Condiciones en las que se desarrolla

-Reforma cisterciense: San Bernardo emprende una reforma fundando la orden de Cister (es una orden monástica). La arquitectura de los nuevos templos debe limitarse a sus elementos estructurales, prohibiéndose todo tipo de decoración.

-Humanismo: es una nueva forma de pensar desarrollada por San Francisco de Assis que trasmite una nueva dimensión del ser humano. El cuerpo pasa a ser revalorado y respetado. Se deja atrás el terror de la baja edad media, es una nueva era de amor, a Dios, a la naturaleza y al ser humano.

-Nueva estructura social: el renacimiento del comercio trae consigo el ascenso de una nueva clase social, la burguesía, y el desarrollo de grandes ciudades.

Caracterización de la arquitectura gótica

La Catedral será un centro de encuentro social, en ella se encuentra el pueblo. El monarca y sus súbditos serán los principales financiadores de estas construcciones, a cambio se hacen presentes en la Catedral ya que se multiplican los enterramientos familiares y las capillas privadas. Los gremios serán parte importante en las construcciones, ellos participan al igual que el resto del pueblo, y muchos retablos y capillas estarán financiados por ellos.

La construcción de las catedrales va unida al arte del Maestro Arquitecto, cuyo nombre es conocido, lo que da inicio a la época en que los artistas son reconocidos y valorados, adquiriendo una importancia que se dispara en el Renacimiento. La labor del escultor va tan unida a la del arquitecto que a veces se confunde.

Varios aspectos diferenciarán las construcciones de Catedrales Góticas con respecto a las del Románico:

Luminosidad: predomina el vano sobre el muro, conforme avance el Gótico las Catedrales se abrirán más y más culminando en el siglo XV con la máxima apertura posible de vanos. Se trata de algo simbólico, los vanos se cubren con vidrieras coloreando la luz interior y agudizando el carácter místico.

Verticalidad: Acentúa el sentido ascensional no solo a las naves, sino también por el interés de destacar las formas puntiagudas que nos señalan al cielo en las torres que evolucionan a terminaciones en forma de flecha. El arco apuntado es otra manifestación de esto.

Chartres, Francia

Colonia, Alemania

El soporte es el pilar compuesto, por lo general se prescinde de la columna aunque se mantiene en algunas zonas como Italia. Los pilares pueden ser cruciformes o poligonales, a los que se adosan columnas dependiendo del tipo de bóveda que sostengan, cuanto más complicada sea la bóveda mayor será el número de baquetones (columnillas finas que se adosan a los pilares).

Elementos constructivos

Arcos apuntados u ojivales. Multiplica la sensación de esbeltez en los edificios y reparte de forma mucho más eficaz los pesos de las cubiertas a puntos concretos.

Variantes del arco apuntado

Bóveda de crucería ojival que es el resultado del cruce de las bóvedas de cañón apuntadas. Su finalidad es también la de repartir las fuerzas de descarga, pero su perfeccionamiento hará que se puedan calar y complicar cada vez más. Muchas de ellas aparecen muy marcadas con nervios sujetos a formas geométricas

Multiplicación de arbotantes y contrafuertes exteriores para descargar los pesos de las cubiertas, de esta manera se permite un mayor calado en los muros. Sobre los arbotantes se colocan los canalillos para que corra el agua de lluvia. Los contrafuertes se rematan con pináculos en forma de flecha. Ahora los contrafuertes se separan del muro permitiendo la apertura entre ellos de las capillas laterales.

Las plantas suelen ser longitudinales o de salón que abren capillas laterales, o de planta basilical con 3 o 5 naves. Pueden tener o no crucero que puede sobresalir o no en planta, de sobresalir formaría una planta cruciforme que darán lugar en el exterior a las fachadas norte y sur y abren también pórticos exteriormente. Se desarrollan las girolas que ya vimos en el Románico y que pueden ser dobles, y a ella se abren también numerosas capillas.

Notre Dame, Paris

Sevilla, España

Vitrales o vidrierías

roseton

Las fachadas también van complicándose con el paso de los siglos, en el siglo XIII encontramos fachadas poco caladas decoradas con uno o dos rosetones. Pero en los dos siglos posteriores las tracerías de las fachadas se abren con triforios y cuatriforios calados y llenos de vidrieras.

Inglaterra

Catedral de Salisbury

Alemania

Santa Isabel de Magburgo

Italia

Catedral de Orvieto

Notre Damme de Paris

Francia

España

Catedral de Toledo

Santa María del Mar

Barcelona

Su construcción se inició en 1329, realizada por Berenguer de Montagut y Ramón Despuig. Visto desde el exterior el edificio presenta un aspecto macizo y robusto, que no transmite lo que encontraremos en el interior. El predominio de las líneas horizontales y de las secciones de pared sin grandes aberturas ni decoraciones es absoluto. Continuamente se subraya la horizontalidad, marcándola con molduras, cornisas y superficies planas.

La fachada principal queda enmarcada por las dos torres octogonales (forma que se repetirá en las columnas del interior) y los dos poderosos contrafuertes que enmarcan el rosetón y transmiten la amplitud de la bóveda interior. Horizontalmente podemos ver dos tramos, claramente diferenciados por las molduras y las galerías, mientras que en las torres la horizontalidad queda subrayada, una vez más, por las galerías en lugar de pináculos o agujas. El tramo inferior queda centrado por el pórtico y el superior por el rosetón, con los dos ventanales que lo acompañan entre los contrafuertes y las torres.

Las 34 capillas que rodean la Iglesia se vendían a los comerciantes, que aparecen sin rejas y abiertas a la nave.

La austeridad general es aún más manifiesta en los laterales, formados por una pared plana sin decoración que cierra el espacio entre los contrafuertes y permite la presencia de capillas interiores. La concepción es muy diferente a la de la gracilidad de los arbotantes del gótico francés, que nunca fueron un elemento destacado en el gótico catalán y que aquí han desaparecido por completo.

Planta de tres naves en cuatro tramos, sin crucero y con una amplia girola. Las naves se cubren por bóvedas de ojivas coronadas por grandes botones. Planta central mucho más amplia que las laterales (doble)

Los pilares son poligonales, están muy abiertos y son muy estilizados lo que da sensación de ligereza y mayor altura. Se abren al llegar a la cubierta y sostienen los arcos formeros más amplios de Europa así como dan forma a los nervios que forman las bóvedas de ojiva.

Al entrar se experimenta una doble sensación: la del dominio visual de un espacio vasto y la de hallarse ante la arquitectura pura, sin ninguna concesión ornamental.

La escultura gótica

Se tiende al naturalismo, el realismo y el movimiento. Les preocupa el volumen y el estudio de los ropajes, pero también la expresividad ya que la escultura sigue siendo vehículo de transmisión de mensajes, aunque ahora es un mensaje más optimista que en el Románico.

Portal de Reims

Tímpano del juicio final Catedral de Bamberg, Alemania

La ubicación de la escultura sigue siendo básicamente la misma que en el Románico: las fachadas, sobre todo los pórticos de iglesias y catedrales. Pero lo que mayor desarrollo adquiere es la escultura exenta, en retablos, sepulcros y sillerías de coro.

RETABLOSSe realizan en madera que luego se policroma, uniendo así pintura y escultura. El Retablo se utiliza para decorar el fondo del altar mayor o las capillas de gran tamaño. Destaca en España el Retablo de la Catedral de Toledo

Los SEPULCROS nacen unidos al desarrollo en la arquitectura gótica de las capillas laterales. Pueden ser exentos o estar adosados a los muros.El material suele ser mármol, alabastro y, si solo es la lápida, bronce, pizarra u otro metal. En ocasiones se policroma el conjunto.

Sepulcro de DonMartín Vazquez de Arce

Las SILLERÍAS DE CORO realizadas en madera aparecen decoradas con relieves en los respaldos, los laterales y la parte baja del asiento que se pliega (misericordia), esta última es visible cuando se abate el sillón. Tiene decoraciones de escenas bíblicas.

Pintura góticaLa diferenciación con respecto al Románico comienza por los emplazamientos, que serán distintos, la pintura mural pierde fuerza ya que las catedrales góticas abren muchos vanos, por lo que el tamaño de los muros se reduce al mínimo posible y no se decorará con frescos.

Maestá del Duomo de Siena, obra de Duccio di Buoninsegna, una de las obras más famosas de la pintura italiana; temple sobre madera, 214 x 412 cmMuseo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Siena.

Se busca así nuevo emplazamiento a la pintura, vinculándola principalmente a las capillas: tablas, dípticos, trípticos, polípticos,… en resumen: Retablos pictóricos, que se identificarán mucho con los retablos escultóricos, la estética es la misma.Las fuentes de inspiración son variadas: , hagiografías, libros de naturaleza, retratos,… pero sobre todo La Biblia, especialmente el Nuevo Testamento.

Giotto. El beso de Judasfresco

PINTURA GÓTICA FLAMENCA

Se desarrolla en Bélgica y Holanda llegando a un gran desarrollo por el nivel económico de Flandes. La burguesía será la que impulse la pintura en esta zona, y su carácter comercial hará que llegue a todos los puntos de Europa.Utilizan la pintura al óleo, lo que permitirá un avance inmenso en la técnica de luces y sombras, el volumen y el colorido. El óleo permite corregir, por lo que las pinturas serán más perfectas. Desarrollan también gracias al óleo el estudio de las veladuras y transparencias en ropajes y vidrio. Sobre el óleo se pone una capa de barniz para proteger la pintura.El soporte es la madera que se deja secar por completo para que no se abra, y sobre ella se aplica una capa de estuco o se coloca una tela ligera.La temática es muy variada, además de temas religiosos muchos inspirados por los Evangelios Apócrifos, se generalizan los retratos y los temas costumbristas. Son realistas, representan lo que ven, y muy aficionados a los interiores.

. Representan los paños en forma de zig-zag, con plegados amplios y quebrados. Las figuras aparecen enfundadas así en ampulosos trajes de paños amplios. También estudian los brocados: el oro y el terciopelo.En la pintura religiosa destacan los retablos, dípticos y trípticos.

El descendimiento. Van der Weyden. 1435. 2,2 m. de alto por 2,6 m. de ancho

“El Descendimiento” (1435, Museo del Prado, Madrid). Una de las primeras obras de segura atribución a Van der Weyden. Fue realizada para la Confraternidad de Arqueros de Lovaina por encargo, por eso el artista introduce la tracería en las esquinas del marco en forma de ballesta. Sus dimensiones son 2,2 m. de alto por 2,6 m. de ancho.Sobre un fondo dorado, Van der Weyden distribuye diez figuras que cubren la superficie en su totalidad, sin apenas dejar espacio entre sus cabezas y la parte superior del marco. El centro de la pintura es el cuerpo del Señor que es bajado de la cruz y recibido por dos hombres de edad, José de Arimatea –con barba- y Nicodemo. La Virgen María cae al suelo desmayada y es ayudada por Juan Evangelista y una de las santas mujeres. En el extremo derecho aparece María Magdalena con un profundo gesto de dolor.Van der Weyden compone la obra como si de un grupo escultórico se tratara, está intentando simular un retablo escultórico, pero con la pintura consigue dar mayor vida al conjunto. Las figuras son casi tridimensionales y de tamaño casi natural, lo que multiplica el efecto de realismo. Elimina la ambientación, únicamente los huesos del suelo y las calaveras hacen alusión al Gólgota, de manera que el conjunto parece embutido en un nicho. Esto se aprecia especialmente en la figura del sirviente que, sobre la escalera, baja a Cristo de la Cruz. Los rostros aparecen introspectivos, como aislados del resto de personajes, forman un conjunto de figuras individuales. Algunas de ellas, como José de Arimatea, parecen salirse del cuadro por su tridimensionalidad. Podemos observar las preferencias del artista a la hora de realizar las figuras, el retorcimiento de los cuerpos y los gestos le ayudan a hacer estudios del cuello y las manos, que son su especialidad. El color vivo, utilizado de forma magistral gracias al óleo, ayuda a dar mayor viveza al conjunto, y el estudio de luces y sombras le sirve para el estudio del volumen y la perspectiva.

Los rostros utilizados en la obra parecen retratos de gente conocida por Van der Weyden, se trata de modelos que utilizará una y otra vez. A pesar de sus muestras de dolor, tienen una dignidad que es propia de las figuras representadas por el artista. La introspección y las manifestaciones de dolor son diferentes en cada personaje, de esta manera realiza Van der Weyden sus estudios psicológicos de los personajes y el espectador puede encontrar entre esta variedad el reflejo de cómo expresa el dolor.En el extremo derecho, como aislada de la acción, aparece María Magdalena con gesto doliente. Sus ricos vestidos y su cuerpo voluptuoso la identifican con la mujer pecadora que se arrepintió y cambió su vida. Los pliegues de su falda forman una curva en el límite inferior del cuadro que parece tener continuación en el rico traje de Nicodemo, en el manto de María y en la túnica de Juan Evangelista que cierra el cuadro por la izquierda. Sus vestidos parecen enmarcar la escena en paralelo al cuerpo del Señor. El artista juega así con las diagonales y la forma triangular del conjunto que es propia del Renacimiento.La imagen de María es el segundo foco central de la obra, su cuerpo cae en paralelo al de su Hijo, lo que simboliza la unión de ambos en el acto de la Salvación. Su gesto de dolor es patente y el color de su piel asemeja al del cuerpo de su Hijo muerto. En el extremo izquierdo otra mujer de edad, que bien puede ser Salomé, expresa su dolor de forma diversa, tapando su rostro con el extremo de su tocado que sirve para secar sus lágrimas.Al observar la obra, los ojos van irremediablemente al cuerpo de Cristo, que llena todo el centro de la pintura con una tonalidad blanquecina que identifica perfectamente el cuerpo muerto. La forma curvada de su cuerpo aparece en paralelo con el de su madre que cae desmayada a sus pies. Nicodemo y José de Arimatea lo reciben con reverencia, lo que simboliza la importancia del Cuerpo y la Sangre de Cristo en referencia a la Eucaristía. El cuerpo del Señor es hermoso, pintado con delicadeza y suavidad. El autor no ha querido exagerar las heridas que podrían afearlo.

“El Matrimonio Arnolfini” (1434, National Gallery, Londres). Tabla cumbre en la obra de Jan Van Eyck, es una de las pinturas magistrales de su época. Cuajada de simbolismo, nos muestra el profundo sentido del matrimonio y su carácter trascendental. Los representados son Giovanni Arnolfini, banquero italiano, y su esposa Giovanna Cenami, que aparecen de pie en el centro de su alcoba, de la mano y de cara al espectador. Las figuras aparecen vestidas con ropajes pesados y abrigados lo que nos indica que no es verano, a pesar de la luz que entra por la ventana que se abre a un jardín con cerezos cuajados de fruta. La luz entra lateralmente en la estancia iluminándola parcialmente y de esta manera el autor juega con luces y sombras

Detalle de Giovanna Cenami, esposa de Giovanni Arnolfini. Su manera de sujetar el manto sobre su vientre es interpretado por muchos como que estaba en estado de buena esperanza, lo que también es considerado como una de las finalidades del matrimonio cristiano: la procreación.

Una de las características principales de esta pintura es la carga de simbolismo que llena el conjunto. Las naranjas que aparecen en el mueble bajo la ventana son símbolo de la inocencia anterior a la caída en el pecado original. La vela encendida en la lámpara que hay sobre ellos simboliza el ojo de Dios, pero también puede significar la luz del matrimonio

A pesar de que toda esta carga simbólica es importante, quedan en un segundo plano frente a lo que parece un elemento central en la pintura, que es el espejo. En él se refleja la pareja de espaldas, pero frente a ellos aparecen dos figuras que hacen de testigos de esta unión matrimonial. Se trata del pintor y junto a él aparece otro personaje. Al ser un espejo convexo recoge el conjunto de elementos de la habitación así como del jardín, incluyendo algunas cosas que de otra manera no podrían aparecer desde el punto de vista del autor. Se trata de mostrar la totalidad de la obra en una pequeña parte de ella: un cuadro dentro de otro cuadro. El detalle nos muestra la firma de Van Eyck que aparece entre el espejo y la lámpara “Jan Van Eyck estuvo aquí, 1434”, lo que algunos interpretan como que fue testigo del matrimonio, aunque es más factible que se trate únicamente de la manera de expresar que él es el autor de la tabla.

El pequeño perro simboliza la fidelidad y el amor matrimonial. La cama matrimonial cubierta por un cubrecama rojo simboliza la unión física entre hombre y mujer que es esencial para la perfecta unión en el matrimonio cristiano.

Sin conocer las técnicas de la perspectiva, Van Eyck la aplica de forma intuitiva mediante el diseño rectangular de la habitación y la utilización del espejo que abre nuevas posibilidades de estudio del espacio. En el estudio de la perspectiva lineal utiliza las líneas de las baldosas del suelo, mientras que el espejo le permite realizar un primitivo aunque no perfecto estudio de la perspectiva aérea.La mano derecha de la mujer que se dirige hacia el esposo está abierta de cara al espectador. Van Eyck puso un especial interés en realizarla así, de manera que sacrifica la realización del brazo de su esposo, que parece anormalmente corto. La interpretación de este gesto también es debatida, para algunos simboliza la mujer como mano izquierda del hombre, para otros simplemente el gesto de profunda unión que conlleva el matrimonio.

También los zuecos o sandalias que aparecen en la parte inferior izquierda de la representación tienen carga simbólica, para algunos se trata de un gesto de quitarse el calzado al estar en un lugar sagrado: el matrimonio. También se trata de un típico regalo de bodas de la época.