COPY_PASTE - APROPRIAÇÃO OU PLÁGIO?

por Adriana Macul  

1_CÓPIA _ APROPRIAÇÃO Dicionário Houaiss da língua portuguesa. Apropriação: ato ou

efeito de apropriar-se, de se tornar próprio, adequado, adequação, pertinência 2 jur. ato de tornar

própria (coisa) sem dono ou abandonada; ocupação … a. direta ETN atividade econômica que, entre

os povos primitivos, era constituída pela coleta, pesca e caça rudimentares. A indébita Jur.

apoderamento de coisa alheia móvel, sem que o dono consista.

O espetáculo foi criado em 1998, mas a idéia de fazer esta peça me veio em 1995. A

minha situação em 95 era a seguinte: Eu tinha feito dois espetáculos e nestes dois

espetáculos não havia nenhum passo de dança. Porem meu objetivo era a dança. Cada

vez produzir uma dança. E nos dois espetáculos que eu fiz eu não consegui isto. E isto

se mostrou um problema pois eu gosto muito de dança. Então eu me perguntei: como

eu conseguiria vir a fazer um verdadeiro espetáculo de dança?

Ai me veio a idéia de “roubar” danças que eu gostava muito. “Roubar as danças de

outros coreógrafos e as organizar de modo a criar a minha própria performance. Uma

espécie de “sampling”, na verdade. Ou da ferramenta copypaste. Ou de copiar e colar

as minhas danças favoritas.

Como estava falando de cópia, eu reli “Bouvard e Pécuchet” de Gustav Flaubert,

cujos heróis dos romances são dois copiadores, e que é bem conhecido por ser um

romance sobre a idiotia, levando em conta que copiar é algo pejorativo. Tem um outro

“copiador na literatura que se chama Bartleby no romance de Herman Melville.

Também tem um copista no trabalho de Borges. Então reli todos estes heróis, ou

melhor, anti heróis da cópia. Realmente na maioria eles são anti heróis.

Jerome Bel, Le dernier spectacle, Catalogue Raisonné, 1994.

Um dos principais argumentos feitos contra cópia é que ela envolve um ato de fraude.

Algo é apresentado sob o disfarce de outra coisa.

O argumento de que a cópia é errada porque é enganosa repousa sobre a crença de

que sempre é possível nomear e apontar as coisas corretamente, dizendo o que é um

original, ou que seja possível que as coisas se apresentem “corretamente” através de

sua aparência exterior.

Isso nos permite imaginar que há coisas chamadas "cópias" que podem ser

identificadas, fixadas como tal, julgadas e punidas ou totalmente removidas da nossa

existência, para que possamos viver em um mundo onde tudo é o que parece ser, onde

nunca ocorre um engano, e onde ninguém é enganado por alguém ou alguma coisa, ou

pelo menos onde o engano é sempre reconhecível e administrável.

Heinz von Lichberg, publicou seu conto Lolita em 1916, 40 anos antes do romance de

Vladimir Nabokov. Lichberg mais tarde se tornou um proeminente jornalista na era

nazista, e suas obras de juventude desapareceram de vista. Será que Nabokov, que

permaneceu em Berlim até 1937, adotou o conto Lichberg conscientemente? Ou será

que o conto anteriormente existiu para Nabokov como uma memória, escondida e não

reconhecida? A história da literatura não existe sem exemplos deste fenômeno,

chamado criptomnésia. Outra hipótese é que Nabokov, conhecendo o conto de

Lichberg perfeitamente bem, tinha se proposto a arte de citação que Thomas Mann,

ele próprio um mestre nisso, chamou de "grande cola". A literatura sempre foi um

lugar de teste no qual temas familiares são continuamente reformulados. Pouco do

que nós admiramos em Lolita de Nabokov é encontrada em seu antecessor, o anterior

não é de forma alguma dedutível do último. Ainda assim: será que Nabokov

conscientemente emprestou e citou?

A literatura tem se encontrado em uma condição de plágio e fragmentação há muito

tempo. Quando tinha treze anos eu comprei uma antologia de escrita Beat.

Imediatamente, e para minha grande emoção, eu descobri um William S. Burroughs,

autor de algo chamado Naked Lunch, extraído lá em todo o seu esplendor cintilante.

Burroughs foi um radical homem de literatura como o mundo podia oferecer. Nada,

em toda a minha experiência de literatura até então, teve um efeito tão forte no meu

senso sobre a pura possibilidade da escrita. Mais tarde, tentando entender esse

impacto, descobri que Burroughs havia incorporado trechos de textos de outros

escritores em seu trabalho, uma ação que eu sabia que meus professores teriam

chamado de plágio. Alguns desses empréstimos tinham sido tirados de ficção

científica americana dos anos quarenta e cinquenta, adicionando um choque

secundário de reconhecimento para mim. Até então eu sabia que esse "método cut-

up", como Burroughs chamava, era central para o que ele achava que estava fazendo,

e que ele literalmente acreditava ser semelhante à magia. Quando escreveu sobre seu

processo, os pelos no meu pescoço se arrepiaram, tão palpável foi a emoção.

Burroughs estava interrogando o universo com uma tesoura e um pote de cola, e o

menos imitativo dos autores não era plagiador de maneira nenhuma.

SUPERFLEX é um grupo de artistas fundado em 1993 por Jakob Fenger, Nielsen

Rasmus e Christiansen Bjørnstjerne. Como parte da franquia copyshop em Knoxville

SUPERFLEX e Brains Copenhagem fez camisetas com a impressão do trabalho

icônico de Barbara Kruger de 1986 "I shop therefore I am - eu compro, portanto eu

sou" alterado para "I copy therefore I am - eu copio, portanto, eu sou." O comerciante

de Copenhague Nils Staerk mais tarde, apresentou uma versão em vinil impresso em

escala completa na exposição Art Basel 2011. (1)

Tool of superflex http://superflex.net/

De 1927 a 1940, Walter Benjamin sintetizou muitas idéias que ele vinha trabalhando

em toda a sua carreira em uma obra singular, que veio a ser chamada de Projeto

Arcádia. Muitos têm argumentado que não é nada mais do que centenas de páginas de

notas para um trabalho não realizado de pensamento coerente, apenas uma pilha de

rascunhos e trechos. Mas outros afirmam que ele é um trabalho inovador – mil

páginas de apropriação e citação, tão radical em sua forma não digestível que é

impossível pensar em outro trabalho na história da literatura que tenha tal abordagem.

É um esforço enorme: a maioria do que está no livro não foi escrito por Benjamin, ao

contrário, ele simplesmente copiou textos escritos por outros de uma pilha de livros

de bibliotecas, com algumas passagens que abrangem várias páginas. No entanto,

convenções permanecem: a cada entrada, devidamente citada, a própria "voz" de

Benjamin inserem-se brilhantes comentários sobre o que está sendo copiado.

Com todo o século 20 distorcendo e pulverizando a linguagem e as centenas de novas

formas propostas para a ficção e poesia, nunca havia ocorrido a ninguém pegar as

palavras de outra pessoa e apresentá-las como suas próprias. Borges propôs na forma

de Pierre Menard, mas mesmo Menard não copiava - ele só escrevia o mesmo livro

que Cervantes sem qualquer conhecimento prévio do mesmo. Foi pura coincidência,

um golpe de gênio fantástico combinado com um sentido tragicamente ruim de

timing.

O gesto de Benjamin levanta muitas questões sobre a natureza da autoria e formas de

construir literatura; não é todo o material cultural compartilhado, com novas obras

construídas sobre as pré-existentes, seja isto reconhecido ou não? Escritores não têm

se apropriado desde sempre? E as estratégias digeridas de colagem e pastiche? Não

foi tudo isso feito antes? E se assim for, é necessário fazê-lo novamente? Qual é a

diferença entre apropriação e colagem?

Músicos de blues e jazz têm sido habilitados por uma espécie de "código aberto"

cultural, em que fragmentos melódicos e maiores estruturas musicais pré-existentes

são livremente retrabalhadas. A tecnologia apenas multiplicou as possibilidades;

músicos ganharam o poder de duplicar sons literalmente ao invés de simplesmente

aproximar-los através da alusão. Nos anos setenta na Jamaica, Tubby King e Lee

"Scratch" Perry desconstruíram músicas gravadas, usando um hardware pré-digital

espantosamente primitivo, criando o que eles chamaram de "versões." A natureza

recombinante de seus meios de produção rapidamente se espalhou entre os DJs em

Nova York e Londres. Hoje um processo sem fim, gloriosamente impuro, e

fundamentalmente social gera incontáveis horas de música.

O Museu da Falsificação ocupa um grande edifício Belle Époque no oeste de Paris. É

propriedade dos Sindicato dos Fabricantes, uma organização da indústria que se

concentra na pirataria, contrabando e falsificação, particularmente dos tipos de bens

de luxo pelos quais Paris é famosa. Ele consiste de uma série de salas com casos de

exposições e textos – como qualquer outro museu. O museu como um todo é uma

apresentação visual, e, para a maioria, o que ele exibe são cópias de aparência

externa, que, em nossa cultura de consumo, normalmente significa embalagem:

garrafas de L'Oréal, perfumes Hugo Boss, Cointreau e outros licores, até mesmo

garrafas de Mr. Clean!

O filme F for fake de Orson Welles explora as formas em que até mesmo os

especialistas de mercado mais ilustres da arte podem ser enganados por um

falsificador de arte, um mestre, como Elmyr de Hory, que pode reproduzir um

Matisse durante o almoço. ou Clifford Irving , que começa como um biógrafo de

Hory e cria sua própria falsificação, uma falsa biografia de recluso milionário Howard

Hughes, que é aceita pelos meios de comunicação norte-americanos como sendo

verdadeira.

O Allen Zelig de Wood Allen se torna uma figura de fascínio porque as pessoas

reconhecem nele o seu próprio desejo de se transformar. Ele se torna uma ocasião, até

mesmo uma desculpa, para que as pessoas se transformem, através da copia.

Uma vez no Brooklyn, em Nova York, em outubro de 2010, vi uma fila de bancas de

camelô em frente a grades cobertas de grafite. Bancadas cheias de mercadoria: bolsas

Louis Vuitton e carteiras, com seus familiares logos "LV" marrom, bege e branco

com desenhos multicoloridos de frutas desses que você pode encontrar à venda na

Canal Street, em Nova York, nos mercados da rua 25 de março de São Paulo, em

Hong Kong e Singapura ou no mercado coberto da Cidade do México artigos "LV"

empilhados ao lado de relógios de Patek Philippe, perfumes Chanel, jaquetas North

Face e Adidas. Cópias, fraudes, falsificações; baratos, reproduções mal feitas... ou

não?

A diferença é que, porém, eu não estava em um mercado de rua. Eu estava está em pé

dentro do Museu do Brooklyn, cercada de gente chique...; Kanye West estava

performando em uma outra sala ao lado. Enfim era a noite de abertura da exposição

COPYRIGHT_Murakami, uma retrospectiva dedicada à obra do artista–visual

japonês Takashi Murakami, incluindo suas colaborações com a Louis Vuitton, como a

bolsa monograma multicor que tinha acabado de ver, e as bolsas e os objetos nos

“camelôs” de rua eram mercadorias “verdadeiras”, fabricadas pela Louis Vuitton, à

venda a preços elevados.

De acordo com porta-vozes da empresa, a disposição das mercadorias em bancas de

rua como são vendidos os falsos produtos queria chamar a atenção para o fenômeno

da contrabando, e para a produção ilegal de cópias dos produtos da Louis Vuitton.

Colaboração do artista Takashi Murakami para a Louis Vuitton.

Além disso, a idéia para a instalação do museu em si parece ter sido copiada de

trabalhos anteriores, como uma instalação de Fred Wilson na Bienal de Veneza de

2003 em que ele contratou um homem negro para, do lado de fora do pavilhão

principal, vender falsas bolsas de grife genéricas, ou a exposição do artista coreano

Park Zinwoo, em 2007, em que expôs bolsas reais Louis Vuitton "Speedy" com uma

etiqueta "falsa" colada nelas.

lv-zinwoo-park-fake

As bolsas Vuitton são os objetos mais copiados no mundo. 1% da produção é legal e

99% é ilegal.

Ao contrário de muitas empresas de luxo, Vuitton tem resistido à tentação de

terceirizar a produção de seus produtos, mantendo 15 fábricas na França, porém a

empresa também recentemente abriu fábricas na Espanha e nos Estados Unidos, e

começou um empreendimento conjunto em Pondicherry, na Índia. Então Vuitton é

uma massiva produtora de luxo, bolsas artesanais únicas individualizadas, falsificando

a falsificação de seus produtos em uma exposição de arte, perseguindo zelosamente o

julgamento dos falsificadores reais através da ação da polícia e tribunais de justiça em

todo o mundo.

O site Basic-replica.com, uma das muitas empresas onlines, criado em 2009, que

oferece cópias de alta qualidade de Vuiton, junto com Dior, Marc Jacobs, e outras

grifes, proclamou:

“Sem qualquer tom de piada, podemos dizer sinceramente que nossas

réplicas de bolsas Louis Vuitton são absolutamente indistinguíveis das

originais. Você pode levar sua réplica a uma loja certificada Louis

Vuitton e comparar; sentir o couro, testar as costuras e conferir o forro.

Nem mesmo um costureiro chefe da Louis Vuitton será capaz de dizer

qual é a original e qual a réplica Louis Vuitton da Basic-replica.com.

Réplica de bolsas Louis Vuitton com o revestimento de couro Alcântara

da mesma espécie de vaca da usada pela grife, com um acabamento que

oxida na cor de mel escuro, exatamente do mesmo jeito que o

revestimento das bolsas originais oxidam à medida que envelhecem.

Imitações autenticamente originais dos originais reais.” http://www.basicreplica.com/aboutstore.html

1 - O que é uma "imitação autenticamente original"?

2 - Ou mais especificamente: O que é uma cópia? Na linguagem cotidiana, a palavra

"cópia" designa uma imitação de um exemplo original, por exemplo, uma cópia de

uma bolsa Louis Vuitton. Mas um breve levantamento dos tipos de objetos que hoje

em dia são chamados de "cópias" não levantam questões básicas sobre esta definição?

3 - O que significa dizer que algo é uma cópia de algo?

4 - Como se dá a alegação de que o objeto A é uma cópia do objeto B?

5 - O que queremos dizer quando dizemos que A é como B; que A imita B?

À primeira vista estas perguntas parecem ser extremamente banais e óbvias de

responderem, mas isso me intrigou...

Quando o original e a cópia começam a se sobrepor na medida em que eles fazem

hoje, e aumenta a luta pra manter a distinção entre essas duas coisas, "original" e

"cópia", pra mim quer dizer que existe uma CRISE nestas definições. (Pelo menos na

minha concepção);

A fragilidade da marca como um identificador de autenticidade é ilustrada pelo fato

de, na China a destruição de cópias ser, muitas vezes, proibitivamente caro, e assim os

rótulos de falsificações são apenas removidos e os itens, agora genéricos, vendidos no

mercado novamente. Inversamente, para contornar a lei sobre venda ilegal das

falsificações no Alley em Nova York, as falsificações são muitas vezes vendidas com

"espaços em branco" em um primeiro local, para que logotipos e outras marcas

comerciais sejam adicionadas em um segundo local posteriormente. A instabilidade

da palavra cópia nesta situação também é ilustrada pelo fato de que as fábricas que

produzem “originais” ao abrigo de contratos de terceirização de negócios

internacionais também podem produzir os mesmos bens ilegalmente na "calada” da

noite, esses produtos depois são vendidos como produtos genéricos ou falsificações.

6 - quando o original e a cópia são produzidos juntos na mesma fábrica, em diferentes

momentos, quando uma cópia é realmente conscientemente preferida em relação ao

original, devemos perguntar novamente: O que queremos dizer quando dizemos

"cópia"?

O fotógrafo Matt Siber demonstra isso fotografando cenas mundanas de cartazes nas

ruas e interiores - estacionamentos, farmácias, estações de metrô, rodovias - então

sistematicamente erradica todos os traços da linguagem em si.

Matt Siber, Untitled #3, 2002.

O equivalente em áudio para práticas de Siber e Charlesworth é um obscuro grupo de

artistas anônimos que se chamam Serviços de Remoção de Linguagem. Seu nome

literalmente descreve o que eles fazem: Eles removem toda a linguagem de discursos

gravados de celebridades (http://www.languageremoval.com/).

Um olhar mais atento a The Waste Land pode ajudar a esclarecer esse ponto. O corpo

do poema do Eliot é uma mistura vertiginosa de alusão, citação e escrita "original".

Quando Eliot alude a Prothalamion de Edmund Spenser com o verso “Sweet Thames,

run softly, till I end my song”, o que acontece com os leitores que não conhecem o

poema, que não é um dos mais populares de Spenser? (Na verdade, o poema do

Spenser é agora conhecido em grande parte por causa do uso de Eliot.) Duas respostas

são possíveis: atribuir o verso a Eliot, ou mais tarde descobrir a origem e entender o

verso como plágio. Eliot, não evidencia nenhuma ansiedade sobre esses assuntos... As

notas que ele cuidadosamente adicionou ao The Waste Land podem ser lidas como um

sintoma de contaminação pela ansiedade do modernismo. Visto por esse ângulo, o

que é exatamente o pós-modernismo, exceto modernismo sem a ansiedade?

Nenhum poeta, nenhum artista de qualquer arte, tem o seu completo significado

sozinho. A sua significação, a sua valorização, é a apreciação da sua relação com

poetas e com artistas mortos. Não se pode valorizá-lo sozinho, mas é preciso situá-lo,

por contraste e comparação, entre os mortos. Refiro-me a isso como um princípio de

estética, e não meramente de crítica histórica. A necessidade que ele deve se

conformar, com a qual deve ter coesão, não é unilateral, o que acontece quando uma

nova obra é criada é algo que acontece simultaneamente a todas as obras que a

precederam. (2)

Comigo também aconteceu uma história. Em Paris tem uma rua chamada Rue Louise

Weiss com um monte de galerias, e a cada dois meses eu visito estas galerias. São

galerias de arte contemporânea. E eu já tenho um trajeto. Vou na primeira, vou na

segunda, etc. E lá vou eu na primeira galeria e eu vejo uma instalação de um artista

belga que eu acho bem interessante que se chama Carsten Holler. Aí eu vou lá e aí eu

acho tudo super interessante... aí eu saio desta galeria e entro na próxima e me dou

conta que lá está instalada exatamente a mesma instalação. Eu fiquei um pouco

surpreso. “Será que eu mudei mesmo de galeria?” Fiquei confuso. Aí eu vou olhar a

referência do artista e está escrito “Maurizio Cattelan”. Eu achei estranho e fui

perguntar ao galerista “o que é isto?” E aí ele me diz que a idéia da instalação era a

cópia, copiar o trabalho do seu colega. Fazer exatamente a mesma coisa.

Eu me interessei por isso pois era uma estratégia parecida com a minha. Continuei

fazendo pesquisa sobre o trabalho do Maurizio Cattelan e vi que uma vez ele

pretendia fazer uma exposição em Amsterdam e um dia antes de sua exposição, não

tinha nada na galeria e seu galerista perguntou: “então, o que está acontecendo?

Amanhã é a vernissage... ele disse, não se preocupe não se preocupe e durante a noite

Maurizio Cattelan com alguns cúmplices, entram em uma outra galeria, roubam os

objetos de arte que estão expostos naquela galeria e os trazem para a sua galeria. E no

dia seguinte seria a vernissage com as obras “roubadas” de outro artista por Maurizio

Cattelan.

Tudo isso me intrigou porque me autorizou, estimulou, a continuar meu projeto. Por

um outro ponto de vista eu estava interessado pelo conceito inventado por Julia

Kristeva que é uma filosofa e psicanalista francesa de origem búlgara, e ela inventou

um conceito muito interessante, para mim, que se chama “intertextualidade”. A idéia

resumidamente é que ela pensa que um texto de um autor, de um escritor, pois ela

trabalha principalmente com a literatura, na verdade é uma composição, organização

de autores anteriormente lidos por esse autor.

Esta parece uma resposta apropriada para a nova condição da escrita hoje: encaramos

uma quantidade sem precedentes de textos disponíveis, o problema não é precisar

escrever mais, ao invés disso é importante aprender a negociar com a vasta

quantidade de textos que existem. Como eu faço o meu caminho através de todas

estas informações – como eu lido com isso, como eu analiso isso, como eu organizo e

distribuo isso – é o que distingue a minha escrita da sua.”

A crítica literária, Marjorie Perloff atualmente começou a usar o termo gênio não

original para descrever uma tendência que está emergindo na literatura. A idéia dela é

que, devido às mudanças trazidas pela tecnologia e internet, nossa noção de gênio –

uma figura romântica isolada, está ultrapassada... Perloff propôs um termo – moving

information – para significar ambas as ações de movermos a linguagem, assim como

a ação de ser movido emocionalmente por esse processo. Ela aposta que hoje um

escritor teria mais a ver com um programador do que com um gênio torturado,

brilhante, - conceituando, construindo, executando, e mantendo a máquina da escrita.

Jonathan Lheman – O êxtase de influência – em 2007 publicou um ensaio pró-plágio

plagiado na Harper’s intitulado "O êxtase da influência: um plágio", uma longa

defesa histórica de como as idéias na literatura têm sido partilhadas, repetidas,

selecionadas, reutilizadas, recicladas, fraudadas, roubadas, citadas, salientadas,

duplicadas, aprimoradas, apropriadas, imitadas e pirateadas desde que a literatura

existe. Neste ensaio, ele nos lembra de como economias de doação, de culturas de

código aberto e de bens comuns do público têm sido vitais para a criação de novas

obras com temas de trabalhos mais antigos que formam a base para os novos... Ele até

cita exemplos do que ele havia assumido que eram seu próprios pensamentos

originais, para só mais tarde perceber – geralmente pelo google – que tinha

inconscientemente absorvido idéias de outras pessoas e ele alegava que eram suas.

É um grande ensaio. Pena que não foi ele que "escreveu". O arremate?

Quase todas as palavras e muitas idéias foram emprestadas de outro lugar – ou

apropriadas em sua totalidade ou reescritas por Lethem. O ensaio de Lethem é um

exemplo de patchwriting, um modo de tecer um conjunto de fragmentos de palavras

de várias outras pessoas em um todo totalmente coerente.

Hoje, escritores estão explorando modos de escrever que estiveram fora,

tradicionalmente, do escopo da prática literária: processamento de dados, database,

reciclagem, apropriação, plágio intencional, disfarce de identidade, programação

intensiva, dentre outros.

Tem uma tendência de alguns jovens escritores que levaram este exercício um pouco

mais adiante; apropriando-se corajosamente de trabalhos de outros sem citarem as

referencias. Para eles, o ato de escrever é literalmente linguagem em movimento de

um lugar para o outro, reforçando a máxima de que O CONTEXTO É O NOVO

CONTEÚDO.

Enquanto pastiche e colagem começam a fazer parte integrante da escrita, com o

surgimento da internet, a intensidade do uso de “plágios” foi levantada a níveis

extremos.

Nos últimos cinco anos, temos visto obras como, por exemplo:

A redigitação de Jack Kerouac, On the Road, em sua totalidade, uma página por dia,

todos os dias, em um blog por um ano;

Uma apropriação do texto completo da cópia de um dia da Nova Iorque Times

publicado como um livro 900 página;

Um poema que não é nada mais do que uma lista do diretório de reenquadramento de

lojas de um shopping center em uma forma poética;

Um escritor pobre que pegou todos as faturas de cartão de crédito enviadas para ele e,

em seguida, as organizou em uma impressão de 800 páginas constituindo um livro

tão caro que nem mesmo ele pode pagar por uma cópia;

Um poeta que submeteu o texto de um livro do século décimo nono a uma gramática

que segue seus próprios métodos, até mesmo o índice do livro;

Um advogado que representa os resumos legais de seu trabalho diário como poesia,

na sua totalidade, sem mudar uma palavra;

Um outro escritor que passa os dias na Biblioteca Britânica copiando o primeiro verso

do Inferno de Dante de cada tradução Inglesa que a biblioteca possui, um após o

outro, página após página, até que esgotar a oferta da biblioteca;

Uma equipe de roteiristas que escava atualizações de status off sites de redes sociais e

atribui-lhes nomes de escritores já falecidos ("Jonathan Swift tem tickets para o jogo

desta noite Wranglers"), criando um épico. Uma interminável obra de poesia que se

reescreve com a mesma freqüência em que as páginas do Facebook são atualizadas;

Todo um movimento da escrita, chamado Flarf, que é baseado em pegar os piores

resultados de busca no Google: O mais ofensivo, o mais ridículo, mais ultrajante,

melhor .

2_ O GÊNIO ROMÂNTICO:

Mas, há algo que não envolve "cópia"? E se for esse o caso, por que exatamente

copiar as ações ou obras de outras pessoas nos fazem sentir tão desconfortáveis?

Na verdade, muitos dos aspectos mais vibrantes da cultura contemporânea indicam

uma obsessão com o ato de copiar e produzir cópias, e parece que encontramos uma

compreensão real sobre o que são os seres humanos e o universo pensando sobre

como e o que nós copiamos.

Há uma longa história de apropriação nas artes, como por exemplo, usar algumas

linhas de composição de um autor, ou copiar uma imagem ou uma melodia e usá-la

em seu próprio trabalho: tais atos de citação ou roubo formaram a base da arte antes

do Romantismo – por exemplo o uso extensivo de Shakespeare de parcelas de textos

de outros dramaturgos.

A valorização do poder expressivo do artista individual surgiu na mesma época das

leis de direitos autorais, durante o período romântico. Mas a integração do artista

original no mercado também foi acompanhada pelo aumento de uma vanguarda, cujo

trabalho tem sido constantemente construído em torno de uma crítica das noções de

identidade, originalidade e propriedade.

Radnóti descreve uma complexa ecologia do que se chama Pinturas de Rembrandt.

Graças ao trabalho do projeto de pesquisa Rembrandt, Rembrandt, agora parece se

dividir em dezenas de entidades: Seus estudantes, membros de sua oficina e as

pessoas de seu entorno, pintores sob sua influência, a fase de juventude de seus

mestres posteriores, etc.

De acordo com Radnóti, o século XIX foi a época de ouro da falsificação, por conta

desse amplo e turvo continuum em que a restauração, renovação, novas cópias de

objetos antigos, objetos antigos reunidos em novos, e uso criativo de retrospectiva e

historicização fantasiosa para produzir novos objetos foram todos reunidos.

Cópia era parte integrante das artes visuais até o século XVIII, quando a ascensão da

originalidade e autenticidade como valores estéticos, e a ascensão de várias formas de

leis de direitos de propriedade intelectual retrospectivamente transformaram o

copiador em um falsificador, e a multiplicidade de similares e imitações em

falsificações. Onde a cópia persistiu, pelo menos em nome, se não de fato, ela foi

relegada às artes aplicadas ou artes populares, até a pós-modernidade, quando a

penetração onipresente da cópia nas sociedades industriais foi reconhecida.

Quanto à falsificação definida strictu sensu como o ato deliberado de fazer passar o

seu próprio trabalho como o trabalho de outro: de acordo com Radnóti, existem dois

incentivos fortes para a falsificação deliberada, "dinheiro e competição".

Artistas e intelectuais desanimados com as perspectivas para a ‘originalidade’ podem

se reanimar com um fenômeno identificado cerca de vinte anos atrás por Don

Swanson, um cientista da biblioteca da Universidade de Chicago. Ele chamou de

"conhecimento público desconhecido." Swanson mostrou que os problemas em voga

na pesquisa médica podem ser significativamente abordados, talvez até mesmo

resolvidos, simplesmente sistematizando o levantamento da literatura científica.

Relegada a seus próprios recursos, a pesquisa tende a se tornar mais especializada e

abstraída dos problemas do mundo real que a motivaram e à qual permanece

relevante. Isto sugere que um tal problema não pode ser resolvido de forma eficaz ao

encomendar mais investigações, mas assumindo que a maior parte ou a totalidade da

solução já podem ter sido encontradas em várias publicações científicas, à espera de

serem organizadas por alguém disposto a ler através das especialidades. O próprio

Swanson fez isso no caso de síndrome de Raynaud, uma doença que faz com que os

dedos de mulheres jovens se tornem dormentes. Sua descoberta é especialmente

notável, talvez até mesmo escandalosa, porque aconteceu nas ciências biomédicas,

continuamente em expansão.

O “conhecimento público desconhecido" encoraja-nos a questionar as afirmações

extremas sobre a originalidade feita em comunicados de imprensa e avisos dos

editores: É uma oferta intelectual ou criativa verdadeiramente original, ou temos

apenas esquecido seus precursores? Será que a solução de certos problemas

científicos realmente necessitam de financiamento adicional maciço, ou poderia um

dispositivo de busca computadorizada, criativamente implantado, fazer o mesmo

trabalho mais rapidamente e mais barato? Por último, será que o nosso apetite por

vitalidade criativa exigem a violência e o desespero de outras vanguardas, com seus

cansativos e destrutivos imperativos de matar o pai, ou poderíamos agir melhor

ratificando o êxtase da influência – e aprofundando a nossa vontade de entender a

convergência e a atemporalidade dos métodos e temas disponíveis para os artistas?

Tenho dado um curso sobre a cópia na Universidade de York, em Toronto, nos

últimos dois anos. A universidade é um lugar que está realmente saturado com cópias

e imitações. Em salas de aulas numerosas os alunos vêm para a aula vestidos em

caóticas, mas bem definidas, modas subculturais, que podem ser lidas quase que

instantaneamente nos outros (e em mim). Eles circulam através de um labirinto de

marcas corporativas que controlam tudo, desde água potável até as paredes do

banheiro.

Eles são ordenados para não copiar, mas eles são igualmente cientes de que eles serão

punidos se não imitarem suficientemente o professor!

Assim, eles vivem em um estado constante de culpa, ou uma vaga e desarticulada

duplicidade, compartilhando arquivos, baixando MP3s, imitando estilos, mas também

a contragosto aceitando argumentos contra o que estão fazendo, que são baseados em

conceitos importantes, mas não examinados, como a propriedade, a posse,

originalidade, a autenticidade – conceitos aos quais foram dados significados muito

particulares por estados e corporações no início do século XX.

Minha universidade usa um serviço chamado Turnitin.com, um arquivo online de

textos e ensaios, para que um estudante ou um professor possa apresentar um trabalho

e que envia, em resposta, um “atestado” sobre a originalidade do trabalho ou a falta

dela.

O site PhilosophyWriters.com aconselha escrevendo um "modelo" de trabalho para

você. Na introdução do site: Lutando com uma tarefa? Ou muito ocupado? Nós

podemos ajudar.

Do ponto de vista de Warhol ou da estética duchampiana, a capacidade de selecionar

um texto apropriado para um trabalho e apresentá-lo como seu próprio trabalho, ou

até mesmo a possibilidade de contratar a pessoa certa para escrever um trabalho de

qualidade para você, pode ser visto como qualidades admiráveis.

Em 2004, comecei a dar um curso online chamado Escrita Não Criativa, na

Universidade da Pensilvânia. Senti que as mudanças textuais que eu percebia na

paisagem digital, em consequência do intenso envolvimento na rede, seriam repetidas

por uma geração mais jovem que nunca conheceu nada além desse ambiente. Esta é

uma descrição do curso:

“Está claro que noções há muito tempo consensuais sobre criatividade estão sob

ataque, desgastadas pelo compartilhamento de arquivos, a cultura midiática, a

mixagem generalizada e a replicação digital. Este workshop vai enfrentar esse

desafio, empregando estratégias de apropriação, replicação, plágio, pirataria,

mixagem, saque, como métodos de composição. No percurso, vamos traçar a rica

história das falsificações, fraudes, truques, avatares e simulações em todas as artes,

com ênfase particular para como elas empregam a linguagem. Veremos como as

noções modernistas de acaso, procedimento, repetição e a estética do tédio se

combinam com a cultura pop para usurpar ideias convencionais de tempo, lugar e

identidade, como expressas linguisticamente. Essas estratégias embutidas em sua

metodologia de descontração do processo criativo foram discutidas por Andrew Keen,

em “O Culto do Amador”, como práticas que culminam na banalização da cultura e

na perda de referências.”

Meu palpite se mostrou correto. Não apenas os alunos aprovaram o currículo, como

acabaram me ensinando muito mais do que eu sabia. Toda semana eles vinham para a

aula e me mostravam o último meme de linguagem que percorria as redes, ou alguma

nova máquina de remix que era mais capaz de misturar textos do que eu já havia

sonhado. A sala de aula assumiu as características de uma comunidade on-line, mais

um lugar dinâmico para compartilhar e trocar ideias do que um curso de faculdade

tradicional, de professor–ensina–alunos. Mas, com o passar do tempo, percebi que,

embora eles pudessem me mostrar coisas novas e bacanas, não sabiam contextualizar

esses artefatos, histórica, cultural ou artisticamente. Se, por exemplo, eles me

mostravam O Meme de Hitler, em que a infame cena do filme “A Queda” de Oliver

Hirschbiegel recebeu novas legendas, de modo que Hitler gritava sobre tudo, desde os

problemas do Windows Vista até o colapso da bolha imobiliária, eu tive de lhes

informar que, na década de 1970, o cineasta situacionista René Viénet usou a técnica

de relegendagem para transformar filmes pornô e kung fu em obras de arte incisivas

de crítica social e política. Também me ocorreu que eles estavam muito mais

orientados a consumir a cultura on-line do que a vê-la como ponto de partida para

criar novas obras. Senti que havia uma verdadeira necessidade pedagógica a ser

preenchida, uma que se concentrasse em questões de contextualização. E havia

grandes lacunas de conhecimento. Era como se todas as peças estivessem lá, mas eles

precisassem de alguém para ajudá-los a colocá-las no lugar certo e na ordem certa,

uma situação que pedia uma reorientação conceitual do que eles já percebiam

naturalmente. (3)

René Viénet usou a técnica de relegendagem para transformar filmes pornô e kung fu

A palavra "cópia" vem da palavra latina "copia", que significa "abundância,

multidão." Copia também era a deusa romana associada à abundância.

Cópia como abundância continua a dirigir-nos como um traço reverberando através

dos significados históricos de mudança da palavra "cópia", e várias práticas de cópia

que são predominantes hoje ainda evocam a deusa, mesmo que seus praticantes já não

saibam o significado de seu nome.

Abundância, mas também a implantação de abundância. E neste duplo sentido, já se

pode perceber algumas das qualidades que vêm à tona na palavra "cópia". A cópia

como um objeto que é inerentemente múltiplo, que é mais do que um, que é uma

cópia de algo, e, portanto, parte de um excesso ou abundância.

O significado mais geral de "algo feito ou formado, ou considerado como feito ou

formado, em imitação de outra coisa" não surgiu até o final do décimo sexto século.

Foi também nessa época que "copia", que tem um sentido afirmativo de recursos,

poder ou abundância, passa a assumir um significado pejorativo: a cópia como uma

versão degradada de um original.

Esta palavra não pode ser restrita a um conjunto particular de definições que

atualmente damos – e mais ainda o compartilhamento de arquivos digitais, que de

forma tão produtiva para as culturas e comunidades que a ajudaram a mobilizar, pode

ser simplesmente descartado como um crime .

Qual é a origem do vocabulário – legal, comercial, estético, entre outros – que é usado

para descrever a complexa situação global da bolsa Louis Vuitton? Responder a esta

pergunta de forma adequada pode exigir que se conte a história do mundo, e talvez

seja por isso que ninguém tentou. No entanto, é uma situação em que uma história

filosófica específica está sendo implantada, conscientemente ou não, ingenuamente ou

não, por todos os envolvidos. Nesta história, os escritos de Platão sobre a palavra

mimesis – normalmente traduzida como "imitação", mas também como "cópia",

"representação", "reprodução", ou "semelhança" – desempenha um papel-chave. Na

República de Platão, Sócrates apresenta o argumento de que tudo neste mundo é uma

imitação, porque é um eco ou re-produção de uma idéia que existe para além do

domínio das formas sensíveis.

Em "Perguntas Freqüentes" no site, as pessoas do Basicreplica.com habilmente

exploram as confusões que fundamentam o pensamento platônico:

"1. Estas são autênticas bolsas Louis Vuitton? Não, nós não vendemos bolsas da

marca registrada Louis Vuitton. As verdadeiras bolsas Louis Vuitton só podem ser

compradas de revendedores autorizados. Nossas bolsas são réplicas. Elas têm toda a

rotulagem adequada em todos os lugares corretos, forro, fechaduras e chaves, são da

alta qualidade que você deve esperar, e parecem autênticas."

As bolsas não são autênticas, são réplicas. Mas elas parecem autênticas. Qual é a

diferença entre algo "parecer autêntico" e "ser autêntico"?

E, dada a situação do vasto redemoinho de objetos conhecidos como "bolsas Louis

Vuitton" que circulam ao redor do planeta, hoje, seria impossível afirmar que esta

situação é apenas o resultado de uma história particular, ou de um conjunto de

divergências históricas dentro da filosofia ocidental. Isto é confirmado por uma série

de estudos comparativos recentes que revelam que, historicamente, filosoficamente, e

de outras formas, diferentes culturas têm formas muito diferentes de compreender e

valorizar os fenômenos que hoje estão associados à propriedade intelectual.

3_ COPYRIGHT

Então falávamos de 95 (...) Eu não tinha nenhuma responsabilidade artística dentro do

campo coreográfico.... e eu não era reconhecido por ninguém, então talvez tenha sido

por isso que tivesse tido este tipo de idéia. Pois era como se eu estivesse fora da lei...

eu poderia me imaginar fazendo um espetáculo roubando performances dos outros...

mas foi justamente em 95 que meu trabalho começou a ficar conhecido... e eu fui

convidado para um festival na Europa (...) e eu comecei a viajar para mostrar duas

performances. E também eu recebi um convite, foi quando eu fiz “Shirtology” em

Portugal e Bélgica. E então eu fiquei sem tempo para continuar este projeto, aí eu o

coloquei entre parênteses, e voltei a ele em 98. E ali minha situação era totalmente

diferente. Tinham se passado três anos, eu passei a ser identificado... meu trabalho

passou a ser comentado... visto... e quando eu voltei a este projeto de “roubar” as

danças dos outros eu percebi que teria dificuldades que eu não havia imaginado

antes... por exemplo copyrights ou direitos do autor. Me peguei lendo textos de

propriedade intelectual dentro da lei francesa, o que era proibido... Que se eu fizesse

aquilo eu teria que pagar 20 mil euros de multa ou até mesmo ficar 6 meses na prisão,

então eu fiquei um pouco desapontado com esta descoberta...

A palavra "copyright" (cerca de 3,8 bilhões de resultados no Google) em si parece um

pouco desesperada, já que realmente se teve que suturar as palavras "cópia" e

"direito" juntas para que elas se associassem consistentemente. Só para colocar esse

número em comparação: "liberdade" recebe apenas 315 milhões de acessos do Google

e "verdade" 312 milhões, um fator 10 vezes menor que "copyright". Mesmo "sexo"

recebe apenas 876 milhões acessos, caso você esteja se perguntando. Você não acha

que o conceito de "direito de cópia" é um pouco superestimado?

A cópia é sempre já um aspecto crucial da nossa capacidade de articular a nós

mesmos e nosso mundo. Por outro lado, cada vez que instalar um novo software,

ouvir música ou assistir a um filme, nos deparamos com o mundo dos direitos autorais

e leis de propriedade intelectual, e o conjunto de restrições que foram colocadas ao

redor do nosso acesso a uso de objetos, processos e idéias produzidas pelo ato de

copiar.

O Estatuto de Anne de 1709, a primeira lei de direitos autorais, foi em parte um

esforço de retaguarda para proteger os direitos da Companhia Stationers em face dos

efeitos da Revolução Inglesa; a lei de direitos autorais e de patentes foi inscrita no

artigo 1, seção 8 da Constituição dos EUA (1787), e em uma lei de 1793, na França, a

Revolução Russa foi acompanhada por uma série de mudanças na lei de direitos

autorais (que até então tinha sido alinhada com o direito burguês europeu), incluindo

um decreto nacionalizando em 1923 obras de autores como Tolstoi, Gogol, e

Chekhov.

Enquanto a lei de direitos autorais em si não surgiu até 1709 na Inglaterra com o

Estatuto de Anne, as patentes foram concedidas na Itália e na Inglaterra já no século

XV, e as patentes que controlam os "direitos" a cópias de livros podem ser datadas de

1563, na Inglaterra.

As leis de propriedade intelectual funcionam através de conceitos platônicos. As três

partes constituintes das leis de PI – direitos autorais, marcas registradas e leis de

patentes – são todas construídas em torno do paradoxo de que você não pode proteger

uma idéia em si, mas pode apenas proteger uma expressão material fixa de uma idéia.

Qual é a ontologia da propriedade intelectual? Idéias não podem ser propriedade,

porque são intangíveis, mas a expressão original de uma idéia pode ser possuída

quando é material, tangível, fixa. Embora a idéia em si exista em um reino além do

reino humano, a expressão pertence a este mundo, e à pessoa que, recebendo a idéia

como autor, inventor, ou proprietário, a fixa materialmente como auto-expressão

através do trabalho e a transforma em propriedade. Isso é chamado de "originalidade".

Outros que realizam a idéia materialmente através do acesso à sua expressão original,

ao invés de receber a idéia, são considerados copiadores. A lei protege os direitos dos

primeiros, mas não dos últimos, a menos que a expressão seja, um fato, um termo

genérico, etc, caso em que ela pertence ao domínio público.

Quanto à teoria crítica contemporânea, podemos resumir a situação da seguinte forma.

Elaborando sobre "o platonismo reverso" de Nietzsche, Gilles Deleuze observou que a

idéia platônica é sempre acompanhada por um enxame de simulacros, falsificações e

cópias que a ameaçam, a distorcem, etc, e afirma os iguais direitos ontológicos destes

simulacros. Jacques Derrida, continuando a crítica de Heidegger da metafísica

ocidental, localizou vestígios residuais de idealismo platônico em Husserl e outros,

propondo o livre jogo dos vestígios como uma forma alternativa de compreensão do

fenômeno. Michel Foucault, em "O que é um autor?", argumentou que a autoria e a

linguagem da cópia e do original que a acompanha são diversamente construídas por

regimes jurídico-político-sociais particulares. Assim, encontramo-nos na condição já

familiar da pós-modernidade, como notoriamente estabelecida por Baudrillard em

Simulações: "um mundo de cópias sem originais".

A modernidade é construída em torno de certas estruturações de mímesis, mudar o

nosso mundo de hoje significa, necessariamente, ir além dessas estruturações.

Na primeira vida, ou no primeiro momento da “propriedade criativa”, se o criador

tiver sorte, o conteúdo é vendido. Depois que a vida comercial terminou, nossa

tradição ainda suporta uma segunda vida. Um jornal é entregue em um dia, e no dia

seguinte enrola-se peixe ou constrói-se um arquivo. A maioria dos livros saem de

impressão após um ano, no entanto, mesmo dentro desse período, eles podem ser

vendidos em livrarias, doados a sebos e armazenadas em bibliotecas, citado em

comentários, parodiado em revistas, descrito em conversas. O limite entre as diversas

utilizações possíveis é interessante e difícil de definir, mais ainda entender em que

lugares, estâncias da cultura uma criação penetrou. Ainda mais quando eles

conseguem envolver as mentes receptivas para qual eles presumivelmente foram

endereçados e pretendidos.

Artistas e responsáveis por suas obras caem na armadilha de buscar recompensa para

cada utilização final possível delas atacando os próprios membros de sua audiência

pelo crime de exaltá-las, em nome de se consagrar artistas e seu trabalho. Estes, ou

seus herdeiros, que caem na armadilha de atacar de plagiários, satíricos e ‘samplers

digitais’ de seu trabalho estão atacando a próxima geração de criadores pelo crime de

estarem sendo influenciados, pelo crime de responder com a mistura de ressentimento

intoxicação, luxúria, e alegria que caracteriza todos os sucessores artísticos. Ao fazer

isso, eles fazem o mundo menor, traindo o que me parece ser a principal motivação

para participar no mundo da cultura, em primeiro lugar: para tornar o mundo maior.

4_DOMINIO PÚBLICO –

No entanto, uma das coisas mais difíceis de compreender é como a economia

solidária – como a que sustenta os softwares livres – coexistem tão naturalmente com

o mercado. É justamente essa duplicidade em práticas de arte que temos de

identificar, ratificar e consagrar em nossas vidas como participantes da cultura, quer

como "produtores" ou "consumidores". A arte que importa para nós – que move o

coração, ou revive a alma , ou encanta os sentidos, ou oferece coragem para viver –

qualquer maneira que optemos por descrever a experiência – é recebida como um

presente é recebido. Mesmo se nós pagamos uma taxa na porta do museu ou sala de

concerto, quando somos tocados por uma obra de arte vem algo para nós que não tem

nada a ver com o preço. O comércio diário de nossas vidas continua em seu próprio e

constante nível, mas um presente transmite um excedente incomensurável de

inspiração.

Em seu recente livro Cultura Livre, Lawrence Lessig escreve um manifesto para uma

cultura livre que parece estranhamente divergente da prática da liberdade como a

conhecemos hoje na Internet. A cultura livre que realmente nos interessa é a descrita

por um personagem do romance de ficção científica ‘Roadside Picnic’, dos escritores

russos da era comunista Arkady e Boris Strugatsky: "Felicidade para todos! . . .

Grátis! Quanto você quiser! . . . Todo mundo vem aqui! . . . Há o suficiente para

todos! . . . Ninguém vai sair insatisfeito! . . . Grátis! . . . Felicidade! . . . Grátis! "

Dentro do discurso de bens e direitos, o "uso justo" e "domínio público" são conceitos

aleijados a menos que incluam, por exemplo, o direito de atravessar as fronteiras

nacionais (uso justo da terra), ou acesso a alimentos, hospitais, medicina e educação

(todos têm sido, em diferentes graus, de domínio público, em algum momento ou

outro). Uma resposta possível e provisória para muitos dos problemas que afligem a

humanidade hoje, particularmente aqueles predicados da escassez, é simplesmente

fazer mais cópias e distribuí-las livremente.

Outra forma de entender a presença de economias solidárias – que habitam como

fantasmas a máquina comercial – é no sentido de um bem comum. Uma área comum,

é claro, é qualquer coisa como as ruas em que nós dirigimos, os céus através da qual

pilotamos aviões, ou os parques públicos e praias os quais usufruímos. Uma área

comum é de todos e de ninguém, e seu uso é controlado apenas por consentimento

comum. Uma área comum descreve recursos como o conjunto de músicas antigas

compostas por compositores e músicos populares que, em vez de as commodities, são

como o "Parabéns a Você", para o qual ASCAP, 114 anos depois que foi escrito,

continua a cobrar uma taxa. A teoria da relatividade de Einstein é um bem comum.

Escritos em domínio público são um bem comum. Fofocas sobre celebridades são um

bem comum. O silêncio no cinema é um bem comum transitório, incrivelmente frágil,

estimado por aqueles que anseiam por ele, e construído como um bem recíproco por

aqueles que o compõem.

À cópia nunca é permitido o mito da essência que é conferido a outras coisas, e que é

utilizado para estabelecer seus valores. Se a cópia tem um valor, ele só é estabelecido

através do engano e dissimulação, ao ser substituído por aquilo que imita, que é

confundido com... Só que uma vez que nada no mundo tem uma essência e o

estabelecimento de posse e propriedade através da referência à essência é, portanto,

uma ilusão, a cópia em si está potencialmente mais próxima do mistério da Üanyata e

de uma reformulação radical do que se entende por "valor".

Em seu ensaio sobre gravações mistas, Thurston Moore insiste em que as leis nunca

vão impedir as pessoas de compartilhar músicas, porque "tentar controlar o

compartilhamento de música é como tentar controlar um afeto do coração, nada vai

impedi-lo."

Para reiterar um comentário feito no início desta pesquisa, o que eu escrevi aqui é

uma afirmação em vez de uma ética. Algum grau de honestidade sobre a nossa

participação e dependência da cópia nos leva muito mais longe do que uma

preocupação zelosa por justiça e direitos. Para ser franco: para que haja algo que

chamamos de mundo, contendo um "nós" e um "eles" e um "isso", tem que haver

cópia também. É neste sentido que eu acho que as culturas tradicionais e folclóricas

são mais realistas do que a sociedade capitalista contemporânea, com sua insistência

sobre direitos de autor.

Cuidado, respeito às particularidades de transmissão e disseminação, é importante; e,

nesse sentido, alguma versão das leis de direitos autorais seria "apropriada", como são

as tentativas atuais para defender e expandir o domínio público, o bem comum, o uso

justo, e para promover uma "negociação justa e dinâmica”.

Honrar o bem comum não é uma questão de exortação moral. É uma necessidade

prática. Nós, na sociedade ocidental, estamos passando por um período de

intensificação da crença na propriedade privada, em detrimento do bem público.

Temos que permanecer constantemente vigilantes para evitar ataques daqueles que

iriam egoisticamente explorar nossa herança comum para o seu ganho privado. Tais

ataques sobre nossos recursos naturais não são exemplos de empreendimento e

iniciativa. Eles são tentativas de tirar de todas as pessoas apenas para o benefício de

uns poucos.

5_ CÓPIA E CULTURA POPULAR Entrevistador: Como você define música popular? Bob Dylan: Como uma reprodução constitucional

de produção em massa.

— Entrevista com Dylan em 3 de dezembro de 1965 em São Francisco em 25′15′′, Entrevistas

clássicas, volume 1, www.dylannl.nl

A Walt Disney Company tem elaborado um catálogo impressionante de trabalho dos

outros: Branca de Neve e os Sete Anões, Fantasia, Pinóquio, Dumbo, Bambi,

Cinderela, Alice no País das Maravilhas, Robin Hood, Peter Pan, A Dama e o

Vagabundo, Mulan, A Bela Adormecida... Aliás um legado de amostragem cultural

digno de Shakespeare ou De La Soul. No entanto, os lobistas da Disney têm policiado

o cachê resultante de materiais culturais derivados dos deles vigilantemente como se

fossem a fortaleza de Fort Knox; ameaçando com ação judicial, por exemplo, o artista

Dennis Oppenheim pelo uso de personagens da Disney em uma escultura, e proibindo

o estudioso Holly Crawford de utilizar qualquer imagem relacionada à Disney,

incluindo a obra de Lichtenstein, Warhol, Oldenburg, e outros, em sua monografia

Anexado ao Mouse: Disney e Arte Contemporânea.

Andy Warhol Lichtenstein

Claes Oldenburgs

Claes Oldenburgs Joyce Pensato

Gottfried Helnwein Enrique Chagoya

Wayne Thiebaud

Conhecimento de cópia, neste sentido, foi suprimido durante a era industrial através

da capacidade de certos grupos, em ambas sociedades comunistas e capitalistas, para

monopolizar a produção de cópias, e para fazer valer direitos de autor e de

propriedade intelectual como leis que marginalizam indivíduos e coletividades.

Grupos subalternos, subculturais e folclóricos marginalizados são bodes expiatórios

do capitalismo global por atos criminosos de re-apropriação, mas o capital global é,

em si mesmo nada mais do que a apropriação institucionalizada e legitimada em vasta

escala.

A mimesis do sujeito colonial, no entanto, sempre é “falha”; é exigida, mas ao mesmo

tempo repudiada, garantindo que aqueles que são governados, mas que carecem de

direitos sejam jogados de volta à inautenticidade da mera cópia, vazios de essência.

Assim, as distinções e o poder que sustentam estruturas de desigualdade são mantidas.

O problema não é que a mimese é ruim ou errada, mas que a liberdade de abertura e a

transformação mimética desobstruída que é aproveitada por aqueles que têm poder

são negadas aos governados.

Essas mesmas leis são usados pelas empresas para copiar, apropriar e vender partes

cada vez maiores do que já foi de "domínio público".

Estou persuadido pela sua sugestão – ou de Lee – de que povos marginalizados

apropriam em caso de necessidade, enquanto que os povos privilegiados o fazem

como um exercício de poder. O ato de esconder, disfarçar ou naturalizar a apropriação

serve para sustentar uma estrutura de poder particular (com base na dominação),

enquanto que a exposição da apropriação pode potencialmente produzir estruturas de

poder mais flexíveis, mas não menos potentes, também construídas em torno da

apropriação.

Assim, o uso da cópia enganosa se da na guerra (...); na natureza, onde a

sobrevivência contra predadores é uma preocupação constante; na política, onde o

objetivo é manter ou tomar conta do poder; e na economia capitalista de hoje, onde o

objetivo é persuadir pessoas de que não existe alternativa viável à sua contínua

participação nesta estrutura política / econômica particular.

Este ato peculiar e específico, de fechar a cultura comum em um recinto para o

benefício de um único proprietário corporativo é parente próximo do que poderia ser

chamado de plagiarismo imperialista; o uso gratuito de obras de arte e estilos

"primitivos" ou do ‘Terceiro Mundo’ por artistas mais privilegiados (e melhor

remunerados). Pense em “Les Demoiselles d'Avignon” de Picasso, ou alguns dos

álbuns de Paul Simon ou David Byrne: mesmo sem violar direitos autorais, esses

criadores têm, por vezes, encarado com certo ceticismo quando a medida de sua

‘terceirização’ torna-se evidente.

A artista britânica Sarah Morris, cuja obra faz parte da coleção da galeria de arte

moderna Tate, em Londres (Inglaterra) foi acusada de plágio por seis artistas (Manuel

Sirgo Álvarez, Robert J Lang, Noboru Miyajima, Nicola Bandoni, Toshikazu

Kawasaki e Jason Ku) que reivindicam uma indenização milionária. Morris enfrenta

nos Estados Unidos um julgamento pelo processo de artistas da Espanha, Itália, Japão

e Estados Unidos, segundo os quais sua série Origami consiste de plágios coloridos

de suas próprias representações de insetos e aves geradas graças a essa antiga técnica

japonesa equivalente a papiroflexia.

A demanda, da qual informa o jornal britânico ‘The Observer’ deste domingo, 5, foi

apresentada em um tribunal de Oakland, Califórnia (EUA), e nela afirmam que em 24

obras dessa série, Morris copiou seus modelos, modificou a cor e as vendeu sem dar

nenhum crédito.

O advogado da artista, Donn Zaretsky, declarou ao jornal ‘Art Newspaper’ que a

acusação de plágio não tem nenhum fundamento. (4)

O pintor pós-impressionista Paul Gauguin disse uma vez, "A arte é plágio ou

revolução." Mas, depois de uma decisão histórica tomada pelo Distrito Sul dos

Estados Unidos, de Nova York, no mês passado, parece que Richard Prince pode ter

feito uma revolução para a arte do plágio. A juíza Deborah Batts ordenou Prince –um

dos artistas de apropriação de maior sucesso da arte contemporânea mundial e a

galeria Gagosian, que o representa, a destruírem mais de US$ 10 milhões em

trabalhos de Prince, como parte de sua sentença em favor do fotógrafo francês Patrick

Cariou. Cariou considerou uma violação a técnica de apropriação de Prince depois

que este usou várias de suas fotografias para novos trabalhos, conquistando milhões

para si e para a Gagosian, e deixando Cariou de mãos vazias. Este conflito de direitos

autorais remonta à década de 1990, quando Prince foi ganhando notoriedade como ‘o

próximo grande hit’ entre uma série de outros artistas de apropriação como Barbara

Krueger e Sherry Levine. Enquanto Prince estava vendendo cópias "apropriadas" de

anúncios de cowboy Marlboro por milhões, Cariou passou a maior parte da década de

1990 vivendo na Jamaica com Rastafáris. Depois que ele voltou da Jamaica em 2000,

Cariou publicou Sim Rasta, um livro de fotografias que contou com retratos de jovens

homens Rastafáris. Em 2008, Prince encontrou imagens de Cariou de Sim Rasta e

decidiu usar 35 delas como "matéria-prima" para uma peça intitulada Zona do Canal.

Mais tarde, ele expandiu Zona do Canal em uma série de 29 quadros, dos quais 28

continham o trabalho de Cariou de alguma forma. Embora as pinturas da Zona do

Canal dependessem quase inteiramente do material de Cariou, Richard Prince alterou-

as, colou, ampliou, recortou, ou pintou a maior parte, mas não todas, das imagens. A

galeria Gagosian, no Chelsea, depois exibiu 22 das pinturas de Prince, das quais oito

foram vendidas por mais de US$ 10 milhões. Na época, a proprietária da galeria Clic

de Manhattan, Christiane Celle, estava planejando exibir as fotos de Rastafáris de

Cariou. Mas uma vez que Celle ficou ciente da exposição de Prince na Gagosian, ela

se recusou a apresentar as fotografias Cariou, porque ela não queria expor um

trabalho que já tinha sido "feito". Após negociações fracassadas, Cariou processou

tanto Prince como a Galeria Gagosian por violação de direitos autorais e exigiu que

todas as pinturas de Prince fossem destruídas se ele foi considerado culpado. (5)

À esquerda, a foto “Rastafarian” da série "Yes, Rasta" de Patrick Cariou e à direita a pintura da

serie “Zona do Canal” de Prince.

Sherrie Levine, “Fountain” depois de Marcel Duchamp

Basta clicar nos dois endereços para descobrir porque o advogado da companhia de

dança belga Rosas, dirigida por Anne Teresa de Keersmaeker, precisou entrar em

contato com o produtor de Beyoncé. No primeiro link está o videoclipe que lança

Countdown (dailymotion. com/video/xliu3w_beyonce-count-down-official-mu- sic-

vid),e no segundo (youtube.com/ watch?v= oQCTbCcSxis), Rosas danst Rosas, obra

que Anne Teresa coreografou em 1983 e que Thierry de Mey transformou em filme

em 1997. Não é preciso ser especialista em nada para identificar a semelhança entre

parte da dança do clipe de Beyoncé com as deste filme. Há referência também a

Achterland, que Anne Teresa coreografou em 1990. Como vivemos em tempos de

informação on line, a coisa é menos simples de se lidar do que pode parecer e, em

termos jurídicos, cai na discussão sobre direitos autorais na web.

Como Anne Teresa/Rosas deveria reagir? Aceitar como uma homenagem,

aproveitando para testar outras maneiras de transformá-la em uma discussão artística

como, por exemplo, convidando um videoartista para interferir no videoclipe,

inserindo imagens da coreografia original? Publicar o videoclipe no seu site ao lado

do vídeo de Rosas danst Rosas como convite a um debate público? Convidar Beyoncé

para dançar Rosas danst Rosas? Ou apenas acionar advogados? (6)

“Fui perguntada se estava agora vendendo o Rosas para o circuito comercial... Pessoas me

perguntaram se eu estava zangada ou honrada. Nenhum dos dois... O evento não me fez ficar zangada,

ao contrário, me fez pensar em algumas coisas. Por exemplo, por que a cultura popular leva trinta

anos para reconhecer um trabalho experimental de dança? Poucos meses atrás, vi no Youtube um

clipe no qual estudantes de Flandres dançavam Rosas danst Rosas com a música de Like a Virgin, da

Madonna. E foi tocante dever... E o que isso diz do trabalho de Rosas danst Rosas? Em 1980, foi visto

como um posicionamento do poder feminino, assumia a atitude feminina na expressão sexual. Agora

que a vejo sendo dançada por Beyoncé, acho agradável, mas não faço nenhuma ligação. É sedutor do

jeito consumista de entretenimento.” Anne Teresa de Keersmaeker

A saga diária da propriedade intelectual e sua proteção é aqui elaborada em um grau

incomum. Marc Jacobs pode alegar que o quadro do Museu de Brooklyn era apenas

um mero divertimento, mas o fato de todos os envolvidos optarem por prestar muita

atenção em um assunto tão aparentemente trivial como a cópia deve indicar a

existência de uma crise. Essa crise pode envolver: a globalização do comércio e da

transposição de textos, imagens, símbolos, objetos e produtos através das fronteiras

nacionais e espaços culturais de uma forma que coloca em questão a propriedade de

tais coisas; o problema de quando alguma “coisa” pode ser chamada de “arte” e o

papel cada vez maior do museu em legitimar objetos como sendo arte ou não, até

mesmo como os próprios museus são obrigados a funcionar como parte de uma

economia de mercado; e, conseqüentemente, a erosão da diferença entre valor

financeiro e valor estético e a questão cada vez mais aberta quanto à origem do

prestígio de determinados objetos fabricados; a incapacidade da lei para resolver,

tanto intelectual e praticamente, questões sobre as identidades dos objetos, sobre o

que pode ser reivindicado como propriedade privada ou não, e quais os direitos das

várias partes sobre o uso das coisas; e por último, mas não menos importante, a

aparente indiferença do público em geral em saber se as coisas que eles compram são

"reais" ou "falsas", "originais" ou "cópias", como evidencia da expansão do mercado

de ambos, originais e cópias de muitos produtos.

O filósofo alemão Johann Herder cunhou o termo Volkslied ("música popular") no

século XVIII e produziu uma coleção de dois volumes de letras de músicas folclóricas

de todo o mundo. Mas sempre houve culturas populares, normalmente existente na

sombra de reis, igrejas, governantes de vários tipos. O campesinato, por necessidade,

pelo fato de que eles possuíam pouco ou nada, encontrava maneiras "não oficiais" de

fazer, distribuir e compartilhar coisas, como músicas, por exemplo, ou receitas ou

feitiços. Eles desenvolveram técnicas coletivas particulares para a produção destas

coisas – aproprriar, cortar e colar, transformando o que viesse à mão, usando o que o

antropólogo Claude Lévi-Strauss chamou de "ciência do concreto". Então veio a

industrialização, e com ela novos tipos de redes de distribuição "oficiais" – o mercado

capitalista, os direitos autorais e leis de propriedade intelectual, e o culto romântico do

artista individual, que ao mesmo tempo vendia seu trabalho no mercado como

qualquer outro trabalhador. No século XIX, as culturas populares européias

aparentemente desapareceram como entidades autônomas.

Em 1941, em sua varanda, Muddy Waters gravou uma canção para o folclorista Alan

Lomax. Depois de cantar a música, que ele disse a Lomax ser intitulada "Country

Blues", Waters descreveu como ele chegou a escrevê-la. "Eu fiz isso em cerca de oito

de outubro de 1938", disse Waters. "Eu estava consertando um problema em um

carro. Eu tinha sido maltratado por uma garota. Eu apenas me senti triste, e a canção

caiu em minha mente e veio a mim desse jeito e eu comecei a cantar." Então Lomax,

que sabia da gravação de Robert Johnson chamada "Walkin 'Blues", perguntou a

Waters se havia qualquer outra canção que utilizasse a mesma melodia. "Houve

alguns blues tocados assim", Waters respondeu. "Essa música vem dos campos de

algodão e um menino uma vez lançou um disco – Robert Johnson. Ele colocou o

nome de 'Walkin Blues'. Eu ouvi a melodia antes de ouvir a gravação. Aprendi com

Son House." Em quase um respiro, Waters oferece cinco explicações: sua própria

autoria ativa: ele “fez” em uma data específica. Em seguida, a explicação "passiva":

"veio pra mim apenas de repente". Depois de Lomax levantar a questão da influência,

Waters, sem vergonha, receio, ou temor, diz que ouviu uma versão de Johnson, mas

que o seu mentor, Son House, ensinou-a a ele. No meio desta complexa genealogia,

Waters declara que "esta canção vem dos campos de algodão".

Apropriação sempre desempenhou um papel fundamental na música de Dylan. O

compositor se utilizou não só de uma série de filmes antigos de Hollywood, mas

compôs a partir da obra de Shakespeare e F. Scott Fitzgerald e das ‘Confissões de um

Yakuza’ de Junichi Saga. Ele também ficou com o título do estudo de Eric Lott sobre

cantoria para o seu álbum ‘Love and Theft’ de 2001. Pode-se imaginar que Dylan

gostou da ressonância geral do título, em que contravenções emocionais perseguem a

doçura do amor, como fazem tantas vezes em canções de Dylan. O título de Lott é,

claro, ele próprio um refrão do ‘Amor e Morte no Romance Americano” de Leslie

Fiedler, que notoriamente identifica o motivo literário da interdependência de um

homem branco e um homem negro, como Huck e Jim ou Ismael e Queequeg – uma

série de referências aninhadas ao próprio Dylan auto-apropriador, cantor menestrel. A

arte de Dylan oferece um paradoxo: ao mesmo tempo que notoriamente exorta-nos a

não olhar para trás, ela também codifica o conhecimento de fontes do passado que

poderiam ter pouco lugar na cultura contemporânea, como a poesia da Guerra Civil

do bardo Henry Timrod, reavivada em letra do mais novo álbum de Dylan, ‘Modern

Times’. A originalidade de Dylan e suas apropriações são uma só.

Não há equivalência óbvia entre esses grupos e atividades, que abrangem os guetos

do mundo industrial a partir de suas margens ao centro ausente. Todas são formas

transnacionais que se desenvolvem localmente de forma imprevisível. Esta é "a

multidão", como Michael Hardt e Antonio Negri recentemente caracterizaram, ou, na

formulação de Ernesto Laclau, "o povo".

Esses grupos estão associados com práticas de cópia que os tornam inautênticos,

abjetos, de diferentes maneiras, mas que também são a marca de uma certa

autonomia.

Mas, como as origens da palavra "cópia" (em "copia", "prolixidade") atestam,

implícita na noção de cópia a possibilidade de produzir várias cópias. Se nada mais,

todos nós entendemos que "cópia" hoje significa "mais do que um." Cópia é um ato

de repetição, e contém em si a possibilidade de repetir a repetição ao infinito. Se o

mundo em que vivemos hoje está obcecado com cópia e cópias, é porque esse mundo

é aquele baseado na constatação surpreendente de que nós (que são "mais do que

um") podemos fazer "mais do que um" de quase todos as coisas, e que, mais

sombriamente, estamos interessados apenas em coisas que podemos fazer, comprar ou

vender "mais de um".

Podemos também chamar isso de "apropriação moderna da cópia", já que é um

enquadramento muito particular de cópia como abundância universal, como plenitude.

Por que objetos empilhados em massa em um supermercado ou loja? Conforme eu

ando pelos corredores e olho para cima e para baixo nas prateleiras, o que vejo são

cópias, cópias idênticas. Quando eu ando pelo supermercado, onde as luzes brilhantes

estão refletindo a embalagem brilhante e os próprios produtos são penduradas em

grupos, eu sou enviado a um transe. Talvez, como Brion Gysin sugere, todos nós

reconhecemos o traço do infinito que existe nas fileiras e fileiras de objetos dispostos

naquelas prateleiras.

Andreas Gursky, 99 cent II Diptychon, 2001.

Apesar da hostilidade de Platão à mimese, o mundo da produção em massa

industrializada de cópias aparece como uma realização bizarra da filosofia platônica

sobre o objeto. A essência permanece uma idéia que pode ser implementada não uma,

mas um número quase infinito de vezes, cada iteração do objeto tendo a mesma

relação com a essência, ou a falta dela, como todos os outros. Processos como a

função de normatização como uma aplicação perversa de idealismo platônico, uma

vez que incentivar a noção de que se cada objeto produzido industrialmente é idêntico

a todos os outros, deve ser porque todos eles são "cópias perfeitas" e, assim, ficam

sem distorções em relação ao ideal ao qual eles são uma manifestação de. Além disso,

se a aparência externa é uma maneira em que a idéia vem à presença, como Heidegger

sugeriu em sua leitura de Platão, então embalagem idêntica, apresentação sedutora,

age de forma a confundir-nos a pensar que estamos recebendo algo mais real do que o

real em si, não apenas a já distorcida cópia do artesão, mas um objeto que, por meio

do apagamento da sua própria produção, pode ser percebido (falsamente, é claro)

como sendo de alguma forma, mais próximo da idéia em si.

Mercadorias capitalistas se apresentam como "cópias perfeitas", significando a

incorporação da forma ideal em um objeto protegido da história e do mundo. Todas as

decisões quanto à escala são criativas. A produção em massa de marcas, produtos,

publicidade saturada, tentativa de propaganda a um nível semelhante de saturação,

não tem nenhum outro objetivo senão a monopolização da consciência, para fins de

controle.

Andy Warhol, Campbell's Soup Cans

Visto sob esse ponto de vista, nas várias histórias de produção em massa, na antiga

China, Grécia, Roma, Mesopotâmia, o renascimento e transfiguração destes métodos

no Renascimento, com a imprensa, e a produção modular de navios e outros itens em

Veneza, a Revolução Industrial na Inglaterra, no século XVIII, a linha de montagem

fordista, no início do século XX, encontra-se um fascínio com a magia em que as

coisas, inclusive o dinheiro, pode ser multiplicado, uma potência ainda misteriosa.

Contágio, nomeado por Taussig (seguindo Frazer) como um dos dois componentes da

mágica mimética, é em si mesmo um poder de multiplicação e proliferação.

Mesmo a ideologia da individualidade e / ou singularidade também é produzida em

massa, através de sites como o MySpace ou empresas, como a empresa de informática

que produz-por-demanda Dell, que automatiza a produção de identidades individuais

e produtos a iterações possíveis de um conjunto predeterminado de opções e

possibilidades que podem ser produzidos em massa.

A produção em massa nos lembra da fervilhante massa biológica de que viemos e em

que vivemos.

Mas uma das conseqüências do computador pessoal é a possibilidade de que,

enquanto a produção em massa antes estava limitada a uma pequena classe de elite de

empresários burgueses, hoje muito mais pessoas podem produzir em massa cópias de

coisas. E esta é a grande crise da cópia hoje.

Uma compreensão de desapropriação é integral para a maioria das culturas populares.

Ela é a base de uma comunhão, e um conjunto de práticas diversas, mas que se

reforçam mutuamente, que negociam os paradoxos da transformação mimética de

maneiras significativas.

6_ POP ART – A arte tem sido confundida com o objeto de arte – a pedra, a tela, a tinta – e tem

sido valorizada, porque, como a experiência mística, seria supostamente única. Marcel Duchamp foi,

sem dúvida, o primeiro a reconhecer um elemento do infinito no Ready Made – nossos objetos

industriais fabricados em série "infinita".

– Brion Gysin, “Dream Machine,” in Back in No time: The Brion Gysin Reader, ed. Jason Weiss

(2001)

Cópia sofreu mais uma mudança de significado após a Segunda Guerra Mundial na

obra de John Cage e do grupo Fluxus, William S. Burroughs, Brion Gysin, e outros

associados com os beats, e Andy Warhol e vários artistas pop – todos que

argumentaram que a cópia era mais original do que o original, precisamente porque

explicita sua própria dependência de outras coisas, signos ou assuntos.

Os surrealistas acreditavam que os objetos do mundo possuem uma certa mas

inespecífica intensidade, que fica embotada pelo uso diário e utilitário. Eles desejam

reanimar esta intensidade dormente, para colocar suas mentes novamente em contato

com a matéria que fez seu mundo. A máxima de André Breton "Belo como o encontro

casual de uma máquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de operação" é

uma expressão da crença de que simplesmente colocar objetos em um contexto

inesperado revigora suas qualidades misteriosas.

Esta "crise" que os surrealistas identificaram estava sendo simultaneamente

diagnosticada por outros. Martin Heidegger considerou que a essência da

modernidade era encontrada em uma determinada orientação tecnológica que chamou

de "enquadramento". Essa tendência nos encoraja a ver os objetos em nosso mundo

apenas em termos de como eles podem nos servir ou ser usado por nós. A tarefa que

identificou era encontrar maneiras de recolocar-nos vis-à-vis com esses "objetos", de

modo que possamos vê-los como "coisas" tirados com alívio da base de sua

funcionalidade. Heidegger acreditava que a arte tinha o grande potencial para revelar

a "coisificação" dos objetos.

Os surrealistas entendiam que a fotografia e o cinema ao realizar este processo de

reanimar automaticamente, através do processo de enquadramento dos objetos em

uma lente, muitas vezes era o suficiente para criar a energia que eles procuravam.

Descrevendo o efeito, Walter Benjamin fez uma comparação entre o aparelho

fotográfico e os métodos psicanalíticos de Freud. Assim como as teorias de Freud

isolavam coisas que até então flutuavam despercebidas no fluxo amplo da percepção e

as tornava analisáveis, o aparelho fotográfico se concentra em "detalhes ocultos de

objetos familiares", revelando "inteiramente novas formações estruturais do assunto."

Quase um século atrás, o mundo da arte colocou para descansar noções convencionais

de originalidade e replicação com os gestos dos readymades de Marcel Duchamp, os

desenhos mecânicos de Francis Picabia, e o muito citado ensaio de Walter Benjamin

"A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica".

As artes visuais há muito tempo adotaram a não criatividade como prática criativa. A

partir dos readymades de Marcel Duchamp, o século 20 foi inundado por obras de arte

que desafiaram a primazia do artista e questionaram noções herdadas de autoria.

Especialmente na década de 1960, com o advento da arte conceitual, as tendências

duchampianas foram experimentadas ao extremo, produzindo importantes corpos de

obras muitas vezes efêmeras e proposicionais de artistas importantes, como Dan

Flavin, Lawrence Weiner, Yoko Ono e Joseph Kosuth. (3)

Marcel Duchamp, Fountain (1971).

YOKO ONU

Make a painting in witch the color

Comes out only under a certain light

At a certain time in a Day

Make it a very short time.

1961 summer

Tais trabalhos de vanguarda incluem as colagem e montagens de Picasso e dos

dadaístas; atos diretos de apropriação como LHOOQ de Duchamp, uma impressão

renomeada e retocada da Mona Lisa, latas de sopa de Warhol e silk screens. Mais

recentemente, houve o movimento conhecido como "appropriation art", que lançou as

carreiras de artistas como Cindy Sherman, Sherrie Levine, Jeff Koons, Richard Prince

e, para não mencionar escritores como Kathy Acker, em Nova York no final de 1970 .

Como observa Nicolas Bourriaud, hoje no mundo de "pós-produção" da arte, a

apropriação como a reciclagem de imagens e formas que circulam é uma estratégia

básica – Damien Hirst, por exemplo, passou uma farmácia inteira de uma loja para

uma galeria. O impasse da apropriação na arte foi descrito com precisão por Benjamin

Buchloh 25 anos atrás.

Richard Prince, Cowboys

Estratégias de expropriação nos rodeiam e constituem muitos dos nossos prazeres e

práticas mais significativas. Nas artes, a longa história da vanguarda compreende uma

série de tentativas de expropriação da forma-mercadoria e suas conseqüentes

estruturas sociais: Fountain de Duchamp; a prática surrealista de escrita automática,

as noções situacionistas de détournement (mais ou menos literalmente "de -

apropriação"); para Cage e Fluxus, a "desmaterialização do objeto de arte" (na

expressão de Lucy Lippard), com a evolução dos happenings e da arte da

performance; tudo que envolveu vários graus de produção anônima ou colaborativa.

Na maior parte, essas expropriações tiveram êxito temporariamente, como "eventos

de expropriação" ou "zonas autônomas temporárias", mas foram apropriados pelo

mercado, ou pela história da arte. Poderia ser de outra maneira?

Dan Flavin, Lawrence Weiner, Yoko Ono e Joseph Kosuth. O que eles fizeram foi

muitas vezes secundário à idéia de como foi feito. Há muito que os escritores podem

aprender com esses artistas, em como eles tentaram erradicar as noções tradicionais

de gênio, trabalho e processo. Essas idéias parecem especialmente relevantes no clima

digital de hoje, já que a base de grande parte da arte conceitual foi a linguagem lógica

e sistemática. Ninguém se espanta hoje ao entrar em uma galeria e ver algumas linhas

desenhadas na parede seguindo uma receita (Sol LeWitt), ou entrar em um teatro ou

galeria que mostre um filme de um homem dormindo durante oito horas (Sleep, de

Andy Warhol, 1963), mas atos paralelos a esses, inseridos nas páginas de um livro e

publicados como escrita ainda despertam muitas reações e gritos: isso não é literatura!

Criatividade é uma das palavras mais repetidas em nossa época. Empresas têm

departamentos de criação, a “economia criativa” é um tema recorrente em discussões

políticas e a indústria editorial em todo o mundo publica guias e manuais com receitas

de como ser criativo.(3)

Sol LeWitt

Eu nasci em 1964, eu cresci assistindo Capitão Canguru, pousos na Lua, zilhões de

anúncios de TV, o Banana Splits, M * A * S * H e The Mary Tyler Moore Show. Eu

nasci falando as palavras "Band-Aid", "Q-tip", "Xerox" – objeto-nomes fixos e

eternos em minha logosfera como "táxi" e "escova de dentes". O mundo é uma casa

cheia com produtos da cultura pop e seus emblemas. Eu também cresci inundado por

paródias que ocupavam o lugar dos originais ainda misteriosos para mim – Eu

conheci Monkees antes dos Beatles, Belmondo antes de Bogart, e "lembro" do filme

‘Verão '42’ de uma sátira da revista Mad, embora eu 'ainda nunca tenha visto o filme

em si. Eu não estou sozinho em ter nascido inversamente em um reino incoerente de

textos, produtos e imagens, o ambiente comercial e cultural que complementou e

apagou o nosso mundo natural. Eu não posso reivindicá-lo como "meu" mais do que

as calçadas e as florestas do mundo, mas eu resido nele, e para ter uma chance como

qualquer artista ou cidadão, provavelmente é melhor que eu tenha permissão para

nomeá-lo. Qualquer acusação de mau gosto ou de violação de marca registrada pode

ser anexado à apropriação artística do ambiente midiático em que nadamos, a

alternativa – recuar, ou na ficar ponta dos pés recluso em alguma torre de marfim da

irrelevância – é muito pior. Estamos cercados por sinais; nossa obrigação é não

ignorar nenhum deles.

Embora a história da arte conceitual é amplamente conhecida, as sobreposições e as

conexões entre ela, a escrita contemporânea, e a cultura digital raramente são feitas. O

que se segue é um exame de práticas de Sol LeWitt e Andy Warhol, em maneiras que

são aplicáveis à escrita não criativa. Embora ambos trabalhem para libertar o artista

do fardo de "gênio" cada um o faz de maneira diferente, LeWitt por matemática e

sistemas, Warhol por contração, falsificação, e ambigüidade.

LeWitt realizou um conceito extremamente frouxo e progressista de direitos autorais,

permitindo que, até meados dos anos oitenta, qualquer pessoa copiasse livremente as

suas obras, desde que seguisse rigorosamente a receita, algo que ele via como elogio.

Ao contrário do material digital, que pode ser replicado infinitamente sem qualquer

perda de qualidade, LeWitt, eventualmente, renegou seu exemplo, devido ao número

de cópias ruins de desenhistas não qualificados, apesar de sua noção utópica de que

"qualquer um com um lápis, uma mão, e instruções verbais claras poderia fazer cópias

de seus desenhos".

"A razão pela qual nós sabemos que poderíamos ter uma mudança social não-violenta

é porque temos uma mudança não-violenta na arte". John Cage

Estamos sempre nos curvando tentando nos expressar, ainda que LeWitt nos faz

perceber o quão impossível é para nós não nos expressarmos. Talvez escritores tentem

demasiado duro, atingindo enormes impasses ao sempre tentar dizer algo original,

novo, importante, profundo. LeWitt nos oferece caminhos de fora de nossas compotas

... LeWitt quer que invertemos nossa idéia convencional de arte, que muitas vezes é

focada exclusivamente no resultado final, ao fazê-lo ele também inventa noções

convencionais de gênio, nos mostrando o potencial e o poder do "gênio banal".

Sentences on Conceptual Art by Sol Lewitt

Conceptual artists are mystics rather than rationalists.

They leap to conclusions that logic cannot reach.

Rational judgements repeat rational judgements.

Irrational judgements lead to new experience.

Formal art is essentially rational.

Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.

If the artist changes his mind midway through the execution of the piece he compromises the result and

repeats past results.

The artist's will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may

only be ego.

When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a

consequent acceptance of this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to

make art that goes beyond the limitations.

The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the

component. Ideas implement the concept.

Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All

ideas need not be made physical.

Ideas do not necessarily proceed in logical order. They may set one off in unexpected directions, but an

idea must necessarily be completed in the mind before the next one is formed.

For each work of art that becomes physical there are many variations that do not.

A work of art may be understood as a conductor from the artist's mind to the viewer's. But it may never

reach the viewer, or it may never leave the artist's mind.

The words of one artist to another may induce an idea chain, if they share the same concept.

Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of

words (written or spoken) to physical reality, equally.

If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature; numbers

are not mathematics.

All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art.

One usually understands the art of the past by applying the convention of the present, thus

misunderstanding the art of the past.

The conventions of art are altered by works of art.

Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.

Perception of ideas leads to new ideas.

The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.

The artist may misperceive (understand it differently from the artist) a work of art but still be set off in

his own chain of thought by that misconstrual.

Perception is subjective.

The artist may not necessarily understand his own art. His perception is neither better nor worse than

that of others.

An artist may perceive the art of others better than his own.

The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the process in which it is made.

Once the idea of the piece is established in the artist's mind and the final form is decided, the process is

carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as

ideas for new works.

The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.

There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.

If an artist uses the same form in a group of works, and changes the material, one would assume the

artist's concept involved the material.

Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution.

It is difficult to bungle a good idea.

When an artist learns his craft too well he makes slick art.

These sentences comment on art, but are not art.

Vamos começar discutindo o projeto Free Sol LeWitt e sua relação com a exposição,

em-entre minimalismos?

Free Sol LeWitt começou há alguns anos de uma discussão entre SUPERFLEX e

Esche Charles sobre formas de desafiar o modo como a arte é acessível para o público

e como questionar a posição do museu hoje. Se o papel do museu é coletar e preservar

obras de arte, então talvez o próximo passo é distribuir obras de arte, para abrir novos

níveis de acesso, uso e posse. Então, ele começou com uma discussão, para ver se

alguém poderia olhar para os modelos encontrados em outros lugares na sociedade

sobre a produção cultural e o sistema de valores criado em torno dessa produção.

Então, como parte da série de exposições Reprodução Van Abbe, Parte 2: máquinas

do tempo, o SUPERFLEX foi convidado para trabalhar com a coleção Van Abbe.

Decidimos fazer um modelo, usando um trabalho específico da coleção, este modelo

poderia funcionar como uma "ferramenta" para o público discutir e usar. Esta

abordagem se tornou a base para a pesquisa de coleção de Van Abbe e escolhemos o

trabalho Sol LeWitt, Untitled (Estrutura da parede) (1972), que é um grande

ziguezague, uma treliça de estrutura metálica pintada de branco.

Criamos uma espécie de máquina, uma oficina de metal dentro do museu, onde cópias

da estrutura de Sol LeWitt são feitas e distribuídas para o público. Esta máquina

mostra passo a passo as diferentes fases de uma obra de arte a partir da idéia de sua

produção, exibição e distribuição.

Os soldadores trabalham durante a exposição quatro horas por dia e produzem cópias

exatas. Estas cópias são postas à disposição do público. Durante a exposição, os

membros da audiência podem enviar um formulário de inscrição para receber um Free

Sol LeWitt. O formulário descreve o projeto e as condições para receber uma cópia.

Eles têm de preencher seu nome, detalhes de contato, assinatura, e então eles colocam

em uma caixa. Através de um sistema de sorteio aleatório um nome é sorteado e o

museu chama essa pessoa. Esta pessoa de sorte vem ao museu e pega o trabalho, leva-

o para casa, em outro contexto. No nosso entendimento, o sistema de valores fica

desafiado e é acrescentado valor ao trabalho, aos artistas e ao nosso patrimônio

cultural.

Nós usamos este trabalho do Sol LeWitt por várias razões. Primeiro, porque é uma

obra de arte que é formulada como um conceito, uma idéia e uma instrução, e ainda

seria uma representação física da coleção – sob a forma de um objeto. Segundo,

porque é relativamente fácil de copiar e reproduzir, de forma que podemos usar esse

objeto e sua informação relacionada em um ambiente de produção. Terceiro, porque o

trabalho não foi executado pelo artista. Gostamos do trabalho e poderíamos

facilmente imaginar que a máquina de produção deste trabalho específico seria muito

bom para o discurso que estamos interessados. O pensamento conceitual de Sol

LeWitt e sua abordagem é inspiradora, seu status de ícone e valor hoje também foi

importante para nós. Em um novo contexto tudo pode acontecer, a informação ou o

trabalho pode ser usado em novas formas que não queremos determinar ou formular.

Cabe ao novo usuário. (7)

Andy Warhol é talvez a figura mais importante para a escrita não criativa. A obra de

Warhol foi toda baseada na idéia de não criatividade: a produção aparentemente fácil

de pinturas mecânicas e filmes não assistíveis onde literalmente nada acontece. Em

termos de produção literária, também, Warhol empurrou o envelope por ter outras

pessoas para escrever seu livro para ele, mas as capas levavam seu nome como autor.

Ele inventou novos gêneros da literatura: a novela era a mero transcrição de dezenas

de fitas cassete, erros de ortografia, tropeços, e gaguejos deixados exatamente como

foram digitados errado. Seus diários, um volume enorme, onde falas ao telefone com

um assistente são transcritas, traçando o minuto, o mais mundano, movimento da vida

de uma pessoa.

A sensibilidade requintada de Warhol, combinada com o seu gosto afinado, desafiou

o lócus da produção artística do criador para o mediador.

Alguns anos antes, em uma entrevista de 1963, Warhol pergunta: "Mas por que eu

deveria ser original? Por que não posso ser não original?" Ele não vê necessidade de

criar nada de novo “Eu só gosto de ver as coisas utilizadas e reutilizadas”.

"Nós escritores não criativos”, encantados com a era digital e tecnologias, tomamos

isso como nosso ethos, no entanto, é apenas um item de uma longa lista do que

achamos inspirador sobre a prática de Warhol. Seu uso de identidades mutantes, sua

adoção da contradição, sua liberdade para usar as palavras e idéias que não lhe são

próprias, sua obsessiva catalogação e arquivamento para jogos com fins artísticos,

suas explorações em ilegibilidade e tédio, seu impulso documentário inabalável nos

aspectos mais crus e não processados da cultura são apenas alguns dos motivos por

que a obra e atitudes de Warhol permanecem tão cruciais e inspiradoras para

escritores de hoje.

WARHOL: I mean, you shoul just tell me the words and I can just repeat them, because I can’t, uh…. I

Can’t… I’m so empty today. I can’t think of anything. Why don’t you just tell me the words and they’ll

just come out of my mouth.

Q: No, don’t worry about is because…

WARHOL: … no, no … I Think it will be so nice.

Q: You’ll loosen up after a while.

WARHOL: Well, no. It’s not that. It’s just that I can’t, ummm… I have a cold and I can’t, uh, think of

anything. It would be so nice if you told me a sentence and I just could repeat it.

Q: Well, let me just ask you a question you could answer…

WARHOL: No, no. But you repeat the answer too.

WARHOL: Eu quero dizer, voce podia me ditar as palavras, e eu simplesmente repeti-las, porque eu

não consigo, uh…. E nao consigo… Eu estou tao vazio hoje. Eu simplesmente não consigo pensar em

nada. Por que você simplismente não me fala as palavras, e elas simplesmente sairão da minha boca.

Q: Não se preocupe com isso, porque…

WARHOL: … não, não … Eu acho que assim sera ótimo.

Q: Você vai se perder depois de um tempo.

WARHOL: Não é isso. É que simplesmente eu não consigo, ummm… Eu estou gripado e não consigo

pensar em nada. Seria tão bom se você me falasse uma frase e eu simplesmente a repetisse.

Q: Bem, deixe-me somente te fazer uma pergunta que você conseguirá responder… Well, let me just

ask you a question you could answer…

WARHOL: Não, não, mas você repete a resposta também.

Entrevista televisiva com Andy Warhol em 1966

7_ RECICLAGEM – CITACIONISMO

Quer dizer, a grosso modo, que cada trabalho nada mais é que uma composição, que

um entrelaçar de outras obras já assistidas antes. Dá para entender porque foi super

excitante para mim este conceito da intertextualidade. Sob uma outra perspectiva, o

que foi interessante através desta idéia foi a reativação de danças que foram perdidas.

O sistema de dança contemporânea, a grosso modo, funciona assim: são três meses de

ensaio, em seguida a gente segue em turnê se tudo der certo, e em seguida contrata-se

novos bailarinos e desistimos do espetáculo e começamos a fazer um outro, é um

sistema rápido de ciclo de produção, e eu acho isso uma pena, pois tinham coisas que

tinham sido formidáveis e que poderiam durar mais. Então a minha idéia de pegar

danças que eu já tinha visto há alguns anos mas que não existiam mais, que não

estavam mais visíveis e reativar estas velhas danças.

Um outro ponto de vista interessante seria um ponto de vista ecológico, ao invés de

ficar produzindo novas danças, reciclar danças antigas. Um último ponto importante,

foi um texto que foi muito importante para mim, é o capitulo “Unmarked” de Peggy

Phelan que se chama “antologia da performance”. Peggy Phelan é uma pesquisadora

de estudos culturais, em um estudo sobre a cultura dos Estados Unidos ela escreveu

este livro Unmarked, e neste livro há este capitulo chamado “anthology of

performance”, traduzindo – antologia da performance, e ela traduziu a antologia da

performance pelo fato de que justamente não pode ser reproduzida. É impossível

reproduzir uma performance (spectacle vivant)... quando eu falo performance eu

quero dizer aquilo que se passa em cena... no instante da coisa... bom, evidentemente

eu concordo com isso, é bem verdade que não se pode reproduzir de uma noite para a

outra a mesma coisa. A gente tenta reproduzir uma idéia do ideal do espetáculo, mas a

cada vez não é isso o que acontece... Porém, ainda, a minha idéia era a de reproduzir...

Ali havia uma espécie de problematização que está no coração desta performance.

Alguns anos atrás, alguém me trouxe um presente estranho, comprado na loja de

design do MoMA no centro: uma cópia do meu próprio primeiro romance, Gun, With

Occasional Music, habilmente cortada nos contornos de uma pistola. O objeto foi o

trabalho de Robert Thes, um artista cuja especialidade é a reencarnação de materiais

do cotidiano. Eu considero meu primeiro livro como um velho amigo, alguém que

nunca deixa de me lembrar do espírito com o qual eu entrei nesse jogo de arte e

comércio – para ser autorizado a inserir os materiais da minha imaginação nas

prateleiras das livrarias e em mentes dos leitores (se apenas um punhado) foi um

privilégio selvagem. Fui pago U$$ 6.000 por três anos de escrita, mas naquele

momento eu teria alegremente publicado os resultados por nada. Agora meu velho

amigo tinha voltado para casa em uma nova forma, que era improvável ter imaginado

por mim mesmo. A arma livro não era exatamente legível, mas eu não poderia me

ofender com isso. O espírito fértil de conexão perdida deste objeto apropriado

transportado de volta para mim – a estranha beleza de seu segundo uso – foi uma

recompensa por ser um escritor publicado, que eu nunca poderia ter sondado

antecipadamente. E o mundo abre espaço tanto para o meu romance como para a

arma-livro de Robert The. Não há necessidade de escolher entre os dois.

Revendo alguns textos, eu vi que existia uma possibilidade que se chamava “citação”

Uma das características mais marcantes na produção artística dos últimos dez anos é o

‘citacionismo’. Uma parcela considerável dos artistas atuais (...) empreende uma

viagem pelo universo de imagens produzido pela humanidade através da história,

disponíveis a todos pelos meios de comunicação de massa. Essa produção, portanto,

não se adaptaria ao cunho evolucionista que caracterizou o período moderno, baseado

na busca do novo e original. Pelo contrario, percebe-se nela a necessidade de manter

um olhar retrospectivo, produzindo obras cujo valor não está na novidade absoluta das

formas. (8)

E na verdade era isso o que eu queria fazer, eu queria roubar, mas dizer... que fizesse

parte do espetáculo... que a dança, as danças, que estavam no meu espetáculo vieram

de Anne Teresa de Keersmaeker ou da Trisha Brown ou do Nijinsky ou de coisas

assim e de outras ainda... no fim das contas seria um espetáculo de citação. Então eu

me disse perfeito, estou salvo, então eu vou continuar... Então eu me dei conta que

não ha citação na dança. A citação na dança não existe... não tem precedente, não tem

legislação... por exemplo em literatura é totalmente possível fazer um trabalho de

citação... eu posso dizer... em 1982... Marguerite Duras escreveu isto, abre a marca de

citação, abre aspas... blá blá blá, fecha aspas... é autorizado, eu não preciso pedir os

direitos de Marguerite Duras e nem pedir a ela autorização... Na música é a mesma

coisa... eu posso dizer esta música de Varese e vocês vão escutá-la, provavelmente

tem um certo número de medida... eu não sei exatamente... um certo número de

medida permitida... o que se chama o direito de citação... e na dança, infelizmente, a

coisa não existe... decepção de novo, eu compreendi que meu projeto estava

comprometido, eu fiquei bem triste, mas principalmente eu me dei conta que a

inexistência da possibilidade de citação é na verdade mais dramática e mais

importante do que eu vinha pensando... suas conseqüências são muito mais sérias. Eu

percebi que a citação...

Por que eu estou falando de Marguerite Duras? No meu livro, por exemplo se eu sou

um escritor, eu a utilizo porque eu estou trabalhando sobre um problema e descubro

que Marguerite Duras falou sobre este problema de maneira bem interessante... e eu

estou de acordo com ela, por exemplo, e então eu digo “como diria Marguerite

Duras...” quer dizer que eu não tenho necessidade de redizer, de escrever de um modo

diferente porque já foi muito bem escrito... por Marguerite Duras... então quer dizer

que como escritor... eu me inscrevo na história... na história... melhor, quer dizer que

tem gente em volta de mim, alias, antes de mim, predecessores que expressaram

coisas muito bem... e então eu quero utilizá-los. Então eu vou usar a pesquisa deles,

eu vou fazer referência a estas descobertas...

Então há uma história. Há um passado... se não há citação, se não há referência

possível ... não tem história, isto quer dizer que eu tenho que recomeçar de novo, do

zero, de novo... E esta é a ideologia que domina na dança nesta época e nestes anos...

Se você quer se tornar um coreógrafo, o seu meio, as pessoas ao redor de você dizem

“vamos lá faça algo de original, de novo, de autêntico...” um outro termo bem

problemático... Resumidamente: “esqueça o resto”. E isso eu acho que é

completamente nonsense. A gente não pode produzir alguma coisa, que se apóia ou

que se refere a um conhecimento passado... tanto para poder criticá-lo, para poder ir

mais longe.... se referir implicitamente... é um pouco a idéia de intertextualidade de

Julia Kristeva quando ela diz que um autor escreve alguma coisa, a partir do que ele

leu, a grosso modo isto quer dizer que são as referências que o formam, que vão guiá-

lo, conduzi-lo a uma reapropriação e reorganização das coisas... e esta idéia se opõe

totalmente à idéia de autenticidade, do romantismo, de uma inspiração que vem quem

sabe de onde? Provavelmente do céu... É dramática a estória da dança sem história... e

consequentemente a citação é impossível...

Kenneth Koch disse uma vez: "Eu sou um escritor que gosta de ser influenciado." Foi

uma confissão encantadora, e rara. Para muitos artistas, o ato de criatividade destina-

se como uma imposição napoleônica de uma individualidade sobre o universo –

depois de mim o dilúvio de copiadores! – E para cada James Joyce ou Woody Guthrie

ou Martin Luther King Jr., ou Walt Disney, que reuniu uma constelação de vozes em

seu trabalho, parece existir uma corporação ou uma propriedade literária ansiosa para

pôr a rolha na garrafa: o fluxo de dívidas culturais entra, mas não sai para fora.

Podemos chamar essa tendência de "hipocrisia da fonte." Ou podemos nomeá-la

homenageando o mais pernicioso dos ‘’hipócritas da fonte” de todos os tempos:

Disnial.

8_ MONTAGEM_

Bom... eu continuei a refletir e através dos textos eu percebi que uma coisa era

possível... a paródia... Aí sim eu poderia usar tudo que eu gosto contanto que seja

através da paródia... assim eu não tenho nenhum problema com os autores e com as

leis... bom para mim isto não me interessa nem um pouco, pois o que eu quero fazer é

exatamente o contrário... eu quero “pegar” danças que eu admiro... coisas que

definitivamente eu não quero tirar um sarro...

"Cópia" é encontrada em toda parte. Nas festas de Rabelais, ele descreve: o uso

extensivo de sátira e a paródia funcionava como imitações humorísticas e inversões

do mundo feudal, dominado pela igreja medieval.

Há dois anos, numa de suas conferências no Rumos Dança 2009/2010, o também

pesquisador e crítico em Dança, André Lepecki, chamou a atenção para o trabalho

que o americano Richard Move vinha fazendo ao reconstituir performances fiéis da já

falecida coreógrafa e bailarina americana Martha Graham, ícone da modern dance.

Sem ironia ou sátira evidente, a intenção parecia realmente re-encarnar – o que

Lepecki chamara Reenactment; numa busca pela [quase] cópia fiel, atualizando o

vivido, numa ressurreição inusitada, a partir de um tipo de travestismo coreográfico

fiel à personalidade histórica, despindo-se de qualquer cacoete de travesti, para

ressuscitar [o valor de] Graham reinventado-a intimamente. O quase da fidelidade faz

da volta da cópia, um avanço. (9)

No mundo dos computadores, "recortar e colar" é uma metáfora dominante, mais

amplamente, a fragmentação, o pastiche, e justaposição são características da pós-

modernidade. De fato, o crítico de arte Nicolas Bourriaud afirmou que a montagem, e

outras práticas de citação, repetição e apropriação, constituem o núcleo de uma

prática artística contemporânea que varia de nomes como "estética relacional" e "pós-

produção".

Bourriaud situa esta centralidade da montagem no contexto da globalização, a cultura

do DJ como curador, selecionador e seqüenciador de um vasto arquivo histórico e

geográfico, e a Internet como um espaço ilimitado virtual de conjuntos regidos pela

lógica do clique e o traço hipertextual.

Montagem implica que algo inteiro tenha sido quebrado, mesmo se ele estiver então

reagrupado em todo um novo. Algo está quebrado em uma montagem, e em

montagens de grande sucesso ainda é possível ver a quebra, que é muitas vezes o que

as torna engraçado.

1. Fragmentação do objeto original, ou cópia do mesmo;

2. Exploração tátil de material (o uso de tesoura ", cortar e

colar ", etc);

3. Justaposição com outros objetos (métodos combinatórios);

4. Seleção de uma determinada combinação de elementos ou fragmentos;

5. Nomeação e enquadramento do novo objeto.

Hannah Hoch – que ajudou a inventar montagem como um projeto de arte politicamente motivada

com os dadaístas de Berlim, durante e após a Primeira Guerra Mundial - intitulado CUT, sua peça

mais famosa

O antropólogo Stanley Tambiah, em sua discussão das teorias de James George

Frazer sobre magia, vê a metonímia como uma parte fundamental da magia – a

substituição de uma coisa por outra com a qual está intimamente associada. E a

montagem é prova disso: o artista faz uma cópia a partir de fragmentos de outros

objetos, ou de conjuntos que agora se tornam componentes de um novo conjunto,

maior. Mas essas coisas não são apenas pedaços fragmentados para ser reagrupados

como tijolos de Lego, pois eles, em algum sentido contém o todo do qual eles vêm, e

quando eles são colocados em uma montagem, a transformação dos fragmentos que

ocorre também exerce um efeito sobre o original a partir dos quais os fragmentos

vieram. Para os situacionistas, o poder da deriva, a transformação de elementos pré-

existentes em um novo conjunto, "decorre do duplo sentido, a partir do

enriquecimento da maioria dos termos pela coexistência dentro deles de seus sentidos

novos e antigos". É neste sentido que a montagem é uma prática de cópia, já que

muitas vezes envolve a citação do objeto velho no novo.

Assim, o DJ, que é por vezes conhecido como "selecionador," mistura registros ao

vivo e performa, e cada performance será de algum modo diferente das outras, mesmo

se as gravações são idênticas. O computador também permite uma iteratividade quase

infinita de materiais – intermináveis edições e remixes.

Quando pela primeira vez se evidenciou dentro da tradição da arte moderna que a

montagem não era apenas uma técnica estética particular, mas uma maneira de

compreender o mundo? Em 1958 o artista Brion Gysin e o escritor William S.

Burroughs desenvolveram o conceito do cut-up. Gysin descobriu a técnica quando ele

cortou uma pilha de jornais em seu estúdio com uma faca Stanley e começou a ler

através das páginas cortadas. Burroughs aplicou estas técnicas para sua própria

escrita, usando seu próprio trabalho e "encontrando" material de Shakespeare e

Conrad, encontrando na técnica um método de gerar novos significados que

dilaceraram os textos originais livres das estruturas de controle da gramática

convencional e semântica.

Ver o mundo, a si mesmo, e a comunidade como montagem, e viver as conseqüências

dessa visão com abertura, sem atribuí-la a um domínio particular da atividade humana

– isso é a liberdade para a qual estamos indo.

9_ DESDOBRAMENTOS PARA UM PROXIMO TRABALHO:

CÓPIA COMO TRANSFORMAÇÃO

Cópia é um tipo particular de transformação, no entanto, é muito difícil de pensar

nisso dessa forma – processos de transporte e transformação.

No entanto, apesar de nossa compreensão, cada vez mais sofisticada da ecologia e da

maneira que formas particulares surgem e na dependência de uma rede de outros, a

ilusão de que as coisas são auto-produzidas e separadas um do outro continua

poderosa. Somos fascinados por nossa própria capacidade de transformar as coisas,

inclusive nós mesmos, através da imitação, mas nos esquecemos de que tais processos

de transformação mimética estão continuamente e universalmente operantes, e não

ocorrendo apenas quando "fazemos uma cópia" ou conscientemente imitamos alguma

coisa.

O Zelig de Woody Allen se torna uma figura de fascínio porque as pessoas

reconhecem nele o seu próprio desejo de transformar. Ele se torna uma ocasião, até

mesmo uma desculpa, para que as pessoas se transformem.

Nossa sociedade não estaria mantida junta por nada mais forte do que a compulsão

em imitar, e se transformar através da imitação?

Onde é que a palavra "cópia" se situa em relação à imitação com a repetição de

Tarde? A palavra "cópia" está ligada através da sua raiz latina à palavra "cópula", ou

seja, um laço, uma vinculo, um elo. E, portanto, à palavra "copular."

Tudo está mudando, tudo é impermanente "mimetismo em si", nas palavras de

Philippe Lacoue-Labarthe, "que a plasticidade pura e inquietante que, potencialmente,

autoriza a apropriação variando de todos os personagens e todas as funções. . . mas

sem qualquer outra propriedade de uma maleabilidade infinita: "a própria"

instabilidade "

...

LEGENDA

- Descrição da fala de Jerome Bel sobre o seu espetáculo “Le derniere spectacle”

publicada pelo Catalogue Raisonné em 1994.

- Trechos do livro “In Praise of Copying” de Marcus Boon

- Trechos do artigo “The Ecstasy of Influence” de Jonathan Lethem.

- Trechos do livro “Uncreative Writting” de Kenneth Goldsmith

Grifos – de 1 à 9:

(1) Entrevista com Superflex_ http://superflex.net/

(2) (ELIOT apud DANTO, 2006: 182)1 ELIOT, T.S. “Traditional and Individual

Talent” in Selected Essays, New York: Harcourt Brace, 1921: 6. ???

(3) Trechos da entrevista de Kenneth Goldsmith, texto de Giselle Beiguelman

http://www.select.art.br/article/reportagens_e_artigos/copiar-e-preciso-inventar-nao-

e-preciso?page=unic

(4) Trecho sobre a acusação da artista Sarah Morris http://g1.globo.com/pop-

arte/noticia/2011/06/artista-sarah-morris-e-acusada-de-plagio-em-sua-serie-

origami.html

(5) The college hill independent – sobre Richard Prince

http://students.brown.edu/College_Hill_Independent/?p=4663

(6) Trecho da critica de Helena Katz sobre o uso de coreografias de Anne Teresa

Keersmaeker por Beyoncé no clip Countdown.

http://www.helenakatz.pro.br/midia/helenakatz91318514026.pdf

                                                                                                               

(7) Recorte da entrevista com Superflex sobre o projeto Free Sol LeWitt.

http://superflex.net/texts/discussion_between_christiane_berndes_charles_esche_dani

el_mcclean_and_superflex

(8) Parágrafo do livro A arte internacional brasileira de Tadeu Chiarelli

(9)Trecho sobre conferências de André Lepecki no Rumos Dança 2009/2010,

http://idanca.net/lang/pt-br/2012/06/04/ir-para-tras-avancar-re-coreografar-o-sentido-

do-tempo/21060