Conservacion y Restauracion Del Patrimonio Historico - Silvio Goren []

[1994-2008]

Artículos

Publicados Sobre temas de Conservación y

Restauración del Patrimonio Histórico

M. Silvio Goren

M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico [2]

www.silviogoren.com.ar

Introducción

Siendo que, históricamente, la restauración era un simple hecho técnico-práctico,

producida por artistas, artesanos y todo aquél que se “diera maña” para reparar un objeto; el

advenimiento de la Conservación la ha transformado en una verdadera disciplina con

respaldo científico. Esto ha creado altas especialidades, sistemas propios de trabajo,

materiales específicos y códigos de ética que –fundamentalmente- marcan las limitaciones

hasta las que puede llegar una persona ejerciendo el oficio.

Pero no todo está suficientemente definido, ya que la suma de lo pretendidamente

establecido genera nuevas dudas e incógnitas que muchas veces ni siquiera los científicos

pueden explicar con certeza, sino acaso con estudios complejos que no se encuentran al

alcance de cualquier taller o institución.

A esto se debe agregar el “sistema de pensamiento” del que debe partir el

profesional cuando aborda una tarea, que representa variables que han producido grandes

discusiones en el medio, y que nos pone a prueba cuando la profesión requiere decisiones

que deben ser la síntesis de los conocimientos adquiridos, una sólida experiencia y una

habilidad ejecutoria desarrollada.

Vale decir que las políticas de acción corren el riesgo de ser -de algún modo,

subjetivas-, y es entonces cuando aparecen los diversos puntos de vista, cuya discusión nos

permitirá llegar a acuerdos que sigan mejorando nuestra profesión.

M. Silvio Goren

Febrero 2009



Contenido

UN CUENTO DE TERROR PARA MIS ALUMNOS... 4

EL DETERIORO DE LA OBRA DE ARTE SOBRE SOPORTE DE PAPEL 11

LA LUZ Y EL CONTROL DE LA ILUMINACION 33

¿QUÉ TENDRÁ QUE VER LA RESTAURACIÓN CON EL CONCEPTO DE IDENTIDAD? 48

EL “INFORME TECNICO” 54

SISTEMAS ALTERNATIVOS PARA EL CONTROL DE PLAGAS… 67

¿QUIÉN SE ENCARGA DEL PATRIMONIO CULTURAL DE LA IGLESIA? 90

INTRODUCCIÓN A LA CONSERVACIÓN DE MATERIALES FOTOGRÁFICOS 93

¿LOS BIENES DE LA IGLESIA FORMAN PARTE DEL PATRIMONIO CULTURAL? 114

CONGRESOS SOBRE CONSERVACION EN EL BRASIL DEL 2002 119

¿QUÉ HACER CON LOS CONOCIMIENTOS QUE NO SE PUEDEN IMPLEMENTAR? 119

SOLICITUD PARA DEVOLUCION DE IDIOMA 130

CUMBRE DE MUSEOS DE LAS AMÉRICAS 135

MUSEOS Y COMUNIDADES SOSTENIBLES 135

UN ESPECTADOR EN EL CONGRESO DE CONSERVACION PREVENTIVA 138

EL SENTIDO COMUN EN LA CONSERVACION 146

¿QUÉ HACER CON LOS CONOCIMIENTOS QUE NO SE PUEDEN IMPLEMENTAR? 155



“UN CUENTO DE TERROR PARA MIS ALUMNOS...”

Con desgano tradicional mis alumnos solían tomar mecánicamente los datos

relacionados a los aspectos de seguridad y salud. El énfasis que poníamos

en las cuestiones de cuidado y precaución nunca bastaban y los estudiantes

solían tomar los conceptos como una fórmula más, una fecha histórica o las

características físicas de una roca.

Luego de casi tres años de iniciada la materia Conservación Preventiva

había en nosotros una sensación cercana al fracaso porque nuestra

autocrítica decía que no lográbamos transmitir con la rapidez necesaria el

nivel de peligrosidad de estos aspectos de la profesión: el control del medio

en que trabajamos, las herramientas que manipulamos, los materiales

tóxicos que aspiramos y contactamos; y tantas otras precauciones que

corresponden a nuestra realidad diaria.

Así entonces nos inquietábamos porque los alumnos no se conmovían

“suficientemente” cuando mencionábamos conceptos importantes dentro de

las situaciones de desastres, como que: “ninguna creación humana tiene

mayor importancia que la vida de su creador”. Y nos segía preocupando la

inexpresividad de sus rostros ante el importante concepto de que: “cada

cual debe ser responsable de su propia salud y seguridad”, lo que quiere

decir que nadie debe depender de los cuidados que “debería” cumplimentr

una institución, que puede ser voluntariosa, ignorante o desidiosa, pero que

Año 2006 - “Un cuento de terror para mis alumnos”

Artículo solicitado por la Asociación Paulista de Conservadores y

Restauradores de Bienes Culturales (APCR). Trata de las medidas de seguridad para

preservar fundamentalmente la salud de los Conservadores, en el trabajo de

restauración. Fue publicado en el Cuaderno Técnico Nro 2 (Año II) de, editado en San

Paulo (AGO/2006).



en general jamás podrá tener el interés que cada uno debe brindarse en la

obligación de cuidarse. Parte de nuestras obligaciones también implican

preocuparnos por las condiciones básicas que corresponden a la dignidad de

la autopreservación humana.

INSTRUMENTACION DEL PLAN “B”: La estrategia de un cuento...

De modo que aquella mañana, luego del saludo correspondiente y de la enunciación del

tema del día como “Seguridad y salud en la Conservación”, comencé diciendo algo asi:

“Supongo que saben que nos encontramos en un edificio recientemente alquilado por la

institución. Lo que probablemente ignoran es que el comienzo de las clases ha obligado a

descuidar aspectos de seguridad, ya que este sitio fue una fábrica y no ha sido

perfectamente adaptado a las necesidades de una escuela relacionada a nuestras exigencias

y características”…

…Hoy es un día frío y hemos cerrado puertas y ventanas para evitar las

corrientes de aire y todas las estufas disponibles se encuentran encendidas

para lograr una temperatura agradable. Pero como estamos en el 3er piso el

calor interno del edificio se ha concentrado aquí y ya desde temprano

tenemos un medioambiente cómodo para trabajar.

Hipotéticamente, en la planta baja alguien puede haber dejado

indebidamente acumulados los trapos con los que se limpian las pinturas y

algunos factores del medioambiente más los vapores de algún solvente

produjeron una combustión espontánea -o sea una mínima chispa

proveniente “de la nada”- suficiente como para iniciar un foco de incendio

que es pequeño y por tanto no detectable hasta que toma cuerpo.



Si todo esto comenzó en el “rincón de los desechos” es probable que el

fuego no sea detectado hasta que las llamas y el humo sean importantes, por

lo que ya no estaríamos ante un “foco” sino en un incendio en ciernes.

Mesas, sillas y textiles se encienden rápidamente produciendo un humo que

se va espesando. Los primeros gritos de alarma generan pánico en algunos,

que posiblemente salgan corriendo desordenadamente aunque otras personas

actúan el mismo terror quedándose estáticas o retrocediendo

inconscientemente a sitios estancos que en poco rato les impedirán cualquier

salida hacia el exterior.

Algunos voluntariosos (inconscientes?) se acercan para ayudar y esperemos

que no se les ocurra arrojar agua como primera medida, ya que la

electricidad podría estar comprometida con el sitio donde se produjo el

fuego. Los que conocen este tema tratan de encontrar los extinguidores,

que posiblemente serán empleados sin el menor entrenamiento, por lo que

en principio ignoran si estos artefactos son los adecuados para el tipo de

fuego (que por otro lado, sigue ganando fuerza).

También pueden ignorar esas personas que cerca del fuego el oxígeno se

habrá reducido drásticamente y que para peor algunos matafuegos operan

disminuyendo aún más el oxígeno, para eliminar uno de los factores

coadyuvantes de la ignición.

Como los armarios y alacenas que guardan productos inflamables no son

resistentes al fuego (seguramente porque son más caros...) al poco rato las

latas y recipientes comienzan a estallar y los materiales encendidos se

disparan a varios metros en todas direcciones y creando nuevos focos.

El humo no permite ver claramente y las explosiones y llamaradas

conmocionan a aquéllos que se acercaron a colaborar. La falta de oxígeno

hará que nadie que se encuentre en ese sitio pueda reaccionar muy

coherentemente y es el momento en que alguien pudiera tropezar,



encenderse sus ropas o tener un acceso de tos que lo demore preciosos

segundos...

Hace rato que esas personas están expuestas a gravísimo riesgo y es

probable que alguna de ellas se transforme en una de las primeras víctimas

de esto que decididamente ha dejado de ser un “principio de incendio”.

- En mi clase, algunos alumnos bromeaban respecto de los profesores que

preferirían arrojar a las llamas, aunque algunos otros –al no poder tomar

notas- me observaban recelosos, tratando quizá de adivinar cuál era mi

morboso propósito de decirles estas cosas terribles. Mi cara estaba

programada para no transmitir emociones, por lo que con el mismo tono de

voz continué mi relato:

La temperatura en la planta baja es insoportable físicamente y el aire se ha

calentado en tal alto grado que “quema”, prolongando la áreas peligrosas

aunque no existan llamas propiamente.

Quienes bajan las escaleras entre el humo, asustados y en estado de

excitación -desesperados por llegar a las salidas- ignoran que dos o tres

bocanadas de ese aire tan caliente producirá quemaduras irreversibles en sus

pulmones, afecciones que tendrán que sobrellevar por el resto de sus vidas.

Quienes tropiecen, se desorienten o sean atropellados y se demoren algunos

momentos más ya no tendrán salvación porque las mucosas de sus pulmones

se afectarán a tal punto que ya no podrán incorporar oxígeno a la sangre, y

morirán por asfixia aunque les suministren una máscara de oxígeno puro.

El calor y el fuego hace rato han comenzado a afectar las instalaciones

eléctricas externas e internas, produciendo cortocircuitos que incineran los

cables por dentro de la pared y transmiten nuevos focos de incendio a sitios

distantes del edificio. En el mejor de los casos, alguien corta el suministro

central de energía, pero eso también dejará muchas áreas a oscuras...

¿A alguien se le habrá ocurrido también cortar el suministro de gas?...”



- Si mal no recuerdo, fue a esta altura que mis alumnos habían dejado de sonreír y las bromas de comienzo habían desaparecido, para dar lugar a

caras de desagrado e incomodidad.

Al percibir que mi “triste éxito de audiencia” era contundente les pregunté

si alguna vez habían pensado en estas cuestiones. Sólo una joven me

contestó, diciendo que ella confiaba en que este tipo de situaciones estaba

debidamente controlada por la institución.

Así fue que a esta persona comencé explicándole que los seres humanos

somos proclives a “ignorar” o más bien a “negar” ciertas situaciones de

riesgo y también a cargar a los demás con algunas responsabilidades que nos corresponden, como por ejemplo la de la autopreservación.

Y ante el silencio general, les dije: “-aún no les conté qué es lo que nos va a

pasar a los del 2do y 3er piso... Y continué de este modo:

Algunos materiales –como las maderas- “pirolizan” produciendo sustancias

tóxicas e irritantes, a la par de los “resistentes al fuego” que suelen terminar

generando estos mismos efectos cuando han cedido su resistencia.

A todo esto los gritos y el desorden impedirán escuchar si alguien pueda

haber quedado atrapado en un ascensor, que si desgraciadamente esto ha

ocurrido jamás sabremos si lo utilizaron por inconsciencia o si simplemente

fueron sorprendidos por el corte de luz.

Personas del 1er y 2do piso probablemente crean ya que su única

posibilidad de subsistir será la llegada de los bomberos, pero también

seguramente algunos abrirán las ventanas en la pretensión de disipar el

humo o encontrar una vía con algún edificio lindero.

La apertura de cada ventana creará de inmediato un “tiraje” del fuego hacia

los niveles superiores, buscando el oxígeno que avivará las llamas. Es



cuando desde cada núcleo aislado partirán a su ascenso enormes lenguas de

fuego que se desplazarán por corredores, pasillos y escaleras, encendiendo

todo lo que restaba y quemando gravemente a toda persona que se encuentre

a su paso.

Lo que en el 1ro, 2do y 3er pisos era un área irrespirable ahora es parte del

mismo incendio, donde comienzan a arder otros elementos inflamables;

mientran los desesperados empujan sin sentido, los débiles son golpeados y

los aterrados se inmovilizan. Dentro de ese caos, el humo y el calor ardiente

probablemente nos hayan cobrado como víctimas antes de que nos lleguen

las llamas...”

Entonces pregunté: ¿Alguna vez han hecho aquí un simulacro de incendio?

¿Alguien reparó en los carteles que señalan una salida opcional en caso de

desastres? ¿Qué saben respecto de los matafuegos?

¿Llegarán a tiempo los bomberos? ¿Alguien tendría organizado sobre su

escritorio los números telefónicos actualizados para hacer rápido frente

contra estos desastres?

¿Habría sido útil practicar la evacuación de la instiución en un previo

simulacro de incendio? ¿Habrán muchos otros conceptos de “salud” que

debamos también atender?

¿Será que ignoramos tantas cosas o es que también hacemos “oídos sordos”

a muchas de las advertencias que nos hacen quienes tienen experiencia?

Ustedes han de ser Conservadores y no sólo deberán cumplir con las normas

sino que tendrán que convencerse de ellas al punto de que las retransmitirán

con fervor a todos los colegas con quienes compartan el sitio de trabajo.

Y lo primero que les tocará hacer entender es que la preservación debe

nacer en uno mismo, porque aún con la mejor voluntad las instituciones

siempre estarán sumergidas en problemáticas “urgentes” como el

presupuesto, los problemas políticos, etc. Pero como las instituciones han



sido creadas para y por los humanos, corresponde que sus habitantes tengan

en cuenta que son lo mejor que esa institución pueda tener...

...Por eso es que ustedes no van a esperar que los cuiden sino que van a ser

los impulsores de un sistema coherente de prevención; porque no existe en

el mundo un documento, obra de arte o creación alguna que alcance la

importancia de lo que una vida humana.

...Y que por tal se le deben atribuír la dignidad de todos sus derechos, que a

tal categoría corresponden: como por ejemplo nuestra salud...

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y

mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y

fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS

PREVIOS

http://www.silviogoren.com.ar/ediciones-sobre-conservacion-preventiva.htm





“EL DETERIORO DE LA OBRA DE ARTE SOBRE SOPORTE DE

PAPEL” - PRIMERA PARTE

INTRODUCCION La conservación de obras de arte sobre papel es una especialidad compleja, aunque muchas veces este tipo de material suele incluírse en las generalizaciones de los archivos, mientras que debería corresponderle una categorización particular por cuanto involucra problemas y cuidados de prevención muy especiales.

Para poder estudiar documentos u obras de arte plasmados sobre papel, se

cuenta con los siguientes elementos principales, que otorgan características

especiales a la pieza y que deben ser preservadas durante cualquiera de los

tratamientos conservativos o restaurativos previsibles:

El soporte (el papel con todas sus características físicas y químicas).

El sistema con que se imprimen o escriben eventuales textos o imágenes.

Los materiales tintóreos utilizados para texto, decoración o algún tipo de

expresión artística.

La estructura expresiva empleada; linguística, literaria o artística.

Año 2001 - "El deterioro de la obra de arte sobre papel "

¿Qué ocurre con las obras cuya sensibilidad es -por algún motivo- extrema y

cuáles son los cuidados que deben prodigarse para que esas piezas no deban llegar a la

restauración? ¿Cómo determinar si la mayor degradación proviene de su propia

estructura o (en qué medida) está ligado a alguno de los factores del medio ambiente?

Para contestar estos interrogantes y abordar aspectos de la preservación, una de

las maneras es el conocimiento de cuáles son los materiales constitutivos, el modo de

producción y sus defectos eventuales -que suelen provocar sus características más

sensibles-; qué agentes del deterioro las afecta , de qué modo lo hacen y cuáles los

cuidados que deberían prodigarse más específicamente. Fue publicado en la Revista de Conservación del Papel de la Biblioteca del

Congreso de la Nación (Para la preservación del Patrimonio en Papel -Libros,

documentos, Fotografías y Obras de Arte-) Nº 3 (I.S.S.N. 0328-7718). Extensión: 33

carillas



Cada una de éstos se diversifica a su vez para multiplicarse en una

cantidad de aspectos que involucran muchas especialidades. ORIGEN DE LAS PROBLEMATICAS La problemática puede abordarse desde distintos aspectos, algunos de los cuales son: 1. El SOPORTE (tipogía, material conformante, técnica de su producción, vicios

inherentes, etc) 2. La TECNICA empleada (dibujo, grabado, escritura, etc) 3. CONDICIONES PREVIAS (afección por problemas de temperatura, humedad

relativa, iluminación, manejo, plagas) 4. Características del ENMARCADO o CONTENEDOR 5. Tipo de ALMACENAJE

1. SOPORTE

Soporte es el elemento que interrelaciona todas las otras características

descriptas. Una obra creada sobre soporte de papel puede tener la virtud de

haber sido producida sobre un papel de excelente calidad de fabricación, gracias a

lo que tendrá la tendencia a conservarse en buen estado. Antiquísimos

documentos avalan esta definición, por cuanto han llegado hasta la actualidad en

excelentes condiciones, incluso poseen un diagnóstico de supervivencia muy

optimista y su preservación futura será –en relación- más simple de controlar. Muy distinto es cuando el papel utilizado como soporte de una pieza determinada, está viciado por una fabricación deficiente. Ello hará que esa pieza deba ser observada y controlada de manera especial a través de precauciones y cuidados especiales. SISTEMAS DE ELABORACION DEL PAPEL1

PAPEL "A MANO":

En los inicios de la fabricación europea del papel, la tarea estaba repartida entre

dos grupos de operarios. Los primeros eran generalmente mujeres, que tomaban

trapos en desuso, les quitaban todo elemento metálico (botones, accesorios, etc.),

y los cortaban en tiras pequeñas. Generalmente ubicadas en un piso más alto,

dejaban caer los recortes por un orificio, hacia un enorme piletón con agua, donde

1 “Encyclopedia of Paper and Paper Making” - E.J. Labarre.



la materia se dejaba macerar hasta entrar prácticamente en estado de

descomposición.

Ese producto pasaba luego a unas piletas, donde un martillo de piedra los

machacaba hasta lograr una pasta homogénea. Normalmente las fábricas se

situaban al lado de un río, donde conectaban un molino, que el agua accionaba.

La rueda hidráulica elevaba el martillo, a través de un mecanismo muy simple; el

que caía continuamente dentro de la tina.

Comenzaba entonces a trabajar el segundo grupo de operarios, quienes iban

retirando la pasta, cuando la consideraban satisfactoria. Introducían en ella una

especie de molde (llamado "forma") que era zarandeado para una repartición

proporcional y que se dejaba escurrir un rato. Mientras, tomaba el marco -con otra

forma- y reiteraba la operación. Un segundo operario tomaba esas hojas muy

cuidadosamente y las depositaba sobre trozos de tela, que cumplían una función

absorbente. Esas hojas, muy endebles aún, eran apiladas con telas intermedias,

hasta que se prensaban para quitarles el agua restante. Todavía en estado de

cierta humedad, se colgaban individualmente -dobladas por su mitad- hasta su

secado.

La siguiente operación es el "colado", donde se impregnaba superficialmente las

hojas, al pasarles un gran pincel con cola licuada. Luego, se ponían a secar

nuevamente.

Si el papel tenía que ser más fino y terso, se procedía acorde a la anterior técnica

del pergamino, que consistía en pasar un abrasivo (piedra pómez) en forma

circular, para lijar la superficie. Posteriormente se inventó el "calandrado", que

consiste en dos rodillos -calientes o fríos- entre los cuales se hace pasar la hoja

para compactarla, cerrar los poros y otorgarle tersura.

La evolución lleva, a fines del 1500, a la elaboración de distintos tipos de pastas,

donde incluso el papel no era "encolado" por su superficie, sino desde la pasta

(considerado el "interior" de las fibras).

Tanto para la datación como para la restauración, es útil tener en cuenta la

aparición del "Sistema Holandés", utilizado en la producción del papel, muy

posteriormente. Fue un gran cambio en cuanto a la rapidez de producción, pues

consiste en un par de cilindros por los que pasa la tela y donde es cortada. La

pasta se produce rápidamente e incluso no precisa ser macerada. Pero aquí



comienza a demarcarse una diferencia en lo histórico y en lo práctico, puesto que

en el sistema original la fibra es disgregada -quedando más larga-, y eso influye

notablemente en la calidad del producto obtenido: genera un papel más resistente,

coherente y duradero.

PAPEL "A MÁQUINA":

Se produce fundamentalmente con fibra de celulosa, a la que se acostumbra

añadir distintos elementos en su composición, según el objeto de uso al que vaya

a ser destinado. El trapo puede llegar a ser una buena base, puesto que suele

contener celulosa pura. Pero ya a mediados del 1800, se comienza a usar las

fibras celulósicas provenientes de la madera, e incluso -muy rápidamente- un

inglés inventó la "máquina de papel continuo". Eso hace que, paulatinamente, se

comience a abandonar la técnica del "papel a mano".

Hoy día -y por razones fundamentalmente económicas- suele utilizarse como base

a la madera, donde la fibra de celulosa está mezclada con elementos como la

lignina, pentosanos y hemicelulosas. Son éstas en sí impurezas, que se hace

necesario extraer o modular para mantener cierta calidad del producto terminado,

pues de modo contrario producirían un papel con rápida tendencia al

amarillamiento y deterioro prematuro. Pero los reactivos utilizados a ese fin deben

respetar la calidad de la celulosa, en su proceso de eliminar las substancias

indeseadas.

La materia prima, proviene en general de las coníferas -de hojas en forma de

agujas- que son fibras más largas y resistentes que las provenientes de árboles de

otras especies. No obstante, también se usan otras maderas (como el álamo,

etc.).

Ya en el desmenuzamiento de la materia prima, tanto la velocidad de las cuchillas

como el movimiento de las paletas de los batidores, son regulados para obtener

pastas diferenciadas, aplicables a distintos tipos de papel.

La pulpa se blanquea por procedimientos químicos y se lava. Durante la

maceración, las fibras se hidratan -separándose entre sí- y produciendo un deslíe

que favorece el afieltramiento posterior de la materia.

El proceso continúa, adicionando "rellenos minerales", para aumentar su

"opacidad", fundamentalmente para el caso de los papeles "para impresión".



También suele agregarse una solución de resina orgánica (es tradicional la "pez

rubia") con la adición de alumbre, lo que aporta mayor cohesión e

impermeabilidad, en el caso del papel destinado a la escritura, por ejemplo. Pero

esta última adición incorpora un nivel de acidez indeseado a la pulpa; lo que

obliga a medir las proporciones y modular así la resistencia futura del papel -en

relación a su acidez inherente-, para que no se transforme en su propio y

temprano destructor.

La pulpa se cuela por un tamiz muy fino, que se reparte sobre una cinta para ser

conducida a los secadores, donde se prensa y enjuaga.

Finalmente, los mejores papeles son sometidos a un baño caliente de almidón o

cola animal. Esto contribuye a mejorar su resistencia a la abrasión de la operación

del "borrado", tanto como a suavizar y dar mejor aspecto a la superficie.

El papel producido por los chinos era muy absorbente, característica perfecta-

mente acorde con su sistema de escritura (a pincel o brocha), pero que hacía

dificultoso el uso de la "pluma" de los occidentales. Por eso, cuando los árabes

instalaron en Valencia y en Toledo las primeras fábricas de papel, solían

impregnar las hojas con almidones, que otorgaban algo más de fortaleza y una

mayor opacidad de superficie, reduciendo la capilaridad. A comienzos del Siglo

XIII, los italianos introdujeron el uso de gelatinas animales, con lo que aumentaron

notablemente la resistencia y obtuvieron un papel más transparente.

Pero, dicho sea de paso, allí comenzaron las verdaderas complicaciones pues la

gelatina producida con cuero, cartílago y cuernos de ganado tendía a

descomponerse con cierta facilidad, lo que llevó a la incorporación de alumbre. Y

el alumbre fue excelente como conservador en lo inmediato, pero procuró la pro-

blemática futura, ya que es un agresivo promotor de acidez -como ya se dijo-.

Hoy, los Conservadores, siguen luchando contra las consecuencias de aquél

invento.

En la actualidad, se siguen usando colas animales, así como se han incorporado

resinas sintéticas (siliconas, etc.) que hacen papeles muy resistentes al agua o a

la grasitud. Según el objeto de uso al que vaya a ser afectado el papel, se "encolará" la pasta

o la superficie. Por ejemplo, las cartulinas que se usan para grabado, aguafuerte y



xilografía, son generalmente encoladas en superficie, pues el interior debe

perdurar medianamente absorbente, para retener cierta cantidad de agua.

Los papeles sin cola quedan "afieltrados" y son muy absorbentes, como el

papel tipo "higiénico" o mismo el "secante".

PAPEL DE "PASTA MECÁNICA":

La calidad de un papel dista notablemente si es que ha sido producido con fibras

propiamente dichas -de celulosa-, o con fibras de "pasta mecánica". Observando

el papel con un buen aumento, puede hacerse una primera determinación,

buscando el promedio: las fibras de celulosa pueden ser de 2 a 4,5 mm. y a veces

un poco más.

En la pasta mecánica sólo se encuentran trozos de fibras y haces, que transfieren

al papel características de menor resistencia, en ciertos aspectos. Este, en

general, se usa para "rotativas" (papel de edición) y para papeles de baja calidad,

empleados para la escritura.

DETERMINACION DE CALIDAD

Existen diversos ensayos para evaluar la calidad de un papel determinado. Son

éstos examenes de tipo Físico, Químico y Microscópico. La limitación para su

implementación -desde la ética de la Conservación- radica en que la mayoría son

pruebas de carácter destructivo, donde se requiere sacrificar una cantidad de

materia, para producir la investigación. Y ya que esa práctica es prohibitiva para

Conservadores y Restauradores, se mencionarán sólo un par de ensayos,

factibles de utilización en el terreno del “Bien Patrimonial”.

Prueba de acidez:

La acidez es un enemigo natural del papel, que puede provenir de los com-

ponentes no celulósicos relacionados al origen de las fibras: las resinas; los

elementos residuales de las operaciones de blanqueo; el alumbre; las migraciones

de los mismos componentes; y posteriormente, llegar a través de la influencia de

elementos externos, como los contaminantes atmosféricos. Los resultados de su

acción son siempre irreversibles, puesto que causa el rompimiento de las cade-

nas moleculares de la celulosa. Se calcula que cuando el promedio del largo de la

cadena ha disminuido (a 400 unidades) el papel ha agotado su coherencia,

tornándose débil y quebradizo) y perdiendo por ende toda su capacidad de fun-

ción.



La siguiente prueba –relacionada con los ensayos químicos- determina el estado

inherente de un papel, que sólo puede observarse a simple vista cuando el daño

es ya muy grande. Los resultados de las pruebas se toman mediante la lectura del

"pH" (léase "peache"), que es el "logaritmo de la inversa de la concentración de

hidrógeno".

1

pH = Log

(H)

El pH se mide en una escala de 0 a 14, donde se determina que el nivel 7

es el punto neutro. Del 7 hacia el 14 irá en aumento la "alcalinidad", mientras

que del 7 hacia el 1 aumenta la "acidez" (los dos extremos son sumamente

afectantes).

pH ó potencial hidrógeno

Efectos

Niveles de peligrosidad

1 2 3 4 5 6

7 8 9 10 11 12 13 14

Aumenta la acidez Punto neutro Aumenta la alcalinidad

Desde 5 (en dirección a 0, progresivamente) se considera muy peligroso para la materia El nivel 8.5 se considera dentro de los límites de seguridad, pero ascendiendo hacia 14, aumentan proporcionalmente los efectos de degradación sobre la materia

El inconveniente -para tomar las mediciones- radica en que se requiere un

grado elevado de humedad sobre el papel, hecho que invariablemente afectará la



pieza en alguna medida. Por ello, se aprovechan las eventuales operaciones de

"lavado"2, donde la prueba se ejecuta en una muestra del agua de la cubeta

(destilada), y no sobre el papel mismo.

Hay una buena variedad de "PHmetros" (léase "peachímetros") que

mediante un trazo de cierto "lápiz" o con una tira de "papel sensible", cambian de

color según el grado de acidez o alcalinidad registrado. Pero el primero deja una

mancha en el sitio de prueba y el segundo también puede llegar a hacerlo, por lo

que vale recomendar la utilización de los aparatos electrónicos, variedad que no

deja el menor rastro de la operación y que son de los más confiables en los

registros.

EXAMEN MICROSCOPICO

En la fabricación del papel las características de las fibras son de vital importancia

para obtener un papel de buena calidad. Desde el punto de vista físico, la

elección de la fibra es determinante para su resistencia posterior, en cuanto a la

relación con factores de deterioro externo Las fibras de la madera son, en general,

más vulnerables que las obtenidas de cortezas y semillas.

El examen microscópico –ensayo físico- es una de las herramientas para conocer

la calidad del papel, en relación a la resistencia física -evaluando la composición

de las fibras- que puede dar ideas para diagnosticar sobre su estado actual y el

futuro. Si bien este examen puede indicar origen, longitud y condición de las fibras

o los mazos de fibras, debe evitarse el muestreo destructivo que sugieren las

pruebas industriales porque pueden requerir recortes, decoloramiento, hervido,

coloreado con reactivos, etc. Por ello, se sugiere que la observación microscópica

la lleve a cabo un técnico familiarizado con la identificación de las variedades,

conformación y morfología de las mismas y también estado de conservación. De

otra manera, las determinaciones pueden ser desde muy vagas, hasta totalmente

confusas.

PROBLEMATICA INHERENTE

No sólo se debe atribuir la problemática del papel moderno, al uso de la pulpa de

madera y su acidez relacionada. Si bien la enorme diferencia de calidad entre los

papeles del Siglo XV y XVI, comparadas a los del XIX y XX, presiona al medio de la

2 Existe una seria controversia en cuanto a las operaciones de “lavado” del papel. Aunque

fue una operación que se consideraba casi innocua, hoy se ha establecido que no debe

tomarse con ligereza (N de la R.)



Conservación; se deben agudizar los conceptos y definir, más profundamente, las

características del deterioro en el papel. De otra manera, se corre el riesgo de

caer en generalizaciones que se van aceptando y que llevan a conceptualizar con

error3.

Por ejemplo, si bien es cierto que el trapo es mejor materia prima que la pulpa, hay

que pensar también en todas las relatividades paralelas:

Los trapos pueden estar degradados por blanqueamientos excesivos

O en el batido sus fibras han sido cortadas en exceso

O bien puede tener adicionada una cantidad excesiva de alumbre

Cualquiera de estas variables hará que el papel resultante sea bastante malo.

Otro ejemplo de preconcepto: se suele preferir la pulpa de madera mecánica a la

química. Sin embargo, también hay que tener en cuenta que en el primer caso,

los componentes no-celulósicos tienden a perdurar en la pasta, mientras que las

fibras propiamente dichas, son recortes de tales y nunca enteras. Por el contrario,

en el caso de la pulpa química, si se logra extraer los compuestos celulósicos para

preservar las fibras enteras, se usan neutralizantes alcalinos y aprestos medidos,

que son menos perjudiciales.

La situación es muy compleja, por cuanto hay que retrotraerse a mucho antes de

los tiempos ya atribuídos a la decadencia de la fabricación. Por ejemplo, la

resistencia al doblez ya comienza a perfilarse en los sistemas de producción, casi

300 años antes de que se comenzara a usar pulpa de madera en la elaboración

papelera. Intervino en ello la adición del sulfato de potasio (alumbre) relacionada

al apresto de grenetina, que comenzó a utilizarse en mayor cantidad. También la

utilización de trapos de menor calidad, como materia prima y finalmente el

advenimiento del “molino holandés", que fue toda una determinación en el uso

generalizado de la fibra corta, y por tanto mucho más débil. Recién entonces, a

partir del Siglo XIX se agregan el blanqueado con cloro, la adición de la resina

colofonia y el apresto de alumbre. Y completando la enumeración, la implementa-

ción de la pulpa de madera en la segunda mitad del Siglo XIX. PERMANENCIA Y PERDURABILIDAD

6

3 RECOMMENDATIONS FOR THE STORAGE AND EXHIBITION OF ARCHIVAL DOCUMENTS: British Standards Institution - Londres 1977, 11 pp.



Los fabricantes han tendido a confundir la permanencia4 con la durabilidad

5 de

su producto. La permanencia está relacionada con la estabilidad química y el

potencial de resistencia, aunque el material no se encuentre en uso. Mientras que

la durabilidad se refiere a la resistencia física: la posibilidad de soportar el

desgaste ("stress") mecánico.

Un papel permanente, puede haber sido hecho con fibras cortas bien purificadas y

con un neutralizador alcalino, pero no será muy duradero. Y otro, fuerte y durable,

fabricado con fibras no blanqueadas de Kraft, de apresto ácido (de resina) y

alumbre, se deteriorará bastante rápido. En síntesis: mientras en los productos

elaborados (fuere papel, cuero u otros materiales) exista una tendencia inherente

a la descomposición química, estos irán perdiendo su resistencia física. 2. TECNICA Cuando se habla del origen de la degradación, también debe tenerse en cuenta que la técnica empleada puede ser causante –cuando no no ha sido producida con el sistema o los materiales correspondientes- o codyuvante, cuando un vicio de aplicación se combina con el de los materiales, el medioambiente, etc. Para ilustrar este punto se mencionarán algunas técnicas clásicas relacionadas con la obra de arte sobre papel.

PINTURA SOBRE PAPEL Resumiendo lo visto –y en términos generales- el Papel es una sustancia en forma de lámina afieltrada y compacta, obtenida por precipitación sobre un tamiz, con fibras vegetales previamente maceradas para extraer diversos componentes como Gomas, Lignina, etc; que atentarían contra la calidad del producto y por ende, también a su conservación. El Papel, como Soporte, dará distintos resultados según su calidad de origen y también en cuanto al ambiente en que se encuentre ubicado. En el

4 Ver Glosario, definición de Robert Hauser -PAPER: ITS HISTORY AND CONSERVATION- EEUU. 5 Ver Glosario, definición de Robert Hauser -PAPER: ITS HISTORY AND CONSERVATION- EEUU.



capítulo "Papel", se describe profusamente sus características físicas y lo relacionado a la conservación, pero vale agregar que el componente básico de un Papel es la Celulosa, fibra vegetal que tiende a mantener inalterable su composición química, cuando se logra separarla de los otros elementos afectantes. Los mejores papeles se preparan con los desechos de trapo de fibra de algodón, mientras que los peores, se producen con celulosa proveniente de la pulpa de madera (como el Papel de periódico); aunque existen términos medios tratados con conservadores especiales y que da lugar a una amplísima industria del Papel de "vida limitada", .

El Cartón es una hoja más gruesa, producto del encolado de otras

finas o bien ya producida en mayores espesores. También cuentan para el

cartón las especificaciones respecto de la calidad, ya que puede haber sido

creado con materia más o menos depurada.

TECNICA PICTORICA El trabajo conservativo sobre papel es particular, por cuanto la propiedad de absorbencia del mismo, más su tendencia a la acidez, lo hace especialmente sensible y complicado. Tomando de base (Soporte) a este material, hay muy diversas téc-nicas con que los artistas plasman su expresión. El nombre de esas técnicas a veces está relacionado por el sistema de aplicación o acorde a sus componentes (Pigmento, Aglutinante, Vehículo); como por ejemplo: Pastel: Junto con el Lápiz, el Carbón, etc., forman la estructura más sencilla; que se adhiere por su peso y forma a la superficie de Tela, Cartón o Papel (y antiguamente al Pergamino). Témpera: Palabra de origen italiano que originalmente definía a los aglutinantes que ligaban los pigmentos, para crear prácticamente cualquier pintura. Hoy día el término se refiere más específicamente a un medio ligante, diluíble en agua, que no sea de composición oleica. Acuarela:



Pintura que se basa en los efectos diáfanos de los colores, sobre fondo blanco (por lo que no se utiliza pigmento blanco). Los pigmentos utilizados son finamente molidos, dispersos en una solución acuosa de Goma. Gouache: O También llamado Guacha o Aguada, es de efectos más cubrientes que la Acuarela aunque se puedan usar los mismos aglutinantes que para ésta. Todos los colores reciben agregado de materiales de carga (Espato Pesado, Alúmina), blanquecinos. Tintas: Son Pigmentos dispersos o diluídos en un medio líquido (Vehículo), con un Aglutinante como Fijador (Gomas, etc.). Grabado: Son colores impregnados previamente sobre una "plancha", y aplicados luego -a través de presión-, con elementos mecánicos.

FIJADORES: Debe ser previsto -aunque no se advierta-, que gran cantidad de obra sobre papel se encuentra "Fijada" o "Recubierta" con los llamados Fijadores (Goma Laca, Celuloide, Acrilatos, etc.); o mismo con Barnices, que pueden haber sido aplicados por el autor o en alguna intervención posterior.

OBSERVACIONES A ESTABLECER PARA UN INFORME TECNICO Para volcar en el Informe deberán observarse fundamentalmente las siguientes características: 1) Tipo de papel 2) Marca de Agua, inscripciones, o señas especiales 3) Deterioro producido por insectos o riesgo de infección existente 4) Manchas, su característica (grasa, tinta) 5) Humedad, su relación con la existencia de hongos 6) Arrugas, pliegues o desgarrones 7) Aspecto de la textura (quebradiza, debilitada)



8) Aspecto del contorno (bordes) 9) Tipo de impresión o técnica pictórica, e influencia del estado del papel sobre ellas 10) Tipo de coloración del papel (inherente, teñido, obscurecido por acidez) 11) Medidas y forma. 3. CONDICIONES PREVIAS (Mecánica del deterioro y sus agentes)

Si bien ya se han descripto ciertas problemáticas inherentes, será necesario

reiterarlos e interrelacionarlos con otros agentes perjudiciales, ya que a pesar de

todo el cuidado que se haya tenido en la elaboración, según su propia naturaleza y

complementado con las condiciones ambientales, el papel podrá estar sometido a

duras agresiones e influencias negativas provenientes de distintas fuentes.

Se recuerda que es una materia factible de ensuciar, doblar, arrugar,

quemar, rasgar, cortar y erosionar. También es afectable por la humedad, la

sequedad y la contaminación ambiental; tanto como por los hongos, insectos y

animales depredadores. Por todo ello, se pasa ahora al ordenamiento de los

factores de deterioro, determinando tres grandes áreas de origen: Física, Química

y Biológica.

1) Agentes Físicos.

a) HUMEDAD AMBIENTE:

- El papel requiere cierto grado de humedad en el ambiente, para

conservar su propio equilibrio, en interrelación con algunos subproductos que

suelen acompañarlo (tintas, colas, etc.). Se habla de un cierto "contenido de

humedad de equilibrio", que para el papel es "del 5 al 10% de su peso en la

mitad de la escala de la Humedad Relativa del ambiente".

- Es de higroscopía elevada, por lo que tiende rápidamente a

absorber la humedad ambiente existente.

- Es preferible la humedad escasa a la excesiva, pero se debe buscar

siempre la estabilidad. Las variaciones preferibles son las "lentas y espaciadas",

antes que las "elevadas y en tiempos cortos".



- Siempre se sugiere un estudio preliminar para establecer la

Humedad Relativa sugerida para la colección. Esta, deberá compatibilizarse en lo

posible, con el medio exterior; para evitar las fluctuaciones que puedan darse por

esa influencia. Mas en general, el promedio de Humedad Relativa ambiente

correspondiente al papel deberá estar entre los 40 a 50m%. El cuero, un material

muy asociado al papel (encuadernaciones, pergamino, etc.), requiere en cambio

entre 45 a 55%.

Por debajo de los 40% se sugiere el uso de un humidificador ultrasónico

(no de vapor), y por encima de los 65% deberá tenerse cuidado porque aparece la

posibilidad de la proliferación de hongos6.

- El efecto contracción-dilatación, inducido por las variaciones de

temperatura, van generando en la materia una tendencia al agrietamiento por una

suerte de "cansancio mecánico", que actúa sobre la cohesión física.

a.1.) MECANICA DEL DETERIORO POR HUMEDAD:

Sintetizando lo visto, se recuerda que la mayoría de los materiales

de origen natural orgánico -incluyendo casi todos los que componen

libros y manuscritos-, son higroscópicos. Vale decir que al aumentar la

humedad del ambiente la absorben, y al decrecer la pierden. "La

diferencia entre el porcentaje de peso de agua, en relación al peso de la

sequedad del material en cuestión", es el llamado "contenido de

humedad de equilibrio", que para el papel es -como se dijo-, "del 5 al

10% de su peso en la mitad de la escala de la Humedad Relativa del

ambiente"7.

Se sabe que la mayoría de los materiales orgánicos incrementa su

volumen al tomar humedad del ambiente y lo disminuye cuando la

elimina (esto es la "higroexpansividad"), y también se acepta el que

cada material tiene un coeficiente distinto de movimiento.

6 Bettina Raphael - Seminario sobre Conservación de Museos y Colecciones. Dirección Nac Museos. Bs As, 1987. 7 D. M. Crook & Bennet THE EFFECT OF HUMIDITY AND TEMPERATURE ON THE PHYSiCAL PROPERTIES OF PAPER:, Board Association. England 1962.



Justamente en un objeto como es un libro, que está compuesto

por una cantidad de materiales interactuantes -que hinchan y contraen

en distinta proporción y sentido-; las fluctuaciones cíclicas producen

"fatiga" de los mismos, al cabo de lo que se debilitan, desprenden y

modifican sus componentes estructurales.

Siguiendo con el ejemplo, los libros están compuestos

frecuentemente por diez o más materiales, y el que las hojas estén

tomadas al lomo por el hilo, el adhesivo y las guardas; quiere decir que

cuando uno de ellos tiende a cambiar su dimensión, no logra moverse

con comodidad y fuerza a los otros, a los que se encuentra unido. Y

como la realidad es que cada material se rehubica a cada modificación

de humedad ambiental, el resultado es un intercambio de tensiones,

donde: la adhesión de las colas se debilita; los hilos se tensionan y

"cortan" el papel; luego éstos pierden resistencia; etc.

El agua, participa de diversas formas -directas e indirectas-, en el

fenómeno de las reacciones químicas y físicas, que finalmente llevan al

deterioro de la materia orgánica. Tanto tiene que ver en relación a la de-

gradación, que en las pruebas de envejecimiento artificial, en laboratorio;

el agregado de agua produce un efecto que duplica los resultados

de vejez.8.

Los efectos del agua en sus distintas formas -por exceso o

carencia-, y aunque en principio pasan desapercibidas, se pueden

observar a veces por evidencias físicas. El mayor fenómeno aparente lo

constituyen cambios dimensionales, y modificaciones de la

flexibilidad (como por ejemplo cuando existe desecación). Otro síntoma

de la humedad alta podría ser una serie de manchas de color pardo: el

"Foxing9.

Justamente, la baja humedad causa la disminución de la

flexibilidad de los materiales; tornándose débiles y quebradizos. Luego,

8 Surrey Kenley. THE EFFECT OF HUMIDITY AND TEMPERATURE ON THE PHYSiCAL PROPERTIES OF PAPER:, Board Association. England 1962. 9 Todavía existen discusiones sobre “qué es lo que exactamente” genera el Foxing, pero

prácticamente hoy se acuerda que se produce por una combinación de microorganismos

con una oxidación -parcial o generalizada- en parte producida por minúsculas cantidades de

hierro o cobre contenido en el papel



ese período, combinado con otros de humedad excesiva; complementará

el daño y hará que aumente la fragilidad general. La desecación severa

y prolongada puede llevar a cambios irreversibles10

.

Las colecciones que se encuentren radicadas en zonas de clima

desértico o en condiciones de aridez, no por ello descuidarán la

prevención, ya que pueden llegar a tener los mismos problemas de

fragilidad, aunque por razones diametralmente opuestas a la

problemática anterior. Se menciona por ejemplo, los papiros de medio

oriente y del norte de Africa, que perduraron merced a las condiciones

climáticas, las que minimizaron los procesos químicos de degradación;

pero que quedaron tan quebradizos que fue necesario humectarlos para

poder desenrollarlos sin destruírlos.

Se ha comprobado que una Humedad Relativa por debajo del

40/45% produce en la piel (encuadernaciones, pergamino, etc.), una

pérdida de su humedad estructural, en perjuicio de la coherencia

estructural (física)11

.

Casos de alta temperatura, en un medio de poca humedad,

generan en el papel cierta rigidez, y tendencia al resquebrajamiento.

Opuestamente, donde existe baja temperatura, con alto índice de

humedad, el papel se mantiene proclive a la higroscopicidad, con la

consecuencia del reblandecimiento de los adhesivos, aparición de

manchas, "corrimiento" de las tintas, y tendencia a la oxidación de las

substancias metálicas involucradas, internas y externas.

En estos casos, se debe vigilar atentamente el incremento de la

temperatura, cuya alza produciría microclimas proclives al desarrollo de

los hongos y bacterias existentes..

En cuanto a la utilización de absorbentes como la cal viva, el

silicagel, el carbonato de calcio u otros agentes deshumectantes

accesorios, pueden llegar a ser útiles siempre y cuando no se hayan

desbordado los límites de una humedad riesgosa. Cuando esto ocurre,

10 D. M. Crook & Bennet THE EFFECT OF HUMIDITY AND TEMPERATURE ON THE PHYSiCAL PROPERTIES OF PAPER:, Board Association. England 1962. 11 MUSEUM COLLECTION STORAGE - E Verner Johnson &Joanne C Organ. Unesco ISBN 92-3-101632-6. France 1979.



esos productos pasan a ser un simple paliativo; y para peor, caro.

Porque -por otro lado-, muchas veces los usuarios ignoran las

cantidades reales requeridas para mantener en equilibrio una sala o

mismo una vitrina. Por ejemplo: en el caso del gel de sílice (silicagel),

es necesario 1 Kg. por cada m3.

El que el ojo humano no lo pueda observar, hace que algunos

escépticos no terminen de creer toda la gama de fenomenología que

puede producir la humedad -por falta como por exceso-. Pero las

pruebas de laboratorio son contundentes en los resultados.

Por ejemplo:

- El papel hecho a máquina se expande aproximadamente cinco veces

más en el sentido transversal que en la dirección de la máquina -y la

diferencia puede ser hasta diez veces mayor-.

- La resistencia al doblez puede triplicarse frente a un aumento de la

Humedad Relativa del 20 al 50%.

- La vitela es uno de los materiales que más espectacularmente puede

demostrar su actividad ante los cambios de humedad, y existen

experiencias sobre que un libro puede llegar a desplazar sus tapas tanto,

que hasta puede caer de un estante por sí mismo.

Otro mito es pensar que porque un tomo es poco consultado, no requerirá

mayor atención. El que un libro "no se use", no es la mejor manera de

conservarlo, ya que por todo lo visto, las fluctuaciones de la Humedad Relativa de

todos modos causarán cierto desgaste estructural; sumado a otros factores

eventuales. Finalmente, el papel puede conservarse en buenas condiciones dentro de un rango del 45 al 60% de Humedad Relativa; considerándose óptimo el 45%

12.

No obstante no debe olvidarse que el papel muchas veces está en relación con

12 MUSEUM COLLECTION STORAGE - E Verner Johnson &Joanne C Organ. Unesco ISBN 92-3-101632-6. France 1979.



una cantidad de otros materiales -como en el caso de los libros-, lo que siempre relativiza estas propuestas.

b) EFECTOS DEL DETERIORO POR LA LUZ:

- La energía de la luz causa, a través de su radiación, distintos tipos de daño

sobre el papel, que es una materia muy sensible a este respecto.

- Su acción puede ser inmediata o bien paulatina, haciendo que los efectos

escapen a la observación simple, y multiplicando la degradación a lo largo del

tiempo. Las pruebas para determinar cuán afectado se encuentra un papel,

son inaplicables en piezas de colección, porque normalmente implican

probar la resistencia al desgarro, al plegado y a la tracción. - El deterioro en el papel es siempre irreversible. Toda operación interventiva

puede intentar una estabilización del estado en que se encuentre, pero nunca

la recuperación de uno mejor, anterior.

- La luz natural (sol), es la más nociva, pero cualquiera de las otras varie-

dades, es en algún grado productora de ciertos agentes de desintegración; fac-

tores que suelen ser más pronunciados, cuanto mayor es la Humedad Relativa,

y a su vez interrelacionados con la Temperatura ambiente. Los resultados son:

fragilidad y amarillamiento; con efectos secundarios como la pérdida, cambio o

disminución de coloraciones. Por ejemplo los cueros de las encuadernaciones

también son afectados, en especial los colores azul y rojo13

.

- Como las radiaciones son invisibles al ojo humano, y su acción puede ser

lenta, hay que desconfiar de su acción, porque actúan disimulados en la

lentitud de sus efectos, que en forma acumulativa van produciendo estragos

importantes.

- El papel, como compuesto orgánico sufre descomposicición molecular,

fundamentalmente por los efectos de los rayos ultravioleta e infrarrojos. Sufren

más los elaborados con materia de baja calidad ("pasta mecánica" o celulosa

mal purificada), pero las radiaciones también influyen sobre los mejores

papeles.

13 Lucy Luccas, Asociación Paulista de Conservadores-Restauradores de Bienes Culturales. Brasil 1995.



- La estabilidad fotoquímica está en relación con la naturaleza de los

materiales utilizados en la fabricación. Como se ha visto, la calidad va

decreciendo si en el proceso de elaboración no se ha utilizado trapo nuevo, y

se ha empleado el sistema de sulfito refinado, o bien trapos viejos; peor sulfito

de sodio, o finalmente papel de periódico reciclado. Ingredientes tales como

resina, cola fuerte, alumbre, hierro o lignina, harán del papel que los contenga,

un material mucho más sensible y afectable por la degradación.

- Se considera al papel como material sensible a la luz, y se recomienda para

su iluminación una intensidad máxima de 100 lux14

c) EFECTOS DEL DETERIORO POR LA TEMPERATURA:

No por haber hecho precisas mediciones o contar con instrumental

sofisticado, vaya a pensar el interesado, que lo que figura en las "tablas" es la

única verdad. Como siempre, corresponde cederle un buen sitio al "sentido

común", ya que siempre existirán situaciones especiales o cierta sumatoria de

índices que llevarán a conjeturar un caso distinto, para buscar soluciones

diferentes. En realidad corresponde aclarar que cuando se habla de sentido

común se está haciendo referencia al conocimiento y la experiencia , únicas

fuentes que que permitirán llegar a apreciaciones ciertas. Por ello se sugiere

practicar mucho el tema de las mediciones, y/o tener a mano algún profesional del

área; a quien se puedan consultar las conclusiones, para corroborar.

Es esencial la búsqueda de la estabilidad, como base de un sano equi-

librio para las colecciones, pues alterarla (aunque con buenas intenciones), puede

producir el resultado opuesto a lo esperado.

Y ese es el punto con los aparatos de aire acondicionado, que son un

avance pensado más en sentido del confort que de la Conservación. Si se dijera

que el aire acondicionado funciona las 24 horas del día, se estaría ante un intento

de controlar la Humedad Relativa; pero como la realidad a veces indica que esos

aparatos funcionan más intensamente en horas de trabajo, menos aún en horarios

14 Bettina Raphael - Seminario sobre Conservación de Museos y Colecciones. Dirección Nac Museos. Bs As, 1987.



sandwich, y nada durante las noches; es así que se producen varias

fluctuaciones diarias, que son afectantes no sólo por la cuestión del cambio de

volumen y sus "ciclos de fatiga", sino por algo quizá más importante todavía: ese

"ir y venir" de la Humedad Relativa va arrastrando una serie de elementos

químicos nocivos, desde los materiales menos nobles y en dirección de los

mejores, envileciéndolos. Es decir que se produce una verdadera migración de

ácidos y otros compuestos destructivos, de un modo que no se puede controlar y

que no se daría tan activamente, si no existieran los sistemas de refrigeración.

Por eso hoy se habla de la “determinación climática”, destacando la nece-

sidad de analizar previamente las características de cada sala, para seleccionar

los niveles de H.R. aconsejables para las colecciones -relativos a los diferentes

tipos de objetos-, los que deberán compatibilizarse con la realidad del medio

exterior, para evitar las fluctuaciones e influencias ocasionales: se debe tratar de

mantener la H.R. interna, lo más cerca posible de la exterior. Esto ahorra

mucho esfuerzo al interesado y a las piezas mismas, ya que lo mejor es evitar los

cambios de la H.R., en especial los bruscos; o en su defecto, tratar de que las

variaciones sean "lentas y espaciadas" y nunca "elevadas y en tiempos

cortos". Cuanto más dañados estén los objetos, más proclive serán a reaccionar

en condiciones climáticas adversas.

La mejor temperatura para almacenamiento del papel es fría, dentro de los

12o C. En cambio donde exista personal y público puede ser llevada entre los 18

o

a los 22o C.

Otros15

, sugieren niveles entre 15o a 22

o C.. Pero como se ha visto, no

existen estándares absolutos, y los rangos estarán influenciados por una cantidad

de factores como el tipo de colección, el estado, su relación con otros materiales,

etc. Siempre corresponderá una discusión para el estudio y la definición de cada

caso.

2) Agentes Químicos. Dióxido de azufre, polvo, hollín y óxidos de nitrógeno, son algunos de

los contaminantes, enemigos naturales y acostumbrados del papel.

15 MUSEUM COLLECTION STORAGE - E Verner Johnson &Joanne C Organ. Unesco ISBN 92-3-101632-6. France 1979.



Aunque los problemas de acidez suelen ser propios de la fabricación del

papel, existe una gran influencia proveniente de los contaminantes. Por ejemplo,

el dióxido de azufre que contiene la atmósfera, es suficiente para producir una

tendencia en la disminución del P.H. del papel, cosa que es verdaderamente

negativa, ya que produce el efecto “de acidez” -tan temido-.

El dióxido de azufre que penetra en el papel, se combina con el hierro o

cobre que éste pudiera contener en su composición; más la cantidad necesaria de

humedad -siempre presente-: y produce ácido sulfúrico, con las consecuencias

nefastas que cualquiera puede imaginar, sobre el papel y distintos tipos de

materiales adyacentes16

.

El polvo, que muchas veces es ácido, contiene partículas duras -que van

produciendo abrasión-, así con una cantidad de esporas de hongos. El hollín, posee un efecto de coloración, que en determinadas circuns-tancias produce manchas que ya no pueden quitarse. Las partículas van pe-netrando en la materia a través de la lenta migración

17, producida en parte por la

fluctuación de la H.R.; o más simplemente a través del contacto con las manos, que a su vez transmiten grasitud y acidez. Siempre será la absorbencia de la celulosa, la que la haga afectable al fenómeno de los materiales migratorios.

Pero justamente en el caso del papel se dan circunstancias bastante

específicas, que caracterizan su individualidad: una flor encerrada en un libro,

puede manchar a través de la lignina; o las partículas de pigmento de las tintas de

un grabado, pueden pasar a una hoja adyacente; o un recorte de periódico puede

terminar "contagiando" su obscurecimiento a cualquier papel de la mejor clase. Es

usual observar que en la parte de atrás de un grabado o una fotografía ha

quedado como "fotografiado" (en negativo), el dibujo de la madera o del cartón que

servía de soporte secundario. Esas manchas, cuando el papel es medianamente

fino, terminan haciéndose presente por el frente. También vale hacer nuevamente

mención de las tintas ácidas, que no sólo dañan a la hoja que les sirve de soporte,

sino que también afectan a las vecinas.

El óxido de nitrógeno y el ozono -oxidantes muy poderosos-, son los

contaminantes relacionados a los motores y la industria automotriz18.

16 D. M. Crook & Bennet THE EFFECT OF HUMIDITY AND TEMPERATURE ON THE PHYSiCAL PROPERTIES OF PAPER:, Board Association. England 1962. 17 Transmisión de substancias nocivas a través del contacto de los materiales.



Otros contaminantes son, a veces, fruto de una mala experiencia de la que

no se termina de aprender. Un ejemplo claro es la utilización del papel de

"celofán" -el papel "ruidoso" que se usa para envolver los ramos de flores-,

incoloro y agradable a la vista; pero que encierra un enorme peligro, ya que está

producido con nitrato de celulosa, materia que desprende ácido nítrico durante

toda su existencia. Es tal la desinformación, que ese papel se sigue utilizando

profusamente para envolver (proteger?) fotos, pinturas y documentos

importantes...

3) Agentes Biológicos

FACTORES PROPICIANTES:

Ya se mencionó la alta humedad como desencadenante del desarrollo

biológico; por ejemplo de los hongos, que se propagan ya con una

humedad -que parecería baja-, del 65 al 70% (Humedad Relativa

Ambiente).

Y también a alta temperatura, como factor coadyuvante del anterior. El sistema de almacenamiento. Pues es común escuchar el que "se usó

lo que había" para construir las estanterías. O que se fue "acumulando"

ingenuamente el material afectado, sin discernir entre materias más o

menos peligrosas o de mayor o menor importancia -obsérvese que las

"menos importantes" son las que no se revisan mucho y que contagian a

las otras de cualquier infección que puedan portar-. O porque se usan re-

cipientes y cajas de materiales que atraen y propician a los insectos; todo

esto hace que una vez que han proliferado las colonias de xilófagos y

celulofágicos, se haga muy difícil erradicarlos, y existirá luego la

tendencia a "reincidir" frecuentemente.

El mantenimiento, es verdaderamente importante. La limpieza, la

preocupación por la ventilación y el orden, deben prevalecer: el que obras,

documentos y contenedores se encuentren a cierta distancia del piso e

incluso de la pared, será fundamental para evitar la acumulación de

"pelusa" y polvo, que son un verdadero "caldo de cultivo" para hongos e

insectos.



Diseño y construcción: aunque en la mayoría de los casos, los edificios

afectados a la actividad museística, no ha sido preparada a tal fin (ni sea

posible corregir esa falencia, por problemas de distinto orden);

correspondería mencionar que las instalaciones "deberían prever" la

amenaza de insectos invasores, a través de una construcción bien

compacta. Si bien a veces esta temática no se puede subsanar, por lo

menos no debe ignorarse el punto, ya que siempre existe la posibilidad de

que se construya o se reforme específicamente para el uso museológico; y

en esos casos alguien deberá contratar a un arquitecto especializado o

aunque no tuviera la especialización, al menos éste será indicado sobre la

necesidad de consulta a los especialistas del área.

Resumiendo: es fundamental vigilar atentamente el incremento de la

temperatura, cuya alza produciría microclimas proclives al desarrollo de los

hongos y bacterias existentes en el medio, que se encuentran a la espera, para

desarrollar y multiplicarse. Por esa razón, ni bien se detecta un aumento

inesperado de humedad o se descubre un sector invadido por hongos, se sugiere

inmediatamente trasladar la colección hasta que el origen del problema sea

ubicado y subsanado; ya que hay mecanismos bacterianos que se ponen en mar-

cha y que no son apreciables en el momento.

También es menester producir un tratamiento antes de reingresar el material

de la colección, para acabar con las esporas que pudieran quedar en el ambiente.

LA LUZ Y EL CONTROL DE LA ILUMINACION

Introducción

La luz es una forma de energía -muy activa- cuya presencia o

acción causa diversos tipos de daño sobre la materia.

Se entiende que la energía no se pierde, sino que actúa como un

catalizador que induce cambios o transformaciones a nivel molecular sobre

los objetos y su acción paulatina hace que sus efectos escapen a la

observación simple.



En todo proyecto que implique la exhibición de obras, cuando se

considere el aspecto de la iluminación, deberá tenerse en cuenta que la luz

es uno de los agentes de deterioro más poderosos. Generalmente por

exceso, interviene como uno de los factores de las condiciones del medio,

pudiendo contribuir a la afectación del mismo, al desequilibrar los

márgenes de seguridad para una adecuada preservación.

El advenimiento de nuevos y seductores sistemas de iluminación

ha incrementado irreversiblemente la degradación de las colecciones, por

culpa de una muy mal entendida "estética".

Siendo que la acción de deterioro funciona cuando los objetos se

encuentran iluminados, se puede concluir que la influencia será pro-

porcional al tiempo de exposición, pero significativamente

potenciado por la intensidad de las fuentes. El problema central lo constituye el valor de la exposición (“exposure value”) que se conoce como número EV (Ver “Ley de Reciprocidad”). Los valores de exposición (E) se obtienen multiplicando la intensidad (I) por el tiempo (T), lo que determina la fórmula: E = I x T Podría agregarse que -para el caso de la Conservación- la intensidad se mide en LUX y la potencia de las fuentes en WATTS. La intensidad varía con la distancia, resultando en la regla que dice: “La intensidad es inversamente proporcional al cuadrado de la distancia”.

La luz, inhibe el crecimiento de hongos y algunos agentes bioló-

gicos, pero las radiaciones también activan ciertos mecanismos de de-

sintegración que en general, suelen ser más pronunciadas cuanto mayor

es la Humedad Relativa. Tanto la luz natural como la artificial tienen

efectos negativos, especialmente sobre la materia de origen orgánico

(tejidos, papel, pigmentos, etc.). La luz genera el fenómeno de "fotólisis",

que implica un proceso foto-químico en el cual se produce la

descomposición química de moléculas bajo la acción de la radiación

luminosa, haciendo que el material se fragilize. Gary Thomson dice:

“Fotólisis -que implica la ruptura de una molécula por la absorción de

energía- se produce ciertamente con radiación de longitud de onda de onda

más corta que 300nm, aunque el daño es probablemente insignificante con



material estable del museo bajo radiación que no se encuentre en este

rango”18

También la luz produce la "fotoxidación", al romper las cadenas de

los polímeros e introducir oxígeno en la composición. Es así como los

colores de los tejidos se van desvaneciendo, las fibras pierden cohesión y

se desmenuzan, los barnices se oscurecen, las imágenes de las fotografías

se esfuman, los papeles se oxidan y se vuelven frágiles. Se agrega a esto

una importante lista consecuente a la misma fenomenología, que debido a

su peligrosidad no debería ignorarse.

Qué es la Luz

La Luz es una pequeña parte del espectro electromagnético, que

comprende Onda Radio, Onda Radar, Microondas, Radiación Infrarroja, luz

Visible (al ojo humano), Radiación Ultravioleta, Rayos X y Rayos Gama,

entre otros.

Cada uno de ellos se mide con instrumentos específicos y suelen

ser de mayor capacidad de destrucción, cuanto más corta es la

prolongación de su onda de radiación (hacia el extremo azul)19. Es por eso

que se sugiere utilizar siempre las fuentes de luz más "cálidas".

Si bien algunos de ellos están determinados como los más

enérgicos debe desconfiarse de los otros, porque actúan disimulados en la

lentitud de sus efectos, que en forma acumulativa van produciendo el

mismo tipo de deterioro, a lo largo del tiempo. Las radiaciones afectantes

no se pueden observar: el ojo humano sólo puede reconocer las

radiaciones visibles, pues es sensible únicamente a la gama de las ondas

electromagnéticas comprendidas entre los 400 Nanómetros (Violeta) y 720

Nanómetros (Rojo). Esta parte del espectro electromagnético es definida

como la "luz visible".

18 The Museum Environment, Gary Thomson, 1ra edición, pág. 182 19 Los Rayos X son una excepción pues tienen una longitud de onda menor que los

UV, aunque pueden producir alteraciones bajo prolongadas e intensas exposiciones.



Las radiaciones inmediatamente por debajo de los 400 Nanómetros

–que pasan desapercibidas a la visión normal- se llaman "Ultravioletas".

Aquéllas que superan los 720 Nanómetros (también invisibles al ojo

humano), son las llamadas "Infrarrojas", normalmente producidas por los

"objetos calientes".

Caracteristicas de la Luz

Existe en la Física una unidad llamada "Lux" (voz latina que

significa "luz" y cuyo símbolo es "lx") que “determina la intensidad de

iluminación, equivalente a la de una superficie de 1 m2 sobre la que incide

normalmente un flujo luminoso de 1 Lumen (lm)".

El Lumen es la unidad de Flujo Luminoso (también derivado de una

voz latina que significa "luz", cuyo símbolo es "lm"): "equivalente al que

envía una fuente luminosa puntiforme, por unidad de ángulo sólido,

en la dirección en que la intensidad luminosa sea una Candela (cd)".

La Candela es "una unidad fotométrica definida como la

sesentava parte de la intensidad luminosa que sale por centímetro

cuadrado, y en dirección normal; de un orificio practicado en la

pared de una cavidad incandescente, cuya temperatura es la de

fusión del platino". Durante muchos años la Candela fue la unidad-

patrón. La fuente luminosa era una vela de esperma de ballena (médula

espinal del cetáceo) que ardía a un ritmo de 7,7 gs/hora. Debido a que la

intensidad de la Candela variaba aproximadamente en un 20%, fue

necesario sustituírla por otro patrón con mayor fundamento científico.

Los Lux son el reemplazo actual de las primitivamente llamadas

"Bujías-Pié" ("Foot-Candles"). Una Bujía equivale a diez Lux.

La forma de establecer el Rendimiento Luminoso ("RL") de una

fuente de luz, es dividiendo el valor del Flujo Luminoso, por el valor del

Flujo Radiante, que se mide en "Watts" ("W"):

lm

RENDIMIENTO LUMINOSO (RL) = W



Por ejemplo, la luz incandescente posee una concentración de 20

Lúmenes por Watt, así como la luz fluorescente, tiene 60 Lúmenes por

Watt.

DISTINTOS TIPOS DE RADIACION Y SUS EMISORES (Expresado en metros)

LONGITUD

DE

ONDA

TIPO

DE

RADIACION

LOS EMISORES Y SU CONTENIDO

SOL

LAMPARA

INCANDESCEN

TE

TUBO

FLUORES

CENTE

106 mts.

104

102

10

10-1

10-3

10-5

10-6

RADIO

TELEVISION

RADAR

INFRARROJO

MUCHO

MUCHO

POCO

L U Z V I S I B L E -perceptible al ojo humano-

10-7

10-9

10-11

10-13

ULTRAVIOLETA

RAYOS X

RAYOS GAMMA

MUCHO POCO MUCHO



En síntesis, las fuentes luminosas emiten diferentes radiaciones

(visibles e invisibles), en diversas proporciones:

- El sol emite radiaciones visibles, gran cantidad de Infrarrojos y

también mucho de Ultravioletas.

- La lámpara incandescente emite radiaciones visibles, gran cantidad

de Infrarrojos (representado por su calor) y pocas de Ultravioletas

aunque hoy día se está dudando que esas "pocas" no representen

cierto peligro.

- Los tubos fluorescentes emiten radiaciones visibles, pocos Infrarrojos

-porque en su mayoría están generados por el sistema eléctrico

(Balasto o Reactancia) que acompaña los tubos, pero una gran

cantidad de Ultravioletas (salvo que se trate de tubos especiales, que

impidan o disminuyan el último tipo de radiación mencionado).

Para proteger los objetos entonces, la consigna partiría por con-

trolar y limitar la radiación visible, reducir la radiación Infrarroja

invisible y eliminar las radiaciones Ultravioleta invisibles.

LEY DE RECIPROCIDAD

Las recomendaciones “clásicas” respecto de las intensidades con las que se deben iluminar las obras (“valores de exposición”) -ya del tiempo del famoso texto de Gary Thomson- han generado cierta confusión que se hace necesario esclarecer: cualquiera sea la intensidad de la luz, siempre es dañina.

En los tratados suelen leerse sugerencias para -por ejemplo- las obras en papel (50 lux) y pintura al óleo (200 lux) como “niveles seguros de exposición”. No se trata de que esos valores estén errados sino que los lux no representan márgenes de seguridad por sí mismos: Thomson en realidad está mencionando los niveles mínimos de intensidad luminosa a partir de los cuales el rendimiento cromático y las capacidad del ojo humano para percibir detalles se hacen aceptables, ya que a medida que se aumenta la intensidad de la iluminación, el ojo comienza a percibir otros detalles del objeto, que a niveles inferiores permanecerían invisibles.

En verdad los problemas de degradación producidos por la luz no

están creados solamente por la intensidad sino también por la cantidad



de tiempo en que están expuestos a la misma, combinación que dará el llamado “Valor de la Exposicion (“Exposure Value” o VE)”, y que requiere -para su determinación- la aplicación de la ley de reciprocidad.

Ejemplo: Como ya se mencionó, el Valor de Exposición se conoce como número EV y los valores de exposición (E) se obtienen multiplicando la intensidad (I) por el tiempo (T), determinando la fórmula: E = I x T 1) Un objeto expuesto a una iluminación de 100 lux de intensidad

durante 6 horas tendrá: 100 x 6 = 600 como valor EV

2) Pero ese objeto podría sufrir el mismo efecto de degradación si

estuviese iluminado con 50 lux durante 12 horas: 50 x 12 = 600

3) Y lo mismo ocurriría si fuera iluminado con 200 lux durante 3 horas: 200 x 3 = 600

Un Conservador experimentado tendrá que evaluar los valores EV (con parámetros semanales, mensuales y/o anuales) en relación de la pieza que se está estudiando, debido a que su materia constitutiva y el estado de conservación en que se encuentra, son varibles de cuya interpretación depende -en buena parte- el futuro de una obra.

Hay evaluaciones que no figuran en las “Tablas” y que dependerán

del entrenamiento de quien las aplique. Por ejemplo dice Stefan Michalski:

“para muchos materiales el daño por U.V. aumenta logarítmicamente

cuando la longitud de onda decrece. El daño debido a 300-350nm puede

ser significante aun cuando la fuente es relativamente débil, como en el

caso del cuarzo-halógeno. Por otro lado, algunos medios pigmentados

sufren gran deterioro constante en el rango de 350-400nm. De ese modo

la radiación Ultravioleta de 375-400nm adquiere tanta importancia como

la de 350nm”.



Por todo esto se entiende que la aplicación de la ley de reciprocidad es el verdadero criterio con el que se deberían trazar las estrategias de exposición, para obtener un panorama claro de lo que en realidad está ocurriendo con las obras expuestas y así determinar cuál será la política a seguir (períodos de “descanso” en la oscuridad, rotación de sus facetas en la exposición, etc).

“Efecto Invernadero”

Cuando se tiene el afán de verificar la temperatura interna de una

vitrina y se introduce algún tipo de termómetro en su interior, a veces se

podrá observar que los niveles detectados son peligrosamente más eleva-

dos que en la sala, ocasionado por el llamado efecto invernadero. Esto

puede resultar sorprendente, sobre todo si la sala de exposición tiene una

ambientación "fresca", pero todo se debe al tipo e intensidad de la

iluminación utilizada.

La Luz Visible generada por una fuente externa, va calentando

lentamente el interior de la vitrina, e incluso las piezas. Se producen

entonces una cantidad de emisiones infrarrojas internas, que no

pueden disipar porque no hay ventilación y porque los infrarrojos chocan

contra los vidrios y regresan, multiplicando sus efectos y haciendo

acumulativo el calor.

Las luces ubicadas en el interior de una vitrina potencian y agravan

el fenómeno, por cuanto generan -ya desde adentro- una cantidad de calor

a veces inimaginable, con el consiguiente perjuicio para las obras.

Medición de la Luz

Para medir la intensidad de la luz se utiliza un instrumento

llamado "Luxómetro", que no debe confundirse con el "Fotómetro",

empleado en fotografía. Existen una variedad de aparatos portátiles de

este tipo a baterías, con sondas intercambiables, sensibles en las regiones

254 nanómetros (nm); 365 nm y 302 nm del espectro Ultravioleta. Los hay

con aguja indicadora o del tipo digital.



Los medidores menos confiables emplean sensores de Selenio, que

pueden llegar a confundir las mediciones: tienen la desventaja de leer

valores con la posible influencia de alguna lectura anterior que haya sido

tomada con un alto nivel de iluminación (efecto "memoria"). Por lo tanto,

son más aconsejables los de Silicio, con corrección de la respuesta

espectral.

Sin embargo, como no siempre se puede contar con la aparatología

precisa, existe un método para poder determinar (aproximadamente) la

cantidad de Lux, con una buena cámara fotográfica:

1) Se requiere una cámara tipo "Réflex", con la capacidad de control

"Manual" (las que son totalmente automáticas, no sirven).

2) Se ajusta la cámara a la sensibilidad de 100 ASA (21 DIN).

3) Se regula la apertura de foco en el número 4 (f4).

4) Se ubica la cámara bien cerca del objeto iluminado (se "apunta" hacia

el mismo), tratando de no reducir la iluminación incidente.

5) Sin hacer demasiado caso a la visualización, lo importante será mover

el control "de velocidad", desde los valores mayores a los menores (por

ejemplo, de 1000 hacia 1). Cuando el visor interno "no pida más luz",

se habrá llegado al número de velocidad buscado.

6) Se observa entonces cuál es la "velocidad" de exposición que sugirió la

máquina.

7) Con la “velocidad” de exposición se busca la correspondencia en la

TABLA I.

TABLA I

Correspondencia de lectura de velocidad con una

SENSIBILIDAD DE 100 ASA y APERTURA DE

DIAFRAGMA 4

Una lectura (en segundos):

1 seg

1/4 seg..

1/15 seg.

1/25 seg.

Indica una intensidad de:

50 Lux (a)

150 Lux (b)

1250 Lux

3750 Lux

Se recuerda que entre (a) y (b), se registran los márgenes "de

seguridad" para las obras sensibles, en general, aunque se recuerda que la



luz siempre es dañina y que la intensidad de la iluminación debe estar

compatibilizada con el tiempo de exposición. Luego, los valores más altos

de esta tabla, han sido mencionados solamente para que el interesado

pueda encontrar los parámetros de incremento y nó para que se utilice

estos niveles de iluminación.

Otro procedimiento:

Se realiza con la correspondencia de la apertura indicada por el fotómetro

de una cámara mantenida a una sensibilidad de 800 ASA y apertura de

diafragma 1/60.

1) Las características de la máquina fotográfica deben ser las mismas que

en el caso anterior.

2) Se ajusta la cámara a la sensibilidad de 800 ASA y una velocidad de

1/60 de segundo.

3) Se ubica un papel blanco20 en el mismo sitio y ángulo donde se ex-

hibirá la pieza, y se observa por el visor para asegurar que se está

enfocando únicamente el papel.

4) Se ajusta la apertura de la cámara hasta que el fotómetro indique una

posición correcta.

5) Con la apertura indicada se busca la correspondencia en la TABLA II.

TABLA II

CON UNA SENSIBILIDAD DE 800 ASA Y

APERTURA DE DIAFRAGMA 1/60

Una lectura de Foco 4

f 4

f 5.6

f 8

f 11

f 16

Indica una intensidad de:

50 lux

100 lux

200 lux

400 lux

800 lux

20 Como es posible que el color blanco se preste a los reflejos -confundiendo al fotómetro-

se sugiere utilizar un papel de color gris claro.



TESTIGOS DE DECOLORACION

En los planes conservativos a largo plazo, se impone verificar los

niveles de decoloración que puedan estar sufriendo las piezas de

determinada colección, generalmente provocados por la acción de las

distintas fuentes de iluminación.

Con este fin se utilizan testigos de decoloración que puestos en la

vitrina a controlar, se comparan a diversos tiempos a fin de constatar el

efecto deteriorante de la luz. Este sistema es muy efectivo para convencer

a funcionarios sobre la realidad de esta problemática.

El original pertenece a la fabricación inglesa (Blue Wool Standarts

Samples) y consiste en una tira de cartón que lleva adherida unas bandas

de algodón, teñidas todas de color azul y que van de una coloración

oscura, en "degradée" hacia la clara. Los pigmentos azules -provenientes

de materias orgánicas- son altamente sensibles a la luz y por ende pierden

su color en forma significativa. Cada banda posee su valor de color

específico y las más claras se decoloran más rápidamente -o al menos lo

hacen en forma más evidente-.

MODO DE EMPLEO:

1) Se recorta con tijeras, subdividiendo el cartón en varias tiras, cada una

de las cuales debe poseer todas las coloraciones del azul.

2) Con tinta indeleble se anota la fecha en el revés de todas las "sub-

tiras", conjuntamente con una señal o número que identifique la "tira

madre".

3) Una de ellas se envuelve en papel metalizado y se guarda en un cajón o

sitio oscuro, para que no varíe.

4) Las otras se reparten y exponen en los sitios donde se desee comprobar

el efecto de la luz (cercanías de un ventanal, interior de una vitrina,

etc.).

5) Al tiempo (semanas, meses y/o años) se toma la tira-patrón y se

compara con cada una de las otras.

6) Teniendo en cuenta que las claras son las que más rápido evidencian

decoloración, podrá inmediatamente definirse si el sitio donde una tira

estuvo expuesta, es de mayor o menor peligrosidad.

7) Las tiras más oscuras servirán para comprobaciones a largo plazo.



8) Los resultados y observaciones deberán anotarse en una planilla que

estará subdividida primeramente en el número de cartones empleados

y luego en las subdivisiones que a cada cual corresponda.

9) Las referencias servirán como testimonio comparativo solamente, ya

que el sistema no provee de reglas o mediciones precisas de afección.

Sistema opcional

Ya que los cartones importados son bastante caros, pueden

reemplazarse por un sistema más rudimentario -aunque sin dudas

efectivo-, muy económico y que puede ser elaborado por el interesado

mismo.

Solamente habrá que trabajar un poco en la elaboración de las

"tiras", lo que se hará enbase a cartulina azul de distintas tonalidades

(en el mercado se encuentra por lo menos 4 a 5 tonalidades del azul).

De "cada azul" se cortarán tiras finas (2 x 5 cm) que se irán

adhiriendo a un soporte de cartón, con cualquier pegamento que no

manche la superficie que ha de quedar expuesta. Para hacerlo prolijo, se

suele pegar arriba el color más oscuro y luego se van secuenciando los

valores correspondientes.

Los cartones azules han sido teñidos con pigmentos orgánicos, y su

sensibilidad a la luz es muy alta. Ya que son muy baratos, con este

sistema se pueden crear testigos un poco más grandes, que permiten

observar las diferencias más fácilmente.

Si el interesado deseara corroborar rápidamente lo efectivo del

sistema, basta con colocar uno de los cartones escalonados, entre un tubo

fluorescente -en funciones- y su soporte. Al cabo de unos días,

seguramente se podrán evidenciar las decoloraciones, por supuesto sobre

los azules más claros, inicialmente.

Recomendaciones Generales

Una recomendación importante es que los objetos que hayan pasado

unos 3 a 6 meses expuestos a la luz, sean trasladados a un área os-

cura del depósito y mejor aún si son guardados bajo cubierta. Esto



implicaría que las obras deberían "rotar" en su exhibición, siendo

reemplazadas por equivalentes o similares de los depósitos. Con esa

política, se obliga a rescatar las piezas relegadas (y controlar su estado

de conservación), así como impedir que algunas se eternicen en

exhibición, peligrosamente.

Asimismo, se sugiere sustituir los libros u otros materiales impresos

por otros equivalentes, fotocopias o fotografías; o bien cambiar -cada

tanto- las páginas de aquéllos expuestos.

Tanto en los climas templados como en los tropicales, se suele re-

comendar la eliminación de la luz natural y su reemplazo por luz

artificial, particularmente en las áreas de exhibición donde se exponen

piezas vulnerables. Pero como generalmente las colecciones exhibidas

suelen ser una verdadera "mezcla de sensibilidades", lo más sano sería

prescindir -en lo posible- de la iluminación natural.

Las luces de las vitrinas deben activarse coincidentemente con la

apertura al público, y no permanecer encendidas cuando no se las

requiera.

Recordando la consideración de que las longitudes de onda más cortas

del espectro (hacia el extremo azul) suelen ser las más dañinas,

deberán seleccionarse siempre las fuentes de luz "más cálidas".

Los objetos muy sensibles que por su conformación o importancia

deban estar más iluminados, tendrán que tener protección adicional

con filtros en los emisores.

En cuanto a los depósitos, todas las luces deben estar siempre

apagadas, cuando no se lleve a cabo alguna actividad en ellos. Optimo

sería que cada sector posea luces individuales: es común observar las

llaves de luz que encienden toda la iluminación del “área depósito”, a la

vez. Esto es tanto pernicioso, como antieconómico.

Las piezas muy sensibles (como acuarelas, plumas coloreadas, textiles,

ciertos papeles, etc.), deben ser guardados en cajas “neutras” y/o

envueltos de modo que no les dé la luz.

Se debe destinar una parte del presupuesto a la compra de filtros

(especialmente para el caso de los tubos fluorescentes). Aunque en

términos generales existen filtros que, dependiendo de su color o

característica, atenúan o evitan el paso de una radiación específica.

Por ejemplo: un "filtro negro" dispuesto ante una fuente de luz artificial

sería un error, puesto que absorbe totalmente la radiación visible y

justamente deja pasar la Ultravioleta. Asimismo, otros colores de filtro

anularán el paso de determinada radiación, aunque no debe creerse



que los filtros son simplemente una lámina coloreada: hay en el

mercado internacional, filtros para Ultravioleta totalmente incoloros.

Asimismo, existen filtros "U.V." en forma de láminas (recortables y en

casos, autoadhesivos) que pueden tomarse a los vidrios de una ventana

tanto como a los de una vitrina, o depositarse sobre un objeto en

especial para protejerlo (sobre un documento, por ejemplo). Hoy día

este material se consigue muy fácilmente porque se utilizan para

revestir las ventanas de los automóviles.

En cuanto al manejo de los tubos fluorescentes -un sistema que

requiere cuidado, verdaderamente- será discfutido en la sección

siguiente.

Protección contra la Luz Ultravioleta

Se recuerda aquí que existe tecnología con la que se puede medir la

cantidad de emisión Ultravioleta de un sitio determinado. Son aparatos

que pueden estar provistos de sondas intercambiables sensibles en las

regiones 254, 365 y 302 nanómetros del espectro ultravioleta. Pero hay

que tener en cuenta que, según la calidad de estos artefactos, pueden

haber errores en las lecturas debido a los efectos de la temperatura y la

humedad ambientes. Una vez determinado que existen riesgos de deterioro debido a este tipo de radiación, se pueden adoptar medidas que comprenden diversas estrategias y materiales.

FILTROS PARA RADIACION ULTRAVIOLETA Antes de enumerar materiales y preparaciones más complejas es importante destacar que existen recursos simples y accesibles para aprovechar la luz natural y paliar el tema de las radiaciones. Uno de ellos es el empleo de cortinados traslúcidos (no transparentes) como el voile o simplemente la adhesión de papeles traslúcidos sobre el vidrio de los ventanales, que detienen hasta un 90% de las radiaciones dañinas. El vidrio común actúa como filtro relativo de los rayos I.R. (aproximadamente un 20% a 720 nm) y U.V. (eficaz por debajo de los 325 nm pero inefectivo entre 325 y 400 nm).



El acrílico común parece servir para reducir una cantidad de las radiaciones U.V. ya que algunos técnicos suelen interponerlo delante de los tubos fluorescentes para disminuir en parte esas emisiones21.

BARNIZ U.V. Existen en el comercio, barnices que contienen filtros para los

rayos Ultravioletas, aplicables fundamentalmente sobre vidrios de

ventanas y vitrinas. Su acción se basa en que permiten el paso de la luz

visible, mientras que impiden el de las radiaciones perniciosas. Jamás

deben aplicarse sobre una pieza, pues son extremadamente duros y

verdaderamente difíciles de extraer.

Sin embargo, el interesado no debería confiarse a las promesas

comerciales de una lata con formulación no declarada por los fabricantes,

ya que estos barnices tienen una serie de características propias que es

necesario controlar. Incluso, aún en el caso de que el técnico especialista

se tome la tarea de preparar su propio barniz-filtro, él mismo tendrá que

observar que se cumplan las compatibilidades de los materiales utilizados,

aún cuando se hayan empleado los de mejor calidad.




PREVIOS

21 No se han encontrado precisiones científicas al respecto, por lo que se sugiere tomar con recaudo estas declaraciones.






¿QUÉ TENDRÁ QUE VER LA RESTAURACIÓN CON EL

CONCEPTO DE IDENTIDAD?

R E S U M E N

El proceso cultural de nuestro país no nos ha facilitado, en general, la consciencia

de reconocernos históricamente –dentro de nuestro entorno físico y social- para permitirnos crear un espíritu efectivo de identidad cultural.

Y es llamativo el que la idea de salvataje y conservación del acervo y las pautas

culturales, no encuentre suficiente repercusión ni sensibilidad. Es más, pareciera ser hasta

entorpecida, especialmente por funcionarios y encargados de la cultura.

Creo que esa imposibilidad nace en un desapego inconsciente y colectivo, fenómeno

que de algún modo nos impide aceptar nuestra heredad cultural, debido a una serie de

pautas desvalorizantes que han sido incorporadas a través del tiempo de nuestra historia.

Tanto el Conservador de arte -genéricamente conocido en la Argentina como

“restaurador”- como el ciudadano común, dispuestos en un perfil de trabajadores de la cultura, serán parte del engranaje necesario para contrarrestar los efectos de la negación de

nuestros orígenes: engranaje cuyo eje principal es y será la educación.

INTRODUCCION

Cuando se recuerda la etimología de la palabra Museo, cuyo significado es “el Templo

de las Musas”, se percibe claramente la dificultad de pensar en la actividad museísta a

Año 2000 - "¿Qué tendrá que ver la restauración con el concepto de

identidad? "

Otra vez el tema de la identidad cultural. La manera en que es olvidada o relegada y

el modo en que los procesos culturales se deforman para adaptarse a determinados

lineamientos políticos. La conservación y restauración de los Bienes Culturales, de una

extraña manera también pasan a formar parte de esos mecanismos arbitrarios y

empobrecedores del espíritu social.

Nota: El artículo fue publicado en “Conceptos” -el Boletín de la Universidad del Museo

Social Argentino (UMSA)- Nº 4, año 75 Set-Oct / Nov-Dic 2000.



partir de la profunda crisis socio-económica que esta viviendo el mundo: nunca más el

Museo será el templo de las musas...

Según postulan las corrientes de la Museología moderna, el Museo no sería

simplemente el sitio donde se puede observar una secuencia bonita y ordenada de objetos

pintorescos, sino donde se puede comprender la cultura a través de un acervo, para

“reconocerse” en relación a esos objetos, cuyo conjunto nos permite hilar una trama de simbolismos, que incluyen a nuestra persona en medio de ellos. Si bien se sabe que todos

los pueblos poseen cultura, lo importante es entender que cada cultura es manejada y

expresada a través de su acervo según su propia forma de recibir la vida y a su costumbre

dinámica de transcurrirla.

Esto es bastante complicado de darlo a entender, especialmente a través de la

mecánica de los Museos que estábamos acostumbrados a ver.

Si me pusiera en observador casual, diría que siempre supe que los Museos

guardaban una serie de objetos interesantes que era necesario proteger; que los problemas

económicos impedian justamente, esa protección; y que las cosas que allí se exhibían eran parte de un Patrimonio Nacional y Mundial; pero no sentí- por lo menos en lo que era la

museística habitual- que me enseñaran a ser el dueño de aquéllo ni que relacionaran mi

persona con todo ese conjunto de cosas, y que me instruyeran del porqué a mí me tiene

que importar que se proteja un monumento que nunca ví, el idioma de unos aborígenes

que no conozco o la expresión simbólica de una danza nativa que nunca voy a bailar.

Tengo la impresión de que en nuestro país, con el accionar de los Museos no nos

han facilitado en general, la consciencia de reconocernos históricamente -dentro de nuestro

entorno físico y social- para permitirnos crear un espíritu efectivo de identidad cultural.

Indagando el porqué del desconocimiento e incluso del desinterés que trae

aparejado, remonté hasta los orígenes de nuestros Museos, época donde la institución

representaba la expresión de un mero accionar coleccionista. Ese coleccionismo respondía

a la moda y estética de un sistema de cultura foránea -fundamentalmente europea-: cultura

manejada por personas que tenían su propia interpretación sobre el tema y creían que lo de

afuera es mejor.

Si en algún momento -y también desde el exterior- llegó a las instituciones

museísticas la propuesta de la conservación del Patrimonio, fue más bien en un sentido “de

propiedad”, pero aún estaba deslindado del verdadero concepto, que no involucra sólo lo material, sino también las leyendas, creencias, tecnología, arte, organización social, etc.



En realidad no se intentaba conservar algo porque nos reconociéramos en aquello -

como parte de nuestra intregridad- sino como un hecho estético, buscando la complaciencia

del turista universal.

Eso generó el que la importancia y el sentido de las colecciones fuera considerado en base a

las culturas extranjeras.

Para dar alguna respuesta a esta manera de accionar se hace necesario tener en cuenta el que América latina, aún siendo de las más jóvenes llegadas a la cultura occidental,

es la hija sobreexigida de las otras culturas que la compusieron y la colonizaron. Es

evidente que los intereses puntuales de aquellos colonizadores, dejaron impregnada la

mente del nativo con imágenes que luego parecieron objetivos propios del indígena y

absolutamente regionales.

Característicamente con lo que la colonización implica, el poblador americano fue

perdiendo sus particularidades y adaptándose a las intenciones del conquistador. Quizá

valga recordar algo simple pero significativo: la vestimenta que hoy llamamos “típica” del

indígena del altiplano, fue en realidad impuesta por Carlos III a fines del S. XVIII; y los

trajes femeninos que los españoles obligaron a usar a las mujeres eran copia de los vestidos regionales de las labradoras extremeñas, andaluzas y vascas; tanto como el peinado de las

indígenas -raya al medio- impuesto por el Virrey Toledo.

La irrupción del proceso colonialista representó un auténtico holocausto, en

principio. Pero luego, como bien explica la Antropología, los mecanismos de dominación

pasan a ser más sutiles:

el colonizador establece el control sobre el individuo y atenta contra su raíz estructural,

contra sus recuerdos. Le enseña el camino de una supuesta “evolución”, partiendo del

concepto de que la cultura invadida carece de importancia, considerándola inferior o

“bárbara”. Destruye la naturaleza de los símbolos y los transforma en fetiches sin

significado aprehendible. Queda entonces un obrero útil, un obediente colaborador, un ser carente de historia y que desesperadamente intenta asimilarse a la nueva cultura para tratar

de sentirse en pertenencia de un grupo.

En cuanto a la Argentina, exponente exacerbado del fenómeno latinoamericano, el

colonialismo creó aquí una vía directa con las ideas europeas. Un verdadero “tubo”

comunicacional (que en realidad subsiste) y que sirvió para ampliar “cultural” o bien

informativamente a una parte de la sociedad. Ese grupo consideró al que llamaban “indio”

un ser inservible para los supuestos “objetivos culturales” que se proponían. Y ya que los

indios se consideraban racialmente inferiores, sus religiones: herejías, sus idiomas:

“dialectos bárbaros”, sus costumbres: incivilizadas; y que para peor representaban un

entorpecimiento del avance organizado de la política ganadera (desde lo socio-economico),



las soluciones iban desde el exterminio hasta la “educación redentora”. Pero lo cierto es

que los persiguen.

El advenimiento de la independencia no altera mayormente la situación, ya que los

grupos que ocuparon el poder también se habían integrado a la cultura criolla occidental y

seguían representando la antigua mentalidad.

Es importante destacar que en el accionar del dominio civilizante utilizan como

herramienta persecutoria al gaucho, que al eliminar al habitante de las tolderías rompen el

eslabón de su pertenencia, destruyendo el antecedente de su propio pasado mestizado.

Finalmente, y en una expresión casi caricaturesca, la cultura argentina tiende a distorsionar

la imagen del gaucho, recordándolo en forma pintoresca: con mate, cinturón, cuchillo y

apero cincelados en rica plata. Pero esa es una imagen que niega las características del

estilo de vida del gaucho argentino: su profunda pobreza y humildad (desgracia y virtud

simultáneas).

Esa negación, ese tipo de distorsiones históricas, me llevan a concluir que la falta

de fondos y escasez de recursos conservativos del patrimonio, no son inconvenientes

simplementes de orden burocrático o administrativo, sino que están conectados con un

grave problema de desarraigo; un fenómeno psico-social que censura el rescate de lo

ancestral, de la raíz.

De otra manera no se entiende que con toda la soberbia de la cultura argentina nos

encontremos tan atrasados respecto del contexto latinoamericano, donde hace rato se legisla

para la protección de Patrimonio Cultural, se instrumentan campañas de propaganda para

despertar consciencia sobre el tema y se alientan las actitudes de revaloración, aprecio y

custodia de los bienes que integran el Patrimonio.

No hay como las personas conscientes que intentan reaccionar como para corroborar esta hipótesis, puesto que su accionar termina entorpecido mayormente por la

falta de repercusión y sensibilidad, especialmente de los funcionarios encargados de la

cultura.

La siguiente es la descripción de la férrea progresión que haría falta conmover:

La cultura, de por sí no crea gran rédito político, salvo cuando se acomenten empresas

muy llamativas, que son apuntaladas en las inauguraciones y luego se van

desprotegiendo con el tiempo.

La cuestión museológica a su vez, es un tema de menor importancia dentro de la

categorización de la cultura.



Finalmente lo conservativo –como es algo anónimo e ignorado- queda totalmente

opacado dentro de la mecánica del movimiento museístico, donde persiste una política

casi totalmente dedicada al desarrollo de la exhibición.

Si se observan los países que dentro de América Latina y el Caribe poseen Centros

de Conservación y Restauración, podemos determinar que no todos ellos tienen grandes

presupuestos ni posibilidades. De entre ellos menciono a Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile, Ecuador, Guatemala, Haiti, Honduras, México, Perú y Venezuela; como

para advertir que varios de los mencionados no poseen grandes riquezas y –de hecho- son

países mucho más pobres que la Argentina.

Siempre es la Conservación uno de los últimos puntos a tener en cuenta en la

estructura general, resguardados los funcionarios tras el argumento de la limitación de

presupuesto, mientras el deterioro y la desaparición de obras y documentos van

confirmando un desapego inconsciente y colectivo que intenta borrar el rastro de

nuestro pasado.

CONSERVACION Y EDUCACION

Se entiende por CONSERVACIÓN: “Todas las acciones dirigidas a salvaguardar el

Patrimonio Cultural para el futuro; estudiando, registrando y manteniendo las

cualidades culturalmente significativas de sus objetos, con la menor intervención

posible, para detener el deterioro material”.

Asimismo la CONSERVACION PREVENTIVA es la herramienta “práctica” de la

Conservación, implementada para la salvaguarda, y se define como “Todas las acciones

conducentes a retardar el deterioro y evitar el daño del Bien Cultural a través de la provi-

sión de condiciones óptimas para almacenamiento, uso y manejo”.

Conservación y Restauración no son sinónimos. Esta última se implementa

cuando no hay otro recurso y existen un sinnúmero de estrategias relacionadas

fundamentalmente con la prevención, que al igual que en la medicina, se propone evitar

que determinado mal pueda hacer eclosión.

Así, la cuestión conservativa podría definirse como una actitud, ya que –en

principio- no se requieren materiales sofisticados sino una prolija observación y

acondicionamiento del medioambiente en que “viven” las obras.



Cualquiera puede hacer Conservación. Basta que la persona pueda comprender la

dimensión social y la importancia moral de la preservación de la Historia que nos involucra.

Incluso los técnicos en restauración deberán abrir su mente para cambiar su estilo de trabajo

en el ámbito cerrado de los talleres y plegarse a programas orientados a la difusión dentro

de la comunidad.

Es el momento en que la educación debería accionar para que cada persona se transforme en un Conservador -por lo menos en lo que a la consciencia se refiere-

involucrando especialmente a quienes tienen la responsabilidad o simplemente están en

relación con piezas del Patrimonio, quienes deberán incorporar los preceptos de la

Conservación.

Nadie debe seguir esperando una especie de colonizador conservativo que nos

venga a regalar las soluciones, porque esa es una fantasía del mismo desapego. No es sólo

el Estado el que se debe encargar de la conservación del Patrimonio histórico-artístico: en

realidad hasta el Estado tendrá una mejor actitud si es que nosotros se lo demandamos.

Recuérdese que siempre se puede hacer algo, pero principalmente porque se debe.




PREVIOS






EL “INFORME TECNICO”

Los profesionales deben entender que es una obligación establecida el dejar constancia de todas las visicitudes que puedan ocurrir con documentos y obras artísticas, ya que esta actitud preserva tanto a una pieza determinada como la responsabilidad de un técnico que ha estado en relación con la misma. Mientras que en el pasado se ignoraba la importancia que un informe técnico representaba, llama la atención que en estos tiempos –donde la información se ha difundido suficientemente- se sigan llevando a cabo intervenciones sin la documentación pertinente. Un informe debe considerarse como parte constitutiva de una obra de estima y deberá acompañar a ésta por el resto de su existencia. Los técnicos tienen la obligación de presentarlo y las instituciones deben incorporar la conciencia de exigirlo. En materia de la conservación de los bienes culturales el criterio profesional deberá ir reemplazando definitivamente el libe albedrío y las documentaciones casuales, cosa que solía quedar librada al “sentido común”, lo que no siempre corresponde a las obligaciones éticas que nos involucran.

Introducción

No se debe confundir esta temática con la burocracia y los papeleos de menor

importancia. Se considera imprescindible, fundamentalmente porque permitirá controlar la obra

y acompañarla en su evolución, dado que para conocer los objetos de las colecciones y saber

cómo protegerlos es necesario indagarlos y estudiarlos de un modo detallado. Y el informe

técnico es justamente la "herramienta" precisa para este objetivo.

Dentro y fuera de los aspectos estéticos, los detalles sobre cuestiones físicas sirven para hacer

una descripción especial que sin dudas estará relacionada a su uso tradicional, a posteriores

modificaciones y materiales de construcción como tantas otras cuestiones que deberán ser

registradas puntualmente sin prejuicios (en principio) de que parezcan importantes o no.



Pero debe distinguirse que existen distintas maneras de acumular la información pertinente a

una obra, que corresponden a distintas instancias dentro de la organización de una institución,

tanto como una colección privada.

1) El "Informe de Recepción" o "Informe Preliminar" involucra toda la documentación que

llega acompañando la pieza, que puede ser complementada con todas las observaciones

factibles.

Estos datos –a veces dispersos- con el tiempo irán proporcionando una calidad de información

que finalmente formará parte radical de su conservación. Determinar la condición del objeto crea

referencias para prever el deterioro futuro y sirve para identificar los objetos más frágiles, que

necesitan intervención restaurativa u otro tipo de tratamientos con distintos niveles de urgencia.

Las anotaciones sobre daños antigüos, restauraciones anterioros o problemas singulares de

deterioro también deben ser documentados, pues con el tiempo serán cotejadas periódicamente

con el estado de cada etapa de revisión.

2) La "Ficha técnica" involucra información más organizada del punto de vista de la

Museología , y por ende está más ligada a la Conservación –del punto de vista técnico-. A toda

la información provista se agregan los estudios que los profesionales especializados puedan

hacer (historiadores, conservadores, científicos, museólogos, etc). Pero aunque -según la

institución- puedan hacer hincapié en una u otra área, es menester destacar que toda la

información tendrá su potencial de importancia. Puede incluír genéricamente el estado de la

pieza, con sus características y anomalías físicas, tipo de degradación, diagnóstico y hasta

propuestas para acciones de intervención (a inmediato, mediato y/o largo plazo).

3) Finalmente el "Informe Técnico" es más específico y está referido a las acciones –pasivas

o activas- que lleven a cabo los conservadores en relación a una pieza determinada.

Pero a cualquiera de estas tres instancias corresponde la misma regla: “ANTES DE COMENZAR

CUALQUIER TRATAMIENTO EN UN OBJETO, EL CONSERVADOR DEBE PRIMERAMENTE EFECTUAR UN EXAMEN

ADECUADO Y DEJAR UN REGISTRO DE SU CONDICION. ESTA OBLIGADO A EMITIR UN INFORME DETALLADO AL

DUEÑO O AL CUSTODIO”22

LAS EXIGENCIAS ETICAS En realidad no es tan simple producir un fichaje preciso, tanto como un buen Informe.

Y esto es fundamentalmente debido a que la mayoría de las personas tienen dificultades para

22 Preprints/NUEVAS ESTRATEGIAS EN CONSERVACION”: Vjera Zlatar M. – Guatemala, 1993



describir el estado de una obra, ya que –lógicamente- desconocen el lenguaje especializado

utilizado en la descripción de las técnicas de los distintos elementos que componen un objeto, o

de su estado de conservación. Y si bien cualquiera puede aportar datos de importancia en

determinados aspectos, para los objetivos requeridos por la Conservación algunos de esos

datos deberán ser de una calidad especial; para lo que se requiere conocimiento y

entrenamiento.

Existe cierto rigor de la información cuya exigencia no debe ser tomada como una exageración. Partes de estas pautas serán transcriptas a continuación y servirán como base a los profesionales que deseen ajustarse a los principios éticos, como los del American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC), una institución creada en 1972 -muy prestigiada en el campo de la Conservación-, que posee un conocido Código de Ética para el ejercicio profesional

23

“...Documentación 24. Documentación: El profesional de la conservación tiene la obligación de producir y mantener con exactitud, informes completos y permanentes sobre los examenes, las muestras, la investigación científica y el tratamiento realizado. Según sea apropiado los informes deberán ser escritos e ilustrados. El tipo y alcance de la documentación puede variar de acuerdo con las circunstancias, la naturaleza del objeto o si es un objeto o una colección lo que hay que documentar. Los propósitos de tal documentación son: - establecer la condición del bien cultural; - asistir en el cuidado del bien cultural al proporcionar información útil para futuros tratamientos y aumentar el conjunto acumulado de conocimientos de la profesión; - ayudar al dueño, custodio o representante autorizado y a la sociedad en general en la apreciación y uso de los bienes culturales mediante la expansión de la comprensión de las características estéticas, conceptuales y físicas del bien cultural; y - ayudar al profesional de la conservación: a servirle de referencia que pueda ayudarle a contribuir al continuo desarrollo del conocimiento; y al constituirse en constancias que ayuden a evitar malos entendidos y litigios innecesarios.

25. Documentación de Examenes: Antes de cualquier intervención el profesional

de la conservación deberá realizar un examen completo del bien cultural y deberá

crear la documentación apropiada. Las fichas e informes derivados de éstos

deberán identificar el bien cultural e incluir la fecha del examen y el nombre del

examinador. Así mismo, deberá adjuntarse una descripción de la estructura, los

materiales, la condición y los datos históricos pertinentes.

26. Propuesta de Tratamiento: Después del examen y antes de la intervención, el profesional de la conservación deberá preparar una propuesta en la cual describirá el curso del tratamiento. Esta propuesta también incluirá los objetivos y la justificación para realizar el tratamiento, las posibles alternativas y describirá los riesgos posibles. Cuando sea apropiado, dicha propuesta deberá someterse a la consideración del dueño, custodio o representante autorizado.

23 Boletín de APOYO (Asociación para la Conservación del Patrimonio Cultural de las Américas)



27. Documentación del Tratamiento: Durante el tratamiento, el profesional de la conservación deberá mantener una documentación fechada que incluya las fichas o la descripción de las técnicas o procedimientos realizados, los materiales utilizados y su composición, la naturaleza y alcance de todas las alteraciones y cualquier información adicional revelada. El informe preparado con base en esta documentación deberá resumir la información y proporcionar, si fuese necesario, las recomendaciones para el cuidado posterior del bien cultural. 28. Preservación de la Documentación: La documentación forma una parte inestimable de la historia del bien cultural y debe ser producida y mantenida de forma tan permanente como sea posible. Copias de los informes, de los examenes y tratamientos deberán entregársele al dueño, custodio o representante autorizado, quien deberá ser aconsejado de la importancia de conservar estos materiales con el bien cultural. De igual manera, la documentación forma parte importante del conjunto acumulado de conocimientos de la profesión. El profesional de la conservación deberá esforzarse por preservar esta documentación y deberá ofrecer a otros profesionales el acceso apropiado a los mismos, siempre y cuando tal acceso no contravenga ningún acuerdo o contrato referente a confidencialidad.”

¿Por qué se requiere tanta documentación? “La meta principal de los profesionales de la conservación, individuos con amplia formación y habilidades especiales, es la preservación de los bienes culturales. Son bienes culturales los objetos individuales o el conjunto de objetos que constituyen una colección. Este es un material con significado que puede ser artístico, histórico, científico, religioso o social y es un legado de valor incalculable e irreemplazable que debe ser preservado para las generaciones futuras. En el esfuerzo por lograr este objetivo, los profesionales de la conservación asumen ciertas obligaciones hacia el bien cultural, sus dueños y custodios, la profesión de la conservación y la sociedad en general. VII. El profesional de la conservación documentará los examenes, las investigaciones científicas y tratamientos, a través de la creación de fichas e informes permanentes. VIII. El profesional de la conservación reconocerá su responsabilidad en cuanto a la conservación preventiva, esforzándose en limitar daños o deterioros a los bienes culturales, proporcionando normas para su uso y cuidado continuado, recomendando las condiciones ambientales adecuadas para su depósito/almacenaje y exhibición, y estimulando procedimientos adecuados para su manejo, embalaje y transporte.” También en relación a estos preceptos, el "Grupo Canadiense" del Instituto Internacional para la Conservación –creador de la "Asociación Canadiense de Conservadores Profesionales"- dice desde su propio Código de Ética24 “- Registros de examen El Conservador realizará un minucioso examen del Bien Cultural y preparará un registro adecuado antes de llevar a cabo cualquier tratamiento de conservación. El Conservador estudiará registros históricos técnicos pertinentes, y donde sea necesario, iniciará análisis de los materiales. De esos registros, preparará un informe del examen que incluirá detalles de composición, condición e historia del caso. - Riesgos del examen

24 Preprints/ENADIM DOC III 5. Dirección Nac de Museos de la Secretaría de Cultura Argentina, 1988.



Antes de realizar cualquier examen que pueda traer como resultado un cambio en el Bien Cultural, el Conservador demostrará la necesidad de ese examen y recibirá del dueño un permiso escrito para proceder. - Muestras En casos donde deba removerse algún material de muestra del Bien, se debe obtener el consentimiento previo del propietario. Se retirará sólo un mínimo de material necesario y se mantendrá un registro lo más completo posible respecto a la remoción y con el consentimiento del dueño. El material removido de un objeto debe ser retenido como parte de los registros de examen. - Necesidad de tratamiento Antes de llevar a cabo el tratamiento de un Bien Cultural, el Conservador debe demostrar la necesidad de tal intervención. - Propuesta de tratamiento En base al examen el Conservador informará de sus hallazgos y recomendaciones por escrito al propietario, incluyendo una estimación de los recursos requeridos. Esto se hace con el fin de elevar un informe completo al propietario y obtener el consentimiento para proseguir. Cualquier cambio significativo que se realice en el tratamiento propuesto será comunicado al propietario y el Conservador deberá recibir un consentimiento por escrito antes de proseguir con el tratamiento modificado. - Registros de tratamiento El Conservador deberá asegurar que los registros de las técnicas y materiales (con su correspondiente composición, si ésta se conoce), utilizados en los tratamientos de conservación, se efectúen y mantengan como parte de la documentación de un Bien Cultural. Estos registros también incluirán la justificación y observaciones, así como también cualquier detalle de composición o condición que se halla revelado durante el tratamiento. De estos registros se preparará un resumen en forma de informe del tratamiento (Informe Técnico). - Alcance del tratamiento El Conservador no llevará a cabo ningún tratamiento que sea más extenso de lo necesario. A la inversa, un Conservador no será negligente omitiendo concientemente un tratamiento esencial que podría haberse llevado a cabo. - Técnicas y materiales El Conservador procurará utilizar sólo técnicas y materiales que, según el conocimiento que se tenga en el momento, no hagan peligrar la integridad física y cultural del Bien Cultural. Idealmente, estas técnicas y material no deberían impedir un futuro tratamiento o examen. Cuando sea posible, el Conservador elegirá las técnicas que tengan el menor efecto adverso sobre el Bien Cultural. Asimismo el Conservador utilizará materiales que puedan ser removidos de la manera más fácil y completa. - Remoción del material Ningún aspecto de un Bien Cultural deberá ser alterado y ningún material del mismo removido sin justificación. Cuando tal remoción o cambio se requiera, esos aspectos o materiales se documentarán primero en su estado existente entonces. Cuando sea pertinente y con el consentimiento del propietario, el material removido de un objeto será retenido como parte de la documentación de un Bien Cultural. - Restauración y reconstrucción



La restauración y reconstrucción son medios de reestablecer los valores culturales de un Bien. Si se llevan a cabo deberán ser totalmente documentadas y realizadas sin intención fraudulenta y en el mínimo grado necesario. El Conservador utilizará las técnicas que menos afecten al Bien Cultural y utilizará materiales que puedan ser removidos más fácil y completamente, sin hacer peligrar la parte original. La presencia y extensión de cualquier restauración o reconstrucción debe ser detectable aunque no tienen por qué ser conspicuas. - Cuidado subsiguiente El Conservador especificará al propietario los requerimientos para el cuidado subsiguiente, que puede incluir cuestiones de embarque, manejo, almacenamiento, exposición y mantenimiento.” Continúan importantes datos del AIC: “17. Muestras y Pruebas: Antes de remover cualquier material del bien cultural, se obtendrá el consentimiento del dueño, custodio o representante. Sólo debe removerse la mínima cantidad necesaria y a la vez se ha de documentar esa acción. Si es posible, el material removido deberá ser guardado. 18. Interpretación: Declaraciones acerca de la edad, el origen o autenticidad de los bienes culturales deberán ser hechas únicamente cuando estén sustentadas por evidencias concretas. 19. Investigación Científica: El profesional de la conservación deberá seguir normas científicas y protocolos de investigación establecidos. Conservación Preventiva 20. Conservación Preventiva: El profesional de la conservación deberá reconocer la

importancia clave que la conservación preventiva tiene, al ser el sistema de mayor eficacia

para promover la preservación a largo plazo de los bienes culturales. El profesional de la

conservación deberá proporcionar normas para el uso y cuidado continuado de los diferentes

objetos, así mismo proporcionará sobre las condiciones ambientales para depósito/almacenaje

y exhibición, y además estimulará el desarrollo de procedimientos adecuados para el manejo,

embalaje y transporte.

23. Reintegración de Faltantes: Cualquier intervención para reintegrar un faltante deberá ser documentada durante el tratamiento por medio de fichas e informes y deberá poderse detectar por medio de los métodos comunes de examen. Una intervención de este tipo deberá ser reversible y en ningún momento deberá modificar falsamente las características estéticas, conceptuales o físicas del bien cultural, especialmente si ésta sustrae u oculta el material original.”



EXAMEN DE UNA OBRA

Organización de la información factible Si bien es muy difícil producir un correcto diagnóstico sobre el estado de una obra, debido a la compleja fenomenología que presenta la interrelación de los materiales que la componen; por lo menos es importante destacar algunos "síntomas" característicos, que eviden-cian algún tipo de degradación o alteración. La siguiente terminología específica, acompañada de la descripción correspondiente, ayudará al interesado en la tarea de desarrollar sus informes, acercándose al "lenguaje" apto como para comunicarse con el especialista, ante una consulta o la discusión interdisciplinaria.

Estas pautas son bastante universales y tienen por objeto destacar el tipo de

señalamientos necesarios, para una individualización del objeto. El interesado agregará los

datos que a su entender o necesidad sean precisos; acorde al tipo de relevamiento que se

encuentre realizando. Finalmente, las notas se someten a las consultas necesarias.

Complementos para la observación Verdaderamente, no se requieren aparatos muy sofisticados para esta tarea, porque

más bien las determinaciones dependerán del criterio, entrenamiento y/o perspicacia del

observador. Los elementos para el examen pueden ser -sencillamente-: una lámpara portátil,

una lupa grande y de buen aumento, y una lupa "Cuentahilos" para los pequeños detalles.

Los interesados irán agregando toda la tecnología que deseen, siempre y cuando no dañen en

lo más mínimo la obra y también mientras conozcan realmente el funcionamiento de los

instrumentos; ya que las técnicas de diagnóstico requieren una preparación paralela en cuanto a

la interpretación de las señales observadas.

Son muy útiles las Lupas Binoculares, regulables al tamaño de la cabeza (que se

pueden utilizar encima de los lentes propios), con aumentos intercambiambles. Estas permiten

hacer observaciones, con las manos libres.

Luego, las lámparas de inspección, de las que se conocen diversas variantes: 1)

Lámpara de Luz Ultravioleta con Lupa 2) Lámpara de Luz Ultravioleta Multibanda o de

Onda Corta o Larga 3) Lámpara de luz combinada (Ultravioleta y luz blanca -

Fluorescente-), etc.

Con distintas intensidades, longitudes de onda, de 220 Voltios o baterías y de distintos

tamaños; las Lámparas de Luz Ultravioleta son sumamente útiles para examen e identificación

rápida, brindando orientación respecto de la condición de una pieza, en cuanto a deterioro,

falsificaciones o restauraciones anteriores. Muchas señales muy significativas -invisibles al ojo



humano-, se hacen evidentes a través de este tipo de luz; pero la interpretación correcta de las

mismas, requiere cierto entrenamiento.

Indicios de información25

- ¿Qué tipo de objeto es y para qué sirve? - ¿De qué material está hecho y cómo está decorado (pintado, teñido, barnizado, grabado)? - ¿Cómo fueron trabajados o preparados los materiales de su constitución? - ¿existen indicios de uso y edad del objeto? - ¿Existe algún tipo de acumulación en su superficie que aporte datos accesorios (barro sobre zapatos, partículas de alimentos en los cacharros, etc)? - ¿Hay firmas o rótulos relacionadas con la fabricación, exposición, local de ventas, propiedad, etc? - ¿Se detectan reparaciones en la estructura o disminución de partes originales o agregados posteriores?

Para lograr una descripción más efectiva de la problemática de un objeto, siempre

será útil acompañar el Informe con un dibujo del contorno, que podrá ser muy simple; pero

donde se podrán señalar las observaciones más importantes. Se sugiere subdividir la imagen

con un par de líneas transversales (coordenadas) que establecen cuatro sectores bien

determinados -para hacer todas las aclaraciones que hagan falta- y donde se indicarán las

alteraciones y evidencias que se puedan destacar. Es importante establecer todas las

señalizaciones posibles cuando la pieza es integrada a la Colección, para luego tener un

parámetro del estado y evolución posterior de la misma.

25 “Manual de instrucción – Curso sobre EL CUIDADO Y LA CONSERVACION DE LAS

COLECCIONES DE ARTE POPULAR”: Bettina Raphael. México, 1987



EJEMPLOS:

Cuadrante superior izquierdo

Cuadrante superior derecho

Cuadrante inferior

izquierdo

Cuadrante inferior derecho

Cuando la problemática es compleja y se requiere señalizar más meticuliosamente una

cantidad de puntos, se puede emplear una fotografía sobre la cual se dibujarán líneas en forma de

cuadrícula -con tinta blanca, si se desea destacar mejor-. La cantidad de subdivisiones

dependerá del número de líneas entrecruzadas, y las aclaraciones harán mención de la

confluencia entre coordinadas "verticales" y "horizontales".

1) Superficie

abrasionada en el

cuadrante "superior

derecho".

2) Capa

Pictórica con

craqueladuras en el

cuadrante "inferior

izquierdo"

Etc.



EJEMPLOS:

A B C D E F G H I J

1 2 3 4 5 6 7 8

Lectura:

G-8: "Rotura con pérdida de una parte del Soporte".

J-3: "Merma de la Capa Pictórica".

Etc.



R U B R O S DESTACABLES PARA UN INFORME TECNICO

AUTOR: Autor o atribución. Nombre de quien ha realizado la obra.

BIOGRAFIA: Datos sobre la vida y trayectoria del autor y/o biografía correspondiente al mismo.

FIRMA: Inscripción identificatoria del autor de la obra.

FECHA: Fecha de realización, la cual puede formar parte de la firma o estar certificada por

documentación.

EPOCA Y LUGAR: Período histórico al que pertenece la obra y lugar de origen de la misma.

TITULO: Nombre específico o temático de la obra. También debe aclararse si posee un

"nombre característico acostumbrado", o cierto apelativo, o designación de uso común con la

que se identifica al objeto.

TEMA: Motivo de inspiración tomado por el autor, para producir la obra.

MARCA O SELLO: Signo de identificación relacionado con editor, fundidor, grupo étnico, fábrica,

artesanos o especialistas involucrados.

CLASE: Identificación del tipo de artefacto; relacionado a su función, tipología, características y

técnica de manufactura, época y origen. La clasificación generalmente se ajusta al término

genérico normalizado de acuerdo con los diferentes rubros que abarca la institución.

TIRADA: Cantidad de veces –si es que ha sido reproducida-, con su correspondiente numeración.

DATOS DE PROPIEDAD: Nombre y dirección del propietario, donante o prestador; actual y

anteriores, de ser posible. En el caso de adquisición, la fecha; con especial importancia al día de

entrada en la Colección.

NUMERO DE INVENTARIO: Código o número de inventario en la colección a la que perteneció; y

nuevo número correspondiente a la colección que lo incorpora. Debe ser asignado a todo objeto

al entrar a una colección y correlativo en el listado de obras.

HISTORIA: Antecedentes de la obra en relación a la época y moda que la produjo.

Conservadores y especialistas en Historia del Arte podrán aportar en este aspecto. No es un

rubro específico en cuanto a Conservación y Restauración, pero algunos aportes siempre

pueden aclarar ciertos interrogantes que el técnico no puede explicar; para evitar el incurrir en

errores de interpretación, que luego lleven a diagnósticos equivocados.



PROCEDENCIA: Método según el cual ingresó la obra: adquisición, donación, legado,

transferencia, préstamo.

DESCRIPCION: Definición de las características destacables del objeto (partes, cualidad,

descripción, etc), para asociarla con un rubro determinado; o las sobresalientes, que la pudieran

diferenciar aún dentro del tipo al que pertenece. Se sugiere siempre acudir a la ayuda de un

especialista en Historia del Arte, para evitar las equivocaciones que luego acompañan a la obra

de por vida.

UBICACIÓN: Original dato topográfico de la pieza y fecha de movimiento.

TASACION: Valor material adjudicado al objeto, que debe reactualizarse a la fecha.

PRECIO DE ADQUISICION: Valor de compra del objeto.

ANORMALIDADES: Si bien este rubro podría estar incluido en el punto "Descripción", serviría para

destacar todos los aspectos que se puedan observar fuera de la normalidad y que indiquen

alguna urgencia de intervención o medidas precautorias: reposiciones o intervenciones

anteriores que afectan a la obra; descomposición, inestabilidad o desprendimientos; mermas

inesperadas o abrasión; grietas; riesgo de insectos, hongos o contaminantes de algún tipo.

DIMENSIONES: Alto, ancho, espesores y características volumétricas específicas a cada rubro,

serán descriptas con la mayor prolijidad posible; acompañando la anotación con dibujos

explicativos, o con fotografías.

FOTOGRAFIAS O DIBUJOS: Apenas ingresada la obra, se le deben tomar fotografías de conjunto, y

con detalles ampliados en especial, fundamentalmente si es que se quiere destacar el estado o

alguna característica que no esté señalizada en la "historia" previa de la misma. Todas las fotos

previas serán debidamente guardadas, pero no invalidan la necesidad de tomar las nuevas: por

el contrario, la comparación puede destacar aspectos de suma importancia. Tanto fotografías

como dibujos son un complemento indispensable en la descripción de una obra.

ESTADO DE CONSERVACION: Las fichas tradicionales suelen reservar una magra definición para

este rubro, ya que simplemente circunscriben categorías de "bueno, regular o malo". Se

entiende que bajo esa caracterización es imposible tener una idea de la problemática real de

cualquier objeto. Por ello, es imprescindible aquí la consulta con técnicos Conservadores y

Restauradores, que deberán producir su informe especializado; y que quedará relacionado con

los puntos "DESCRIPCION" y "ANORMALIDADES", en forma coherente y explícita.

ANTECEDENTES TECNICOS: La procedencia y todo registro previo que refiera datos sobre la obra -

con la bibliografía consultada-, es importante y en especial, si existiera algún antecedente sobre

intervenciones anteriores.



CONDICIONES MEDIOAMBIENTALES PREVIAS: Es importante tener una idea del cómo y dónde se ha

mantenido la pieza, para al menos poder presumir las condiciones de temperatura y humedad a

las que ha estado expuesta; tratando de acomodarla -lo más lentamente posible- a su nuevo

medio.

RESTAURACIONES: Debe quedar constancia de toda intervención anterior como presente,

consignando el informe del restaurador.

ACCESORIOS: Elementos o artefactos que acompañan a la pieza, que pueden ser o no originales.

OBSERVACIONES O ACLARACIONES: Todo dato o agregado que se quiera hacer fuera de los

rubros pre-indicados en una ficha o que no puedan ser incluídos en alguna sección de la

misma. Por ejemplo, en el caso de contratar una empresa especialista en desinsección, siempre

se deberá solicitar un diagnóstico por adelantado, en el que consten la propuesta y

fundamentación de los sistemas de trabajo y materiales a emplear, el cual se añadirá a los

"dossier" de las piezas en cuestión, como parte de una intervención factible o efectuada.

REGISTRADOR: Firma y cargo del responsable que confecciona la ficha y recabó los datos pertinentes.

Como síntesis final podría agregarse que para completar el estudio de las obras, se

sugiere optimizar las observaciones con los mejores elementos técnicos que se disponga. Pero

deben ser instrumentos con los que el operador se encuentre debidamente familiarizado, para

evitar errores de interpretación que pueden confundir y complicar toda la información existente. Recuérdese siempre que la evaluación del estado de conservación de un artefacto pasará a través del conocimiento, la experiencia, el subjetivismo, las presiones del tiempo determinado para la tarea, etc. Son éstos un número importante de variables, que en definitiva pueden llegar a distorsionar una justa observación del operario. Pues –como se decía al principio- en terreno de la conservación de los bienes culturales el criterio profesional deberá ir reemplazando definitivamente a lo que alguna vez entendimos como “sentido común”.

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS






Año 1998 - “Sistemas Alternativos para el Control de Plagas

Versus Biocidas y Acciones Masivas” (Primera, segunda y tercera

parte)

SISTEMAS ALTERNATIVOS PARA EL CONTROL DE

PLAGAS

VERSUS

BIOCIDAS Y ACCIONES MASIVAS

PRIMERA PARTE

Introducción

Por desesperación, desconocimiento, e incluso mal asesoramiento; arte-

factos de todo tipo son sometidos a intervenciones indiscriminadas en las que peligra

la salud del operador, tanto como el de las piezas.

Mismo las empresas que pudieran contratarse para tratamientos masivos,

deben ser constatadas por un Conservador, para verificar si sus propuestas son

El que un veneno mate un insecto, no quiere decir que se está suminis-

trando de la forma pertinente, con los cuidados que corresponde, y ni siquiera si

es el indicado. Incluso cuanto más se estudian los productos estimados como

"tradicionales", más se desconfía de los efectos adicionales, tanto para ciertos

materiales; como para el ser humano. El objetivo de este artículo es considerar

algunos de los nuevos métodos en la búsqueda de sustituir substancias tóxicas e

intervenciones peligrosas -tanto en beneficio del ser humano como por los

Bienes tratados-. Así se fundamentan las normas conservativas, donde las mejores acciones se basan en la prevención y no en la aplicación de un producto

determinado. Fue publicado en la Revista de Conservación del Papel de la

Biblioteca del Congreso de la Nación (Para la preservación del Patrimonio en

Papel -Libros, documentos, Fotografías y Obras de Arte-) Nº 2 (I.S.S.N. 0328-

7718). Extensión: 20 carillas.



aceptables desde el punto de vista de la Conservación; ya que no suelen

preocuparse por los efectos secundarios que sus productos producen.

Modificar los hábitos

Los materiales con que convencionalmente se combaten las plagas han

demostrado ser substancias tóxicas -muy perjudiciales en general-; y los

Conservadores desean eliminar la costumbre de que el usuario use

indiscriminadamente ciertos productos, en desmedro de la ecología, la materia

patrimonial y el humano.

En la profesión se habla de modificar los hábitos, haciendo referencia por

ejemplo a:

evitar que la gente coma en el ámbito de trabajo

que el profesional trate de estudiar y conocer las últimas investigaciones acerca

de los venenos y fumigantes

que antes de aplicar algún producto se hagan asesoramientos con profesionales

expertos del área y que en su defecto se contrate a compañías aptas para el

manejo de pesticidas, para que ellos decidan los productos a emplear en relación

a la materia y problemáticas ocasionales.

Pero en la realidad puede ocurrir que quienes estén a cargo de una

colección no cuenten con la disponibilidad económica como para estudiar ni

consigan fácilmente bibliografía actualizada del tema. Tampoco están rodeados de

profesionales idóneos ni poseen las condiciones para contratarlos, y tampoco estos

últimos se encuentran suficientemente motivados como para trabajar gratuitamente

para las instituciones. Y finalmente, es un hecho que -por lo menos en la Argentina-,

las compañías fumigadoras suelen ser ignorantes respecto del trato con colecciones

de Patrimonio; por lo que las eventuales consultas institucionales son totalmente

inefectivas, cuando no engañosas.

La proliferación de insectos depredadores es producida -en gran parte-, por su acostumbramiento a los venenos más poderosos, lo que ocasiona mayor resistencia a los tratamientos tradicionales.



Como casi siempre, fue el humano quien -siguiendo con el ejemplo-,

aumentó la resistencia de los mismos a los biocidas con que se los contrarrestaba.

Y también quien bajo el uso indiscriminado de uno u otro de ellos, está haciendo

peligrar importantes ecosistemas, donde la cadena alimenticia se perturba por la

falta o afección de alguno(s) de sus eslabones. Porque las más recientes

investigaciones suelen señalar efectos secundarios perjudiciales -tanto físicos como

químicos-, para diversos materiales de las colecciones, el medio y el hombre;

producidos por acciones que intentan controlar la proliferación de todo tipo de

plagas.

Mas todas estas limitaciones no quieren implicar que se debe abandonar

todo intento de lucha, sino que hay que cambiar las estrategias. Cuando se habla

de prevención, se está haciendo mención del enfoque y no necesariamente de la

implementación de métodos sofisticados. Las precauciones mínimas y una conducta

constante serán siempre más efectivas y baratas que el tener que intervenir con

aplicaciones riesgosas para el ser humano, tanto como para el acervo26

.

Toda acción debe ser orientada a eliminar las condiciones generales que favorezcan

la proliferación de plagas.

Programa integral de control de plagas contra Biodeterioro27

El término biodeterioro comenzó a utilizarse hace cerca de veinte años y

describe ciertos procesos que han afectado al hombre desde que éste comenzó a

poseer y usar materiales. El mismo suele diferenciarse de la biodegradación, que

está relacionada al proceso de destrucción de un material por organismos vivos o

por productos de su metabolismo; y que queda asociado a los mecanismos de

desaparición y transformación de materias corruptas28

.

Así es que los daños causados por los agentes biológicos a los bienes

culturales son llamados genéricamente “biodeterioro”. Bajo este término se

26

CARING FOR SPECIAL OBJECTS: Nancy Davis & Pamela Hatchfield - AIC. EEUU, 1993. 27

H. J. Hueck (1965, 1968), definió el biodeterioro como “ciertos cambios indeseables en las

propiedades de un material causados por la actividad vital de algunos organismos”. 28

Marta S. Puerto y Jorge G. Rowe- Boletín de la Universidad de Sevilla, España 1992.



sintetiza todo tipo de alteración producida por organismos vivientes, comprendidos

por insectos, roedores, moho y hongos29

.

Estas problemáticas son características de los países de clima tropical,

donde el complemento de las altas temperaturas con los elevados niveles de

humedad relativa (generalmente por encima del 70%), facilitan la proliferación de

todo tipo de insectos y microorganismos.

Gran parte de lo que se considera obra de arte o Bien Patrimonial se ha

producido con elementos de origen orgánico, los que poseen justamente los

nutrientes que las plagas requieren para su desarrollo y reproducción. La

contaminación comienza por la deformación de los aspectos estéticos, pero cuando

profundiza se transforma en un deterioro multiplicante, que puede terminar con la

desaparición parcial o total de las piezas.

Por ello, el control y erradicación de plagas es algo que debe incorporarse a

los planes habituales de una institución, a través de lo que se ha dado en llamar

“programa integral de control de plagas” en el cual será fundamental la

intervención de todo el personal de la misma. No existen dudas que la mejor forma de evitar infestaciones es la de poner toda la energía posible sobre la prevención. Uno de los fundamentos esenciales es la observación permanente, para una rápida determinación del mal. La acción inmediata permitirá focalizar y evitar la proliferación del mal antes de que la contaminación se expanda e incluso se combine con alguna otra, lo que complicará enormemente la intervención necesaria. Una consulta con biólogos y entomólogos, para determinar exactamente el tipo de afección, logrará el máximo de efectividad -al determinar una respuesta bien específica-, y así evitar que el mal se difunda. Pero por desesperación, desconocimiento, e incluso mal asesoramiento; obras y artefactos de todo tipo siguen siendo sometidos a intervenciones indiscriminadas. Vale entonces que cuando el interesado tenga un problema con las plagas, antes de implementar una solución él mismo, o marcar el número de alguna empresa; deberá ponerse en la duda -siempre aconsejable-, y preguntarse: ¿deseo una pronta solución, al costo de afectar y reducir la vida de las obras? De contestarse que no, tendrá que pasar a otra etapa de pensamiento, para -

29

COLECCIONES DE MUSEOS Y SU MEDIO AMBIENTE. Elizabeth Cornu; Oaxaca 1995, México.



probablemente-, aceptar que tendrá que recurrir a métodos quizá más lentos y meticulosos, pero efectivos y bastante más demostrados.

El que los efectos de toxicidad sobre el ser humano, como de afección sobre la materia no sean a veces inmediatos y automáticamente visibles, han hecho que muchos hayan considerado esta temática como una exageración de los científicos sofisticados; pero en los últimos años, toda edición seria de la comunidad conservativa sobre erradicación de plagas, incluye un buen número de advertencias sobre peligros y manejo; y luego efectos secundarios perjudiciales -tanto físicos como químicos-, para diversos materiales de las colecciones, producidos por fumigaciones o tratamientos que intentan controlar la proliferación de plagas. Debe saberse que cuanto más se estudian los productos estimados como "tradicionales", más se descubren efectos adicionales, tanto para ciertos materiales componentes; como para el ser humano. CARACTERÍSTICAS DE LOS BIOCIDAS Es muy importante basar toda consideración de uso -en cuanto a fungicidas y fumigantes-, en los siguientes conceptos de advertencia: “Los fungicidas y fumigantes que poseen el poder suficiente como para producir

un 99% de mortalidad sobre hongos, tienen también la potencia como para ser tóxicos para el humano”

30.

“Todos los biocidas poseen algún nivel de toxicidad sobre los mamíferos”31

“Todos los biocidas son reactivos químicos, capaces de modificar los materiales -

que ya se encuentran alterados, en algún grado- sobre los que son aplicados”32

La exposición humana a los productos tóxicos puede ser producida por

inhalación, ingestión o absorción a través de la piel, siendo la mayoría de ellos de carácter residual y lentamente acumulativo en sangre y órganos relacionados al metabolismo.

TRATAMIENTOS Y ACCIONES

Cuando no queda otra salida sino contratar una empresa especializada

siempre se deberán consultar los métodos y materiales de las propuestas a seguir,

para vigilar la utilización de productos o sistemas de aplicación nocivos, que se

puedan estar implementando por error, aunque por buena fe. Siempre solicitar un

30

PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book on Paper Group, 1994. 31

Baynes-Cope, 1971, p.392. 32

PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book on Paper Group, 1994.



diagnóstico por adelantado, en el que consten sistemas de trabajo y materiales a

emplear, el cual se añadirá a los "dossier" de las piezas en cuestión, como parte de

una intervención efectuada.

Los Tratamientos pueden ser Físicos, Químicos y Biológicos; subdivisi-

bles en Fungicidas, Bactericidas, Insecticidas y otros específicos como los

Raticidas. A su vez, los métodos de acción -especialmente de los Insecticidas-,

pueden ser por Inhalación, por Ingestión y por Contacto.

Fungicidas y biocidas “tradicionales” Estos son algunos de los materiales que han sido aplicados en forma descontrolada, por simple tradición o porque se los encuentra en alguna bibliografía, que muchas veces no responde a la necesidad de ese momento. Y también han sido usados en forma irracional, ya que las proporciones y sistemas de aplicación han sido totalmente desmedidos. La lista está planteada en relación ascendente a la potencialidad de los productos y destaca especialmente los efectos nocivos de los mismos.

Ortofenilfenol

El O-fenilfenol es un fungicida. Estudios recientes33

indican a este

producto como “levemente menos tóxico” que el timol, cuando se lo inhala; y también

“moderadamente tóxico” por ingestión.

Su acción residual es pobre, por cuanto el producto se evapora lentamente.

Algunos tests lo señalan como relativamente efectivo fumigante en su fase

gaseosa34

.

Sobre algunos preparados comerciales de este tipo, se han reportado

eventuales decoloraciones sobre papel blanco y algodón35

.

33

PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book and Paper Group, 1994. 34

Haines and Kohler, pp. 49-55; mencionado en el Paper Conserv. Catalog (AIC) - Book an Paper Group,

1994 35

CONTROLLING MUSEUM FUNGAL PROBLEMS: Thomas J. K. Strang and John Dawson - CCI,

1991.



Ortofenilfenato de sodio

También de efecto fungicida, esta sal es soluble en agua, acetona y etanol,

aunque casi insoluble en solventes provenientes del petróleo36

.

Estas soluciones acuosas pueden usarse donde los solventes orgánicos no

son deseables. Otra condición de las sales es, que al ser menos volátiles que el O-

fenilfenol; otorga mayor protección residual -aunque se requieren mayores

concentraciones para ser efectivo-37

.

Se menciona cierta decoloración -cuando se lo aplica en solución acuosa-,

sobre seda38

, y sobre los pigmentos blanco de plomo y ultramarino39

.

A menos que un mayor efecto residual sea necesario, se considera

preferible el O-fenilfenol; por ser menos tóxico40

. Piretrinas

41

La esencia de piretro uno de los productos tradicionales, es normalmente

obtenido de una mezcla de vegetales, denominados genéricamente piretrinas.

Fáciles de obtener en el comercio, son muy efectivas para este uso;

fundamentalmente porque son de los instrumentos considerados "menos nocivos"

para los mamíferos (aunque sí es tóxico para los peces).

Son materias muy inestables y se transforman con facilidad en

componentes no-venenosos, por lo que los residuos no son de tremendo cuidado.

Pero justamante por ello las piretrinas generalmente vienen mezcladas con otros

químicos para incrementar los efectos y producir efectos residuales.

36


1991. 37


1991. 38

Nugari y otros, mencionado por Controlling Museum Fungal Problems - CCI, 1991. 39

Baynes - Cope, mencionado por Controlling Museum Fungal Problems - CCI, 1991. 40


1991. 41

SOLVING MUSEUM INSECT PROBLEMS - Canadian Conservation Institute, Boletín Técnico Nro

15.



Es un producto que actúa por contacto. Puede producir en el humano

irritación de la piel y dermatitis, procesos asmáticos, dolor de cabeza, náusea y

vómitos, exitación, diarrea, descoordinación, convulsiones, postración y reacción

anafiláctica.

Las rutas de entrada pueden ser la inhalación, ingestión, contacto con los

ojos y la piel; mientras que los puntos de ataque pueden ser el sistema respiratorio,

la piel y el sistema nervioso central. Las personas que demuestran sensibilidad ante

las piretrinas no deberán someterse a ninguna nueva exposición, por cuanto esa

sensibilización es permanente.

No deberá permitirse el contacto de alguno de estos productos con bienes

culturales de ningún tipo.

Timol

Los cristales blanquecinos de este producto poseen un aroma fuerte y

distintivo, y a veces puede estar mezclado con alcanfor en su forma cristalina42

.

El timol (en cristales) ha sido muy utilizado ante problemas con hongos e

insectos y fue empleado -solo o combinado con otros materiales-, cuidando que no

entre en contacto con materiales de origen orgánic, ya que se pueden manchar43

.

El timol ha demostrado ser no tan efectivo, fundamentalmente en relación a

todos los inconvenientes que puede producir al ser humano; como se puede

observar en los datos subsiguientes:

El Timol es un producto irritante para la piel y las mucosas. Si su uso fuera

inevitable, por lo menos debería manipularse en sitios ventilados y con guantes

de polietileno o látex. Su uso suele ser evitado desde que recientes estudios han

demostrado que puede dañar los ojos y el sistema respiratorio superior44

;

afectando también el hígado, riñones, sistema nervioso central y el sistema

42


EL ABC DE LA CONSERVACION DE OBRAS DE ARTE HECHAS EN PAPEL: Miguel Arroyo -

Venezuela, 1978. 44

PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book and Paper Group, 1994.



circulatorio45

. Una exposición prolongada ya puede inducir náuseas, vómitos,

aturdimiento y somnoliencia46

.

Hoy día se desconfía un poco de la efectividad (en cuanto a profundidad), de

este tipo de intervención47

. Si se suma ésto a la toxicidad demostrada,

verdaderamente lo hace un producto mucho menos confiable en distintos

aspectos; en relación a como se lo consideraba hace un tiempo.

Debe reconocerse que es fácil de emplear, pero también que los vapores de

Timol no aseguran una protección permanente.

También se ha demostrado que puede alterar ciertas tintas. Produce el

reblandecimiento de gomas, resinas naturales, pinturas y barnices;

amarillentamiento de obras sobre papel en exhibición; reblandecimiento y

decoloración de las láminas de “acrílico”; y recristalización sobre los objetos48

.

Otras áreas de afección se están investigando actualmente, por lo que se

recomienda precaución en su uso.

Naftalina

49

La naftalina, muy utilizada como fumigante e incluso como repelente de insectos de uso doméstico, tampoco es innocua. Si bien no es un producto que revista graves riesgos para el ser humano, puede producir por contacto: cataratas, irritación en los ojos y la piel (severas dermatitis, según sensibilidad personal), envenenamiento sistémico en los niños. Y por inhalación de sus vapores: dolores de cabeza, sensaciones de confusión y exitación, náuseas, vómitos y una forma de anemia hemolítica. Las rutas de entrada pueden ser la inhalación de vapor o polvo, la absorción a través de la piel, y el contacto por piel y ojos; mientras que los puntos de ataque pueden ser los ojos, la sangre, el hígado, riñones, piel, glóbulos rojos y sistema nervioso central. Todo está en relación con la concentración del producto inhalado, siendo mucho más importantes -por supuesto-, las consecuencias por ingestión.

45



1991. 47


1991. 48


1991. 49


15.



Debe evitarse el contacto del producto con las piezas. De todos modos -y aún sin contacto-, bajo ciertas condiciones ambientales la naftalina puede recristalizar sobre algunos materiales. El tiempo requerido por la naftalina para eliminar algún tipo de insecto -en todas sus etapas de crecimiento-, es totalmente incierto; incluso si la operación se lleva a cabo en un recipiente perfectamente sellado. Las áreas contiguas a los contenedores de naftalina deberán ser suficientemente ventiladas, para prever la pérdida -y por ende, acumulación-, de gases. Tampoco ser áreas públicas o de paso continuo del personal. Los recipientes deben abrirse sólo usando guantes y si es posible un respirador con suministro de aire propio. A este equipo se le agrega una pantalla absorbente de gases, para que el operario esté a salvo de los vapores. De no poder acceder a estas exigencias, será fundamental que por lo menos los trabajos se lleven a cabo en un área muy ventilada, donde alguna corriente suave de aire pueda airear efectivamente el sector. Las mascarillas comunes de filtro son absolutamente inefectivas en estos trabajos (sólo sirven para el polvo). El uso indiscriminado de este producto no es recomendado fundamentalmente por los riesgos de salud.

Paradiclorobenceno

50

El P-diclorobenceno o globol (como nombre comercial), es un producto muy utilizado como fumigante e incluso como repelente contra distintos tipos de insectos. Según la sensibilidad del humano, su uso puede producir dolor de cabeza, irritación en los ojos, rinitis, anorexia, aturdimiento y falta de coordinación, náuseas, vómitos, cirrosis, anemia, daño a los riñones, etc. Problemas de salud preexistentes en la sangre, sistema nervioso central, hepáticos, renales y algunos desórdenes metabólicos; podrán producir un incremento en los riesgos citados. Las rutas de entrada pueden ser la inhalación de vapor o polvo, la absorción a través de la piel, y el contacto por piel y ojos; mientras que los puntos de ataque pueden ser los ojos, la sangre, el hígado, riñones, piel, y sistema respiratorio. Todo está en relación con la concentración del producto inhalado, siendo mucho más importantes -por supuesto-, las consecuencias por ingestión. El olor del producto es detectable entre los 15 y 30 ppm.

50


15.



Por su componente clorado, el paradiclorobenceno puede afectar a los pigmentos blanco de cinc, litopon y escarlata; y sutilmente al ultramar. Puede decolorar algunas tintas y también altera ciertos tintes del acetato de celulosa. Afecta a materiales como el “foam” de poliestireno, que se contrae bajo su influencia. Plásticos como el estireno y el nitrato de celulosa -así como algunas otras resinas-, también sufren una especie de debilitamiento. Es causante de un sutil amarillentamiento sobre el papel.

Para su aplicación, pueden aceptarse las mismas instrucciones que para la

naftalina, aunque se considera más poderoso insecticida que ella.

Por su rápida volatilización, es más difícil mantenerlo en recipientes

cerrados sin que parte del producto entre en contacto con el medio ambiente donde

se encuentre. Ello dificulta su uso como fumigante aunque su mayor efectividad

reduce el tiempo de aplicación.

Repelentes:

Naftalina y paradiclorobenceno siguen siendo utilizados especialmente como

repelentes, para rechazar la llegada de algún insecto, aunque -como se ha

advertido-, son importantes los autores que se han determinado en contra de es-

tos sistemas, y muy especialmente cuando los locales carecen de ventilación

apropiada, y cuando quienes trabajan allí están expuestos a la inhalación

continua de los mismos.

También están incluidos en este rechazo los vaporizadores de vapona -que es

uno de los nombres de los diclorvos-, que ni siquiera despiden cierto olor de

advertencia, como en el caso de los anteriores. Si bien la vapona no afecta al

algodón ni a los colorantes, de todos modos se desconfía de su efectividad

cuando tiene que penetrar materia más voluminosa, como un libro.

Formaldehído



Si bien es uno de los sistemas más simples de implementar y un fungicida y

bactericida bastante eficaz, está demostrado que este producto es cancerígeno51

, lo

que indica la conciencia y el cuidado que debe tenerse al maniobrar con él.

Advertencias:

1) La implementación del prevacío y la baja concentración de

formaldehído son una forma de prevenir el fenómeno de la ignición espontánea;

que aunque no es muy común, puede darse.

2) Debe evitarse absolutamente este tipo de tratamiento tanto con el

pergamino, el cuero y proteináceos en general, puesto que sus estructuras se

afectan al punto de hacerlos más suceptibles a la acción de ciertas bacterias. Este

debilitamiento no puede observarse a simple vista.

3) En pruebas de laboratorio, se ha demostrado que este producto

puede influir sobre la conservación de la celulosa (fundamentalmente cuando

constituye el papel), disminuyendo notablemente su resistencia al doblez.

Bromuro de metilo

Es un gas fácilmente licuable, transparente e incoloro; detectable al olfato

por un olor parecido al cloroformo52

.

El bromuro de metilo ha sido muy usado como fumigante para infestaciones

y solía ser señalado como uno de los instrumentos que "menos" afecta a la materia.

Hoy se sabe que no es así, e incluso se ha determinado que su efecto no es

particularmente efectivo en el caso de hongos desarrollados53

.

Es altamente tóxico tanto por ingestión, inhalación o absorción a través de

la piel54

. Los niveles de tolerancia establecidos son de 5 ppm55

.

51


1991. 52

PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book an Paper Group, 1994. 53

PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book an Paper Group, 1994. 54


(OSHA) Occupational Safety and Health Administration; EEUU.



El bromuro de metilo afecta el sistema nervioso central, el sistema

respiratorio, los ojos y la piel. Sus efectos comienzan a presentarse entre los 30

minutos a las 6 horas después de la exposición; y pueden incluír convulsiones que

terminan en la muerte del afectado, si es que se presentan fallas en su sistema

circulatorio o respiratorio. Los efectos crónicos suelen estar relacionados con el

sistema nervioso central e incluyen dolores musculares, problemas de habla y visual;

confusión mental y disturbios sensóreos56

.

Fuera de la toxicidad del fumigante y de las precauciones que corresponden

a su manipulación, está demostrado que afecta la materia proteínica básica;

causando serios daños a las estructuras de este tipo (proteicas, como la lana y el

crin). Son igualmente afectables la goma y ciertos plásticos (rayon, vinyl). También

reacciona con los materiales que contienen elementos sulfurosos, como algunos

relacionados a la fotografía, muchos tipos de papel contemporáneo y especialmente

relacionados a los procesos por sulfato y sulfito57

. El cuero -por ejemplo-, se vuelve

paulatinamente quebradizo y negruzco, a partir de las fumigaciones del producto.

Otro efecto secundario que podría preverse para algunos casos, es la

impregnación de cierto olor desagradable que pudiera quedar impregnado después

de su aplicación -fundamentalmente sobre materia orgánica-; aunque el mismo es

pasajero.

Óxido de etileno

El uso de este sistema contra hongos, bacterias e insectos se ha

abandonado definitivamente y sólo algunas instituciones lo implementan ante plagas

fuera de control y cuando ningún otro tipo de método es factible58

.

El óxido de etileno fue creado en 1859 y su uso fue inicialmente extendido como fumigante de granos; más desde los años 70, comenzó su empleo en Museos, Archivos y Bibliotecas. Pero basados en pruebas hechas sobre humanos y animales, en 1984 el OSHA

59 publicaba que: “la exposición al óxido de Etileno

produce serios riesgos como cancerígeno, mutagénico, genotóxico, afectante neurológico, y otros; por lo que se requiere para su uso, métodos de control por

56



15. 58


15. 59

Occupational Safety and Health Administration; EEUU, 1984.



exposición y control del tiempo de exposición para los empleados, equipo protector para el personal, entrenamiento previo en el uso del gas (se exige una licencia especial), y vigilancia médica. También áreas reguladas, con demarcaciones específicas y especiales señalamientos en cuanto a procedimientos sobre emergencias y cuidados”. Asimismo, fue determinado que la presencia de óxido de etileno no puede ser detectada por humanos sin la ayuda de un monitoreo con dispositivos especiales, hasta alcanzar una concentración de 300 ppm. (partes por millón); la que ya se encuentra muy lejos de los márgenes de seguridad, establecidos por la institución mencionada

60.

Se ha determinado

61:

Que reacciona químicamente con la celulosa, creando una pérdida de resistencia sobre el papel del 3% por cada exposición.

También con cloro -en el papel-, formando un producto que es altamante tóxico; el que perdura en el papel, pudiendo ser absorbido por la piel en posteriores contactos.

También con ciertos materiales plásticos y también proteináceos -como el cuero-, donde pueden retener el óxido de etileno durante varios meses.

Otros estudios

62sugieren que:

Las fumigaciones alteran la celulosa y la hacen más proclive al ataque de hongos.

El óxido de etileno retenido por tejidos grasos, perdura tóxico para el ser humano.

Luego de producida una fumigación -y antes que los objetos puedan ser manipulados por el ser humano-, las piezas inexorablemente deben airearse profundamente; para evaporar los restos de materia tóxica.

Pentaclorofenol En el pasado este compuesto se aplicaba indiscriminadamente sobre todo tipo de materiales. Hoy se ha comprobado que es en sí altamente tóxico, tanto a través del contacto dérmico o por inhalación

63.

El pentaclorofenol es de peligrosa perdurabilidad, induce a la corrosión en el hierro, degradación de la celulosa y decoloración de pigmentos , papel y ciertos acabados sobre madera

64 (obsérvese que son todos materiales relacionados a las

encuadernaciones y su “decoración”).

60





1991. 64

Jedrejewska, 1958; mencionado por Controlling Mus. Fungal Problems - CCI, 1991.



Pentaclorofenato de sodio Esta versión como sal (soluble en agua), es igualmente considerada muy peligrosa para su uso en relación con las colecciones. Otras experiencias

Experimentaciones de métodos Físicos, como la luz ultravioleta, las

radiaciones gamma, la corriente de alta frecuencia, y las emisiones

ultrasónicas; aún no se han generalizado por diversas razones, como ser por falta

de equipo especializado o -como en el caso de las radiaciones gamma- porque se

consideran muy fuertes. También el sistema de microondas apareció como una solución, ya que solamente requería un aparato pequeño, del tipo de los domésticos. Pero inmediatamente se determinó que afectaba a todos los componentes de un libro, por ejemplo. Es de tener en cuenta que todo tratamiento por microonda, altera la estructura molecular de la celulosa

65.

Otro procedimiento que se ha venido utilizando, probablemente en la

ignorancia de los peligros que supone, es con el sulfuro de carbono. Se trata

de un líquido -tóxico-, que suele verterse en hormigueros, para la eliminación de

estos insectos, pero que algunas personas lo han ido derivando a su empleo con

material de colecciones. El reparo fundamental es que, al evaporar, produce gases

explosivos que tienden a concentrarse y que pueden deflagrar por el simple hecho

de encender una luz o acercarse con un cigarrillo.

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y mencionados

en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y fundamentados en los dos

volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS

65

Lucy Luccas, Asociación Paulista de Conservadores-Restauradores de Bienes Culturales. Brasil 1995.






SISTEMAS ALTERNATIVOS PARA EL CONTROL DE PLAGAS

SEGUNDA PARTE: Síntesis descriptiva

Finalmente, si no se ha podido prevenir el desarrollo de la infestación -modificando el entorno para que resulte inhabitable- se podrá considerar el atacar la peste a través de las posibilidades existentes, utilizando alguna de las técnicas de control que sintetiza Pinniger en el IAP Course

66.

MÉTODOS FÍSICOS

- Temperatura

Muy alta puede matar insectos

Baja puede prevenir su reproducción

Muy baja prevendrá la reproducción y puede matarlos

- Humedad o Humedad Relativa

Muy baja puede desestimular ciertas pestes

MÉTODOS QUÍMICOS

- Gases “atmosféricos”

La privación de oxígeno y/o niveles altos de dióxido de

carbono, pueden matar insectos

- Gases “pesticidas”

Los fumigantes matarán insectos si se respeta la correcta

relación concentración/tiempo.

- Insecticidas

Tratamientos volumétricos: matan a los insectos que entran en

contacto con las gotas suspendidas en el aire

Tratamientos residuales: matan a los insectos que entran en

contacto con una cantidad depositada en cierta superficie

Cebos: matan a los insectos que ingieren el veneno

OTRAS TÉCNICAS

- Elementos disecantes: matan por desequilibrio físico y pérdida de agua

- Trampas pegajosas: adhieren y matan por inmovilización

- Sonidos de alta frecuencia: aún se cuestiona su efectividad sobre las pestes,

66

Child, R Pinniger, D. “Preventive Conservation of Collections”, IAP Course Handbook. Archetype

Books, London, 1996.



pero se sabe que producen perturbaciones sobre el ser humano

SISTEMAS ALTERNATIVOS PARA EL CONTROL DE PLAGAS

TERCERA PARTE: SISTEMAS DE ATMÓSFERA MODIFICADA PARA LA ERRADICACIÓN DE INSECTOS, SIN RIESGOS La experiencia de instituciones de historia natural y Museos indica que los insectos pertenecientes a las familias Anobidae, Dermestidae y Tineidae, producen las mayores infestaciones; continuando con los Lepismas y Termitas

67. La gravedad

de los daños causados por los insectos y las discusiones acerca de los efectos secundarios de insecticidas o métodos relacionados característicos; han encauzado a los investigadores a realizar otro tipo de propuestas para afrontar la problemática -diversos ensayos datan de 1970, basados en la presunción de que la anoxia (deficiencia de oxígeno en los tejidos), debía producir cierto grado de mortandad sobre los insectos-.

Una de ellas es verdaderamente promisoria, y trata del empleo de las

"atmósferas controladas", a través del control de factores ambientales como

temperatura, humedad y concentración de Oxígeno; tema que fue desarrollado por

el Instituto Getty de Conservación (GCI), quien auspició un estudio en la Universidad

californiana de Riverside.

Hasta el momento, se conocen tres sistemas básicos de tratamiento por

atmósfera controlada: A) Sistema dinámico en base a Nitrógeno o Argón, B)

Sistema dinámico-estático en base a Nitrógeno y "Ageless" y C) Sistema está-

tico en base a "Ageless".

67

M K Rust, J M Kennedy, V Daniel, J R Druzik & F D Preusser - The Getty Conservation Institute - The

Feasibility of using Modified Atmospheres To Control Insect Pests In Museums



A) SISTEMA DINAMICO DE ATMOSFERA MODIFICADA EN BASE A NITROGENO

El método requiere las siguientes condiciones:

Una atmósfera de un gas inerte como el Nitrógeno (N)

Humedad Relativa (H.R.) del 55%

Concentración de Oxígeno de 0.1, o menor.

Un tiempo de exposición de 8 a 9 días, aunque existen especies de insectos -

como los Hylotrupes bajulus-; que requieren 12 días con Argón y 20 con

Nitrógeno.

Operación:

1) Se encapsulan los objetos a tratar en una "burbuja" (bolsa de “trilaminado” -

material compuesto por tres “barreras” como poliester/aluminio/polietileno (soporta

mejor las temperaturas y es especial para líquidos) o

polipropileno/aluminio/polietileno (más elástico y resistente tres “barreras” como



poliester/aluminio/polietileno (soporta mejor las temperaturas y es especial para

líquidos) o polipropileno/aluminio/polietileno (más elástico y resistente-). En las

prácticas estadounidenses se utilizaron materiales plásticos como el ACLAR y

CRYOVAC (Polyvinyliadine chloride), el MARVESEAL (Polychlorofluoroe_ thylene);

o el Saranex, de Dow Chemical. Por ejemplo el Marveseal 360 es producido con

una integración de aluminio y plásticos, que lo hace flexible y sellable con calor; o

adaptable a un cierre hermético, que permita su rehutilización. Forma una barrera

efectiva a la transmisión de los vapores de agua u otros gases atmosféricos.

2) Si bien no es necesario crear un pre-vacío en la bolsa contenedora, se sugiere

extraer la mayor parte del aire existente.

3) El gas se obtiene de un tubo metálico (comercial), de Nitrógeno, cuyo grado de

concentración de O2 debe ser menor del 0.05% -esto es importante-. La válvula

incorporada permitirá el paso del gas con facilidad. Se sugiere mantener el flujo

firme y fuerte para llenar la bolsa; y en el extremo opuesto a la entrada del mismo, se

permitirá un pequeño escape durante la etapa de "inflado", para erradicar la mayor

proporción de Oxígeno factible.

En este sistema, el flujo del gas es continuo; aunque reducido a partir del

momento en que el O2 ha disminuido a un nivel del 0.05 a 0.1% -el que se debe

mantener durante toda la operación-.

Ya que el Nitrógeno no puede proveer un nivel requerible de R.H., ne-

cesario para evitar la desestabilización de los objetos a tratar; el sistema posee un

circuito de doble circulación donde: graduando X1 y abriendo X2, el gas pasa

"burbu-jeando" a través de una trampa de agua, humectándose. A través del

Higrómetro provisto, se verifica la cantidad de humedad; y con ambas válvulas

-activadas simultáneamente y con el contralor del monitor-; se logra una "mezcla"

apropiada.

4) La "cámara de monitoreo" no es otra cosa que un recipiente plástico por donde

pasa la corriente de gas antes de entrar a la cápsula de tratamiento. Allí se verifica

la R.H. requerida, por lo que deberá contarse con un sensor digital, que es de lectura

instantánea. La Humedad Relativa sugerida es del 55%, ajustable al nivel que

pueda requerir determinado objeto.

5) Este sistema exige también el monitoreo del Oxígeno en la burbuja, para

determinar si éste aumenta fuera del nivel apropiado, y así aumentar el flujo del gas



durante unos 5 a 10'. La detección se logra con un Analizador de Oxígeno, cuyo

sensor se encuentra en la cápsula, junto al objeto a tratar.

En la experiencia publicada por el WAAC Newsletter (Vol 15 Nro 3-1993),

utilizaron un analizador TELEDYNE Modelo "20" (Teledyne Analytical Instruments);

mientras que el GCI empleó el modelo "16" de la misma marca.

6) Para completar los controles, también puede incorporarse sensores de R.H. y

temperatura en la cápsula tratante.

7) Todas las válvulas empleadas deben ser selladas con siliconas de sellado -de

baja permeabilidad-, para evitar filtraciones.

Más de diez especies de insectos (seleccionados entre los que más afectan

las colecciones), fueron sometidos a la práctica de este sistema; en todas sus fases

de crecimiento. Como se adelantó, hay notables diferencias en la resistencia entre

distintas especies; y en cada una de ellas, según corresponda a huevos, larvas o

adultos. Pero los casos más resistentes no pasaron de los 8 días de exposición, y

de allí el parámetro que se sugiere en caso de implementar el sistema (8 a 9 días,

salvo especial indicación para una especie de mayor resistencia).

Con la ayuda de un Entomólogo, puede determinarse el tipo de plaga

presentado, para suministrar la cantidad de tiempo necesaria para llegar a un 100%

de mortandad en el caso específico; ahorrando así tiempo y material.

Para una información de la lista completa de insectos probados -y sus

resultados-, puede solicitarse información al Getty Conservation Institute.

B) SISTEMA DINÁMICO-ESTÁTICO DE ATMÓSFERA MODIFICADA EN BASE A

NITRÓGENO Y AGELESS68

Es ésta una variación del método anterior. Parte de llenar la cápsula con

Nitrógeno -controlando la R.H. a 55%-, hasta disminuír el nivel de O2 a 0.1% (o

menos). Una vez logrado, se introduce rápidamente una cantidad medida de

68

Ageless es el nombre comercial registrado, de un producto que tiene la capacidad de eliminar oxígeno a

su alrededor. Es producido por la Mitsubishi Gas Company, Inc.; y en Japón se usa desde 1977, aunque

en América su utilización es bastante reciente.



Ageless Z (que es un "reductor de Oxígeno"), para asegurar el mantenimiento de

una atmósfera reducida de O2; durante el tiempo de tratamiento.

Como luego se aclarará pertinentemente, El Ageless es un producto que

tiene la función de eliminar el Oxígeno, en un recipiente cerrado. Esto beneficia al

sistema, ya que si se calcula con rigor la cantidad necesaria del Ageless -en relación

al volumen-; probablemente no será necesario un nuevo flujo de gas.

El Ageless es exotérmico. Su relación al contacto con el Oxígeno produce

una cantidad de calor importante, por lo que se debe evitar el contacto de los

sachets con los objetos a tratar. De modo que la inclusión o activado del producto

será hecho siempre, una vez purgada la mayor parte del Oxígeno de la burbuja.

También se sugiere atención en relación a la temperatura dentro del contenedor, la

cual también puede producir la modificación de la R.H.

Practicantes del sistema han probado mover el sensor en forma vertical,

para corroborar -a distintas "alturas"-, si es que el porcentaje de Oxígeno pudiera

producir estratificaciones; considerando luego que las diferencias no son

significativas.

C) SISTEMA ESTÁTICO DE ATMÓSFERA MODIFICADA EN BASE A AGELESS69

El método se considera ideal para tratar piezas de menor volumen (menos

de 100 lts.).

Aunque no se estima necesario purgar el aire dentro de la burbuja, debe

tenerse en cuenta que el elemento activo (Ageless Z), actúa en relación al volumen

de aire que debe eliminar. De modo que deberán reducirse los contenedores al

volumen necesario, para luego calcular las "bolsas" o contenedores con la cantidad

justa; ahorrando en el empleo del producto.

Se debe calcular muy bien la cantidad de Ageless Z a utilizar. Menor

cantidad que la necesaria, dificulta la reducción de O2 precisa para que la operación

sea existosa (ver el subtítulo subsiguiente).

Nunca se dispondrán los sachets en contacto con las obras, por el riesgo de

la exotermia. La cantidad de calor es importante como para afectar las piezas, tanto

69

ERRADICATION OF INSECTS PESTS IN MUSEUMS USING NITROGEN: Vinod Daniel, Gordon

Hanlon and Shin Maekawa - WAAC Newsletter, Vol 15, Nro 3; Septiembre/1993.



como producir una variación importante en la R.H. en el contenedor (ver "AGELESS:

el eliminador de Oxígeno").

Se supone importante la instalación de sensores permanentes de Oxígeno,

Temperatura y Humedad Relativa dentro de la bolsa, para poder controlar -desde el

exterior- esas variables.

En el futuro, y para facilitar las dificultades que puede tener un operador

para lograr todas las condiciones óptimas de tratamiento por anoxia; los técnicos se

encuentran estudiando distintas posibilidades, experimentando resultados con

Humedad Relativa de 33%, 55% y 75%; en atmósferas de gases inertes, con

concentraciones de Oxígeno de 0.3%, 0.6% y 1%.

SELECCION DE NITRÓGENO O ARGÓN El Nitrógeno es más fácil de obtener -aunque debe vigilarse su pureza-. Pero algunos autores consideran al Argón como un gas más estable para la desinsección de un objeto sensible, y lo recomiendan para los casos más delicados como momias, instrumentos musicales, etc.; pues se supone que el control de su calidad es superior al del gas Nitrógeno, en términos generales. Asimismo se estima que algunos tipos de insectos alcanzan una mortalidad completa en menor tiempo de tratamiento

70.

CONDICIONES PARA MATERIALES ESPECÍFICOS

71

Materiales celulósicos (Libros, legajos, periódicos, documentos):

Temperatura: 28/30oC.

Humedad Relativa: 40/50%

Concentración de Oxígeno: 0.05%

Tiempo mínimo de exposición: 5 días (dependiendo del tipo de insecto y su

resistencia)

Materiales celulósicos y proteicos (esculturas, tablas policromadas, muebles,

instrumentos musicales, pergamino, piel):

70

Nieves Valentín - Boletín Apoyo (Vol 5 Nro 2/94) 71

Nieves Valentín - Boletín Apoyo (Vol 5 Nro 2/94)



Temperatura: 22oC.

Humedad Relativa: 50%

Concentración de Oxígeno: 0.05

Tiempo mínimo de exposición: 15 días.

BIBLIOGRAFÍA

“AUXILIOS PREVIOS PARA COLECCIONES ARTÍSTICAS E HISTÓRICAS - Cuaderno Técnico Nro 1: Conservación Preventiva; Papel y Libros” de M. Silvio Goren. Buenos Aires, 1997. CARING FOR SPECIAL OBJECTS: Nancy Davis & Pamela Hatchfield - AIC. EEUU, 1993. Marta S. Puerto y Jorge G. Rowe- Boletín de la Universidad de Sevilla, España 1992. COLECCIONES DE MUSEOS Y SU MEDIO AMBIENTE. Elizabeth Cornu; Oaxaca 1995, México. PAPER CONSERVATION CATALOG (AIC) - Book and Paper Group, 1994. Haines and Kohler, pp. 49-55; mencionado en el Paper Conserv. Catalog (AIC) - Book and Paper Group, 1994 CONTROLLING MUSEUM FUNGAL PROBLEMS: Thomas J. K. Strang and John Dawson - CCI, 1991. Nugari y otros, mencionado por Controlling Museum Fungal Problems - CCI, 1991. Baynes - Cope, mencionado por Controlling Museum Fungal Problems - CCI, 1991. SOLVING MUSEUM INSECT PROBLEMS - Canadian Conservation Institute, Boletín Técnico Nro 15. EL ABC DE LA CONSERVACION DE OBRAS DE ARTE HECHAS EN PAPEL: Miguel Arroyo - Venezuela, 1978. (OSHA) Occupational Safety and Health Administration; EEUU, 1984. Jedrejewska, 1958; mencionado por Controlling Mus. Fungal Problems - CCI, 1991.



Lucy Luccas, Asociación Paulista de Conservadores-Restauradores de Bienes Culturales. Brasil 1995. M K Rust, J M Kennedy, V Daniel, J R Druzik & F D Preusser - The Getty Conservation Institute - The Feasibility of using Modified Atmospheres To Control Insect Pests In Museums ERRADICATION OF INSECTS PESTS IN MUSEUMS USING NITROGEN: Vinod Daniel, Gordon Hanlon and Shin Maekawa - WAAC Newsletter, Vol 15, Nro 3; Septiembre/1993.

Nieves Valentín - Boletín Apoyo (Vol 5 Nro 2/94)

¿QUIÉN SE ENCARGA DEL PATRIMONIO CULTURAL DE

LA IGLESIA?

Así como ocurrió con el material antropológico y etnográfico, que solía (suele?), ser desplazado en importancia ante las colecciones

Año 1994 - "Quién se encarga del Patrimonio Cultural de la Iglesia?" Así como ocurrió con el material antropológico y etnográfico, que solía

(suele?), ser desplazado en importancia ante las colecciones de las Bellas Artes;

los bienes de la Iglesia Católica se encuentran bastante olvidados; como si las

representaciones religiosas no fueran parte de la historia o incluso como si no

estuviesen munidas de una estética muy especial, testigo de las costumbres y de

una forma de sentir de los pueblos.

De cualquier manera, la mayor parte de los Bienes Eclesiásticos se

encuentran descuidados e inmersos en la misma problemática de deterioro del

Patrimonio Universal; con el agravante que los aúna: la "buena voluntad" de los

encargados y feligreses, que ha complicado seriamente la conservación de esos

objetos.

Nota: Artículo aprobado por el Delegado de la Conferencia Episcopal Argentina

para los Bienes de la Iglesia (Mons. Héctor Aguer), para ser publicado en el

Boletín de APOYO.



de las Bellas Artes; los bienes de la Iglesia Católica se encuentran bastante olvidados; como si las imágenes religiosas no fueran parte de la historia o incluso como si no estuviesen munidas de una estética muy especial, absolutamente representativa de las costumbres y de una forma de sentir de los pueblos. De cualquier manera, la mayor parte de los Bienes Eclesiásticos se encuentran descuidados e inmersos en la misma problemática de deterioro del Patrimonio Universal; con el agravante que los aúna: la "buena voluntad" de los encargados y feligreses, que ha complicado seriamente la conservación de esos objetos. Es importante destacar que la Iglesia Católica no es insensible o inconsciente del deterioro de su Patrimonio. Ya en el año 1984 se formó la "Comisión Pontificia para la Conservación del Patrimonio Artístico e Histórico"; que luego (en el año 1993), cambió a "Comisión Pontificia para los Bienes Culturales de la Iglesia". Tampoco debe ignorarse que -si bien no es muy extensa-, sí existe cierta jurisprudencia legal dentro de la administración de las Leyes Clericales: el Código Canónico. El mismo, que define cuestio-nes de pertinencia (cuáles Bienes de la Iglesia son Eclesiásticos); también es claro en cuanto a los conceptos de propiedad, atribuciones, características determinantes de lo que es un "Bien Precioso", etc. Esa jurisprudencia también permitirá ahora establecer, las prioridades que en materia de Conservación y Restauración se deban tener; por ejemplo. Muchos autores han mostrado dudas y recelo, en cuanto a la posición de la Iglesia con respecto a los Bienes Culturales que le ata-ñen. Pero es tiempo de evitar las suspicacias, entendiendo que se ha encontrado el nexo entre los conceptos de fé y cultura; y que funda-mentalmente, ha comenzado a hacerse tarde en cuanto a los problemas conservativos de la obra artística universal toda... Tuve la oportunidad de asistir al Primer Encuentro de la Conferencia Episcopal Argentina -Delegación para los Bienes Culturales de la Iglesia-, donde bajo el título: "EL PATRIMONIO



CULTURAL DE LA IGLESIA, Conciencia, Valoración y Tutela", fueron reunidos delegados diocesanos de distintas provincias, Historiadores, Arquitectos, Conservadores, Restauradores y una gran cantidad de Seminaristas. Posiblemente estos últimos, sean los que han de asegurar, que la concientización sobre la necesidad de la conservación de dichos Bienes, no se pierda. Durante el Encuentro, disertaron diversos profesionales -desde el punto de vista de la Iglesia-; y se manifestaron en sentido de que: "la cultura es parte de la evangelización, y los Bienes tienen una función evangelizadora" o "la memoria de la sociedad debe ser tomada como la memoria de Dios a través de la expresión Humana, en gestos culturales", o "se debe promover el diálogo entre fé y cultura". Esos gestos de apertura y conciencia, se mezclaron con la expresión de quienes tenían conocimiento en cuestiones de Conservación; y así los organizadores comprendieron la importancia de lo que implica la Conservación Preventiva. Incluso los representantes del Seminario Metropolitano de Buenos Aires, que están promoviendo un taller de Restauración dentro del ámbito de sus Aulas; ya están comenzando a conectarse con profesionales de la especialidad, para hacer las cosas como corresponden, y no caer en el terreno de los consabidos errores. Desde este interesante esfuerzo -y ya que se sucederán Encuentros de este tipo para seguir con

esta encomiable tarea-, se solicita a quienes estén organizando algo similar o que tengan experiencia

propia en esta clase de iniciativas (y puedan aportar ayuda para la organización); que tengan a bien de

escribir a quien es

Delegado de la Conferencia Episcopal Argentina para los Bienes

Culturales de la Iglesia y Miembro de la Comisión Pontificia:

Monseñor Héctor Aguer

Pasaje Mom 2030

1428 - Buenos Aires

Argentina

Todo aporte será muy agradecido y especialmente bienvenido en este nuevo tipo de cruzada,

contra algunos de los peores males de la naturaleza humana, y que son: la dejadez y la insensibilidad.



"INTRODUCCIÓN A LA CONSERVACIÓN DE MATERIALES

FOTOGRÁFICOS”

La complejidad de la conservación de la materia fotográfica, parte de un problema conceptual, ya que existen dos cuestiones a con-siderar: por un lado, la materia en sí misma (diapositivos, positivos, negativos, etc.); y por el otro, las imágenes. La preponderancia de una sobre otra, es una vieja discusión que se reactualiza en cada caso presentado. Lo cierto es que se trata de materiales inestables y sensibles, que pueden afectarse por muchos factores. Por ello se tiende fundamentalmente a la prevención de las problemáticas, para evitar la evolución de daños, muchos de ellos irreversibles. La fotografía es una composición de diferentes materiales, los cuales pueden reaccionar de distinta manera, tanto ante la influencia del medio ambiente; como entre sí. Incluso, fuera del soporte, el enmarcado y la materia que conforma la imagen; pueden encontrarse componentes adicionales, que pudieron haber sido incorporados para modificar la estética de la imagen, mejorar la adhesión entre las distintas capas o en un intento para lograr mayor estabilidad de la fotografía. En la historia de la fotografía se han producido trabajos con diversas substancias y materiales. Las hay formadas por Colorantes Orgánicos e Inorgánicos, Sales de Hierro, y las más comunes por

Año 1996 - "Introducción a la Conservación de Materiales Fotográficos”

La preservación de material fotográfico es una tarea compleja y bastante

poco recordada cuando se plantea la conservación de colecciones; quizá por

carecer en el país de un número importante de especialistas. Este artículo describe características generales sobre la problemática citada , los factores del

deterioro y consideraciones para el mantenimiento de piezas de este tipo. Fue

publicado en la Revista de Conservación del Papel de la Biblioteca del Congreso

de la Nación (Para la preservación del Patrimonio en Papel -Libros,

documentos, Fotografías y Obras de Arte-) Nº 1 (Año 1 - I.S.S.N. 0328-7718).

Extensión: 10 carillas.



Sales de Plata. Como material de Soporte se ha empleado Estaño, Nitrato de Celulosa, Piel, Vidrio, Tela, Cobre, y Papel. Para lograr que la imagen se "adhiera" al soporte, se utilizaron emulsiones de Gelatina, Albúmina y otros Coloides, aunque existen también imágenes formadas directamente sobre el mismo.

ALGO DE HISTORIA: LOS PRIMEROS PROCESOS Fue Heinrich Schulze quien por el año 1727 descubrió accidentalmente, que una solución de Nitrato de Plata (NO3 Ag) poseía cierta sensibilidad ante la luz. A partir de entonces, diversas personalidades intervinieron con sus experimentaciones; hasta llegar a inventar un sistema "práctico" de aplicación. Tal el caso de Thomas Wedgwood, en 1802, que utilizó Cloruro de Plata para producir siluetas sobre papel y copias fotográficas de dibujos sobre vidrio. Mas se estima que el verdadero comienzo de un sistema que llevara a la fotografía -como hoy se la conoce-, aparece con Sir Humpry Davy. El detectó una alta sensibilidad en un compuesto de Plata (Silver Iodide), que fue posteriormente empleado por quienes luego fueron considerados verdaderos pilares, en la historia de la fotografía. El primer "procesamiento fotográfico" nació de una verdadera puja -casi simultánea-, entre Louis J. M. Daguerre y William H. Fox Talbot. El primero, empleó en su sistema el compuesto de Plata mencionado (Silver Iodide) -como materia sensible a la luz-, en el cual "revelaba" la imagen con vapores de Mercurio y que luego fijaba con un baño de Thiosulfato de Sodio. Este proceso fue vendido al gobierno francés el 30 de julio de 1839, y obtuvo una patente inglesa el 14 de agosto del mismo año. El sistema se popularizó muy rápidamente. El proceso de Talbot no compite técnicamente con el Daguerrotipo, y fue creado algo antes que el mencionado; aunque la



consideración del Calotipo no fue antes de 1841. En realidad comenzó sus experimentaciones en 1834, y en 1839 informó sobre sus descubrimientos a la Royal Society. Consiste en un proceso fotográfico con negativo y positivo, que también utiliza un sistema -sensible a la luz-, en base a Plata; que su autor llamó "Calotipo"; aunque también se lo conoce como "Talbotipo". El Calotipo empleaba una sal -sensible a la luz-, de Cloruro de Plata, en un medio abundante de Nitrato de Plata; y la fijación es lograda con Thiosulfato de Sodio. Con el Calotipo se obtiene un Negativo, a partir del cual se pueden obtener una cantidad de Positivos o copias; mientras que el Daguerrotipo brinda sólo un original, aunque de mejor resolución y más finos detalles. Las imágenes del Calotipo se observan algo sombrías o nubosas, tanto por las fibras del papel del negativo como por su relativa sensibilidad. Otra característica la otorga su aspecto "mate", producido por la penetración en el papel, de las sales sensibles; cosa que fue mejorada en parte -en 1847, cuando Niepce de Saint-Víctor creó los negativos "sobre Vidrio". Muchas fueron las experimentaciones para disminuir la penetración de las sales sobre el papel. Hacia 1850 existió una lista de materiales que -para este fin, proveyó Blanquart-Eurard. Uno de esos agentes era el Albumen; el mismo que usó como sustrato ligante para la imagen en plata, Saint-Víctor. El proceso que incluía Albumen se difundió rápidamente, al punto que un fabricante germano comenzó a proveer papel albuminizado para fotógrafos, en 1854. En términos generales, siguió produciéndose hasta 1929, aunque se calcula que comenzó a perder popularidad por 1880.



En 1850, apareció una publicación firmada por Gustave Legray que proponía un Colodión en Eter, vertido sobre vidrio; que actuaría como adhesivo, brindando un lecho para la fotografía. Un año después, Frederick Scott Archer logra una aplicación efectiva del sistema; que aparece como el "wet collodion process". Dicho proceso permite obtener un grano muy fino y más alta transparencia en el soporte de vidrio. Este, Permaneció en el mercado como un material apto para negativos, aunque los productos de papel fueron cambiando hacia nuevos materiales que -previamente sensibilizados por los fabricantes-, eran de utilización inmediata por el consumidor. Fueron originalmente llamados "Collodio-Chloride" (1880), y "Gelatino-Chloride", conocido ya cerca de 1860. Ambos son emulsiones, y es su característica el presentar una capa adhesiva en la cual las sales de Plata -sensibles a la luz-, se encuentran suspendidas; a la vez que separadas del papel que sirve como soporte. La segunda mencionada, consiste en una gelatina que posee una suspensión de Plata dentro de la capa, y una barrera de separación, respecto del papel-soporte. Los papeles que intervenían en estas producciones eran preparados con una impregnación de Sulfato de Bario o Baritina (SO4 Ba.), con el objeto de prevenir la interacción entre el soporte de papel y la capa que contiene la imagen fotográfica. El proceso "directo-positivo", específicamente aplicado sobre una placa de hierro laqueada en color negro, producía la misma imagen positiva; y fue llamado Melanotipo, Ferrotipo y también Tintipo. Tuvo gran repercusión en el mercado, al punto que su fabricación se extendió hasta 1930, aunque algunos fotógrafos lo siguieron empleando hasta mucho después. El sistema de positivo sobre Vidrio contaba con una preparación similar al negativo con proceso de emulsión gelatinosa, con agregado de Sales en la emulsión y algunos procesos más. Se ven como transparencias sobre vidrio.



Posteriormente, también fueron agregados los plásticos con este mismo fin; aprovechando su resistencia y su menor peso. La emulsión extendiad sobre la superficie plástica, permitía obtener tanto positivos directos como negativos. Las experimentaciones con emulsiones gelatinosas abrieron un importante mercado sobre soporte de Papel, y sobre 1871 aparecen propuestas de la preparación de una emulsión gelatinosa (compuesto de Plata), utilizada como una placa seca negativa, dentro de la cámara; incluyendo la idea de coberturas sobre papel. Hacia 1880 son un buen número de fabricantes que elaboran estos productos emulsivos. En 1882 la empresa Eastman Kodak introduce en el mercado las Placas de Gelatina Seca, que consistían en hojas de vidrio cubiertas con una capa de gelatina sensible a la luz; pero que eran verdaderamente frágiles y bastante gruesas. En 1883 Josef María Eder desarrolla un emulsión gelatinosa (Silver Chloro-Bromide", que permite tonalidades más cálidas y es más sensible que otras emulsiones. En 1893 apareció un compuesto de mate, que reemplazó algunos de los productos de superficie más brillante; y que se lograba mezclando Almidón en la emulsión. Otras experimentaciones fueron hechas con materiales sensibilizados, a partir del Hierro, Platino, Cromo, etc; mas no obtuvieron el desarrollo de los anteriormente mencionados.

SOPORTES PLASTICOS Desde el año 1850 existen antecedentes de esfuerzos por obtener soportes flexibles y livianos, para las Sales de Plata sensibles. Hyatt Brothers produjo, en 1869, negativos sobre láminas de Celuloide semi-rígidas.



En 1875 Warnerke empleó un papel tizado para impregnar un film sensible, con uno de los compuestos de Plata. En 1881 George Estman logró -en sus experimentaciones-, una película flexible; y en 1884 produjo y patentó el film enrollable, que utilizaba como soporte una cinta de papel. La cinta se desplazaba entre dos carretes y el diseño permitía acumular una secuencia de tomas en la misma cámara. La empresa Kodak iba creando paralelamente, las cámaras requeridas para el empleo del material fotográfico mencionado. A esta época pertenecen por ejemplo, las cámaras "Nro 1" y "Nro 2" de esa marca. En 1887 Hannibal Goodwin solicitó la patente en base a una película de Nitrato de Celulosa la cual una vez seca, recibe una aplicación de una emulsión gelatinosa, sensible a la luz; en una de sus caras. Esa patente recién le fue atribuída en 1898. De cualquier manera, en agosto de 1889 la Kodak comercializa la primera película negativa -flexible-, de Nitrato de Celulosa; lo que representa en la especialidad, una verdader revolución en el desarrollo de la fotografía. El mercado se multiplicó vertiginosamente al hacerse más accesible la técnica, que se simplificaba y abarataba a la vez. Y los profesionales también se vieron beneficiados ya que las películas les permitía una diversidad de tomas en condiciones antes muy dificultosas. Mientras los últimos mencionados se debatían por la atribución de la patente, la empresa E. Kodak perfeccionó el sistema mecánico para producir una película de Nitrato de Celulosa líquido, gracias al trabajo de su químico Henry Reichenbach. Pero como la patente le fue asignada finalmente a Goodwin, tuvieron que negociar los derechos del proceso. El sistema consiste en la disolución de un Colodión en solventes, producto que es repartido para formar una muy fina y pareja película. Cuando los solventes evaporan, la película adquiere su



espesor definitivo y una elasticidad característica. Una de sus caras es cubierta con una emulsión gelatinosa de Plata. El Nitrato de Celulosa se produce en base al tratamiento químico del Algodón, cuyas fibras son disueltas con los ácidos Sulfúrico y Nítrico, para formar un fluido viscoso; y luego se agregan materias emolientes para mejorar su flexibilidad. En 1903 la firma Kodak perfeccionó un defecto que ocasionaba el "rizado" del film, y que había sobrellevado durante diez años de producción. La cuestión fue solucionada cubriendo el dorso de la película, con una capa de gelatina. Considerado un material inestable, altamente inflamable y que desprende gases ácidos; la película de Nitrato fue reemplazada por la que se dio en llamar "Película de Seguridad" (Safety Film), producida en base al Diacetato de Celulosa. A partir de 1922 se difundió el uso, en especial referido a la película de 16 mm. A su vez, para reducir la inestabilidad química y mejorar la estabilidad dimensional, en 1931 se implementa la mezcla de Esteres de Celulosa (Propionato de Acetato de Celulosa y Butirato de Acetato de Celulosa). En 1948 se comienza a usar el Triacetato de Celulosa, de mayor estabilidad y durabilidad; que sigue produciéndose hasta estos días. La producción de Nitrato de Celulosa perduró hasta los años '50, y debido a su inestabilidad inherente, se ha perdido gran parte de este patrimonio histórico. Por ello y a partir de la producción de película de mayor seguridad, este tipo de film se suele duplicar -en otros materiales-, para su preservación. A partir del año 1960 se logró adaptar un Poliester como soporte plástico, una vez que se pudo superar el problema de su propia electricidad estática: ese es el Tereftalato de Polietileno.

LA PELICULA FOTOGRAFICA



Un modelo actual de película fotográfica, suele componerse de los siguientes estratos (desde arriba hacia abajo): a: Capa gelatinosa contra la abrasión y el manipuleo. b: Capa de emulsión gelatinosa donde se encuentran "suspendidas"

las Sales de Plata (que son sensibles a la luz); y que "encierran" la imagen fotográfica. Como medium de este estrato se han utilizado substancias adhesivas orgánicas como la Goma Arábiga, Albumen, Almidón, etc.

c: Este componente estructural tiene la función básica de evitar el

contacto de la capa de emulsión (b), respecto del soporte (d). Esta capa de separación se produce con Sulfato de Bario (Baritina).

d: Soporte o respaldo de la fotografía, normalmente producido con

Papel o una lámina plástica; aunque -a través de su historia-, se han utilizado también materiales como vidrio, metales y otros, ya mencionados.

DETERMINACION DEL DETERIORO EN LAS PELICULAS DE NITRATO Se ha mencionado que esta materia posee un alto índice de autodegradación. El proceso de fabricación, a través de ácidos, produce el acortamiento de las cadenas moleculares en la materia prima. Las moléculas ácidas subsisten a pesar de los lavados normales, adheridas a las cadenas acortadas. Con el tiempo, vuelven a atacar y quiebran las cadenas moleculares celulósicas, acortando su longitud y disminuyendo las propiedades físicas. El proceso se acelera de existir temperatura alta en el medio ambiente, y el resultado es la destrucción de la película plástica, con la emulsión fotográfica incluida.



Existen incluso, subproductos importantes en la descomposición del Nitrato de Celulosa; Oxido Nítrico, Oxido Nitroso y Dióxido Nitroso; gases que reaccionan con la humedad atmosférica, formando nuevamente Acido Nítrico. Ya entonces el ácido puede seguir atacando el material que lo generó, pero también los envases en que el mismo se encontraba almacenado e incluso otras materias cercanas que nada tenían que ver. También el ácido deteriora los materiales determinados como "Películas de Seguridad" (Safety Film). Del mismo modo, algunas películas producidas para duplicar microfilm de negativos de plata, liberan Acido Clorhídrico.

Sumando a esto su inflamabilidad -la temperatura de ignición puede ser tan baja como 48oC-, y los riesgos de explosión, queda sentada la necesidad de individualizar y separar toda película de Nitrato, del resto de una colección determinada; con el objeto de: a) Mejorar las condiciones específicas de su medio ambiente, para relativizar la degradación y refrenar su auto-destrucción. Los materiales deben estar convenientemente aislados y en un área fresca, seca y bien ventilada. b) Preservar piezas y materiales adyacentes. Para ello y como primera medida se debe estar atento a las siguientes modificaciones, estadíos determinantes de una inequívoca degradación: 1) Decoloración de la película, que va tomando una tonalidad ambarina; y comienzo de cierto desvanecimiento de las imágenes. 2) La emulsión se vuelve adhesiva y los negativos tienden a pegarse entre sí o a sus envoltorios. Pueden despedir olor ácido. 3) El film contiene burbujas de gas y emite un olor más penetrante a ácido. Aún el material puede conservarse legible, como para su observación o copia; pero puede haberse vuelto frágil.



4) La película se ablanda y adhiere a otras. Puede cubrirse de una especie de espuma viscosa. En este estadío las películas pueden no tener ya legibilidad para copiar, y deben ser desechadas de inmediato; a menos que se cuente con recipientes acondicionados y bien apartados. 5) Partes del film se van transformando en un polvillo acre, amarronado.

ALMACENAMIENTO DE LOS NEGATIVOS DE NITRATO DE CELULOSA Todos los riesgos descriptos hacen evidente la importancia de un almacenaje especial y fundamentalmente de la separación respecto de otros tipos de materiales en una colección. La recomendación de hermetizar los envases contenedores y depositarlos en un "Freezer", es lo que teóricamente correspondería; si es que no fuera casi imposible llevarlo a cabo con una colección importante. Incluso aunque se pudiera implementar el "congelamiento" -ya que el frío verdaderamente frena los efectos de la descomposición natural-, no deben olvidarse dos factores de importancia: a) El control de la Humedad Relativa dentro del freezer. b) Llevar paulatinamente el material hasta las temperaturas de congelamiento ya que los cambios bruscos -de temperatura como de R.H.-, aceleran notablemente el deterioro natural.

Por ello, fundamentalmente -y ante la imposibilidad de controlar Humedad Relativa y Temperatura-; debe ubicarse el material en un área ventilada y apartada de símiles u otros objetos de importancia. También separar individualmente los negativos con sobres de papel con reserva alcalina, o en su defecto con papel libre de ácido.



Evitar el ensobramiento con materiales no-porosos, para permitir la ventilación de los gases peligrosos. Una vez implementado el sistema, este material no deberá ser olvidado, cambiando las envolturas ni bien se detecte que también se han acidificado. Todo envoltorio o sobre ácido será eliminado pues su reutilización seguiría dañando el contenido indeterminadamente. REPRODUCCION DEL MATERIAL DETERIORADO Existen diversas opciones para la duplicación, y el punto deberá ser siempre consultado con un especialista, ya que la cuestión pasa por una correcta elección -tanto como por aspectos económicos-, aún cuando el material afectado se encuentre con una definición aceptable. La duplicación debe consignar una cantidad de pautas, de modo que respete el original en la mayoría de sus aspectos. La similitud depende del uso de aparatos como el Sensitómetro, la elección del tipo del material que mejor se adapte y su posterior permanencia. Los procesos y recomendaciones han sido determinados por el "American National Standard for Photography, Processed films, Plates and Papers, Filing Enclosures and Containers for Storage"; que también es mencionado más adelante.

SISTEMAS DE DUPLICACION 1) Duplicado directo de negativos La empresa Kodak fabrica el llamado "Direct Duplicating Film" Nro 4168, que en un solo proceso permite tomar "negativo de un negativo"; de alta calidad y mínima pérdida de detalles. Puede ser llevado a cabo en bateas, para un número reducido de negativos o en tanques procesadores para colecciones grandes. 2) Interpositivos



Se trata de una copia de la cual pueden obtenerse los duplicados que se deseen. Con el uso de estas películas y filtros especiales pueden incluso minimizarse o hacer desaparecer ciertas manchas del original. Es el método más preciso y ajustado a las exigencias de la duplicación, aunque su uso es bastante complejo y caro. 3) Fotografía El método más económico de duplicación (cuando la definición del negativo lo permite), es tomar una foto y guardar el negativo de la toma -una vez revelado-. Este sistema se implementa generalmente, sólo por la permanencia de la imagen, ya que la calidad de reproducción suele ser baja; tanto en el negativo-duplicado como en los eventuales positivos. Ello depende también de la calidad de la película, el equipo fotográfico empleado a tal fin; y la experiencia y esmero del técnico. 4) Disco Láser (VIDEODISCO) La imagen digitalizada permite una cómoda visualización, rápido acceso e individualización; evitando el manipuleo de los originales; pero los sistemas actuales aún no permiten copias suficientemente detalladas para un archivo, por una limitación de calidad de la imagen -varias empresas importantes se están ocupando de este punto y prometen mejoras notables en corto plazo-. La perdurabilidad de este método representa otra discusión, ya que se desconocen fehacientemente los aspectos de su vida útil. 5) Microfilm Se considera un método estable, por medio del cual se pueden conseguir copias aceptables; aunque la reducción del tamaño de las imágenes, genera la pérdida de ciertos detalles. El equipo es relativamente caro, aunque luego puede amortizarse si verdaderamente es utilizado para una cantidad grande de tomas. Existe una variedad de formatos y distintos tipos de película, a los cuales acceder; y cuya elección siempre debe ser consultada a nivel de un criterio profesional.



Incluso, cuando se decide emplear las bondades de la "microforma", debe preverse la creación de un sistema de almacenaje accesorio para este tipo de material. Se sugiere consultar a este respecto, la publicación Nro D-31 de Eastman Kodak: "Storage and Preservation of Microfilms". DETERIOROS HABITUALES Los deterioros en este tipo de material pueden provenir de orígenes Químicos (y Fotoquímicos), Biológicos y Físicos. Químicos: La imagen fotográfica convencional, producida en base a Plata, es considerada sensible a las alteraciones químicas. 1) Sulfatación de la imagen de Plata debido a los residuos del proceso químico o por influencia de Sulfuros en la atmósfera. 2) Manchas en el soporte o en capas intermedias también debidas a residuos de los procesamientos químicos. Los negativos fotográficos en "blanco y negro", incluyendo Microfilms y Fotografías pueden mancharse, decolorarse o salpicarse, fundamentalmente si es que no han sido cuidadosamente procesados. 3) Carcomido de los estratos superiores debido a la "transpiración" de sales.

Físicos: 1) Quebraduras sobre un soporte fragilizado, como el de una película de Nitrato de Celulosa o mismo de Vidrio. 2) Resquebrajaduras de las capas superiores debido a la contracción o el "rizado" de la película durante condiciones de excesiva humedad.



3) Roturas o rasgaduras en el soporte de Papel debido a una preparación defectuosa o manipulación descuidada. 4) Alteración de los colorantes usados sobre el material fotográfico, que también suelen decolorarse, y en forma despareja.

Biológicos: 1) Huecos en las emulsiones gelatinosas ocasionadas por hongos o insectos. 2) Manchas y decoloración de las imágenes debido por ejemplo, a deyecciones de insectos o roedores.

Es difícil que un observador sin entrenamiento especializado pueda reconocer todos los daños y relacionarlos con los orígenes mencionados. Un asesoramiento pertinente permitirá obtener conclusiones sumamente necesarias para la "salud", eventuales tratamientos y mantenimiento de una colección; como: a) la identificación del proceso original; b) evaluación de las condiciones físicas y químicas; c) diagnóstico (estado de deterioro actual); d) propuesta de un método de estabilización (intervención directa o indirecta) y e) elaboración de un plan conservativo a aplicar en lo futuro.

Pero de todos modos, el interesado también debe estar atento a los problemas evidentes -relacionados al deterioro-, que puedan ser observables a simple vista o con una lupa de poco aumento; como el desvanecimiento de la imagen fotográfica, amarillado, separación de los estratos, arrugas; y otros signos que dan evidencia de las problemáticas ya citadas.



En síntesis, cuando se evalúa la conservación de fotografías, se deberán considerar en relación a las distintas propiedades de los materiales usados para la Emulsión, la Imagen, el Respaldo o Soporte y el Montaje; las que requerirán, individualmente, un tratamiento específico.

Otros factores de los que depende la estabilidad de estos materiales -y que están muy relacionados a la actitud humana-, son: el manipuleo, y el sistema de almacenaje; que tienen enorme influencia sobre el estado de conservación. 1) Todo tipo de película o material fotográfico, deberá ser conve-

nientemente manipulado con guantes de Algodón -para no da-ñar las emulsiones con grasitud y transpiración de las manos-, aunque se sabe que ello acarrea cierta incomodidad en las maniobras con los films individuales; pero por lo menos esta advertencia deberá tomarse en cuenta cuando se maneje cierta cantidad de material conjuntamente, para exposiciones, almacenamiento, etc. En su defecto, se utilizarán recipientes o sobres translúcidos, que acompañen a las piezas en cuestión, y que impidan el contacto directo de los dedos; lo que representa uno de los factores de deterioro más común. En último caso, el material fotográfico podrá ser tomado únicamente por sus bordes, y con las manos bien limpias.

Se debe evitar el uso de las tintas para marcaje, así como cintas

adhesivas, "clips", gomas, alfileres o elementos no aprobados por la Conservación. Para este punto, será importante in-formarse sobre todos los accesorios que existen en mercado, donde se ha contribuído con una cantidad de productos verdaderamente útiles al respecto de este tema.

Siempre deberá apoyarse sobre una mesa el material para trabajar. Las anotaciones pueden hacerse con lápiz de grafito blando (2B ó

3B), en el borde de la parte trasera de una fotografía. Cuando



se trata de los sobres, siempre se escribirá antes de guardar la pieza.

Las operaciones de limpieza no deben ir más lejos que extraer el

polvo con aspirado suave indirecto, o con las "peritas sopladoras"; para no entrar en contacto con la emulsión.

Pinceles y pinceletas (de pelo suave y bien limpios), serán

utilizados a este mismo fin sobre otras partes que no impliquen la emulsión. Se evitará intervenir sobre material deteriorado, como emulsiones sueltas, rasgaduras, etc.; así como tampoco tomar iniciativas de remover las copias fotográficas de sus montajes, respaldos o soportes secundarios.

Los negativos en Placas de Vidrio y los Daguerrotipos u otros

formatos frágiles, requerirán algún soporte secundario -de apoyo-; y un almacenamiento cuidadoso en las cajas diseñadas a tal fin.

Todo el material copiado, debe ser controlado con sistema, puesto

que muchas veces se deja al olvido; sin pensar que también se deteriora.

2) El tipo de elementos accesorios utilizados para el almacenaje,

tendrá mucho que ver con la conservación, en directa relación con la estabilidad a largo plazo de negativos y fotografías. Es fundamental que no sean reactivos al material fotográfico en general, como en el pasado ha ocurrido con esquineros de papel, cintas sensibles a la presión, banditas de goma, adhesi-vos de mala calidad (Cola Animal, Cemento de Contacto); etc. Deben estar producidos con materiales nobles (Algodón, Lino); alcalinizados o no -según la necesidad-. Tener un P.H. de 6.5 a 7.5 como máximo, no tener tendencia a la acidez, no contener Lignina, partículas metálicas o Peróxidos; además de tener un contenido en Sulfuro reducible apenas detectable y un alto contenido de Alfa Celulosa.



Se recomienda adquirir materiales de color blanco o claros, en general. Estos no deben estar fuertemente teñidos, y se debe evitar especialmente el negro; que tiene una gran tendencia a la acidez.

Para guardar material fotográfico, siempre son preferibles los ar-

marios metálicos (de buena calidad), a los de madera; ya que esta última genera gases verdaderamente dañinos. De no ha-ber posibilidad, se tendrá la precaución de sellar la madera con un barniz poliuretánico, o al menos con una pintura sintética brillante. Asimismo, todo material se tendrá alejado de la pintura fresca; por espacio de al menos una semana.

Ya que hoy día existen también reparos en cuanto a la utilización

de estos filmógenos, el interesado debe tener en claro que la idea consiste en evitar el contacto directo de los objetos con la madera. Entonces, una idea simple sería la de interponer una lámina de algún material como el Foam (espuma de sintético, recubierta de papel libre de ácido); Corrugado Libre de Acido (similar al corrugado de cartón, pero libre de ácido); o a lo sumo un liencillo de algodón, con el que se puedan forrar los estantes.

Debe eliminarse el uso de Cartón y de Madera

Multilaminada, en el uso de cajas y recipientes destinados a contener este tipo de material. Tampoco son aconsejables en general los elementos producidos con el papel tipo "Glacé", ni siquiera los de mejor calidad.

Un problema tan serio como tradicional son los álbumes auto-

adhesivos, también llamados "magnéticos", que son producidos con papel de alta acidez y con adhesivos que aceleran enormemente el deterioro de las fotografías.

Debe recordarse que el Ozono (O3), es perjudicial para las colecciones de fotografía; por lo que se aconseja tenerlas lejos de



las fotocopiadoras electrostáticas, por ejemplo; que son activas productoras de esta variante del Oxígeno.

OTROS DETERIOROS Está determinado que también son causal de deterioro, los accesorios tales como adhesivos de las solapas de los sobres para negativos y fotografías, y los acabados de plástico o de madera de cajas que se usan para almacenar.

Otro inconveniente muy usual, relacionado con la ambientación, está ocasionado por la baja humedad, que ocasiona en las películas fotográficas una disminución en su capacidad de flexibilidad.

MEDIO AMBIENTE: Para las Películas con base de Nitrato (llamadas comúnmente "de Celuloide"), se sugiere una Humedad Relativa inferior al 50% (lo ideal sería 35%). Debido a su influencia sobre la H.R., es importante controlar la temperatura, buscando que sea baja -especialmente para los materiales de color-, en el orden de los 2o C. a los 6o C.; temperatura de 5o C. y una R.H. inferior al 30% En cambio las de "blanco y negro", sobre Soporte de Acetato, Vidrio o Poliester, requieren una R.H. de 40 al 60% y temperatura de 12o C. Se deben evitar los cambios bruscos de Temperatura, tanto como de Humedad Relativa.



La iluminación preferible es la del tipo incandescente; o bien fluorescentes o halógenas, siempre y cuando estén provistas de filtro Ultravioleta. La luz natural es la que más afecciones puede producir. Los niveles de pureza del aire son también muy importantes. Como se ha visto, uno de los materiales más inestables es el Nitrato de Celulosa, que fue muy utilizado, incluso en película cinematográfica, hasta los años cincuenta. Su complejidad radica en que puede inflamarse espontáneamente. Se insiste en la recomendación de tomar copia de ese material y resguardar los origi-nales en recipientes ignífugos, a baja temperatura, y con suficiente aire circulatorio alrededor de cada pieza -cosa que representa generalmente una inversión considerable-. Por eso, en su defecto, se considera directamente eliminarlos; por la enorme peligrosidad que implican. Muchos países han sufrido ejemplos prácticos de esta circunstancia, perdiéndose cantidad documentos irreemplazables.

ALMACENAMIENTO Y MATERIALES DE RESGUARDO

Si bien existe una extensa variedad de materiales accesorios

para la conservación y almacenamiento de material fotográfico, es me-

nester conocer previamente las necesidades específicas de una colec-

ción; para luego seleccionar los elementos más indicados.

Para ello, es importante conocer las especificaciones que sobre este tema ha producido la guía del Instituto Nacional Americano de Standards; sobre los papeles, plásticos, formatos, adhesivos, tintas y también sobre el almacenamiento propiamente dicho. Se ha popularizado la frase "libre de ácido". Se propagandizan variedad de materiales, formatos; con opciones a materia neutra o con "reserva alcalina" ("buffered"); de papel o plásticos; sobres, álbumes o mangas, etc. Todo induce al consumidor, a comprar la "última



tecnología", pero de manera un poco indiscriminada. Porque nada es bueno para todo... Por esa razón, será útil repasar los conceptos básicos de cali-dad, y la función específica de los materiales: para comenzar, el p.H. se mide en una escala de 0 a 14; donde el nivel 7 representa la neutralidad. Del 7 al 1 aumenta la acidez -considerando desde el 5 como un nivel de alta peligrosidad-; y del 7 al 14 se incrementará la alcalinidad, considerado el nivel 7.5 (a 8) como un margen de seguridad. Los niveles destacados como "de riesgo" -tanto ácidos como alcalinos-, son ambos destructivos. Contenedores de Papel: La calidad de la pulpa empleada para fabricar los papeles, es fundamental. La mayoría de los papeles modernos es-tán producidos con madera molida, que contiene Lignina, y que producirán ácidos muy rápidamente. Algunas variedades se venden como "libres de Lignina", pero también es importante saber, si ésta ha sido químicamente neutralizada desde la pulpa de madera -lo que sólo postergaría la acidez-; o si realmente fueron producidos con Algodón o Lino, a los cuales se les extrajo la poca Lignina que contienen (cosa que sería muy preferible). Los contenedores creados con papel, determinados como neutros, poseen un pH 7 a 7.5. Pero si bien no contienen ácidos que puedan dañar el material fotográfico que albergan, tienen una capacidad limitada para neutralizar la acidez del medio ambiente o de las piezas en sí. Otra variedad son los contenedores de papel a los cuales se los ha provisto de materiales alcalinos, en previsión de neutralizar la acidez del medio, mientras se va formando. Son llamados "Buffered", "Papel Amortiguante" o "Papel con reserva Alcalina"; y tienen un pH de 8.5. Pero los investigadores aún no se han expedido definitivamente en determinar los efectos de los agentes amortiguantes, sobre la totalidad de los materiales de la fotografía. Incluso hoy día se está cuestionando la influencia del papel "buffered",



en contacto directo con las emulsiones; puesto que se ha obtenido una pésima experiencia en el almacenamiento con sobres o elementos alcalinizados sobre imágenes de color, Cianotipos e impresos de Albúmina. Pero muchos profesionales aún los siguen utilizando para los antiguos Negativos de Seguridad (Safety Film Negatives), impresos resquebrajados o agrietados, película de Nitrato de Celulosa y material montado en marquitos de baja calidad (con tendencia a la acidez).



fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS






¿LOS BIENES DE LA IGLESIA FORMAN PARTE DEL

PATRIMONIO CULTURAL?

Desde un punto de vista Humanista, todo aquéllo que ha sido creado por el Ser Humano, y que trasunta pautas que lo transforman en un elemento trascendente de su paso por la vida, ha sido histó-ricamente reconocido por el mismo Hombre: como un Bien Universal. Esta idea no contiene disputas ni intenta apropiarse de los atributos que a su vez ha ido consagrando la Iglesia, sino que por el contrario, tiende a reconocer y valorar una enorme cantidad de Obras de altísima estimación, que se encuentran indefensas al no estar protegidas por los gobiernos, en las reglamentaciones relacionadas con los Museos u otras instituciones estatales. Hoy se entiende que el Patrimonio Cultural comprende a todas las creaciones heredadas del pasado, tradiciones, historias orales y escritas que se materializan en los testimonios arquitectónicos, históricos, artesanales, expresiones literarias, así como la herencia

Año 1998 - "Los Bienes de la Iglesia forman parte del

Patrimonio Cultural?"

Desde un punto de vista humanista, todo aquéllo que ha sido creado por el Ser

Humano, y que trasunta pautas que lo transforman en un elemento trascendente

de su paso por la vida, ha sido históricamente reconocido por el mismo Hombre:

como un Bien Universal. Esta idea no contiene disputas ni intenta apropiarse de los atributos que a su

vez ha ido consagrando la Iglesia, sino que por el contrario, tiende a reconocer y

valorar una enorme cantidad de obras de altísima estimación, que se encuentran

indefensas al no estar protegidas por los gobiernos, en las reglamentaciones rela-

cionadas con los Museos u otras instituciones estatales. Artículo publicado por

la Associaçao Paulista de Conservadores Restauradores de Bens Culturais

(APCR-Brasil), en su Boletín: Dezembro Nº 12/98.



viva de las técnicas tradicionales, habilidades artísticas, sensibilidades estéticas, creencias y comprensiones a través de los cuales los pueblos se han expresado. Son éstos, sistemas de valores que se hallan fundamentalmente en objetos o testimonios, que nos han quedado como herencia cultural. Incluso los productos de estas actitudes están íntimamente vinculados a percepciones y relaciones específicas con la naturaleza; y en consecuencia ésta también integra el Patrimonio Cultural de la Humanidad.

EN QUE RADICA LA IMPORTANCIA DE ESE TESTIMONIO? Los valores fundamentales de cada pieza de este Patrimonio ra-dican básicamente en su carácter único e irreemplazable (por lo que no deben perderse), y es su potencial moral, educativo y científico, lo que lo hace ser un bien social de utilidad colectiva. Se debe prolongar la perspectiva de vida de esos objetos, porque no obstante su diversidad, provienen de un acervo histórico común y se mantienen relacionados entre sí.

COMO SE LO DEBE PRESERVAR? La CONSERVACION es un conjunto de disciplinas mediante las cuales se intenta lograr la supervivencia y preservación del Patrimonio Cultural, en toda su autenticidad e integridad, con el objeto de aprovecharlo racionalmente y transmitirlo al futuro sin modificar o distorsionar el contenido histórico-artístico del mismo.

PROCESOS DE CONSERVACION:



Es fundamental tener en cuenta que ya se han establecido cla-ramente, una serie de normas que deberían respetarse en todo proceso de Conservación: 1) Documentar el proceso de tratamiento de un objeto y, detalladamente, las condiciones en que se encuentra; así como de todos los métodos y materiales utilizados sobre el mismo por medio de fichas e historias clínicas, fotografías de diversos tipos, etc. 2) Registrar todos los documentos y evidencias históricas de que se disponga, previniendo su destrucción, falsifica-ción o sustracción. 3) Reducir al mínimo toda restauración, ya que toda intervención lleva consigo un grado de destrucción o modificación (aunque mínimos). 4) Respeto al original, a su integridad física, histórica y estética. 5) Obligación de prever la Reversibilidad del proceso de intervención, siempre y cuando sea posible desde el punto de vista técnico; para no limitar la posibilidad de una intervención futura cuando sea necesaria, y existan nuevos aportes técnico-científicos. Es fundamental conservar la máxima cantidad posible del material original existente. Cuando sea necesario hacer añadidos o "reintegraciones", éstas deben ser menos "visibles" que el origi-nal, pero fácilmente identificables. Ninguna intervención sobre Bienes Culturales debe ser hecha por personas sin formación específica o incluso sin experiencia su-ficiente. Tampoco sin contar con un asesoramiento competente, ya que pueden presentarse casos muy particulares que deberán resolverse a partir de los principios fundamentales y sobre cierto conocimiento, que sólo define la experiencia.

FORMAS DE INTERVENCION



Partiendo de la Conservación de los Bienes Culturales y tomando en cuenta los principios, metodología y normativa de la Conservación, cabe mencionar tres formas de intervención, a grandes rasgos: 1) PRESERVACION O PREVENCION DEL DETERIORO. Consiste en la conservación de los Bienes Culturales en las mis-mas condiciones en que se los ha encontrado. La preservación es una intervención indirecta sobre el bien y tiene por objeto mantener el estado en que éste se encuentra, deteniendo los agentes del deterioro. La Prevención implica fundamentalmente instruir a las personas sobre las precauciones a tomar a estos efectos, para que sean innecesarias las restauraciones. También implica el control de las condiciones ambientales, previniendo así los agentes del deterioro, como por ejemplo: el control de la Iluminación y de la Humedad Relativa, prevención de incendios y robos; medidas que reduzcan la contamina-ción ambiental, y otros. 2) CONSOLIDACION Es la aplicación de aglutinantes (materiales reforzan-tes), a la Obra original, a fin de resguardar su integridad física y asegurar su máxima durabilidad. La aplicación de esos materiales ya debe estar reservada a profesionales. Estas medidas de consolidación deben ser, en lo posible, transitorias, en espera de que se sigan perfeccionando los métodos y técnicas en uso, particularmente cuando los materiales empleados (más o menos definitivos), puedan perjudicar los futuros trabajos de Conservación.

3) RESTAURACION



El objetivo de la Restauración es restablecer el con-cepto original o la legibilidad y comprensión del Objeto. La Res-tauración y reintegración de detalles y características particulares deben basarse en el respeto al material; en base a las intenciones del autor, en el aspecto original de la obra. Es por ello que la Regla dice: "Debe restaurarse la materia artística, pero nunca el Arte..."

Por todo esto, universalmente se coincide en sugerir que cada persona se transforme en preservador del Patrimonio, que en definitiva, es el suyo propio. Pero recuérdese que éste debe dedicarse sólo a prever (esto es, prevenir el deterioro de las colecciones, alertar sobre los cambios y las alteraciones; más nunca emprender alguna acción sobre ellas).

Y por ello se recomienda: - La toma de conciencia, de la creciente rapidez con que se deteriora el Patrimonio. - Nunca intentar restaurar o modificar el aspecto de los Bienes Pa-trimoniales, sean del tipo que fuere, aunque parezcan insignificantes. - La conformación de un frente común entre las diferentes disciplinas, puesto que el fondo del problema de la conservación del Patrimonio Cultural, para todos los materiales y desde toda especialidad, profe-sión y credo relacionados, es idéntico.

- Sensibilizar al público al que se destina todo ese trabajo. Si el

pueblo entiende lo que puede aprender de su propio pasado, no se

tropezará con dificultades para obtener su apoyo a las acciones em-

prendidas para salvar el Patrimonio.



CONGRESOS SOBRE CONSERVACION EN EL BRASIL DEL

2002

¿QUÉ HACER CON LOS CONOCIMIENTOS QUE NO SE

PUEDEN IMPLEMENTAR?

Las complicaciones económicas de estos tiempos hacían impensable

que en latinoamérica pudiera darse la posibilidad de concretar

congresos de la especialidad y menos aún de la estatura del ICOM-

CC. Pero la mezcla de fé, pujanza y un sano toque de inconsciencia

hicieron posible que los colegas brasileños demostraran que siempre

se pueden hacer cosas, hasta en medio de las más graves crisis, aunque

la retracción de la Conservación a nivel mundial hará necesario un

nuevo replanteo del cómo seguir adelante en la tarea preservativa del

Patrimonio Universal.

Nadie sabe –entonces- si esta experiencia podrá ser reiterable en

latinoamérica, porque naturalmente fueron muchos los problemas con

que se enfrentaron los colegas para lograr estos objetivos y sólo resta

felicitar con admiración a Luiz Souza, Kuka Soarez y todos sus

colaboradores por el enorme esfuerzo invertido.

Pero una vez culminados los eventos y otorgados los méritos

correspondientes es el momento de reflexionar, evaluando la validez

- CONGRESOS SOBRE CONSERVACION EN EL BRASIL

DEL 2002

¿Qué hacer con los conocimientos que no se pueden

implementar? Editorial -para el Boletín de APOYO, USA- sobre la mencionada

reunión profesional al que fueron convocados 33 países del hemisferio

relacionados a la Museología y el Patrimonio Cultural, donde se evidenció la

ambigüedad que aún representa la Conservación para el medio museológico

general, especialmente en latinoamérica



de tanto esfuerzo y tratando de medir la repercusión que los congresos

tuvieron sobre el movimiento de la Conservación mundial. Y es

entonces donde me han aparecido importantes dudas -que trataré de

describir a lo largo de esta nota- cuando pensando en la importancia

de reunir a destacados profesionales se me ha ocurrido la pregunta de

¿cuándo sirven los congresos? Y retraducido esto pretende cuestionar

si es que en un momento de crisis mundial un congreso es igualmente

eficiente cuando conserva las mismas características que en épocas

normales...

Entonces, como introducción –y antes de mencionar cuestiones

específicas de estos dos congresos- gustaría considerar estas dudas

bajo el siguiente interrogante:

¿PARA QUÉ SIRVE UN CONGRESO?

Existen una serie de parámetros “clásicos” que han sido asumidos por el medio internacional y que funcionaban aceptablemente en épocas en que se preveía el

normal desarrollo –tanto de las instituciones como de la “evolución mental” de

gobiernos y funcionarios- respecto de la Conservación. Pero la cuestión

socioeconómica ha modificado estas expectativas dando lugar a una nueva realidad a

la que no han conscientizado todos los profesionales, y a la que también tendrían que

ajustarse quienes elaboran la organización en los congresos de esta temática.

Aclaremos que ajustar no significa meramente “reducir costos de

producción”, sino fundamentalmente plantear una política muy

distinta en cuanto a las nuevas variables que presenta el futuro, porque

de otra manera se estaría contradiciendo el espíritu de la disciplina,

que se basa en la adaptabilidad y la coherencia.

Por ejemplo, un congreso serviría para:

1) PRESENTACIÓN DE NUEVAS INVESTIGACIONES Y

TÉCNICAS



Este es un aspecto sumamente importante para la evolución de un

medio técnico. Pero las investigaciones científicas pueden a veces

implicar complejísimos estudios de difícil aplicación para los

profesionales que carecen de infraestructura. Por ello, una

investigación –fundamentalmente en estas épocas- debería ser

retraducible en técnicas y aplicaciones “más simples”que abarquen el

mayor espectro factible.

Es ésta una discusión tradicional con los científicos, que suelen

enredarse en la sofisticación y que frecuentemente no reflejan

adaptabilidad con las urgentes necesidades de la Conservación. Esta

cuestión ha pasado a tener una gran importancia en estos momentos

difíciles para la humanidad toda, porque cada vez más se requieren

aportes “descomplejizados” de toda naturaleza, que representen una

rápida colaboración para hacer frente a una problemática urgente y

acuciante, que ya no puede considerarse “lenta y manejable”.

2) DIFUSIÓN DE LOS CONOCIMIENTOS TEMÁTICOS

Quizá los congresos ya no representan una forma realmente eficaz de

difusión dado la limitada concurrencia de profesionales, que

representan solamente a las instituciones más poderosas ya que el

costo de inscripción para este tipo de eventos es altísimo.

Finalmente –y recordando una vieja cuestión del medio- los

profesionales no son –a veces- muy generosos para compartir la

experiencia con sus colegas e incluso se carece de una política de

“seguimiento” para establecer qué es lo que han hecho los escasos

becarios con el conocimiento adquirido.

3) ENCUENTRO DE LOS PROFESIONALES E INTERCAMBIO

DE EXPERIENCIAS INDIVIDUALES



Este intercambio tenía mayor validez cuando la concurrencia era más

numerosa y mientras estaban representados una buena cantidad de

países, entendiendo (pretendiendo) que los profesionales luego

compartieran con sus connacionales los conocimientos adquiridos.

Pero como este tipo de difusión funciona “mejor” mientras una gran

cantidad de profesionales puedan asistir, esto ha disminuído con la

drástica escasez de recursos de las instituciones pequeñas y de los

profesionales individuales, lo que también ha influído en la reducción

y/o desaparición de becas para la larga lista de quienes carecen de

presupuesto para concurrir.

4) PRESENTACION DE LAS EMPRESAS CON PRODUCTOS

RELACIONADOS AL ÁMBITO

Tradicionalmente los congresos permitían conectarse con empresas

productoras de materiales para la Conservación, que generalmente

presentaban stands de venta y valiosa información calificada. Por lo

menos en el congreso del ICOM de Rio esto prácticamente ha

desaparecido: sólo unas pocas empresas quisieron exhibir sus

productos. ¿Será que las reuniones de esta naturaleza ya no les aporta

un beneficio económico que cubra siquiera el traslado de

equipamiento y representantes?

EL DESARROLLO DE LOS CONGRESOS

Aclaremos primeramente que los Congresos fueron dos ya que los

colegas brasileños precedieron al internacional, llevando a cabo el

suyo propio.

EL CONGRESO DE ABRACOR

El primer encuentro fue el Nº XI de ABRACOR (Asociación

Brasileña para la Conservación y Restauración de bienes



Patrimoniales) bajo el título de “La metodología científica de la

conservación-restauración de los Bienes Culturales” -austero pero

bien organizado- enriquecido con la intervención de diversos

especialistas invitados de diversas latitudes del mundo. Se desarrolló

del 20 al 22 de setiembre en la Fundación Casa de Rui Barbosa, Rio

de Janeiro.

Desafortunadamente no contó con la concurrencia a la que estaban acostumbrados

en esas oportunidades y que en otras épocas -cercanas- congregaba a muchos

profesionales, fundamentalmente del propio país y de los cercanos: en este caso

contaron con sólo unos 130 participantes. Y no es por falta de interés, pero ocurre

que numerosos colegas (hasta del mismo Brasil) hoy no cuentan con los medios

económicos como para trasladarse a una reunión de esta naturaleza...

La temática general del Congreso dio lugar a presentaciones algo más

cercanas al ámbito científico, aunque no por ello dejaron de

presentarse trabajos muy interesantes de orden más “práctico”, que

acercaron la realidad a los concurrentes, cosa que sumó efectividad al

encuentro.

Algunos aspectos relevantes llamaron la atención, como el de una

colega mexicana que “agregó” conceptos sensibles a la definición de

la Conservación, postulando que: “la Conservación es más que una

técnica. Es la posibilidad, la fortuna y el privilegio de estar en

relación directa con lo que nos comunica un objeto. Sólo depende de

nosotros como Conservadores el saber verlo, leerlo, entenderlo e ir

más allá”.

Un Conservador peruano presentó un valioso trabajo de campo,

ejemplificando que gracias a los conceptos de la Conservación

frecuentemente se puede cumplir con los preceptos de la mínima

intervención incluso ante la pobreza de recursos. También destacó la

importancia de la coparticipación interdisciplinaria dentro de la

temática arqueológica, extendida a un planteo de sensibilizar a los

jóvenes de las poblaciones –cercanas a los yacimientos- para



educarlos en temas de la preservación e incluso para obtener ayuda de

ellos.

Las representantes del Museo Reina Sofía -de España- presentaron

interesantes trabajos sobre la conservación del arte contemporáneo y

los materiales de difícil conservación, insistiendo una vez más sobre

conceptos como el respeto por el original y la mínima intervención,

por preocupación respecto de la arbitrariedad con que se siguen

aplicando consolidantes y otras materias sobre las obras intervenidas.

Fue también muy interesante la inclusión de la actividad

cinemátográfica en la Conservación y enormemente enriquecedoras

las presentaciones relacionadas a carreras e instituciones de la

preservación, con representantes de Colombia, Italia (ICCROM),

España, Francia, Gran Bretaña, y por supuesto Brasil.

EL CONGRESO DEL ICOM-CC

Fue desarrollado entre el 22 al 27 de setiembre en las salas de

convenciones del hotel Gloria, también en Rio de Janeiro.

El ICOM-CC es un Comité profesional de la Conservación

perteneciente al ICOM (International Council of Museums) que es una

entidad vectora en la organización de la Museología mundial desde

1946 –actualmente con 17.000 miembros- que para dar una imagen de

su importancia diremos que fue la institución siempre consultada para

crear los Códigos de Etica de otras importantes asociaciones del

campo conservativo. Este Comité –referido a la

Conservación/Restauración de los Bienes Patrimoniales- funcionó

mucho tiempo a la par de su institución “madre” hasta que adquirió tal

número de asociados que comenzó a sesionar por separado, creando

subcomités profesionales que abarcan la mayoría de las especialidades

con mayor vigencia en investigación y que produce congresos

trienales.



El presente fue el “13 triennial meeting” (del ICOM-CC), encuentro –

como siempre- gestado desde lo que podría considerarse “primer

nivel” dentro del espacio investigativo de la Conservación.

Un detalle que sin dudas nos importa, es que los organizadores de la

reunión en Rio de Janeiro tuvieron importantes problemas con el

financiamiento del evento, ya que –dado que comenzaron su trabajo

más de dos años antes del mismo- la devaluación de su moneda los

llevó a un cercenamiento de gastos, que en muchos momentos

amenazó con impedir la concreción, máxime por el retiro de algunos

sponsor, que habían comprometido su apoyo.

Vale decir que, aunque la organización resultó impecable, existieron

cierto número de cuestiones que no pudieron llevarse a cabo y que

normalmente son ofrecidos a quienes pagan su incripción a valores

que fluctúan entre los U$A 400 a U$A 500, a los que luego deben

sumar su movilización, alojamiento y alimentos...

Este último es en sí un tema importante porque implica un verdadero

cercenamiento de profesionales que hacían un gran esfuerzo para

concurrir a estos eventos y mejorar sus conocimientos, pero que en

estas épocas les será demasiado difícil. Cierto es que igualmente se

pueden comprar los impresos de las presentaciones (“preprints”),

aunque sinceramente no es lo mismo: los pasillos de los congresos

son en sí una enseñanza aparte...

EL CONTENIDO

Si algún subcomité pudo destacarse en sus actividades,

indudablemente fue el de Conservación Preventiva, cuyas

presentaciones concertaron una importante cantidad de sesiones y

participantes. Evidentemente los profesionales comprendieron la

importancia de esta temática que afortunadamente ha sido reconocida



como un aspecto troncal de todo lo referido a la conservación del

Patrimonio.

Sería muy pretencioso intentar una opinión sobre la actividad de los 21 subcomités

representados. Para dar una idea, sólo diré que fue verdaderamente “desesperante”

combinar los horarios para tratar de presenciar la mayor cantidad de sesiones, ya que

la riqueza y nivel de las presentaciones fueron de alto contenido profesional.

Muchas veces debía perder parte de una ponencia para correr hacia otra, calculando

el horario de determinada temática que no quería perder, y encontrando en los

pasillos a muchos colegas que también se disparaban de un lado a otro. Es

agotador...

En síntesis, los subcomités sesionantes fueron:

Conservación Preventiva - Documentación - Escultura y policromía

– Fotografía - Resinas (caracterización y evaluación) - Monitoreo -

Pintura (I y II) - Documentos gráficos – Metales - Policies – Legales

– Textiles – Piedra – Educación - Teoría e historia de la

Conservación-Restauración – Cuero - Vidrio y cerámica - Materiales

modernos - Métodos científicos de examinación - Colecciones

etnográficas - Pintura mural, mosaicos y arte rupestre - Materiales

arqueológicos y Orgánicos sumergidos – No sesionaron los

subcomités de Laca y el de Muebles y objetos de madera.

También se pudieron observar trabajos muy interesantes presentados

en la exhibición “Poster session”, donde profesionales e instituciones

exponen trabajos e investigaciones inherentes a su especialidad.

Los “Workshops” estuvieron relacionados a la conservación de

artefactos culturales y a la relación de la Conservación con el medio

cultural al que petenecen los objetos.

Por supuesto no faltaron las recepciones, visitas a instituciones y

excursiones que incluyeron –con la célebre amabilidad brasileña- un

necesario relajamiento a la exigente actividad de los congresos.



Algo que llamó poderosamente la atención fue la ínfima presencia de

las empresas que suelen concurrir a estos encuentros para

propagandizar sus productos, dando la pauta de que la crisis

económica también los obliga a replegarse y también quizá que no

consideran a latinoamérica como un comprador “eficiente” de su

mercadería...

ALGO PARA CUESIONAR?...

Si tuviese que señalar algo para destacar, elegiría la disertación del

Maestro Gaël de Guichen –ex funcionario del ICCROM y verdadero

precursor de la Conservación- cuya presentación fue ovacionada por la

concurrencia ya que con humor, ironía y verdad nos paseó por las

imágenes históricas de nuestro medio, recordando los errores

cometidos e incentivándonos a continuar la lucha, en especial en

momentos de crisis, y mostrando que la realidad nos obliga a

replantear continuamente nuestra tarea con el objetivo de ser

verdaderamente útiles y a concentrar esfuerzos en aspectos bien

seleccionados, para que no se pierda la más mínima energía en crear

engranajes que no movilizarán a muchos otros.

Personalmente, este punto también lo he venido planteando desde

hace un tiempo y está relacionada con el desempeño de los congresos

de gran calibre, siendo que en éstos se determinan las políticas de

análisis e investigación que generan a su vez una suerte de “estilo de

trabajo” en la especialidad, a nivel mundial.

Ocurre que siendo estos congresos un lugar de reunión de los

principales científicos y de los técnicos representantes de grandes

instituciones, la competencia entre ellos mismos es muy grande y

suelen hacer presentaciones “cientificistas” que a veces son muy

difíciles de asimilar, de no ser –uno mismo- un científico.

Esta cuestión no tuvo mayor importancia dentro de “la historia de la

Conservación” ya que los técnicos comprendíamos la necesidad de



que alguien de nuestro medio representara la evolución y las

aspiraciones mayores dentro de la investigación. Y por ello no nos

preocupábamos de la inaplicabilidad inmediata de esos altos

conceptos, porque pretendíamos que la evolución del mundo nos

llevaría finalmente a poder implementarlos. ¿Pero qué ocurre con la

realidad que nos toca?...

Incluso los destacados profesionales que –delegados de países o

instituciones- viajaron a este congreso para captar los conocimientos y

difundirlos, se encuentran con que la mayoría de las investigaciones

son genéricamente inaplicables en sus lugares de origen. Y esto no

deviene de su falta de conocimientos sino que la limitación (¿o

inexistencia?) de equipamiento local haría imposible la puesta en

práctica, cosa que se expresó reiteradamente en el congreso pero que

no pareció tener casi repercusión.

De buscar una síntesis, diría que los científicos tienden a “trabajar

para ellos mismos”, compitiendo en sofisticación con sus colegas

mientras que no captan los cambios profundísimos que se están dando

en la Conservación, como consecuencia de la situación

socioeconómica del mundo. La modificación de esta tendencia

implicaría enfocar los estudios hacia el desarrollo de procesos o

acciones simples y accesibles que pudieran aplicarse con facilidad

a cualquier medio, sin la abundancia de recursos como la que sólo

algunas instituciones manejan. Este es el critero de realidad que

debería orientar las futuras investigaciones.

Cuando comencé hace un tiempo a pensar en estos conceptos, me

preguntaba si es que llegaba a estas conclusiones debido a que no soy

un científico. Aproveché entonces el ámbito del congreso

internacional para consultar a altos especialistas y encontré que varios

compartían mi opinión y que de alguna manera llegábamos a la misma

conclusión: es hora de que los profesionales de América latina

comiencen a generar un movimiento conjunto, partiendo de la



caracterización de nuestra problemática y acaso con el mismo tipo de

limitaciones, lo que nos evitaría el tener que “depender” de otras

realidades que quizá nunca se puedan ocupar específicamente de

nuestros problemas.

Tenemos científicos con conocimiento de nuestra propia

fenomenología y muchos de nuestros técnicos han demostrado

altísima calificación en el abordaje y la acción sobre cuestiones de la

Conservación. Es más, han desarrollado todo un sistema de ingenio y

adaptabilidad para compensar las limitaciones de nuestros países.

Quizá no vale la pena entonces seguir “reprochando” a instituciones y

científicos de otras latitudes el que “no se ocupen de nuestras

cuestiones”. Quizá también el rol de aquéllos sea el de continuar

produciendo “tecnología de punta”, para continuar con la evolución

técnica del medio de la Conservación. Pero seguro que es éste el

momento en que tenemos que superar ese antiguo sentimiento de

inferioridad que nos ha mantenido en una posición que hoy no nos

corresponde, porque la limitación de recursos no tiene que ver con la

idoneidad.

Esto lo he terminado de apreciar en el humilde pero efectivo congreso

de los brasileños y seguramente es la misma sensación que deben

tener los profesionales que concurren a un encuentro en sus propios

países, con el orgullo y la satisfacción del trabajo conjunto; que algún

día –espero, muy pronto- nos aunará dentro de nuestra problemática.

Será entonces cuando en ese encuentro para compartir nuestros

esfuerzos, hallaremos la satisfacción del conocimiento, pero sin la

frustración de la imposibilidad... Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS






AÑO 2001 - Artículo libre de M. Silvio Goren rechazado por distintas editoras de

revistas de Conservación en América Latina, en relación al cese de las ediciones de

CONSERVACION, el Boletín del GCI, en su versión de idioma Español

SOLICITUD PARA DEVOLUCION DE IDIOMA

(Dirigido originalmente al Getty Conservation Institute)

Como debe ser de vuestro conocimiento, he recibido una carta a través de la que el

Getty Conservation Institute ha anunciado el cese de las ediciones de

CONSERVACION, El Boletín del GCI, en su versión de idioma Español. Y la

noticia me ha causado sincera decepción y estupor...

La carta dice que la decisión “se basó en un cuidadoso análisis de la

información estadística de nuestros lectores de la lengua española”. Pero no informa cuáles fueron los parámetros de la consulta ni

tampoco los resultados de dichas estadísticas, por lo que –entiendo-

han omitido la raíz de la razón.

Como no se puede ignorar que las instituciones tienen objetivos

correspondientes a cualquier tipo de plan, me pregunto ¿qué habrá

pretendido “obtener” la Getty cuando inició el proyecto de la

publicación en Español y cuáles se habrán entendido como factores de

fracaso, los que les llevaron a abandonarlo?

Teniendo en cuenta la importante labor que el GCI cumple en el

campo de la Conservación, este proceder me resulta inexplicable, ya

que la aparición de esa publicación implicaba que con ella se llenaba

una seria carencia de difusión que mucho nos reconfortó, ya que desde

hace mucho seguimos reivindicando la importancia de nuestro idioma,

que en general no suele tenerse en cuenta en seminarios, cursos y

congresos internacionales, limitando la participación de los colegas

que no han tenido la oportunidad de aprender Inglés o Francés.



Cuando traté de imaginarme algún género de complicación tan

importante como para que los pudiera haber impulsado a una

determinación que considero trascendente, pensé, por ejemplo:

1) No se puede acusar a la institución en sentido de que haga

discriminación, ya que tenemos muy bien entendido que la Getty

sigue brindando becas a latinoamericanos.

2) ¿Podría ser que la comunidad hispanoparlante hubiera demostrado

algún tipo de rechazo a la publicación o que interpretaron no tener

suficiente repercusión en ella? (Sinceramente no lo creo, porque

nuestros colegas naturalmente agradecen sentirse ligados a un

movimiento mancomunado en América y consideran una bendición el

recibir información sobre nuestra temática).

3) ¿Sería entonces que consideran una difusión “insuficiente” al

medio hispanoparlante? (Podría haber algo de ello, aunque

técnicamente tampoco sería lógico: está demostrado que el Español es

una de las lenguas más habladas en el mundo y que incluso en los

EEUU se ha transformado en una “moda” actual).

4)¿Será que la institución tiene problemas económicos y considera

una “pérdida material” la energía puesta en esta publicación? Lo

primero es verdaderamente improbable, pero lo segundo estaría dentro

de lo que un economista establecería como “problema de

rentabilidad” del proyecto.

Pero si esto fuera así, desearía poder reflexionar sobre dos conceptos

importantes.

EL CONCEPTO DE “RENTABILIDAD”

Aún en el mejor de los sentidos se entiende que cuando se emprende

un plan, el mismo debe rendir una “utilidad”, que difiere según el

medio en el que se produzca. Así en el medio comercial el usufructo

de una actividad será el dinero y en el artístico será la fama. Pero en

temas como la medicina, no se espera “exactamente” una relación



entre costo y beneficio, pues lo que se busca es incrementar la salud

de los seres humanos, y el objetivo deja de significar valores

materializables, sino la búsqueda del “bien”.

Sin pretensiones, podría plantear que con la Conservación del

Patrimonio Cultural ocure algo similar, donde la inversión no debería

esperar un rédito material, político o de ningún tipo, salvo promover la

consciencia, educar y ayudar.

Todo esto en especial cuando los promotores son nuestros gobiernos o

las fundaciones, cuya estructura ha sido creada para aportar

desinteresadamente, sin otro beneficio que el cumplir con el servicio

social y la labor que se han determinado.

En síntesis, las instituciones saben que van a “perder” con sus

proyectos, y es más: deberían estar satisfechos de que van a perder de

esa manera... Si no se produjera ese fenómeno, significaría que la

institución se está transformando en elitista.

EL ELITISMO EN LA CONSERVACION

Igual que en otras disciplinas, la Conservación no está exceptuada de

las complicaciones características de la conducta humana. El elitismo

es una de ellas, y es un elemento tan fuerte que muchas veces no debe

ser interpretado como una actitud voluntaria o negativa de los

profesionales sino –increíblemente- como una deformación

inconsciente de los mejores principios éticos y conductas

deontológicas superiores.

¿Cómo se entiende esto? Ocurre que los profesionales competentes

son pujantes y no cesan de buscar la perfección en sus actividades.

Esos profesionales normalmente logran sitios destacados en

asociaciones e instituciones y terminan agrupados con personas de su

mismo nivel, con los que buscan la más alta expresión de las

especialidades que manejan. ¿Pero qué ocurre cuando ese liderazgo



los desconecta de las realidades más simples y rústicas, en la

exigencia de “representar sólo lo mejor”?: Se evaden de la realidad.

Pierden –muchas veces- el crudo límite entre teoría y práctica, entre

países desarrollados y tercermundismo, entre recursos y carencias.

Esos profesionales, generalmente presionados por sus puestos de

trabajo, se vuelven más y más exigentes porque “quieren desempeñar

perfectamente su tarea”. Y todo termina con una institución que se

había propuesto una línea de colaboración muy amplia y acaba

generando un núcleo cerrado que tiende a aceptar sólo lo mejor: se

han transformado en elitistas.

Y aquí el ejemplo de la última distorsión que deseo señalar: ¿Qué es

lo mejor? ¿Mejor es ser “perfectos”, independientemente de que su

actitud los desligue de la realidad universal?

Volviendo a la carta, dicen: “La decisión de publicar tan sólo la

edición en Inglés refleja el reconocimiento de la realidad y de los

límites de la actual distribución en Español”. ¿Qué intenta decir esta

frase? ¿No les había sido claro que la generosidad de abrir su Boletín

a los hispanoparlantes tendría sólo la compensación de llegar a los

sitios que nadie ayuda? ¿Podían haber esperado algún otro “resultado”

con la traducción?

Un ente institución que nació para difundir y promover los aspectos de

la Conservación, debería estar atenta a atender las necesidades y no a

esperar ningún tipo de rédito por su tarea. Estimo que estas

instituciones en realidad tienen la obligación de cumplir con los

preceptos de la obra benéfica, porque para eso han sido creados y si

no tendrían que ser una asociación de otro tipo.

Como -en fin- he llegado a la expectativa de que todo esto se trate de

una suma de complicaciones erróneas e involuntarias, sólo me resta

solicitar del GCI la grandeza de reconsiderar su decisión. Por lo tanto,



ruego a quienes compita de la “sección de los objetos perdidos” del

Getty Conservation Institute, tengan a bien devolverme el idioma;

dicho esto con todo el respeto que se han ganado, pero

fundamentalmente desde el requerimiento de nuestra necesidad.

...Porque -señores funcionarios- ustedes saben mejor que yo, que

especialmente en materia de las reivindicaciones humanísticas: lo que

se da, no se quita...

Muchas gracias.




PREVIOS






CUMBRE DE MUSEOS DE LAS AMÉRICAS

Se trata de la actividad museológica y de una reunión de más de 150 profesionales del Hemisferio (representantes de 33 países) convocados por importantes instituciones de América, para lograr un definitivo encuentro americano y poder definir estrategias para crear bases efectivas de colaboración entre países, buscar la integración del patrimonio cultural y natural, enfrentar el fenómeno de la globalización y otros objetivos que se

expresarán a continuación.

Este es un artículo publicado en 1998 por el Boletín de la Asociación para la

Conservación del Patrimonio Cultural de las Américas - APOYO Vol. 8, Nº 1,

USA.

CUMBRE DE MUSEOS DE LAS AMÉRICAS

“MUSEOS Y COMUNIDADES SOSTENIBLES”

Con el marco de la ciudad de San José, en Costa Rica, se llevó a cabo una importante reunión destinada a ser demarcante en la futura política museológica del Hemisferio Occidental. Entre sus metas figura la de desarrollar el diálogo interdisciplinario, dirigido a compartir habilidades y experiencias, para incrementar el compromiso entre todos los profesionales del medio. “El Museo y la Comunidad Sostenible: La Cumbre de las Américas ante la globalización y la necesidad de un encuentro de América con el desarrollo sostenible en su cultura, busca a través del diálogo y la participación interinstitucional e intersectorial dar lineamientos e identificar factores de sostenibilidad en los Museos, con el fin de que éstos -basados en la diversidad cultural de América- sean entes fundamentales para el desarrollo de los países y región”

72.

De ese modo, entre el 14 y 18 de abril de 1998 los grupos de discusión trabajaron febrilmente para lograr una cantidad de conclusiones, con el objetivo de actualizar la realidad del desarrollo de los Museos -fortalecien-do la relación de los mismos con las comunidades a que pertenecen-, creando nuevas oportunidades para el rescate de la identidad como región y país a través de la potenciación del “capital humano cultural”, estableciendo redes para la cooperación regional e internacional.

72

Presentación de M. Sc. Lorena San Román, Presidenta del ICOM-LAC.



La propuesta de la reunión nació en un llamado del Plan Trienal del Consejo Internacional de Museos (ICOM), y la Asociación Americana de Museos (AAM) tuvo la iniciativa de llevarla a cabo. El criterio de invitación fue muy amplio y se convocaron destacados profesionales de distintas especialidades, esencialmente consustanciados en el trabajo con las comunidades o relacionados con la educación y difusión en sus medios. La selección involucró tanto a los sectores gubernamentales como a los no gubernamentales, académicos y hasta empresariales. La Argentina fue beneficiada con el número de trece representantes, quienes fueron repartidos en distintos grupos de trabajo, con reuniones que involucraban : áreas de interés profesional grupos regionales grupos sobre tópicos especiales FUNDAMENTACIÓN El Comité Asesor fue quien determinó que la temática era Museos y Comunidades Sostenibles, entendiendo que los Museos tienen un destacado papel en asegurar la sostenibilidad de sus comunidades, contribuyendo a proteger el ambiente cultural y natural y en el desarrollo de nuevos recursos

73.

Se entiende al Museo como un intermediario en la evolución y maduración de una comunidad, ofreciéndole a ésta los medios para recordar y entender su pasado. Puesto en su rol de educador, conserva el patrimonio cultural -interpretándolo a la vez para el público-, preservando y exhibiendo el carácter cultural de la comunidad a través de sus objetos e historias. OBSERVACIONES FINALES Nos hubiera gustado que en la reunión hubiera tenido alguna presencia el enfoque desde la Conservación Preventiva. Esta fue mencionada casi al pasar, bajo el supuesto de que esta disciplina está sobreentendida en las planificaciones museológicas; mientras todos los que trabajamos en la especialidad sabemos que no es así: la Conservación muchas veces es sólo un slogan o expresión de moda y no una postura clara de un punto de vista consciente.

73 Presentación de Edward H. Able Jr, Presidente & CEO, AAM.



Esperamos que en la próxima reunión se le ceda a la Conservación Preventiva el espacio que merece esta importante herramienta, de la que pueden hacer uso todas las disciplinas. INFORMACIÓN DE INTERÉS El Instituto Latinoamericano de Museologia ha abierto una seccion dedicada a la Cumbre de Museos de las Americas y Comunidades Sostenibles en Internet,

(Website: http://www.ilam.ac.cr) en el apartado denominado FORO, para quienes deseen interiorizarse sobre la forma en que trabajaron los grupos, informacion general acerca de la cumbre, y parte de la bibliografia recomendada para este encuentro. Cuando el comité revisor termine de depurar las conclusiones también seran puestos en línea los resultados y acuerdos de la reunión. Mientras tanto, quienes deseen hacer alguna consulta pueden comunicarse con el Instituto Latinoamericano de Museologia (Directora Georgina De Carli) al Tel/Fax: (506) 261-3462 o mediante E-mail: [email protected]

ORGANIZACIÓN Y PATROCINIO Tuvieron a su cargo la organización el Comité Asesor de profesionales de Museos -presidido por Marta de la Torre-, Peggy Loar (vicepresidente de AAM/ICOM); Lorena San Román, presidenta del comité anfitrión en Costa Rica y Georgina De Carli, directora del Instituto Latinoamericano de Museología. Los patrocinadores que hicieron posible el evento fueron el J. Paul Getty Trust, el Inter-American Development Bank y la Rockefeller Foundation; con el aporte de la American Association of Museums (AAM) y el Instituto Latinoamericano de Museología (ILAM), con la colaboración de AT&T y la Organization of American State. También contribuyeron especialmente la Gumbiner Foundation, Lampadia Foundation, Fundación Andes, Fundación Antorchas, Vitae, Ford Foundation, American Express, The World Bank, Instituto Costarricense de Turismo, Universidad Nacional de Costa Rica, Ministerio de Cultura, Fundación Museos del Banco Central CR y Mc Donald’s de Costa Rica.



Artículo publicado por el Boletín de la Asociación para la Conservación del

Patrimonio Cultural de las Américas (APOYO) -Vol 5, Nro 2- en relación al XV

Congreso Internacional del "International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works" (IIC), bajo el título de "CONSERVACION PREVENTIVA,

PRACTICA, TEORIA E INVESTIGACION", llevado a cabo en Ottawa, Canadá;

setiembre del año 1994.

UN ESPECTADOR EN EL CONGRESO DE CONSERVACION

PREVENTIVA

Entre el 12 al 16 de septiembre, se llevó a cabo en Ottawa -

Canadá-, el XV Congreso Internacional del "International Institute for

Conservation of Historic and Artistic Works" (IIC), bajo el título de

"CONSERVACION PREVENTIVA, PRACTICA, TEORIA E

INVESTIGACION".

Como si fuera ya tradicional, APOYO -léase: Amparo de

Torres-, logró gestionar una cantidad de becas ante el Getty Grant

Program; con las que se beneficiaron entidades y profesionales de

América latina. Aunque se hayan obtenido sólo nueve subvenciones

para toda Latinoamérica, es ésta en sí una obtención de suma

importancia, fundamentalmente por la imagen de nuestro medio ante

las instituciones internacionales.

El IIC es una institución inglesa, reconocida mundialmente, de

larga y sólida trayectroria en el terreno de la Restauración-

Conservación. Sus asociados suelen ser científicos y técnicos de todas

partes, que ávidamente esperan recibir el boletín informativo; pues en

él se encuentran estudios y novedades científicas, que son vectores en

la actividad de este campo de trabajo.

El IIC fue creado ante la necesidad de terminar con el

empirismo que prevalecía en la actividad de la restauración. Algunos

científicos comenzaban a depositar su atención en la actividad, y

descubrían que muchos métodos empleados para intervenir las obras

se fundamentaban en consignas erróneas, transmitidas -con la mejor



voluntad-; de artesano a artesano. Se "probaban" fórmulas y

materiales, en función de mejorar -en especial-, lo que se consideraba

los valores estéticos de cada época. Aquéllos sistemas de trabajo,

arruinaron más obras que el paso mismo del tiempo; ya que muchos

errores eran inadvertidos en el momento, pero hacían valer sus efectos

con la paciencia efectiva de un verdugo.

Extrañamente, a pesar de que hoy día los medios de

comunicación y las publicaciones permiten enterarse de todos los

peligros que implican los "métodos de trabajo caprichosos"; muchos

profesionales continúan intercambiando fórmulas y pociones. De ese

modo se desentienden del estudio de la obra y la necesidad de ampliar

sus propios conocimientos; en orden de aplicar los tratamientos que la

misma requiere, y no incorporar en ella substancias extrañas o no

requeridas. Cualquiera puede entender que el mejor producto, mal

administrado, es tan letal como los efectos de los desastres naturales.

De modo que la despreocupación a este respecto definitivamente no

puede atribuírse a la falta de información, sino ya a la ética personal.

El IIC fue una de las primeras conciencias en este sentido, y

fiel a sus consignas, comenzaron a desarrollar sus congresos

internacionales; que fueron sumando la atención y respeto de todo el

mundo, al punto de haber concitado para este último, cerca de

ochocientos participantes.

Sólo un inconveniente: las altas exigencias de la institución,

más los avances científicos de la época; han hecho del "idioma" del

IIC, un sistema intrincado de gráficos y demostraciones de tal nivel;

que el simple Conservador -ya que no es un químico-, generalmente

no puede seguir íntegramente el desarrollo de una explicación. De

modo que los espectadores tienen la obligación de leer -la noche

anterior-, las temáticas a desarrollarse posteriormente; conformándose

en todo caso, con las conclusiones que -en el fondo-, son la pieza más

importante de esos laberintos altamente tecnificados.

Hablando de idiomas, un hecho destacable fue la incorporación

del Español, a la traducción simultánea para los concurrentes; siendo

que tradicionalmente el IIC tiene como únicos idiomas el Inglés y



Francés. Eso es, sin dudas, una muestra de apertura muy importante,

porque posibilitará la afluencia de profesionales que no dominan otras

lenguas. Quizá en un futuro no muy lejano, se logre que sus

publicaciones cuenten también con la opción castellana; ya que textos

y material de estudio, no son exactamente lo que abunda en nuestros

países.

EL DESARROLLO DE UN CONGRESO

No en vano los ingleses tienen fama de ser organizados. Estos

eventos cuentan con una pulcra organización previa, donde al final de

cada uno de ellos, ya se conoce el país donde se desarrollará el

siguiente.

Los asociados van recibiendo por correo, las informaciones

acerca de todas las actividades inherentes al congreso; tales como las

visitas profesionales a laboratorios, agasajos, viajes turísticos

relacionados, etc. Pero la concurrencia no está sólo afectada a los

socios, sino que pueden intervenir interesados de todas las áreas; que

por supuesto, puedan pagar su inscripción (bastante cara, dicho sea de

paso). Pero sabiendo que de estos congresos la institución logra su

medio de subsistencia, se puede entender que los costos no puedan ser

muy bajos.

Y hablando de costos, uno se entera en los pasillos que la crisis

económica no afecta solamente a los países "en desarrollo", sino que

muchas instituciones que becaban tradicionalmente a sus técnicos,

ahora restringen sus gastos; al punto que muchas impiden que los

mismos viajen -aún bajo su propio patrocinio-, en virtud del "ahorro

de mano de obra improductiva". Vale decir que la importancia de que

el técnico evolucione en sus conocimientos, se está supeditando al

trabajo interno de los talleres institucionales. Es este un error

tremendo? Seguramente; pero por lo menos, es un claro efecto de la

crisis internacional.

Normalmente, el IIC selecciona el ámbito del congreso

basándose en el respaldo de laboratorios e instituciones afines

existentes en el país. De ese modo el marco de visitas y de



colaboradores, se mueve dentro de un nivel muy alto y enriquecedor

para los concurrentes. En Canadá, la mayor parte de la estructura fue

brindada por el Instituto Canadiense de Conservación (CCI), que es

también una institución de gran renombre, con impresionantes

laboratorios de todas las especialidades, y personal afable y dispuesto

a la interlocución.

Una información interesante al respecto, es que el CCI ofrece a

los profesionales interesados, una gran lista de publicaciones técnicas,

de forma gratuita. Son éstos los estudios y trabajos que allí se

producen; y existe un catálogo que se puede solicitar por correo. Es

impredecible saber hasta cuándo tendrán la posibilidad de ser tan

generosos, y será importante aprovechar esta excelente oportunidad de

obtener material informativo.

Incluído en el costo de inscripción, cada persona puede contar

con los "Preprints", que es una publicación de los resúmenes

temáticos a presentar. Resulta útil a quienes gustan de conocer las

presentaciones previamente, y queda luego para poder estudiar los

temas más a fondo. Por añadidura, estos impresos vienen en Inglés o

Francés; y pueden adquirirse libremente durante y después de los

congresos.

También es tradicional la existencia de los "Posters Sessions".

Es una gran sala donde se exhiben pizarras con la descripción y

desarrollo de algún trabajo realizado (fotos y textos), también

fiscalizados por el comité de selección. En ellos se puede encontrar a

los autores o responsables, con los que se puede dialogar

personalmente acerca de los trabajos realizados. Este año,

convivieron en la misma sala, los stands de ventas, donde siempre se

encuentran representadas las firmas productoras de aparatos,

materiales, accesorios informáticos y textos para la Conservación.

Siempre es éste un accesorio apasionante (y caro), que atrae la

atención de todos los concurrentes. Pero se debe destacar, que este

año fue muy inferior el número e importancia de las publicaciones

presentadas a la venta; y ese es un punto importante, que no debería

dejar de llamar la atención.



EL CONTENIDO

El término Conservación, originalmente se estimaba en

relación con las las pautas interventivas, tendientes a preservar el

Patrimonio Universal. Pero la conciencia sobre el creciente deterioro

de las colecciones más la escasez de presupuestos, etc; creó una nueva

línea de conceptos: la solución era prever el aceleramiento del

deterioro, desde las pautas ambientales y el control y las limitaciones

en caso de una inevitable intervención. Eso dio lugar a la Con-

servación Preventiva. El nuevo punto de vista cundió razonablemente

por los círculos técnicos, y eso creó las pautas sobre las que toda

institución consciente hoy día se afirma.

(Nota: Vale la pena repasar los conceptos del Código de Etica

producido por el AIC (aparecido en el Boletín Nro de APOYO), y

que con ligeros ajustes, ha sido dado como definitivo por la

institución).

Hasta la fecha, los congresos técnicos se fundamentaban

mayormente en temáticas sobre tratamientos, exámenes e

intervenciones; mencionando las variables del control ambiental,

como accesorio obvio de las cuestiones mencionadas. Eso es bien

lógico. Pero con la excepción del "Seminario sobre Conservación

Preventiva en América Latina" (organizado por The Getty

Conservation Institute y APOYO; Washington, agosto de 1993), no

existen precedentes sobre un meeting tan importante como el que aquí

se comenta, en el que se haya centralizado la temática de la

Conservación, en sentido de Prevención.

Se podría decir que, para quienes se preocupan por estar al

tanto de las "leyes conservativas", no hubieron "enormes novedades".

Pero sí debo destacar lo que me pareció más importante: el ámbito de

reflexión, la reconsideración de pautas que se dan por sentadas y la

insistencia de importantes personalidades, sobre el uso del sentido

común y la asistencia básica de las colecciones. Esto, debido a que



personas e instituciones, normalmente tienen la espectativa de adquirir

un equipo de ambientación, en la pretensión de que se les va a

solucionar todo problema. Y eso -quedó demostrado-, es una

falsedad. Distintas presentaciones demostraron que a veces una

compra puede hasta sumarse a las complicaciones existentes. O que

simplemente, es inútil...

Un equipo sofisticado, no sólo es caro. También debe ser

previamente estudiado y sugerido por un equipo de especialistas; y

posteriormente controlado, para determinar si es que está cumpliendo

efectivamente con los objetivos pretendidos. No es tan mágico, pero

las soluciones están mucho más cerca de lo simple y elemental:

revisar el sitio y adecuarlo más convenientemente a las colecciones,

buscando un mejor equilibrio interno, mediante estrategias más lógi-

cas y accesibles.

No vale de nada soñar con la sofisticación, pues ello

inmoviliza y aletarga las reacciones que cualquiera puede

implementar, cuando concientiza que las cosas no están muy bien. Y

definitivamente, no sirve comprar un sistema de acondicionamiento,

cuando las cuestiones básicas no están solucionadas: sólo un caño que

pasa por dentro del edificio, puede desbaratar cualquier pretensión de

control. Y luego los temas del orden, la acumulación caótica de los

depósitos, las filtraciones, ventanas rotas, el tipo de limpieza; que

representan un buen número de puntos a considerar, previos a

cualquier otra decisión. No fueron pocos los profesionales que habían concurrido con la espectativa de encontrar la

“solución definitiva” a todos los problemas que les aquejan. Sin dudas, deberán reconsiderar su postura,

ya que un congreso sólo brinda las pautas de manejo; y cada cual debe ingeniarse para ponerlas en

práctica de la mejor manera posible. La magia, no existe...

LOS PASILLOS DEL CONGRESO

Claro, era imposible que el congreso fuese deficiente, ante tan

alta conjunción de especialistas mundiales.

No me toca evaluar un evento de esta naturaleza. Podría

resultar una pretensión desmedida ya que, como he dicho, el nivel de

las presentaciones está absolutamente fundamentado. Pero existen



pautas de opinión que corresponden a la categoría del espectador, y

cuyos comentarios muchas veces permiten que los organizadores

puedan mejorar aún, el servicio que pretenden dar al medio.

Por ejemplo, sigue existiendo un clima de disociación entre

Restauradores y Conservadores. Y a pesar de la nutrida concurrencia,

faltaron una cantidad de profesionales que suelen asistir a los

encuentros "restaurativos". Es una casualidad -víctima de la crisis

económica-; o la falta de interés? Puede ser que a esta altura, todavía

las especialidades no hayan aprendido el que la convivencia permite

una mejor focalización de todos los esfuerzos?

Y también se pudo observar que tanto en las presentaciones

como en los "Poster Sessions", hubo una selección ínfima de trabajos

originados en Latinoamérica. Hay quienes opinan que todavía

subsiste una suerte de "segregación", y otros que siguen pensando en

que el nivel de las ponencias hispanas no corresponden al nivel

exigido.

Creo que la realidad implica fundamentalmente que no hay

muchos intentos de presentaciones, debido a una serie de complejos

que aún nos inmovilizan. Si a las comisiones de selección les lloviera

una cantidad de ponencias, seguramente habría una mayor inclinación

a aceptar nuestros trabajos y puntos de vista. Y habrá que esperar que

nuestro medio supere la sensación de inferioridad, para poder

determinar qué es lo que ocurre en realidad.

Lo cierto, es que los congresos nunca son desperdiciables, y

que abren posibilidades de todo tipo para los profesionales

concurrentes. Contactos, datos, materiales; todo lo que uno encuentra

en ellos son -en su conjunto-, una llave para el crecimiento y el "open

mind" requerido para ser mejores en lo que hacemos.

Insistiré en que lo más importante -algo que realmente abundó

en esta ocasión-, fue el ámbito de reflexión. Es éste el sitio o el

momento que permite revisar las actitudes personales y detenernos a

pensar, para revisar si es que realmente estamos haciendo las cosas

como corresponden.



Más lo cierto es, que en realidad, no deberíamos tener que

viajar a un congreso; para poder reflexionar...

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS






Este es un artículo publicado en 1997 por el Boletín de la Asociación

para la Conservación del Patrimonio Cultural de las Américas -

APOYO Vol. 7, Nº 1, USA. Contiene reflexiones acerca de la

aplicación equívoca del llamado “sentido común” en la temática de la

Conservación.

EL SENTIDO COMUN EN LA CONSERVACION

Sra Directora:

Desearía poder reflexionar sobre un par de puntos, pertenecientes al

artículo del Boletín APOYO Vol 6 Nro 1/95 "Directrices de Humedad Relativa y Temperatura".

El texto fue traducido de Stefan Michalski -un indiscutido científico-

conservador del Instituto Canadiense de Conservación-, quien comienza declarando que "su institución continúa revisando el enfoque de las normas

para controlar Temperatura y Humedad Relativa". Esto habla de la seriedad

en la intención revisionista que todo profesional (o institución), debería mantener para revisar continuamente su conocimiento; especialmente en

relación a algunas temáticas que han quedado rigidizadas, y se han

transformado en conceptos muy difíciles de aplicar.

Pero en medio del artículo (y en cierta manera contrariando el es-

píritu de las anteriores declaraciones), se hace la siguiente mención: - "en

términos generales, se trata de regresar al sentido común..."

Y lo primero que desearía preguntar es: ¿A cuál sentido común se

refiere? ¿Al de un científico como el autor del artículo? - Porque



convengamos que es distinto el pensamiento y la deducción de un inves-tigador académico, que el de cualquier otro mortal. ¿Verdad?

Este tipo de declaraciones se ha hecho bastante común, y en reali-

dad, estoy un poco preocupado de que los profesionales de la Conservación continúen alentando a la gente a usar una herramienta que pocos pueden

poseer -o por lo menos, no la mayoría-; ya que SOLO EL CONOCI-

MIENTO DEVIENE EN SENTIDO COMUN. Y esto, seguramente tampoco Michalski se atrevería a negarlo.

Por algo es que ya la cultura popular ha establecido que el "sentido

común" es el "menos común de los sentidos"...

Corroborando la definición, toda persona afectada a la conservación

de Patrimonio, seguramente recuerda alguna vez haber despotricado contra colegas de las más diversas áreas, visitantes y usuarios de las colecciones; y

por supuesto (quizá especialmente?), contra funcionarios de todas las

categorías existentes: porque no entienden lo que corresponde; o no

cumplen con lo debido; o -en síntesis-, no usan el sentido común...

Pero ahora pregunto a mis colegas: quién está en condiciones de

arrogarse el uso del sentido común? Quién tiene la certeza de que su mente ha llegado a la conclusión "de lo debido"? Cómo saber que nuestra idea

verdaderamente responde a cada situación específica?

Entonces, si alguien está de acuerdo conmigo en que cada decisión profesional es el fruto de una gran síntesis de estudio y experiencia, también

acordará que no se puede estar incentivando a todo el mundo, a que use un

conocimiento que no posee; porque a esa persona se la está impulsando a cometer una ACCION EQUIVOCA.

OMISIONES Y YERROS

Ignorancia: la persona no sabe o no alcanza a valo-

rar, objetos ni conceptos preservativos;



SE OMITE o mismo el alcance de sus accciones.

O YERRA Desidia: no le importa nada, y su actitud puede obe-

decer a motivaciones de resentimiento.

POR Acción equívoca: tiene motivaciones positivas y

algu-

na idea -incompleta-, de técnicas y objetivos; lo que deviene en

deducciones erróneas.

Primera y segunda categorías son muy claras y directas (el enemigo

es bien visible); por lo que -en este momento-, no tienen importancia para el

punto que deseo destacar. Es en la tercera -la Acción Equívoca-, donde

caben componentes sumamente peligrosos; emparentados con acciones de "buena voluntad" y/o "mala comprensión". Allí, el bienintencionado queda

escudado tras la bandera de la inocencia y así termina siendo el peor

depredador: una "alimaña agresora: bípedo implume de cuello y corbata..."74; definición en la que están involucrados indistintamente, desde el usuario más

pequeño, hasta el funcionario elevado.

Claro, sabemos que ciertas instituciones poseen profesionales muy bien preparados; pero esa es una realidad poco universal: en general,

abundan los ejemplos de colecciones que quedan a cargo de políticos;

heredad administrativa por escalafón; o de personal insuficientemente competente, que trata de juntar conocimiento de la manera que puede.

Se podría ejemplificar el caso con anécdotas de diversa índole, como: 1) El de un funcionario de museo, que iluminaba un importante docu-

mento con una lámpara reflectora de color amarillo, porque había oído que

para preservarlo se debía usar "luz amarilla" en su iluminación (en realidad

la confusión provenía en referencia a una lámpara de Tungsteno, comúnmente llamada "de luz amarilla". 2) Otra historia es la de una

importante comerciante en arte, que había llegado a la conclusión "personal",

de que la luz de sol "daba vida" y mejoraba las policromías de las obras -

74 Copyright de un Director de Archivos mexicano.



nada tan errado-. 3) Otra aún es el de un restaurador que sugería el papel de periódico para envolver los textiles arqueológicos; porque había observado

que ese papel no era atacado por las polillas (su punto de vista era válido

sólo parcialmente, ya que evidentemente ignoraba los funestos efectos que

en el futuro, la acidez del papel iba a producir sobre la materia textil). 4) Los descalabros que se han hecho y que aún se seguirán llevando a cabo con

las vagas ideas sobre el aire acondicionado en las instituciones.

Otros ejemplos concluyentes son también muchos Sistemas de

Documentación completos y los Informes Técnicos profesionales -cuando

existen...- que abundan en conclusiones erróneas y cuya falta de unificación también complica la interpretación de las diversas problemáticas.

EL "SENTIDO COMUN"

Por lo menos en gran parte de latinoamérica, la soledad en la que se

encuentra el profesional de la Conservación es muy peligrosa, ya que no le permite compararse con sus pares ni desarrollarse en un medio de discusión.

Es habitual que esas personas terminen recurriendo a distintas ediciones o

manuales técnicos, donde se encuentran definiciones, fórmulas y gráficos;

pero donde NO SE PUEDEN TRANSMITIR LA PRÁCTICA Y LA EXPERIENCIA REQUERIDAS, PARA UTILIZAR LOS CONOCI-

MIENTOS CON SENTIDO COMÚN.

¿Ocurre esto debido a que los lectores carecen de sentido común?

No exactamente: la cuestión -como en toda profesión-, parte siempre del

entrenamiento recibido y de las posibilidades de ejercer lo aprendido, con las correcciones y amplitud de criterio necesarias.

Por ejemplo, la evaluación del estado real de un objeto pasará a tra-

vés del conocimiento, la experiencia, el subjetivismo, las presiones del tiempo determinado para la tarea, etc.: un número importante de variables,

que en definitiva pueden llegar a distorsionar una justa observación; cosa

bastante frecuente y confirmable, cuando se revisa la documentación de piezas y colecciones de la más diversa índole.



El famoso sentido común es algo que en verdad se desarrolla, y que en nuestro medio debería llamarse criterio profesional; donde no basta la

experiencia sin el conocimiento de ciertos lineamientos, que fundamentan la

línea del pensamiento. De modo que ni siquiera el contacto con obras de

importancia otorga la síntesis requerida para las consideraciones, e incluso muchas veces lleva a conclusiones erróneas. Por eso nadie debe arrogarse el

"manejo del sentido común", si es que no está dispuesto a reflexionar

constantemente y preguntarse si es que realmente se encuentra haciendo las cosas como corresponde. Esa es la única llave para el crecimiento y el fa-

moso "open mind" requerido para ser mejores en lo que cada cual hace.

Por ello: quien se conectó con una temática a través de comentarios

o mismo de un texto, difícilmente pueda interpretar del todo la gama de

variaciones que por ejemplo la Conservación pueda implicar. Reitero: el

riesgo está representado por las conclusiones erróneas -a través de la mejor voluntad-, por lo que serán pocas las veces en que se deba insistir sobre la

consulta a especialistas, y las discusiones entre colegas; verdadero sentido de

lo que implica el trabajo interdisciplinario.

Por estas razones, considero que resulta peligroso solicitar de una

persona, que ponga en práctica su sentido común, si es que ésta no pudiera

luego corroborar que su decisión es correcta. Sería muy sano que el interesado siempre testee el funcionamiento de su intuición, con el criterio

profesional de alguien que ha sido bien entrenado.

Va en esto comprometida la preservación de importantes

colecciones: recuérdese que es el humano, el factor que más deterioro ha

causado en la historia del Patrimonio Universal...




PREVIOS






ESTILO Y EVOLUCIÓN DE LA CONSERVACIÓN EN

ARGENTINA

¿LA CONSERVACIÓN EN RIESGO?

Si bien el posicionamiento del humano en este mundo no termina por cubrir

la expectativa que personalmente tenía para estas alturas, afortunadamente a cada duda encontré las pautas que me devolvieron esperanza de que existe

positivismo en la evolución de la humanidad.

Pero suelo alertarme cada vez que encuentro señales de actitudes humanas

que tienden a impedir la preservación de la memoria cultural y sus acervos testimoniales, y a cada inquietud suelo preguntarme si estos fenómenos

obedecen a las conductas de algunos individuos despreocupados de lo que

acontezca con sus congéneres, o bien a lo que considero más peligroso: el

consenso genérico.

Mucho de esto me ocurrió observando que las culturas populares regionales ya no tienen la misma validez que en el pasado, porque ahora se está

imponiendo una “cultura internacional” que se ha dado en llamar

globalización, que nos deslumbró con la aparición de Internet y la posibilidad de obtener información casi ilimitada (aunque este potencial es

también engañoso por no estar en manos de todos: las estadísticas indican

que que en sudamérica sólo un 16,5 % de la población posee computadora

…)

Es importante destacar que esa aparición simultáneamente trajo aparejados ciertos procesos de globalización social, en los que predominan las políticas

referidas a las cuestiones económicas, que van desplazando en importancia a

Artículo que trata sobre el estilo y evolución de la Conservación en la Argentina, generados a través de la actitud optimista de quienes han

descubierto la dimensión social de la disciplina. Fue publicado por la

Association for Heritage Preservation of the Americas en su página

APOYONLINE el 26/3/2008 (http://www.apoyonline.org/goren_en.htm)



las necesidades humanísticas y creando en los seres una mentalidad que no condice con los principios conservativos que solemos defender en nombre de

la memoria ancestral.

Los –ya deteriorados- objetos de las colecciones, testigos de las culturas en

desvalorización, insensiblemente tienden a disminuir su importancia en los

nuevos códigos en los que imperan pautas que atentan conta valores que alguna vez estaban referidos a la pertenencia de los pueblos y muchas otras

referencias que permiten al habitante de la tierra sentirse un Ser Humano y

no un individuo genérico.

Todo esto contradice lo que habíamos aprendido, relacionando nuestra individualidad con la historia de determinados artefactos, y protegiendo

hasta costumbres que jamás conoceremos, porque también son “partes de

nosotros”, ya que toda expresión humana tiene algún impacto en nuestra

propia persona, como integrantes de una misma naturaleza.

Resulta lamentable asumir que el pago por la “evolución” técnica o industrial conflictúe el control de la contaminación ambiental o genere la

desaparición de las culturas determinadas como “menores” por definiciones

intencionadas.

ARGENTINA Y LA CONSERVACIÓN

La primer alerta me alcanzó cuando percibí que algunas grandes

instituciones internacionales (vectoras del movimiento de la Conservación

mundial) estaban “achicando” sus programas sobre preservación,

contrariando las expectativas de quienes pensamos que las mismas seguirían funcionando como sponsors genéricos para un mayor desarrollo de la

disciplina. Hoy entiendo que aquéllo fue una pretensión de mi parte, y que

acaso haya que agradecer que (en buena parte, por ellos) el camino de la Conservación ha multiplicado geométricamente sus efectos al paso de los

años. Pero no puedo dejar de destacar que desde el rango de las aspiraciones,

hubiese sido importante contar con el respaldo necesario para cubrir las

enormes falencias que aún existen a nivel mundial.



En mi país, la aparición de la Conservación ganó adeptos rápidamente entre quienes manejaban las colecciones, pero no lograba reconocimiento en los

posicionamientos gubernamentales donde acaso “se la mencionaba” para

estar a la moda, mientras el apoyo que se hacía de ella era magro, escudados

los funcionarios tras su pretexto favorito, determinado como “la escasez de

presupuesto”.

Pero hasta las crisis tienen su “aspecto positivo”, y en esta situación, diría

que los hechos han disminuido la “dependencia paternalista” que tuvimos

hace tiempo, en la esperanza de que los Estados se hicieran responsables por su acervo patrimonial. Hoy las personas nos hemos tenido que hacer cargo

de nuestra responsabilidad individual frente al Patrimonio, con ingenio y

adaptación a las circunstancias. Contribuyó a esto en mi país la existencia de

información y bibliografía difundidas, buena parte de lo cual generó la recordada Carolyn Rose a través de los programas de entrenamiento que

gestó con la desaparecida Fundación Antorchas.

Así, el esfuerzo sostenido de quienes consideraron la disciplina como una

herramienta cultural ha dado sus frutos aunque esto todavía no implica que exista una política genérica de Conservación desde el Estado, cosa en lo que

seguiremos trabajando. Afortunadamente ya existen funcionarios

concientizados en algunos estratos del mismo, lo que ha permitido avances interesantes. Por ejemplo, la actual Dirección de Patrimonio promulga la

capacitación dentro de las distintas disciplinas, como ha ocurrido en medios

relegados, como las bibliotecas populares.

Desde hace tiempo el Estado no financia más los programas o acciones de la

Conservación, y es externo al punto que ya no se habla de “partidas” sino de “programas” que emplean fondos de contraparte para llevar a cabo los

proyectos.

Inteligentemente nuestro medio ha aprovechado el amplio movimiento de

divulgación gestado desde hace unos veinte años, a través de lo cual se ha logrado entrenar una cantidad de profesionales de todas las especialidades

relacionadas y que actúan ahora como cuadros formados. Estos últimos son

aprovechados para generar centros o unidades de Conservación en las

provincias, que luego actúan a su vez como difusores de los conocimientos.



Hoy nuestros museos suelen tener Restaurador o Conservador, y aún los que no los poseen tienen al menos entre sus filas alguna persona que posea

conocimientos sobre Conservación. Y esto último es en sí un simple pero

importante acontecimiento, que genera cambios; tanto en las mentalidades

como en la preservación de las colecciones...

Se ha recuperado el prestigioso taller-escuela Tarea, a través de convenios con una Universidad; se han creado diversas maestrías en distintas

especialidades; espacios en universidades privadas con titularidades en

Conservación; y –destacadamente- desde hace diez años se logró incluir la carrera pública Licenciatura en Conservación y Restauración de Bienes

Culturales, en el Instituto Universitario del Arte (IUNA), que lucha

continuamente contra fuertes limitaciones presupuestarias, pero que

asimismo ya ha logrado su primer grupo de egresados.

Son éstos algunos ejemplos del estilo y evolución de la Conservación en mi país, generados con esfuerzo y consciencia a través de la actitud optimista de

quienes han descubierto la dimensión social de la disciplina. Porque se

equivocan quienes la conceptúan como si fuera simplemente un “manual de

procedimientos para la preservación de la materia”…

…En realidad la Conservación está basada en conceptos de revalorización

humanística, por lo que justamente posee las motivaciones para que todo

humano –no sólo técnicos- se pueda inscribir en sus filas.

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y


PREVIOS






CONGRESOS SOBRE CONSERVACION EN EL BRASIL DEL 2002

¿QUÉ HACER CON LOS CONOCIMIENTOS QUE NO SE

PUEDEN IMPLEMENTAR?

Las complicaciones económicas de estos tiempos hacían impensable

que en latinoamérica pudiera darse la posibilidad de concretar

congresos de la especialidad y menos aún de la estatura del ICOM-

CC. Pero la mezcla de fé, pujanza y un sano toque de inconsciencia

hicieron posible que los colegas brasileños demostraran que siempre

se pueden hacer cosas, hasta en medio de las más graves crisis, aunque

la retracción de la Conservación a nivel mundial hará necesario un

nuevo replanteo del cómo seguir adelante en la tarea preservativa del

Patrimonio Universal.

Nadie sabe –entonces- si esta experiencia podrá ser reiterable en

latinoamérica, porque naturalmente fueron muchos los problemas con

que se enfrentaron los colegas para lograr estos objetivos y sólo resta

felicitar con admiración a Luiz Souza, Kuka Soarez y todos sus

colaboradores por el enorme esfuerzo invertido.

Pero una vez culminados los eventos y otorgados los méritos

correspondientes es el momento de reflexionar, evaluando la validez

de tanto esfuerzo y tratando de medir la repercusión que los congresos

tuvieron sobre el movimiento de la Conservación mundial. Y es

entonces donde me han aparecido importantes dudas -que trataré de

describir a lo largo de esta nota- cuando pensando en la importancia

de reunir a destacados profesionales se me ha ocurrido la pregunta de

¿cuándo sirven los congresos? Y retraducido esto pretende cuestionar

si es que en un momento de crisis mundial un congreso es igualmente

eficiente cuando conserva las mismas características que en épocas

normales...



Entonces, como introducción –y antes de mencionar cuestiones

específicas de estos dos congresos- gustaría considerar estas dudas

bajo el siguiente interrogante:

¿PARA QUÉ SIRVE UN CONGRESO?

Existen una serie de parámetros “clásicos” que han sido asumidos por el medio

internacional y que funcionaban aceptablemente en épocas en que se preveía el

normal desarrollo –tanto de las instituciones como de la “evolución mental” de

gobiernos y funcionarios- respecto de la Conservación. Pero la cuestión

socioeconómica ha modificado estas expectativas dando lugar a una nueva realidad a

la que no han conscientizado todos los profesionales, y a la que también tendrían que

ajustarse quienes elaboran la organización en los congresos de esta temática.

Aclaremos que ajustar no significa meramente “reducir costos de

producción”, sino fundamentalmente plantear una política muy

distinta en cuanto a las nuevas variables que presenta el futuro, porque

de otra manera se estaría contradiciendo el espíritu de la disciplina,

que se basa en la adaptabilidad y la coherencia.

Por ejemplo, un congreso serviría para:

1) PRESENTACIÓN DE NUEVAS INVESTIGACIONES Y

TÉCNICAS

Este es un aspecto sumamente importante para la evolución de un

medio técnico. Pero las investigaciones científicas pueden a veces

implicar complejísimos estudios de difícil aplicación para los

profesionales que carecen de infraestructura. Por ello, una

investigación –fundamentalmente en estas épocas- debería ser



retraducible en técnicas y aplicaciones “más simples”que abarquen el

mayor espectro factible.

Es ésta una discusión tradicional con los científicos, que suelen

enredarse en la sofisticación y que frecuentemente no reflejan

adaptabilidad con las urgentes necesidades de la Conservación. Esta

cuestión ha pasado a tener una gran importancia en estos momentos

difíciles para la humanidad toda, porque cada vez más se requieren

aportes “descomplejizados” de toda naturaleza, que representen una

rápida colaboración para hacer frente a una problemática urgente y

acuciante, que ya no puede considerarse “lenta y manejable”.

2) DIFUSIÓN DE LOS CONOCIMIENTOS TEMÁTICOS

Quizá los congresos ya no representan una forma realmente eficaz de

difusión dado la limitada concurrencia de profesionales, que

representan solamente a las instituciones más poderosas ya que el

costo de inscripción para este tipo de eventos es altísimo.

Finalmente –y recordando una vieja cuestión del medio- los

profesionales no son –a veces- muy generosos para compartir la

experiencia con sus colegas e incluso se carece de una política de

“seguimiento” para establecer qué es lo que han hecho los escasos

becarios con el conocimiento adquirido.

3) ENCUENTRO DE LOS PROFESIONALES E INTERCAMBIO

DE EXPERIENCIAS INDIVIDUALES

Este intercambio tenía mayor validez cuando la concurrencia era más

numerosa y mientras estaban representados una buena cantidad de

países, entendiendo (pretendiendo) que los profesionales luego

compartieran con sus connacionales los conocimientos adquiridos.



Pero como este tipo de difusión funciona “mejor” mientras una gran

cantidad de profesionales puedan asistir, esto ha disminuído con la

drástica escasez de recursos de las instituciones pequeñas y de los

profesionales individuales, lo que también ha influído en la reducción

y/o desaparición de becas para la larga lista de quienes carecen de

presupuesto para concurrir.

4) PRESENTACION DE LAS EMPRESAS CON PRODUCTOS

RELACIONADOS AL ÁMBITO

Tradicionalmente los congresos permitían conectarse con empresas

productoras de materiales para la Conservación, que generalmente

presentaban stands de venta y valiosa información calificada. Por lo

menos en el congreso del ICOM de Rio esto prácticamente ha

desaparecido: sólo unas pocas empresas quisieron exhibir sus

productos. ¿Será que las reuniones de esta naturaleza ya no les aporta

un beneficio económico que cubra siquiera el traslado de

equipamiento y representantes?

EL DESARROLLO DE LOS CONGRESOS

Aclaremos primeramente que los Congresos fueron dos ya que los

colegas brasileños precedieron al internacional, llevando a cabo el

suyo propio.

EL CONGRESO DE ABRACOR

El primer encuentro fue el Nº XI de ABRACOR (Asociación

Brasileña para la Conservación y Restauración de bienes

Patrimoniales) bajo el título de “La metodología científica de la

conservación-restauración de los Bienes Culturales” -austero pero

bien organizado- enriquecido con la intervención de diversos



especialistas invitados de diversas latitudes del mundo. Se desarrolló

del 20 al 22 de setiembre en la Fundación Casa de Rui Barbosa, Rio

de Janeiro.

Desafortunadamente no contó con la concurrencia a la que estaban acostumbrados

en esas oportunidades y que en otras épocas -cercanas- congregaba a muchos

profesionales, fundamentalmente del propio país y de los cercanos: en este caso

contaron con sólo unos 130 participantes. Y no es por falta de interés, pero ocurre

que numerosos colegas (hasta del mismo Brasil) hoy no cuentan con los medios

económicos como para trasladarse a una reunión de esta naturaleza...

La temática general del Congreso dio lugar a presentaciones algo más

cercanas al ámbito científico, aunque no por ello dejaron de

presentarse trabajos muy interesantes de orden más “práctico”, que

acercaron la realidad a los concurrentes, cosa que sumó efectividad al

encuentro.

Algunos aspectos relevantes llamaron la atención, como el de una

colega mexicana que “agregó” conceptos sensibles a la definición de

la Conservación, postulando que: “la Conservación es más que una

técnica. Es la posibilidad, la fortuna y el privilegio de estar en

relación directa con lo que nos comunica un objeto. Sólo depende de

nosotros como Conservadores el saber verlo, leerlo, entenderlo e ir

más allá”.

Un Conservador peruano presentó un valioso trabajo de campo,

ejemplificando que gracias a los conceptos de la Conservación

frecuentemente se puede cumplir con los preceptos de la mínima

intervención incluso ante la pobreza de recursos. También destacó la

importancia de la coparticipación interdisciplinaria dentro de la



temática arqueológica, extendida a un planteo de sensibilizar a los

jóvenes de las poblaciones –cercanas a los yacimientos- para

educarlos en temas de la preservación e incluso para obtener ayuda de

ellos.

Las representantes del Museo Reina Sofía -de España- presentaron

interesantes trabajos sobre la conservación del arte contemporáneo y

los materiales de difícil conservación, insistiendo una vez más sobre

conceptos como el respeto por el original y la mínima intervención,

por preocupación respecto de la arbitrariedad con que se siguen

aplicando consolidantes y otras materias sobre las obras intervenidas.

Fue también muy interesante la inclusión de la actividad

cinemátográfica en la Conservación y enormemente enriquecedoras

las presentaciones relacionadas a carreras e instituciones de la

preservación, con representantes de Colombia, Italia (ICCROM),

España, Francia, Gran Bretaña, y por supuesto Brasil.

EL CONGRESO DEL ICOM-CC

Fue desarrollado entre el 22 al 27 de setiembre en las salas de

convenciones del hotel Gloria, también en Rio de Janeiro.

El ICOM-CC es un Comité profesional de la Conservación

perteneciente al ICOM (International Council of Museums) que es una

entidad vectora en la organización de la Museología mundial desde

1946 –actualmente con 17.000 miembros- que para dar una imagen de

su importancia diremos que fue la institución siempre consultada para

crear los Códigos de Etica de otras importantes asociaciones del

campo conservativo. Este Comité –referido a la

Conservación/Restauración de los Bienes Patrimoniales- funcionó

mucho tiempo a la par de su institución “madre” hasta que adquirió tal

número de asociados que comenzó a sesionar por separado, creando

subcomités profesionales que abarcan la mayoría de las especialidades



con mayor vigencia en investigación y que produce congresos

trienales.

El presente fue el “13 triennial meeting” (del ICOM-CC), encuentro –

como siempre- gestado desde lo que podría considerarse “primer

nivel” dentro del espacio investigativo de la Conservación.

Un detalle que sin dudas nos importa, es que los organizadores de la

reunión en Rio de Janeiro tuvieron importantes problemas con el

financiamiento del evento, ya que –dado que comenzaron su trabajo

más de dos años antes del mismo- la devaluación de su moneda los

llevó a un cercenamiento de gastos, que en muchos momentos

amenazó con impedir la concreción, máxime por el retiro de algunos

sponsor, que habían comprometido su apoyo.

Vale decir que, aunque la organización resultó impecable, existieron

cierto número de cuestiones que no pudieron llevarse a cabo y que

normalmente son ofrecidos a quienes pagan su incripción a valores

que fluctúan entre los U$A 400 a U$A 500, a los que luego deben

sumar su movilización, alojamiento y alimentos...

Este último es en sí un tema importante porque implica un verdadero

cercenamiento de profesionales que hacían un gran esfuerzo para

concurrir a estos eventos y mejorar sus conocimientos, pero que en

estas épocas les será demasiado difícil. Cierto es que igualmente se

pueden comprar los impresos de las presentaciones (“preprints”),

aunque sinceramente no es lo mismo: los pasillos de los congresos

son en sí una enseñanza aparte...

EL CONTENIDO

Si algún subcomité pudo destacarse en sus actividades,

indudablemente fue el de Conservación Preventiva, cuyas

presentaciones concertaron una importante cantidad de sesiones y

participantes. Evidentemente los profesionales comprendieron la



importancia de esta temática que afortunadamente ha sido reconocida

como un aspecto troncal de todo lo referido a la conservación del

Patrimonio.

Sería muy pretencioso intentar una opinión sobre la actividad de los 21 subcomités

representados. Para dar una idea, sólo diré que fue verdaderamente “desesperante”

combinar los horarios para tratar de presenciar la mayor cantidad de sesiones, ya que

la riqueza y nivel de las presentaciones fueron de alto contenido profesional.

Muchas veces debía perder parte de una ponencia para correr hacia otra, calculando

el horario de determinada temática que no quería perder, y encontrando en los

pasillos a muchos colegas que también se disparaban de un lado a otro. Es

agotador...

En síntesis, los subcomités sesionantes fueron:

Conservación Preventiva - Documentación - Escultura y policromía

– Fotografía - Resinas (caracterización y evaluación) - Monitoreo -

Pintura (I y II) - Documentos gráficos – Metales - Policies – Legales

– Textiles – Piedra – Educación - Teoría e historia de la

Conservación-Restauración – Cuero - Vidrio y cerámica - Materiales

modernos - Métodos científicos de examinación - Colecciones

etnográficas - Pintura mural, mosaicos y arte rupestre - Materiales

arqueológicos y Orgánicos sumergidos – No sesionaron los

subcomités de Laca y el de Muebles y objetos de madera.

También se pudieron observar trabajos muy interesantes presentados

en la exhibición “Poster session”, donde profesionales e instituciones

exponen trabajos e investigaciones inherentes a su especialidad.



Los “Workshops” estuvieron relacionados a la conservación de

artefactos culturales y a la relación de la Conservación con el medio

cultural al que petenecen los objetos.

Por supuesto no faltaron las recepciones, visitas a instituciones y

excursiones que incluyeron –con la célebre amabilidad brasileña- un

necesario relajamiento a la exigente actividad de los congresos.

Algo que llamó poderosamente la atención fue la ínfima presencia de

las empresas que suelen concurrir a estos encuentros para

propagandizar sus productos, dando la pauta de que la crisis

económica también los obliga a replegarse y también quizá que no

consideran a latinoamérica como un comprador “eficiente” de su

mercadería...

ALGO PARA CUESIONAR?...

Si tuviese que señalar algo para destacar, elegiría la disertación del

Maestro Gaël de Guichen –ex funcionario del ICCROM y verdadero

precursor de la Conservación- cuya presentación fue ovacionada por la

concurrencia ya que con humor, ironía y verdad nos paseó por las

imágenes históricas de nuestro medio, recordando los errores

cometidos e incentivándonos a continuar la lucha, en especial en

momentos de crisis, y mostrando que la realidad nos obliga a

replantear continuamente nuestra tarea con el objetivo de ser

verdaderamente útiles y a concentrar esfuerzos en aspectos bien

seleccionados, para que no se pierda la más mínima energía en crear

engranajes que no movilizarán a muchos otros.

Personalmente, este punto también lo he venido planteando desde

hace un tiempo y está relacionada con el desempeño de los congresos

de gran calibre, siendo que en éstos se determinan las políticas de

análisis e investigación que generan a su vez una suerte de “estilo de

trabajo” en la especialidad, a nivel mundial.



Ocurre que siendo estos congresos un lugar de reunión de los

principales científicos y de los técnicos representantes de grandes

instituciones, la competencia entre ellos mismos es muy grande y

suelen hacer presentaciones “cientificistas” que a veces son muy

difíciles de asimilar, de no ser –uno mismo- un científico.

Esta cuestión no tuvo mayor importancia dentro de “la historia de la

Conservación” ya que los técnicos comprendíamos la necesidad de

que alguien de nuestro medio representara la evolución y las

aspiraciones mayores dentro de la investigación. Y por ello no nos

preocupábamos de la inaplicabilidad inmediata de esos altos

conceptos, porque pretendíamos que la evolución del mundo nos

llevaría finalmente a poder implementarlos. ¿Pero qué ocurre con la

realidad que nos toca?...

Incluso los destacados profesionales que –delegados de países o

instituciones- viajaron a este congreso para captar los conocimientos y

difundirlos, se encuentran con que la mayoría de las investigaciones

son genéricamente inaplicables en sus lugares de origen. Y esto no

deviene de su falta de conocimientos sino que la limitación (¿o

inexistencia?) de equipamiento local haría imposible la puesta en

práctica, cosa que se expresó reiteradamente en el congreso pero que

no pareció tener casi repercusión.

De buscar una síntesis, diría que los científicos tienden a “trabajar

para ellos mismos”, compitiendo en sofisticación con sus colegas

mientras que no captan los cambios profundísimos que se están dando

en la Conservación, como consecuencia de la situación

socioeconómica del mundo. La modificación de esta tendencia

implicaría enfocar los estudios hacia el desarrollo de procesos o

acciones simples y accesibles que pudieran aplicarse con facilidad

a cualquier medio, sin la abundancia de recursos como la que sólo

algunas instituciones manejan. Este es el critero de realidad que

debería orientar las futuras investigaciones.



Cuando comencé hace un tiempo a pensar en estos conceptos, me

preguntaba si es que llegaba a estas conclusiones debido a que no soy

un científico. Aproveché entonces el ámbito del congreso

internacional para consultar a altos especialistas y encontré que varios

compartían mi opinión y que de alguna manera llegábamos a la misma

conclusión: es hora de que los profesionales de América latina

comiencen a generar un movimiento conjunto, partiendo de la

caracterización de nuestra problemática y acaso con el mismo tipo de

limitaciones, lo que nos evitaría el tener que “depender” de otras

realidades que quizá nunca se puedan ocupar específicamente de

nuestros problemas.

Tenemos científicos con conocimiento de nuestra propia

fenomenología y muchos de nuestros técnicos han demostrado

altísima calificación en el abordaje y la acción sobre cuestiones de la

Conservación. Es más, han desarrollado todo un sistema de ingenio y

adaptabilidad para compensar las limitaciones de nuestros países.

Quizá no vale la pena entonces seguir “reprochando” a instituciones y

científicos de otras latitudes el que “no se ocupen de nuestras

cuestiones”. Quizá también el rol de aquéllos sea el de continuar

produciendo “tecnología de punta”, para continuar con la evolución

técnica del medio de la Conservación. Pero seguro que es éste el

momento en que tenemos que superar ese antiguo sentimiento de

inferioridad que nos ha mantenido en una posición que hoy no nos

corresponde, porque la limitación de recursos no tiene que ver con la

idoneidad.

Esto lo he terminado de apreciar en el humilde pero efectivo congreso

de los brasileños y seguramente es la misma sensación que deben

tener los profesionales que concurren a un encuentro en sus propios

países, con el orgullo y la satisfacción del trabajo conjunto; que algún

día –espero, muy pronto- nos aunará dentro de nuestra problemática.



Será entonces cuando en ese encuentro para compartir nuestros

esfuerzos, hallaremos la satisfacción del conocimiento, pero sin la

frustración de la imposibilidad...



fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS






Todos los contenidos de este libro son distribuídos según la siguiente

Licencia Creative Commons:

Artículos Publicados Sobre temas de Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico by M. Silvio Goren is licensed under a Creative

Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 3.0 Unported

License.

Based on a work at www.silviogoren.com.ar.

Permissions beyond the scope of this license may be available at


http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/

Este e-book se terminó de compilar en el mes de Marzo del año 2009

http://www.silviogoren.com.ar/

http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/

Documents

Conservacion y Restauracion Del Patrimonio Historico - Silvio Goren []