CONCEITOS FUNDAMENTAIS DA HISTÓRIA DA ARTEDE HEINRICH WÖLFFLIN UMA ANÁLISE METODOLÓGICA

8/12/2019 CONCEITOS FUNDAMENTAIS DA HISTRIA DA ARTEDE HEINRICH WLFFLIN UMA ANLISE METODOLGICA

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Marcelo de Mello Rangel; Mateus Henrique de Faria Pereira; Valdei Lopes de Araujo

(orgs). Caderno de resumos & Anais do 6. Seminrio Brasileiro de Histria da

Historiografia O giro-lingustico e a historiografia: balano e perspectivas. Ouro Preto:

EdUFOP, 2012. (ISBN: 978-85-288-0286-3)

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS DA HISTRIA DA ARTE DE HEINRICH

WLFFLIN: UMA ANLISE METODOLGICANatasha de Castro*

Segundo Jrn Rsen, uma anlise metodolgica de uma especfica obra historiogrfica

pode ser feita com base em quatro etapas processuais inter-relacionveis, a fim de dar sentido

s perspectivas orientadoras do passado humano, transformando-as em Histria. Os processos

so: carncia, heurstica, crtica e interpretao.

A carncia de orientao ocorre quando certas respostas previamente dadas se

mostram insuficientes para a resoluo de questes levantadas pelo sujeito. Esta crise servir

de motivao para a escolha do objeto que ser investigado. A prxima etapa a metodizao

heursticado conhecimento, ou seja, a formulao da pergunta fundamental que ir orientar a

pesquisa histrica. Para dar sentido a esse questionamento, a crtica das fontes torna-se

necessria. Ela regula o processo cognitivo a partir da coleta intersubjetivamente selecionada

de documentos, dados (ou fatos) e informaes pertinentes. Por fim, a interpretaoconstri

a inteligibilidade da narrativa, pois articula as informaes obtidas atravs da crtica,transformando-as em Histria e, ao mesmo tempo, busca suplantar a carncia inicial,

respondendo pergunta e desenvolvendo a hiptese lanada.

Tendo como base as etapas descritas acima, o objeto escolhido para a elaborao de tal

anlise o livro Conceitos Fundamentais da Histria da Arte, de Heinrich Wlfflin, lanado

pela primeira vez em 1915. Tal obra considerada um clssico da historiografia relacionada

arte, mais especificamente, teoria esttica moderna. Esta obra surgiu a partir da necessidade

de se estabelecer uma base mais slida s caractersticas estilsticas referentes Histria daArte. Para isso, Wlfflin faz uma anlise pormenorizada de pinturas, desenhos, esculturas e

obras arquitetnicas de grandes artistas renascentistas e barrocos, com o objetivo de mostrar a

evoluo interna dos estilos e definir categorias permanentes da arte.

Assim sendo, a carncia de Wlfflin est relacionada a essa necessidade de

elaborao de um constructo terico mais solidificado, relativo s caractersticas de estilo na

Histria da Arte. Para ele, existem estgios evolutivos da concepo visual que precisam ser

levados em conta pelo historiador, para que este determine com maior preciso as

*Graduanda em Histria pela UNIRIO (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro)IC/CNPq


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transformaes histricas e os tipos nacionais. O livro, por conseguinte, tem o objetivo de

estabelecer tais diretrizes e formular conceitos correspondentes evoluo dos estilos

correspondentes ao sculo XVI e o XVII, mais especificamente do perodo Renascentista

(Arte Clssica) ao Barroco.

Seria ingnuo objetar-se que, em se aceitando a evoluo como subordinada a um

sistema de leis, se estaria tambm suprimindo a importncia da individualidade

artstica. Assim como o corpo se estrutura a partir de leis absolutamente genricas,

sem que isso prejudique a forma individual, tambm o sistema de leis que governa aestrutura espiritual do homem no est em choque com a noo de liberdade. E parece

bvia a afirmao de que sempre vemos as coisas do modo como a queremos ver.

Trata-se apenas de saber at que ponto esse querer do homem est subordinado a uma

certa necessidade. [...](WLFFLIN, 2006: VIII)

Conceitos Fundamentaispretende conceituar o conjunto de elementos comuns entre

indivduos diferentes que, conforme sua unio, representam uma gerao especfica.

Contudo, como traar uma linha evolutiva entre o sculo XVI e o sculo XVII no

tocante do estilo artstico? Essa a heursticade Wlfflin, ou seja, a pergunta fundamental

que orienta sua pesquisa. Para que isso seja possvel, necessrio estabelecer uma unidade

estilstica dentro dos referentes sculos analisados.

O estilo individual do artista pode ser observado, principalmente, a partir dos mnimos

detalhes, nos quais o sentimento formal e o temperamento de cada um deles so retratados.

Por exemplo, um ramo, ou o fragmento de um ramo, so suficientes para que possamos dizer

se o autor Hobbema ou Ruysdael(WLFFLIN, 2006: 7). Como o ponto central do livrono a anlise de pontos isolados, deve-se entender que os indivduos esto inseridos dentro

de grupos maiores, ou seja, ao lado do estilo pessoal encontra-se o estilo da escola, o estilo do

pas, o estilo de raa1e outros.

pocas diferentes tambm produzem artes diferentes, visto que um estilo fortemente

condicionado por uma especfica corrente cultural divulgada em certa poca. Sendo assim, o

estilo de raa e o individual mesclam-se em um estilo de poca, por maisque a paisagem de

Rubens se ache intensamente impregnada pela personalidade deste mestre, [...] no podemos

1Termo utilizado pelo autor.


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admitir que ele tenha sido a expresso de um carter nacional permanente na mesma

extenso em que foi a arte holandesa contempornea(WLFFLIN, 2006: 11).

Segundo Wlfflin, o esprito de uma nova poca exige uma nova forma de estilo. A

transio do Renascimento para o Barroco um exemplo bem elucidativo. O Renascimento

italiano caracterizado pelo ideal da proporo perfeita, do completo, limitado e concebvel.

J o Barroco oferece o ideal do movimento, da emoo, aquilo que mutvel e ilimitado. O

estilo tido, portanto, como expresso do esprito de uma poca, de uma nao e de um

temperamento individual, a partir de suas consideraes.

No entanto, quais so as condies que determinam o estilo dos indivduos, das pocase dos povos? A expresso (temperamento, raa e poca) e a qualidade de uma obra so

insuficientes para resolver tal questo. necessrio um terceiro elemento: o modo de

representao, isto , as tcnicas. Este o ponto central da anlise de Wlfflin.

O presente estudo ocupa-se da discusso das formas universais de representao. Seu

objetivo no analisar a beleza da obra de um Leonardo ou de um Drer, e sim o

elemento atravs do qual esta beleza ganhou forma. Ele tambm no tenta analisar a

representao da natureza de acordo com o seu contedo imitativo, nem em que

medida o naturalismo do sc. XVI difere daquele do sc. XVII, mas sim o tipo de

percepo que serve de base s artes plsticas no decorrer dos sculos.

(WLFFLIN, 2006: 17)

Para simplificar o estudo, Wlfflin considera os sculos XVI e XVII como unidades

de estilo, mas, ao mesmo tempo, atenta ao fato de que estes perodos no apresentam uma

produo homognea. Contudo, os estgios que antecederam o Renascimento no podem ser

ignorados, pois, embora representem um estilo arcaico de arte (os Primitivos), no possuem

uma forma plstica definida.

As diferenas individuais que levaram mudana de estilo destes sculos podem ser

resumidas, segundo o autor, a partir de cinco pares de conceitos: a) evoluo do linear ao

pictrico; b) evoluo do plano profundidade; c) evoluo da forma fechada forma aberta;

d) evoluo da pluralidade para a unidade; e) clareza absoluta e relativa do objeto. As

transformaes so tambm observadas sob o ponto de vista nacional e histrico. A evoluo


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descrita por Wlfflin no possui um carter qualitativo, mas sim, demonstra uma nova postura

diante do mundo.

Para melhor exemplificar os conceitos evolutivos destacados, em cada captulo,

Wlfflin analisa e contrape diferentes obras de grandes artistasDrer, Rembrandt, Rubens,

Holbein, Velsquez, Rafael, Bernini e outros referentes aos sculos XVI e XVII, ao

Renascimento e Barroco respectivamente. A fim de que o leitor observe melhor as diferenas

de estilos, as obras utilizadas como exemplo possuem sempre um mesmo motivo e tema. A

comparao perpassa pelo mbito da pintura, do desenho, da escultura e da arquitetura. A

caracterizao da crtica baseada, portanto, em uma anlise comparativa entre duas ou maisobras de arte.

Como vimos anteriormente, o autor procura analisar a evoluo dos estilos artsticos a

partir de cinco pares de conceitos, caracterizados captulo a captulo. Neste momento, procuro

estabelecer a relao entre estilo e interpretaoatravs da anlise desses captulos.

a) A evoluo do linear ao pictrico

A arte renascentista caracterizada pela valorizao da linha, isto , o objeto

observado a partir do seu aspecto tangvel, enfatizando os limites do contorno e da superfcie.

A simples presena de linhas no define o carter linear, e sim, [...] a fora expressiva destas

linhas, a fora com que compelem os olhos a segui-las. (WLFFLIN, 2006: 41) Com isso,

os detalhes so isolados e preconizados em relao ao conjunto da obra. J a arte barroca, pelo

contrrio, desvaloriza a noo linear e atenta para a percepo visual aparente do objeto a ser

representado. Sendo assim, o mundo passa a ser visto como uma imagem oscilante e sem

limites, o objeto retratado em seu contexto.


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Ao observar a obra de Bronzino (Fig. 1), representante da arte clssica e linear,

podemos perceber que as linhas e os contornos so muito bem tracejados, principalmente emrelao aos detalhes do traje. O pintor busca a nitidez absoluta do objeto. Velsquez (Fig. 2),

por sua vez, volta-se para a aparncia do objeto. Em relao ao traje, nota-se que, ao retratar

os ornamentos com motivos em ziguezague, ele procura demonstrar a vibrao da imagem em

um conjunto e no o ornamento em si.

b) A evoluo do plano profundidade

Neste captulo, Wlfflin diferencia o estilo plano de representao e o estilo em

profundidade. A arte clssica dispe os objetos em camadas planas, a fim de dar maior clareza

ao que est sendo retratado. Sendo assim, o plano caracterizado como um elemento da linha

e deve sempre se sobressair como uma forma bsica. Em contraposio, a arte barroca

enfatiza a profundidade. O processo de decomposio desses planos clssicos desenvolve-se

paralelamente ao processo de desvalorizao da linha. (WLFFLIN, 2006: 141)

Figura 1: Bronzino, Agnolo (1503-1572),Eleonora de Toledo com seu Filho Giovanni.Pintura em madeira. 115x96. Florena, Uffizi.

Figura 2: Velsquez, Diego (1599-1660), AInfanta Margarida Tereza em Vestido Branco.Pintura em tela, 105x88. Viena.


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Todos os personagens da obra Pietde

Massys (Fig. 3) esto claramente dispostos

em um nico plano. Observa-se que a figura

de Cristo segue a linha horizontal bsica do

quadro, a qual se prolonga at Madalena e

Nicodemos. As extremidades dos corpos e

at mesmo a paisagem acompanha o sentido

do plano. No que diz respeito Piet de

Rubens (Fig. 4), nota-se que o estilo de representao barroco empregado, visto que a

sensao de profundidade bastante enfatizada vide, principalmente, ao corpo de Cristo.

c) A evoluo da forma fechada (tectnica) forma aberta (atectnica)

Toda obra de arte deve ser vista em sua totalidade, fechada, porm a arte clssica e

arte barroca interpretam essa exigncia de formas distintas. A forma fechada, com base

tectnica e tpica do Renascimento, apresenta a imagem em uma realidade limitada. Os

objetos retratados so ordenados em torno de um eixo central, no qual os ngulos e as linhas

verticais e horizontais se tornam elementos importantes. A arte clssica, portanto, busca uma

simetria estvel, um equilbrio perfeito entre as partes do quadro.

A forma aberta e atectnica, pelo contrrio, busca o ilimitado e assegura o carter

fechado no sentido esttico. A arte barroca recusa a fixao do eixo central e v a estruturao

rgida do estilo clssico como sendo contrrio idia de realidade. O emprego da diagonal

prev isto ao negar o uso de ngulos retos nas obras e o equilbrio estvel se transforma em

instvel, ao passo que a simetria somente sentida como algo natural. perfeitamente

possvel a ocorrncia de ordenaes simtricas, mas o quadro, em si, no estruturado

simetricamente. (WLFFLIN, 2006: 172)

Figura 3: Massys, Quentin (c. 1466-1530), Piet (peacentral de um trptico). Pintura em madeira, 260x273.Anturpia.

Figura 4: Rubens, Peter Paul (1577-1642) Piet, ass. "P. P.RUBENS", pintura em madeira, 40,5x52,5. Viena.

Figura 5: Scorel, Jan van(1495-1562),Madalena.Pintura em

madeira, 67x76,5. Amsterdam.


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A obra de Scorel (Fig. 5) representa o estilo tectnico da Renascena. Os motivos

verticais so bem delimitados, a exemplo da posio ereta da mulher, das rvores e das

rochas. As linhas horizontais podem ser notadas atravs do brao da figura e dos galhos da

rvore. O encontro dessas direes opostas forma um ngulo reto, indicando simetria e

estabilidade.

Em oposio Madalena de Scorel, Guido

Reni (Fig. 6) retrata os motivos do quadro

voltados totalmente para a diagonal, negando

assim, os princpios relativos ao ngulo reto e simetria pura. Com isso, o quadro adquire maior

brandura e descontrao.

d) A evoluo dapluralidade para a unidade

Tanto a arte renascentista quanto a barroca buscam a unidade em suas composies,

mas no primeiro caso ela obtida pela harmonia de partes livres, ou seja, cada parte da

representao possui certa autonomia em relao s outras. O conceito da unidade mltipla

(pluralidade) coordenao de figuras autnomas em um conjunto pode ser, portanto,

empregado em relao ao estilo clssico.

No segundo caso, busca-se uma fuso das figuras em um todo homogneo e

indivisvel, no qual quase impossvel destacar formas isoladas. Sendo assim, as figuras

Figura 6: Reni, Guido (1575-1642), Madalena.

Pintura em tela, 232x152. Roma, Galeria Nazionaled'Arte Antica (Palazzo Corsini)


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tornam-se subordinadas ao conjunto a fim de constituir uma unidade absoluta perceptvel na

interao da cor, luz e forma.

A Vnus de Ticiano (Fig. 7) possui autonomia em relao aos outros objetos

retratados, mas, mesmo assim, o quadro no perde sua unidade. Ele representa o estilo plural

da arte clssica. No quadro de Velsquez (Fig. 8) a figura da Vnus est subordinada aos

outros elementos representados, ao conjunto propriamente dito. Com isso, forma-se a unidade

absoluta caracterstica da arte barroca.

e) A clareza absoluta e relativa do objeto

A arte renascentista possui o ideal da clareza absoluta. Os artistas buscam representar

o objeto em sua totalidade e para isso, a luz deve ser constante. A nitidez formal o alvo

principal. Em oposio aos clssicos, a arte

barroca considera a clareza absoluta

antinatural e impossvel de ser percebida pelos

olhos humanos. Assim sendo, o estilo do sc.

XVI preconiza a clareza relativa do objeto, a

imagem ilimitada e dinmica, o carter

expressivo enfatizado atravs do contraste

entre luz e sombra.

Na obra de van Cleve (Fig. 9), todas

as figuras foram representadas com clareza

e em seus mnimos detalhes. A iluminao

tem a finalidade de modelar o objeto

adequadamente realidade objetiva. A

Pietde Tintoretto (Fig. 10) representada

a partir do princpio barroco da clareza

Figura 7: Ticiano (1476/77 ou 1489/90-1576), Vnus deUrbino. Pintura em tela, 118x167. Florena, Uffizi.

Figura 8: Velsquez, Diego (1599-1660), Vnus. Pintura emtela, 123x175. Londres.

Figura 9: Cleve, Joos van(Mestre da Morte de Maria, c. 1485-1540),Piet. Pintura em madeira, 145x206. Paris

Figura 10: Tintoretto(Jacopo Robusti, 1518-1594),Piet.Pintura em tela, 226x292. Veneza, Academia.


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relativa. O pintor, ao valorizar a sombra, confere obra um tratamento expressivo e

sentimental.

Heinrich Wlfflin procurou caracterizar a Histria de Arte de maneira temtica

atravs de um recorte limitado entre o Renascimento e o Barroco, apontando para as

transformaes das formas de assimilao das representaes imagticas, esculturais e

arquitetnicas.

O mtodo utilizado pelo autor buscou, por meio da comparao e do

estabelecimento de paradigmas conceituais e temticos, desenvolver a hiptese da evoluode determinadas tcnicas de representao artsticas que caracterizam os perodos destacados.

Segundo ele, as obras no representam somente o estilo individual, mas tambm o aspecto

geral da representatividade em que esto inseridosos estilos.

No desenvolvimento de sua interpretao, Wlfflin emprega a comparao com a

finalidade de caracterizar as diferenas entre o dois momentos histrico-artsticos a que se

props analisar. A partir da, verificando a unidade de estilo referentes, respectivamente, ao

Renascimento e ao Barroco, ele traa a evoluo dos modos de representao atravs deespecficos aspectos. Por isso, sua obra dividida em captulos cujos ttulos representam tais

evolues, como apresentados no decorrer deste trabalho.

Em suma, pode-se concluir que Consideraes Fundamentais apresentado ao

leitor de maneira didtica devido a anlise esquemtica, comparativa e ilustrativa. Contudo, o

autor procurou descentralizar o seu estudo da figura do artista, inserindo-o dentro um estilo

cujos traos esto presentes em arcabouo mais amplo, tornando a leitura agradvel, prazerosa

e enriquecedora.

[...] o valor expressivo em nossos conceitos esquemticos (grifo meu) deve ser

determinado de um modo muito (grifo do autor) geral. bem verdade que eles

possuem um aspecto espiritual e, se por um lado podem ser considerados

relativamente inexpressivos para caracterizar um artista em particular, por outro so

altamente reveladores, quando se trata de determinar a fisionomia geral de cada poca

[...].(WLFFLIN, 2006: 336)

- Referncias


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RSEN, Jrn. Metodologia: as regras da pesquisa histrica. In: A reconstruo do

passado. Teoria da Histria II: os princpios da pesquisa histrica . Braslia, Editora

Universidade de Braslia, 2007.

WLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da Histria da Arte. So Paulo, Martins

Fontes, 2006.

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