COLLECTION JORGE DE BRITO - Tajanauction.tajan.com/pdf/2011/Ventes/9656.pdf · 2011-09-21 · 6 - TAJAN Exposition partielle B rux els- Hôt F i o n/M aA y Rue Lebeau, 37 - 1000 Bruxelles

COLLECTION JORGE DE BRITO

Hommage à Jorge de Brito

Tribute to Jorge de Brito

Samedi 22 octobre 2011

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Jorge de Brito par Pedro Leitão, 1983

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6 - TA J A N

Exposition partielle Bruxelles - Hôtel Frison / Maison Anna Heylen

Rue Lebeau, 37 - 1000 Bruxelles

Mardi 4 octobre de 18h à 21h

Mercredi 5 octobre de 10h à 19h

Exposition publique Paris - Espace Tajan

37, rue des Mathurins - 75008 Paris - T. +33 1 53 30 30 30

Mardi 11 octobre de 14h à 18h

Du mercredi 12 au vendredi 21 octobre de 10h à 18h

Ouvert les samedi 15 et dimanche 16 octobre de 11h à 18h

Nocturne le jeudi 20 octobre jusqu’à 21h

Samedi 22 octobre de 11h à 14h

Directeurs des départements Art Contemporain - Julie RalliArts d’Asie - Déborah TeboulArt Impressionniste et Moderne - Anne PerretMobilier et Objets d'Art des XVIIe, XVIIIe et XIXe Siècles - Elsa KozlowskiTableaux Anciens et du XIXe Siècle - Thaddée Prate

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Constats d’état disponibles sur demande - Condition reports available on request

Commissaires-priseurs habilités : Elsa Kozlowski - Elsa Marie-Saint Germain - Cédric Melado - Pierre-Alban Vinquant

Samedi 22 octobre 2011 à 19h

TAJAN S.A. Société de Ventes Volontaires de meubles aux enchères publiques - Société Anonyme agréée en date du 7 novembre 2001 sous le n°2001-006. N° RCS Paris B 398 182 295

Espace Tajan37 rue des Mathurins 75008 Paris

Hommage à Jorge de Br i toTr ibute to Jorge de Br i to

La vente est soumise aux conditions générales imprimées en fin de catalogue. Les photographies du catalogue n’ont pas de valeur contractuelle

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ArT D’APrÈS-GUErrE ET CONTEMPOrAiNPOST WAr AND CONTEMPOrArY ArT

Julie ralliDirecteur+33 1 53 30 30 [email protected]

Paul-Arnaud ParsySpécialiste+33 1 53 30 30 [email protected]

ArTS D'ASiEASiAN ArTS

Déborah TeboulDirecteur+33 1 53 30 30 [email protected]

Pierre-Alban VinquantSpécialiste+33 1 53 30 30 [email protected]

Experts : Pierre Ansas et Anne Papillon d’Alton9 boulevard Montmartre - 75002 Paris+33 1 42 60 88 [email protected]

ArT iMPrESSiONNiSTE ET MODErNEiMPrESSiONiST AND MODErN ArT

Anne PerretDirecteur+33 1 53 30 31 [email protected]

Caroline CohnSpécialiste+33 1 53 30 31 [email protected]

TABLEAUX ANCiENS ET DU XiXE SiÈCLEOLD MASTEr AND 19Th CENTUrY PAiNTiNGS

Thaddée PrateDirecteur+33 1 53 30 30 [email protected]

Claudia MercierSpécialiste+33 1 53 30 31 [email protected]

Experts : Cabinet Turquin69 rue Sainte-Anne - 75002 Paris+33 1 47 03 48 [email protected]

MOBiLiEr ET OBJETS D’ArT DES XViiE, XViiiE ET XiXE SiÈCLES17Th, 18Th & 19Th CENTUrY FUrNiTUrE AND WOrKS OF ArT

Elsa KozlowskiDirecteur+33 1 53 30 30 [email protected]

Clémence ArturSpécialiste+33 1 53 30 30 [email protected]

Cédric MeladoSpécialiste+33 1 53 30 30 [email protected]

Expert : Aymeric de Villelume17 rue Pétrarque - 75017 Paris+33 1 56 28 04 [email protected]

OrDrES D’AChAT ET ENChÈrESTéLéPhONiQUES/SErViCE CLiENTSABSENTEE BiDS AND TELEPhONE BiDSCLiENT SErViCE

Christine Freeland+33 1 53 30 30 [email protected]

rÈGLEMENTPAYMENT

Philippe Lapasset+33 1 53 30 31 [email protected]

TrANSPOrT/ENTrEPOSAGE ET rETrAiT DES AChATSShiPPiNG/STOrAGE AND LOT COLLECTiON

Vincent Dagot+33 1 53 30 30 [email protected]

VENTE EN LiGNELiVE AUCTiON

romain Monteaux-Sarmiento+33 1 53 30 30 [email protected]

DéPArTEMENTS ET SErViCES - DEPArTMENTS AND SErViCES

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SOMMAIRE - CONTENTS

7 INFORMATIONS GÉNÉRALESAUCTION INFORMATION

9 DÉPARTEMENTS ET SERVICES DEPARTMENTS AND SERVICES

12 JORGE DE BRITO, PORTRAIT D’UN COLLECTIONNEUR JORGE DE BRITO, PORTRAIT OF A COLLECTOR

16 ARTS D’ASIE ASIAN ARTS

36 TABLEAUX ANCIENS ET DU XIXE SIÈCLEOLD MASTER AND 19TH CENTURY PAINTINGS

46 MOBILIER ET OBJETS D’ART FURNITURE AND WORKS OF ART

54 ART MODERNE MODERN ART

70 ART D’APRÈS-GUERRE ET CONTEMPORAIN POST WAR AND CONTEMPORARY ART

138 CONDITIONS DE VENTECONDITIONS OF SALE

143 ORDRES D’ACHAT ET ENCHÈRES TÉLÉPHONIQUES ABSENTEE BIDS AND TELEPHONE BIDS

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d’œuvres d’artistes portugais. Selon Maria Arlete Alves daSilva, directrice de la Galerie 111 à Lisbonne, « Jorge de Britoest le moteur du développement des arts au Portugal ». L’idéede Jorge de Brito était de tracer une histoire de la peinture por-tugaise avec pour lignes de force l'accumulation et la valorisa-tion des œuvres de la première génération moderniste portu-gaise. Sa collection était notamment constituée d’œuvresd’Amadeo de Souza-Cardoso et de grands peintres contempo-rains tels que Júlio Pomar et Vieira da Silva. Les acquisitions depeinture internationale, capables de conférer un prestige sup-plémentaire à la collection, portaient essentiellement sur leXXème siècle avec des œuvres de Robert et Sonia Delaunay,Dufy, Ernst, Magritte, Poliakoff, Chagall, Klee, Giacometti etPicasso. Jorge de Brito était connu comme collectionneur nonseulement au Portugal mais aussi à l'étranger.

Quelques années plus tard, la collection de Jorge deBrito devient un élément fondamental de la constitution de la

Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva (FASVS). Il négocie en1994 avec Sommer Ribeiro un prêt à la FASVS à la demandede Mário Soares. La directrice du Musée de la FASVS, MarinaBairrão Ruivo, raconte que Jorge de Brito « voulait parfois avoircertaines œuvres chez lui et en laisser d’autres en dépôt. Ilétait d’une très grande générosité en raison de l’amitié qui leliait à José Sommer Ribeiro, le premier directeur de la fonda-tion. Dans le fond, c’est avec lui qu’a été conclu cet accord dedépôt ».

La politique d'acquisition de Jorge de Brito, qui acommencé dans les années 40 et s’est systématisée entre lafin des années 60 et la révolution de 1974, a permis la restau-ration d'un ensemble d'œuvres en danger. Elle les a égalementvalorisées en dynamisant un marché léthargique et en créantun ensemble cohérent susceptible de dessiner un panoramade l’art portugais depuis 150 ans. En ce sens, la collection deJorge de Brito a marqué l’histoire de l’art au Portugal.

La collection que Jorge de Brito a constituée tout au longde sa vie est l’une des plus importantes collections pri-vées portugaise. Elle est un objet d'étude incontournable

pour l'histoire de l'art portugais. C'est grâce à elle que leCentre d'Art Moderne de la Fondation Calouste Gulbenkian apu présenter en 1983 lors de son inauguration un fonds per-mettant de mieux comprendre l'art portugais du XXème siècle.C’est aussi grâce à elle que la Fondation Arpad Szenes-Vieirada Silva a pu ouvrir ses portes quelques années plus tard àLisbonne avec un ensemble d'œuvres d'une importance incon-testable.

Jorge de Brito est né à Lisbonne en 1927. A 18 ans,encore lycéen, il annonce à son père qu’il souhaite commen-cer à travailler. Il entre alors dans la vie active comme employéde banque. De 1950 à la révolution des œillets en 1974, ilaccède aux plus hautes responsabilités dans les banques pourlesquelles il travaille et acquiert progressivement des établisse-ments bancaires, industriels et financiers qu’il transforme etmodernise. A l’aube de la cinquantaine, il est propriétaire d’unensemble de sociétés de produits réfractaires, de tourisme etde produits agricoles et contrôle également une compagnied’assurance. Avec la révolution de 1974, il connaît des tempsdifficiles. Libéré après plusieurs mois de détention, il s’établit àParis et ne retourne au Portugal qu’au début des années 80. Ilrenégocie alors ses dettes avec l'État et reprend les affaires

tout en préparant sa candidature à la présidence du club spor-tif du Benfica de Lisbonne. A la même époque, il négocie avecla Fondation Calouste Gulbenkian la vente d’une partie de sacollection d'art portugais et vend plusieurs œuvres d'artistesinternationaux pour faire face aux difficultés financières. Ilconserve cependant une collection de grande qualité. On ycompte des œuvres de Vieira da Silva qu’il laisse en dépôt à laFondation Arpad Szenes-Vieira da Silva lorsque celle-ci estconstituée en 1994. Jorge de Brito continuera à vendre despièces de sa collection jusqu’à son décès en 2006. Il veilleracependant à conserver les œuvres qu’il considère comme lesmeilleures ou celles auxquelles il est le plus attaché.

La collection de Jorge de Brito comportait six sec-tions : mobilier, porcelaine chinoise, argenterie portugaise,livres, monnaies et peinture. Les cinq premières résultentdirectement de l’apprentissage auprès de son père expert, encontact avec les principaux antiquaires de l’époque. Ses choixse portaient essentiellement sur des objets uniques, de grandequalité, avec une préférence pour ceux qui avait un lien avec lePortugal.

C'est dans la peinture que l'action de Jorge Brito serévèle la plus réfléchie. Cet ensemble comptait plus de 3000pièces, y compris des dessins, selon quatre axes : peinturebaroque, peinture naturaliste portugaise, peinture modernisteportugaise et peinture internationale.

Jorge de Brito a commencé tôt à acheter desœuvres. Il avait la passion des objets et possédait un goût trèssûr. C'était lui qui organisait tout à la maison et il disposait judi-cieusement ses œuvres. Marina Bairrão Ruivo, directrice duMusée de la Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva,témoigne : « chez Jorge de Brito il y avait des tableaux partoutet il savait exactement où se trouvait quoi. Chaque objet avaitson endroit ; rien n’était laissé au hasard. C'était une personnedotée d’une intuition rarissime, en plus du sens de l’argent,pour s’entourer de ce qu’il y avait de mieux et, même dans lespériodes difficiles, quand il a vendu des œuvres, il a gardé lesmeilleures ». Initialement il achète à tempérament, souvent ennégociant directement avec les artistes, ou selon les opportu-nités ou les disponibilités.

Jusqu'aux années 60, il n'existe pas au Portugal demarché de l'art établi. Son avènement apparent à partir de lafin de cette décennie se révèle fragile. Dans la première partiedu XXème siècle, les expositions donnent rarement lieu à desventes. Les artistes ne peuvent compter que sur leur capacitéà vendre sur les circuits alternatifs ou à l’étranger. Par ailleursle marché n’est pas favorisé par les régimes politiques enplace qui considèrent l’activité artistique comme subversive.C'est dans ce contexte que Jorge de Brito, à partir de la fin desannées 60, se lance dans une intense activité d'acquisition

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The Jorge de Brito collection is probably one of the mostimportant Portuguese private collections of the late 20thcentury. At the inauguration of the Calouste Gulbenkian

Foundation’s Centro de Arte Moderna in 1983, Jorge de Britocontributed a series of works that provided a comprehensiveoverview of the history of 20th century Portuguese art. A fewyears later, the Arpad Szenes-Vieira da Silva Foundation waslaunched in Lisbon with an equally important set of artworksthat Jorge de Brito provided.

Jorge de Brito was born in Lisbon in 1927. At 18, he enteredprofessional life as a bank clerk, and spent the next quartercentury acquiring banking, industrial and other financial enti-ties that he then transformed and modernized. By the time heturned 50, Jorge de Brito owned and oversaw a number of

companies, in addition to running an insu-rance agency. During the CarnationRevolution in 1974, he was detained forseveral months, after which he moved toParis. Jorge de Brito returned to Portugalin the early 1980s. He renegotiated hisdebt with the state and resumed businesswhile applying for a job as president at theBenfica Sports Club in Lisbon. At the sametime, he negotiated the sale of a portion ofhis collection of Portuguese art to theCalouste Gulbenkian Foundation, and soldseveral pieces of international art in orderto address his financial difficulties. Despitethese losses, Jorge de Brito managed tomaintain an impressive collection, withmany works by Maria Helena Vieira daSilva, works that eventually took up resi-dence at the Arpad Szenes-Vieira da SilvaFoundation. Although Jorge de Brito conti-nued selling parts of his collection until hisdeath in 2006, he made sure to hold ontothe works he deemed most important, aswell as the works that mattered most tohim.

Painting was clearly Jorge de Brito’s pas-sion: The collection contains more than3,000 items, including drawings, with afocus on Portuguese naturalist andmodernist painting. Although painting isclearly the cornerstone of the collection,Jorge de Brito also collected Chinese por-celain, Portuguese silverware, books andcoins. He invested in unique, high-qualityobjects, with a preference for itemsconnected to Portugal. This approach wasclearly inspired by Jorge de Brito’s father,

who maintained strong ties to the antiques dealers of his day.Jorge de Brito’s taste was specific and highly developed—hewas very particular about how his works were displayed athome. According to Marina Bairrão Ruivo, Director of the ArpadSzenes-Vieira da Silva Foundation, “He knew exactly what waswhere. Every single thing had its place; nothing was random.He was someone who instinctively knew how to surround him-self with the best work, managing to hold onto it even when infinancial straits.”

Portugal’s art market did not develop until the 1960s, as thecountry’s harsh political regimes believed art threatened theirstability. More often than not, exhibitions in the early part of thecentury failed to produce sales. To Maria Arlete Alves da Silva,the director of Gallery 111 in Lisbon, “Jorge de Brito is the dri-

ving force behind the development of the arts in Portugal.”Initially, Jorge de Brito bought on instalment plans, often nego-tiating directly with artists. He wanted to accumulate a body ofwork that reflected a history of Portuguese painting, and hewas among the first to champion the Portuguese modernists,including Amadeo de Souza-Cardoso, Júlio Pomar and MariaHelena Vieira da Silva. To add to his collection’s internationalprestige, Jorge de Brito also acquired work by Robert andSonia Delaunay, Raoul Dufy, Max Ernst, René Magritte, SergePoliakoff, Marc Chagall, Paul Klee, Alberto Giacometti andPablo Picasso.

In 1994, art from Jorge de Brito’s collection became the foun-dation for the Arpad Szenes-Vieira da Silva Foundation(FASVS). Mãrio Soares, the president of Portugal at the time,

requested that Jorge de Brito and José Sommer Ribeiroarrange for Jorge de Brito to loan a number of works to FASVS.The current director of the FASVS, Marina Bairrão Ruivo, saysof Jorge de Brito, “sometimes he wanted to have some at hishome and to leave others on deposit. He had an enormousgenerosity, for a very particular reason: his friendship with JoséSommer Ribeiro, the first director of the foundation. Actually, itis with him that this deposit agreement has been made.”

To a certain extent, Jorge de Brito’s interest and investment inart helped reinvigorate an otherwise lethargic market, and allo-wed for the preservation of endangered works. His collectionprovides a comprehensive overview of the last century and ahalf of Portuguese art. In amassing this incredibly impressivecollection, Jorge de Brito has created an enduring legacy.

2 - TÊTE DE LA DÉESSE GUANYIN EN PISÉ POLYCHROMELe visage plein, l'expression emprunte de sérénité, la bouche ourlée légèrement souriante, les yeux incrustés entrouverts, les arcades sourcilièresfinement saillantes et surmontées de l'urnâ, les lobes d'oreilles allongés, l'opulente chevelure, retenue par une tiare décorée de rosaces et réunieen un haut chignon.Chine, dynastie Yuan (1279-1368)HAUT. 29 CM (11⅜ IN.)

6 000/8 000 €

A Guanyin goddess head in rammed earthChina, Yuan Dynasty (1279-1368)

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1 - STATUE DE DIGNITAIRE EN TERRE CUITEÀ GLAÇURE SANCAIReprésenté en pied, reposant sur une terrasse naturaliste, les mainsjointes sur la poitrine, vêtu d'une jupe ceinturée à la taille, le visagegrave, la bouche encadrée par une barbichette et une moustache,le regard menaçant, le front ceint d'un diadème et la coiffe ornéed'un phénix.Chine, dynastie Tang (618-907)HAUT. 87 CM (34¼ IN.)

5 000/7 000 €

A sancai-glazed pottery figure of a dignitaryChina, Tang Dynasty (618-907)

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3 - VASE EN PORCELAINE CÉLADONÀ base cintrée, haute épaule marquée et haut col large évasé àl'ouverture à décor incisé sous couverte de rinceaux et pivoines surla panse et le col, quatre bagues en relief soulignant le pavillon etdes panneaux verticaux étroits surmontant la base.Chine, dynastie Ming, XVIe siècleHAUT. 42 CM (16½ IN.)

8 000/12 000 €

An incised celadon-glazed vaseChina, Ming Dynasty, 16th century

4 - VASE MAILLET EN PORCELAINE CÉLADONMonté sur un petit pied, à panse quasi cylindrique, haute épaulemarquée, col droit terminé par une bande formant rebord. La panseà décor moulé de rinceaux et fleurs de lotus, des panneaux de lotusen partie inférieure. L'épaule ornée d'une frise de ruyi. Le col décoréde feuilles de bananier.Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)HAUT. 41 CM (16⅛ IN.)

3 000/5 000 €

A celadon-glazed moulded vaseChina, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)

5 - PLAT EN PORCELAINE DE LA FAMILLE VERTEDe contour circulaire, sur petit talon. Le bassin accueillant une réserve circulaire décorée d'un panier fleuri et d'où rayonnent des cartouches enpétales à motifs de rameaux de fleurs. Le bord souligné d'une large bande ornée de huit médaillons accueillant un des huit emblèmes bouddhiques(ba ji xiang) sur fond de croisillons et semis floral. Sur la paroi extérieure : huit réserves à décor floral sur fond de croisillons verts. Marque à lafeuille logée dans un double-cercle émaillé en bleu de cobalt sous la base.Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)DIAM. 51 CM (20 IN.)

8 000/12 000 €

A famille verte porcelain dishChina, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)

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6 - FONTAINE COUVERTE CÔTELÉE EN PORCELAINE DE LA FAMILLE VERTELa panse piriforme fixée à une platine sommée de deux poissons-dragons et décorée d'un couple de faisans perché sur des branchesde prunus en fleurs s'élevant de roches percées. La partie inférieureornée de deux médaillons circulaires accueillant phénix etchrysanthèmes et d'un masque en relief formant déversoir sur fondd'un motif nid d'abeilles. La partie supérieure de la panse ornée detrois médaillons circulaires accueillant un papillon sur fond de motifnid d'abeilles. Le couvercle, à bouton lotiforme, émaillé de rameauxde prunus en fleurs.Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)HAUT. 46 CM (18 IN.)

3 000/5 000 €

A famille verte porcelain fountainChina, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)

7 - BASSIN EN PORCELAINE DE LA FAMILLEVERTEDe forme ovale, la paroi côtelée, reposant sur un petit talon, lebassin décoré d'un paysage de roches percées fleuries de pivoines,d'orchidées et de chrysanthèmes et animé d'oiseaux, le marlisouligné de deux filets noirs, l'aile ornée de quatre oiseaux voletantau voisinage ou perchés alternativement sur des branches dechrysanthème, prunus et pivoinier, les bords intérieur et extérieurémaillés d'une large frise accueillant cinq réserves occupées pardes poissons nageant parmi des plantes aquatiques sur fond dechrysanthèmes et feuillage, la partie inférieure de la paroi extérieureà décor de rameaux de chrysanthème et grenadier.Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)LONG. 42 - LARG. 33,5 - HAUT. 11 CM (16½ X 13 X 4¼ IN.)

3 000/5 000 €

A famille verte porcelain basinChina, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)

8 - PLAT EN PORCELAINE DE LA FAMILLE VERTEDe contour circulaire, sur petit talon. Le bassin accueillant une réserve lotiforme décorée de deux qilin et d'oùrayonnent des cartouches en pétales à motifs, sur le premier registre, de huit animaux, et, sur le deuxièmeregistre, de vases accueillant des compositions florales et de rameaux fleuris. Le bord souligné d'une bandeornée de huit médaillons ornés de papillons sur fond de damiers. Sur la paroi extérieure : une bande à décor defleurs grises et brunes sur fond vert. Marque à la feuille logée dans un double-cercle émaillé en bleu de cobaltsous la base.Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)DIAM. 51 CM (20 IN.)

10 000/15 000 €


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10 - PLAT CREUX EN PORCELAINE DE LA FAMILLE VERTEDe forme circulaire, reposant sur un petit talon, le bassin décoré de trois daims (lu) à robe tachetée couchés dans une prairie, deux chauves-sourisrouges volant au-dessus d'eux, l'aile ornée de cinq réserves accueillant des rameaux fleuris sur fond de croisillons, la paroi extérieure peinte deflots écumants survolés par neuf chauves-souris rouges. La base laissée en biscuit.Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)DIAM. 37 CM (14½ IN.)

12 000/18 000 €


9 - JARRE BALUSTRE EN PORCELAINE DANS LE STYLE DE LA FAMILLE VERTELa base cintrée, la haute épaule renflée et le large col court. La panse à décor de trois qilin volant au-dessus de flots tourbillonnants d'où jaillissentdes carpes et sur lesquels flottent des fleurs de lotus, le ciel parcouru d'éclairs sur fond d'émail noir. La partie supérieure de la panse à décor dequatre réserves accueillant quatre objets précieux sur fond de croisillons. La partie inférieure de la panse décorée de panneaux de lotus. Le colà décor d'une frise de grecques sur fond vert. Marque apocryphe de l'empereur Kangxi logée dans un double-cercle émaillé en bleu de cobaltsous la base.Chine, dynastie Qing, XIXe siècleHAUT. 27 CM (10½ IN.)

3 000/5 000 €

A famille verte style vaseChina, Qing Dynasty, 19th century

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13 - PAIRE DE VASES BALUSTRES COUVERTSEN PORCELAINE ÉMAILLÉE ET DORÉEReposant sur un piédouche à cannelures rayonnantes et décor debaguettes rubanées, la base du vase cintrée, à haute épaule renfléeet à décor moulé en relief de feuilles de bananier, draperies nouées,branches de rosier et à décor émaillé en bleu de cobalt souscouverte et doré de rameaux de pivoinier et papillons. Le couvercle,à bouton de préhension en forme d'artichaut, orné de canneluresrayonnantes, une frise de nuées à l'or sur fond bleu courant le longdu bord.Chine, dynastie Qing, période Qianlong, vers 1770HAUT. 42 CM (16½ IN.)

15 000/20 000€

A pair of blue and white gilt-decorated baluster vases and coversChina, Qing Dynasty, Qianlong period, circa 1770

Œuvre en rapportNotre paire de vases est à rapprocher d'un modèle conservé à la fondationRicardo do Espírito Santo Silva (Lisbonne).

BibliographieMichel Beurdeley, Porcelaines de la Compagnie des Indes, Office du Livre,Fribourg et Société Française du Livre, Paris, 1974, notre paire de vases àrapprocher du vase reproduit fig. 85 page 122

Projetée dès 1626 et opérationnelle à partir de 1731, laCompagnie suédoise des Indes orientales connut son apogéeau milieu du XVIIIe siècle. Les modèles des pièces de forme

dont elle assurait l'importation en Europe étaient conçus par lamanufacture de Marieberg, fondée près de Stockholm en 1758,puis expédiés et copiés scrupuleusement en Chine. Certainsmodèles de vases en forme d'urnes, à rapprocher des nôtres,connurent un tel succès que le modèle fut produit pendant plus devingt-cinq ans.

Conceptualized since 1626 and operational from 1731, theSwedish East India Company saw its heyday in the middle ofthe 18th century. The models of the chinaware it imported to

Europe were designed by the manufacture of Marieberg, foundednear Stockholm in 1758, then shipped to China where theywere scrupulously copied. Some types of urn-shaped jars, likeours, had such a success that the models were consequently repro-duced for more than twenty-five years after.

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11 - PLAT EN PORCELAINE BLEU POUDRÉDe forme circulaire, reposant sur un petit talon, le bassin décoréde rinceaux et pivoine enserrés dans un médaillon à panneauxrayonnants, l'aile ornée de lambrequins en forme de ruyi,accueillant rinceaux et fleurs, et gerbes de fleurs, le bord soulignéd'une large frise comportant cinq cartouches abritant chacun unobjet précieux sur fond d'un treillage. Deux cercles émaillés en bleude cobalt sous la base.Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)DIAM. 52 CM (20½ IN.)

2 000/4 000 €

A gilt-decorated powder-blue ground dishChina, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)

12 - JARRE BALUSTRE COUVERTE EN PORCELAINE BLEU POUDRÉÀ base cintrée, haute épaule renflée, large col court et couverclebombé à bouton de préhension lotiforme à décor à l'or sur fondbleu poudré. Sur le couvercle et sur la panse : appareillage deréserves polylobées accueillant des paysages animés depersonnages et construits de pagodes et de pavillons, rameaux deprunus et de lotus en fleurs et vases recevant des compositionsflorales. Sur le col : paysage maritime continu et construit d'unpavillon. À la base : large frise de rinceaux et fleurs de lotus.Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)HAUT. 62 CM (24¼ IN.)

6 000/8 000 €

A gilt-decorated powder-blue ground jar and coverChina, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)

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14 - PAIRE DE CAISSES À FLEURS EN PORCELAINE DE LA FAMILLE ROSE De forme parallélépipédique, reposant sur une terrasse carréedébordante à gorge cantonnée de quatre lions. La terrasse à décorde fleurs de lotus sur fond nid d'abeilles. Les parois extérieuresémaillées d'un décor de musiciens - luthistes, hautboïstes etviolistes - et d'une galante assemblée, vêtue à la mode occidentaleet dégustant du thé, dans des encadrements floraux polychromes.Le bord souligné d'une frise de rinceaux et lotus sur fond rouge defer.Chine, dynastie Qing, fin de la période Yongzheng - début de lapériode Qianlong, vers 1735LONG. 30 - LARG. 30 - HAUT. 18 CM (11¾ X 11¾ X 7 IN.)

50 000/60 000 €

A pair of famille rose and gilt-decorated porcelain flower boxesChina, Qing Dynasty, end of the Yongzheng period, beginning of theQianlong period, circa 1735

Œuvres en rapportNotre paire de caisses à fleurs est à rapprocher d'un modèle conservéau Winterthur Museum (USA) et d’un autre modèle présenté en vente,le 4 août 2009, par Marc-Arthur Kohn (Cannes, Intercontinental-Carlton).

Bibliographie François et Nicole Hervouët et Yves Bruneau, La porcelaine desCompagnies des Indes à décor occidental, Flammarion, Paris, 1986, notremodèle à rapprocher de celui reproduit sous le n°7.13 page 146

A lors que les Français n’avaient pas encore découvert, àSaint-Yriex-La-Perche, le kaolin qui fit la fortune de Limogesen donnant à la porcelaine sa blancheur, sa dureté et sa

translucidité, les Chinois perpétuaient une tradition inaugurée sousla dynastie des Ming. Cette tradition consistait en la création,principalement sur commande, de céramiques qui synthétisaientles goûts chinois et étranger. Notre paire de caisses à fleursparticipe, dans sa plus belle expression, de ce syncrétisme desgoûts rocaille et chinois. C’est pourquoi, dans la nomenclaturecréée par les auteurs de l’ouvrage de référence La porcelaine desCompagnies des Indes à décor occidental, la paire de caisses àfleurs conservée au Winterthur Museum, seulement distincte de lanôtre par son piétement, est classée sous la lettre clef « E » quisignifie que l’objet est « exceptionnel, remarquable à tous pointsde vue, et qu’on n’en connaît que quelques exemplaires au monde.[...] la pièce est toujours d’une grande valeur et peut d’autant plusexciter la convoitise d’un amateur qu’elle est susceptibled’apparaître sur le marché (les pièces uniques, elles, sont le plussouvent emprisonnées dans les musées, ou dans les collectionsd’où elles ne sortent d’ordinaire que pour être léguées à desmusées…) ». Outre sa rareté, notre paire de caisses à fleurs est eneffet tout à fait singulière par ses dimensions (18 x 30 x 30 cm), soncaractère très architecturé - un podium cantonné de quatre lionssur lequel s’élève un édicule carré - , la délicatesse des émauxemployés pour sa décoration et la grâce touchante des scènes,semblant prendre place dans un théâtre de verdure circonscrit par desparterres de fleurs.

E ven before the French discovered, in Saint-Yriex-la-Perche,kaolin, which made the city of Limoges’s fortune by endowingits porcelain with whiteness, hardness and translucent

appearance, the Chinese were already perpetuating a traditiondating from the Ming dynasty. This tradition consisted in thecreation, based mainly on commissions, of chinaware merging bothforeign and Chinese tastes. Our pair of flower boxes pertains, in itsmost beautiful expression, to this syncretism of rocaille and Chineseclassical style. This is why, in the nomenclature created by theauthors of the reference book Porcelain of the India Companies withWestern Decoration [François Hervouët, Nicole Hervouët, YvesBruneau : La porcelaine des Compagnies des Indes à décoroccidental, Flammarion, 1992], the pair of flower boxes, kept at theWinterthur Museum, differing from ours only by its mounting, isclassified under the code letter “E”, which means that the object is“exceptional and remarkable in all respects, and that there are onlya few known specimens in the world. [...] the piece is always ofgreat value and can all the more draw the interest of an amateur asit is more likely to appear on the market (whereas unique pieces aregenerally closed locked inside museums, or in private collectionsfrom which they are usually bequeathed to museums)”. In additionto its rarity, our pair of flower boxes’ is quite special in its dimensions(7.1 x 11.7 x 11.8 in.), its precise structure - a square base with fourlions at the corners of the boxes podium -, the delicacy of theenamels used for its decoration, and the touching grace of thescenes, which seem to take place in an open-air theatre surroundedby flowerbeds.

TA J A N - 2 9

15 - STATUE DE LA DÉESSE GUANYIN EN BLANC DE CHINEReprésentée en pied sur une conque émergeant de flots tourbillonnants, fleurs et feuilles de lotus. Les mains élégamment jointes, unjonc au poignet gauche, son vêtement aux plis amples laissant découvert le haut de la poitrine orné d'un pendentif à décor d'une fleurde lotus et de pendeloques. La tête légèrement inclinée sur la gauche, le visage serein, la bouche délicatement ourlée, les yeux clos enméditation, encadrés par les arcades sourcilières incisées et surmontés par l'urnâ, les lobes des oreilles allongés. L'ample chevelure,retenue par une tiare à décor de pendeloques et d’une petite image du Buddha Amithâba dans une mandorle, réunie dans un hautchignon d'où s'échappent deux nattes reposant sur les épaules.Chine, Fujian, Dehua, dynastie Qing, période Daoguang (1821-1850)HAUT. 89 CM (35 IN.)

6 000/8 000 €

A blanc de Chine figure of GuanyinChina, Fujian, Dehua, Qing Dynasty, Daoguang period (1821-1850)

2 8 - TA J A N

La porcelaine de Dehua, dans la province de Fujian, estobtenue au moyen d’une argile d’une pureté remarquableet peu plastique, qui fut, dès le premier quart du XVIIe

siècle, principalement employée pour la réalisation de vaisselle,pièces de forme et statuaire religieuses. Notre Guanyin, raredans ses dimensions, est formée de plusieurs éléments mouléset assemblés à la barbotine qui furent, avant la cuisson,finement détaillés à l’aide d’un stylet en bambou puis revêtusdune couverte révélant des nuances bleutées dans les creux.

Chinaware from Dehua, in the Fujian province, obtainedfrom a type of remarkably pure clay with low plasticity,has been in use since the first quarter of the 17th

century mainly to produce devotional objects as well as reli-gious statuary. This figure of Guanyin, of unusual dimensions,is made of several moulded elements assembled with slurryand, before firing, finely engraved with a bamboo stylus andcovered with a coating revealing hues of blue in the recesses.

TA J A N - 3 13 0 - TA J A N

16 - EXCEPTIONNELLE SCULPTURE ANIMALIÈRE EN JADE NÉPHRITE GRIS-VERT DU KHOTANReprésentant un buffle d'eau, à la musculature pleine et puissante, en position couchée. Les membres antérieurs et postérieurs repliés sous lecorps pour former une composition compacte. La tête tournée vers la gauche et reposant sur le flanc, un pli souple du poitrail soulignant cetteposture. Le crâne surmonté de cornes courbées et annelées encadrant un motif gravé en spirale qui évoque le pelage du mammifère. La boucheclose et les yeux incisés accostés de deux oreilles coniques évidées. La queue rabattue sur la cuisse gauche.Chine, dynastie Ming, XVIIe siècleLONG. 30 CM (11¾ IN.)

500 000/700 000 €

A large rare green jade figure of a water buffaloChina, Ming Dynasty, 17th century

TA J A N - 3 3

dans l’économie de moyens avec laquelle sont rendus les détailsdu pelage, simplement suggéré au moyen de franches incisionspratiquées à l’extrémité des oreilles et, d’une spirale, gravée entreles deux cornes. Mais cette stylisation n’exclut pas le raffinementd’un pli du cou reposant délicatement sur la cuisse gauche dubovidé ou, plus généralement, le soin apporté par le sculpteur à lareprésentation des membres regroupés sous le corps. Enfin, ilreçut un brunissage beaucoup plus lustrant que le polissage tra-ditionnel et tout angle ou arête saillante fut systématiquementarrondi. Exceptionnel par ses dimensions (30 cm) et par la qual-ité de sa sculpture, notre buffle appartient à un corpus restreintd’œuvres dont la destination fut très probablement impériale.

Tout porte à croire que les grands buffles en jade sculpté avaientune destination impériale et ornaient les pavillons des palaisoccupés par la cour3. En attestent les exemplaires rapportés dessacs successifs du palais d’Été : le buffle appartenant à la collec-tion de Sir Joseph Hotung, acquis en 1860 par le colonel ArthurJebb dans le navire qui le reconduisait en Angleterre4 ou le buffleaujourd’hui conservé au Fitzwilliam Museum de Cambridge, autre-fois dans la collection Raphael et rapporté de Chine en 19005.Sans que l’on en connaisse les provenances, deux autres grandsbuffles en jade figurèrent dans l’exposition Chinese Jade throu-ghout the ages de 1975 : un buffle, de dimensions tout à faitremarquables, datant de la dynastie Ming et présenté sous lenuméro 396 et un buffle en jade gris-vert (n°397) appartenantalors à la collection de Sommerset de Chair et qui n’est pas sansrappeler, d’un point de vue formel, notre sculpture6. Les autresgrands buffles en jade firent leur apparition sur le marché desventes aux enchères à partir du milieu du XXe siècle. Ainsi, furent

vendus à Londres, en décembre 1948, un buffle en jade appar-tenant à l’ancienne collection du baron Lionel de Rothschild, en1954, celui de l’ancienne collection d’Alexander Ionides et, en1960, celui de l’ancienne collection Tozer. Enfin, plus récemment,furent soumis au feu des enchères trois buffles en jade vert : unpremier par Christie’s New York en mars 2000 (ancienne collec-tion Bulgari), un deuxième, le 20 mai 2009, par Wooley & Wallis àSalisbury et, le troisième, par Christie’s New York, en 2008.

Avec les rares exemplaires conservés dans des collectionspubliques internationales (Musée national du Palais de Pékin,Asian Art Museum de San Francisco, Royal Ontario Museum etCleveland Museum of Art) et présentés en vente aux enchèrespubliques à partir du milieu du XXe siècle, notre buffle incarne,dans sa plus ambitieuse expression, cette aura bénéfique et bien-faisante qui anime secrètement tout objet taillé dans cettematière.

P.-A. V

1 Li Ji (Livre des Rites), Séraphin Couvreur (éd. et trad.), Imprimerie de la mis-sion catholique, Ho Kien Fou, 1899, volume 2, pages 697 et 698

2 Jades chinois, Pierres d’immortalité, catalogue d’exposition, MuséeCernuschi, Paris, 1997-1998, page 122

3 Thèse soutenue dans les Transactions of the Oriental Ceramics Society,volume 40, 1973-1975, page 118

4 Jessica Rawson, Chinese Jade from the Neolithic to the Qing, BritishMuseum, Londres, 1995, page 175

5 John A. Goette, Jade Lore, Ars Ceramica, Ann Arbor, 1976, page 1996 Chinese Jade Throughout the Ages, catalogue d’exposition, Victoria and

Albert Museum, Londres, 1975, n°391 et s.

3 2 - TA J A N

Appartenant à la typologie, très rarement représentée dansles collections tant particulières que publiques, de la grandestatuaire animalière en jade, notre sculpture affecte la

forme d’un animal hautement prisé par la civilisation chinoise : lebuffle d’eau ou de rizière. En Chine, le buffle, symbole du printempset des labours, est tenu en grande estime pour sa participation auxtravaux des champs. Deuxième signe du zodiaque chinois, il se sin-gularise par son caractère lent, têtu, carré, travailleur et discipliné.Autant de raisons qui ont décidé Lao Zi à en faire sa monture pourson voyage vers les contrées occidentales. Le buffle est donc delongue date un modèle privilégié pour les lapidaires mais sareprésentation en jade, dans les dimensions de notre exemplaire,est tout à fait exceptionnelle et réservée à une élite.

Rares sont les matériaux qui, en Occident, possèdent une impor-tance culturelle équivalente à celle du jade en Chine. Si la parurepersonnelle est, depuis le néolithique, son emploi majeur, sa valeurculturelle prime cependant sur ses usages mondains et auxqualités de la matière correspond un intense symbolisme moral.Ainsi, en est-il fait mention par les principales écolesphilosophiques et un passage du Livre des Rites prête àConfucius les propos suivants :

« […] Les sages de l’Antiquité comparaient la vertu au jade. Il estl’image de la bonté, parce qu’il est doux au toucher, onctueux ; dela prudence, parce que ses veines sont fines, compactes et qu’ilest solide ; de la justice parce qu’il a des angles mais ne blessepas ; de l’urbanité parce que, suspendu (à la ceinture grise enguise d’ornement), il semble descendre jusqu’à terre ; de lamusique parce que par la percussion on en tire des sons clairs,

élevés, prolongés et finissant d’une manière abrupte ; de lasincérité, parce que son éclat n’est pas voilé par ses défauts ni sesdéfauts par son éclat ; de la bonne foi, parce que ses bellesqualités intérieures se voient à l’extérieur, de quelque côté qu’onle considère ; du ciel parce qu’il ressemble à un arc-en-ciel blanc ;de la terre parce que ses émanations sortent des montagnes etdes fleuves (comme celles de la terre) ; de la vertu parce qu’on enfait des tablettes et des demi-tablettes que les envoyés desprinces offrent seules (sans les accompagner de présents) ; de lavoie de la vertu parce que chacun l’estime1. »

À l’instar de l’or en Occident, le jade est également convoité enChine pour sa beauté intrinsèque. Il s’en écarte cependant par sarésistance et sa dureté qui commandent son abrasion à l’aide desable quelquefois mouillé d’eau et l’utilisation d’instruments telsque scies, meules d’émeri et forets.

Une pierre aussi dure que le jade ne favorise pas la liberté de styleque requiert la mimèsis, c’est-à-dire la description naturaliste deschoses et des êtres. En effet, l’effort que l’artiste doit déployerpour donner sa forme à la pièce est considérable et la résistancedu jade contraint le lapidaire à une schématisation caractéristiquedu détail. C’est pourquoi, il ne faut pas s’étonner que la techniquede taille des jades Ming leur ait parfois valu d’être désignés sousle nom de « jades grossiers des grands Ming2 ». Débité à grandstraits et à l’épargne dans un beau jade gris-vert du Turkestan,notre buffle est remarquable par la force de sa stylisation et laplénitude de son modelé. Sa forme générale est compacte et sonanatomie est décrite au moyen de courbes assemblées souple-ment. Cette aspiration à la synthèse est tout autant perceptible

TA J A N - 3 5

folded under the body. Lastly, it was burnished so as to make itmuch glossier than with traditional polishing, and all angles andedges have been rounded. Our buffalo is exceptional in its dimen-sions (its length is 11.8 in.) and the quality of its sculpting tech-nique.

It belongs to a small corpus of pieces probably intended for theimperial court, as large carved jade buffaloes probably decoratedimperial palaces3. This is evident by the specimens brought toEurope after the successive pillages of the Summer Palace inBeijing, such as the buffalo from Sir Joseph Hooting’s collectionacquired in 1860 by colonel Arthur Jebb in the ship which wastaking him to England4, or the one now preserved at the FitzwilliamMuseum in Cambridge, formerly in the Raphael collection andbrought back from China in 19055. Two other large jade buffaloeswith unknown origins appeared in the 1975 exhibition ChineseJade throughout the ages: a remarkably large buffalo dating fromthe Ming dynasty and presented under number 396, and a green-grey jade buffalo (n° 397) belonging to the Sommerset de Chaircollection, not formally unlike our sculpture6. The other large jadebuffaloes appeared on the auctions market in the middle of the20th century, with the sale in London in December 1948 of a jadebuffalo belonging to the old collection of baron Lionel deRothschild, in 1954 with the piece from the old collection ofAlexander Ionides, and in 1960 with that of the old Tozer collec-tion. More recently, three green jade buffaloes were auctioned: thefirst by Christie’s in New York in March 2000 (old Bulgari collec-tion), a second on May 20, 2009 by Wooley & Wallis in Salisbury,and the third by Christie’s in New York in 2008.

With the rare specimens preserved in international public collec-tions (National Palace Museum in Beijing, Asian Art Museum ofSan Francisco, Royal Ontario Museum and Cleveland Museum ofArt) and presented in public auctions since the middle of the 20thcentury, our jade buffalo embodies, in its most ambitious expres-sion, the positive and beneficial aura which secretly animatesobjects carved in this substance.

P.- A. V.

1 Li Ji (Book of Rites), Séraphin Couvreur, Imprimerie de la Mission Catholique,Ho Kien Fou, 1899, volume 2, pages 697 and 698

2 Jades Chinois, Pierres d’immortalité, Catalogue of the exhibition, CernuschiMuseum, Paris 1997-1998, page 122

3 This interpretation is found in Transactions of the Oriental Ceramics Society,volume 40, 1973-1975, page 118

4 Jessica Rawson, Chinese Jade from the Neolithic to the Qing, British Museum,London, 1995, page 175

5 John A. Goette, Jade Lore, Ars Ceramica, Ann Arbor, 1976, page 1996 Chinese Jade Throughout the Ages, Catalogue of the exhibition. Victoria and

Albert Museum, London, 1975, n°391 and ff.

3 4 - TA J A N

Belonging to the typology – very seldom represented in pri-vate or public collections – of large jade animal statuary,this sculpture has the shape of an animal very prized by the

Chinese civilization: the water buffalo or rice paddy buffalo. InChina, the buffalo is a symbol of the spring and of ploughing, andis highly appreciated for its role in agricultural work. It is the sec-ond sign of the Chinese zodiac, and is characterised by its slow,obstinate, square, hard-working and disciplined character. Forthese many reasons Lao Zi chose to ride a buffalo in his westwardvoyage. Thus, the buffalo has long been a privileged theme of lap-idaries, but its jade representation in the dimensions of our spec-imen is utterly exceptional and reserved for the elite.

The West has very few materials with a cultural importanceequivalent to that of jade in China. It was mostly used for per-sonal ornament in the Neolithic period, but its cultural valuethen took precedence over its mundane interest, and the qual-ities of the substance itself have been associated to an intensemoral symbolism. It is mentioned by the major philosophicalschools, and a passage of the Book of Rites attributed toConfucius contains the following remarks:

“[…] The wise men of Antiquity compared virtue to jade. It is theimage of goodness, because it is soft and smooth to the touch; ofprudence, because its veins are thin and compact and because itis solid; of justice because it has angles but does not wound; ofurbanity because, when it is hanging (from a belt), it seems toreach to the ground; of music because percussion produces clear,high, prolonged sounds that end abruptly; of sincerity, because its

shine is not veiled by its defects nor its defects by its shine; ofgood faith, because its beautiful inner qualities show outside, wha-tever the side considered; of the sky because it is like a white rain-bow; of the ground because its emanations come from the moun-tains and the rivers (as the emanations of the ground); of virtuebecause it can be used to make tablets and half-tablets which theenvoys of the princes can offer without having to add any anotherpresent; of the way to virtue because everyone appreciates it1.”

Like gold in the West, jade is also coveted in China for its intrinsicbeauty, but it has more resistance and hardness; the abrasion ofjade requires sand - sometimes wet - and the use of tools such assaws, abrasive discs and drills.

A stone as hard as jade does not allow the freedom of style requiredfor mimesis, i.e. the naturalist description of things and beings. Theartist needs considerable effort to shape jade, and its resistanceforces him to schematise details in a characteristic way. This is why,considering the technique used for jade carving, jade art of the Mingwas sometimes dubbed “coarse jade pieces of the great Ming2”.Carved rapidly and sparingly in a beautiful green-grey jade fromTurkestan, our buffalo is remarkable for the strength of its stylizationand the fullness of its model. Its overall shape is compact and itsanatomy is rendered in fluid curves. This aspiration of synthesis isalso perceptible in the economic manner of inscribing the details ofthe skin, simply suggested by clear-cut incisions at the tips of theears and a spiral between the horns. Yet this stylisation does not pre-clude refinement, such as a fold of the neck resting delicately on theleft thigh or the sculptor’s fastidiousness in representing the legs

17 - ÉCOLE ANGLAISE VERS 1600, SUIVEUR DE JOOS VAN CLEVE

PORTRAIT DE JOSEPUS ANTONIUS D’ACOSTAHuile sur panneau parquetéUne inscription en haut à gauche : Josepus Antonius d’Acosta Lu/sitanus nobilis Vir Meritis clarus et qui apudHenricum 8 Angli[a]e Regem in su[missi]mo favore fuit/Anno 1520. (Josepus Antonius d’Acosta, célèbrePortugais, connu pour ce qu’il fit et qui jouit d’une grande estime auprès de Henry VIII, roi d’Angleterre, en1520)101 X 71,5 CM (39¾ X 28⅛ IN.)

100 000/150 000 €

Portrait of Josepus Antonius d’Acosta, oil on panel, English school circa 1600, follower of Joos Van Cleve

Provenance Probablement Blenheim PalaceProbablement Canon Hawkes, AngleterreSa vente Christie’s, 21 décembre 1903, n°78, comme HolbeinWalker Art Gallery, MinneapolisVente Parke-Bernet, New York, 22 octobre 1970, n°32

Bibliographie Eugen Nauhaus et Seymour de Ricci, Report on the paintings of the T.B. Walker art collection, Minneapolis, 1919, page 12comme Holbein « un des plus beaux portraits du continent américain, ce beau portrait se remarque d’abord pour sa dignité,son calme, et son coloris. Le fond bleu, un bleu de cobalt, est peu surpassé dans le monde de l’art. »Max J. Friedländer, Die altniederländische Malerei, A. W. Sijthoff, Leyde, 1929, volume IX, page 141, n°91 b, d’après Joos vanCleve, non reproduitMax J. Friedländer, Early Netherlandish painting, A. W. Sijthoff et Éditions de la Connaissance, Leyde et Bruxelles, 1972,volume IX a, planche n°105, illustration n°91 b, notice page 69John Oliver Hand, Joos van Cleve, the complete paintings, Yale University Press, New Haven et Londres, 2004, n°96.2,comme copie de Joos van Cleve (par erreur 40 x 28 cm), localisation inconnue, non reproduit

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TA J A N - 3 9TA J A N - 3 93 8 - TA J A N

Le visage de grande qualité et le traitementde la chemise particulièrement soigné sontl’oeuvre d’un artiste qui s’est inspiré d’un

portrait de Joos van Cleve ( Panneau, 64,5 x 53cm, situé au début des années 1530 et conservéau musée de Nantes ; cf. HAND, cat. 96, repr. p.173 ). Notre artiste a également vu des œuvres deHans Holbein auquel il emprunte différents élé-ments : le fond bleu, l’étiquette aux deux clousrouges, l’artifice du rideau qui, limitant l’espacenous rapproche du modèle, tels qu’ils figurentdans le portrait de Sir Henry Guildford (conservé àWindsor, 82,6 x 66,4 cm, signé et daté 1527).L’inscription désigne le modèle comme JosepusAntonius d’Acosta Lusitanus, adjectif indiquantune origine portugaise.

La comparaison de notre portrait avec celui devan Cleve, conservé au musée de Nantes, nouspermet de penser qu’il s’agirait du même modèleque l’artiste aurait pu rencontrer à Gênes ou àLondres. En effet van Cleve était très actif enAngleterre où il réalisa notamment un portraitd’Henry VIII en 1536. La bague portée en sautoiret le pommeau de la canne ne sont pas ici peintsà l’huile mais traités avec une émulsion d’or. Lecostume que l’on peut voir sur le tableau dumusée de Nantes est légèrement modifié, surnotre version, par l’ajout de ferrets aux manches.Il porte les quatre majuscules S.L.R.E. à la signi-fication énigmatique, celui que nous présentonsaidera peut-être à les comprendre si l’on consi-dère le L. comme une abréviation de Lusitanus ...

The fine rendering of the face and the parti-cularly delicate treatment of the shirt are thework of an artist who drew his inspiration

from a similarly composed portrait by Joos vanCleve (panel, 25.4 x 20.9 in., circa 1530, NantesMuseum collection, see HAND, cat. 96 p. 173).Several elements of this portrait show that theartist was also familiar with Hans Holbein’s work.The blue background, the label with the two rednails, as well as the artifice of the curtain thatgives the illusion of having the model closer to uscan all be found in several portraits by Holbein,most notably the portrait of Sir Henry Guildford(Windsor Castle, 32.5 x 26.1 in, signed and dated1527). The inscription designates the model asJosepus Antonius d’Acosta Lusitanus; the adjec-tive “lusitanus” refers to the Portuguese origin ofthe model.

Comparing the portrait here with the one executedby Joos van Cleve and kept in the NantesMuseum seems to suggest that our artist used thesame model. Van Cleve could have met his modelin Genoa or London. He was indeed very active inLondon where he even painted a portrait of HenryVIII in 1536. In the portrait featured here, the ringhanging from a chain and the pommel of thecane, both borrowed from Van Cleve, are not pain-ted in oil but in a gold emulsion. By adding agletsto the sleeves of the model, the painter slightlymodified the costume featured in the portrait byJoos van Cleve (Nantes Museum). The painting byJoos van Cleve features the four capital lettersS.L.R.E. Their meaning remains a mystery.However, the painting presented here may providea clue if one considers the letter L as an abbrevia-tion for Lusitanus…

Hans Holbein, Portrait de Sir Henry Guildford,1527, Windsor, Château de Windsor

Joos Van Cleve, Portrait d’homme,Nantes, Musée des Beaux-Arts

18 - ATTRIBUÉ À FRANCISCO BARRERA (ACTIF ENTRE 1625 ET 1657)

NATURE MORTE À LA COUPE DE RAISINS, AUX FIGUES ET DIVERS FRUITS DISPOSÉS SUR UN ENTABLEMENT DEVANT UNE VUE MARITIMEHuile sur toile88 X 131,5 CM (34⅝ X 51¾ IN.)

20 000/30 000 €

Still-life with grapes and figs on a ledge, oil on canvas, attributed to Francisco Barrera

L a disposition étagée des différents éléments de la naturemorte à la manière de Juan van der Hamen, l’ouverture sur unpaysage à gauche dans la tradition flamande sont à

rapprocher du style de Francisco Barrera, artiste documenté àMadrid dans la première moitié du XVIIe siècle et jouissant d’uneposition importante parmi les artistes de la ville. Francisco Barreraest célèbre pour une série de natures mortes représentant desallégories des mois de l’année ou des saisons (cf. les œuvresconservées au musée des Beaux Arts de Séville).L’équilibre de cette nature morte vient de l’ordonnance rigoureusede la composition, de l’éclairage qui modèle les volumes avecprécision et rigueur, et du fond clair avec la présence du paysagemaritime.

Both the tiered arrangement of still life elements in the mannerof Juan van der Hamen and the background landscape inthe Flemish tradition are associated with the style of

Francisco Barrera, a highly recognized painter among the artists ofearly 17th century Madrid. Francisco Barrera is famous for a seriesof allegorical still lifes representing specific months or seasons(such as the paintings on display at the Museum of Fine Arts ofSeville). The balance of this still life comes from the rigorouscomposition, lighting that emphasizes the volume of each shape,and the bright background featuring a marine landscape.

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19 - MONTAGUE DAwSON (1895-1973)

THE CLIPPER SHIP NORTH AMERICA Huile sur toile marouflée sur toileSignée en bas à gauche et titrée sur le châssis71 X 107 CM (27⅞ X 42 IN.)

50 000/70 000 €

The Clipper Ship North America, oil on canvas mounted on canvas signed lower left and titled on the stretcher

ProvenanceFrost & Reed Gallery, Londres

Cette œuvre est répertoriée dans les archives de la Frost & Reed Gallery sous le n°42625

MONTAGUE DAwSON (1895-1973)

Montague Dawson est considéré commel’artiste de marines le plus important duXXe siècle. Issu d’une lignée de peintres

anglais, il s’exerce sous la houlette de son père,amateur de voile sur la Tamise, et de son grandpère, paysagiste reconnu. Il est apprécié pour sontalent à traiter des voiliers grandioses sous descieux flamboyants et des océans en mouvement.

Toute sa carrière se déroule autour de la mer etdes bateaux, depuis son enfance à Southamptonoù il passe son temps à pêcher, naviguer etobserver les grands bateaux amarrés dans le port.Par la suite, il rejoint, à la fin de la première guerremondiale, la marine Royale où il illustre desimages et publications. Dès 1916, il expose trèssouvent à la Royal Academy et à la Royal societyof Marine artists de Londres.

En 1920, il travaille en collaboration avec la galeried’art « Frost and Read », dès lors son succèsdeviendra grandissant et ses commandesnombreuses. Il peint navires et clippers (trois-mâtstrès rapides et performants) avec une palettefluide, dans la tradition de la marine anglaise, oùle mouvement et la grâce sont omniprésents.

Ses admirateurs et clients se comptent parmi lespersonnalités les plus influentes de l’époquecomme le Président Eisenhower, Lyndon B.Jonhson et la famille Royale Britannique.

Montague Dawson is regarded as the 20thcentury’s premier marine artist.Descendent of a line of English painters,

he practiced with his father who sailed the Thamesfor sport, and his grandfather, a reputed landscapeartist. Dawson is known for his masterfuldepictions of imposing ships between blazingskies and moving oceans.

Dawson’s entire career revolved around sea andships, beginning with a childhood in Southamptonspent fishing, sailing, and watching the shipsmoored in port. He later joined the Royal Navy asan illustrator towards the end of World War I. Asearly as 1916, his paintings were frequentlyexhibited at the Royal Academy and the RoyalSociety of Marine Artists in London.

In 1920 Dawson began his collaboration with theFrost & Reed gallery, enjoying a growing successand numerous commissions from then on. Hepainted ships - especially clippers- with a flowingpallet, in the tradition of English marine painting,infused with grace and movement.

His admirers and patrons were among the mostinfluential personalities of the time, including DavidD. Eisenhower, Lyndon B. Johnson, and the BritishRoyal Family.

Résidence de Jorge de Brito à Cascais

TA J A N - 4 3


GOLDEN SKIES - THE TEA CLIPPER "KAISOW"Huile sur toileSignée en bas à gauche et titrée sur le châssis61 X 91,5 CM (24 X 36 IN.)

100 000/150 000 €

Golden Skies - The Tea Clipper “Kaisow”, oil on canvas signed lower left and titled on the stretcher

Provenance Frost & Reed Gallery, Londres


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TA J A N - 4 54 4 - TA J A N


SEA ENCOUNTER - THE ACTION BETWEEN HMS FROLIC AND USS WASP Huile sur toileSignée en bas à gauche et titrée sur le châssis51 X 76 CM (20 X 30 IN.)

60 000/80 000 €

Sea Encounter - The Action between HMS Frolic and USS WASP, oil on canvas signed lower left and titled on thestretcher

ProvenanceFrost & Reed Gallery, Londres


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22 - ATELIER DE JACqUES II VAN DER BORCHT

JUPITER ET MERCURE, VERS 1774-1794Tapisserie en laine et soieMarque tissée BB pour Bruxelles Brabant et IAC:VD:BORGHT:Finement tissée, bel état, couleurs vives321,5 X 243,5 CM (126� X 95� IN.)

(Restaurations)

30 000/50 000 €

Wool and silk tapestry, finely woven in the Brussels workshop of Jacques II van derBorchtJupiter and Mercury, circa 1774-1794Inscribed BB for Bruxelles Brabant and IAC:VD: BORGHT: Good condition, bright colors, some restoration

Jacques II van der Borcht, fils de Jean-François ( 1774), dirigea l’atelier à la mort de son père,après avoir travaillé avec Daniel III Leyniers avant 1768. En 1781, il employait trois métiers.Dernier tapissier de Bruxelles sous l’Ancien Régime, il mourut le 13 janvier 1794 et signaitIAC.V.D.BORCHT.

BibliographieGuy Delmarcel, La Tapisserie Flamande du XVe au XVIIIe siècle, Imprimerie Nationale, Paris,1999, pages 363 et 364

Résidence de Jorge de Brito à Cascais

23 - PAIRE DE COMMODESEn placage de bois de violette, marqueté de réserves bordées de filets, la façade en arbalète ouvre à quatre tiroirs sur trois rangs séparés par descannelures gainées de laiton. Riche ornementation de bronzes dorés tels que : poignées de tirage feuillagées et fleuries, entrées de serrure à têtede femmes rayonnantes, cul de lampe à coquille, branchages et sur les côtés des rosaces feuillagées avec tournesol au centre.Montants à cannelures de laiton, petits pieds cambrés à sabots à enroulement ornés de rinceaux et palmettes. Dessus de marbre rouge griotte.Epoque Régence, dans le goût d'Etienne DoiratHAUT. 84,5 - LARG. 119 - PROF. 61,5 CM (33¼ X 46⅞ X 24¼ IN.)

(Restaurations, petits manques au placage. Un marbre fracturé et restauré)

30 000/40 000 €

A pair of Régence ormolu-mounted kingwood and parquetry commodes in the manner of Etienne Doirat

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TA J A N - 5 15 0 - TA J A N

24 - GRAND LUSTRE CORBEILLEEn bronze doré, à soixante lumières portées par des bras à décor de larges feuillesd'acanthe sur trois étages réhaussés de guirlandes de perles facettées, pendeloqueset poignards. Le fût composé d'éléments polylobés surmonté de cinq bandeauxfeuillagés en forme de couronne ornée de pinacles en cristal.Style XVIIIe siècle, circa 1900HAUT. 190 CM - DIAM. 140 CM (74¾ X 55⅛ IN.)

30 000/50 000 €

An 18th century style gilt-bronze and crystal sixty-light chandelier, circa 1900

TA J A N - 5 35 2 - TA J A N

25 - GRAND LUSTRE En bronze doré à soixante lumières. La partie basse à douze bras de lumière en formede rinceaux feuillagés, six à six feux et six à deux feux, surmontée d'une rangée àdouze bras réunis sur un fût tourné à feuilles d'acanthe et godrons. L'ensemble estorné de rangs de perles et de pendeloques de formes différentes et de pinacles encristal.Style XVIIIe siècleHAUT. 200 CM - DIAM. 65 CM (78¾ X 25⅝ IN.)

12 000/15 000 €

An 18th century style bronze and crystal sixty-light chandelier

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AMEDEO MODIGLIANI (1884-1920)

La première préoccupation d’Amedeo Modigliani en tantqu’artiste fut la sculpture. Ainsi le critique et marchand d’artAdolph Basler disait de lui : « Pendant des années, Modigliani

ne fit que dessiner, traçant les arabesques souples des cariatidesqu’il avait l’intention de tailler dans la pierre et dont il soulignaitlégèrement les courbes de bleu ou de rose. Il obtint ainsi un des-sin sûr et harmonieux, qui reflétait sa personnalité empreinte decharme et d’une grande fraîcheur et sensibilité »

C’est ainsi qu’il dessina plusieurs cariatides, certaines pouvaientêtre considérées comme des dessins préparatoires à une sculpture,et d’autres beaucoup plus abouties comme de véritables dessins entant que tels. La cariatide ici présentée appartient à cette deuxièmecatégorie. Modigliani ne s’est pas contenté de la mine de plomb, ila souligné son dessin de cernes noires et y a apporté de la couleur,autrement dit, de la vie. La forme du dessin est très sculpturale ; serapprochant à la fois de l’art tribal africain et océanien par sonaspect épuré et stylisé, mais aussi et bien sûr du modèle originelde la cariatide de l’antiquité grecque et romaine, sans qui, de façonsymbolique, les constructions ne tiendraient pas debout…

La femme est magnifiée en ce sens qu’elle est le pilier.

Mais ce qui intéressait particulièrement Modigliani, était la positionet la forme que ce rôle de cariatide imposait. Naissait de cetteposture, un rythme complexe de lignes horizontales, verticales,diagonales et courbes qui hypnotisaient Modigliani.

Pour renforcer l’image classique du modèle, il aiguise et réduit lesformes à leur plus grande simplicité ce qui donne plus de légèretéà la touche tout en en renforçant l’intensité humaine. La cariatideque nous présentons semble toutefois revêtir un caractèreandrogyne. C’est donc l’Homme au sens générique du terme qui estreprésenté. Les bras relevés, il apparaît comme un véritable totem.Chose rare, Modigliani a également semblé vouloir créer uncontexte de nature autour du personnage par l’ajout de pigmentsde couleur primaires d’une haute intensité : bleu, vert et rouge.Cette représentation de l’Homme et la Terre est doncparticulièrement intéressante dans l’œuvre de Modigliani.

Amedeo Modigliani’s focus as an artist was sculpture. Asexplained by the critic and art dealer Adolph Basler: “Foryears, Modigliani did nothing but draw, tracing the graceful

arabesques of the caryatids he planned to carve in stone, lightlyaccentuating their curves with blue or pink. He obtained a bold andharmonious drawing style, which reflected his personality, full ofcharm, a great freshness, and sensitivity”.

Modigliani drew several caryatids. Some could be considered stu-dies for future sculptures, while others were much more elaborateand fully conceived drawings. The caryatid presented here belongsto this second category. Modigliani was not satisfied with graphitealone – he defined his drawing with black outlines and filled it withcolor, in other words, life. The shape of the drawing is very sculptu-ral; it is purified and highly stylized, evoking African and Oceanic tri-bal art, as well as the original Greek and Roman model, withoutwhich these “sculptures” could never stand…

What particularly interested Modigliani were the position and shapeimposed by the caryatid as a model. The posture produced a com-plex rhythm of horizontal, vertical, diagonal, and curved lines, whichhypnotized Modigliani.

To reinforce the traditional image of the model, Modigliani sharpensand reduces shapes to their utmost simplicity; this gives more light-ness to the touch while emphasizing the human intensity. However,the caryatid we present here seems to be androgynous. So, it isMan, in the generic sense, which is represented. With raised arms,he looks like a totem. Modigliani uncharacteristically created acontext of nature around the figure by adding the intense primarycolors blue, green and red. This representation of Man and Earth isthus of particular interest among Modigliani’s works.

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26 - AMEDEO MODIGLIANI (1884-1920)

CARIATIDE, 1916Technique mixte sur cartonSignée en bas à droite80 X 50 CM (31½ X 19¾ IN.)

200 000/300 000 €

Mixed media on carboard, signed lower right

Cette œuvre sera incluse dans le catalogue critique de l’œuvre d’Amedeo Modigliani actuellementen cours d’élaboration sous la direction du Wildenstein Institute

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27 - AMADEO DE SOUzA CARDOSO (1887-1918)

COMPOSITION À LA GUITAREHuile sur toile35 X 27 CM (13¾ X 10⅝ IN.)

200 000/300 000 €

Oil on canvas

AMADEO DE SOUzA CARDOSO (1887-1918)

Amedeo de Souza Carodoso est issu d’une riche famillePortugaise. Il abandonne ses études d’architecture àl’Académie des Beaux Arts de Lisbonne et part à Paris en

1906 s’installer à Montparnasse avec l’intention de continuer sesétudes. C’est à cette époque que Max Jacob lui présente son amiAmedeo Modigliani. Une extraordinaire complicité va lier les deuxpeintres qui collaborent et échangent amitié et idées. Riche de cepartage, son œuvre subit également l’influence des artistes de sontemps refusant pour autant de s’enfermer définitivement dans uncourant. Le cubisme analytique lui inspire cette composition à laguitare.La fragmentation est élargie à l’ensemble de la compositiondélaissant toute idée de volume pour faire apparaitre l’objet surdes plans successifs. C’est l’essence de l’objet qui se laisse devi-ner entre les jeux de matières épaisses jaunes et rouges, lesaplats blancs et verts. Les associations de couleurs d’une excep-tionnelle pureté et le dynamisme de la composition confèrent àcette œuvre une profondeur tridimensionnelle.

Amadeo de Souza Cardoso came from a prominentPortuguese family. He stopped studying architecture at theAcademy of Fine Arts of Lisbon and moved to Paris in 1906,

settling in Montparnasse, with the intention of resuming his stu-dies. Max Jacob introduced him to his friend Amedeo Modigliani.An extraordinary complicity united the two painters, whosefriendship resulted in a collaboration of ideas. Cardoso’s work wasgreatly enriched by this exchange, as well as the influence of otherartists of his time; however, his work resisted conforming to anyone current or trend. Analytical cubism, for example, highlyinfluenced his painting “Composition with a Guitar”.

The fragmentation is extended to the entire composition, forsakingany idea of volume to show the object on successive levels. Theessence of the object is revealed by the play between the thicke-ned yellows and reds and the flattened whites and greens. Theassociation of colors is of exceptional purity and its dynamic com-position gives the painting an exceptional three-dimensionaldepth.

- AMADEO DE SOUzA CARDOSOCOMPOSITION AU VIOLONCe lot ne sera pas présenté aux enchèresThis lot will not be presented at the auction

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SONIA DELAUNAY (1885-1979)

“Partis de Madrid, chassés par la chaleur torride d’août, RobertDelaunay et moi, conseillés par des amis, peintres de Lisbonne,sommes arrivés à Villa do Conde au Nord du Portugal.

La lumière n’était pas violente, mais exaltait toutes les couleurs –les maisons multicolores ou d’un blanc éclatant, d’une ligne sobre,des paysans dans des costumes populaires, des tissus, des céra-miques aux lignes à la beauté antique d’une pureté étonnante,parmi la foule des bœufs hiératiques à grandes cornes – on a eul’impression de se trouver dans un pays de rêve.Nous nous sommes jetés dans la peinture. On peignait du matin ausoir. Venus pour un mois d’été, nous sommes restés près de 2 ans,isolés de tout au bord d’une plage immense de l’océan.J’ai essayé d’exprimer la lumière, la richesse et la force des cou-leurs des femmes, des légumes et fruits du pays, pour finalementme concentrer sur un seul sujet – le marché grouillant de vie, decouleurs, gens, bêtes, légumes- avec le pays dominé par un viaducsur la hauteur.J’ai fait de multiples études de ce sujet pour baser mes impressionssur une composition sévère et arriver au maximum d’expression de ceque je ressentais.Pendant cette période, nous peignions avec des couleurs à la cireà chaud avec l’aspic comme médium.Les tableaux sur la toile du pays, les études sur du papier.Ce qui importait c’était la plus grande pureté et force de la couleur.Aussi ces toiles n’ont pas bougé, les couleurs sont aussi éclatantesque le premier jour. ”

Sonia Delaunay in Sonia Delaunay, catalogue de l'exposition,MNAM Paris, 1967, pages 50 et 53

Les deux tableaux que nous présentons, représentant leMarché au Minho, font partie d’un ensemble exceptionneld’une quinzaine de tableaux sur ce thème. Mais la particula-

rité de ces deux œuvres, outre leur fantastique provenance, résidedans la technique employée. En effet, Sonia expérimente la pein-ture à la cire depuis fort peu de temps, formule qui lui a été souf-flée par le grand peintre mexicain Angel Zarraga.

Deux œuvres de cette série ont récemment été vendues lors d’en-chères spectaculaires en 2002 et en 2010.Par ailleurs, le Musée National d’art Moderne de Paris a exposé lesdeux tableaux que nous présentons ici et possède un exemplairepar donation Delaunay (MNAM, Paris. AM 4091 P.)

Robert Delaunay and I left Madrid to escape the torrid heat ofAugust. Following the advice of painter friends from Lisbon,we arrived at Vila do Conde in northern Portugal.

The light was not violent, but exalted all the colors – the multico-lored and brilliant white houses with simple lines, peasants inpopular costumes, fabrics, ceramics with ancient beauty of asto-nishing purity, hieratic large-horned oxen in the crowd – one hadthe impression of being in a land of dreams.We threw ourselves into painting. We were painting from morningto evening. We had come for one summer month, but ended upstaying almost two years, living a secluded life on the immenseshore of the ocean.

I tried to express the light, the richness and the strength of thecolors of the women, of the local vegetables and fruits, but even-tually focused on one subject- the market, dominated by the via-duct, bustling with life, colors, people, animals, vegetables.I did multiple sketches on the basis of a strict composition to bestexpress the emotion I felt. At the time, we used hot wax paint: thepaintings were made on local canvases, and the studies on paper.What mattered was the greatest purity and strength of the color.As a consequence, these artworks did not fade, and their colorsare as bright now as on the first day.”

Sonia Delaunay in Sonia Delaunay, exhibition catalogue, MNAMParis, 1967, pages 50 and 53

The two paintings featured here represent the Market inMinho, and are part of an exceptional series of some fifteenworks on this theme. But the characteristic trait of these two

particular works, in addition to their exceptional provenance, is thetechnique employed. At that time, Sonia had just started using waxat the suggestion of the great Mexican painter Angel Zárraga.

Two works from this series achieved spectacular results at auc-tions in 2002 and 2010. The National Museum of Modern Art inParis exhibited the two painting presented here, and has one fromthis series in its collection donated by Sonia Delaunay herself(MNAM, Paris. AM 4091 P.)

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28 - AMADEO DE SOUzA CARDOSO (1887-1918)

AU BISTROTHuile sur carton contrecollé sur toile19 X 23 CM (7½ X 9⅙ IN)

70 000/90 000 €

Oil on cardboard mounted on canvas

Exposition Lisbonne, Fondation Calouste Gulbenkian, 1967/1968

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29 - SONIA DELAUNAY (1885-1979)

MARCHÉ AU MINHO 1, PORTUGAL, 1916Peinture à la cire sur papier marouflé sur toileSignée et datée en bas à gauche93 X 127,5 CM (36⅝ X 50¼ IN.)

400 000/600 000 €

Wax painting on paper mounted on canvas, signed and dated lower left

Un certificat d'authenticité établi par Monsieur Richard Riss, en date du 20 juillet 2011,n°SD 05 193 A 59, sera remis à l'acquéreur

Provenance Collection Victor Najar, ParisCollection Brito, 1970

Expositions Recklinghausen, Städtische Kunsthalle Idee und Vollendung, 1962, n°14hMilan, Sonia Delaunay, 1964, n°3Genève, Musée Rath, Sonia Delaunay,1964, n°38Zurich et Londres, Gimpel Gallery, Sonia Delaunay, 1965, n°5Paris, Musée national d'Art moderne, Rétrospective Sonia Delaunay, 1967, n°72

Bibliographie Charles Georg, Les marchés au Minho de Sonia Delaunay, Bulletin du Musée d'Art et d'Histoirede Genève, Bd. XIII (Genf), 1965, n°5

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MARCHÉ DE MINHO 2, PORTUGAL, 1916Peinture à la cire sur papier marouflé sur toileSignée et datée en bas à droite75 X 91 CM (29½ X 35⅞ IN.)

300 000/500 000 €

Wax painting on paper mounted on canvas, signed and dated lower right

Un certificat d'authenticité établi par Monsieur Richard Riss, en date du 20 juillet 2011,n°SD 05 194 A 8, sera remis à l'acquéreur

ProvenanceCollection Brito, 1970

ExpositionsParis, Musée national d'Art moderne, Rétrospective Sonia Delaunay, 1967, reproduitsous le n°72 page 52 du catalogue de l'expositionRecklinghausen, Städtische Kunsthalle Idee und Vollendung, 1962, n°14a

Bibliographie Charles Georg, Les marchés au Minho de Sonia Delaunay, Bulletin du Musée d'Art et d'Histoirede Genève, Bd. XIII (Genf), 1965, n°4


ALBUMPastel gras et crayon sur papierSigné en bas à droitePorte un numéro d'inventaire 1353 en bas à droite44 X 40 CM (17⅜ X 15 IN.)

15 000/20 000 €

Oil pastel and pencil on paper, signed lower right. Inscribed with an inventory num-ber “1353” lower right

Un certificat d'authenticité établi par Monsieur Richard Riss sera remis à l'acquéreur

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32 - PABLO PICASSO (1881-1973)

DEUX CENDRIERS : "OISEAU AU VER" ET "OISEAU AU SOLEIL", 1952Deux cendriers ronds tournés en terre de faience blancheDécor à la paraffine oxydée, émail blanc.Cachets en creux "Empreinte Originale de Picasso" et "Madoura Plein Feu"Inscrit "Edition Picasso"DIAM. 15,5 CM (6⅛ IN.)

2 000/3 000 €

Two round turned ceramic white earthenware ashtrays. Oxidized paraffin decoration with white enamel “Empreinte Originale de Picasso” and“Madoura plein feu” pottery stamp. Inscribed “Edition Picasso”

BibliographieAlain Ramié Picasso, catalogue de l’œuvre céramique édité 1947-1971, Madoura Vallauris, 1988L'oiseau au ver : modèle similaire référencé et reproduit page. 95 sous le n°172L'oiseau au soleil : modèle similaire référencé et reproduit page 95 sous le n°174

33 - PABLO PICASSO (1881-1973)

TAUREAU, 29 MARS 1955PichetRéplique authentique en terre de faïence blanche, décor aux engobes noir, jaune et bleu, gravé au couteauFrappée des cachets en creux "Edition Picasso" et "Madoura Plein Feu"Inscrit "Editions Picasso Madoura"Numérotée 30/100HAUT. 31 CM (12 3/16)

5 000/8 000 €

White earthenware pitcher decorated with black, yellow and blue engobes, engraved by knife. Pottery stamp "Edition Picasso" and "MadouraPlein Feu". Inscribed "Editions Picasso Madoura". Numbered 30/100

BibliographieAlain Ramié Picasso, catalogue de l’œuvre céramique édité 1947-1971, Madoura Vallauris, 1988Modèle similaire référencé et reproduit page 1355 sous le n°255

Maria Helena Vieira da Silva est née à Lisbonne en 1908.Elle figure aujourd’hui parmi les grands noms de lapeinture abstraite d’après-guerre et s’impose alors parmi

les artistes au sein de la nouvelle école de Paris. Arrivée à Paris en1928, elle s’inscrit dans l’atelier de Bourdelle qui enseigne lasculpture à la Grande Chaumière et fréquente l’Académie FernandLéger. Dès 1932 elle suit les cours de Bissière à l’AcadémieRanson. Elle fait sa première exposition en 1933 chez JeanneBucher, rencontrée l’année précédente. Elle restera fidèle à lagalerie lorsque celle-ci sera reprise après la guerre par Jean-François Jaeger, neveu de la célèbre marchande. Avec son mari,Arpad Szenes, qu’elle a épousé en 1930, elle fréquente les milieuxartistiques, étudie les courants artistiques et les maîtres modernestout « en restant en dehors » dit-elle. Le Trecento et le Quattroccentodécouverts lors d’un séjour en Italie en 1927 la font se passionnerpour les problèmes spatiaux qui seront au cœur de sa démarchepicturale. Sa découverte de Torres-Garcia est loin d’être négligeabledans cette période de recherches dans les années trente.

Vieira da Silva se livre à une exploration systématique et intuitive dece qui va devenir les grandes lignes de son art. La rigueur,l’exigence dans l’exercice de son art, sont poussées par « l’uniqueobligation de la peinture ». Elle procède à la mise en place d’unescénographie de l’œil qui tend à brouiller les pistes par ladémultiplication des points de fuite pour un dédale d’espacesnouveaux comparables à des labyrinthes. Ce fil d’Ariane qu’ellepropose à notre regard est un « immense et compliqué palimpsestede la mémoire » comme elle le dit elle-même. Progressivement,elle ouvre le champ du tableau pour aboutir à la dislocation de laperspective et développe tout un jeu métaphorique à partir desthématiques des joueurs de cartes, de l’échiquier, de l’atelier, de lachambre avant les villes, les gares, les bibliothèques. Elle découvreles vertus fondamentales du graphisme avec Le pont transbordeurà Marseille (1931) avant d’expérimenter la couleur.

En 1935 a eu lieu sa première exposition à Lisbonne où le couple vitjusqu’en 1940, avant de rejoindre le Brésil où il séjourne sept années.De retour à Paris en 1947, elle expose chez Jeanne Bucher. En 1948,l’Etat acquiert pour la première fois un tableau : La partie d’échecs(1943). L’image fixe du tableau intègre des éléments propres au cinémadans un espace construit par la couleur, mais déréglé par l’introductionde carrés, rectangles, losanges, posés touche après touche. Sessouvenirs d’enfance des pavements de faïence, de ces azulejos gris,blancs, bleus, qui enjolivent les maisons au Portugal, constituent le« tissu organique » de sa mémoire.

La question de la figuration et de l’abstraction est posée. Dans cedébat, elle va pousser jusqu’au bout l’expérience du réel, supplantépar les récurrences mémorielles. La chambre se métamorphose encouloir, qui conduit vers un chemin initiatique à partir des annéescinquante pour ouvrir sur l’infini. La thématique des métros aériens,des grandes constructions, des villes, des ponts, ordonne une sorte

de tissage lentement élaboré dans sa volonté de dérégler touterationalité au profit d’une ivresse visuelle qui engendre mystère,énigme et un sentiment de vertige qui nous happe. Lesarchitectures en fer exercent sur Vieira une fascination. Elle enconserve les points d’appui du réel avant de libérer un fantasmemécanique qui traverse tout son œuvre.

Cette parcellisation de l’espace est indissociable d’un graphismeaigu qui piège les contrastes de lumière. L’expressivité de la ligne,associée à d’infimes signes aimantés, sous-tend les couleurs eninteraction et écrit un réseau discontinu de sensations et d’instantssuspendus sur le vide. La vie précaire se perd dans le « labyrinthe »à la fois « admirable » et « terrible » selon ses propres mots. Lavision paroxystique est atteinte avec les livres dans lesbibliothèques, transpositions d’espaces imaginaires proche desobsessions de Jorge Luis Borges. La pullulation des traits se doubled’une féerie de couleurs aux résonances musicales. Musicienne,Vieira da Silva compose son tableau à partir d’un jeu de variationsoù les lignes et les couleurs dispensent rythmes, rimes et cadencessur une surface à deux dimensions. Tout progresse vers le centred’un cube de lumière. Des accumulations sérielles de petitsrectangles colorés naît une lumière particulière, d’essencespirituelle.

Il n’est pas surprenant de la voir s’intéresser au vitrail, unetechnique qu’elle a pratiquée dès 1963 à l’atelier Jacques Simonà Reims avec Charles Marq pour l’église Saint-Jacques à Reims(1966). Elle pratique cette quête lumineuse et transcendante auquotidien. Elle se renforce au décès de sa mère en 1964, puis àcelui d’Arpad Szenes en 1985. Les écritures blanches apportentune sérénité dans un lieu pictural unique.

Depuis les années cinquante elle expose régulièrement en Franceet à l’étranger (Portugal, Etats-Unis, Sao Paulo, Bâle) et dès 1956ont lieu ses premières rétrospectives à Hanovre, Brême, Wuppertal. En 1962 elle reçoit le Grand Prix International de Peinture de SaoPaulo et en 1965, le Grand Prix National des Arts de Paris. En 1989,elle est l’invitée d’honneur à la XXe Biennale de Sao Paulo. Elle estnaturalisée française avec Arpad Szenes en 1956.

En 1990, est créée à Lisbonne la Fundaçao Arpad Szenes-Vieirada Silva qui implique la construction d’un musée pour abriter lesœuvres des deux artistes.

Maria Helena Vieira da Silva décède en 1992. Elle repose aux côtésde sa mère et de son époux au cimetière de Yèvre-le-Châtel où lecouple avait acheté une maison de campagne.

Lydia HarambourgMembre correspondant de l’Institut, Académie des Beaux-Arts

Juillet 2011

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Maria Helena Vieira da Silva dans son atelier à Paris

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A musician as well as an artist, Vieira da Silva began to craftpaintings full of rhythm, where all of the action progresses towardthe center of a cube of light. Eventually she became interested instained glass, a technique she learned from Charles Marq atJacques Simon’s workshop in Reims. These studies became thebasis for l’église Saint-Jacques in Reims (1966).

From the 1950s on Vieira da Silva exhibited regularly in France andabroad, including shows in Portugal, the United States, Brazil (SãoPaulo) and Switzerland (Basel). In 1956, she had her firstretrospectives in Hanover, Bremen, and Wuppertal. In 1962, shewon the International Painting Award of São Paulo, and 27 yearslater was the guest of honor at the 20th São Paulo Biennial. In1965, she received the Grand Prix National des Arts in Paris.

In 1990, five years after the death of Vieira da Silva’s husband, theFundação Arpad Szenes-Vieira da Silva was constructed in Lisbon.Two years later, Vieira da Silva passed away. She lies with hermother and husband in the cemetery of Yèvre-le-Châtel, where sheand Szenes shared a country house.

Lydia HarambourgCorresponding Member of the Institut de France,

Académie des Beaux-Arts


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Maria Helena Vieira da Silva, an artist of the School of Paris,is one of the major names in abstract painting of thepostwar period. Born in 1908, Vieira da Silva arrived in

Paris in 1928, where she enrolled at Emile-Antoine Bourdelle’sworkshop at la Grande Chaumière and attended the Fernand LégerAcademy. On a trip to Italy in 1927, she discovered the ItalianTrecento and Quattrocento and became interested in the issue ofspace, a preoccupation that would play a large role in her pictorialapproach. Although Vieira da Silva and her husband, Arpad Szenes,travelled in artistic circles, Vieira da Silva remained, as she put it,“outside.”

Vieira da Silva’s study of Joaquín Torres-García had a large impacton her work in the 1930s. She devoted herself to a systematic andintuitive exploration of what would eventually become a recurringaesthetic: the use of multiple vanishing points to create labyrinthinespaces. Gradually, she opened up the picture plane, allowing adismantling of perspective. She developed elaborate metaphorsabout such themes as card players, chessboards, workshop andbedroom, as well as cities, train stations and libraries. With Le ponttransbordeur à Marseille (1931) Vieira da Silva discovered thevirtues of graphic design, before experimenting with color. In 1932,she began taking classes with Roger Bissière at Ranson Academy,and in 1933 she had her first show at Galerie Jeanne Bucher. Shewill remain faithful to the gallery even when it had been taken overby Jeanne Bucher’s nephew after the war.

In 1935 Vieira da Silva had her first show in Lisbon, where she andher husband lived until 1940, before moving to Brazil for sevenyears. After their return to Paris in 1947, she continued to show atthe Galerie Jeanne Bucher, and in 1948, for the first time, theFrench state bought one of her paintings, La partie d’échecs (1943).The image has a strong cinematic quality: Color provides structure,but that structure is upset by a series of squares, rectangles, andrhombuses that recall the grey, white and blue checkeredearthenware floors from the Portuguese houses of Vieira da Silva’schildhood. In La partie d’échecs one can clearly see the beginningof Vieira da Silva’s move from figuration toward abstraction. Therelationship between the real and the remembered is more tenuousand less tangible.

Vieira da Silva’s work from the 1950s features concrete, rationalstructures rendered in an enigmatic way: elevated railways, largebuildings, cities and bridges. Her strong interest in the intricacies oflight and shade imbue her paintings with a sense of mystery. Theexpressivity of her line, strewn with hidden symbols, provides afoundation for the interaction between color and a seeminglydiscontinuous network of feelings. After the death of her mother in1964, Vieira da Silva saw life as precarious, teetering on the brinkof a labyrinth that is, she believed, both “admirable and terrible.”


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Portrait de Maria Helena Vieira da Silva

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34 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)

LISBONNE, 1940-1952Gouache sur cartonSignée et datée Rio 40 en bas à gaucheŒuvre reprise en 195242 X 49 CM (16½ X 19¼ IN.)

100 000/150 000 €

Gouache on cardboard, signed and dated Rio 40 lower left

ExpositionSão Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et repro-duit sous le n°3 pages 18 et 19

BibliographieVieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,1994, décrit et reproduit sous le n°293 page 62Rubén Navarra, Notícia de uma pintora luso-brasileira, Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 24 août1941, reproduitGeorges Blache, Cours officiel des tableaux modernes en ventes publiques, ABC Décor, Paris,décembre, 1966, reproduitDora Vallier, Vieira da Silva, Editions Weber, Paris, 1971, décrit et reproduit page 77 Nelson Alfredo Aguilar, Vieira da Silva no Brasil, Colóquio artes, n°27, 2e série, 18e année,Lisbonne, avril 1976, reproduit page 14

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PORTRAITS, 1944Gouache sur cartonSignée et datée 44 en bas vers la gauche40 X 50 CM (15¾ X 19¾ IN.)

30 000/50 000 €

Gouache on cardboard, signed and dated 44 lower left

ExpositionSão Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et repro-duit sous le n°5 pages 22 et 23 (titré Sans titre)

BibliographieVieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,1994, décrit et reproduit sous le n°411 page 84


REPAS À LA CAMPAGNE, 1947Huile sur toileSignée et datée 47 en bas à droite33 X 55 CM (13 X 21⅝ IN.)

300 000/500 000 €

Oil on canvas, signed and dated 47 lower right

ExpositionsLisbonne, Galeria 111, Vieira da Silva, juillet 1970, décrit et reproduit sous le n°1 du catalogue de l'expositionSão Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°9 pages 30et 31 (titré Sans titre)Porto, Casa de Serralves, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Dans les collections portugaises, février/avril 1989, décrit et repro-duit sous le n°16 page 316 du catalogue de l'exposition Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d'Art Moderne, Vieira da Silva dans les collections portugaises,du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit page 60 du catalogue de l'exposition

BibliographieVieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduitsous le n°527 page 105Info galerie spécial Belgique, Europalia 91, Bruxelles, 1991, reproduit page 77

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TA J A N - 8 18 0 - TA J A N

En 1947, Vieira da Silva est de retour à Paris aprèsun séjour de sept années passées à Rio de Janeiroavec son mari Arpad Szenes. Repas à la

campagne offre la synthèse de ses expériencesprécédentes inaugurées avec l’Atelier peint à Lisbonneen 1934 et poursuivies avec Le Jeu de cartes daté de1937 dans lequel l’artiste introduit des figures plates.Le tableau exprime sa volonté de donner à voir unsentiment d’espace, non pas en transgressant laperspective linéaire, mais à partir de petits carrés et delosanges de tons et de valeurs variés qui brouillent notreperception précisément au moment où notre regardcommence à s’accoutumer. Les corps des personnagessont morcelés à la façon des pièces d’un puzzle quirappellent les azulejos sur les façades des maisons auPortugal et inscrivent dans la profondeur la structured’un lieu mis à nu. Quant à la couleur, productrice delumière, elle est requise pour ses qualités vibratoires.Tous les caractères fondateurs de la peinture de Vieirada Silva sont en place : une scénographie spatiale vécuecomme une partition musicale, la transparence et ladensité de la couleur, la vision du monde transposéedans le miroir du peintre. Son interrogation de la surfacereste indissociable du rôle expressif joué par laperspective contrariée pour une métaphoremétonymique.

L.H.

In 1947, Vieira da Silva is back in Paris after spend-ing seven years in Rio de Janeiro with her husbandArpad Szenes. Repas à la campagne synthesizes her

previous experimentations starting with Atelier, paintedin Lisbon, and continued in 1934 with Jeu de cartes in1937, in which the artist introduces flat figures. Thepainting expresses her desire to give a feeling of spaceby building from small squares of varying tones, whichconfuse our perception just as we grow accustomed tothem. Fragmented bodies like puzzle pieces recall theazulejos on façades in Portugal and provide depth andstructure. Color produces light, giving vibration to theimage. All the characteristic elements of Vieira daSilva’s style are present: spatial relations laid out like amusical score, alternating transparency and density ofcolor, a vision of the world reflected by the painter. Thebreakdown of perspective is both a means of expres-sion and a reflection on the idea of surface. Maria Helena Vieira da Silva et Arpad Szenes dans leur atelier

© M

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COMPOSITION, 1950Gouache sur cartonSignée et datée 50 en bas à droite42,5 X 55 CM (16¾ X 21⅝ IN.)

40 000/60 000 €

Gouache on cardboard, signed and dated 50 lower right

ExpositionLisbonne, Galeria São Mamede, 34 Pinturas de Vieira da Silva, juin 1970, décrit et reproduit sous le n°4 pages 20 et 21 ducatalogue de l'exposition

BibliographieVieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduitsous le n°702 page 138

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HIVER, 1951Huile sur toileSignée et datée 51 en bas à droite81 X 100 CM (31⅞ X 39⅜ IN.)

400 000/600 000 €


ProvenanceGalerie Pierre, ParisCollection Michel-François Braive, Paris

ExpositionsPittsburgh, Carnegie Institute, The 1952 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting, du 16 octobre au 14 décembre 1952,décrit sous le n°251 du catalogue de l'expositionHanovre, Kestner-Gesellschaft Hannover, Vieira da Silva, du 29 mars au 11 mai 1958, décrit sous le n°43 du catalogue de l'expositionAix-en-Provence, Galerie Tony Spinazzola, Sculptures, Peintures, du 28 avril au 25 mai 1960, décrit et reproduit sous le n°40 du catalogue del'expositionGrenoble, Musée de peinture et de sculpture, Vieira da Silva, juillet/août 1964, décrit sous le n°28 du catalogue de l'expositionTurin, Museo Civico di Torino, Vieira da Silva, du 27 octobre au 29 novembre 1964, décrit et reproduit sous le n°42 pages 98 et 99 du cata-logue de l'expositionTreigny, Château de Ratilly, Vieira da Silva, Etienne-Martin, du 10 juin au 16 septembre 1967, décrit sous le n°33 du catalogue de l'expositionLisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, Vieira da Silva, juin/juillet 1970, décrit sous le n°70 page 53 et reproduit page 97 du catalogue del'expositionSão Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°13 pages 38 et 39

BibliographieVieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduit sous le n°815 page160Guy Weelen, Vieira da Silva, Goya, n°40, Madrid, janvier/février 1961, reproduit page 276Mario Cesariny, Da pintura de Vieira da Sliva, Jornal de Letras e Artes, Lisbonne, juillet 1962, reproduitGabrielle Kuény, Exposition d'été 1964, Vieira da Silva, Bulletin du Musée des Beaux-Arts, n°1, Grenoble, octobre 1965, page 4Secolul 20, n°8, Romania, 23 août 1967, reproduitDora Vallier, Vieira da Silva, Editions Weber, Paris, 1971, décrit et reproduit pages 57 et 113Antoine Terrasse, L'Univers de Vieira da Silva, collection Les Carnets de Dessins, Edition Maison Mame, Tours, 1977, cité page 84Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d'Art, Paris, 1978, décrit et reproduit sous le n°197 page 173Antonio Bonnet Correa, Vieira da Silva, Edition Artgràfic, Barcelone, 1980, reproduit sous le n°41Dora Vallier, Chemins d'approche, Vieira da Silva, Editions Galilée, Paris, 1982, page 72Claude Roy, Vieira da Silva, Editions Poligrafa et Ars Mundi, Barcelone, 1988, décrit et reproduit sous le n°26

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Le schéma de la grille précédemment expérimenté par Vieirada Silva est ici appliqué dans une géométrie orthogonale etstratigraphique. La juxtaposition par ajouts d’éléments

constitutifs d’une trame sous-tend la future thématique dulabyrinthe. Ce paysage, libre d’adaptation, prend appui du rêve etde l’imaginaire en superposant l’espace réel, l’espace du souveniret l’espace illusoire. Les formes naissent et s’engendrent dans uneconstruction qui constitue un tissu organique de la mémoire.Comme souvent, la couleur semble préexister à l’acte de peindre.Appliquée en bandes ou en taches, la couleur indique un lieu defuite dans un monde de points, de lignes, de traits pour deserrances dans un subconscient ouvert sur un carroyage deconstructions enchantées. Héritiers de ses premiers échiquiers,chambre, ville, métro aérien, gare, canaux, bibliothèque sont engerme dans ce substrat paysager, devenu l’espace du tableau et lelieu mental où s’inscrit toute investigation plastique pour un cheminintérieur dont la peu probable issue n’assigne aucun terme.

L.H.

Vieira da Silva experimented with the use of a grid and appliedit here in a rigorous and organizational geometry. The com-ponents of a web foreshadow the theme of the labyrinth. This

landscape is rooted in dream and imagination by a layering of realspace and illusory space. Shapes are generated in an organic way,as if emerging from the fabric of memory. Applied in stripes orspots, color indicates possible vanishing points among dots, lines,and strokes, allowing the mind to wander. Developing from Vieirada Silva’s early chessboards, the room, city, elevated railway, trainstation, canals, and library are virtually present in this landscape,which has become both the space of the painting and the mentalspace of artistic interrogation.

“ Avant de dessiner un tableau, j’ai envie de peindre certaines couleurs. La décision c’est la cou-

leur. En général. Pas la ligne. Je dessine en fonction de la couleur que j’ai envie de peindre, c’est l’ensemble de

la gamme. ”

Maria helena Vieira da Silva

“Before drawing a painting, i want to paint certain colours. Usually the choice is a matter of colour and

not a matter of lines. i draw according to the colour i want to paint, in the whole range.”


TA J A N - 8 98 8 - TA J A N


LA VILLE, 1953Huile sur toileSignée en bas à droite73 X 92 CM (28¾ X 36¼ IN.)

300 000/500 000 €

Oil on canvas, signed and dated lower right

ExpositionsLisbonne, Galeria 111, Vieira da Silva, juillet 1970, décrit et reproduit sous le n°3 du cataloguede l'expositionLisbonne, Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, en dépôt dans la collection permanente de1994 à 2011

BibliographieVieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,1994, décrit et reproduit sous le n°1058 page 207Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d'Art, Paris, 1978, décrit etreproduit sous le n°222 page 193

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Contemporaine des Tours, une peinture conservée au Muséede Peinture et de Sculpture de Grenoble, La Ville multiplieles points gris, bleus comme autant de signaux plastiques et

métaphoriques dont la juxtaposition convoque le souvenir et le rêve.Deux villes ont marqué l’œuvre de Vieira da Silva, Lisbonne, sa villenatale et Paris, la ville choisie, aimée, la ville où son œuvre seréalise. Il est une autre ville qui ressemble à ses peintures et luidonne la nostalgie de ses origines portugaises, Salvador de Bahia.La prolifération d’espaces imbriqués répond à la multiplication despoints de vue pour une machinerie optique préfigurant lesbibliothèques. L’emploi paroxystique des bleus dispense deshorizons mystérieux. Peut-être la ville est-elle l’image del’architecture de notre pensée.

L.H.

La Ville (from the same period as Tours, Museum of Paintingand Sculpture of Grenoble) multiplies grey and blue points asvisual and narrative signals, summoning memory and dream.

Two cities influenced Vieira da Silva’s work: Lisbon, her birthplace,and Paris, the city she chose and loved, the city where her oeuvrecame to maturity. Her paintings also resemble another city, full ofnostalgia for her Portuguese roots –Salvador de Bahia. Overlappingspaces correspond to multiple perspectives, creating a visualframework that anticipates Vieira da Silva’s “libraries”. The fitful useof blue provides for mysterious horizons, perhaps suggesting thatthe city reflects the architecture of our own minds.

“ Je crois qu’en ajoutant petite tache par petite tache, laborieusement, comme une abeille, le tableau se

fait. Un tableau doit avoir son cœur, son système nerveux, ses os et sa circulation. Il doit ressembler à une personne

en ses mouvements. ”


“i believe that by adding a small paint spot to another, laboriously, like a bee, the painting is getting done.

A painting must have its heart, its nervous system, its bones and its circulatory system. it must be like a person in

its movements.”


TA J A N - 9 39 2 - TA J A N


LES PISTES, 1953Huile sur toileSignée et datée 53 en bas à droite89 X 116 CM (35 X 45⅝ IN.)

400 000/600 000 €


ExpositionsLisbonne, Galeria 111, Vieira da Silva, juillet 1970, décrit et reproduit sous le n°4 du catalogue de l’expositionSão Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°16 pages44 et 45Porto, Casa de Serralves, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Dans les collections portugaises, février/avril 1989, décrit et repro-duit sous le n°36 page 341 du catalogue de l’expositionMadrid, Fundación Juan March, Vieira da Silva, du 17 mai au 7 juillet 1991, décrit et reproduit sous le n°20 page 45 ducatalogue de l’expositionBruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d’Art Moderne, Vieira da Silva dans les collections portu-gaises, du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit page 75 du catalogue de l’exposition

BibliographieVieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduitsous le n°1069 page 210Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d’Art, Paris, 1978, décrit et reproduit sous le n°224 page 195Maria João Fernandes, Vieira e Arpad - um itinerário poético, Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisbonne, 3 janvier 1989,pages 22 et 29Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, Arpad Szenes, Vieira da Silva, 1999, reproduit page 39

L e théâtre perspectif de Vieira da Silvasouligne les structures sur lesquelles prendappui notre regard, conduit par une

multitude de points de fuite, de circulationselliptiques pour une continuité visionnaire, entreraison et déraison. La diffraction des touchessoumises à un jeu de lignes invisibles, d’obliques,d’arcs et de segments, réinvente le monde et leréfléchit. La réalité du tableau consiste dans une« partition musicale » faite de lacis et de couleurs,où rythmes et cadences introduisent une mobilitédans une surface qui s’accompagne ici d’unevibration monochrome renforcée par la ligneunificatrice partiellement recouverte par le blanc.Cet enfouissement duquel émerge une blancheuréblouie, rehaussée de quelques points decouleurs, renvoie à la prégnance mémorielle aucœur du sensible et de sa cristallisation. La toileest devenue un dangereux miroir du vide. Safascination vécue dans un monde soumis à lapesanteur, comme aux trois dimensions, Vieira daSilva dit l’avoir toujours ressentie. Le labyrinthe estsemé de pièges mais aussi d’issues. C’est cechemin intérieur, en promeneur invisible quel’artiste nous propose.

L.H

Vieira da Silva’s interplay of perspectives,led by elliptical movement and a multiplici-ty of vanishing points, outlines the shapes

that attract the eye and establishes a visual con-tinuity somewhere between reason and chaos.Each brushstroke is subjected to a set of invisiblelines, arcs, and segments, which represent theworld while reinventing it. The world of the paint-ing is a musical score made of interlacing color,where rhythm and cadence lend mobility to amonochromatic surface. The unifying black line ispartially obscured by dazzling swathes of white,which burst forth from within, referring to memo-ry as the heart of sensitivity and the crystallizationof emotions. The canvas becomes a reflection ofemptiness, which has always fascinated Vieira daSilva, despite her confinement to a three-dimen-sional world. But the maze has as many traps asit does exits. The artist offers us the chance to bean invisible traveler along this inner path.

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LA GRANDE VERRIÈRE, 1953-1954Huile sur toileSignée en bas à droite97 X 130 CM (38¼ X 51¼ IN.)

500 000/700 000 €

Oil on canvas, signed lower right

ProvenanceGalerie Pierre, Paris

ExpositionsLisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, Vieira da Silva, juin/juillet 1970, décrit sous le n°129 page 58 et reproduit page122 du catalogue de l'exposition (daté 1958)Lisbonne, Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, en dépôt dans la collection permanente de 1994 à 2011

BibliographieVieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduitsous le n°1201 page 237Guy Weelen, Vieira da Silva, Collection Peintres d'Aujourd'hui, Edition Fernand Hazan, Paris, 1960, reproduit sous le n°6 (daté 1953)Guy Weelen, Vieira da Silva, Collection Ateliers d'Aujourd'hui, Edition Fernand Hazan, Paris, 1973, reproduit en couverture(détail, daté 1953)

L e traitement de l’espace se fait à partir dumaillage serré de facettes qui exaltent legraphisme associé aux contrastes de la

lumière. Chaque élément est porteur d’uneaimantation dans un rapport d’unité etd’éclatement comme au travers d’un prisme. Lemouvement hante le peintre. Ici la gamme des grisdonne à la peinture sont aspect vibratile et dense.Ouverte sur le ciel, La Grande Verrière est un deces lieux mixtes, aériens et souterrainsdispensateurs de départs et de retours,d’égarements et de fuites, à l’unisson de laMachine optique de Marcel Duchamp qu’ellereprésente dans un tableau de 1937 conservé auMusée National d’Art Moderne de Paris.Son art n’imite pas. Elle construit un espacepolyédrique habité par des lamelles aiguës selonune grande science des accords entre les taches,les points constellés, les spires dans un jeumusical qui n’a d’autre finalité que la peinture elle-même.

L.H

Viera da Silva divides the space into a tightgrid and multifaceted mesh, heighteningthe contrasts in light. Each element carries

its own magnetism, reconciling opposing forcesof unity and deconstruction like a prism. Thevariation of greys gives the painting its vibrantand dense aspect. La Grande Verrière depicts ahybrid location, both aerial and subterranean,providing for departures and arrivals, wanderingsand escape, in dialog with Marcel Duchamp’sMachine Optique, which Vieira da Silva repre-sents in a 1937 painting on display at theNational Museum of Modern Art in Paris. Vieira da Silva’s art does not imitate: it builds apolyhedral space governed by a deep under-standing of the harmony between plains, points,and whorls of color; a musical interplay with thepainting itself as its only goal.

TA J A N - 9 79 6 - TA J A N


JEUX D'ENFANTS, 1953-1954Huile sur toileSignée en bas à droite89 X 116 CM (35 X 45⅝ IN.)

300 000/500 000 €



ExpositionsVenise, XXVIIe Biennale de Venise, 1954Lisbonne, Galeria 111, Vieira da Silva, juillet 1970, décrit et reproduit sous le n°5 du cataloguede l'exposition

BibliographieVieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira,Genève, 1994, décrit et reproduit sous le n°1191 page 235Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d'Art, Paris, 1978, décrit etreproduit sous le n°229 page 200

TA J A N - 9 99 8 - TA J A N

“ Je n’aime pas en général les œuvres qui affichent leurs complications. Je préfère les œuvres épurées mais

qui laissent pressentir, deviner, au loin, la complexité des choses du monde. “


“Generally I don’t like works that showcase their complexity. I prefer works that are simple in design but

let you feel and guess, at a distance, the complexity of the things of the world.”


Maria Helena Vieira da Silva dans son atelier

TA J A N - 1 0 11 0 0 - TA J A N


COMPOSITION SOMBRE, 1954Huile sur toileMonogrammée et signée en bas à droite73 X 92 CM (28¾ X 36¼ IN.)

200 000/300 000 €

Oil on canvas, monogrammed and signed lower right


ExpositionsBâle, Kunsthalle Basel, Germaine Richier, Bissière, H.R. Schiess, Vieira da Silva, Raoul Ubac, du17 juin au 25 juillet 1954, décrit et reproduit sous le n°122 du catalogue de l'exposition (daté1953)Cologne, Galerie Aenne Abels, Jubiläums-Katalog 1919-1969, 1969, décrit et reproduit sous len°32 du catalogue de l'exposition (daté 1953)Lisbonne, Galeria São Mamede, 34 Pinturas de Vieira da Silva, juin 1970, décrit et reproduit sousle n°10 pages 32 et 33 du catalogue de l'exposition (daté 1953)São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et repro-duit sous le n°15 pages 42 et 43 (daté 1953)Porto, Casa de Serralves, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Dans les collections portugaises,février/avril 1989, décrit et reproduit sous le n°38 page 343 du catalogue de l'exposition (daté1953)Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d'Art Moderne, Vieira da Silvadans les collections portugaises, du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit page72 du catalogue de l'exposition (daté 1953)

BibliographieVieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,1994, décrit et reproduit sous le n°1149 page 226Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d'Art, Paris, 1978, décrit etreproduit sous le n°234 page 203Maria João Fernandes, Vieira da Silva/Arpad Szenes. Um Itinerário Poético, Porto, 1989, pages23 et 29 (daté 1953)Maria João Fernandes, Vieira e Arpad - um itinerário poético, Jornal de Letras, Artes e Ideias,Lisbonne, 3 janvier 1989 (daté 1953)

TA J A N - 1 0 31 0 2 - TA J A N


SANS TITRE, CIRCA 1955Huile sur toileSignée en bas à droite73 X 92 CM (28¾ X 36¼ IN.)

250 000/400 000 €



TA J A N - 1 0 51 0 4 - TA J A N


CANAUX EN HOLLANDE, 1958Huile sur toileSignée et datée 58 en bas à droite137 X 114 CM (54 X 44⅞ IN.)

600 000/800 000 €


ProvenanceGalerie Pierre, ParisCollection Lee A. Ault, New York

ExpositionsMinneapolis, The Walker Art Center, School of Paris 1959, The Internationals, du 5 avril au 17mai 1959, décrit et reproduit sous le n°77 pages 42 et 43Washington, The Corcoran Gallery of Art, Fifteen Painters from Paris, du 10 octobre au 8 novem-bre 1959 (exposition itinérante 1959/1960: The Columbus Gallery of Fine Arts, The Art Galleryof Toronto, The City Art Museum of St. Louis, The San Francisco Museum of Art), décrit sous len°58 du catalogue de l'expositionSão Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et repro-duit sous le n°26 pages 64 et 65Lisbonne, Fondation Calouste Gulbenkian, Vieira da Silva, du 13 juin au 14 août 1988 (puis Paris,Galeries nationales du Grand Palais, du 22 septembre au 21 novembre 1988), décrit et repro-duit pages 86 et 87Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d'Art Moderne, Vieira da Silvadans les collections portugaises, du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit page100 du catalogue de l'expositionLisbonne, Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, en dépôt dans la collection permanente de1994 à 2011

BibliographieVieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,1994, décrit et reproduit sous le n°1554 page 311Dora Vallier, Vieira da Silva, Editions Weber, Paris, 1971, décrit et reproduit pages 166 et 167 Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d'Art, Paris, 1978, décrit etreproduit sous le n°263 page 229 Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Vieira da Silva, Monographie, Editions Skira, Genève, 1993,reproduit page 242Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, Arpad Szenes, Vieira da Silva, 1999, reproduit page 43

TA J A N - 1 0 71 0 6 - TA J A N

Le tissage minutieux induit la lenteur du travail. La main et lapensée cohabitent étroitement ; « Souvent ma main travaillecomme une fourmi ou un petit insecte, sans qu’on la voie,

mais je ne veux pas qu’elle agisse seule » a -t-elle confié. Le rendude l’espace par les pans de couleurs irréguliers qui s’emboîtentmontre bien comment elle a su synthétiser les influences ducubisme et de l’abstraction, et celles de Bonnard pour la fusioncolorée. Ces blocs constituent autant de passages à franchir pourune pérégrination dans l’imaginaire des labyrinthes que l’onretrouvera transposés dans les bibliothèques. Vieira da Silva noustransmet le magnétisme qu’exerce sur elle les mécanismes depensée. La réalité reste fragilisée par ce qu’elle appelle « l’immenseet compliqué palimpseste de la mémoire ». Les souvenirs réveillentdes lieux où se perdre, sans se soucier du temps.

L.H.

Meticulous weaving made Vieira da Silva’s process slow,hand and mind operating in a narrow collaboration: “Myhand often works like an ant or a small insect, unseen, but

I do not want it to act alone”, she explained. Her use of interlockingand irregular plains of color to define the space shows how wellVieira da Silva knew how to combine the influence of cubism andabstraction with that of Bonnard. These shapes are as manydoorways inviting us to explore the imaginary world of the artist’s“labyrinths”, later transposed to her “libraries”. Vieira da Silvaconveys her attraction to the mechanisms of thought. Reality isweakened by what she calls “the immense and complicatedpalimpsest of memory”. Memories revive the places where we oncelost ourselves, without thinking of the time.

“ Quand je peins, je calcule le dosage de tel millimètre par rapport à tel autre millimètre. Le dosage de la

densité. La correspondance de telle tache avec telle autre tache. […] Que de fois je modifie une tache minime,

si minime que personne ne la voit, et il me semble que le tableau trouve sa force quand je fais ça. ”


“As i paint, i calculate […] the proportion of a millimetre relative to another millimetre. The pro-

portioning of density. The correspondence of a touch with another touch. […] i’ll often modify a tiny spot, so tiny

that nobody notices it, and it seems to me that the painting finds its strength when i do that.”


TA J A N - 1 0 91 0 8 - TA J A N

46 - Maria Helena Vieira da SilVa (1908-1992)

CONTRASTES, 1956Huile sur toileSignée et datée 56 en bas à droite60 X 120 CM (23⅝ X 47¼ IN.)

400 000/600 000 €


ProvenanceGalerie Pierre, ParisGalerie Berggruen, Paris

ExpositionsNew York, World House Galleries, Recent Acquisitions, du 3 novembre au 5 décembre 1959, décrit et reproduit sous le n°32du catalogue de l’expositionNew York, World House Galleries, Recent Paintings by Bissière, Fautrier, Istrati and Vieira da Silva, 1960, décrit et reproduitsous le n°24 du catalogue de l’expositionBâle, Kunsthalle Basel, Bilanz Internationale Malerei seit 1950, du 20 juin au 23 août 1964, décrit sous le n°96 du cataloguede l’expositionLausanne, Galerie Alice Pauli, Maîtres contemporains, 1966, reproduit sous le n°44 du catalogue de l’expositionLisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, Vieira da Silva, juin/juillet 1970, décrit sous le n°116 page 57 et reproduit page116 du catalogue de l’expositionSão Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°21 pages 54et 55Porto, Casa de Serralves, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Dans les collections portugaises, février/avril 1989, décrit et repro-duit sous le n°43 page 357 du catalogue de l’expositionBruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d’Art Moderne, Vieira da Silva dans les collections portugaises,du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit page 92 du catalogue de l’exposition

BibliographieVieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduitsous le n°1343 page 267Galerie d’art moderne Marie-Suzanne Feigel, Katalog Sommer, Bâle, 1959, n°1L’Œil, Paris, novembre 1963, reproduitDora Vallier, Vieira da Silva, Editions Weber, Paris, 1971, décrit et reproduit page 147Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d’Art, Paris, 1978, décrit et reproduit sous le n°248 page 216Maria João Fernandes, Vieira da Silva/Arpad Szenes. Um Itinerário Poético, Porto, 1989, pages 23 et 29

La rigueur de la composition s’accompagneici de l’appel insinuant d’une tentative devertige qu’expriment les béances qui

fonctionnent comme des fenêtres, précipices oùs’engouffre la lumière, rayonnante d’une présenceinconnue. Le fantasme mécanique éclate enfragments qui sont autant de lieux de transparencesoumis à l’enjeu de tensions contradictoires. Lesplans se resserrent et tissent un labyrinthestructurel rompu, morcelé par la lumière dans unchamp chromatique qui annonce les œuvresblanches des années quatre-vingt. Cetterécurrence du blanc répond à une attente derévélation dans une étendue offerte à l’expérienceoptique. La recherche de l’équilibre spatial lui faitdésaxer les verticales et les horizontales dans uneconstruction à la stabilité énigmatique progres-sivement perceptible. A cette segmentationinattendue, répond une lumière incarnée.

L.H.

The rigor of Vieira da Silva’s composition isaccompanied here by a sensation of verti-go induced by window-like openings –

chasms that engulf the light radiating from anunidentified presence. A mechanical spectrebursts into fragments and transparencies sub-jected to conflicting tensions. Planes contract toweave a broken structural maze, fragmented bylight in a chromatic field that foreshadows Vieirada Silva’s “white works” of the 1980’s. This useof white responds to the hope for revelation froman expanse open to visual interpretation. In hersearch for spatial balance, Vieira da Silva offsetsthe vertical and horizontal lines, providing anunexplainable and gradually perceptible stabilityto the edifice.

TA J A N - 1 1 11 1 0 - TA J A N

47 - MARIA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)

GRÈCE OU LA COLLINE, 1960Huile sur toileSignée et datée 60 en bas à droite81 X 100 CM (31⅞ X 39⅜ IN.)

300 000/500 000 €



ExpositionLisbonne, Galeria 111, Vieira da Silva, juillet 1970, décrit et reproduit sous le n°8 du cataloguede l'exposition


TA J A N - 1 1 31 1 2 - TA J A N


SAINT-FARGEAU, 1961-1965Huile sur toileSignée et datée 65 en bas à gauche162 X 114 CM (63¾ X 44⅞ IN.)

800 000/1 200 000 €

Oil on canvas, signed and dated 65 lower left

ProvenanceKnoedler Gallery, New York

ExpositionsNew York, M. Knoedler and Co., Vieira da Silva, Recent oil paintings, du 1er mars au 26 mars1966, décrit et reproduit sous le n°1 du catalogue de l'expositionPittsburgh, Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh International Exhibition of ContemporaryPainting and Sculpture, du 27 octobre 1967 au 7 janvier 1968, décrit sous le n°70 du cataloguede l'expositionSão Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et repro-duit sous le n°31 pages 74 et 75Porto, Casa de Serralves, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Dans les collections portugaises,février/avril 1989, décrit et reproduit sous le n°53 page 373 du catalogue de l'expositionMadrid, Fundación Juan March, Vieira da Silva, du 17 mai au 7 juillet 1991, décrit et reproduitsous le n°37 page 56 du catalogue de l'expositionBruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d'Art Moderne, Vieira da Silvadans les collections portugaises, du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduitpages 114 et 115 du catalogue de l'expositionLisbonne, Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, en dépôt dans la collection permanente de1994 à 2011

BibliographieVieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,1994, décrit et reproduit sous le n°1987 page 400 (avec les dimensions 162 x 130 cm)Dora Vallier, Vieira da Silva, Editions Weber, Paris, 1971, décrit et reproduit page 225 Antoine Terrasse, L'Univers de Vieira da Silva, Collection Les Carnets de Dessins, Edition MaisonMame, Tours, 1977, cité page 90Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d'Art, Paris, 1978, décrit etreproduit sous le n°279 pages 244 et 245 Antonio Bonnet Correa, Vieira da Silva, Edicion Artgràfic, Barcelone, 1980, reproduit sous le n°54Maria João Fernandes, O universo de Vieira da Silva, Artes & Leilões, n°10, Ano 2, Lisbonne,juin/septembre 1991, page 34Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Vieira da Silva, Monographie, Editions Skira, Genève, 1993,reproduit page 335Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, Arpad Szenes, Vieira da Silva, 1999, reproduit page 48

TA J A N - 1 1 51 1 4 - TA J A N

La toile est le champ infini ouvert à toutes les perceptionsvisuelles, tout en faisant vaciller nos certitudes par le refusde ne s’appuyer sur aucun point focal. Les chemins

labyrinthiques creusent les strates de villes englouties. L’imaginaireappareille pour un parcours initiatique dont l’artiste demeure maîtred’une poétique, dont la métrique reste sujette à l’aléatoire. Elledéroule subtilement un fil d’Ariane dans l’espace arachnéen d’unerésille tissée dans la conscience d’un geste qui dispense la lumièredans les interstices d’une trame aux multiples modulations tonales.Sa structure dynamique en escalier, fuguée, impose une lectureverticale. Une métaphore musicale constante chez Vieira da Silvaqui capture les harmonies contradictoires et complémentaires d’unepartition orchestrale fondue dans la réalité du tableau.

L.H.

Vieira da Silva’s canvas is an infinite field, open to all aspectsof visual Perception, that challenges our convictions byrefusing to use any single focal point. The labyrinthine paths

weave their way through layers of sunken cities. Imagination sailsout on an initiatory voyage, a poem with a changing meter masteredonly by the artist. Lines like threads of spider silk unfurl amidst agossamer-like space, woven with the same gesture that disperseslight among multiple tonal modulations. The dynamic staircasestructure imposes a vertical reading of the image. An constantmusical metaphor in Vieira da Silva’s work captures both thecontradictory and complementary harmonies of an orchestral scoreunderlying the painting.

« Je crois que j’ai vécu toute ma vie en labyrinthes. C’est ma manière de concevoir le monde. Déjà quand

j’étais enfant, j’ai connu un jardin petit, mais merveilleux, un jardin du XVIIIe siècle, à la française, avec des allées

bordées de buis taillés. C’était un vrai labyrinthe mais je l’ignorais. Il était pourtant extraordinaire, conçu comme

une initiation : on descendait des marches, on s’enfonçait en lui, on le traversait et, brusquement, mystérieusement,

la prison s’ouvrait : là, devant les yeux, s’offrait un paysage magnifique. De même que je me suis promenée ainsi

dans un labyrinthe sans le savoir, bien plus tard, j’ai commencé à dessiner, sans m’en rendre compte, des

labyrinthes. »


“I believe that I have been living in labyrinths all my life. This is my way of conceiving the world. Already when

I was a child, I knew a small but marvellous garden, from the 18th century, in the French style, with alleys lined with

trimmed box trees. It was a real labyrinth but I was unaware of it. Even so, it was extraordinary – it had been

designed as an initiation path: you walked down the steps, you went deeper into it, you walked on through it and,

abruptly, mysteriously, the prison opened up: there, just before your eyes, a splendid landscape was there for you

to see. Just as I walked thus in a labyrinth without knowing what it was, a long time later I started to draw labyrinths

without realizing.”


TA J A N - 1 1 71 1 6 - TA J A N


LES IRRÉSOLUTIONS RÉSOLUES IV, 1969Fusain et lavis sur papier Fabriano marouflé sur toileSigné et daté 69 en bas à droite58 X 78 CM (22⅞ X 30¾ IN.)

50 000/70 000 €

Charcoal and ink wash on Fabriano paper mounted on canvas, signed and dated 69lower right

ProvenanceGalerie Jeanne-Bucher, Paris

ExpositionParis, Galerie Jeanne-Bucher, Vieira da Silva, Les irrésolutions résolues, octobre/novembre1969, décrit et reproduit sous le n°IV du catalogue de l'exposition


TA J A N - 1 1 91 1 8 - TA J A N


LES IRRÉSOLUTIONS RÉSOLUES XX, 1969Fusain et tempera sur papier kraft préparé marouflé sur toileSigné et daté 69 en bas à droite

80 X 103 CM (31½ X 40½ IN.)

80 000/120 000 €

Charcoal and tempera on kraft paper mounted on canvas, signed and dated 69 lowerright


ExpositionsParis, Galerie Jeanne-Bucher, Vieira da Silva, Les irrésolutions résolues, octobre/novembre1969, décrit et reproduit sous le n°XX du catalogue de l’expositionLisbonne, Galeria São Mamede, 34 Pinturas de Vieira da Silva, juin 1970, décrit et reproduitsous le n°32 pages 76 et 77 du catalogue de l’exposition

BibliographieVieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira,Genève, 1994, décrit et reproduit sous le n°2321 page 476Mário Cesariny, 34 Pinturas de Vieira da Silva, Galeria São Mamede, Lisbonne, 1970, page 6

TA J A N - 1 2 11 2 0 - TA J A N

Cette œuvre sur papier appartient à unesérie de trente œuvres réunies en 1969sous le titre générique Irrésolutions

résolues inspirées par Descartes et les passionsde l’âme. L’artiste reprend certains des élémentsde vocabulaire transférés dans cet ensemble,riche de nouvelles tensions pour des orientationsformelles différentes, comme la variation continue.Ici, le graphisme appuyé construit unecristallographie architecturée qui reste libre d’uneeffusion sous-jacente à un inconscient toujoursprésent et qui s’enracine dans une irrésolutionfondamentale pour la faire échapper à toutconditionnement. Le dépouillement, la gravité,dispensent la plénitude quêtée à partir d’un clair-obscur qui renforce la propension à la méditationet au silence.

L.H.

This work on paper belongs to a series ofthirty pieces collected by Vieira da Silva in1969 under the title Irrésolutions résolues,

inspired by Descartes and the “passions of theheart”. The artist transfers recurring elements ofthe series to a new setting, rich with new dynam-ics and formal directions, as with continuous vari-ation in music. Here, heavily traced outlines builda structure to prevent the effusion of an underly-ing and ever-present unconscious. Simplicity andgravity dispense with fullness for a chiaroscurothat fosters meditation and silence.


LES IRRÉSOLUTIONS RÉSOLUES XXV, 1969Fusain et tempera sur papier kraft préparé marouflé sur toileSigné et daté vers le bas à droite99,5 X 79,5 CM (39¼ X 31¼ IN.)

50 000/70 000 €

Charcoal and tempera on kraft paper mounted on canvas, signed and dated lower right


ExpositionsParis, Galerie Jeanne-Bucher, Vieira da Silva, Les irrésolutions résolues, octobre/novembre 1969, décrit et reproduit sousle n°XXV du catalogue de l’expositionLisbonne, Galeria São Mamede, 34 Pinturas de Vieira da Silva, juin 1970, décrit et reproduit sous le n°33 pages 78 et 79du catalogue de l’exposition

BibliographieVieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduitsous le n°2327 page 477

TA J A N - 1 2 31 2 2 - TA J A N


MATIN, 1967Huile sur toileSignée et datée 67 en bas à droite97 X 130 CM (38¼ X 51¼ IN.)

500 000/700 000 €



ExpositionsParis, Galerie Jeanne Bucher, Vieira da Silva, novembre 1967/janvier 1968, décrit et reproduit dans le catalogue de l’expo-sitionLisbonne, Galeria São Mamede, 34 Pinturas de Vieira da Silva, juin 1970, décrit et reproduit sous le n°30 pages 72 et 73du catalogue de l’expositionSão Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°39 pages90 et 91Porto, Casa de Serralves, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Dans les collections portugaises, février/avril 1989, décrit et repro-duit sous le n°59 page 386 du catalogue de l’expositionBruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d’Art Moderne, Vieira da Silva dans les collections portu-gaises, du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit page 140 du catalogue de l’exposition

BibliographieVieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduitsous le n°2151 page 436Maria João Fernandes, Vieira da Silva/Arpad Szenes. Um Itinerário Poético, Porto, 1989, pages 25 et 31Maria João Fernandes, Vieira e Arpad - um itinerário poético, Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisbonne, 3 janvier 1989

Composition luxuriante, Matin est maillageparti d’éléments simples dans uneaccumulation sérielle faite d’accords de

formes, de couleurs et de cubes de lumière dontles harmonies contradictoires débouchent sur unevision éblouissante. Apparait un réseau discontinuoù la crainte, le silence et le magnétisme de cesgrains lumineux réintroduisent par leur mystère unapaisement. Vieira da Silva renverse l’ancienneperspective et son système illusionniste au profitd’un labyrinthe à la fois admirable et terrible selonses propres mots dont le fil d’Ariane est lesymbole mystérieux de la vie et le déroulementimprévisible du temps.

L.H.

Vieira da Silva creates a luxuriant composi-tion: a grid starting from simple elements ina serial accumulation of shapes and colors,

cubes of light, whose contradicting correspon-dences lead to a dazzling vision. Grains of lightbring a mysterious peace to a fragmented net-work of fear and silence.Vieira da Silva topples traditional perspective andits illusory system in favor of the labyrinth, whichis both impressive and terrible, wherein the spi-der’s thread is the mysterious symbol, in herwords, of life and the unforeseeable course oftime.

TA J A N - 1 2 51 2 4 - TA J A N


LA RÉPÉTITION, 1967Tempera sur papier marouflé sur toile82 X 100 CM (32¼ X 39⅜ IN.)

150 000/200 000 €

Tempera on paper mounted on canvas

ProvenanceKnoedler Gallery, New York

ExpositionLisbonne, Galeria 111, Vieira da Silva, juillet 1970, décrit et reproduit sous le n°12 du cataloguede l'exposition

BibliographieVieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira,Genève, 1994, décrit et reproduit sous le n°2173 page 441

TA J A N - 1 2 71 2 6 - TA J A N

54 - SERGE POLIAKOFF (1906-1992)

COMPOSITION ABSTRAITE, 1966Huile sur toileSignée en bas à gauche64,5 X 80,5 CM (25⅜ X 31¾ IN.)

80 000/120 000 €

Oil on canvas, signed lower left

ProvenanceVente Sotheby's, Londres, 3 décembre 1987, n°689

Cette œuvre est répertoriée sous le n°966 125 dans les archives Serge Poliakoff et figurera dansle volume III du Catalogue Raisonné actuellement en préparation par Monsieur Alexis Poliakoff

TA J A N - 1 2 91 2 8 - TA J A N

JúLIO POMAR (NÉ EN 1926)

Né à Lisbonne en 1926, Júlio Pomar s’intéresse à la pein-ture et à la sculpture dès son plus jeune âge. Dès 8 ans, ilcommence à prendre des cours de dessin à l’Ecole des

Arts Appliqués de Lisbonne. Il entre à l’école des Beaux-Arts deLisbonne en 1942, puis à celle de Porto. A la fin de la secondeGuerre Mondiale, encore étudiant, il est un des responsables de lacréation de la tendance néo-réaliste, à l'exemple des muralistesmexicains et des peintres réalistes américains. Durant ses études,sous le régime de Salazar, il fait partie d’un mouvement contesta-taire et son engagement politique lui vaut un séjour de quatre moisen prison en 1947.

Par la suite, Júlio Pomar voyage en Espagne et en Italie où ildécouvre l’œuvre de Goya et celle des Maîtres de la Renaissanceitalienne en particulier Uccello et Piero Della Francesca, deuxartistes qui marqueront son travail. En 1963, il s’installe à Paris etfait ses premières expositions personnelles à la Galerie Lacloche.Il y présente ses séries de tableaux Tauromachies et Les Courses,où la figuration prend un tour gestuel et s’intéresse au mouvementdes formes. Son œuvre prend ensuite de nouvelles directions ense développant par séries thématiques et ruptures internes :Rugby et Mai 68, Études d'après Ingres, Collages érotiques etTigres. Ces séries ont fait de lui l’un des plus importants peintresportugais du XXème siècle.

À Paris, il expose notamment aux galeries Bellechasse, GéraldPiltzer et Patrice Trigano. Plusieurs rétrospectives lui sont consa-crées à travers le monde, notamment à Lisbonne (FondationGulbenkian, 1978), à Bruxelles et Charleroi ou encore Rio, Brasiliaet São Paulo (1986 et 2008). Au Portugal, ses dernières exposi-tions anthologiques ont été présentées en 2004 au Sintra Museude Arte Moderna - Colecção Berardo et au Museu de Serralves àPorto en 2008.

Jorge de Brito a fréquenté l'atelier de Júlio Pomar dès la fin desannées 50. Leur amitié a duré jusqu’à la mort du collectionneur.Ce dernier a réuni le plus grand ensemble d’œuvres de l’artiste enles achetant le plus souvent à l'atelier. Une importante partie de sacollection est aujourd’hui à la Fondation Gulbenkian.

Born in Lisbon in 1926, Julio Pomar took to painting andsculpture as early as eight years old, when he began dra-wing classes at the School of Applied Art in Lisbon. In 1942

he joined the Academy of Fine Arts in Lisbon and then in Porto.Pomar, still a student at the end of World War II, was responsiblein part for the creation of a neo-realist tendency inspired byMexican muralists and American realist painters. Throughout hisstudies under the Salazar regime, Pomar participated in oppositionmovements; his political activities culminated in a four month pri-son sentence 1947.

Next Julio Pomar traveled to Spain and Italy where he discoveredGoya and the masters of Italian Renaissance painting, particularlyUccello and Piero Della Francesca, two artists who left their markon Pomar’s work. In 1963 Pomar moved to Paris and had his firstsolo exhibitions at Galerie Lacloche. He presented two series ofpaintings entitled Tauromachies and Les Courses, wherein figura-tion became gestural and focused on the movement of shapes. Hiswork then took on new directions, developing through thematicseries (Rugby, Mai 68, Études d'après Ingres, Collages érotiques,and Tigres), which would make him one of the most importantPortuguese painters of the 20th century.

Pomar exhibited in Paris at the Bellechasse, Gérald Piltzer, andPatrice Trigano galleries. Several retrospectives have been devo-ted to him throughout the world, notably in Lisbon (GulbenkianFoundation, 1978), Brussels, Charleroi, Rio, Brasilia, and SaoPaolo (1986 and 2008). Pomar’s last exhibits in Portugal werepresented in 2004 at Sintra Museu de Arte Moderna - ColecçãoBerardo and Museu de Serralves in Porto in 2008.

Jorge de Brito visited Julio Pomar’s studio as early as the late1950’s, their friendship lasting until the collector’s death. De Britocreated the greatest collection of the artist’s works by buyingthem, most often, directly from the studio. A significant portion ofthat collection was entrusted to the Gulbenkian Foundation.

Jorge de Brito, homme d'intuitions, homme de passions

J 'écris cette note comme si j’étais en train de dessiner demémoire. Dessiner, comme écrire, consiste à donner formeà ce qu’on ressent.

Dans ce cas mon propos sera d’essayer de définir la qualité d'uneamitié qui s'est constamment maintenue. Loin de moi l'intentiond'une histoire exhaustive : je laisse courir les mots comme onlaisse courir le trait en dessinant.

Je tombe dans un lieu commun : l’appropriation de vers deFernando Pessoa comme image fiable de la réalité quotidienne.Pessoa a écrit : Ce qui sent en moi pense et j’en profite pour dire :Ce qui sent en moi dessine. C’est ainsi que cela se passe ; je l’aiappris avec Álvaro Siza en accompagnant par des mots ce que lui-même explique par le dessin, et le mot illustre le dessin toutcomme le dessin illustre le mot. Ou plutôt il n'illustre pas, maiscomplète. Les silences sont pour le mot comme la distance oul'espace entre elles est pour les formes que le dessin écrit.

L'utilisation du mot (écrit ou parlé) et l'acte de dessiner seraientainsi des variantes formelles d'un même manque ? Laisser courirle stylo, c’est attendre que s'impose comme une évidence ce quia été la caractéristique de la relation. Et ce qui émerge de l'espaceque la mémoire évoque librement est l'image du respect profondet mutuel qui a toujours existé entre Jorge de Brito et moi. Quandnous avions l’occasion de discuter, nous le faisions à demi-mots,comme communiquent entre elles les personnes qui - muy discretasy principales1 - se comprennent sans avoir à le prouver.

Nous n'avons jamais été des compagnons de tous les jours. En fait,nous nous voyions quand l’occasion se présentait, quand la vie dechacun de nous le permettait, et c’est ainsi que l'image que nousnous sommes faite l’un de l'autre s'est définie naturellement.

Dans le flux des souvenirs prédominent les nuits où Jorge de Britopeuplait avec moi la solitude à laquelle l'obligeait sa condition de(petit garçon ?) malade. Les murs de sa chambre étaient la scèned'un théâtre d'affections quand il se mettait à tester diverses dis-positions de ses tableaux favoris, récemment acquis ou non, entrouvant des rapports entre eux, en mettant en évidence diffé-rences et affinités. Jorge de Brito était un homme d'intuitions etde passions, et parier sur elles était son jeu favori : il s’agissaitd’une œuvre en suspens, ou d'une œuvre ouverte – l'expressionn'était encore pas vulgarisée.

D'autres écriront l'histoire, citeront des faits. Quant à moi – c’estpeut-être un vice – je préfère les sentiments.

Júlio PomarLisbonne, le 6 août 2011

1 [NdT] Très discrètes et principales. Cité en espagnol

Jorge de Brito, man of intuition, man of passion

I am writing this note as if I were drawing from memory.Drawing, like writing, consists of giving shape to whatwe feel.

Here I will try to define a friendship, which has constantlybeen maintained. Far be it from me to give a complete his-tory: I let the words run free as one lets the lines run freewhen drawing.

I’ll indulge in a cliché: the use of Fernando Pessoa’sverses as a reliable image of daily reality. Pessoa wrote:What feels in me thinks and I take the opportunity to say:What feels in me draws. So it goes; I learned this withÁlvaro Siza, accompanying with words what he explainsthrough drawing, and the word illustrates the drawing justlike the drawing illustrates the word – or rather comple-ments it. Silences are to words as the distance or thespace between is to the shapes that the drawing writes.

Perhaps the use of the word (written or spoken) and theact of drawing are formal variations of the same need. Tolet the pen run free is to wait for the characteristic traitsof the relationship to become undeniable. What emergesfrom this space evoked by memory is the image of thedeep mutual respect that has always existed betweenJorge de Brito and I. Whenever we had a chance to talk,we spoke without spelling things out, like people who - muydiscretas y principales1 - understand each other without having toprove it.

We never were everyday companions. We saw each other whenwe had the opportunity to do so, when our lives allowed it, so theimage we developed of each other defined itself naturally.

In the flow of memories, the ones that prevail are of nights whenJorge de Brito used me to fill the loneliness of his condition (as asick man or a little boy?). The walls of his bedroom were a theatreof affection, as he tested various positions for his favorite pain-tings, recently acquired or not, finding relations between them,highlighting differences and affinities. Jorge de Brito was a man ofintuition and passion, and betting on them was his favorite game:it was a work in progress, an open work – a term that was not yetpopular at the time.

Others will tell the story and quote facts. I – perhaps to a fault –prefer feelings.

Júlio PomarLisbon, August 6th, 2011

1 [Translator’s note] Literally: very discreet and principal.

Quoted in Spanish in the Portuguese text

TA J A N - 1 3 11 3 0 - TA J A N

55 - JúLIO POMAR (NÉ EN 1926)

MIMI, 1971-1972Acrylique sur toileSignée et datée 71/72 en bas à gauche162 X 114 CM (63¾ X 44⅞ IN.)

50 000/70 000 €

Acrylic on canvas, signed and dated 71/72 lower left

ProvenanceGaleria 111, Lisbonne

ExpositionLisbonne, Galeria 111, Pomar 69/73, 1973, décrit et reproduit sous le n°12 du catalogue del'exposition

BibliographieJúlio Pomar, Catalogue Raisonné II, Peintures et assemblages, 1968-1985, Alexandre Pomar,Editions de la Différence, Paris, 2001, décrit et reproduit sous le n°30 pages 52 et 53Jean Guichard-Meili, Wolfgang Saure et Júlio Pomar, Júlio Pomar, Edition Art ModerneInternational, Paris, 1981, page 78Michel Waldberg, Pomar, Editions de La Différence, Paris, 1990, page 172

TA J A N - 1 3 31 3 2 - TA J A N


RUGBY, 1968Acrylique sur toileSignée et datée 68 en bas à droiteTitrée Rugby IV au dos97 X 130 CM (38¼ X 51¼ IN.)

100 000/150 000 €

Acrylic on canvas, signed and dated 68 lower right, titled Rugby IV on the reverse

ExpositionsBrésil, Museu de Arte de Brasilia - Fundação do Distrito Federal, Pomar, du 29 octobre au 9novembre 1986 (exposition itinérante 1986/1987: São Paulo, Museu de Arte de São Paulo AssisChateaubriand - Rio de Janeiro, Paço Imperial, Museu de Arte Moderna - Lisbonne, FundaçãoCalouste Gulbenkian), décrit et reproduit sous le n°18 pages 56 et 57 du catalogue de l'expo-sition (titré Rugby IV)

BibliographieJúlio Pomar, Catalogue Raisonné I, Peintures, fers et assemblages, 1942-1968, AlexandrePomar, Editions de la Différence, Paris, 2004, décrit et reproduit sous le n°395 pages 262 et263António Bacalhau, O pintor Júlio Pomar, Casa & Jardim, n°108, Lisbonne, mars 1987, page 39Michel Waldberg, Pomar, Editions de La Différence, Paris, 1990, page 152 (titré Rugby IV)

TA J A N - 1 3 51 3 4 - TA J A N


MAI 68 (CRS-SS) I, 1968Acrylique sur toileSignée et datée 68 en bas à droiteTitrée CRS SS-I, contresignée et datée au dos97 X 130 CM (38¼ X 51¼ IN.)

100 000/150 000 €

Acrylic on canvas, signed and dated 68 lower right, titled CRS SS-I, signed and datedon the reverse

ExpositionsBrésil, Museu de Arte de Brasilia - Fundação do Distrito Federal, Pomar, du 29 octobre au 9novembre 1986 (exposition itinérante 1986/1987: São Paulo, Museu de Arte de São Paulo AssisChateaubriand - Rio de Janeiro, Paço Imperial, Museu de Arte Moderna - Lisbonne, FundaçãoCalouste Gulbenkian), décrit et reproduit sous le n°19 pages 58 et 59 du catalogue de l'expo-sition

BibliographieJúlio Pomar, Catalogue Raisonné I, Peintures, fers et assemblages, 1942-1968, AlexandrePomar, Editions de la Différence, Paris, 2004, décrit et reproduit sous le n°405 pages 270 et271Alexandre Martins, Portugal moderno nas cores de Júlio Pomar, O Globo, Rio de Janeiro, 11décembre 1986Eurico Gonçalves, Júlio Pomar: a evolução de um percurso numa grande retrospectiva, O Jornal(supl. Ilustrado), Lisbonne, 30 janvier 1987, page 5Michel Waldberg, Pomar, Editions de La Différence, Paris, 1990, page 153

TAJAN SA

Rodica SewardPrésident du Conseil d’Administration

Sylvie BoulteSecrétaire Général

Nicolas de MoustierDirecteur Général

Jean-Jacques WattelDirecteur des Départements

COMMISSAIRES-PRISEURS HABILITÉSElsa KozlowskiElsa Marie-Saint Germain

DÉPARTEMENTS D’ART

ART CONTEMPORAIN

Julie RalliT. +33 1 53 30 30 [email protected]

Paul-Arnaud ParsyT. +33 1 53 30 30 [email protected]

ART IMPRESSIONNISTE ET MODERNE

Anne PerretT. +33 1 53 30 31 [email protected]

Caroline CohnT. +33 1 53 30 31 [email protected]

ARTS DÉCORATIFS DU XXE SIÈCLE

DESIGN

Catherine ChabrillatT. +33 1 53 30 30 [email protected]

Lorraine AubertT. +33 1 53 30 30 [email protected]

Jean-Jacques WattelExpertT. +33 1 53 30 30 [email protected]

TABLEAUX ANCIENS ET

DU XIXE SIÈCLE

DESSINS 1500-1900

Thaddée Prate

T. +33 1 53 30 30 [email protected]

Claudia MercierT. +33 1 53 30 31 [email protected]

LIVRES, ESTAMPES ET PHOTOGRAPHIES

Elsa Marie-Saint Germain


BIJOUX ET MONTRESGabrielle MoralT. +33 1 53 30 30 [email protected]

Victoire Bittner-PignotT. +33 1 53 30 30 [email protected]

Claire HofmannT. +33 1 53 30 30 [email protected]

Chantal BeauvoisExpert BijouxT. +33 1 53 30 30 29

MOBILIER ET OBJETS D’ART

DES XVIIE, XVIIIE ET XIXE SIÈCLES

CÉRAMIQUE ET ORFÈVRERIE

HAUTE-ÉPOQUE

Elsa KozlowskiT. +33 1 53 30 30 [email protected]

Clémence ArturT. +33 1 53 30 30 [email protected]

Cédric MéladoT. +33 1 53 30 30 [email protected]

ARTS D’ASIE

ARTS D’ORIENTDéborah TeboulT. +33 1 53 30 30 [email protected]

Tara DesjardinsT. +33 1 53 30 30 [email protected]

Pierre-Alban VinquantT. +33 1 53 30 30 [email protected]

ARCHÉOLOGIE - ARTS PREMIERS

Elsa Marie-Saint Germain


VINS ET SPIRITUEUX

Ariane Brissart-LallierT. +33 1 53 30 30 26 [email protected]

BANDES DESSINÉES

Paul-Arnaud ParsyT. +33 1 53 30 30 [email protected]

IINNVVEENNTTAAIIRREESS -- EEXXPPEERRTTIISSEESSDominique LegaliotT. +33 1 53 30 30 [email protected]

Murielle CorbièresT. +33 1 53 30 30 [email protected]

ADMINISTRATION ET GESTION

ORGANISATION DES VENTESLoïc Robin-ChampigneulT. +33 1 53 30 30 [email protected]

DIRECTION CAISSE ET COMPTABILITÉ

Dan Anidjar

T. +33 1 53 30 30 36T. +33 1 53 30 30 27

MAGASINPatrick d’HarcourtT. +33 1 53 30 30 03

MARKETING ET COMMUNICATIONRELATIONS CLIENTSChristine FreelandT. +33 1 53 30 30 [email protected]

RELATIONS PRESSE

Romain Monteaux-SarmientoT. +33 1 53 30 30 [email protected]

ABONNEMENTS CATALOGUEST. +33 1 53 30 30 80

CORRESPONDANTS

SUD-OUEST - BORDEAUXAlexis MaréchalT. +33 5 56 48 01 [email protected]

CHAMPAGNE-ARDENNE - REIMSAriane BrissartT. +33 6 23 75 84 [email protected]

RHÔNE ALPES - LYONFrançois DavidT. +33 6 74 66 50 [email protected]

SUD - MONTE-CARLODominique LegaliotT. +33 6 03 12 41 [email protected]

Photographies : (D.R) Romain COURTEMANCHE - Louis Michel LAUPRETE - Julien BENHAMOU - Studio SEBERTRéalisation Montpensier Communication - Imprimé en Belgique par Geers Offset1 3 6 - TA J A N

Dans les deux cas, il s’agit d’un service gracieux rendu au client.TAJAN, ses agents ou ses préposés ne porteront aucune responsabilité encas d’erreur ou omission dans l’exécution des ordres reçus, comme en casde non exécution de ceux-ci.

CCOONNVVEERRSSIIOONN DDEE DDEEVVIISSEESSLa vente a lieu en euros. Un panneau convertisseur de devises est mis enplace lors de certaines ventes à la disposition des enchérisseurs. Lesinformations y figurant sont fournies à titre indicatif seulement. Des erreurspeuvent survenir dans l’utilisation de ce système et TAJAN ne pourra enaucun cas être tenu responsable pour des erreurs de conversion de devises.Seules les informations fournies par le commissaire-priseur habilité en eurosfont foi.

FFRRAAIISS ÀÀ LLAA CCHHAARRGGEE DDEE LL’’AACCHHEETTEEUURRL’acheteur paiera au profit de TAJAN, en sus du prix d’adjudication « prixmarteau », une commission d’achat de 23% HT du prix d’adjudicationjusqu’à 20 000 €, 20% de 20 001 € jusqu’à 600 000 € et de 12% HT sur latranche supérieure à 600 000 €, la TVA au taux de 19,6% (5,5% pour leslivres) étant en sus.

Les biens en admission temporaire en provenance d’un pays tiers à l’UnionEuropéenne seront signalés par le symbole f et ff.f : Des frais additionnels de 5,5% HT (soit 5,802 TTC pour les livres, 6,578%TTC pour les autres lots) seront prélevés en sus des frais habituels à la chargede l’acheteur.ff : Des frais additionnels de 19,6% HT (soit 23,44% TTC) seront prélevés ensus des frais habituels à la charge de l’acheteur.Dans certains cas, ces frais additionnels peuvent faire l’objet d’unremboursement à l’acheteur. Pour plus amples renseignements, nous vousremercions de bien vouloir contacter notre service Caisse au +33 1 53 30 3033 ou +33 1 53 30 30 36.

PPAAIIEEMMEENNTTLe paiement doit être effectué immédiatement après la vente.Dans l’hypothèse où l’adjudicataire ne se sera pas fait enregistrer avant lavente, il devra justifier précisément de son identité ainsi que de ses référencesbancaires.

L’adjudicataire pourra s’acquitter par les moyens suivants :- Par virement bancaire en €- Par carte bancaire Visa ou MasterCard sur présentation d’un justificatifd’identité. L’identité du porteur de la carte devra être celle de l’acheteur.- En espèces en €, jusqu’à un montant égal ou inférieur à 3 000 € : pour leparticulier ayant son domicile fiscal en France, et pour toute personneagissant pour les besoins d’une activité professionnelle.- En espèces en €, jusqu’à un montant égal ou inférieur à 15 000 € : pour leparticulier justifiant qu’il n’a pas son domicile fiscal en France, ou qu’il n’agitpas pour les besoins d’une activité professionnelle.- Par chèque bancaire certifié en € avec présentation obligatoire d’une pièced’identité en cours de validité.

LLeess cchhèèqquueess ttiirrééss ssuurr uunnee bbaannqquuee ééttrraannggèèrree nnee sseerroonntt ppaass aacccceeppttééss..

Les chèques et virements bancaires seront libellés en euros à l’ordre deTAJAN SA ; à votre choix sur l’une des deux banques ci-dessous :

La caisse de la Société TAJAN est ouverte aux jours ouvrables de 9h00 à12h30 et de 14h00 à 17h30. T. +33 1 53 30 30 33 ou +33 1 53 30 30 36.

L’acheteur ne devient propriétaire du bien adjugé qu’à compter du règlementintégral et effectif à TAJAN du prix, des commissions et des frais afférents.Dès l’adjudication prononcée, les objets adjugés sont placés sous l’entièreresponsabilité de l’acquéreur.Il lui appartiendra de faire assurer les lots dès l’adjudication.

DDÉÉFFAAUUTT DDEE PPAAIIEEMMEENNTTConformément à l’article 14 de la loi n° 2000-642 du 10 juillet 2000, à défautde paiement par l’adjudicataire, après mise en demeure restée infructueuse,le bien est remis en vente à la demande du vendeur sur folle enchère del’adjudicataire défaillant ; si le vendeur ne formule pas cette demande dansun délai d’un mois à compter de l’adjudication, la vente est résolue de pleindroit, sans préjudice de dommages et intérêts dus par l’adjudicatairedéfaillant.

TTAAJJAANN ssee rréésseerrvvee ddee rrééccllaammeerr àà ll’’aaddjjuuddiiccaattaaiirree ddééffaaiillllaanntt ::

- des intérêts aux taux légal,- le remboursement des coûts supplémentaires engagés par sa défaillance,- le paiement du prix d’adjudication ou :

- la différence entre ce prix et le prix d’adjudication en cas de revente s’ilest inférieur, ainsi que les coûts générés par les nouvelles enchères.

- la différence entre ce prix et le prix d’adjudication sur folle enchère s’il estinférieur, ainsi que les coûts générés par les nouvelles enchères.

TAJAN se réserve également le droit de procéder à toute compensation avecles sommes dues par l’adjudicataire défaillant.

TAJAN se réserve la possibilité d’exclure de ses ventes futures toutadjudicataire qui n’aurait pas respecté les présentes conditions générales devente et d’achat de TAJAN.

DDRROOIITT DDEE PPRRÉÉEEMMPPTTIIOONN DDEE LL’’ÉÉTTAATT FFRRAANNÇÇAAIISSL’Etat français dispose d’un droit de préemption sur certaines œuvres d’artmises en vente publique. L’exercice de ce droit au cours de la vente estconfirmé dans un délai de quinze jours à compter de la vente. Dans ce cas,l’Etat se substitue au dernier enchérisseur.

EEXXPPOORRTTAATTIIOONN EETT IIMMPP OORRTTAATTIIOONNL’exportation de tout bien de France, et l’importation dansun autre pays,peuvent être sujettes à autorisations (certificats d’exportation, autorisationsdouanières). Il est de la responsabilité de l’acheteur de vérifier les autorisationsrequises.Pour toute information complémentaire, il conviendra de contacter TAJANSA au +33 1 53 30 30 33.

EENNLLÈÈVVEEMMEENNTT DDEESS AACCHHAATTSSAucun lot ne sera délivré à l’acquéreur avant acquittement de l’intégralité dessommes dues.En cas de paiement par chèque ou par virement, la délivrance des objetspourra être différée jusqu’à l’encaissement.Les frais de dépôt sont, en ce cas, à la charge de l’adjudicataire.Le dépôt n’entraîne pas la responsabilité de TAJAN, de quelque manière quece soit.

EENNLLÈÈVVEEMMEENNTT DDEESS OOBBJJEETTSS NNOONN VVEENNDDUUSSLes lots non vendus doivent être retirés dans les meilleurs délais par levendeur, au plus tard dans les 14 jours suivant la vente publique.A défaut, les frais de dépôt des objets invendus seront supportés par levendeur, au tarif habituel en pareille matière.TAJAN ne sera tenue d’aucune garantie à l’égard du vendeur concernant cedépôt.

Code SWIFT

BBAANNQQUUEE HHSSBBCC - 3, rue La Boétie, 75008 Paris, France

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FFRR 7766 3300005566 0000005500 0000550022000099770055 7744

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BBAANNQQUUEE OOBBCC - 3, avenue Hoche, 75008 Paris, France

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0000990000

Compte

0011114400995500000011

Clé

5599

FFRR 7766 33007788 88000099 00000011 11440099 55000000 115599

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TAJAN est une société de ventes volontaires de meubles aux enchèrespubliques régie par la loi n° 2000-642 du 10 juillet 2000.TAJAN agit comme mandataire du vendeur. Le Commissaire-priseur n’estpas partie au contrat de vente qui unit exclusivement le vendeur etl’adjudicataire.

GGÉÉNNÉÉRRAALLIITTÉÉSSLes présentes conditions générales de vente, la vente et tout ce qui s’yrapporte sont régies par le droit français ; Les vendeurs, les acheteurs ainsique les mandataires de ceux-ci acceptent que toute action judiciaire relèvede la compétence exclusive des tribunaux du ressort de Paris (France).

Les dispositions des présentes conditions générales sont indépendantes lesunes des autres.

La vente est faite au comptant et les prix s’expriment en euros (€).

GGAARRAANNTTIIEESSLe vendeur garantit à TAJAN et à l’acheteur qu’il est le propriétaire noncontesté, ou qu’il est dûment mandaté par le propriétaire non contesté, desbiens mis en vente, lesquels ne subissent aucune réclamation, contestationou saisie, ni aucune réserve ou nantissement et qu’il peut transférer lapropriété desdits biens valablement.

Les indications figurant au catalogue sont établies par TAJAN et l’Expert, quil’assiste le cas échéant, avec toute la diligence requise par une SVV demeubles aux enchères publiques, sous réserve des notifications, déclarations,rectifications, annoncées au moment de la présentation de l’objet et portéesau procès-verbal de la vente.Ces informations, y compris les indications de dimension figurant dans lecatalogue sont fournies pour faciliter l’inspection de l’acquéreur potentiel etrestent soumises à son appréciation personnelle.

L’absence d’indication d’une restauration d’usage, d’accidents, retouchesou de tout autre incident dans le catalogue, sur des rapports de condition oudes étiquettes, ou encore lors d’annonce verbale n’implique nullement qu’unbien soit exempt de défaut.

Aucune réclamation ne sera admise une fois l’adjudication prononcée, uneexposition préalable ayant permis aux acquéreurs l’examen des œuvresprésentées.

Pour les objets dont le montant de l’estimation basse dépasse 1 000 €figurant dans le catalogue de vente, un rapport de condition sur l’état deconservation des lots pourra être communiqué sur demande. Lesinformations y figurant sont fournies gracieusement et à titre indicatifuniquement. Celles-ci ne sauraient engager en aucune manière laresponsabilité de TAJAN.En cas de contestations notamment sur l’authenticité ou l’origine des objetsvendus, TAJAN est tenu par une obligation de moyens ; sa responsabilitééventuelle ne peut être engagée qu’à la condition expresse qu’une fautepersonnelle et prouvée soit démontrée à son encontre.

RRAAPPPPEELL DDEE DDÉÉFFIINNIITTIIOONNSSAttribué à : signifie que l’œuvre a été exécutée pendant la période de productionde l’artiste mentionné et que des présomptions désignent celui-ci commel’auteur vraisemblable ou possible sans certitude.Entourage de : le tableau est l’œuvre d’un artiste contemporain du peintrementionné qui s’est montré très influencé par l’œuvre du Maître.Atelier de : sorti de l’atelier de l’artiste, mais réalisé par des élèves sous sadirection.Dans le goût de : l’œuvre n’est plus d’époqueSuiveur de : l’œuvre a été exécutée jusqu’à cinquante années après la mortde l’artiste mentionné qui a influencé l’auteur.

EESSTTIIMMAATTIIOONNSS EETT PPRRIIXX DDEE RRÉÉSSEERRVVEELe prix de vente estimé figure à côté de chaque lot dans le catalogue, il necomprend ni les frais à la charge de l’acheteur, ni la TVA.

Le prix de réserve est le prix minimum confidentiel arrêté avec le vendeur au-dessous duquel le bien ne sera pas vendu.Le prix de réserve ne peut être supérieur à l’estimation basse figurant dansle catalogue ou annoncée publiquement par le commissaire-priseur habilitéet consignée au procès-verbal.Dans le cas où un bien ne comporterait pas de prix de réserve, laresponsabilité de TAJAN ne serait pas engagée vis-à-vis du vendeur en casde vente du bien concerné à un prix inférieur à l’estimation basse publiéedans le catalogue de vente.

EENNCCHHÈÈRREESSLes enchères peuvent être portées en personne ou par téléphone. Pour unebonne organisation des ventes, les enchérisseurs sont invités à se faireconnaître auprès de Tajan avant la vente, afin de permettre l’enregistrementde leurs données personnelles.

Pour enchérir en personne dans la salle, vous devrez vous faire enregistrerafin d’obtenir un ppaaddddllee numéroté avant que la vente aux enchères necommence. Vous devrez présenter une pièce d’identité et des référencesbancaires.

Le ppaaddddllee est utilisé pour indiquer vos enchères au Commissaire Priseurpendant la vente. Si vous voulez devenir l’acheteur d’un bien, assurez-vousque votre ppaaddddllee est bien visible et que c’est bien votre numéro qui est cité.

Les enchères suivent l’ordre des numéros au catalogue. Tajan est libre defixer l’ordre de progression des enchères et les enchérisseurs sont tenus des’y conformer. Le plus offrant et dernier enchérisseur sera l’adjudicataire. Encas de contestation au moment des adjudications, c’est-à-dire s’il est établique deux ou plusieurs enchérisseurs ont simultanément porté une enchèreéquivalente, et réclament en même temps cet objet après le prononcé dumot « adjugé », le dit objet sera immédiatement remis en vente au prixproposé par les enchérisseurs et tous les amateurs présents pourrontconcourir à cette deuxième mise en adjudication. En portant une enchère,l’enchérisseur assume la responsabilité personnelle de régler le prixd’adjudication, augmenté des frais à la charge de l’acheteur et de tous impôtsou taxes exigibles ; il en assume la pleine responsabilité, à moins d’avoirpréalablement fait enregistrer par Tajan un mandat régulier précisant quel’enchère est réalisée au profit d’un tiers identifié.

Tous les biens vendus seront facturés au nom et à l’adresse figurant sur lebordereau d’enregistrement du ppaaddddllee, aucune modification ne pourra êtrefaite.

Dans l’hypothèse où un prix de réserve aurait été stipulé par le vendeur, Tajanse réserve le droit de porter des enchères pour le compte du vendeur jusqu’àce que le prix de réserve soit atteint.

Toute personne s’étant fait enregistrer auprès de Tajan dispose d’un droitd’accès et de rectification aux données nominatives fournies à Tajan dansles conditions de la loi informatique et Liberté du 6 janvier 1978 modifiée parla loi du 6 août 2004.

OORRDDRREESS DD’’AACCHHAATT EETT EENNCCHHÈÈRREESS PPAARR TTÉÉLLÉÉPPHHOONNEELes oorrddrreess dd’’aacchhaatt se font par écrit à l’aide du formulaire prévu à cet effeten fin de catalogue.Ce formulaire doit être adressé à TAJAN au plus tard 2 jours ouvrés avant lavente, accompagné d’un RIB bancaire précisant les coordonnées del’établissement bancaire et d’une copie de pièce d’identité de l’enchérisseur.Pour les achats importants, il pourra être demandé une lettre accréditive dela Banque.Dans le cas de plusieurs ordres d’achat identiques, le premier arrivé aura lapréférence.Les eenncchhèèrreess ppaarr ttéélléépphhoonnee sont admises pour les clients qui ne peuventse déplacer. A cet effet, le client retournera à TAJAN le formulaire susvisédans les mêmes conditions. Les enchères par téléphone ne sont recevablesque pour les lots dont l’estimation basse est supérieure à 400 €.Le nombre de lignes téléphoniques étant limité, il est nécessaire de prendredes dispositions 2 jours ouvrés au moins avant la vente.

CONDITIONS GÉNÉRALES DE VENTE

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AAMMOOUUNNTTSS PPAAYYAABBLLEE BBYY TTHHEE BBUUYYEERRThe buyer must pay TAJAN, in addition to the “hammer price”, commissionof 23% excl. tax of the sale price on the first €20 000, 20% excl. tax after €20000 and up to €600 000, 12% excl. tax for the portion above €600 000.In addition, VAT shall be charged at the rate of 19.6% (5.5% for books).

Items originating from a country outside the European Union shall be markedwith the symbol f and ff.f: In addition to the regular buyer’s premium, a commission of 5.5% (i.e.,5.802% inclusive of VAT for books, 6.578% incl. VAT for the other lots) willbe charged to the buyer.ff: In addition to the regular buyer’s premium, a commission of 19.6%(i.e.23.44% incl. VAT) will be charged to the buyer.

These additional costs may, in certain cases, be reimbursed to the buyer.For more information, please contact our payment department on+33 1 53 30 30 33.

PPAAYYMMEENNTTPayment must be made immediately after the sale.If the successful bidder did not register before the sale, he/she must provideproof of identity and bank references.Payments may be made by one of the following methods:- Bank transfer in euros, - Visa card or Master Card (subject to the presentation of valid proof ofidentity).- In cash in euros: for Individual European Union resident, and for allprofessionals, to an equal or lower amount of €3 000.- In cash in euros: for Individual only and non European Union resident, toan equal or lower amount of €15 000.- Certified banker’s draft in euros subject to the presentation of valid proofidentity.

CChheeqquueess ddrraawwnn oonn aa ffoorreeiiggnn bbaannkk wwiillll nnoott bbee aacccceepptteedd..

Cheques and bank transfers must be denominated in euros and made outto the order of TAJAN SA; you have the choice to pay on either banks:

TAJAN’s payment department is open every working day from 9:00 AM to

12:30 PM and from 2:00 PM to 5:30 PM.T. +33 1 53 30 30 33, or +33 1 53 30 30 36.

Buyers may only take possession of items sold after TAJAN has received fullpayment of the sale price and the related commission and costs.As soon as an item is pronounced “sold”, it shall be placed under the soleresponsibility of the buyer.It shall be the buyer’s responsibility to insure the item purchased immediately.

NNOONN--PPAAYYMMEENNTTIn accordance with Article 14 of French Act no. 2000-642 of July 10th 2000,if the successful bidder fails to pay for an item after the issuance of a formaldemand that remains without effect, the item shall be re-auctioned at the

seller’s request. If the price of the new bid is lower than the original falsebidder’s price, the false bidder shall pay the difference. If the seller does notmake such a request within one month of the auction, the sale shall becancelled by operation of law, without prejudice to the damages payable bythe false bidder.

TTAAJJAANN rreesseerrvveess tthhee rriigghhtt ttoo ccllaaiimm tthhee ffoolllloowwiinngg ffrroomm tthhee ffaallssee bbiiddddeerr::

- interest at the statutory rate,- the reimbursement of the additional costs incurred by reason of his/herdefault,- payment of the sale price or:

- the difference between this price and the resale price if the latter islower, as well as the costs incurred in relation with the re-auction.

- the difference between this price and the original false bidder’s priceif the latter is lower, as well as the costs incurred by the re-auction.

TAJAN also reserves the right to offset any amounts which the false bidderowes to it.

TAJAN reserves the right to ban any bidder who fails to comply with itsgeneral terms and conditions of sale from attending any future auction.

FFRREENNCCHH SSTTAATTEE’’SS RRIIGGHHTT OOFF PPRREE--EEMMPPTTIIOONNThe French State has a right of pre-emption in respect of certain works of artoffered at auction. If the State wishes to exercise this right in respect of asale, it must express its intention to do so within 15 days of the sale. In thiscase, the State shall be substituted for the last highest bidder.

IIMMPPOORRTT AANNDD EEXXPPOORRTTThe import and export of goods may be subject to authorisation (exportcertificates, customs authorisations). It is the buyer’s responsibility to checkwhich authorisations are required.

CCOOLLLLEECCTTIIOONN OOFF IITTEEMMSS PPUURRCCHHAASSEEDDThe buyer may not take receipt of any lot until such time as he/she has paidall amounts due in full delivery of the goods.In the event of a payment by cheque or bank transfer, delivery of the goodsmay be deferred until such time as the payment has cleared.In this case, storage costs shall be borne by the buyer and TAJAN shall incurno liability whatsoever in this respect.

CCOOLLLLEECCTTIIOONN OOFF UUNNSSOOLLDD IITTEEMMSSThe seller must collect any unsold items as soon as possible and in any casewithin 14 days of the auction.If the unsold items are not collected, the cost of storage shall be paid by theseller at the usual rate applicable in such matters.TAJAN shall not be bound by any warranty vis-à-vis the seller in respect ofsuch storage.

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5599

FFRR 7766 33007788 88000099 0000001111440099 55000000 115599

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TAJAN is an auction house specialised in moveable property governed byFrench Act no. 2000-642 of July 10th 2000.TAJAN acts as the seller’s agent. The auctioneer is not a party to the saleagreement, which is solely binding on the seller and the successful bidder.

GGEENNEERRAALL TTEERRMMSSThese general terms and conditions of sale, the sale and all matters relatingthereto are governed by French law; the sellers, buyers and their agentsaccept that the courts of Paris (France) alone shall have jurisdiction over anylegal action.

These general terms and conditions are independent.

Purchases must be made in cash and prices are stated in euros (€).

WWAARRRRAANNTTIIEESSThe seller warrants to TAJAN and to the buyer that he/she is the undisputedowner of the items offered for sale or that he/she has been authorised by theundisputed owner, that the said items are not encumbered by any claim,dispute, attachment, reservation or pledge and that he/she can legallytransfer ownership of these items.

The information included in the catalogue is prepared by TAJAN with theassistance of the Expert, if necessary, with the care required for publicauctions, subject to the notices, declarations and amendments announcedupon presentation of the item and noted in the record of sale.

This information, including the dimensions set out in the catalogue, isprovided to help the potential buyer inspect items and must be assessedpersonally by him/her. If no information on restoration, an accident,retouching or any other incident is provided in the catalogue, the conditionreports or labels or during a verbal announcement, this does not mean thatthe item is void of defects.Inasmuch as buyers are given the opportunity to examine works displayedprior to the sale, no claim may be made after the sale is complete.

Buyers may obtain a condition report on items included in the catalogue thatare estimated at more than €1000 upon request. The information containedin such reports is provided free of charge and solely to serve as an indication.It shall by no means incur the liability of TAJAN.In the event of a dispute concerning inter alia the authenticity or origin ofitems sold, TAJAN is bound by a best endeavours obligation; its liability mayonly be incurred if evidence is provided that it committed a wrongdoing.

SSUUMMMMAARRYY OOFF DDEEFFIINNIITTIIOONNSSAttributed to: means that the work mentioned was created during the artist’speriod of production and that it is highly likely or possible (though not certain)that he/she is the artist.Influenced by: the work is the painting of a contemporary artist of the artistmentioned who was highly influenced by the master’s work.Artist’s studio: the work was produced in the artist’s studio, but by studentsunder his/her supervision.In the style of: the work is no longer a period work.Follower of: the work was executed up to 50 years after the death of thementioned artist who greatly influenced the author.

EESSTTIIMMAATTEESS AANNDD RREESSEERRVVEE PPRRIICCEESSThe estimated sale price appears beside each lot included in the catalogue.It does not include the buyer’s premium or VAT.

The reserve price is the minimum confidential price agreed with the seller. Ifthe reserve price is not met, the item will not be sold. The reserve price maynot exceed the lowest estimate set out in the catalogue or announcedpublicly by the accredited auctioneer and noted in the auction house’s files.

If no reserve price is set, TAJAN shall not incur any liability vis-à-vis the sellerif the item concerned is sold at a price lower than the lowest estimatepublished in the sale catalogue.

BBIIDDSSTo bid in person, you will need to register for and collect a numbered ppaaddddlleebefore the auction begins. We encourage new clients to register at least 48hours in advance. You will be asked for a proof of identity (bring a drivinglicence, a national identity card or a passport), for your address, telephonenumber and signature in order to create your account if you are a first timebidder. In addition, you may be asked to provide bank references.

All individuals who register with Tajan shall have the right to access and rectifythe personal data they provide to Tajan in accordance with the French DataProtection Act of 6 January 1978, as amended by the Act of 6 August 2004.

Auctions will be carried out following the order of the lot numbers as theyappear in the catalogue. Tajan is free to set the increment of each bid and allbidders must adhere to this process. The highest and last bidder will be thesuccessful bidder.

In the event of a dispute during the bidding process, that is, if two or morebidders simultaneously place the same bid, either orally or by a signal, andeach claim the item concerned when the auctioneer has declared the item“sold”, the said item will be re-auctioned immediately at the price offered bythe bidders and all those present may take part in this second auction.

Any individual who makes a bid during the sale shall be deemed to be doingso in his/her own name; he/she shall assume full responsibility for his/herbid, unless he/she registered him/herself as an agent with Tajan andstipulated that the bid was being made for a designated third party.

In the event the seller sets a reserve price, Tajan reserves the right to proposebids on the seller’s behalf until such time as the reserve is met.

AABBSSEENNTTEEEE BBIIDD FFOORRMMSS AANNDD TTEELLEEPPHHOONNEE BBIIDDSSAbsentee bbiidd ffoorrmmss may be submitted using the special form provided at theend of the catalogue.This form must be sent to TAJAN no later than two working days before thesale, together with a bank account identification slip (“RIB”) and a copy of thebidder’s proof of identity. For significant purchases, a buyer may be asked toprovide a bank letter of credit.If several absentee bid forms are submitted for the same item, the first orderreceived will take priority.

TTeelleepphhoonnee bbiiddss may be placed by clients who cannot attend the auction. Tothis end, the client must return the above-mentioned form to TAJAN underthe same conditions. Telephone bidding can only be arranged for lots withsale estimates over €400.As there are only a limited number of telephone lines, the necessaryarrangements must be made at least two working days before the auction.In both cases, this is a service graciously provided free of charge to the client.TAJAN, its employees, agents and representatives shall not incur any liabilityin the event of an error or omission in the execution of orders received or thenon execution of orders.

CCUURRRREENNCCYY CCOONNVVEERRSSIIOONNSales are carried out in euros. A currency conversion panel will be displayedat certain auctions. The currency rates shown are provided for informationpurposes only. TAJAN shall under no circumstances be held liable for anyerrors that occur in the conversion of currencies. Information provided ineuros by the accredited auctioneer alone shall be valid.

GENERAL TERMS AND CONDITIONS OF SALE

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TTaajjaann eeffffeeccttuuee ddeess iinnvveennttaaiirreess àà ddoommiicciillee,, àà PPaarriiss,, eenn pprroovviinnccee eett ààll’’ééttrraannggeerr,, ppoouurr aassssuurraannccee,, ssuucccceessssiioonn,, ppaarrttaaggee,, ddaattiioonn oouu vveennttee..

EEllssaa KKoozzlloowwsskkiiCommissaire-Priseur habilitéT. +33 1 53 30 30 39 - [email protected]

Renseignements : MMuurriieellllee CCoorrbbiièèrreessT. +33 1 53 30 30 16 - [email protected]

CCOORRRREESSPPOONNDDAANNTTSS

EEssttiimmaattiioonnss ssuurr rreennddeezz--vvoouuss..

JJoouurrnnééeess dd’’eexxppeerrttiissee ggrraattuuiitteess eett ccoonnffiiddeennttiieelllleess ssuuiivvaanntt llee ccaalleennddrriieerrccoonnssuullttaabbllee ssuurr wwwwww..ttaajjaann..ccoomm..

SSUUDD--OOUUEESSTTAAlleexxiiss MMaarréécchhaallGalerie l’Ami des Lettres5 rue Jean-Jacques Bel - 33000 BordeauxT. +33 5 56 48 01 80 - [email protected]

TToouuss lleess jjeeuuddiiss :: eessttiimmaattiioonnss ssaannss rreennddeezz--vvoouussddee 1100hh àà 1122hh3300 eett ddee 1144hh àà 1188hh

CCHHAAMMPPAAGGNNEE--AARRDDEENNNNEEAArriiaannee BBrriissssaarrtt22 cours Langlet - 51100 ReimsT. +33 6 23 75 84 48 - [email protected]

RRHHÔÔNNEE AALLPPEESSFFrraannççooiiss DDaavviiddT. +33 6 74 66 50 98 - [email protected]

MMOONNTTEE--CCAARRLLOOArt Monaco S.A.Le Vallespir25 boulevard du Larvotto - 98000 MonacoContact : MMuurriieellllee CCoorrbbiièèrreessT. +33 1 53 30 30 16 - [email protected]

PPAARRIISS EETT RRÉÉGGIIOONNSS

EEssttiimmaattiioonnss àà ddoommiicciillee ssuurr rreennddeezz--vvoouuss..

TToouuss lleess jjeeuuddiiss àà ll’’EEssppaaccee TTaajjaann :: eessttiimmaattiioonnss ggrraattuuiitteess eett ccoonnffiiddeennttiieelllleessssaannss rreennddeezz--vvoouuss,, ddee 99hh àà 1122hh3300 eett ddee 1144hh àà 1188hh

37 rue des Mathurins - 75008 ParisRenseignements : MMuurriieellllee CCoorrbbiièèrreessT. +33 1 53 30 30 16 - [email protected]

ESTIMATIONS ET EXPERTISES

%

Limite en € / Top limit of bid in € **Description du lot / Lot descriptionLot NO

pr éci s ez l e t y pe d’ enchèr e (téléphone ou ordre d’achat) / choos e t he bi d f or m (telephone or absentee bids)

qENCHÈRES PAR TÉLÉPHONE / TELEPHONE BID FORM*

qORDRE D’ACHAT / ABSENTEE BID FORM*

HOMMAGE À JORGE DE BRITOEspace Tajan - Samedi 22 octobre 2011 - 19h00

Téléphone pendant la vente / Telephone during the auction

lai ssez des ordres d’ achat en li gne

sur WWW. tajan. com

pali ers d’ enchères

de 1 000 à 2 000 € par 100 ou 200, 500, 800 €de 2 000 à 3 000 € par 200 ou 200, 500, 800 €de 3 000 à 5 000 € par 200 ou 200, 500, 800 €de 5 000 à 15 000 € par 500 ou 1 000 €de 15 000 à 30 000 € par 1 000 ou 2 000 €de 30 000 à 50 000 € par 2 000 ou 2 000, 5 000, 8 000 €de 50 000 à 100 000 € par 5 000 ou 2 000, 5 000, 8 000 €de 100 000 à 200 000 € par 5 000 ou 10 000 €Au-dessus de 200 000 € à la discrétion du commissaire-priseur habilité.Ces paliers sont donnés à titre indicatif.

Les enchères par téléphone ne sont recevables que pour les lots dontl’estimation basse est supérieure à 200 €.mer ci de j oi ndr e au f or mul ai r e d’ or dr e d’ achat : unrelevé d’identité Bancaire, et copie d’une pièce d’identité (carte d’iden-tité, passeport ...)ou un extrait d’immatriculation au r.C.S.Après avoir pris connaissance des conditions de vente, je déclareles accepter et vous prie d’enregistrer à mon nom les ordres d’achatci-dessus aux limites indiquées en €.Ces ordres d’achat seront exécutés au mieux de mes intérêts en fonc-tion des enchères portées lors de la vente.

Telephone bidding can only be arranged for lots with sale estimatesof over €200.Please sign and attach this form to a document indicating the bidder’sbank details (IBAN number or swift account number) and a photocopyof the bidder’s government issued identity card. (Companies may senda photocopy of their registration number.)I have read the terms of sale, and grant you permission to purchaseon my behalf the following items within the limits indicated in €.

For mul ai r e à nous f ai r e par veni r au pl us t ar d deux

j our s avant l a vent e.This absentee bid form should be received by us no later than twodays before the sale.

Nous serions heureux de vous informer de nos ventes futures, accepteriez vous de recevoir des informations par email ? oui non

Fax (important)

Tél / Phone

Email

Portable / Mobile

Adresse / Address

Nom et Prénom / Name & First Name

N° Client Tajan / Tajan Customer Number

** Les limites ne comprenent pas les frais légaux / These limits do not include fees and taxes

* Champs requis / Mandatory fields

Faxer à / Please fax to

+33 1 53 30 30 12

1 INFORMATIONS CLIENT / CUSTOMER DETAILS

Adresse de la banque / Address of Bank

Numéro de compte / Account Number

Téléphone de la banque / Bank Telephone Number

Chargé de clientèle / Name of Account Officer

Banque / Name of Bank

2 INFORMATIONS BANCAIRES / BANK DETAILS

3 ENCHÈRES / BIDS

Signature obligatoire / Required signature

Date

1 4 4 - TA J A N

Documents

COLLECTION JORGE DE BRITO - Tajanauction.tajan.com/pdf/2011/Ventes/9656.pdf · 2011-09-21 · 6 - TAJAN Exposition partielle B rux els- Hôt F i o n/M aA y Rue Lebeau, 37 - 1000 Bruxelles