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JAN LISIECKICOMPLETE PIANO CONCERTOSACADEMY OF ST MARTIN IN THE FIELDS

JAN LISIECKI piano and musical direction BEETHOVENCOMPLETE PIANO CONCERTOSACADEMY OF ST MARTIN IN THE FIELDS

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Concerto for Piano and Orchestra No. 1 in C major op. 15 Konzert für Klavier und Orchester C-Dur

A 1. Allegro con brio 18:48 Cadenza: Ludwig van Beethoven (1808-1809)

B 2. Largo 10:07

C 3. Rondo. Allegro 8:49

Concerto for Piano and Orchestra No. 2 in B flat major op. 19 Konzert für Klavier und Orchester B-Dur

D 1. Allegro con brio 14:44 Cadenza: Ludwig van Beethoven (1808-1809)

E 2. Adagio 8:30

F 3. Rondo. Molto allegro 6:02

Concerto for Piano and Orchestra No. 3 in C minor op. 37 Konzert für Klavier und Orchester c-Moll

G 1. Allegro con brio 17:02 Cadenza: Ludwig van Beethoven (1808-1809)

H 2. Largo 9:34

I 3. Rondo. Allegro 8:54

Concerto for Piano and Orchestra No. 4 in G major op. 58 Konzert für Klavier und Orchester G-Dur

J 1. Allegro moderato 18:27 Cadenza: Ludwig van Beethoven (1808-1809)

K 2. Andante con moto 4:43

L 3. Rondo. Vivace 9:58

Cadenza: Ludwig van Beethoven (1808-1809)

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770‒1827)

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Concerto for Piano and Orchestra No. 5 in E flat major

“Emperor” op. 73 Konzert für Klavier und Orchester Es-Dur

M 1. Allegro 20:18 N 2. Adagio un poco mosso 7:54

O 3. Rondo. Allegro 9:46

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OPENING A NEW DOORLudwig van Beethoven explores new possibilities once again, as is apparent from the very opening bar of his new Piano Concerto No. 4. Here, it is not the orchestra that begins, but the piano with a series of densely-textured, yet subtle solo chords. This passage represents a challenge for every pianist as there is no chance to warm up, or to bide one’s time. The very first notes must be straight to the point and the distribution of the voices within them crisply and precisely balanced.One might say Beethoven’s Concerto for Piano and Orchestra No. 4 in G major has played a significant role in Jan Lisiecki’s career. In 2013 , he performed the work with Orchestra Mozart Bologna under Claudio Abbado in Bologna, replacing an indisposed Martha Argerich at very short notice. It was this same concerto with which the young Canadian pianist made his Carnegie Hall debut with The Philadelphia Orchestra under Yannick Nézet-Séguin four years later, and his first Beethoven concerto to play-conduct at Suntory Hall in Tokyo.

“Concentration and tension remain a particular challenge with this concerto,” Lisiecki says. “Beethoven comes straight to the point and presents us with his first idea without any further ado. This idea is the opening theme. There is much about this work that is unusual, especially the strict dialogue structure between orchestra and solo instrument, a structure that grows even more dense in the second movement – this is unique in the concerto repertory.”

A CYCLE?Beethoven began to work on his G major Concerto in Vienna in 1805, contemporaneously to Fidelio and the fifth and sixth symphonies. Sketches in his notebooks suggest he was exploring some of its themes as early as 1802/03. The Piano Concerto No. 3, composed in those earlier years, completely differs in character. “It is much darker,” Jan Lisiecki explains, “even the key of C minor is tragic and demonic.” Here, too, Beethoven wrote an unusual opening that is both novel and bold.

The work opens with a lengthy orchestral introduction, resembling a symphony rather than a concerto. It is not until bar 111 that the piano finally enters with what seems like a trivial opening of three scales, each an octave higher than the last. Only then do we hear the first theme, a weighty motif made up of three long notes, seven short ones and another long one. Then a rest. “The Concertos Nos. 3 and 4 involve many of the opposites that Beethoven combined within himself: at one point there is his tempestuous temperament, at another his sensitive, almost philosophical vein. His skill at combining these differing aspects is uniquely clear from the end of the Third Concerto, when Beethoven abandons C minor and ends the work in the key of C major.”The five piano concertos could be said to represent a synthesis between the thirty-two piano sonatas and the nine symphonies. Do these concertos form a cycle of their own on the basis

A WORLD OF CONTRASTS

JAN LISIECKI AND THE FIVE BEETHOVEN CONCERTOS

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A SPIRIT OF HEROISMQuite a contrast to these works is the Piano Concerto No. 5 in E flat major. Reviewing a performance of it in 1822, the Zeitung für Theater, Musik und bildende Künste described the work as “a glorious piece of music filled with the most moving passages, with original and striking but often also bizarre and Baroque turns of phrase such as could be produced only by the inspired Beethoven’s profound and eccentric individuality”. The work was premiered eleven years earlier on 28 November 1811, not in Vienna but at the Leipzig Gewandhaus, and it had been written more than two years prior.At the time, Napoleon’s troops were besieging Vienna, and they finally took possession of the city not long after. Beethoven wrote to Breitkopf & Härtel in late July of 1809: “We have been suffering misery in a most concentrated shape. […] The whole course of events has in my case affected both body and soul. […] What a destructive, disorderly life I see and hear around me, nothing but drums, cannons, and human misery in every form!”But to Jan Lisiecki, this concerto not only embodies the spirit of heroism. “Here, too, we find passages of great elegance. Beethoven is never one-sided; he always tests the limits. Yet the way in which the orchestra and the piano interrupt each other and the piano asserts itself over the orchestra also reveals his sense of humour.”Consequently, what Lisiecki requires from the orchestra is evident: adaptability, an ability to mediate between drama and lyricism, and clarity. “Beethoven’s music is the product of different ideas, which the listener should be able to retrace. True, his scores contain precise instructions on dynamics, but the phrasing ultimately remains a question for the performers.” Beethoven himself, it may be added, made similar claims in 1814, when he complained about “the pianists of to-day, who prance up and down the keyboard with passages which they have practised – putsch, putsch, putsch – what does that mean? Nothing! When true pianoforte virtuosi played it was always something homogeneous, an entity.”

Christoph Vratz · Translation: Fiona Orpin / Dorn Music

of the differences between them? Not really, Lisiecki believes. “Beethoven certainly did not conceive them as a cycle. In spite of this, they belong together because they reveal such a differentiated picture of Beethoven, starting with the first two concertos, which still honour Mozart’s legacy.”

TRADITIONS AND NEW BEGINNINGSEarly in 1786, Beethoven left his native Rhineland for Vienna for the first time, keen to com-plete his studies and to “reveal himself to the world” as a pianist. While still in Bonn, he had already composed a short piano concerto (WoO 4) and performed it at court with the sort of grandiose verve reminiscent of Johann Christian Bach. However, his first two piano concertos mark a change of direction.

Similar to Chopin’s piano concertos, Beethoven’s Piano Concerto No. 1 in C major was actually the second to be written. Whereas the origins of the Piano Concerto No. 2 in B flat major can be traced back both to the composer’s earlier period in Bonn and the year 1792, the C major Concerto was mostly written in Vienna between 1795 and 1798. Beethoven was working on both concertos simultaneously by 1795, the year which saw his first performance of the C major Concerto at the Tonkünstler-Societät in Vienna’s Hof-burgtheater. “Beethoven’s treatment of the harmonies in these two works reveals the extent to which he was still bound by the contemporary Zeitgeist, even though he is unmistakably himself here. The way he uses the woodwinds, too, is still very reminiscent of Mozart. The themes often breathe a certain elegance, a number of processes develop along markedly intimate, chamber-like lines, not least because in the B flat major Concerto there are still no trumpets or timpani.”

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EINE NEUE TÜREine Tür geht auf. Ludwig van Beethoven betritt wieder einmal neues Terrain, erkennbar schon im ersten Takt seines neuen Klavierkonzerts, es ist sein viertes. Nicht das Orchester beginnt, sondern das Klavier, allein und mit vollgriffi gen Akkorden, doch keineswegs forte. Für jeden Pianisten ist diese Passage eine besondere Herausforderung, es gibt kein Vorglühen, kein Abwarten. Schon der erste Anschlag muss sitzen, die Stimmverteilung innerhalb der Akkorde passen. Dieses Vierte Klavierkonzert von Beethoven wurde für Jan Lisiecki schon mehrfach zum Katalysator für seine Karriere. 2013 sprang er kurzfristig in Bologna beim Orchestra Mozart Bologna unter Claudio Abbado ein, nachdem Martha Argerich abgesagt hatte. Vier Jahre später debütierte der junge Kanadier mit diesem Werk in der Carnegie Hall mit dem The Philadelphia Orchestra unter Yannick Nézet-Séguin, und schließlich leitete er bei einem Gastspiel in der Suntory Hall in Tokio mit diesem Stück erstmals ein Orchester vom Klavier aus. »Konzentration und Spannung bilden hier eine besondere Herausforderung«, gesteht Lisiecki. »Beethoven fällt mit der Tür ins Haus, ohne Umschweife präsentiert er uns seine erste Idee, eben das Eingangs-Thema. Vieles an diesem Werk ist ungewöhnlich, besonders die strenge dialogische Struktur zwischen Orchester und Soloinstrument, die sich im zweiten Satz ja noch verdichtet – das ist einmalig in der Konzertliteratur.«

JAN LISIECKI UND DIE FÜNF BEETHOVEN-KONZERTE

VOLLER KONTRASTE

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TRADITION UND NEUBEGINNAnfang 1787 hatte Beethoven seine rheinische Heimat verlassen und war erstmals in Richtung Wien aufgebrochen. Er wollte in erster Linie seine Ausbildung vervollkommnen und sich zugleich als Pianist »der Welt zeigen«. Bereits in Bonn hatte Beethoven ein kleines Klavierkonzert komponiert (WoO 4) und es mit pompösem Schwung à la Johann Christian Bach bei Hofe aufgeführt. Mit seinen beiden ersten Klavierkonzerten jedoch vollzieht sich eine erste Wende. Wie bei den beiden Klavierkonzerten von Frédéric Chopin ist auch Beethovens Nr. 1 eigentlich seine Nr. 2. Während die Anfänge des B-Dur-Konzerts noch in die Bonner Zeit und bis ins Jahr 1792 zurückreichen, entsteht das C-Dur-Konzert vor allem zwischen 1795 und 1798 in Wien. Die Entstehungsgeschichte der beiden Werke überschneidet sich ab 1795, jenem Jahr, in dem Beethoven sein Opus 15 erstmals zur Aufführung brachte: bei einer Akademie Haydns mit der Tonkünstler-Societät im Hofburgtheater. »Wie Beethoven in diesen beiden Werken die Harmonien behandelt, zeigt, wie sehr er noch dem damaligen Zeitgeist verbunden ist, auch wenn es unverkennbar Beethoven ist. Auch die Art, wie er die Holzbläser einsetzt, erinnert noch sehr an Mozart. Die Themen leben oft von einer gewissen Eleganz, etliche Prozesse laufen auf betont kammermusikalisch-intime Weise ab, zumal im B-Dur-Konzert noch keine Trompeten und keine Pauken im Einsatz sind.«

HEROISCHER GEIST – UND MEHRAm anderen Ende der Skala steht das Fünfte Konzert in Es-Dur: »Ein herrliches Tongebilde, voll der ergreifendsten Stellen, origineller, frappanter, oft aber auch bizarrer und barocker Wendungen, wie sie nur des genialen Beethoven tiefe, excentrische Eigenthümlichkeit hervorbringen konnte« – so urteilte die Zeitung für Theater, Musik und bildende Künste 1822 über Beethovens letztes Klavierkonzert. Die Uraufführung hatte bereits elf Jahre zuvor am 28. November 1811 stattgefunden, nicht in Wien, sondern im Leipziger Gewandhaus.

KEIN ZYKLUS, ODER DOCH?Das G-Dur-Konzert entstand ab 1805 in Wien, zeitnah zum Fidelio und zu den Symphonien Nr. 5 und 6; Notizbuch-Skizzen nähren den Verdacht, dass Beethoven sich mit einzelnen Themen schon 1802/03 beschäftigt hat. In diese Zeit wiederum führt das Dritte Klavierkonzert, dessen Charakter ein ganz anderer ist: »Es ist viel dunkler«, erklärt Jan Lisiecki, »tragisch-dämonisch allein die Tonart c-Moll.« Und auch hier komponiert Beethoven eine ungewöhnliche Eröffnung, neuartig, kühn. Nach einer sehr langen Orchester-Einleitung, die eher an eine Symphonie als ein Konzert erinnert, ist es in Takt 111 endlich so weit. Das Klavier setzt ein, doch, scheinbar, ganz banal: mit drei Tonleitern, jede um eine Oktave höher. Dann folgt das erste Thema, wuchtig, drei lange Noten, sieben kurze, eine lange. Pause. »Das Dritte und Vierte Konzert bilden viele Gegensätze ab, die Beethoven in sich vereinigte: das aufwühlende Temperament hier und seine feinfühlige, fast philosophische Ader dort. Wie geschickt er die unterschiedlichen Aspekte verbindet, zeigt allein der Schluss des Dritten Konzerts, wenn Beethoven c-Moll verlässt und in C-Dur endet.« Bilden die fünf Klavierkonzerte, die sich sozusagen als Synthese zwischen den 32 Klaviersonaten und den neun Symphonien einreihen, aufgrund ihrer Gegensätzlichkeit einen eigenen Zyklus? Eigentlich nicht wirklich, glaubt Lisiecki, »Beethoven hat sie sicher nicht als solchen konzipiert. Dennoch gehören sie zusammen, weil sie ein so differenziertes Bild von Beethoven zeigen, angefangen mit den beiden ersten Konzerten, die noch das Erbe Mozarts verraten.«

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Entstanden war das Werk schon mehr als zwei Jahre früher. Napoleons Truppen belagerten damals die Stadt und besetzten sie schließlich. Ende Juli 1809 schrieb Beethoven: »Wir haben ein recht zusammengedrängtes Elend erlebt […] Der ganze Hergang der Sachen hat bei mir auf Leib und Seele gewirkt […] Welch zerstörendes, wüstes Leben um mich her! Nichts als Trommeln, Kanonen, Menschenelend in aller Art!«Doch für Jan Lisiecki atmet dieses Konzert nicht ausschließlich heroischen Geist: »Auch hier fi nden sich Passagen von großer Eleganz. Beethoven ist nie einseitig. Er geht immer ans Limit. Allerdings verrät die Art, wie Orchester und Klavier einander unterbrechen und wie sich das Klavier gegen das Orchester behauptet, auch seinen Humor.« Von daher ist Lisieckis Wunsch-Anforderung an das Orchester schnell benannt: Wandlungsfähigkeit, pendelnd zwischen dramatischer Geste und Gesanglichkeit, sowie Klarheit. »Ein Hörer sollte Beethovens Musik als die Summe unterschiedlicher Ideen nachvollziehen können. Er gibt in seinen Partituren zwar genaue Hinweise zur Dynamik, doch die Phrasierung bleibt letztlich Sache der ausführenden Musiker.« Einen ähnlichen Anspruch vertrat übrigens auch Beethoven schon, als er 1814 über »die heutigen Clavierspieler« klagte, »welche nur die claviatur mit eingelernten Passagen auf- und abbrennen, putsch – putsch – putsch – was heißt das? Nichts! – Die wahren Claviervirtuosen, wenn sie spielten, so war es etwas Zusammenhängendes, etwas Ganzes.«

Christoph Vratz

Violin I

Tomo Keller, leader

Harvey de SouzaGabrielle PainterKatie StillmanRobert SalterHelen PatersonMatthew WardRaja Halder

Violin II

Martin BurgessJennifer GodsonFiona Brett

Mark ButlerWinona FifieldAlicja Smietana

Viola

Ian RathboneAlexandros KoustasMartin HumbeyMilena Simovic

Cello

Stephen OrtonMartin LovedayWilliam SchofieldJudith Herbert

Double Bass

Lynda HoughtonMarkus van Horn

Flute

Michael CoxLaura Jellicoe

Oboe

Tom BlomfieldRachel Ingleton

Clarinet

Nicholas CoxTom Lessels

Bassoon

Emily HultmarkRichard Skinner

Horn

Timothy BrownStephen Stirling

Trumpet

Mark DavidWilliam O’Sullivan

Timpani

Tristan Fry

ACADEMY OF ST MARTIN IN THE FIELDS

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Live Recording: Konzerthaus Berlin, 12/2018

Produced by Tanja Dorn & Bernhard Fleischer

Producer: Stephan Flock

Recording Engineer: Lukas Kowalski

Balance Engineer: Stephan Flock

Mastering Engineer: Lukas Kowalski

Recorded, edited and mastered by

Emil Berliner Studios

A BFMI / Dorn Music production for

Deutsche Grammophon GmbH

Executive Producer: Ute Fesquet

A&R Production Manager: Malene Hill

Manager Scores & Publishing: Dorothea Schlegel

Product Manager: Philipp Zeidler

Creative Production Manager: Oliver Kreyssig

� 2019 Deutsche Grammophon GmbH,

Stralauer Allee 1, 10245 Berlin

� 2019 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin

Publishers: G. Henle Verlag

Booklet Photos: � Peter Rigaud (pp. 4, 7);

� Christoph Köstlin (p. 2);

� Benjamin Ealovega (p. 9)

Cover Photo: � Christoph Köstlin

Design: Anja Hoppe

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D O R NM U S IC

DEUTSCHE GRAMMOPHON CELEBRATES 250 YEARS OF BEETHOVEN.