O privire personală asupra conceptelor de

colecţie şi colecţionar

Dacă muzeele naţionale se află sub tutela valorilor şi politicilor culturale ale

statului, şi anume dovedirea legitimităţii şi justificarea obiectivelor sale, iar ca organizare

primează un criteriu ideologic, o colecţie particulară se bucură de o anumită independenţă

în acest sens.

Colecţionarul are libertatea de a alege o temă, iar în construcţia acesteia primează

pasiunea şi nu un obiectiv civic, deşi unii dintre colecţionari îndeplinesc şi această latură

civică, deschizându-şi colecţiile publicului.

Această pasiune de a colecţiona presupune, de asemenea, căutarea, localizarea,

obţinerea, organizarea, catalogarea, autentificarea, conservarea şi, eventual, expunerea

oricăror obiecte care prezintă interes pentru colecţionar. Colecţiile pot fi constituite din

obiecte cu valoare culturală recunoscută, cum sunt lucrările de artă, sau pur şi simplu din

obiecte colecţionabile1. Spre deosebire de timbre, nasturi, fotografiile de artişti etc. care

dau uneori valoare colecţiei pe criteriu exclusiv de vechime, ca o marturie culturală si

socială, colecţiile de artă la care ne vom referi de aici înainte înclud lucrări care deţin un

tip de valoare intrinsecă, anume cea estetică, şi care nu se supune criteriului

temporalităţii.

Colecţionarea este o practică cu o istorie culturală foarte veche. Ştim că biblioteca

din Alexandria a fost concepută ca să adăpostească colecţia de cărţi a Dinastiei

Ptolemeice. De asemenea, familia de Medici în Florenţa renascentistă a făcut primul efort

de a colecţiona artă prin patronaj privat, în acest mod artiştii putând fi independenţi

pentru prima dată faţă de banii oferiţi lor de către Biserică şi regi. Această tradiţie a

mecenatului cetăţenesc se va consolida în epoca marilor industriaşi din secolul al XIX-

lea şi se păstrează şi astăzi.

1 Petre Oprea, Colecţionari de artă bucureşteni, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976, p. 10.

În ceea ce priveşte arta, istoria ne arată că ea a fost dintotdeauna produsă cu

sprijinul claselor privilegiate ale unei societăţi, atât din exigenţe economice cât şi pentru a

o preta la scopuri propagandistice asociate puterii. Conceptul de colecţionare a artei ca

preocupare constantă şi dezinteresată apare în timpul Renaştererii Italiene când meritul şi

originalitatea artei încep să fie apreciate dincolo de „funcţia” ei economico-religioasă.

Plecând de la această dată, artiştii nu mai creează doar pentru comanditari, ci se

orientează şi către o piaţă deschisă constituită din iubitori de frumos din clase sociale mai

puţin privilegiate economic. Tot atunci se plasează şi începuturile arheologiei ca demers

ce recupera vestigii antice pentru a forma ulterior colecţii ce acumulau istorie şi frumos.

Aproape toate marile muzee europene îşi au originea în colecţiile dezvoltate de

regi şi guvernatori. Muzeul Prado din Madrid, Muzeul Luvru din Paris, Uffizi din

Florenţa, Muzeul de Istoria Artei din Viena sau Muzeul Ermitage din Sankt Petersburg

sunt câteva dintre exemplele cele mai cunoscute. Acestea aparţineau unor persoane

particulare, însă cu greu se puteau numi colecţii private deoarece regii, în ciuda faptului

că le tolerau existenţa, aveau pretenţia de a fi păstrate ca bunuri ale Coroanei de tip

ereditar şi simbolic.

În secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea are loc constituirea naţiunilor moderne şi

răspândirea idealurilor naţionale; Revoluţia Franceză din 1789 a reprezentat momentul

propagării intense a acestori idealuri, iar sfârşitul Primului Război Mondial a însemnat

apogeul acestui fenomen, materializat prin modificarea hărţii politice a Europei, când

imperiile multietnice s-au prăbuşit ducând la apariţia statelor naţionale. În acest context,

putem înţelege mai bine fenomenul de trecere de la colecţia privată la muzeu.

Întemeietorii muzeelor de astăzi, al căror merit în conservarea şi reunirea unor

obiecte de preţ pentru cultura universală a fost pe deplin recunoscut, erau nişte mecena

fără o istorie familială foarte întinsă, însă graţie puterii lor economice şi sagacităţii lor au

reuşit să adune laolaltă colecţii imense.

În cea de a doua jumătate a secolului XIX are loc formarea unor importante

colecţii arheologice, numismatice şi de obiecte istorice şi de artă. Acestea reprezintă

prima generaţie de colecţionari români. Aceştia, la prima vedere se împart în două mari

entităţi: una moldoveneasca, cu capitala la Iaşi, si una munteană, cu capitala la Bucureşti.

Muntenii se axează mai mult pe trecutul istoric, iar printre ei se numară Generalul

Mavros, cu o colectie numismatică ce a format fondul iniţial al Muzeului de Antichităţi

din Bucureşti, Cezar Bolliac, care deţinea o colecţie arheologică şi Locotenent D.

Papassoglu, cu o colecţie de obiecte istorice. Moldovenii tind mai mult spre artă, iar

printre ei se numară avocatul C. Dassiade şi omul de stat Costache Negri, ale căror

colecţii intră in Pinacoteca ieşeană încă din secolul XIX şi colecţia lui Mihail

Kogălniceanu din care rămân puţine date din epistole şi mărturii ale contemporanilor săi2.

Deşi colecţia lui Kogălniceanu de artă universală, în special renascentistă, se

pierde din indiferenţa oficialităţilor române şi va fi lichidată si vândută prin licitaţie, o

mare parte din ea la Köln, unde sunt comercializate 185 de tablouri, ceea ce nu s-a

pierdut însă din partea acestui colecţionar a fost influenţa pe care a avut-o asupra

contemporanilor săi şi a următoarei generaţii.

Un element foarte important în istoria colecţionarilor de artă îl joacă relaţiile

dintre aceştia, fie de amiciţie, fie de competiţie, fie ambele. Mihail Kogălniceanu a fost

prieten cu George Bellu. Acesta, la rândul lui, ii cunoaşte pe Iosif N. Dona şi pe Krikor

H. Zambaccian, care intră prin intermediul lui în contact cu pictura impresionistă

europeană. Dona şi Zambaccian sunt contemporani şi rivali, insă rivaliatea dintre ei a

avut un efect cât se poate de benefic asupra artei. Dacă Zambaccian este autodidact şi

provine dintr-o familie de negustori, Dona provine dintr-o familie burgheză de mijloc şi

se bucură încă de la o vârstă fragedă de o educaţie artistică şi o cultivare a gustului în

această direcţie, abordând profesia de medic. Ambii se bucură de o situaţie financiară

permiţătoare, Dona fiind medic primar într-o perioada în care medicina românească ia

foarte multă amploare, iar Zambaccian este cunoscut pentru eficienţa cu care ăşi

administra averea. El a fost singurul colecţionar român care a notat meticulos data şi

pretul de achiziţionare a tuturor operelor sale, lucru foarte ajutător astăzi pentru stabilirea

cotelor pentru tablouri. Ei sunt înscrişi în perioada care face trecerea de la marile colecţii

din secolul al XIX-lea la marile colecţii interbelice, aducând o contribuţie patrimoniului

cultural românesc, date fiind pierderea colecţiilor Kogălniceanu si Vlahuţă, dar şi operele

trimise in Rusia in 1916 şi nerecuperate.

Dacă distincţia care se face astăzi între consumatorii culturali care ştiu ce

consumă şi cum să interpreteze şi cei neculturali unde sunt incluşi adesea art dealerii,

2 Petre Oprea, op.cit., p. 13.

sponsorii, publiciştii, proprietarii de imobile cu potenţial cultural3 etc. este una pertinentă

şi care, probabil, nu va înceta să fie considerată ca atare, ea a fost exploatată în secolul

XIX şi în defavoarea colecţionarului. Unii cronicari au condamnat gestul acestor

„cunoscători”, afirmând că idealurile artistice sunt nule dacă în apropierea lor artiştii

linguşesc pe cei care deţin puterea economică şi invocă, în schimb, necesitatea unor studii

speciale, unor cunoştinţe sau, cel puţin, a unui raport amical cu artiştii şi modul lor de

lucru4.

Pe de altă parte, pictorul Gheorghe Popovici adresa un discurs critic la

deschiderea expoziţiei Cercul Artiştilor în 1893, avertizând asupra lentorii progresului

aartistic al contemporanilor şi elogiind personalităţile autohtone care, în lipsa condiţiilor

materiale, tehnice, de educaşie artistică au pus prin eforturi considerabile baza a ceea ce

aavea să devină artă de rang european5. El milita pentru recunoaşterea statutului artiştilor

în ciuda ideilor nefaste ale poporului care îi lua drept „zugravi” prin servirea gustului

elitelor. Şi artiştii nu au întârziat să îi urmeze indemnurile. Este evident că

aristocratizarea Artei 19006 prin mecenatul unor artişti socialişti îmbogăţiţi care creează o

Art Nouveau pentru elitele burgheze, al căror fenomen artistic devenise, vine ca o

confirmare a faptului că tipul de finanţare influenţează în mod decisiv produsul cultural.

Ceea ce nu înseamnă că arta şi-ar pierde aspiraţia la universalitate şi că ar fi numai

expresia estetică a socialului, dar ne face atenţi la raportul intim dintre valoarea acordată

unei lucrări sau unui artist cu colecţionarii săi şi reputaţia şi puterea financiară a acestora.

Beneficiind de putere financiară şi de interesul pentru artă, colecţionarii au o

influenţă asupra tablourilor pictate, oferta trebuind sa se adapteze cererii. Astfel,

numeroşi pictori executau în secolul XX portrete ale clienţilor fideli ai acestora sau

diferite comenzi reprezentând o temă la alegerea colecţionarului, cum ar fi un tablou cu

temă istorică şi nationalistă pentru un om politic.

Kogălniceanu era un împătimit al clasicilor picturii universale şi face comenzi in

străinatate prin diferiţi intermediari. Alti colecţionari preferă să facă direct comenzile,

3Elena Mihaela Rebegel Pavel, Piaţa bunurilor de artă. Teorii şi realităţi, tipărită cu ajutorul Ministerului Educaţiei Naţionale, Bucureşti, 2000, p. 9;4 Adrian-Silvan Ionescu, Mişcarea artistică oficială în România secolului al XIX-lea, Noi Media Print, Bucureşti, 2008, p. 11; 5 Ibidem, p. 9. 6 Paul Constantin, Arta 1900 în România, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 14, 15.

cunoscând direct pictorii. Spre exemplu, Dona îl cunoaste în copilărie pe Grigorescu, iar

George Belu ajunge prieten cu numeroşi artişti, cum ar fi Monet si Manet, acesta chiar

căsătorindu-se cu soţia unui pictor, numit Guillemet. Alţi colecţionari sunt ei însisi artişti,

cum ar fi familia Storck, care dă naştere unor artişti de patru generaţii.

Această familie colecţionează şi numeroase piese de etnografie şi machete de

arhitectură, chiar şi un portal gotic. Ei abordează şi pictura, şi sculptura, şi arhitectura,

Fritz Storck fiind autorul monumentului Eminescu din Galaţi.

Meritele statului stau, aşadar, în umbra meritelor acestor oameni de cultură şi de

simţ estetic superior prin descoperirea şi susţinerea unor artişti consacraţi precum

Nicolae Tonitza, Gheorghe Petraşcu, Ştefan Luchian ş.a.. Colecţionarul, acuzat adeseori

de fetişizarea obiectul artistic pe care l-ar ridica la rangul de totem pierzînd dimesiunea

estetică7, se dovedeşte a fi şi în societatea contemporană singurul vector de mişcare care

oferă dinamică pieţei de artă. Modelul socialist de organizare a sectorului cultural sub

auspiciile statului regăsit în Franţa unde s-a desfăşurat benefic până de curând, nu poate fi

adoptat necritic, mai ales într-o ţară post-comunistă ca România, deoarece tendinţa

artiştilor contemporani este libertatea absolută de creaţie şi nevoia de siguranţă

financiară. Colecţionarul este astăzi mai mult decât oricând principalul promotor al artei

contemporane, asumându-şi riscuri financiare mari pe o piaţă oligopsonă şi

imprevizibilă, riscuri ce au ca efecte stabilirea unei cote de artist, crearea unei pieţe de

artă globale şi implicit, la un prim nivel, stabileşte valoarea unei opere de artă.

Colecţiile au, aşadar, un caracter mnemonic, iar dinamismul lor, după cum am

arătat asigură vizibilitate operei de artă şi îi oferă şi încărcătura istorică necesară pentru a

oferi privitorului un context narativ de care are nevoie pentru a înţelege şi interpreta. În

afara acţionismului în artă (performance art, land art, happening, body-painting etc.) la

care artistul este prezent, colecţia devine locul de conservare a operei fără a fi neapărat

muzeificată. De asemenea, atributele lor educaţionale, atunci când sunt transformate în

fundaţii, nu sunt deloc de neglijat.

In concluzie, colecţionarii de arta, mai mult sau mai puţin educaţi sau rafinaţi,

reprezintă o autoritate în domeniul artei, ei fiind nu doar cea mai entuziastă clientelă, dar

şi o influenţă puternică asupra artiştilor şi negustorilor de antichităţi. Cercetarea care

7 Una dintre teoretizările cele mai cunoscute ale acestei idei le face Abraham Moles în cartea sa Psihologia Kitsch-ului.

doreşte să descopere resorturile sociale şi estetice ale unei epoci recente ar trebui astfel

să înceapă prin analiza conceptelor de colecţie şi colecţionar şi înţelegerea lor în

perioada respectivă.

Bibliografie

Constantin, Paul, Arta 1900 în România, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972;

Ionescu, Adrian-Silvan, Mişcarea artistică oficială în România secolului al XIX-lea,

Noi Media Print, Bucureşti, 2008;

Oprea, Petre, Colecţionari de artă bucureşteni, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976;

Rebegel Pavel, Elena Mihaela, Piaţa bunurilor de artă. Teorii şi realităţi, tipărită cu

ajutorul Ministerului Educaţiei Naţionale, Bucureşti, 2000.

Eseu

O privire personală asupra conceptelor

de colecţie şi colecţionar

CIUPITU ANEMONA

Istoria artei, anul II