadencia y el barrido).

29,97p: u n u s a b l e

El pulldown es una manera muy estandarizada de pasar de sistemas progresivosa interlazados en entornos NTSC. Sin embargo, no hay una manera eficaz detransferencia entre sistemas progresivos.

En los entornos PAL, el progresivo natural es 25p / 50p, cuyo transfer a 24pno es problemático.

Sin embargo, si usáramos en entornos NTSC el progresivo "natural”, el29,97p, veríamos que su transfer a las otras cadencias (25, 24) es más que pro blemático. Sólo se podría hacer eliminando fotogramas, entre 4 y 5 por segundo,lo que daría saltos en la continuidad.

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ANEXOS

Por eso estas cadencias (29,97p, 30p) se consideran poco recomendables (unusable) para un trabajo que aspire a una difusión internacional.

¿Una cadencia común?

Al trabajar con 23,976, el transfer pulldown a 59,94i es perfecto, sin necesidadde añadir o eliminar fotogramas. Y lo mismo sucede con su transfer a 24p y 25p,si queremos una distribución en cine y en países de la zona PAL.

Muchas producciones americanas y japonesas y de otros países de tradición NTSC trabajan a esté intervalo, 23,976, para asegurar una distribucióninternacional. Para algunos, 23,976p (en ocasiones se abrevia como 23,98) esla cadencia progresiva natural del NTSC, y nunca 29,97p. Más aún, algunosexpertos consideran que esta cadencia tan extraña sería la recomendable parael hipotético fichero o formato de intercambio común (CIF), un fichero universal para HD.

Pero, personalmente, me parece un sinsentido intentar arreglar un problema

particular originando uno nuevo universal, y más aún cuando la tendencia tantoen televisión como en cine es doblar las cadencias tradicionales (pasar de 24po 25p a 48p y 50p, respectivamente). ¿Tendría sentido una cadencia de 47,952fps? Quizás lo más lógico sería universalizar la cadencia PAL (25 ó 50 ips). Perocomercialmente los grandes fabricantes provienen de la zona tradicional del NTSC.

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Hay otras opciones, con análisis vectoriales de la imagen, pero son muy laboriosas eimperfectas.



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11. Captación RAW

La grabación RAW es algo muy usado desde hace tiempo en la fotografía fija yse está implantando en el cine digital sobre todo en aquellos equipamientos HRespecializados en producciones cinematográficas (como la Red One / Redcode o la Genesis de Thomson / Filmstieam, etc.).

RAW no es una sigla, sino una palabra inglesa que se puede traducir como“en bruto” o "en crudo”, sin tratar. Se refiere a utilizar la información digital

proveniente del sensor sin ningún tipo de mediación.

Matrización de la señal

La mediación en este caso es el proceso que conocemos como matriz, que seexplica en la segunda parte, en el capítulo dedicado a las cámaras.

La matriz lo que hace es convertir todo el flujo binario procedente del sensor en una señal estándar: sea de televisión (SDTY HDTV), sea de cine digital(secuencia de ficheros dpx) u otro formato gráfico (tiffs, jpegs). Este “formateo"

permite que otro dispositivo (un magnetoscopio, un programa de ordenador)entienda cómo se almacena la información. Es decir, qué "frase” binaria corresponde a exactamente qué píxel de la imagen, y en qué fotograma de lasecuencia de imagen. También significa adecuarlo a un patrón ( gamut ) de colores, un espacio de color, en suma, que nos indique qué entendemos por nivelmínimo o máximo de una señal.

Menor pérdida RAW

La información RAW prescinde de este "formateo” y almacena toda la información tal como llega digitalizada del sensor: es decir, una cadena de unos y ceros.

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11. CAPTACIÓN RAW

La razón del uso de RAW es evitar pérdidas de calidad. Una de las pérdidas puede ser motivada por el hecho de que la mayoría de los formatos de vídeoestándar son de 8 bits. Si nuestro sensor nos proporciona 10 o 12 bits, estamosdespreciando información muy útil para la postproducción. También hay queanotar que la compleja etapa de matriz puede generar un ruido suplementario.En RAW evitamos este ruido. También el RAW permite trabajar con un espaciode color generalmente más amplio que el RGB, el sRGB o el YUV propio de latelevisión.

En cuanto a la compresión, la señal RAW se puede comprimir más eficiente

mente que una señal formateada, y puede hacerlo en ocasiones (siempre dentrode unos límites) de una manera reversible, con recuperación completa de lainformación original.

Trabajo en postproducción

Trabajar con un formato RAW no quiere decir que se prescinda del "formateo”.Simplemente se deja esa etapa para la postproducción. Una vez tenemos lainformación, la introducimos en nuestra estación de trabajo y la tratamos conel software adecuado. Este software, generalmente de la misma casa que la

cámara, nos permite transformar el RAW en una imagen en movimiento. Esahí donde ajustamos niveles (brillo, contraste, saturación) y donde tenemos laopción de pasarlo a un formato estándar.

Al no estar matrizada, datos como la temperatura de color, el espacio de coloro incluso el ISO (si no es nativo) son modificables a voluntad, pues se almacenan

puramente como metadatos.

Ficheros RAW

Desgraciadamente, no existe un RAW universal, si bien ya hay iniciativas comoopenRAW que promueven un único formato RAW legible por todos los fabricantes. No contar con un RAW universal (o al menos MXF) no es un sine qua non técnico sino, una vez más, parte de la estrategia comercial de los fabricantes decámaras y soluciones. La forma de almacenar los datos, y no el tipo de formato,es lo que impide que un programa reconozca un RAW y no otro. Este secretotambién se aplica al demosaico.

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ANEXOS

Por esa razón, hay que contar de antemano con las herramientas de post producción adecuadas a la cámara con grabación RAW. En resumen, el RAW presenta ventajas indudables a la hora de preservar la información del sensor, pero por otra parte complica y ralentiza las tareas de postproducción. Se presenta como una opción óptima para la cinematografía digital de calidad, pero para la televisión es poco o totalmente (en el caso de directos) incompatible.

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12» Entradas y salidas en una cámara

La importancia de las conexiones E/S (interfaces I /O)

Además de la calidad que debe suponerse a toda cámara, es importante parauna producción fluida que sus conexiones de entrada y salida y su cableadotambién sean de calidad. Si se trata de conexiones estándares, entonces podremos conectarlas sin ninguna duda al resto de equipamiento del flujo de trabajo:monitores, mesas de mezcla, grabadores externos, tarjetas capturadoras, etc.

El cableado de una cámara también nos ayuda a definir la calidad de la propia cámara, pues un determinado cable estándar contendrá un determinadoformato estándar. Es habitual, también, utilizar el nombre de la conexión comosinónimo del formato. Por ejemplo, HD.SDi nos remitirá siempre a la normativaITU 701 para HDTV

Cableado e información

A una conexión, además, se suele asociar un tipo de cable. La citada conexiónHD.SDi suele ofrecerse con un cable del tipo BNC, y no con otro tipo RCA.

Sin embargo, esta relación no siempre es necesariamente así. Un cable,después de todo, es sólo un medio de transporte, que puede usarse para muydiferentes propósitos. Una señal HDTV puede transportarse igualmente por uncable HDMI, por ejemplo, y a su vez un cable BNC puede transportar informaciónexclusiva de audio.

Macho/hembra

Las conexiones pueden ofrecer pequeñas variantes, y en pares machihembrados.

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12. ENTRADAS Y SALIDAS EN UNA CÁMARA

El cabezal "macho" suele presentarse en los cables, y el cabezal "hembra”en los aparatos a conectar, pues así se evita que sobresalgan elementos que puedan romperse.

Calidad de información en una misma señal

Un mismo formato puede tener diferentes formas de presentarse, con diferentes

conexiones. Esto puede deberse a las diferentes transformaciones que sufre.Una típica señal puede ofrecerse en las siguientes opciones:

• RAW• RGB• YUV digital (HDSDi), por componentes• YUV analógica (Y Pb PR), por componentes• Señal Compuesta Y/C• Compresión digital propietaria• Mpeg4 de emisión digital• Mpeg2 digital• Señal RF emisión analógica

Cada una de ellas precisará su conexión apropiada.

» a) Conexiones de audio y vídeo

• al) HD.SDi

La conexión digital por excelencia es la SDI: Serial Digital Interface, o conexióndigital estandarizada. Es la que corresponde a la normativa ITU, sea en SD (609)o HD (701). Siempre por componentes, es decir con sus tres señales (Y, U, V)diferenciadas y sin compresión de ningún tipo, con una resolución máxima de1.080.

Normalmente, si es una señal de alta definición se nota como HD.SDi.

El cable más común es del tipo BNC. Es un cable protegido con una mallaexterna para evitar interferencias, y con un enganche en el cabezal que lo fijaal dispositivo, para evitar que un tirón accidental lo desconecte (en general, lasconexiones profesionales suelen llevar algún tipo de cierre de este tipo).

En algunas cámaras, para ahorrar espacio, se usa una conexión del tipominiBNC, con rosca de seguridad.

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ANEXOS

Esta señal incluye el audio y también el código de tiempo estándar SMPTE.Es el cable profesional por excelencia, y puede soportar grandes distancias(hasta más de 100 metros) sin pérdidas.

• a2) Dual Link

Para transportar una señal 4:4:4 RGB, no podemos hacerlo en un cable HD.SDI,ya que éste sólo está estandarizado para señales 4:2:2 YUV

Por este motivo se implemento la conexión HD.SDIJDual Link, o simplemente

Dual Link.Son en realidad dos conexiones del mismo tipo que la HD.SDI, donde por

una se transporta la señal estándar HDTV 4:2:2, y por la otra, en paralelo, lainformación restante (0,2,2) que completa el RGB.

Se sobreentiende que una de ellas siempre se puede utilizar como conexiónHD.SDi.

Es una entrada que aparece en magnetoscopios y cámaras con opción degrabación 1.080 RGB.

• a3) Cine Link

Esta conexión es físicamente semejante a la Dual Link, pero es una estándar dela DCI para el transporte de la señal entre el servidor y los proyectores en las

cabinas de los cines.

Tiene dos diferencias: una, que transporta una señal comprimida a 12 bits,como corresponde al estándar DCI.La otra es que está codificada para evitar el pirateo de las imágenes. Tanto

el servidor como el proyector deben estar homologados por la DCI (bajo lanormativa SMPTE) para poder mostrar las imágenes.

No incluye audio, que se transporta por otras salidas, pero sí metadata comomarcas de agua o subtítulos.

• a4) HDMI

High Digital Multimedia Interface es un estándar propuesto en principio para elconsumidor final, como medio de conexión de todos los aparatos HD que puedahaber en el hogar: monitores de plasma, consolas de videojuego, reproductores

Blue Ray, etc.Lo incorporan también muchos ordenadores, sobre todo portátiles, como unmedio de conexión entre el ordenador y las pantallas de televisión y los pro

yectores.Tiene también una versión miniHDMI, que es la que suelen presentar los

portátiles y las cámaras.

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12. ENTRADAS Y SALIDAS EN UNA CAMARA

Se ha popularizado también en pequeñas cámaras y camascopios del tipohandycam, y empieza a verse también en algunos equipamientos prosumer.Paralelamente, algunas empresas fabricantes de tarjetas capturadoras la hanimplementado, por lo que ya es una forma válida de captura de imágenes profesionales en el ordenador.

Aparece como una variante de la conexión DVI de los ordenadores, a la quese añade el transporte del sonido y metadata.

Es un cable multipín de muy alta calidad y ancho de banda, capaz de trans portar señales RGB de varios gigabits por segundo, a varias resoluciones, incluso4K (en las versiones modernas).

Sin embargo, su cabezal no tiene cierre de seguridad. Otro problema es elalto coste y la poca distancia a la que se puede enviar una señal sin pérdidas,que actualmente está en unos 25 metros.

La pequeñez de sus pines, sobre todo en el formato mini, tampoco la presentacomo una conexión para enganchar y desenganchar con frecuencia, pues escomún que algún pin se doble o se rompa.

• a5) Y Pb Pr

Es la versión analógica de la señal HDTV transmitiendo la señal YUVLa conexión se suele ofrecer como un trío de cables con cabeza RCA y tres

colores diferenciados para evitar confusiones, que son el verde (Y), el azul (U) y

el rojo (V).Físicamente, es igual al conocido cable A/V que tiene el color amarillo para la

señal compuesta de vídeo SD, el rojo para el canal izquierdo y el blanco para elderecho.

Como hemos comentado, dado que físicamente es el mismo cable, no habría dificultad para usar un cable A/V a fin de conectar terminales Y Pb Pr.

Sólo transporta vídeo, no audio ni metadata como código de tiempo. Está presente en algunas cámaras prosumer, pensadas originalmente para el visionadode la señal en monitores analógicos. También se puede conectar a algunas tar

jetas capturadoras. Ofrece una calidad estándar, pero al ser analógica y en un

cable no protegido contra interferencias, no se recomienda su uso profesional.Sobre todo si el cable mide más de uno o dos metros. Tampoco el RCA es uncabezal con cierre de seguridad.

En algunos camcordes de tipo handycam, para ahorrar aún mas espacio, elcabezal que se conecta a la cámara puede ser diferente a los RCA, como un mini-

jack o una conexión multipin que suele ser una solución propietaria de la marca.

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Hay una gran variedad, con diferentes tipos de conexión (mono, estéreo, balanceada...), tamaños y materiales.

En el mundo audiovisual se suele ver en conexiones de audio, existiendoconversores a conexiones tipo XLR.

• a10) Multicore

Es un cable de gran grosor que se usa generalmente para cámaras de estudio o para conectar camascopios a mesas de mezclas y unidades móviles.

Transmite la señal estándar ITU, sin compresión y por componentes, peroincluye otros pines para el retorno de la señal, la comunicación entre la mesa yel operador y el remoto desde la CCU (Unidad de Control de Cámara).

Su rango de transmisión en distancia es mayor que la mayoría de los cables, por lo que es imprescindible en todos los directos televisivos.

>> b) Conexiones informáticas

Además de las conexiones que transportan señales de audio y vídeo, digitaleso analógicas, muchas cámaras ofrecen también conexiones propias del mundoinformático (IT) para el transporte puro de datos.

Estos cables no transmiten "señal", sino datos informáticos, generalmentecorrespondientes a un formato comprimido.

Por ejemplo, una cámara HDV puede transmitir la señal HDTV ITU 701 através de una salida HD.SDI (800 mbs), almacenarla internamente en una cintaminiDV en formato HDV y transferirla por Firewire o USB (400 mbs) al ordenador.

Estas salidas son usuales en las cámaras de visión artificial y también enalgunas cámaras HR con alto flujo de datos.

• bl) Firewire / IEEE 394 / iLink

Firewire es uno de los cables más populares en el mundo audiovisual, pues sudesarrollo fue clave en los primeros años de la revolución digital, ya que permitíala transmisión de datos entre las primeras cámaras DV y soluciones de edición nolineal, sin necesidad de otro tipo de hardware (capturadoras), a un coste mínimo.

Permite un flujo de datos de hasta 400 mbs, que superaba ampliamente la primera versión del USB 1.0.Tiene también una opción de cabezal mini, usual en muchas cámaras y en

ordenadores.Es muy popular en cámaras DV tanto que en ocasiones se conoce como

“cable DV". También se encuentra en la mayoría de las cámaras HDV pues el

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ANEXOS

flujo de datos es el mismo (25 mbs). Además de la señal HDY se usa para algunosmodelos XDCAM y DVCPro-100. Panasonic tiene al menos un magnetoscopiocon este tipo de entrada para el formato referido.

“Firewire" o “firewire 400" es una marca registrada por Apple, por lo que estasolución se conoce como IEEE 394 en entornos PC (refiriéndose al estándar 394del Institute of Electrical and Electronics Engineers).

Sony denomina a esta conexión iLink, también una marca registrada, en lamayoría de sus cámaras.

• b2) Firewire 800

Un desarrollo posterior es el Firewire 800, que alcanza el doble de velocidad queel anterior.

En este caso, sólo se encuentra en ordenadores Apple, no en PC.Es un cable muy similar, pero con una cabeza de aspecto diferente, que se

puede encontrar en algunas cámaras de visión artificial. Y sí es popular en discos

duros portátiles para edición HD.

• b3) USB 2.0

La segunda versión de USB (Universal Serial Bus) alcanza velocidades iguales alFirewire 400, pero no llega a los del Firewire 800. Transmite datos de la misma

manera, pero dado su posterior desarrollo, no se implemento en las cámaras DVni en las capturadoras más usuales, por lo que se suele encontrar en algunascámaras más como conexión informática que como transporte de señal de vídeoy audio.

Es usual en algunas cámaras con soporte rígido como medio de acceso FAM(File Acces Mode), reconociendo la cámara como disco duro externo.

Algunas cámaras de pequeño tamaño del sector industrial, y algunas DSLRcon grabación de vídeo, o incluso handycam para el consumidor final, usan estaconexión, bien como transporte de datos o para visionado en ordenadores.

Dado su limitado ancho de banda, 400 mbs, no permite el flujo de una señalHD 1.080 estándar, por lo que se utiliza para señales comprimidas, SD, VGA o

inferiores.

• b4) Gigabit Ethernet

Es un cable usado para las redes informáticas, con un ancho de banda o bitratemuy alto.

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Algunas cámaras de visión artificial lo usan para su conexión a ordenadores,donde guardar la información recogida por el sensor.

Es común también en algunas cámaras de alta gama HR. Dado el alto flujo dedatos que es capaz de transferir, se usa para retransmitir los datos sin pérdida o

poca compresión, bien a ordenadores o a grabadores externos de soporte rígido.

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13. Requerimientos del equipamiento

informático

El mundo de la informática se rige por una leyes diferentes, quizá, al resto de

los artículos de consumo: cada vez mejores, cada vez más baratos.

Software

Esto ocurre por lo general tanto en el mundo del software como del hardware,lo que ha democratizado enormemente la creación audiovisual. Programas ysoluciones que sólo eran asequibles para grandes empresas hace apenas unosaños, hoy pueden ser adquiridas por cualquier estudiante de secundaria.

No obstante, siguen apareciendo en el mercado soluciones con un elevado precio. En general, se trata de novedades que permiten trabajar con más reso

lución, con más profundidad de cálculo, con más canales..., en definitiva, conmás información y en menos tiempo (incluso en tiempo real).

No son, por lo general, herramientas "mágicas" que permitan obtener resultados que otras herramientas de menor coste no alcanzan. Lo que sucede es queen esta industria el tiempo es dinero, sobre todo en determinados ámbitos comola publicidad. Estas herramientas permiten trabajar muy bien y muy rápido,logrando en una jornada lo que otros programas tardarían tres o cuatro en hacer.De ahí que tengan un precio superior, pero éste igualmente amortizable.

En ocasiones, se presentan novedades que les sitúan un par de años, omenos, por delante de la competencia: correctores de color, por ejemplo, todavíano eficientes en las soluciones ENL más aceptadas; herramientas para un trabajo2K o incluso 4K en tiempo real; o, ahora mismo, soluciones para flujo de trabajo

3D y su exigente bitrate.

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13. REQUERIMIENTOS del equipamiento informático

Plataformas

Excepto en algunos casos específicos (por ejemplo, las soluciones Quantel), lamayoría de los fabricantes ofrecen sus programas para plataformas PC (Windows) o Apple (Mac). Es muy raro encontrar también soluciones para Linux, o

programas de código abierto, aunque también las hay.En ocasiones, Apple y Windows llegan a acuerdos con los fabricantes para

ofrecer sus soluciones en una sola de las plataformas. En el entorno Apple, por

ser también fabricante de hardware, este caso es más frecuente. Final Cut, porejemplo, es un programa de edición que no tiene versión para Windows.

En ocasiones son las alianzas entre empresas las que hacen que aparezcano desaparezcan versiones del mercado. Pasó por ejemplo con Avid, que duranteun tiempo no ofreció versiones para Apple. Y suele suceder también con losfabricantes de cámaras, que por alianzas ofrecen sus códecs propietarios biena unos u a otros antes que los demás (aunque finalmente todas las plataformasy softwares acaban soportándolos).

Hardware

Tan importante como el software es la máquina donde va a correr. Afortunadamente, la informática ha evolucionado tanto que la mayoría del equipamiento,incluso a nivel usuario, puede trabajar con un ENL avanzado.

Quizá la limitación esté más en la resolución a la que puede trabajar: en elnúmero y calidad de los stieams. La resolución estándar SD, dado su bajo flujode datos, no tiene problemas. Son las resoluciones HD, con sus exigentes 800mbs, y las superiores de-2K y 4K (entre 2 y 8 gbs, respectivamente) las que yano están al alcance de todas las herramientas.

Versiones

El sistema operativo sirve como base para operar con los programas. Ahoramismo hay versiones de sistemas operativos que trabajan a 32 y 64 bits. Pero paraque sean funcionales tienen que estar instalados en arquitecturas diseñadas

para 32 o 64 bits. De nada sirve un SO de 64 bits en una plataforma de 32.

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ANEXOS

Las versiones del SO (Windows Vista, Windows NT, Windows 7; o Apple XLeopard, o XI Snow Leopard) también influyen en la velocidad de manejo dedatos.

Obviamente, también las versiones actualizadas de los programas incrementan su velocidad de cálculo.

Interfaz de usuario

Una vez instalado y abierto el programa ENL o de postproducción, éste hará unregistro interno de todos los clips y los mostrará en las carpetas y la línea detiempo con la información de metadata. Será la “interfaz" o pantalla de usuario.Suelen ser simples para no ocupar mucha memoria RAM. La mayoría de los

programas permiten configurar la combinación de colores. Muchos operadores,sobre todo de colorimetría, prefieren tener todo en tonos oscuros y fondos negros,a fin de centrarse en las imágenes. Pero los montadores suelen preferir tonosmás claros para una mejor identificación de la línea de tiempo.

Estas opciones son también muy útiles para trabajar en estereoscopia. Eluso de gafas polarizadas o anaglifas puede impedir una correcta visión de lainterfaz.

Los thumbnail son las pequeñas figuras que identifican visualmente cadaclip o incluso cada fotograma. No ocupan mucho espacio en el disco duro, perosi tenemos abiertos centenares de ellos, pueden saturar la memoria de la tarjetade vídeo.

Lo mismo sucede con la representación gráfica del sonido en forma de onda(waveform). Puede ocupar muchos recursos tanto del programa como de la RAMy la tarjeta de vídeo.

Cadena de proceso de datos

Si apretamos la tecla play (generalmente la barra espaciadora) para visionaruna línea de tiempo, el programa buscará el clip al que se refiere, en el punto deentrada o de visionado que se precisa, y enviará los datos a la CPU y ésta a la

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Por descontado, trabajar con varios programas abiertos ralentiza todos los procesos.



13. REQUERIMIENTOS DEL EQUIPAMIENTO INFORMÁTICO

tarjeta de vídeo para ser mostrada por el monitor. Al terminar ese clip, seguirá elmismo proceso con el siguiente.

Si el clip tiene añadido un efecto en tiempo real, el programa usará la CPU para calcularlo antes de mandar la información a la tarjeta de vídeo.

Como ya señalamos, muchos programas muestran estos efectos o incluso los clips conuna resolución no real, sino inferior, con objeto de agilizar los procesos. Hay que tenerloen cuenta siempre a la hora de trabajar.

Si el efecto es demasiado complejo para mostrarlo en tiempo real, se procederá aun renderizado previo o in the fly. En el primer caso se ralentizará todo el trabajo.En el segundo se optimizan mucho los recursos, pero en ocasiones también esnecesario esperar unos segundos para su visualización.

A mayor número de datos, mayor cálculo: por eso, las imágenes con mayorresolución, mayor profundidad de color y mayor cadencia precisan más recursosdel ordenador.

Sabido esto, vemos que se pueden producir “cuellos de botella” o embudos entres partes fundamentales:

• En el disco duro, sea por su velocidad de lectura o por su conexión.

• En la CPU, sea por falta de velocidad o de memoria RAM.

Como ya hemos visto, es importante la velocidad de lectura, pero también deconexión. Los discos duros internos se conectan directamente con la CPU pormedio de un bus de conexiones con diferentes slots.

La velocidad de lectura se puede mejorar con sistemas RAID, pero la conexiónsigue siendo un problema. Las conexiones internas tipo PCI como SATA IIalcanzan flujos de 3gbs. Se está implementando el SATA III para llegar a los 6gbs.

Cuellos de botella

• En la tarjeta de vídeo, por falta de capacidad para mostrar en tiempo reallos datos que le proporciona la CPU.

Discos duros

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ANEXOS

Si usamos conexiones externas, con discos duros o SAN externas, tambiéndebemos fijarnos en la velocidad de transferencia de cada uno de ellos: USB 2.y firewire proporcionan velocidades de hasta 400 mbs; el FireWire II ofrece 800mbs (pero sólo está disponible en Apple); las conexiones PCI externas tambiénalcanzan flujos de datos como los internos, pero no existen para portátiles. Enéstos, la conexión PCMCIA, que usan las tarjetas P2 de Panasonic, está desapareciendo de los ordenadores, sustituida por la más rápida y pequeña PC ExpressCard, que se conecta directamente al bus interno PCI y puede llegar a los 2,5 gbs.

Se pueden lograr conexiones aún más rápidas por Ethernet y fibra óptica, pero

siempre estaremos limitados por la velocidad máxima del bus del ordenador.En definitiva, hay que saber qué tipo de discos duros y de conexiones ne

cesitamos para nuestro trabajo, en función del flujo de datos y peso de cadaformato. Si el disco es inferior en prestaciones, veremos los vídeos "a saltos”,con interrupciones.

CPU y RAM

La CPU gestiona y es gestionada por el sistema operativo y el programa. LaRAM se utiliza como almacenamiento temporal de datos.

La CPU apenas interviene en el monitorado, pero es clave en el procesado deefectos en tiempo real, así como en los renderizados: a mayor velocidad y mayormemoria RAM, más capacidad tendrá.

Tarjeta de vídeo GPU

Las tarjetas de vídeo de última generación cuentan también con su propiomicroprocesador y memoria RAM, que libera a la CPU de bastante trabajo decálculo en las imágenes.

En ocasiones, estos procesadores son tan potentes (desarrollados sobre todo para el uso intensivo de videojuegos) que los programas se diseñan paraaprovechar sus posibilidades. Por esa razón, en las especificaciones de muchossoftwares se recomiendan unas tarjetas de vídeo por encima de otras, o al menosse muestra una lista de tarjetas testadas y recomendadas.

Por ello actualmente algunos programas no muy caros pueden ofrecer efectosen tiempo real con resoluciones HD o incluso 2K que hace pocos años eranimpensables.

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13. REQUERIMIENTOS DEL EQUIPAMIENTO INFORMÁTICO

Monitorado

Ya hemos visto en la primera parte que las resoluciones informáticas (baseVGA) no corresponden con las usadas en televisión o cine. Hay que tener unaresolución ligeramente superior para poder ver los ficheros de forma nativa.

Existe igualmente la limitación de los 8 bits por canal. No obstante, empiezana existir monitores que alcanzan los 10 bits para uso profesional.

Tanto para trabajo de montaje como de postproducción, además de los mo

nitores informáticos se aconseja tener un monitor puramente televisivo. En estesentido, todavía existen en el mercado excelentes monitores de tubo (CRT),

preferidos por muchos operadores para la reproducción de las imágenes.Para los trabajos cinematográficos, lo ideal es contar con unas condicio

nes similares a una sala de cine, por lo que se suele contar con proyectores.Si trabajamos dentro de los estándares DCI, con un proyector igualmente DCIdebidamente ajustado nos aseguraremos de que lo que vemos en la sala de montaje o de postproducción es exactamente lo que verá el espectador en las salas.

Los monitores de televisión y proyectores se conectan a través de las tarjetascapturadoras o mediante conversores DVI/HD-SDI o DVI/HDMI. Hay que evitarlas conexiones analógicas y/o que no sean por componentes.

Otro tema a tener en cuenta en la monitorización es el refresco de pantalla. Si

trabajamos con cadencias muy altas (60p = 60 hz) y nuestra tarjeta es limitadaen capacidad, tendremos problemas de visionado. En este sentido, si queremostrabajar en estereoscopia precisaremos de tarjetas y monitores con un refrescomínimo de 120 kz.

En informática no existe "cadencia" como tal. Un término similar es la frecuencia delmonitor, es decir, el número de veces por segundo que se actualiza la información (medidaigualmente en hercios o ciclos/veces por segundo).

Cómo afecta la compresión de los códecs

Una tarjeta de vídeo y un monitor informático esperan recibir datos puros, sincomprimir, que mostrar en la pantalla, píxel por píxel. Si el archivo está comprimido, deberá ser la CPU la que previamente descomprima los datos.

Por esta razón, en compresiones muy exigentes podemos tener problemas devisionado. Pasaba con altas calidades en ficheros de tipo interframe, como el

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ANEXOS

mpeg2 y el mpeg4. La CPU debe almacenar y comparar todo un GOP para descodificar y mostrar un sólo fotograma. Esto explica que los formatos intraframes"corran” mejor, a pesar de tener bitrates más altos.

RGB progresivo

Lo mismo podemos decir de dos características de la señal de vídeo: el muestro

parcial y el barrido interlazado. La informática trabaja siempre en RGB y progresivo, que es una vez más la señal que espera recibir el monitor. Ha de ser unavez más la CPU o la GPU la que realice internamente este cálculo de conversióndel 4:2:2 i al 4:4:4 p.

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14. Tipos de ficheros de imagen digital

Dado que en algunos trabajos usamos ficheros de fotografía fija ( stills), es nece

sario explicar un poco las diferencias. Existe una gran variedad, pero hablaremosaquí de los más usuales.

Ficheros comprimidos o no

Al igual que en vídeo, los ficheros de fotografía fija se pueden comprimir o no.Obviamente, para un trabajo de calidad intentaremos trabajar con ficheros nocomprimidos, pues esta compresión es siempre destructiva.

Resolución y calidad

Dado que en fotografía no hay estándares, el tamaño puede ser el que elijamos,entendiendo que debemos elegir uno adecuado a nuestros estándares (sea HD,2K u otros).

La resolución de pantalla será de 72 pp (puntos por pulgada), que es la denuestros monitores y proyectores. Una calidad superior sólo es perceptible encopias impresas.

Igualmente, hay ficheros que permiten trabajar sólo con 8 bits, y otros que loamplían a 16 o 32 bits.

Ficheros comprimidos

Los más populares (y de los que hay que huir) son los jpeg y los gifs. Tambiénexiste la compresión jpeg2000 ( jpeg2K , jp2), que se usa en el estándar DCI de

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distribución digital en salas. Los dos primeros sólo llegan a 8 bits, mientras el jpeg2000 puede alcanzar los 12 bits.

El jpeg tiene una compresión basada en la DCT (derivada del discreto coseno),que es la base de muchos códecs. Es escalable y obtiene una gran relacióncalidad/peso, pero la presencia de artiíacts (bloques de píxeles, solarizaciones ybanding, por lo general) hace desaconsejable su uso.

El gifs tiene la particularidad de que no se trata propiamente de una compresión, sino de una reducción del número de colores (color indexado), reduciendoasí el peso. Es muy útil con gráficos e imágenes de colores planos, pero inefi

ciente si hay degradados y una gran variedad tonal (es decir, la mayor parte delas imágenes de cine o fotografía). A diferencia del jpeg, permite la inclusiónde un canal alfa o transferencia. En ocasiones se usa para la inclusión de créditosy subtítulos.

14. TIPOS DE FICHEROS DE IMAGEN DIGITAL

Ficheros no comprimidos

Ficheros sin comprimir son el tiff, el tga, el bmp, pict, png... (no incluiré la ex plicación de las siglas, pues no resultan de interés).

El más usado suele ser el TIFF (o TIF), pues además de la información de

imagen puede incluir transparencias (canal alfa) e incluso capas (reconocidas por programas como Photoshop, After Effects y otros). BMP por ejemplo, esuna imagen sin comprimir pero sin canal alfa. El PICT es similar al BMP en.plataformas Apple.

TGA fue un fichero propietario de la casa Targa, muy usado años atrás. Lacalidad es igual al TIFF incluyendo el canal alfa, pero es mucho menos usual,habiéndose sustituido por éste, pues el TGA exigía, en su inicio, el pago de ro-yalties.

El TIFF puede llevar internamente una compresión, pero siempre será unacompresión reversible, no destructiva. Es útil, por ejemplo, si trabajamos congráficos o títulos de crédito: los fondos y colores planos se comprimirán sin pérdida.

Otro fichero con el que se puede trabajar es el propio del popular programaAdobe Photoshop, el PSD, y también con su variante de encapsulado postscript(EPS), más compatible con otros programas. Obviamente, funciona perfectamente con programas de la marca Adobe (After Effects, Premiére, etc.).

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ANEXOS

DPX

El fichero más típico de imagen fija en cine es el conocido como dpx, con unacuantificación logarítmica de 10 bits (equivalente a 12 bits lineales).

Este fichero fue de uso común durante mucho tiempo, pues era la únicamanera de aprovechar todo el rango dinámico del fotoquímico. Pero recientemente, el formato TIFF permite profundidades de colores de 16 bits (e inclusosuperiores), que ya permiten teóricamente conservar todo el rango dinámico del

fotoquímico de 35 mm, y hacerlo de manera lineal, más cómoda para su trabajo.

RAU

Además de estos estándares abiertos, existen los ficheros RAW propios de lafotografía digital. Son teóricamente los de mayor calidad, pero suelen ser pro

pietarios.Algunos de ellos, además, pueden incluir compresión (destructiva o no) de

datos.Por lo general, suelen tener una profundidad de color de 12 bits. Si el sensor

permite mayores sensibilidades, el RAW también podría aumentar su númerode bits.

En la fotografía se intenta implementar un RAW de código abierto conocido como Open-Raw. También existe la propuesta de Adobe conocida como DNG (Digital Negative). Peroes un camino todavía por recorrer.

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15. Los codeos Avid DnxHd

Para entender la compleja trama de

los códecs usados en la producción y postproducción, me extenderé un poco sobre la conocida gama de códecsde Avid específicos para la alta definición. Son los Digital Non Linear forHigh Definition, DnxHD.

Si abrimos las opciones de capturao exportación de un programa (o incluso de alguna que otra cámara), nosencontraremos esta larga lista.

Como vemos, es suficiente para volver loco al más pintado. ¿Por qué tan

tas posibilidades?, ¿qué significan todos esos números?

La respuesta es sencilla y aclaratoria y nos dejará pocas opciones.

La primera cifra se refiere evidentemente a la resolución del formato:1.080 o 720. En el caso del 1.080, seañade una sigla para indicar si es in-terlazado (i) o progresivo (p). Tras la barra se indica la cadencia, y tras lassiglas de DnxHD, el flujo de datos alque queremos trabajar en megabits.Por último se indica la profundidad decolor, que puede ser de 8 o 10 bits.

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1.080Í/59.94 DNxHD 220 10-bit1.080Í/59.94 DNxHD 220 8-bit1.080Í/59.94 DNxHD 145 8-bit

1.080Í/50 DNxHD 185 10-bit1.0801/50 DNxHD 185 8-bit1.080Í/50 DNxHD 120 8-bit

1,080p/25 DNxHD 185 10-bit1.080p/25 DNxHD 185 8-bit1.080p/25 DNxHD 120 8-bit1.080p/25 DNxHD 36 8-bit

1.080p/23.976 DNxHD 175 10-bit1.080p/23.976 DNxHD 175 8-bit

1.080p/23.976 DNxHD 115 8-bit1.080p/23.976 DNxHD 36 8-bit

1.080p/24 DNxHD 175 10-bit1.080p/24 DNxHD 175 8-bit1.080p/24 DNxHD 115 8-bit1.080p/24 DNxHD 36 8-bit

720p/59.94 DNxHD 220 10-bit720p/59.94 DNxHD 220 8-bit720p/59.94 DNxHD 145 8-bit

720p/23.976 DNxHD 90 10-bit720p/23.976 DNxHD 90 8-bit

720p/23.976 DNxHD 60 8-bit

720p/29.97 DNxHD 110 10-bit720p/29.97 DNxHD 110 8-bit720p/29.97 DNxHD 75 8-bit

720p/25 DNxHD 60 8-bit



15. LOS CÓDECS AVID ONXHD

Seleccionando la resolución, el barrido y el interlazado, ya hemos desechadocasi todas las opciones. Menos complicación. Si la postproducción es exigente,está la opción de 10 bits. Si no, nos bastaría la de 8 bits.

En cuanto al flujo de datos, Avid ofrece dos calidades distintas. Una dealta calidad (1.080p 25 DNxHD 185 10-bit) para una postproducción exigente, yotra más “ligera” para producciones de menor exigencia (1.080p/25 DNxHD 1208-bit). Los DnxhD tienen un bitrate constante por fotograma. Por eso la máximacalidad del códec 1.080 es de 220 mbs para una cadencia de 59,94i / 29,97p, yde sólo 185 mbs para 50i/25p. Pero en ambos casos la calidad es la misma.

Lo mismo sucede con las opciones 720. Al tener menos resolución, baja el bitrate manteniendo la misma calidad y peso por fotograma.Pensemos entonces en un trabajo online HD1.080 en la zona PAL. ¿Qué códec

elegir? Sólo tenemos una opción: el de 185 mbs, sea interlazado o progresivo,y preferiblemente a 10 bits. Si es un oíüine o un trabajo donde el espacio en eldisco duro está limitado, podríamos optar por 120 mbs.

Aparte de estas opciones lógicas y sencillas, Avid ha ido incorporando(y lo hará sin duda en el futuro) otras opciones. Existe una opción a 100 mbsque es idéntica al códec de Panasonic DVC.HD Pro, que también corre a esavelocidad. Como opción oíüine de este formato estaría el de 60 mbs. Tambiénse creó una opción llamada 120 TR (Thin Ráster) ex profeso para el códec HDVEstas opciones aparecen y desaparecen o se formulan de distinta manera de

pendiendo de la versión que se maneja.

DnxHD 36 mbs

Todos estos códecs se consideran como una de producción profesional, exceptouno de ellos: el DnxHD 36 mbs. Este es un códec que se creó para atenderuna demanda profesional, que era poder realizar los oíüine de montaje en HD16/9. En muchas ocasiones, el montaje oíüine se realizaba en resolución SD yformato DV Dado que son de aspecto 4/3, se solían incluir bandas laterales queempequeñecían aún más la imagen. El problema de montar con una resolución

tan pequeña es que no se aprecian los detalles. Un caso típico es el foco: un plano “rozado” de foco que no se aprecia en SD sí se hace visible en HD. Se daba por buenos planos en el montaje oíüine que luego, en el conformado online, había que desechar.

El códec 36 mbs, al ser 16/9 permite realizar un offline de HD sin esos riesgos.Pero su flujo es insuficiente para considerarlo online.

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ANEXOS

Otros códecs

Avid también tiene sus opciones sin comprimir, 1:1. Otros fabricantes tienensus propias formas de identificar las calidades. Es común el uso de las siglasLQ, MQ, HQ (baja, media y alta calidad, en inglés) u otro tipo de identificación.Otros incluso han incorporado opciones 4:4:4.

¿Qué codec es el mejor?, ¿cuál elegir? No queda más remedio que estar per

manentemente actualizado.

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16. ¿Qué cámara comprar?

Como asesor y consultor de cine digital y alta definición me han hecho esta pregunta multitud de ocasiones. Y siempre contesto de la misma manera: nohay una cámara perfecta, depende del trabajo a realizar y del presupuesto delque se disponga.

Actualmente, hay pocas cámaras en el mercado profesional y prosumer queno cumplan las expectativas. Pero al mismo tiempo, las diferencias de características y precios sí son más que notables. Resulta complicado acertar en todoslos casos.

Por eso, creo que la elección de una cámara, sea para alquiler o compra,debe ajustarse a una serie de preguntas y respuestas que todos debemos hacernos con las características técnicas delante. Responder estas preguntas nosdará información sobre su calidad técnica y sobre su adecuación al trabajo que

pensamos realizar.Considero interesante incluir estas preguntas a modo de resumen de esta parte del libro dedicada a la captación.

La línea de la luz

Objetivos:

» ¿Qué objetivo usa?

¿Es fijo o intercambiable? Contar con ópticas intercambiables será siempre

mejor opción.Si es fijo, común en la gama prosumer, suele ser un zoom, por lo que debe

remos fijarnos en su angular y tele máximo, que limitarán nuestro campo devisión. Dependiendo del tipo trabajo puede ser una limitación muy grave. Laúnica ventaja clara del zoom es que permite enfocar con más comodidad quelos fijos.

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16. ¿QUÉ CÁMARA COMPRAR?

Nunca se debe olvidar que un buen objetivo es, quizás, el factor más importante de la calidad de imagen, pues es el primer obstáculo que ha de atravesarla luz. De nada vale contar con un supersensor o una gran calidad de ficheros,si nuestra lente es deficiente.

Esta es una de las principales desventajas de los equipamientos prosumer: que carecende lentes intercambiables (con excepciones). También hay que señalar que fabricar una buena lente es caro, más incluso que el resto de los componentes de una cámara, porlo que si se quiere ajustar el precio generalmente se hará en este aspecto. Una lentedeficiente tendrá problemas de aberraciones, de flare, de nitidez, etc.

» ¿Qué apertura máxima?

Objetivos luminosos permitirán rodar en peores condiciones lumínicas y evitarel uso de ganancias o ISOs altos. La desventaja, claro, es el precio, que aumentaexponencialmente a medida que aumenta linealmente la apertura máxima deldiafragma.

Si usamos juegos de lentes fijas, es conveniente que todas tengan la mismaapertura máxima.

Los zooms fijos de las prosumer y la mayoría de los zooms que vienen con el kit estándarde la cámara son poco luminosos. Y, en general, los zooms suelen ser de peor calidadóptica que los fijos.

En cámaras profesionales, se puede optar por comprar el cuerpo y elegir un zoom demayor calidad. Pero el precio de éste puede doblar el coste sin problemas. Por lo general,se monta el objetivo del kit y, para rodajes de calidad y presupuesto, se alquilan objetivosdistintos.

» ¿Qué montura?

Si es intercambiable, nos fijaremos en si tiene una montura estándar o exclusivade esa marca (o incluso de ese modelo en concreto). Una montura estándar permite el uso de una gran variedad de lentes y marcas. Las propietarias suelenlimitar este rango. Es posible también que haya adaptadores que amplíen estaopción.

Las monturas no estándar están en las cámaras prosumer. Se quiso dar la posibilidad delentes intercambiables a algunos modelos, pero al usar un tipo diferente de montura seobliga a comprar sólo la lente del fabricante. Hay que evaluar su relación calidad/precioen cada caso.

» 374



ANEXOS

» ¿Qué lentes puedo montar?

Dependiendo del tamaño del sensor, podremos usar o no determinados juegosde lentes. Las lentes diseñadas para sensores pequeños (por ejemplo, 2/3") nosirven para sensores de mayor tamaño (S35, en este caso). Lo contrario sí es posible, pero hay que tener en cuenta el factor de multiplicación.

En el caso de las prosumer, hay adaptadores para permitir el uso de ópticasde montura PL (cine fotoquímico) o incluso de fotografía. Pero sube considera blemente el precio, también.

El problema más destacado de los sensores de pequeño tamaño (1/3", 1/2"), es sudificultad para trabajar con grandes angulares. El factor de multiplicación es tan altoque convierte los angulares comunes en medios, y los medios en teleobjetivos. Pero, porel contrario, esta particularidad facilita el uso de teleobjetivos, que en sensores de grantamaño (S35, FF) precisa de lentes muy voluminosas y de gran peso.

Hay que considerar también que los juegos de lentes de calidad son caros, por lo quese suele recurrir al alquiler.

» ¿Qué accesorios permiten?

Las ópticas diseñadas para cinematografía permiten el uso cómodo de unaserie de accesorios profesionales: follow focus, portafiltros, matte box, etc. Estosaccesorios no siempre son adaptables a otras lentes.

No suelen usarse en rodajes ENG o televisivos, pero facilitan mucho el trabajoen los rodajes cinematográficos.

Los accesorios profesionales pueden parecer superfluos a algunos productores, puessuponen un sobrecoste considerable. Pero ahorran mucho tiempo en los rodajes y evitan

errores, lo que a la postre los convierte en una inversión rentable.

Separación tricromática

» ¿Bayer, dicroico, Foveon?

El uso de uno u otro sistema determinará su calidad. Casi por norma, es preferibletrabajar con 3 chips captadores, que nos aseguran una resolución nativa sininterpolación: tres fotodiodos, un píxel.

Como hemos visto, a partir de determinado tamaño puede ser una fuente decalor prejudicial, por lo que no es habitual encontrar tres sensores de más de2/3". También las hace más compactas, lo que es muy útil para determinadostrabajos, incluida la estereoscopia.

» 375




confusa. Muchos fabricantes hablan de “megapíxeles" en sus nuevos sensores, y node "fotodiodos", y usan técnicas de demosaico para ofrecer formatos no nativos conrelación a su sensor. Se habla de 2K o de 4K con demasiada facilidad, a mi entender...Estas técnicas, si bien llevan tiempo implementadas en el mundo de la fotografía digital,y seguramente sean la tendencia futura, aumentan el ruido y los problemas de aliasing. Así pues, hay que ser muy cautos a la hora de leer todas las especificaciones.

>> ¿Qué máscara Bayer usa?

En el caso de uso de máscara bayer, es conveniente saber el tipo, para determinarsus características y su verdadera resolución: GRGB, WRGB, stripped...

También es importante saberlo para sacar más partido al demosaico posterior.

Este es un dato que no todos los fabricantes revelan, pues lo consideran parte de susecreto industrial. Averiguarlo no es demasiado problemático. El problema estriba enque los ficheros RAW obtenidos suelen obligar al uso de su propio software para sudemosaico. Nuevamente, debemos fijarnos en el mundo de la fotografía profesional (dedonde procede el trabajo en RAW), donde se atisba una tendencia cada vez más claraa poder usar diferentes programas para el demosaíco, no sólo la opción propietaria. Seintenta también imponer el uso de un fichero “openRaw", un código abierto para todas lascámaras. Adobe propone su propio formato DNG como opción abierta (con una variante

para cinematografía digital). Yo optaría, en la medida de lo posible, por estas solucionesabiertas, para no condicionar el flujo posterior del trabajo (workflow, pipeline).

Sensor

>> ¿Qué tipo de sensor usa?

Sea CCD o CMOS, ambos son válidos, pero hay que tener presentes sus posiblesdefectos: smear y jelly effect, respectivamente. Obviamente, los fabricantesignoran estos defectos en su ficha técnica, así que será necesario hacer pruebas personalmente.

También es interesante profundizar en la arquitectura del sensor: sobre todosi es capaz de realizar operaciones de sobremuestreo para mejorar, por ejemplo,la sensibilidad o la respuesta a las altas luces.

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He aquí uno de los desafíos actuales de las cámaras de alta gama: lograr con un solosensor la calidad que se ofrece con los tradicionales tres. Pero la situación actual esconfusa. Muchos fabricantes hablan de “megapíxeles" en sus nuevos sensores, y node "fotodiodos", y usan técnicas de demosaico para ofrecer formatos no nativos con



ANEXOS

» ¿Tiene opción ROI?

Los sensores CMOS suelen permitir el uso de ROI, disminuyendo el númerode píxeles activos y aumentando la cadencia. En los CCD es posible, pero elvolumen de datos no decrece significativamente, por lo que el aumento decadencia no es proporcional.

Si buscamos cámaras versátiles que además nos proporcionen altas cadencias, por lo general serán de arquitectura CMOS.

No es una característica demasiado importante, pero sí hay que tenerlo en cuenta paradeterminadas producciones. El uso de ROI implica también reducir el tamaño del sensor,lo que implica que se incrementa el factor de multiplicación.

» ¿Qué tamaño?

El tamaño total del sensor determinará qué ópticas son compatibles e influirá enla profundidad de campo de los encuadres.Lógicamente, sensores más grandes darán (en principio, véase más adelan

te) mejor calidad que los pequeños. Serán adecuados también para el uso deangulares, pero, por contra, los sensores más pequeños aprovecharán mejor eluso de teleobjetivos.

Las cámaras prosumer se diferencian precisamente por esta característica. Sus sensoresrara vez superan la 1/2", y las más económicas suelen ser de 1/3" o inferior. Las cámarasde alta gama tienen, como mínimo, sensores de 2/3" o similar. Es un inconveniente tanto para el uso de angulares, como comenté antes, como para la sensiblidad, como veremos

ahora.

» ¿Cuántos fotodiodos tiene?

El número de fotodiodos presentes nos dirá si estamos ante un sensor “nativo”(con la misma resolución que el fichero que obtenemos) o ante un sistema queinterpola o rasteriza. En la medida de nuestras posibilidades, debemos optar porsensores nativos sin ningún tipo de duda.

» 377

En el fondo, sólo hay un puñado de fabricantes de sensores a nivel mundial, y muchascámaras de diferentes marcas comparten el sensor. Las cámaras prosumer suelen optar por CMOS por su menor precio, pero depende del fabricante. En estas cámaras, losdefectos propios del CCD y del CMOS suelen ser más evidentes que en las de alta gama,donde son muy poco evidentes. La cuestión radica en determinar lo que sucede en lascámaras de nivel medio, que a veces mezclan un sensor prosumer con un acabado más profesional.




Recordar que se precisan al menos tres fotodiodos para obtener un píxeltricolor. En el caso de prisma dicroico, este dato es claro. En el caso de uso demáscara Bayer ha de valorarse en la práctica.

Más fotodiodos nos proporcionan mayor resolución, pero también más datos.Un exceso de datos puede ser un inconveniente para el proceso y almacenamiento de la señal.

Algunos fabricantes hablan incorrectamente de píxeles (megapíxeles) en susespecificaciones sobre el sensor: hay que entender que son fotodiodos.

En las cámaras prosumer, con sensores de hasta 1/3", el problema es evidente: si sequiere dotar de una resolución nativa, hay que reducir mucho el tamaño del fotodiodo,que afecta a su sensibilidad. Y si se quiere salvaguardar un tanto ésta, se opta por unaresolución no nativa con procesos de submuestreo, que aumenta el ruido y el aliasing.

En cámaras de alta gama, para mí es inadmisible esta segunda opción, y siempretendrán que ofrecernos una resolución nativa.

» ¿Qué tamaño tiene cada fotodiodo?

Este dato es quizás el más importante para conocer la sensibilidad del sensor:mayor área de captación implica mayor rango dinámico, sea CMOS o CCD.

Si el fabricante no proporciona el dato, es fácil obtenerlo: dividir el área delsensor entre el número de fotodiodos (totales, no sólo activos).

El dato en área (micrones al cuadrado) es más significativo que el lineal. Hayque tener en cuenta que un fotodiodo de 6 micrones parece un poco mayor queuno de 4,5 micrones, pero su área captadora es de 36 μ2 frente a solo 20.25 μ2

Sólo hay que tener cuidado en un tema: fotodiodos excesivamente grandes pueden producir problemas de aliasing, pues su resolución óptica (líneas pormilímetro) disminuye. Resoluciones ópticas por debajo de 150 líneas por milímetro no son convenientes, pues las buenas lentes son capaces de proporcionarnos

o superar esa calidad.Mi opción es clara: cuanto mayor sea el tamaño del fotodiodo, mejor calidad,

sin duda.>> ¿Cuál es su Fill Factor ?

Además del tamaño, en el fotodiodo debemos valorar su Fill Factor. Es un datoque no suele suministrarse, pero podemos deducirlo de la arquitectura del sensor.

Por lo general, un CCD tendrá un Fill Factor superior a un CMOS.También anotar que, dentro del CCD, una arquitectura IT o Fill reduce el Fill

Factor de un CCD.

» 378



ANEXOS

Por último, es interesante estar al tanto de las novedades, sobre todo en eldesarrollo de los CMOS. Tecnologías tipo back light mejoran el fill factor de losCMOS tradicionales. Este y otros adelantos pueden tener nombres comercialesdependiendo de cada casa.

Creo que en este campo se está evolucionando mucho, por lo que los nuevos modelossiempre serán un poco mejor que los anteriores. En el mundo profesional actual, dos años

parece casi una eternidad.

» ¿Cuál es su rango dinámico?

El rango dinámico sí suele estar presente en las especificaciones técnicas, perono siempre es claro. Hay también que distinguir entre rango dinámico puro yrelación señal ruido (SNR), que sería el rango dinámico útil. Si el fabricante sólo pone este dato como “DR”, tiendo a pensar que no es el original SNR, sino larelación efectiva de contraste, incluyendo el ruido.

Personalmente, creo que un gran rango dinámico es más importante parala calidad de la imagen que la resolución. Los movimientos de la industria,después de la "inflación de megapíxeles" vivida en los últimos años, también

parecen ir por este camino. El objetivo es alcanzar, y posteriormente superar, elgran rango dinámico del negativo fotoquímico, estimado en 11 f stops o pasos

de diafragma.Lo más usual es encontrarnos el dato en decibelios. En algunas cámaras,

sobre todo las pensadas para la cinematografía digital, se habla de pasos dediafragma; otras dan el dato en capacitación (número máximo de electrones decarga por fotodiodo); y otras con una combinación de luminosidad mínima y

contraste.Se suele equiparar 1 paso de diafragma con 1 bit de información, y éste con un

poco más de 6db. Pero en la práctica esto no suele ser así, pues depende, mucho,del ruido inherente al sistema, de la etapa A/D y del tamaño del fotodiodo.En fotodiodos de tamaño pequeño, los últimos bits de la cuantificación soninutilizables, pues corresponden a cargas eléctricas marginales y con mucho

ruido fijo.Comparándolo con el negativo, para lograr 11 stops precisaríamos en torno

a 70 db de SNR (sobre los 80 db, o más de RD en el sensor). 11 stops también seestima que equivalen a 13 bits lineales.

Siendo un dato puramente técnico, la SNR expresada por los fabricantes nosiempre es fiable. Consultar revistas especializadas o informes de especialistasindependientes suele ser de gran ayuda.

» 379



16. ¿QUÉ CAMARA COMPRAR?

Vuelvo a decir que en mi opinión el rango dinámico es uno de los factores más importantes, si no el que más, de un sensor y, por ende, de una cámara. Ya considero salvado elescollo de la resolución y de su almacenamiento, pues la mayoría de las cámaras cuentancon sensores nativos de 1.080 que pueden trabajar en full ráster, sin interpolación. Por loque la mejora del RD es el campo que más veremos evolucionar en los próximos años.

La l ínea de datos

Etapa A/D y matrizado

» ¿Qué profundidad de cálculo tiene?

Una mayor capacidad (medida en bits: 10, 12, 14...) permite una mejor cuantifi-cación de la carga del fotodiodo, con mayor precisión y menos ruido.

Como ya indiqué, conseguir un formato de 12 bits con una etapa de solo12 btis de cálculo implica una señal defectuosa y con mucho ruido. Seránnecesarios 14, o mejor 16 bits, para una cuantiñcación eficiente.

En esta etapa también se suele eliminar el patrón de ruido fijo, pero dependede la cámara y el fabricante.

Hasta ahora el tope se situaba en 14 bits, pero ya se ven cámaras de mucha mayorcalidad, incluso entre las prosumer. Esta evolución se debe, evidentemente, a la propiadel mundo de la informática: chips cada vez más rápidos y baratos. Por esa razón, nosuele haber diferencias apreciables entre modelos.

» ¿Permite el uso de curvas de gama?

Las cámaras profesionales permiten manejar datos de la matriz para una mejorfotografía. Las cámaras de gama baja no lo permiten y los tienen limitados auna serie de presets.

Ésta es una cualidad de la que un buen director de fotografía sabrá sacar rentabilidad.Hasta ahora está siendo auxiliado por la figura del Técnico de Alta Definición o del DIT

(especialista en intermediación digital). O por el supervisor de postproducción, etapamuy ligada al uso de estas curvas. Pero en el futuro tengo claro que cualquier operadorque se precie tendrá que saber manejarlas por sí mismo, pues formarán parte de su estilocomo creador.

Ciertamente, complican la operativa y ralentizan el trabajo, por lo que no siempre es posible su uso. Si no se saben usar, es mejor no tocarlas o recurrir a los presets, pues,como comenté antes, alteran el formato de grabación original de manera irreversible.

» 380



ANEXOS

» ¿Qué formatos o resoluciones ofrece?

Puede ser 1.080 o 720. O, en el caso de cámaras HR, puede llegar a 2K y 4K.Por lo general, las cámaras HDTV también permiten la grabación en resolu

ciones SD mediante menús internos.Al igual que otros elementos, aumentar un poco la resolución suele significar

aumentar bastante el coste de la cámara. Las cámaras específicas para cinedigital, al tener un mercado menor, también suelen ser bastante más caras.

Ya he comentado que actualmente la resolución ha dejado de ser un problema grande.

Incluso en el ámbito prosumer, un 1.080 nativo es posible encontrarlo.En cinematografía digital se tiende a mayores números, pero también comenté que eluso de un único sensor complica su verdadera cuantificación. Una vez más, es necesarioleer con detenimiento todas las especificaciones.

» ¿Qué tipo de barrido?

Se distingue entre cámaras interlazadas (exclusivas para el mundo televisivo)o progresivas (pensadas también para el cine digital). La tendencia es trabajarsobre todo con progresivo, por su mejor compatibilidad. A día de hoy, la mayoríade las cámaras ofrecen como opción en menú los dos barridos.

No obstante, todavía hay cámaras que sólo permiten trabajar en interlazado; personal

mente, las considero obsoletas.

» ¿Qué cadencias permite?

La mayoría de las cámaras permiten un amplio uso de las diferentes cadenciasestándares. Pero cadencias como 23,976p o 24p pueden ser más exclusivas. Esuna cuestión comercial, más que técnica, que diferencia dos modelos de unamisma marca por lo demás totalmente semejantes.

Si nuestra producción tiene un ámbito territorial no muy amplio, podemossacrificar este aspecto. Una grabación 25p/50i será más que suficiente paraEspaña y el resto de Europa. Pero si el contenido aspira a una distribución ensalas, o en televisiones de zona NTSC (Japón, EEUU...), la opción 24p o 23,976pes muy aconsejable.

Hay que valorar también el uso de altas cadencias (50p, 100p, 200p...) paraefectos de cámara lenta.

» 381




» ¿Qué espacio de color?

Hay que valorar si permite un trabajo 4:4:4 (RGB) o 4:2:2 (YUV).El primero es aconsejable para todos los trabajos cinematográficos, y el se

gundo es válido para la televisión broadcast.

La pérdida de información en color YUV no es apreciada por el espectadormedio, pero complica los procesos de postproducción.

Submuestreos inferiores (4:2:0, 4:1:1) están pensados para el mundo industrial, educativo, y para los reportajes sociales. Su falta de información de colorno permite una postproducción correcta, más allá del montaje. Obviamente,dada su relación calidad/precio, suele ser una de las primera opciones para

una producción de bajo presupuesto o independiente, donde el contenido primasobre el continente.

Junto a las lentes y el pequeño tamaño del sensor, ésta es una de las características dela gama prosumer, que, con pocas excepciones, suele ofrecer submuestreos del orden de4:2:0 o inferiores.

Esto tenía cierto sentido hace unos años: al manejar menor información, se podíaalmacenar en cintas más pequeñas y facilitaba su edición y postproducción en ordenadores caseros. Sin embargo, hoy en día, con la grabación en soporte rígido y las mejorasen la informática, carece de sentido y sólo se entiende por cuestiones comerciales. Hayque tener en cuenta que todos los sensores ofrecen una salida original 4:4:4. Que ofrezca una opción 4:2:2 es casi obligatorio para su correcto monitorizado y armonizacióncon los flujos de trabajo televisivo, pero, en mi opinión, su conversión a 4:2:0 carece

actualmente de sentido (excepto en el mundo de la distribución, que es para lo que se pensó originalmente).

>> ¿Qué profundidad de color?

El estándar es de 8 bits. Aumentando este parámetro a 10 o 12 bits aumentamosmuy notablemente la calidad.

» 382

Una política muy común en los broadcaster es discriminar sus modelos en función dela cadencia. En las prosumer suelen venir con opciones determinadas en función de suzona de venta, sean NTSC como PAL. Por eso, hay que tener cuidado si se compra ose alquila una cámara en el extranjero. En realidad, es un capado por software, pues elhardware es siempre el mismo en todos los casos. No lo hacen “para fastidiar”, comoalguna gente cree, sino para gestionar mejor su política de precios.

En las de gama alta de HDTV también se da esta diferencia, por el mismo motivo. Se pueden encontrar hasta cuatro versiones de la misma cámara que sólo se diferencian por este aspecto.

En las específicas de cinematografía digital HR, es un problema que raramente se ve,

pues ímplementar cadencias diferentes no es un gran inconveniente técnico.



ANEXOS

» ¿Qué bitrate ofrece el archivo?

Es un dato también a tener en cuenta para calcular el almacenamiento. Algunas cámaras ofrecen diferentes opciones (lOOmbs, 50mbs, 25 mbs...), perosacrificando parámetros de calidad (pasar de 10 a 8 bits, o de 4:2:2 a 4:2:0).

La opción primera será elegir el formato de mayor calidad (mayor bitrate), perose pueden dar situaciones especiales que nos obliguen a sacrificar la calidad para tener más espacio de almacenamiento (más tiempo de rodaje).

Flujos de datos muy altos suponen una mayor calidad, pero también complican toda la logística.

El bitrate es un indicativo claro de la calidad de grabación. Pero no podemos olvidarnosde qué tipo de códec usa. Un códec intraframe siempre precisará más bitrate que unointerframe. O hay que saber que la familia mpeg4 ofrece la misma calidad que los mpeg2con un bitrate muy inferior.

Salidas y almacenamiento

» ¿De qué salidas dispone?

Las salidas profesionales HD-DSi permiten una compatibilidad con monitores yequipos de grabación externos, que pueden permitir asimismo la grabación sincompresión en tiempo real o su captura posterior en edición.

Las salidas HDMI también permiten una salida sin compresión, pero dependede si poseen HDCP para su posible grabación externa.

Las salidas informáticas (firewire, usb) suelen transportar la señal previamente comprimida.

» 383

También en este sentido veremos evolucionar la industria, pues como ya comenté, elaumento de bits influye en el rango dinámico. De todas maneras, una señal de 8 bits es

plenamente profesional; no es cuestión ahora de convertir en malo lo que es bueno sólo porque aparezcan novedades en el mercado.




>> ¿Dónde almacena la información?

Dos opciones: lineal (cinta) o no lineal (soporte rígido IT).Las cintas pueden ser de distintos formatos: 1/2", 1/4"..., con diferentes calida

des, precios y fabricantes. Algunos fabricantes pueden recomendar el uso de sus propias cintas, pero por lo general son sistemas compatibles con otras marcas.

En el caso de soportes no lineales, pueden ser propietarios (P2, DV Disc),lo que obliga a comprar reproductores de la misma marca. Es algo a tener encuenta a la hora de presupuestar. O pueden ser estándares (tarjetas tipo SD,

Compact Flash y otras), que son legibles por cualquier ordenador (y ademássuelen ser más baratas).

Afortunadamente, se tiende al uso de tarjetas estándares en la grabación IT. Pero el problema más grave que puede suponer la desaparición de la cinta es el almacenamiento

de los brutos de cámara, tanto en el propio rodaje como para su posterior archivo. Seránnecesarios no sólo una gran cantidad de disco, sino también un protocolo claro y conciso para su indexación.

>> ¿Cómo almacena la información?

Cada fabricante es libre de usar el códec que considere más apropiado. Tenemosque tener en cuenta su calidad (familia de códecs y ratio de compresión) pero

también su compatibilidad o no con los equipos de edición y postproducciónque manejemos.

Si el fichero es MXF no tendremos problemas de compatibilidad.El almacenamiento con poca o ninguna compresión será siempre la mejor

opción. Pero dado la cantidad de datos generados, se dan pocas situacionesideales que lo permiten.

» 384

Una salida HD.SDi sin comprimir es obligatoria en los equipos de media y alta gama.En el segmento prosumer se está implementado desde hace tiempo con regularidad, oen su defecto se dispone de HDMI. Técnicamente, es mejor contar con un HD-SDi, puesse adapta mejor a otros equipamientos profesionales. Pero también hay conversoresHDMI/HD.SDI.que pueden suplir este inconveniente.

Pero hay dos errores comunes en este segmento prosumer: que cuente con una salidaHD.SDI no obvia ni el pequeño tamaño del sensor ni la calidad de sus lentes y el resto delos componentes; o, en el peor de los casos, que ni siquiera ofrezca una resolución nativa.Por eso, no hay que considerar nunca que nos darán una calidad 100 % profesional. Elotro error es pensar que será práctico grabar esta señal en un ordenador u otro dispositivo

portátil para evitar el exceso de compresión o de submuestreo que ofrece este segmento.

Si se suma el precio de este equipamiento a lo engorroso que resulta en el rodaje, quizássea mejor optar por una cámara de alta gama, que a fin de cuentas saldrá más rentable.

El segmento prosumer es lo que es, está claro.



ANEXOS

El códec a usar es también muy importante, y otra vez nos sirve para diferenciar lossegmentos profesionales. En el prosumer, lo usual es trabajar con códecs interframe,

bien mpeg2 o mpeg4, cuantificados a 8 bits 4:2:0 y con bitrates entre 25 y 50 mbs.Un poco más arriba, en la gama media, nos podemos encontrar los mismo códecs, pero

con mayor bitrate (ergo, menor compresión) y, quizás, 4:2:2.En la gama alta el códec siempre será intraframe 4:2:2, lo que implica un bitrate más

alto. Tradicionalmente, Sony ofrecía su códec HDCAM a 144mbs y Panasonic el DVC ProHD a 100 mbs. Estos bitrates eran los soportados por las cintas tradicionales.

Con la aparición de los soportes rígidos, se podrá almacenar cada vez más con mayor bitrate y menor compresión. Sony y Panasonic optaron por la alianza estratégica delAVC-HD (mpeg4, pero I-frame), que cada casa personaliza en cada caso. También están

apostando claramente por los 10 bits en sus equipos de mayor calidad.Los códecs de gama alta tienen la ventaja de poder trabajar, si se desea, Direct to

Edit. En los de prosumer, es conveniente una transcodifcación a códecs de edición másrobustos.

Otra opción interesante es precisamente implementar estos códecs de edición enlas cámaras, para evitarnos cualquier tipo de transcodificación. Es algo que sin dudaveremos cada vez más.

Sobre el contenido

» ¿Cuál es nuestro público?

Si el trabajo es para cine, siempre será recomendable trabajar con resoluciones1.080 o superiores y espacios de color 4:4:4, preferentemente sin comprimir ycon 10 o 12 bits de profundidad de color.

Si es un trabajo para televisión, nos servirá tanto el 1.080 como el 720,así como un muestreo 4:2:2 y a 8 bits. La compresión será preferiblementeintraframe, con una ratio no excesiva.

Trabajos destinados a una distribución doméstica o alternativa (DVD, IPTV) pueden posibilitar el uso de submuestreos (4:2:0) y códecs menos eficientes(interframes, con altas ratios de compresión).

No vale la pena engañarse: dada la situación del sector, con presupuestos menguantes,los productores optan cada vez más por trabajar con equipamientos baratos, sin importar

la calidad, incluso en entornos de televisión comercial o incluso de cine digital. Es labordel profesional insistir en que se respeten los mínimos de calidad broadcast, siempre ycuando no se ponga en riesgo la viabilidad financiera del proyecto (que no debería incluirel "sobresueldo" de algunos responsables, añadiría). Y, por descontado, a partir de unmínimo, no hay cámara mala, sino operador ineficiente.

Un viejo dicho del oficio nos dice que hay tres elementos en cualquier trabajo: tiempo,dinero y calidad. Pero que sólo se puede sacrificar dos de ellos a la vez. No se puede producir bien, barato y en poco tiempo.

» 385




>> ¿Qué condiciones de trabajo?

No es lo mismo trabajar un documental en la selva que hacer una entrevista enun plato.

Las condiciones duras exigen equipamientos resistentes. O, en su defecto,una o dos cámaras de reserva.

El uso de cintas, debido a las partes móviles que tienen los magnetoscopios, puede desaconsejarse en determinados ambientes (arena, polvo, humedad...), pero tampoco hay un acuerdo general sobre este punto.

El uso de soportes rígidos implica, por lo general, contar con sistemas de

almacenamiento para su descarga. Lo que también puede complicar la logística.El consumo de energía de los equipos y la duración de las baterías también

puede ser un factor a tener en cuenta.

Otro tema importante es el tiempo: los equipos de gama baja (4:2:0, conmucha compresión) exigen una labor de iluminación más cuidada que los demayores posibilidades, si se pretende conseguir una estética cuidada. Eso significa más tiempo de preparación y más material de iluminación.

La compra de una cámara es siempre una cuestión delicada. Por lo general, siemprees preferible el alquiler. Sucede sin embargo que los equipos prosumer (y algunos de

alta gama) han bajado tanto de precio que son fácilmente amortizables a poco que sealargue un trabajo. Pero por contra, también se quedan rápidamente obsoletos. El alquiler

nos permite contar siempre con el último equipamiento, y poder elegir la herramientaadecuada a cada una de nuestras producciones.

» ¿Qué tipo de producción?

En ocasiones, la elección de la cámara no es puramente técnica, sino artística.Bien porque se busca una determinada estética, o bien porque se rueda en

condiciones donde el tamaño y la flexibilidad pueden primar sobre los aspectos puramente técnicos.

Cámaras pequeñas y manejables permiten un uso casi "invisible" de lasmismas, aun asumiendo la pérdida de calidad que implica.

Las cámaras de gran calidad suelen exigir un equipo humano y material quesepa sacarles partido, y requieren tiempo (¡y espacio!) adecuados para trabajar

con ellas.

» 386



ANEXOS

» Y por último...

No podemos olvidarnos de la pregunta que sirve para contextualizar el resto:¿con qué presupuesto contamos?

Realizadores de prestigio como Win Wenders, Spike Lee o Abbas Kiarostami han usadocámaras DV prosumer para algunas de sus producciones y han elogiado su versatilidady cercanía. Otros, como Josep Morder, un clásico del cine independiente francés, sehan atrevido incluso a rodar un largometraje con la cámara de un teléfono móvil. El propio Morder descubrió con sorpresa que el excesivo jelly effect del pequeño aparatodaba a algunos de sus planos un aspecto “acuático” que supo aprovechar narrativa yemocionalmente.

Este puede ser un ejemplo de “defecto convertido en efecto". Pero de ahí a meter todoen el mismo saco, y defender el estilo youtube como un nuevo paradigma, o decir que“es lo que la gente quiere”, hay un trecho. Al final, las imágenes deben defenderse porsí mismas. Si hay que explicarlas o excusar su baja calidad por razones que no aparecen

dentro de ellas, malo. Aunque, claro, ésta es sólo mi opinión personal...

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