CONDIÇÃO VANGUARDISTA, POLIPOESIA E FUNÇÃO …sgcd.assis.unesp.br/Home/PosGraduacao/Letras/RevistaMiscelanea/... · italiano Enzo Minarelli por meio de uma reflexão sobre seu

Miscelânea, Assis, v. 21, p. 143-162, jan.- jun. 2017. ISSN 1984-2899 143

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CONDIÇÃO VANGUARDISTA, POLIPOESIA

E FUNÇÃO-AUTOR: CONSIDERAÇÕES SOBRE

A OBRA DE ENZO MINARELLI Avant-Garde Condition, Polipoetry and Author-Function: Considerations on

Enzo Minarelli´s Work

Frederico Augusto Garcia Fernandes1

RESUMO: Depois dos anos 50 são vários os manifestos e expressões poéticas que apresentam

algum tipo de relação com as vanguardas históricas. Este artigo aponta algumas das principais

características de tais expressões por meio da formulação do conceito de "condição

vanguardista". Num segundo momento, ele tem por objetivo a discussão da obra do poeta

italiano Enzo Minarelli por meio de uma reflexão sobre seu “Manifesto da Polipoesia” e,

também, do conceito foucaultiano de “função-autor” com base na análise de seu poema visual

“La pagella di Enzo Minarelli a Enzo Minarelli”. Os resultados principais indicam: a) a

permanência das características de vanguarda na polipoesia, por meio do experimentalismo

contínuo e o emprego de recursos digitais; b) a atuação do poeta em vários sistemas culturais; c)

a aproximação entre a poesia e a práxios; da constituição de redes específicas como mecanismo

de produção, disseminação e legitimação do fazer poético.

PALAVRAS-CHAVE: Condição Vanguardista, Polipoesia, Função-autor, Enzo Minarelli

ABSTRACT: Post 1950s Avant-garde poetry has been marked by many manifestos and poetic

expressions. This article aims at discussing some key features of post 1950's poetry through the

concept of "avant-garde condition". The second part of the article examines the work of the

Italian poet Enzo Minarelli by emphasizing his "Manifest of Polipoetry". The article discusses

the Foucauldian "author-function" based on an analysis of Minarelli’s visual poem “La pagella di

Enzo Minarelli a Enzo Minarelli”. The main results indicate: a) the permanence of avant-garde

features in polipoesia expression through the continuous experimentation and the use of digital

media; b) the role of the poet in various cultural systems; c) an approach between poetry and

praxis; d) the creation of a specific networking as a production, dissemination and legitimation

mechanisms for creating poetry.

KEYWORDS: avant-garde condition, polipoetry, author-function, Enzo Minarelli.

1 Universidade Estadual de Londrina, Centro de Letras e Ciências Humanas, Departamento de

Letras Vernáculas e Clássicas, Bolsista PQ CNPq, Londrina, Paraná, Brasil. E-mail:

[email protected]


O “Manifesto da Polipoesia”, escrito pelo poeta e performer Enzo

Minarelli, está prestes a completar 30 anos. Seu impacto pode ser

dimensionado pela aceitação em diferentes redes de poetas experimentais

espalhadas pelo mundo, como também, pela contribuição na formação de um

conceito de poesia de vanguarda nos dias de hoje. A polipoesia de Enzo

Minarelli ancora-se num contexto muito diferente daquele dos futuristas

italianos e das vanguardas históricas. No entanto, há uma condição

vanguardista que o cerca e, também, toda a produção experimental pós-1950.

Para analisar as contribuições de Minarelli no cenário atual da produção

poética experimental, é necessário adentrar o halo desta condição, pois é nele

que ainda se mantém vivo o espírito das vanguardas.

UM PREÂMBULO PARA A CONDIÇÃO VANGUARDISTA

Quando o jovem poeta italiano, Filippo Tommaso Marinetti,

publicou no dia 20 de fevereiro de 1909 no jornal Le Figaro seu “Manifesto

Futurista”, a loquacidade de suas palavras e o tom agressivo de seu discurso

pareciam situá-lo numa batalha entre a arte bem comportada e o

despojamento experimental. A avant-guarde, como se sabe, é uma expressão

francesa para uso militar que designava o pelotão de frente da linha de

combate. Vestiu como uma luva às expressões artísticas das primeiras

décadas do século XX que inspiravam rupturas sociais de matizes

revolucionários, uma forma de intervenção política por meio da linguagem e

afrontavam a tradição e, também, muitos valores burgueses.

A arte e os processos de criação poéticos foram investidos de um

ethos de insurgência que não era uma prerrogativa do futurismo e de

movimentos coetâneos, 2 caracterizando-se como uma onda que se espraiou

pelo século XX. Nesse sentido, a compreensão da vanguarda atravessa uma

dupla condição de sua existência. A primeira diz respeito à condição

histórica, determinada pelos acontecimentos e fatos que envolveram

movimentos e correntes específicos. Tal condição apresenta-se sob o estigma

2 A ideia de surgimento da vanguarda acaba por ser controversa em certa medida. Por exemplo,

para o poeta e filósofo Antônio Cícero, a modernidade é toda produção artística depois da

vanguarda (2005, p.24), enquanto que, para o teórico da literatura Antoine Compagnon (2008), a

modernidade antecede a vanguarda e se diferencia radicalmente uma da outra devido ao

posicionamento sobre o tempo e a teoria. Cícero atrela o nascedouro da vanguarda ao processo

de urbanização e do consequente desenraizamento da poesia, isto é, a perda de senso coletivo em

decorrência do modelo de convivência social da vida comunitária para a sociedade e a expansão

da escrita.


temporal, configurando-se como um período de existência no qual se pode

compreender o dadaísmo, o cubofuturismo, o futurismo e o surrealismo, por

exemplo. A condição histórica da vanguarda é produto datado das duas

primeiras décadas do século XX, no qual estão presentes as movimentações

políticas do cenário europeu que compreendem a I GM. No campo artístico, a

condição histórica da vanguarda distingue-se pelo posicionamento contrário à

institucionalização da arte, investindo contra a razão da língua, por meio do

favorecimento do acaso ou de processos transmentais ou, ainda, pela

associação da matemática à lírica (cubismo, futurismo, abstracionismo

geométrico). Eram mecanismos de criação experimentalista que se

encontravam atrelados a um contexto próprio e tinham razão de existir como

uma resposta à ideia de “boa arte” recorrente à época. Uma vez acionados,

tais mecanismos movimentavam importantes engrenagens no circuito das

relações de produção e de consumo da arte. O corolário desta ação foi que os

movimentos de vanguarda acabaram por gerar uma outra condição que se

define pelo posicionamento do artista em relação aos sistemas culturais e,

também, ao público. A segunda condição é, o que aqui se denomina, como a

condição vanguardista.

Ela, obviamente, não se encontra aderida a um único contexto e

compreende uma pluralidade de movimentos artístico-literários. Assim, na

perspectiva aqui se aponta, a aporia vanguardista de fundo histórico-social

tem menor importância que a efetiva enunciação de práticas que a

condicionam. Isto implica dizer que, a análise das vanguardas, a partir da

interpretação de fontes oriundas de seus movimentos e correntes não

corresponde ao diagnóstico de características que irão transcender o

momento histórico de sua existência. Enquanto as vanguardas históricas têm

como característica a marcação temporal, a condição vanguardista expõe-se

ao longo do século XX e XXI por meio de manifestos e práticas

experimentais poéticas, resultando em expressões artísticas que viriam a se

denominar (trans)(neo)(pós)vanguarda, prefixos que enunciam força e

vitalidade de ideias. A condição vanguardista, por tal modus operandi, é o

conjunto de circunstâncias e de ações que conduzem a arte para a prédica da

ruptura,3 não se filiando a uma única conjuntura, nem a um movimento

artístico em específico. A condição vanguardista engendra-se pela ação

autoral, tendo no manifesto sua pulsação teórica. Caracteriza-se pela

3 Como diria Octavio Paz (2013, p. 109): “A vanguarda é a grande ruptura e com ela se encerra a

tradição da ruptura”. Mas a segunda parte da ideia de Paz parece se chocar com o que afirma

anteriormente: a sucessão de rupturas é uma continuidade na literatura e nas artes (idem, p.20).

Neste artigo, a ruptura é tomada como a remanescência da vanguarda, um dos gatilhos

detonadores de sua condição.


constituição de uma rede voltada para a criação e a promoção do trabalho

artístico. A condição vanguardista depende do papel que o artista,

desempenhando a função-autor, terá em relação aos sistemas culturais com

que lida (museus, editoras, impressa etc.), e da forma como lida com

instituições culturais.

Como já afirmado acima, a chave teórica para o entendimento da

condição vanguardista será identificada na própria vanguarda histórica que a

melhor projeta. Peter Bürger (2008, p. 62) argumenta que a vanguarda, em

seu processo de autocrítica, reflete sobre a autonomia da arte. A autonomia

não significa apenas a superação de uma estética clássica que busca a

imagem viva da totalidade. Ela diz respeito também à longa série de

processos contra artistas do final do XIX e início do XX acusando-os de

atentarem contra a moral e os bons costumes. Esta tensão recorrente na

sociedade burguesa da primeira metade do século XX provocada por um lado

pela “moldura institucional” e por outro pela “libertação da arte frente às

pretensões sociais de uso” (idem), levou a vanguarda a fazer uma abordagem

política da estética. A tese central de Bürger (2008, p. 58) é de que a

vanguarda, preparada para o debate político da arte, objetivou “reconduzir a

arte à práxis vital”.

A tentativa de aproximação da poesia à práxis viabilizou-se por

modificações substanciais no modo de produção poética. Uma das estratégias

foi a de “tornar reconhecíveis os meios artísticos em sua generalidade”

(BÜRGER, 2008, p. 52). Isto na prática significou a incorporação de outros

suportes como forma de comunicação poética. À escrita, meio convencional

para a produção literária, agregaram-se a performance, a música e as artes

visuais num processo de valorização da expressão em desprendimento da

obra. O corolário foi a dissolução da unidade tradicional da obra (p. 144 e

passim) e às vezes do seu próprio valor em si, como no caso dos ready-

made 4, e, de modo mais agudo, a junção de fragmentos e a valorização de

momentos individuais sem que o todo da obra fosse apreendido.

O fato de movimentos artísticos posteriores à vanguarda

modificarem e em alguns casos ampliarem o debate estético, absorvendo

questões prementes de seus respectivos contextos, não neutralizou a tentativa

de recondução da arte à práxis. Pelo contrário, tal tentativa de aproximação

pode ser notada no letrismo de Isidore Isou (1925-2007), no manifesto da

poesia concreta de Öyvind Fahlström (1928-1976), na poesia sonora de Henri

Chopin (1922-2008), na poesia intermídia de Dick Higgins (1938-1998), na

4 Nas palavras de Bürguer: “Os ready-made de Duchamp não são obras de arte, e sim

manifestações.” (2008, p. 110)


etnopoesia de Jerome Rothenberg (1931); na polipoesia de Enzo Minarelli

(1951), objeto deste artigo, para pinçar alguns exemplos entre muitos. Esta

tendência é, sem sombra de dúvida, o mais forte sinal da existência de uma

condição vanguardista, um modus operandi de fazer poético da vanguarda

que transcende seu momento histórico e dá sustentação à sua condição.

Mas vale aí uma ressalva: para Peter Bürguer, a atitude de

aproximação da poesia à práxis vital não chegou a se realizar de modo

efetivo, pois, ao ser restaurada enquanto categoria de obra, a vanguarda

institucionaliza-se e fracassa no seu intento de refundar um modo de

produção artística desvinculada de galerias ou museus. Nas palavras de

Bürger (2008, p. 122):

A restauração da instituição arte e a restauração da categoria de

obra remetem ao fato de a vanguarda já ser histórica.

Longamente, há também tentativas de dar prosseguimento,

hoje, à tradição dos movimentos de vanguarda (que se possa

assentar esse conceito por escrito, sem que o oxímoro se torne

visível, mostra, uma vez mais, que a vanguarda se tornou

histórica). Mas tais tentativas, como, por exemplo, os

happenings – poderíamos chamá-los de neovanguardistas –,

não conseguem mais atingir o valor de protesto das

manifestações dadaístas, e isso independentemente de poderem

ser planejados e até conduzidos com mais perfeição do que

aquelas [...] Mais decisivo deveria ser, contudo, constatar a não

realização efetiva da superação da arte pretendida pelos

vanguardistas – seu retorno à práxis vital.

Depreende-se da análise de Bürguer não apenas a crítica à

inoperância da vanguarda no projeto de aproximação da poesia à práxis, mas

também a condenação das manifestações neovanguardistas, em decorrência

da perda de valor de protesto. É fato, além disso, que esta ideia ecoa entre os

próprios artistas, como pode ser exemplificado na fala do pintor e escultor

alemão Anselm Kiefer (Apud. GUALDONI, 2007, p. 16):

Negli anni settanta quando ero studente, organizzavamo degli

happenings per provare a rompere i confini tra arte e vita. Oggi

c’è uma tale proliferazione di opere, musica, messaggi che non

esistono più confini da infrangere. Non volgio dire che

Duchamp abbia fato male a esporre il suo Orinatoio. La prima

volta è stato straordinario, ma la seconda non lo era già più. La


terza volta non era altro che um orinatoio. L’arte e la vita sono

due cose molto diverse.5

Há uma verdade nesse discurso na medida em que o

experimentalismo é fixado pela fugacidade da inovação. Mas isso motivou

artistas e poetas a primarem pela pesquisa original da linguagem, impelindo-

os ao rearranjo de uma política estética. Acrescenta-se a incorporação de

medias que era prenunciada no manifesto da “Poesia Dinâmica e Sinótico de

1916” escrito pelos futuristas, mas que se realizaram de fato na década de

1950 com a poesia sonora utilizando o magnetofone e no final da década de

1980 com a polipoesia e o uso do computador. Ou seja, os avanços

tecnológicos que conduziram à revolução digital do mundo contemporâneo e

o espírito filoneísta dos poetas sucessores possibilitaram experimentações

originais e de impacto social. O espírito de ruptura não nasceu nem morreu

com a vanguarda histórica.

Na história literária italiana, o experimentalismo pode ser notado

não apenas com o Gruppo 636, mas também em seu movimento antecessor, a

Officina, cuja atuação se deu entre 1955 e 1965 (LEVATO, 2002, p.25). Na

introdução de seu estudo sobre a poesia vanguardista italiana, Vincenza

Levato (2002, p. 7) assevera:

La questione dello sperimentalismo non può essere disgiunta

dal problema dell'avanguardia. [...] Lo sperimentalismo è

l'anima dell'avanguardia, la sua ragione d'essere, il suo motivo

strutturante, la condizione senza la quale l'avanguardia non può

esistere. mentre un'opera 'd'avanguardia" è anche

'sperimentale', non necessariamente si verifica il caso contrario.

Anzi, le grande opere sperimentali vengono generalmente

sottratte dalla critica letteraria a qualsiasi corrente

d'avanguardia e isolate nello splendore della loro unicità.7

5 Nos anos setenta, quando eu era estudante, organizávamos acontecimentos para tentar quebrar

as fronteiras entre arte e vida. Hoje há uma tal proliferação de obras, músicas, mensagens que

não há limites para se romper. Não quero afirmar que Duchamp fez mal em expor seu mictório.

A primeira vez foi extraordinário, mas não mais na segunda vez. A terceira foi nada além de

mictório. Arte e vida são duas coisas muito diferentes. 6 O mais relevante grupo de vanguardistas italianos que teve entre alguns de seus atuantes Nanni

Balestrini, Umberto Eco, Renato Barilli, Adriano Spatola, entre muitos outros. 7 “A questão de experimentação não pode ser separada do problema da vanguarda. [...] O

experimentalismo é a alma, a sua razão de ser, a sua razão de estruturação, a condição sem a qual

a vanguarda não pode existir. Assim, a obra de ‘vanguarda’ é, também, 'experimental', não

ocorrendo necessariamente o contrário. Na verdade, as grandes obras experimentais são,


Como Octavio Paz (2013, p. 121) observou em seu ensaio “O

ocaso da vanguarda”, as primeiras manifestações vanguardistas foram

cosmopolitas e poliglotas. Marinetti escreveu seus manifestos em francês e

polemizou em São Petesburgo e Moscou com os cubofuturistas. Duchamp

expôs em Nova York, Picabia trabalhou em Paris, Barcelona e Nova York. E

parece que esta tendência se mantém com artistas italianos experimentalistas

ainda atuantes no cenário italiano nos dias de hoje: Maurizzio Nannuci

mantém estreitas relações entre Florença e Berlim, Enzo Minarelli interage

com várias cidades no continente americano e europeu por meio dos festivais

polipoéticos. O experimentalismo tem por costume exceder a temática da

identidade nacional e situar a obra num campo transnacional. Assim, as

inovações trazidas pelo experimentalismo poético têm sido rapidamente

absorvidas por outros sistemas de produção de linguagem. O corolário disso é

que, quando a prática experimental é pensada num sistema artístico, como é o

caso da citação de Kiefer, ela é açodada pela ideia do “mais do mesmo”;

quando é absorvida por outros sistemas como o marketing, a linguagem pode

não estar cumprindo sua função de emancipar o sujeito, tomando-o como

peça de uma “sociedade do espetáculo”. Sobre isso, Guy Debord (2003, p.

146) manifesta-se:

A arte na sua época de dissolução, enquanto movimento

negativo que prossegue a superação da arte numa sociedade

histórica em que a história não foi ainda vivida é ao mesmo

tempo uma arte da mudança e a expressão pura da mudança

impossível. Quanto mais a sua exigência é grandiosa, mais a

sua verdadeira realização está para além dela. Esta arte é

forçosamente de vanguarda, e não é. A sua vanguarda é o seu

desaparecimento.

Desse modo, a condição vanguardista implica a existência de um

sujeito sensível à práxis vital na medida em que deseja viver de maneira

efetiva sua temporalidade e, para isso, a elaboração da linguagem artística

não deixa de refletir uma historicidade. O trabalho com a linguagem, nos

moldes em que vão propor os vanguardistas, está rompendo com a linguagem

em seu uso na sociedade espetacular e acirra tal processo à medida que

avança contra os padrões convencionais do cotidiano, contra seus

geralmente, subtraídas da crítica literária para quaisquer correntes de vanguarda e isoladas no

esplendor de sua singularidade.” (Tradução de minha responsabilidade).


estratagemas lógicos, fragmentando enunciados, reorganizando suas partes,

pensando suas formas e processos.

Ao momento histórico, paga a pena a tautologia, não convém a

permanência. Por esse motivo, como bem observa Debord, é no fino trânsito

entre o ser e o deixar de ser vanguarda, em que a linguagem alça-se para a

busca experimental, que se vislumbra a condição vanguardista, e no qual sua

condição histórica está superada. A condição nada mais é que o presente, o

tempo no qual a necessidade de expressar-se exige uma constante ruptura

com a linguagem espetacular –e aprisionadora – do cotidiano.

A condição vanguardista exige um realinhamento do poeta com

sua história e, portanto, com sua condição de produção. Fazer vanguarda no

início do século XX, não é a mesma coisa que continuar fazendo mais de 1

século depois. A alteração de ambientes comunicacionais produz novas

formas de relacionamento e de construção do pensamento. Esta tese é

demonstrada por Marshall McLuhan (1967) e corroborada por Walter Ong

(1998) no âmbito das relações entre cultura oral e escrita. Mas no fim do

século passado e no início deste, os olhares se voltaram sobremaneira para o

impacto dos meios digitais na comunicação e nas artes. As estruturas noéticas

de um ambiente digital encontram no “Manifesto da Polipoesia” de Enzo

Minarelli8 o enfoque mais voltado para a voz e a performance.

Este manifesto, escrito em Valência no ano de 1987, é composto

em 6 tópicos, voltados para: a) o impacto da tecnologia na produção poética,

b) a reflexão sobre o uso da língua e da palavra, c) a produção sonora, d) a

experiência temporal na construção do poema e sua montagem, e) ritmo da

língua e do corpo, e f) a performance. Perspicaz ao contexto histórico-

poético, o “Manifesto da Polipoesia” insere o debate sobre a tecnologia logo

em seu primeiro item, destacando que: “Solamente lo sviluppo delle nuove

tecnologie segnerà il progredire della poesia sonora: i media elettronici e il

computer sono e saranno i veri protagonisti.” 9

Os créditos dados aos meios digitais parecem não ter a mesma

intensidade na leitura que o próprio autor do manifesto realiza 20 anos depois

de sua publicação. Minarelli vai afirmar que “Stiamo lamentando che il

travolgente, previsto boom informatico di fine secolo non ha provocato la

conseguente ondata di nuova poesia sonora.” 10 Passados quase 30 anos,

8 Para aprofundar as questões referentes a este manifesto, recomenda-se a leitura de Polipoesia

entre as poéticas da voz no século XX (MINARELLI, 2010). 9 "Só o desenvolvimento de novas tecnologias irá marcar o progresso da poesia sonora: meios

eletrônicos e computadores são e serão os verdadeiros protagonistas." 10 "Lamentamos que o boom esmagador da computação do século passado não resultou numa

onda posterior de nova poesia sonora."


pode-se dizer que a ruptura experimental não está ancorada nos novos media,

mas no trabalho em rede do poeta. A busca pela ruptura que determina a

condição vanguardista no mundo contemporâneo está no trabalho do poeta

com os sistemas culturais que cercam sua produção. O experimentalismo

filia-se a uma conjunção entre o poeta e outros artistas que cultuam a poesia

experimental, entre o poeta e diferentes produtores – ligados a festivais, ao

mercado editorial, a bienais de arte, a universidades, happenings, publicações

especializadas etc. Isso não subtrai a prerrogativa de que o experimentalismo

prescinde da força criativa do sujeito, mas parte do pressuposto de que o

sujeito está em sintonia com outros sistemas culturais e outros atores e

artistas. Seu trabalho encontra-se ligado a uma “rede” em constante

transformação.

O excessivo apego analítico da poesia em meio digital pode

propiciar uma leitura mais detida sobre os processos de criação em seus

aspectos materiais, mas desconsidera outros papeis importantes que são

desempenhados por poetas experimentais na aproximação da poesia com a

vida. A condição vanguardista é, dessa maneira, habilitada pela função-autor

desempenhada pelo poeta experimental contemporâneo, na medida em que

ele vai se envolver com vários outros sistemas de produção cultural. Isso

parece ficar evidente não apenas no discurso de Enzo Minarelli, mas também

em sua produção poética visual, como será tratado a seguir.

A FUNÇÃO-AUTOR DE ENZO MINARELLI

A visita ao estúdio do polipoeta Enzo Minarelli, na cidade de

Cento, a cerca de trinta quilômetros de Bolonha, para gravação de um

documentário para o Portal de Poéticas Orais,11 possibilitou o contato com

um acervo copioso e afirmou o traço de polivalência do poeta em questão.

Localizado no sótão de sua casa, o estúdio compreendia uma área com 90m2

aproximadamente, tomado por uma biblioteca voltada para literatura e artes,

fitas k7, fotos e, também, livros objetos, poemas visuais, registros sonoros e

instalações de sua autoria. Inúmeros poemas visuais e instalações se

11 A entrevista de Cento foi realizada em 12 de novembro de 2014. O documentário compreende

ainda uma série de outras duas entrevistas dadas em Bolonha e Florença pelo poeta e ainda

encontra-se em fase de produção. Ele é uma das atividades do projeto de pesquisa “A Poesia do

Espaço Público: polissistemas literários e estratégias de inserção social do texto poético”,

desenvolvida com bolsa de estágio sênior da CAPES/Fundação Araucária, junto à Universidade

de Bolonha, entre março de 2014 e março de 2015, sob a supervisão do prof. Dr. Roberto

Vecchi.


encontravam reservados num canto da sala, pois dias atrás, Minarelli havia

recebido um crítico que fotografou sua obra visual para um catálogo artístico.

O conjunto de poemas era composto por diferentes usos de materiais e

técnicas que iam da colagem, passando pelo typewrite, arte postal, desenhos e

até pauta musical. O poema visual La pagella di Enzo Minarelli a Enzo

Minarelli, feito para uma exposição em 2012, encontrava-se numa moldura

sobre sua mesa. Era um dos poucos que escapava à linguagem abstrata

marcante na obra do polipoeta italiano e problematiza a função do fazer

poético em meio a sistemas de produção cultural na contemporaneidade, à

medida em que sinaliza para uma transformação no mecanismo de produção

e de circulação da poesia.

Apresentado sob forma de boletim escolar (pagella), o poema aqui

reproduzido elenca 15 atividades de trabalho de Minarelli, desdobradas numa

forma de militância poética, no lugar das comumente admitidas disciplinas

escolares. A cada atividade é atribuída uma nota que varia de cinco a dez. O


conjunto de atividades caracteriza-se por dois segmentos muito bem

definidos: atividades de polipoeta que compreendem o envolvimento direto

com a linguagem artística (sonora, escrita, gestual, audiovisual e visual),

atuando numa esfera de criação poética propriamente dita; e atividades de

promoção cultural caracterizadas pelo trabalho de memória da poesia

(archivista), de crítica e de sua disseminação (editore; giornalista,

conferenziere, divulgatore). Chama ainda atenção o aspecto lúdico do poema

que se dá não apenas pela apropriação e subversão do modelo de registro

institucional escolar, como também pela nota 6, segunda menor nota auto-

atribuída, que é designada como “sex”, em vez de “sei” (seis em italiano). O

jogo “sei/sex”, ao encontrar-se associado às artes imagéticas: fotografia e

poesia visual, torna-se, inevitavelmente, gerador de um sentido ambíguo,

sugerindo que o fotógrafo e poeta visual, e também produtor, encontra-se

atrelado a uma imagem sexy.

A composição visual passa por aquilo que o poeta e teórico da

poesia visual, Philadelpho Menezes (1960-2000), denomina montagem.

Trata-se de uma forma específica de poesia visual que: “usa poucos

elementos e procura integrá-los, encaixá-los uns aos outros formalmente,

enfim, montá-los.” (MENEZES, 1998, p.93). O objetivo da montagem é fazer

com que o olhar do leitor capte detalhes de palavras, letras, desenhos ou

fotos, de modo a significar o texto em seu conjunto.

Em alguns casos, a técnica de composição do poema visual no

processo de montagem tende a se apropriar de embalagens de produtos de

grande circulação no mercado ou (como no caso de Minarelli) de layouts de

documentos, inserindo neles detalhes que muitas vezes passam despercebidos

em decorrência da familiaridade com a apresentação dos textos e/ou o olhar

autômato dirigido a eles. No caso do poema “Clichetes”, de 1991, do próprio

Philadelpho Menezes, montado nos moldes da antiga embalagem de chiclete

Adams, o detalhe da troca de palavras subvertendo completamente o sentido

mercadológico do produto para uma causa ideológica cria o estranhamento da

palavra/imagem, provocando um efeito poético.

Por conta da técnica de composição montagem ser a mesma tanto

em “La Pagella...”, de Enzo Minarelli, como em “Clichetes”, de Philadelpho

Menezes, é possível evidenciar uma grande proximidade entre os poemas,

proximidade esta acentuada também pela relação pessoal entre os dois

poetas, que foram parceiros e interlocutores ativos na década de 1990.12

12 Sobre esta parceria é muito significativo o livro de caráter autobiográfico Polipoesia mon

amour, de 2005. Em que pese o fato de os nomes terem sido substituídos, Philadelpho Menezes é

trocado por Delo Corteses, o livro, além da descrição de aventuras amorosas, foca na parceria

entre os dois poetas e retrata a participação em festivais de vanguarda tanto no circuito europeu


Sob outro prisma, o tema de Minarelli apresenta uma abertura

menos contundente da crítica à sociedade de consumo se comparado ao

poema de Menezes, uma vez que os traços dominantes do poema visual “La

Pagella...” recaem principalmente sobre o papel do poeta em relação a

instituições culturais. O poema visual de Minarelli coloca em evidência o

indivíduo poeta que, por sua vez, encontra-se inevitavelmente imiscuído à

linguagem poética do poema. Mas trata-se da palavra engajada à construção

de uma persona, por isso, o nome próprio Enzo Minarelli, que no poema é

tanto referente como remetente e referenciado, alça à condição de ícone

sobre o qual paira uma função num determinado cenário cultural: a função-

autor. Nesse sentido, muitas ideias que Michel Foucault postulou em sua

célebre conferência-debate “O que é um autor?”, proferida em 1969, podem

ser identificadas na urdidura do poema visual.

A palavra-texto que compõe o poema visual não propriamente

encontra-se atrelada ao indivíduo real, mas a um certo tipo de discurso com

estatuto específico: o do poeta polivalente. Recapitulando o que dizia

Foucault (2006, p. 46), a “função-autor” é uma "característica do modo de

existência, de circulação e de funcionamento de alguns discursos no interior

de uma sociedade". O particular nesse caso é que o modo de existência do

autor Enzo Minarelli, conforme enunciado no poema, é marcado pela

versatilidade e sinaliza para um campo de atuação social da linguagem, na

medida em que corresponde a segmentos comunicacionais de diferentes

mídias e ambientes de enunciação.

O poema visual “La Pagella...” ultrapassa o indivíduo, fixando-se

na figura do autor. Nele, são autoatribuídas e autoavaliadas posições

pertencentes a um campo estrito da vida, quer seja: o modus operandi da

esfera cultural do polipoeta. A omissão no poema de papeis pessoais (por

exemplo: pai, esposo, amigo, formado em psicolinguística) ou de

conhecimentos práticos ou hobbies (culinária, jardinagem, eletrônica) vai ao

encontro de reforçar a esfera de pertencimento e de enfatizar a função do

autor no texto. Mesmo que o poema esteja sendo entendido como um

discurso que não pode se confundir com a vida real do indivíduo, isto não

quer dizer que Enzo Minarelli, na prática, não tenha protagonizado as várias

atividades discriminadas em seu boletim.

A função-autor no caso de Enzo Minarelli excede a materialidade

daquilo que poderia se restringir à produção artística tout court. Isto está

claro no poema, ao se intitular arquisvista, conferencista, divulgador, editor e

como brasileiro, bem como o envolvimento com editores, acadêmicos e instituições de promoção

cultural.


jornalista, o que também amplia o campo de atuação do poeta. O acervo

digital Voce Regina, disponível na Biblioteca Sala Borsa de Bolonha; a

participação na condição de visiting poet junto à University of San Francisco,

sua atuação acadêmica a convite de programas de pós-graduação, como o de

Comunicação e Semiótica da PUC-SP (em 1993, 1997-1998 e 2000) e o de

Letras da UEL (em 2010); a organização de festivais poéticos em Bolonha; o

trabalho na equipe de edição de alguns números da revista Baoab13; e a

colaboração como colunista na revista de arte Juliet são alguns dos exemplos

que poderiam ilustrar as funções autoatribuídas no poema visual.

Eles confundem o agir/fazer da praxis com o levar a ser da poiésis.

Em L’uomo senza contenuto, Agamben faz um exercício intelectual no

sentido de separar as duas atividades. Para ele, a praxis remeterá ao

particular, enquanto a poíesis ao geral. O caráter essencial da poíesis é um

modo de verdade, de desvelamento, a-lethéia (ά-λήθεια). Trata-se de um

processo com um fim em si mesmo. A poiésis é um produto autônomo,

enquanto a praxis, produzirá um produto determinado pela ação do homem.

A prerrogativa filosófica agambeniana leva a suscitar 5 ilações

sobre o poema “La Pagella...”:

a) o boletim apresentado por Enzo Minarelli é autônomo em

relação a um boletim escolar, enquanto o primeiro, isto é, o poema, é um

modo de verdade sobre a função-autor, o segundo, o documento escolar, é

produzido como forma de determinar a aprovação ou não de um desempenho

do aluno;

b) da perspectiva do conteúdo do poema, o produto do arquivista,

do crítico, do conferencista, do jornalista, do editor... remete a uma

particularidade cada qual a seu modo: o arquivo, a conferência, o texto para o

jornal, o livro editado...;

c) em contrapartida, o produto decorrente do poeta sonoro, visual,

linear, videopoeta, performer, escritor... remete ao geral, ou seja, de uma obra

que não atravessa o limiar da ação, caracterizando-se pelo levar a ser;

d) a contiguidade práxis/poesia cria uma equivalência entre o papel

de produtor cultural e o de poeta;

13 Giovanni Fontana, ao tratar da história da revista Baoab, assim se manifesta a respeito de

Minarelli: “In perfetta autonomia organizzativa s’inquadra l’attività di Enzo Minarelli. Nel 1983

inizia le pubblicazioni di una rivista-disco a 45 giri, con la collaborazione redazionale del

sottoscritto: «3Vitre», rivista che prosegue il progetto Voooxing Poooêtre, l’antologia vinilica

pubblicata in occasione della rassegna Visioni Violazioni Vivisezioni organizzata a Bondeno

nell’82, dallo stesso Minarelli.” (FONTANA, s/d, p. 16).


e) a transformação de poeta em produtor implica o envolvimento

em uma rede de atuação artística que também terá implicações no processo

de criação.

É a última dedução que importa mais diretamente para esta análise,

inspirando a seguinte questão: quais impactos possui, na condição

vanguardista contemporânea, a atuação do poeta como produtor cultural?

Para o teórico dos polissistemas, Itamar Even-Zohar, a figura do

produtor torna-se melhor compreendida no coletivo. Em suas palavras:

It is not merely "a producer" we encounter, nor just a set of

individual "producers," but groups, or social communities, of

people engaged in production, organized in a number of ways,

and at any rate relating to each other no less than to their

potential consumers. As such, they already constitute part of

both the literary institution and the literary market. (EVEN-

ZOHAR, 1900, p. 35)14

Em linhas gerais, o produtor é o sujeito ligado a instituições e

também ao mercardo. Para Even-Zohar, a relação de mercado do texto não

pode ser entendida simplesmente como uma relação de ordem econômica.

Ela se estabelece por relações entre pessoas, que implicam em relações de

poder e de papeis constituídos socialmente. Por exemplo, os festivais

literários e poéticos constituem-se, na linha de pensamento que Even-Zohar

propõe, como espaços de mercado, isto é, onde os seus produtores exercem a

função de marketers. O exercício de várias atividades, desse modo, não

atende apenas à necessidade de ganhos financeiros com o trabalho intelectual

e sobretudo poético, mas também a legitimação dos trabalhos realizados. Em

outras palavras, um poeta que, ao mesmo tempo em que produz uma crítica

elabora uma performance experimental, acaba por atuar em duas instâncias

do mercado, sendo que o contato do público com um determinado produto

vai alimentar a função-autor ao contagiar um sistema cultural diverso.

A investigação conduz inevitavelmente para o exame do papel do

autor como um profissional na contemporaneidade, desdobrando-se numa

reflexão sobre como contingências práticas do ofício vão sendo, histórica e

socialmente, incorporadas ao métier. Em outras palavras, o poema visual “La

14 “Não é apenas ‘um produtor’ que encontramos, nem apenas um conjunto de ‘produtores’

individuais, mas grupos ou comunidades sociais, de pessoas envolvidas na produção,

organizados em uma série de maneiras, e de qualquer forma relacionados uns com os outros

não menos do que seus potenciais consumidores. Como tal, eles já fazem parte tanto da

instituição literária como do mercado literário.”


Pagella...” não se caracteriza como uma inocente brincadeira sobre a função-

autor na contemporaneidade, pelo contrário, ele expõe o modus faciendi do

poeta experimental, por meio de alguns de seus mecanismos de produção

artística.

A questão da profissionalização do escritor, não raramente,

encontra-se circunscrita ao tema da propriedade literária, por meio do qual a

figura do autor institui-se como o sujeito detentor de direitos sobre aquilo que

produz. Retomando Foucault (2006), o édito da propriedade literária trouxe

como uma das consequências o vínculo do autor a um sistema jurídico e

institucional. Logo, o copyright tem, seguramente, um papel importante na

constituição da função-autor, mas não a determina nem a esgota.

Ao propor um “Esboço para a genealogia da função-autor”, Roger

Chartier chama a atenção para os vários profissionais atuantes no processo de

editoração, com influência sobre a função-autor. Desse modo, o debate sobre

a questão profissional extrapola o matiz econômico e, também, do âmbito

jurídico, ao implicar a função-autor como assessorada por outros

profissionais capazes de alterar o sentido de sua obra. Nas palavras de

Chartier (2006, p. 198): “nuevas formas del libro producen nuevos autores, es

decir una nueva percepción de la relación entre el texto y él que lo escribió”.

Sua máquina argumentativa ergue-se contra os críticos apoiados na tese do

julgamento estético que consideram “os trabalhos literários como entidades

cujos efeitos não devem nada às suas diferentes formas, edições ou

execuções.” (CHARTIER, 2002, p. 58). Em síntese, o artigo não busca

ressuscitar o já exaurido debate sobre a desmistificação da figura do autor

como “gênio”, mas, apoiando-se nesse pressuposto, descreve a função de

outros sujeitos responsáveis pela significação de uma obra e de como elas

encontram-se intricadas com a função-autor.

O problema é que a análise, talvez em seu anseio de legitimar a

originalidade do debate, acaba por justapor e, em alguns momentos, sobrepor

as atividades do tipógrafo, do revisor ou do editor as do autor na chamada

“criação da alma do livro”.15 Daí, torna-se inevitável o

superdimensionamento de um conjunto de atividades catapultando-as para a

zona central da produção artística. Chartier entende que o trabalho de

15 Nas palavras de Chartier: “Se o corpo do livro é o produto do trabalho feito pelos impressores

ou pelos encadernadores, a criação de sua alma não envolve apenas a invenção do autor. A alma

é moldada também pelos tipógrafos, editores ou revisores, que se encarregam da pontuação, da

ortografia ou do lay-out do texto. Esse processo criativo, pelo qual as imperfeitas criaturas

humanas usurpam algo do específico poder de Deus, é ameaçado por uma dupla corrupção:

quando um elegante livro oculta uma doutrina perversa ou quando uma alma inocente é

confinada em um corpo disforme.” (2002, p. 38)


formatação do livro – miolo, tipo de letra, imagens, capa, mídia

compartilhada etc. – imprime sentidos e significados à obra, na medida em

que transmuta expectativas culturais e, por conseguinte, modifica as

possibilidades de acesso à cultura impressa. Seu escopo principal são os

documentos relacionados ao contexto iluminista cervantino, sendo que sua

análise vai dialogar com a obra literária, mas abordando-a como pretexto para

a compreensão do incipiente mercado editorial. Trata-se do tipo de uma

abordagem da história cultural na qual a expressão “nem tanto ao céu, nem

tanto à terra” se encaixaria como uma luva. Chartier não deixa de jogar luzes

sobre uma face até então tergiversada pela crítica literária do juízo estético,

mas não é seu propósito e, nem poderia ser, tornar a engrenagem adjunta o

mecanismo principal do engenho. Acrescenta-se a isso que, no caso da poesia

experimental de vanguarda, o poeta acaba tendo uma autonomia maior em

relação ao processo de edição, não raras vezes, alçando o livro à condição de

própria arte.

Coincidência ou não, Gérard Genette (2009) vai incorporar a

maior parte das atividades descritas por Chartier numa proposta de

interpretação literária levada a cabo pelo “paratextólogo”. Segundo o crítico

francês, o paratexto editorial constitui-se pela junção do peritexto ao epitexto.

O peritexto diz respeito aos formatos, coleções, capas e anexos, página de

rosto, tiragens, título, dedicatória, epígrafe, prefácios, notas, enfim tudo

aquilo que constitui uma “mensagem materializada, [que] tem

necessariamente um lugar, que se pode situar em relação àquela do próprio

texto” (2009, p. 12). O epitexto, por sua vez, compreende mensagens que

residem no entorno do texto, tanto sob forma de comunicação privada

(correspondências, diários íntimos, outros) ou que buscam dar evidência à

obra e ao autor (entrevistas, conversas). Ainda segundo Genette (2009, p.

358), o paratexto apresenta um “caráter funcional”, cujo objetivo primordial

não é o de tornar bonitas as cercanias do texto, mas o de atualizar sua

“identidade ideal e relativamente imutável” em relação à “realidade empírica

(sócio-histórica) de seu público”. O que a crítica paratextual chama atenção

de diferente em relação às ideias de Chartier é o fato de que “o ponto de vista

do autor faz parte da prática paratextual, anima-a, inspira-a, fundamenta-a.”

(GENETTE, 2009, p. 359). Desse modo, os papeis desempenhados por

agentes editoriais e pelo autor não se encontram tão em pé de igualdade, pois,

na realidade, é o trabalho do editor que estará subordinado à obra do autor.

A função-autor não se exercerá uniformemente e da mesma

maneira em todas as épocas, como assevera Foucault (2006). Pode ser

acrescentado a isso que no caso do poeta, empenhado em sua condição

vanguardista, isto é, de tentativa de aproximação entre poesia e vida e voltado


ao experimentalismo, a função-autor está pressupondo um sujeito mais

engajado tanto ao epitexto como ao paratexto de sua obra. A função-autor,

retomando o caso de Enzo Minarelli, não foge à regra, e isso é o que revela o

avesso de seu poema Pagella... A particularidade de seu trabalho é dada pelo

fato de que grande parte de sua produção é independente e a criação, a

circulação e a catalogação mantêm robustas ligações com redes, constituídas

por diferentes atores da produção poética contemporânea, espalhadas na

Itália, em outros países europeus e até americanos. O traço marcante de obra

independente é evidenciado no catálogo NemBROT e Altri Lbri & Oggetto

1974-2010. Nele, são identificados inúmeros livros objetos constituídos por

poemas feitos com as mais variadas técnicas experimentais: colagens,

typewrites, desenhos, escrita cursiva etc. O conjunto bibliográfico

apresentado por Enzo Minarelli, neste catálogo em específico, constitui-se

por um modus faciendi artesanal e único, que tergiversa a serialização do

livro nos moldes editoriais. Aí não apenas é vislumbrada uma outra face da

condição vanguardista – aquela que aproxima o livro e o poema ao objeto de

arte – mas também indica que a forma experimental, nada convencional do

fazer poético, situa o poeta fora do circuito editorial mais tradicional, ao

passo que lhe abre um canal de articulação poética junto a redes.

Ao estudar o fenômeno das redes na arte contemporânea, Anne

Cauquelin (2005) observa uma dinâmica interativa por meio de um sistema

global de comunicações, na qual “os atores são ativos de acordo com o maior

ou menor número de ligações de que dispõem; de acordo com as conexões

mais ou menos diretas – ou seja, mais rápidas ou menos rápidas – com outros

atores, por sua vez também ativos” (CAUQUELIN, 2005, p. 66-67). Os

atores não são apenas os artistas, são também marchands, curadores,

professores, enfim todos aqueles que produzem um pensamento sobre a arte e

a poesia. Ao desempenharem múltiplos papeis em meio a outros atores

ligados à mesma rede, os poetas experimentais buscam uma autonomia sobre

os sistemas de comunicação da arte.

É graças a redes que o poeta pode articular espaços de circulação

na mídia e em eventos literários e poéticos como feiras e festivais e, assim,

protagonizar a divulgação de seus trabalhos. Como explicitado em Pagella...,

a carreira de Enzo Minarelli compreende atividades tanto de poeta,

performer, como também de produtor. Isso quer dizer que a rede ocupa um

espaço privilegiado para a criação e consolidação de seu trabalho artístico.

Numa entrevista dada por ocasião da organização do livro As razões da voz,

Minarelli afirma:


acho que ser gerenciador da poesia é algo inevitável, ao menos

para um poeta experimental. Em primeiro lugar, deixe-me dizer

que, às vezes, eu vivi – estou vivendo – períodos em que é

difícil acompanhar todos os convites vindos a mim de todo o

mundo, então sou obrigado a suspender minhas atividades

normais para acompanhar pessoalmente a organização prática

da minha performance num lugar nacional ou internacional. De

qualquer modo, a ideia de um poeta igual a um gerente, para

alguém que é também capaz de organizar uma revista, por

exemplo, um festival, um simpósio, veio para mim mais cedo,

estava claro desde quando comecei nos meados dos anos

setenta. (MINARELLI; FERNANDES, 2014, p. 224)

A função-autor do poeta vanguardista contemporâneo corresponde

ao sujeito que protagoniza uma séria de ações. Mas é a condição

vanguardista, da qual sua obra não escapa, que o desloca do sistema

tradicional de produção literária e faz do poeta uma pluralidade de eus: o

crítico, o tradutor, o organizador de festivais, o jornalista, articulados numa

pulsante rede de atores de promoção cultural. Tal prática leva o autor a

transcender o indivíduo real nominando-o em sua versatilidade. Essa é a

principal mensagem de Pagella... Portanto, a condição vanguardista no

mundo contemporâneo delineia-se pela intensificação da relação práxis-

poesia, seja por meio de um poeta de vários eus, seja pela contínua pesquisa

linguística como forma de aproximar a poesia da vida.

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