LA TRADICION ROMANCIS'I1CA EN LA POP.SIA DE FRANCISCO LUIS BEKN ARDEZ

Cecilia A venatti de Po/umbo

1) La c:onstantea poétieas y las romancea.

Los poetas espaf\oles contemporáneos recurren hoy al romance, no para expresar temas menores o accicfen­tales de su obra. Muy por el contrario, se llegan hasta él para traducir con singular altura estética lo sustancial de su cosmos poético. El siglo XX es testigo del resur~ir descollante del viejo género que se ha desplegado con todo el esplendor de su lirismo, enriqueciendo así una larga trayectoria romancística l.

No de otro modo sucede con los poetas hispanos de aquende el océano. Entre los nuestros, ocupa un sitial de honor -no siempre justamente reconocido- Francisco Luis Bernárdez, sobre cuya poco investigada labor roman­cística detendremos ahora nuestra atención.

El nervio poético de sus romances es el mismo que vibra en las liras, sonetos y versos de veinticfós sÍlabas de sus grandes poemas, lo que pone de relif: ve la existencia de una armonía intrínseca en la inspiración bernardiana. El contacto con los textos nos descubre la presencia de constantes poéticas que se reiteran a lo lary.o de su obra unificándola alrededor de un centro común.

Los romances de Bernárdez responden a esta ley interna de su poesía. En el ritmo popular del tradicional

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octosílabo el poeta ha apresado toda la luminosidad y transparencia serena de su espíritu. Como muchos de sus contemporáneos2, tuvo en cuenta aquella indicación de J.ope de aprovecharse de la riqueza del género, pues hallaba a los romances "capaces no sólo de exprimir y declarar cualquier concepto con fácil dulzura, pero de proseguir toda grave acción de numeroso poema"3. Por eso, las intuiciones esenciales de su inspiración más profunda se encuentran también en su producción romancís­tica.

2) El amor t.amano como camino.

Tributario de la cosmovisión medieval, para él como para Dante el amor humano es una puerta abierta a lo infinito. La mujer es esa porción de 'cielo' que eleva al hombre a través de un Eros ascencional cristiano. Su ausencia o presencia determinan consecuencias decisivas respecto de su destino eterno. Esta actitud amorosa básica aparece en los dos romances que Bernárdez incorpo­ró a su Cielo de tierra (1937), poemario cuyo título encierra por sí mismo una clave interpretativa. En primer lugar, el "Diálogo del río y el puente" -destacado por Navarro Tomás como uno de los "ejemplos notables hispanoamerica­nos" en el género 4 -nos re.(Jlite a la angustia existencial que produce en una vida humana la ausencia del amor. En un rítmico contrapunto, el "Romance de la niña cordo­besa" se presenta como un canto gozoso de la presencia del amor.

En consonancia con la libertad métrica característi­ca del romancismo contemporáneo, Bernárdez eliv,e para el primero la cuarteta del romancero nuevo, mientras que para el segundo prefiere la tirada larga del viejo cantar, manteniendo en ambos casos el sabor añejo del monorrimo asonantado. Su fino sentido estético nada descuida. Por el lirismo acentuado en el tono personal y una temática que se relaciona desde adentro con los puntos centrales de su obra, estos romances son representa.:. tivos de las nuevas tendencias romancísticas.

En el "Diálogo del río y el puente" nos enfrentamos

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al dramatismo de una disputa de tono medieval. El nudo estético se configura en la permanente recurrencU,. a la antítesis. El poeta concibe cada cuarteta como un juego de pregunta y respuesta. El simbolismo clásico de los dos únicos protagonistas de la acción -el río y el puente-, acentúa la tensión porque produce en el con­templador remmtscencias de experiencias culturales anteriores. Heráclito, Manrique, la vida y la muerte, el ser permanente y el devenir se despiertan del sueno imaginativo convocados por la fuerza sugerente del símbo­lo.

Con un comienzo abrupto in media res -recurso habitual entre los viejos juglares-, el poeta nos introduce en el corazón del debate poético cuando dice:

•-soy el tiempo que persigue La forma de la distancia. •

Afirmación segura del río a la que el puente responde con premura:

"-Eres el tiempo que busca La forma que no se alcanza. "5

Esta antítesis y simetría de los primeros versos se reitera a Jo largo del poema conformando un marcado claroscuro estético revelador de la lucha entre do~ fuerzas que se debaten el dominio del hombre v del mundo. El vo se enfrenta al tú, el afán por atrapa~ esa 'forma' infini.ta con la condición limitada del hombre sometido a las leyes del 'tiempo', el espíritu se enfrenta a la materia buscando una alianza unificaoora. Las formas verhale~ señalan los hitos del proceso del 'río' que 'persigue' y 'busca' esa causa esencial, por un lado, y, por otro, indican la sentencia del 'puente' que estático, perenne, anuncia la esterilidad del movimiento de aquel ''que busca la forma que no se alcanza".

El romance comienza así a oesplevarse en un crescendo acuciante. Lo sensible, lo material, lo temporal representado por el río se va desvaneciendo paulatinamente ante las objeciones del puente, encarnación de lo espiritual, lo formal, lo eterno del mundo. En su brevedad y concen-

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tración el diálogo asaetea nuestros sentidos con punzantes dardos verbales diciendo:

"-Mis palabras cristalinas Expresan mis esperanzas. -Tus palabras son obscuras, No comprendo tus palabras.

"-Pero ¿no sientes la música Transparente de mis aguas? -Te aseguro que no siento absolutamente nada.

"-Mi belleza es la más pura, Mi belleza es la más alta. -¿Puede llamarse belleza La de lo que no descansa?"6

La ausencia del amor vacía efe sentido la realidad convirtiéndola en su fuente de desasosiego. La adjetiva­ción antitética resalta los contrastes de ideas; en ella se encuentra la clave formal que permite una lectura significativa de los versos. El conjunto luminoso formado por los adjetivos 'cristalinas', 'trasparente', 'pura', 'alta', se opone a la opacidad de las expresiones del puente que destacan lo efímero cf~os seres de este mundo. Así, 'obscuras', 'absolutamente nada', 'lo que no descansa', señalan la condición desesperanzada de aquello que no es escala hacia lo alto porque no ha sirio tocarlo aún por la luz irracfiante del amor humano.

El curso cfel drama se acelera hasta alcanzar su clÍmax en las cuartetas siguientes que dicen:

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"-Reconocerás, al menos, La dulzura de mis aguas. -Tus aguas, ahora dulces, Hañana serán amargas.

"-Mi fecundo mo,•h:liento Es el de la vida humana. -Tu movimiento es estéril Y la muerte lo acompaña." 7

La adjetivación continúa concentrando la fuerza paradoja! de la realidad que el poeta quiere significar, refori'D(lda aquí por la presencia de dos adverbios que marcan también el carácter antitético. El juego entre el ser y la apariencia logra entonces su máxima expresión. Las 'aguas' -esencia del río- no son 'dulces' como aparecen sino 'amargas'. El 'movimiento' -esencia del tiempo que el río representa­no es 'fecundo' como se muestra sino 'estéril'. La 'vida' acaha en la 'muerte'. Lo que 'ahora' es 'maftana' no será.

La seguridad del río que había resistido los argumen­tos del puente trastabilla ante la cruda e ineludible consta­tación de la 'muerte' como experiencia límite de la finitud. Antes del alumbramiento de la verdad el reconocimeinto conmovedor que el río hace de su propia ineptitud y el pedido de auxilio al puente. En los versos finales se apura el ritmo del diálogo y se resuelve el enigma, al decir:

"-Recuerda que tengo nombre. -Ignoro cómo te llamas. -¿Qué soy, entonces? -Un cuerpo Que discute con el alma. •8

La pregunta por la esencia nos remite a un plano metafísi ­co. El poema es un modelo de mayeútica socrática. El poeta mantuvo vivo el interés del río y del contemplador a la vez. Ambos fuimos conducidos a la ignorancia a la sabiduría suprema. la cuestión no se resuelve en la superficie, no está en la vaciedad de un 'nombre' -como querría Eco- sino en el descubrimiento del profundo e interior más allá del 'ser', del 'alma' de las cosas. A través de las formas verbales se enlaza la escena final en la Que queda al descubierto el sentido Último de la alegoría. Porque se humilló en un 'ignoro' tuvo acceso si 'soy'.

Esta historia del río sin amor nos llev~ a la del "río seco" de las sierras cordohesas que aparece una y otra vez en el cosmos poético bernardiana. Esta sólo cobra vida por efecto de la lluvia del cielo y el amor que mueve la pluma del poeta, porque aquí también sólo lo espiritual da si~ificación a lo material. Por eso, este "río seco" que reina "durante horas, a veces por dÍas, en alguna ocasión por semanas" pero cuya "gloria" tiene irremediablemente "su fin"9 -como dice en una

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de sus prosas- se despierta sólo ante el llamado de la "vida enamorada", la única que "hace latir el corazón del rÍo"lO -como concluye en sus "Balada del río muerto"-.

En el "Romance de la nifia cordobesa" la presencia del amor obra el milagro. Toda la realidad se transfigura, lo que antes era motivo de perturbación, ahora es fuente de serenidad. Así se inician los primeros versos que dicen que:

"En su vecindad el tiempo parece que no cornera, pues el invierno es verano, y el otoño, primavera: las noches se vuelven días, los días no tienen fecha, y cuando el sol se termina parece que el sol empieza." 11

El eje temático gira aquí también en torno al 'tiempo'. Pero, contrariamente a lo que sucedía en el caso anterior, aparece ahora despojado de su condición pasajera, revestido de carácter eterno. A la dimensión lineal del 'tiempo' se ha superpuesto la cíclica, que no es su opuesto sino su término correlativo. En la repetición se esconde algo de lo permanente. las imágenes elegidas inscriben la experiencia personal en un encuadre cósmico. Esta partici­pación de lo eterno no es.o.rivativa del homhre sino que se halla reflejada en la naturaleza afectada también por el correr del tiempo en su doble dimensión. El micro­cosmos humano encuentra su correlato en el macrocos­mos. Las parejas antitéticas de sustantivos son las que sostienen el contrapunto de estos versos. 'Invierno/verano', 'otoño/primavera', 'noches/días', 'sol que se termina/sol que empieza', pares todos que conforman el paisaje de contrarios con el que se identifica la experiencia amorosa parodojal que vive el poeta. El amor en su perennidad he detenido en su alma el paso del 'tiempo' que 'parece que no corriera'.

En expresa consonancia con su prístina inspiración, el poeta recurre a las mismas imágenes a lo largo de su producción, estableciendo lazos de armoniosa unidad en su obra. En "La ciudad sin Laura" dice así: 72

•ya no resuena entre lu coaaa el gran tOITen­te de laa noches y los ciiaa.

El tiempo calla y se detiene para escuchar es­ta perfecta melodía. ( ••• )

Porque el amor que vence al tiempo no puede estar sino a cubierto del espacio.

Entre la dicha y mi existencia, la diferencia que hubo ayer se va borrando." 12

'Noches' y 'días' que cesan en su devenir, 'tiempo' que 'calla' y 'se detiene' porque fue vencido por el 'amor'. Las mismas constantes poéticas aparecen en su tan conoci­do poema en el que nos cuenta qué significa para él "Estar enamorado". Allí dice que:

"Estar enamorado, amigos, es adueñarse de las noches y los dfas. ( ••• )

Estar enamorado, amigos es padecer espacio y tiempo con dulzura." 13

Otra vez el misterio existencial encerrado en la pareja 'noche/días'. Otra vez la experiencia de un antes y un después. El 'tiempo' redimido por él se 'padece' ahors con 'dulzura'.

El romance avanza y crece en su estético desplie­gue. El amor transfiere sus propiedades a todos los seres a lB manera renacentista. Macrocosmos y microcosmos intensifican su fecundo intercamhio de imágenes. Por eso prosigue el poeta enamorado diciendo que:

"Sus ojos siempre lejanos a pesar de su presencia ( ••• ) son dos pájaros oscuros, desterrados de la tienoa. ( ••• ) Las mai\anas v las tardes de Córdoba ~n más bellas que las del resto del mundo porque su frente las sueña; y las noches de los otros (para mí no puede haberla&) han aprendido su oficio en el de su cabellera.

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Su voz es como el aJTOyo pensativo de la sien-a, que dulcifica el paisaje por más huraño que sea, (_.)•14

La lectura de estos versos se unifica en la correspondencia significativa de la realidad con la mujer amada. El tono íntimo y personal del romancero nuevo irrum~ en la correlación de sustantivos agrupados en pares que se asimilan. Así los versos se entrelazan a través de un aluvión de imágenes que se suman a las anteriores: 'ojos/pá­jaros', 'frente/ maf\anas y tardes', 'cabellera/noches', 'voz/arroyo'. El paralelismo conceptual equilibra el juego antitético del comienzo.

La presencia de su 'nif\a' impregna no cualquier 'paisaje' sino el de su tierra. Todo adquiere sentido desde ella y hacia ella. El poeta ensambla aquí dos amores, el de la mujer y el del suelo, fundidos en un mismo aliento. Esta correspondencia Laura/Córdoba constituye otra de sus constantes que aparece en su "Soneto a Córdoba", en su "Poema de las cuatro fechas" v en "La noche"lS. Es notable que también aquí, bajo la ·forma de romance, género de raigambre bien hispánica, evoque el pago cordo­bés, en el cual advertía Bernárdez singular "semejanza" con "el de ciertas solitarias regiones de Castilla"16, cuna del romance.

En la identificación~írica la mujer es sublimada en su misión de guiar al poeta hacia lo Alto como la Beatriz dantesca. La atención se concentra ahora en las virtudes de su amada. Por eso dice:

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"En mi vida he visto nada como sus manos morenas para alumbrar el camino con la luz de las estrellas; la derecha me señala el rumbo de su cabeza, y el seguro derrotero de su corazón la izquierda. Su presencia es como el vino que, junto a la chimenea, toma el viajero cansado

para recobrar ..... fuerzas, mientras el viento y la lluvia están llamando a la puerta. como queriendo decirle que en el camino lo esperan. •17

Como se trata de resaltar los efectos que el contacto con la amada produce en el alma del poeta, las formas verbales son las que conducen la lectura. La misión de la mujer es 'alumbrar', 'seftalar', hacer 'recobrar'. Las 'manos morenas' indican la condición carnal de esta guía quien desde la oscuridac1 de la materia se espiritualiza y se hace transparente a la 'luz de las estrellas'. Nueva recurrencia a la antítesis 'manos morenas/luz' que, según los abundantes ejemplos vistos, constituye una característi­ca dominante en su estilo poético, que se combina también en este caso con el juego de correspondencias: su 'presen­cia' se asocia al 'vino' y a la 'chimenea' que oponen su calidad de calor y refugio a la tempestad del mundo que concentra su agresión en el 'viento' y la 'lluvia'.

Junto a la evocación de Dante está la de Petrarca. Para uno y para otro, el 'nombre' de Laura es fuente indiscutible de inspiración. Por eso proclama Bemárdez en efusiva declaración amorosa:

"Quiero vivir en un mundo maravilloso que tenga su frente por horizonte y sus ojos por fronteras, sin más noches que la dulce noche de su cabellera, ni más estrellas de plata que la de sus manos buenas, soñando mañana y tarde, por única recompensa, con el laurel de su nombre para ceñir mi cabeza, y dando todas las voces musicales de la Tierra por una sola palabra de la niña cordobesa. •18

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Todos los elementos del romance se integran en 'un mundo', su 'mundo', el del poeta, bajo un solo signo, 'el laurel de su nombre' alusión de explícito origen petrarquesco. La antítesis desaparece en los versos finales para dar paso a una correspondencia que es identificación total. La unidad se ha ensefioreado del romance. Los pares se presentan fundidos en una misma realidad, como lo está el poeta con su amada. De este modo, el ,mundo de Rernárdez se perfila a través de imágenes asimiladas: 'frente/horizonte', 'ojos/fronteras', 'noches/cabellera', 'estrellas/manos', 'voces musicales/palabra de la niña'. La misma constante del 'nombre' se encuentra en "La ciudad sin Laura", en cuyos versos dice:

"Las cosas son inteligibles porque este nombre de mujer las ilumina.

Porque este nombre las a.rTanca de las tinie­blas en que estaban sumergidas.

"Una por una recuperan su resplandor espiri­tual y resucitan.

Una por una se levantan con el candor y la be­lleza que tenían." 19

Verdadera epifanía de la magnificencia gloriosa de los seres que se revela en y por 'este nombre de mujer'. Luz y 'tinieblas', muerte y 'resal'rección', pares que reflejan idéntica experiencia estética que en los romances.

3) La Plenitud del A mor

Si el "Romance de la nifia cordobesa" es un canto al amor humano, el "Romance" de ;_a ciudad sin Laura O 938) -tercero y últiMo de su producción en el género­es una melodía a la plenitud. gozosa oe lo humano transfi­gurado en lo divino.

Y porque es un verdadero canto. el ritmo Musical está particularmente subrayado. las cuartetas se enlazan por la frecuencia uniforme de la anáfora con la que se inicia cada compás cuyos tiempos están sostenidos por la única rima que actúa de sonoro contrapunto. Como Dante, Bernárdez concibe lo celestial en una armonía. 76

También aquí el Amor está en el centro de su concepción metafísico-religiosa de la realidad. No hay aquí saltos dados en el vacío, todo está regido por un orden superior. Por eso, como a través de una escala ascensional, el romance se inicia con la enumeraci6n de los seres que tranformados por el amor nos conducen hacia lo alto, diciendo:

11 Aquellas cosas profundas que yo apenas entendía desde que el amor las nombra me parecen cristalinas.

11 Aquel tiempo de otro tiempo, que sin gloria transcun-ía, desde que el amor lo empuja tiene lo que no tenía. 11 20

El punto de partida coincide con los ejemplos anteriores. Su preocupación por el ser de las cosas se origina en su experiencia del 'tiempo'. El ayer oscuro y sin sentido está simétricamente O(:Uesto en cada estrofa al hoy lumino­so y completamente nuevo. Al desdenso lo ha seguido el ascenso. La causa del cambio es evocada una v otra vez en la repetir.ión obsesiva del 'desde que el· amor' que marca el ritmo interior de cada cuarteta, reflejo del ritmo interior del alma del poeta. El claroscuro estéti­co, la antítesis y el paralelismo advertidos en los casos anteriores vuelve a enseñorearse de su estilo. La lectura se realiza homogénea hacia una misma dirección: destacar la metamorfosis espiritual operada por el amor. Los seres desfilan uno tras otro ante nuestra mirada: la 'voz', la 'frente', los 'ojos', las 'manos', los 'pasos', el 'corazón', el 'entendimiento', la 'pluma', todo el mundo interior del poeta transformado por el amor. La adjetivación subraya nuevamente el antes y el después. Por eso, junto a los seres se suceden, cuarteta a cuarteta, las parejas de adjetivos, contribuyendo a la consolidación del ritmo musical del romance. En armoniosa correspondencia se despliegan los pares antitéticos: 'apagada/encendida',

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'desierta/habita(da)', 'cerrados/abiertos', 'desnudas/llena(s)', 'sin rumbo/guía', 'oscuro/alumbra(do)', 'pobre/ infiama(do)'.

Las dos cuartetas finales encierran la clave de todo el proceso: el amor divino es el fundamento Último de todo otro amor. Así lo dice el poeta:

"Aquel mundo sin objeto tiene una razón precisa desde que el amor eterno los sustenta y justifica.

"Aquella vida de antaño responde a peso y medida desde que el amor confunde su existencia con la mía. •21

Se trata de la cosmovisión tradicional, no es cualquier amor, sino "el Amor que al sol mueve y las estrellas" de La Divina r.of':"'edia que ha llegado hasta el núcleo de este romance argentino. Este amor 'sustenta' y 'justifi­ca', es eminentemente activo, es el acto puro, eJ motor inmóvil de la filosofía antigua plenificado por el amor. Todo se ordena alrededor de este centro, todo adquiere 'razón', 'peso' y 'medida' como en el cosmos griego. Y en la cumbre de este ~erario ascencional la unión, la fusión amorosa y el reP<>so de la contemplación. F.l poeta ha respondido al llamado que escuchara en El Buque (1935) cuando decía:

.,,

"Siento que se me pide, Con una voz oscura pero pura Que yo no dilapide Mi riqueza futura Yendo de criatura en criatura.

Que buaque por adentro La figura del ser por excelencia: Círculo cuyo centro, Cuya circunferencia, Sipifican eaencia y exiattmcia. • 22

Este es el núcleo más íntimo de la inspiración bernardiana. Aquí se encuentra la unidad de toda su obra. Esta intuición primordial está en este romance, encerrada en sencillos octosílabos. Por su lirismo, por su relación sustancial con lo más importante de su obra, por la libertad con que se mueve en el manejo de la herencia occidental, estos romances están a la altura de los mejores entre sus contemporáneos.

La existencia misma de estos romances artísticos americanos son el irrevocable testimonio de la continuidad ysupervivencia del espíritu de la Hispanidad entre nosotros. En el alma de Bernárdez, que es profundamente argentina, late la viva tradición centenaria. Porque comprendió que "la patria vive dulcemente de las raíces enterradas en el tiempo" y que "somos un ser indisoluble con el pasarlo, como el alma con el cuerpo" 23 sumó su voz a esta tradición romancista que es una de las glorias de la Hispanidad.

UNIVERSIDAD CATOJ ... ICA ARGENTINA Buenos Aires

NOTAS

1 Cf. Pedro SALINAS. "El romancismo y el siglo XX". En su: Ensa­yos de literatura hispánica. Madrid, Aguilar, 1958, p. 357. --

2 Cf. Ramón MENENDEZ PIDAL. Romancero hispánico. Madrid. Espasa Calpe, 1953, t. II, pp. 430-439. Pedro SALINAS, op. cit .• pp. 337-356.

3 Ramón MENENDEZ PIDAL. "Lope y el Romacero Nuevo•. En: Historia ~ critica de la literatura espaHola. Dirigida por F. Rico. arcelona. critica, 1980, t. 111. p. 147.

4 N. NAVARRO TOMAS. Métrica espaHola. Barcelona, Planeta, 1983, p. 493.

5 Fl"ancisco BERNARDEZ. "Diálogo del rfo y el ~te•. En su: Cielo de tierra. Buenos Aires, Sur, 1937, p. 49, v. 1-4.

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6 Ibid •• pp. 49-50, v. 6-16.

7 !bid •• p. so. v. 17-24.

8 lb id •• p. 51. v. 29-30.

9 Francisco BERNARDEZ. "Córdoba argentina•. En su: La copa de agua. Buenos Aires. Sudamericana. 1963. p. 132.

10 Francisco BERNARDEZ. "Balada del rfo muerto• .' En su: El arca. Buenos Aires. Losada. 1953. p. 53. v. 5-6.

11 Francisco BERNARDEZ. "Ro.nce de la nil\a cordobesa•. En su: Cielo de tierra. ed. cit., p. 77, v. 1-8.

12 Francisco BERNARDEZ. "La ciudad sin Laura•. En su: La ciudad sin Laura. Antología poética. Madrid. Espasa Calpe, 1972. p. 85, v. 41-48.

13 Francisco BERNARDEZ. "Estar enaaorado". En su: La cfudad sin Laura. ed. cit., p. B7, v. 21 y p. 88, v. 36.

14 Francisco BERNARDEZ. "Romance de la ntfta cordobesa•. ed. cit •• p. 78. v. 9-28.

15 Francisco BERNARDEZ. •soneto a Córdoba" y "Poetna de las cuatro fechas•. En su: Cielo de Tierra. Antología poética. ed. cit., pp. 67 y 71-74. v. 4S:54. Franci seo BERNARDEZ. "La noche". En su: La ciudad sin Laura. ed. ct t. pp. 82-84. v. 33-40.

16 Francisco BERNARDEZ. "Córdoba argentina". ed. cit •• p. 139.

17 Francisco BERNARDEZ. "R~ de la nifta cordobesa". ed. cit., p. 79. v. 34-48.

18 !bid •• p. 79-80, v. 49-64.

19 Francisco BERNARDEZ. "La ciudad sin Laura•. ed. cit •• p. 79. v. 11-14.

20 Francisco BERNARDEZ. "R0111ance•. En su: La ciudad sin Laura. Antologfa poética. Madrid, Espasa Calpe, 1972, p. 85, v. 1-8.

21 !bid., p. 85, V. 41-48.

22 Francisco BERNARDEZ. El Buque. 6a. ed. Buenos Aires. Losada. 1976, p. 194, est. 124-125.

23 Francisco BERNARDEZ. "La Patria". En su: Poelus ele~~~entales. Antología poética. ed. cit., p. 116, v. 31-32.

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