Corporeidad y Experiencia Musical

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82200913

Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina, el Caribe, Espaa y PortugalSistema de Informacin Cientfica

Ramn PelinskiCorporeidad y experiencia musical

Trans. Revista Transcultural de Msica, nm. 9, diciembre, 2005, p. 0,Sociedad de Etnomusicologa

Espaa

Cmo citar? Fascculo completo Ms informacin del artculo Pgina de la revista

Trans. Revista Transcultural de Msica,ISSN (Versin electrnica): [email protected] de EtnomusicologaEspaa

www.redalyc.orgProyecto acadmico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto

Corporeidad y experiencia musical

Revista Transcultural de MsicaTranscultural Music Review

#9 (2005) ISSN:1697-0101

ENGLISH

Corporeidad y experiencia musicalRamn Pelinski

"Es ist mehr Vernunft in deinem Leibe, als in deiner besten Weisheit."(F. Nietzsche: Also sprach Zarathustra)

music heard so deeplyThat it is no heard at all,

But you are the musicWhile the music lasts

(T. S. Elliot Dry Salvages Four Quartets.)

"You are nothing but a pack of neurons".

Resumen:El objetivo de este ensayo es mostrar cmo nuestra condicin humana de seres corporalizados est imbricada en nuestra prctica musical corriente y en nuestros discursos musicales. Aunque la percepcin sea primariamente un proceso cerebro-corporal, sus rasgos de preconceptualidad y prerracionalidad se extienden sobre nuestras prcticas musicales a travs de hbitos motores, esquemas corporales de accin, imgenes auditivas, metforas, etc., que no dependen de una racionalidad deliberada. La corporeidad desempea, a su vez, un papel decisivo en la produccin de significados musicales que, aunque primordialmente vividos en la experiencia musical subjetiva, estn abiertos al entorno social y natural e informados por l.

Abstract The main goal of this essay is to show how the human condition of embodiment is implicated in our current musical practices and discourses. They are informed by the pre-conceptual and pre-rational basis of habits, bodily schemata, auditory

http://www.sibetrans.com/trans/trans9/pelinski.htm (1 of 63) [13/07/2007 9:20:17]


images, metaphors, etc., which in their turn rely on perception as a primarily brain-body involving neural process. I also intend to show that embodiment plays a decisive role in the production of musical meanings. Although they are experienced and constituted primarily through the subjective act of intentional perception, they are open to the social and natural environment with which they are actively connected.

Conceptos-claveCorporeidad, corporalidad, percepcin, experiencia, lingisticidad, semntica cognitiva y tango, neurofenomenologa.

1. El giro corporal

Hasta hace algunas dcadas hablar de cuerpo en musicologa poda ser una impertinencia: la msica era por excelencia asunto de creacin, estructura, o contemplacin esttica, puestos al servicio de causas tan nobles como su significacin en contextos social, poltica, y culturalmente situados.[1] Los discursos musicales vigentes ignoraban o excluan, negaban o repriman las manifestaciones de la corporalidad y/o corporeidad inherentes a las prcticas musicales corrientes: aprender a tocar un instrumento, musicar, bailar, improvisar, dirigir, escuchar, eran actividades incorporales, obviamente controladas por instancias superiores: el espritu, el alma, la razn (pura, en la medida de lo posible).

Sin embargo, en esas prcticas juegan un papel importante procesos cognitivos en los que las capacidades corporales estn constitutivamente implicadas. As, el aprendizaje de un instrumento musical, ms que basarse en la lectura y el estudio de sesudos tratados tericos, consiste en buena parte en desarrollar capacidades interpretativas (motrices, musicales y sociales) a partir de modelos propuestos por un maestro y sostenidos por prcticas habituales en determinados grupos sociales. Lo mismo podra afirmarse del aprendizaje de un baile: el entrenamiento permite apropiarse de posturas corporales, pasos y figuras por referencia inmediata al modelo de un instructor, de la prctica de un sector social o simplemente de un vdeo. La habilidad adquirida de esta manera permite al aprendiz lucir con fluida elegancia un cuerpo disciplinado. Y qu decir de los procesos de improvisacin y composicin en cuya concretizacin actual o diferida por la escritura la intuicin (preracional) suele desempear un papel decisivo? En fin, para mucha gente la vida tendra poco sentido si no pudiera escuchar msica regularmente. Esta actividad suele suscitar estados emocionales que afectan al cuerpo de maneras muy diversas: desde su aparente ausencia en



un estado de contemplacin esttica pura hasta su presencia ineludible cuando una emocin musical nos sobrecoge fsicamente.

Obviamente, esta es una visin ingenua del papel que desempea el cuerpo en las prcticas musicales. Desde la corporalidad, i.e. desde el condicionamiento biolgico como condicin material de posibilidad de las prcticas musicales, hasta concepciones de la corporeidad procedentes de la fenomenologa, la neurofenomenologa y el (neo)cognitivismo sin mencionar las posiciones reduccionistas de la neurociencia que no sern tratadas en este ensayo el cuerpo ha recorrido un largo camino que est comenzando a dejar huellas tambin en la teora musicolgica actual. La prominencia del cuerpo como foco de atencin en los debates tericos contemporneos de las ltimas dcadas lo transforman en uno de los principales campos de batalla para forjar una perspectiva crtica adecuada a los rasgos cambiantes de la realidad contempornea social, poltica y cultural. (T. Turner, 1994: 31). Entre estos cambios est el rechazo contemporneo de los paradigmas, modelos y estructuras de pensamiento intelectualistas, dominantes en las ciencias humanas antes del torbellino posmoderno: ste recondujo el nfasis de la reflexin a los contextos experienciales de la prctica cotidiana, en los que est coimplicada la corporeidad.

Resear la historia de este giro corporal es tarea que requerira un estudio separado. Aqu me limitar a sealar que, entre los polos del dualismo racionalista (Descartes, Kant) y del reduccionismo materialista de algunos neurocientficos (Crick 1994; Bickle 1998, 2003) se extiende una amplia gama de perspectivas tericas diferentes. Sea como objeto material, sea como categora discursiva, el cuerpo se ha prestado a la reflexin en tanto

l plataforma viva para la adquisicin de tcnicas, habilidades y hbitos corporales (Mauss 1936; Bourdieu 1980; Dreyfus 1996, 1998; Lloyd, 1996; Crossley 2001a);

l objeto dcil configurado por el poder de la disciplina (Foucault 1976);

l dotado de sentidos destinados a usos especficos (Howes 1991);l portador de simbolismos y lugar de inscripcin de la memoria

cultural (Blacking 1977; Jackson 1989; Crapanzano 1996);l base fsica de una semntica cognitiva (Johnson 1987; Lakoff y

Johnson 1980, 1999);l producto de una construccin discursiva (Butler 1993; Pandolfi

1996);l lugar para dominios especficos de la cultura, la etnografa, la



antropologa, la medicina, etc. (Csordas 1994a, 1994b, 1999; Strahern 1996; De Nora, 2000; Crossley 2001b, 2002; Katz y Csordas, 2003);

l campo de investigacin, reflexin e interminables controversias en neurociencia, neurofilosofa, ciencias cognitivas, filosofa de la mente, etc. (Churchland, Paul S. 1987; Varela, Thompson, Rosch 1992; Crick 1994; Chalmers 1996; Damasio 1996, 1999; Petitot, Varela, Pachoud, and Roy 1999; Bickle, 1993, etc.)

l en fin, como objeto de ciruga cosmtica (Davis 1997), de cambios transgenricos (Foucault 1985), o de potenciacin electrnica por incrustacin o implantacin de chips que lo conectan directamente con el ordenador (Warwick 2005a, 2005b),

para no citar ms que algunos de los aproximaciones tericas recientes.[2]

La omnipresencia del cuerpo en la teora y en la vida social contempornea tambin ha tenido una repercusin en la investigacin musical. Las neurociencias (neuroanatoma, neurofisiologa, neuropsicologa, etc.) y las ciencias cognitivas han hecho en las ltimas dcadas una contribucin importante al conocimiento de las relaciones entre msica y funciones cerebrales (por ejemplo McAdams y Delige 1989; Cross 1999; Peretz, 2001, 2002; Clarke 2002). Por otra parte, algunos discursos musicolgicos de raigambre sociolgica, posmarxista y feminista han criticado el silencio de la musicologa tradicional sobre la corporeidad de las prcticas musicales por considerarla sea peligrosa debido a su presunta independencia del control racional, sea simple vehculo material (si no mal necesario) para los fines musicales ms elevados de la creacin musical y de la contemplacin esttica (Shepherd y Wicke 1997; McClary 1991; McClary y Walser 1994; Solie 1993). La visin musicolgica tradicional contrasta con el desplazamiento del pensamiento actual hacia un paradigma en el que la corporeidad y su relacin con el entorno natural y social en el mundo real de la vida cotidiana con sus ambigedades, indeterminaciones, intensidades emocionales, impulsos corporales, y enigmas de la contingencia juegan un papel decisivo en la experiencia de la cognicin (Maturana y Varela 1990; Varela, Thompson y Rosch 1992; Varela 1996, 1997, 1998, 1999; Nez y Freeman 1999). Vistas las cosas de esta manera, la que creamos ser razn 'pura' est probablemente modelada y modulada por seales corporales, incluso cuando realiza las distinciones ms sublimes y acta en consecuencia (Damasio 1996: 189).



2. Objetivos

El objetivo general de este ensayo es mostrar cmo nuestra condicin humana de seres corporalizados est imbricada en diversos aspectos de nuestra prctica y conceptualizacin musical corriente. En particular, intento mostrar cmo siendo la percepcin un proceso primariamente cerebro-corporal, las sombras de su preconceptualidad y prerracionalidad se extienden sobre nuestras prcticas musicales en forma de hbitos motores, esquemas corporales de accin, imgenes auditivas, etc. que no dependen de una racionalidad deliberada.

Una buena parte de este texto se inspira en el principio de que

[l]a consciencia es originariamente no un yo pienso que sino un yo puedo (Merleau-Ponty 1997: 154). Esta perspectiva corporal sobre nuestra capacidad de comprensin y de accin, que, sin control directo de las representaciones racionales del pensamiento, acenta la capacidad perceptivo-motora del cuerpo, es particularmente adecuada a una exploracin de prcticas musicales tales como, por ejemplo, el aprendizaje y la ejecucin instrumental.

Con la exploracin de estos objetivos se relaciona una cuestin fundamental: la de las significaciones de la experiencia musical. Mi hiptesis de trabajo es que

l una gran parte de las prcticas musicales posee significados primarios sin necesidad del vehculo lingstico del pensamiento racional;

l estos significados son siempre ya la actualizacin de experiencias musicales de la vida cotidiana y gozan, por lo tanto, de una primaca ntica y epistmica sobre la produccin de discursos musicolgicos, cientficos, semiticos, culturalistas y sociologistas, que aspiren a ostentar autenticidad, concrecin e inmediatez.

l aunque estas experiencias tengan lugar en la consciencia a nivel subjetivo, implican una trascendencia hacia el mundo de la intersubjetividad y del entorno natural.

En otras palabras: la corporeidad desempea un papel decisivo en la produccin de significados musicales primordialmente vividos en la experiencia musical subjetiva de manera preconceptual y antepredicativa, a la



vez que abierta al entorno social y natural e informada por l.

El papel de la corporeidad en la experiencia musical, y, particularmente en la constitucin de significaciones musicales primeras, no niega la existencia, por dems evidente, de procesos de racionalizacin y socializacin del material musical que han estado permanentemente presentes, al menos en la historia de la msica occidental (Weber 1992). Nadie osar suponer que el Ars Nova haya podido ser fruto exclusivo de procesos cognitivos prelgicos, ni que el contrapunto bachiano desdee el oculto ejercicio aritmtico de una mente [aunque sea] inconsciente que est calculando.[3] Tampoco podemos pensar que la concepcin estructural de sustancia musical que ha dominado la potica composicional del siglo XX (Dahlhaus, 1997: 96), y alcanzado el apogeo en la utopa del serialismo integral, haya sido motivada por un azar irracional, o quizs, como hipotetiza Lvi-Strauss , por un empirismo ingenuo:

Dado que las ciencias humanas han descubierto estructuras formales detrs de las obras de arte, uno se apresura a fabricar obras de arte a partir de estructuras formales. Pero no es nada seguro que esas estructuras conscientes y artificialmente construidas, en que uno se inspira, sean del mismo orden que las que uno descubre haber operado posteriormente en el espritu del creador, lo ms frecuentemente sin que se haya dado cuenta de ello. (1976: 579; vase tambin Monjeau 2004: 88).

Por otra parte, la exacerbacin de la racionalidad estructural en el dodecafonismo y el serialismo ha coincidido con la aparicin de la escucha estructural experta, consciente y analticamente adecuada a la obra (Adorno 1962: 16-7; Szendy 2003: 219, 155). En suma, la agencia manifiesta de la Razn en la Historia (Hegel) de la msica occidental no debe impedir la exploracin de experiencias perceptivas que revelan aspectos preconceptuales y prelgicos en la prctica musical; en ellas estn coimplicados la sensibilidad y la significacin, la experiencia y la representacin, la accin y el conocimiento, de la misma manera que lo estn el sujeto y el objeto, el perceptor y lo percibido (Maturana y Varela 1990). En un plano ms general, puede decirse que la racionalidad no puede funcionar sin concertacin con los niveles ms bajos de la percepcin, la emocin, y todos estos asuntos dbiles y carnosos. (Damasio 1996: 126). No hay inteligibilidad sin sensibilidad.

Por razones pragmticas prescindir de consideraciones extendidas sobre las relaciones entre corporeidad y emocin. Aunque se trate de un fenmeno primordial de la experiencia musical, que precede a la cognicin, la emocin musical (esa cosa que llevamo muu adentro, como diran los andaluces) es terreno tan vasto como relativamente poco explorado (Meyer 1956; Juslin y Sloboda 2001; Becker 2001; Damasio 1996, 1999; de Sousa 2003; Finnegan



2003: 181-92). Observaciones perifricas slo podran rendir magro servicio a las relaciones fundamentales entre emocin musical y corporeidad. En particular, Damasio ha insistido en que la razn y la emocin se encuentran enmallados en las mismas redes neuronales y que determinados aspectos de los procesos de la emocin y del sentimiento son indispensables para la racionalidad. (1996: 10). Tampoco abordar aquellos aspectos de la experiencia musical que, estando restringidos por la corporalidad, (esto es, por la constitucin neurofisiolgica innata del ser humano), son probablemente universales (Wallin 1991; Wallin, Merker y Brown 2000; Meyer 2001; Peretz 2001, 2002; Cross 2003). Ms bien que compartir la afirmacin de que la msica es primeramente una cuestin de biologa (Wallin 1991: 5), prefiero apropiarme de la idea de Damasio, para quien

[] [A]unque la cultura y la civilizacin surgen del comportamiento de individuos biolgicos, el comportamiento se gener en colectivos de individuos que interactuaban en ambientes especficos. La cultura y la civilizacin no podran haber surgido a partir de individuos nicos, con lo que no pueden ser reducidas a un subconjunto de especificaciones genticas. Su comprensin exige no slo la biologa general y la neurobiologa, sino tambin las metodologas de las ciencias sociales. (Damasio 1996: 122)

Inversamente, tambin es razonable pensar que lo puramente musical no est tan claramente disociado de lo puramente biolgico como solemos creer (Cross 2003).[4] Para decirlo en trminos fenomenolgicos: debido al ambiguo entretejido de interior y exterior, de sujeto y objeto, de sintiente y sentido, la unidad del cuerpo es siempre implcita y confusa a tal punto que la consciencia encarnada es el fenmeno central del cual mente y cuerpo son momentos abstractos (Merleau-Ponty 1997: 215).

La discusin de los problemas bsicos involucrados en las relaciones recprocas entre corporeidad y experiencia musical se realizar de acuerdo al siguiente plan: Antes de abordar cuestiones relativas a la corporeidad del aprendizaje, ejecucin y audicin musicales, me parece necesario desbrozar el terreno conceptual aclarando el sentido de trminos como corporeidad y corporalidad, percepcin y experiencia que sern los ejes entorno a los cuales se articularn estas reflexiones sobre cuerpo y msica. El presente texto ser, pues, un prolegmeno en el que invito al lector a reflexionar sobre cuestiones tericas implicadas en los fenmenos de la experiencia musical corporalizada. Tempore oportuno ser completado con un anlisis del fenmeno de la experiencia musical subjetiva desde la perspectiva de su potencial para proyectarse en el dominio de la comunicacin intersubjetiva y de las provisiones (Gibson) del entorno natural. Hay pues un doble eje virtual que articula la deriva argumental de este ensayo: desde una teora de la



corporeidad hacia su aplicacin a la prctica musical, y desde la subjetividad silenciosa de la percepcin musical hacia su trascendencia social y medioambiental.

3. Mecanismos y palabrasSubjetividad e intersubjetividad.

Entre las varias perspectivas terico-metodolgicas posibles para lograr la realizacin de los objetivos arriba mencionados he optado por explorar el fenmeno de la percepcin. En trminos generales, mi aproximacin est endeudada con la fenomenologa de cuo merleau-pontyano, aunque tomando en cuenta resultados empricos de las neurociencias. La naturaleza prelingstica de contenido no-conceptual que se encuentra en el origen de las experiencias musicales juega un papel estructurante en la configuracin de prcticas musicales (hbitos, habilidades, tcnicas) y de sus significados subjetivos, sociales y medioambientales.

Maurice Merleau-Ponty (1907-1961)

Si lo nico que importara fueran los mecanismos neuronales, la descripcin fenomenolgica sera un vano juego de palabras. Al dominio del oscurantismo anticientfico de la fenomenologa (Harris 1977).[5] quedaran relegadas cuestiones tales como el sentido que la gente atribuye a sus experiencias musicales, el contenido vivido de dichas experiencias y las condiciones para su comprensin, el modo intencional de existencia de los



objetos musicales, lo que significa ser humano a travs de la msica, la descripcin, libre de presuposiciones cientficas, de nuestras percepciones musicales en lo que tienen de anterracional y antepredicativo, y su interpretacin culturalmente situada, etc. Tampoco tendra sentido ocuparse de la relevancia que los procesos preceptivos preconceptuales poseen para las situaciones musicales de la vida cotidiana. Las tendencias reduccionistas de la neurociencia eliminan simplemente estas cuestiones como irrelevantes para una explicacin sistemtica de los mecanismos neuronales. Desde la perspectiva del reduccionismo eliminativista "(e)l mecanismo es lo que importa; el resto no son ms que juegos de palabras." (F. Crick 2005). Pese a la contundencia de esta afirmacin, desde la perspectiva (neuro)fenomenolgica adoptada en este texto las cuestiones mencionadas siguen siendo fundamentales para comprender el significado de nuestra frecuentacin ntima con la msica.

Una de las maneras de responder a estas cuestiones es el uso de mtodos cualitativos, en particular, de la descripcin fenomenolgica. No es mi intencin caracterizar aqu los rasgos de este modo de descripcin. Esta tarea ya ha sido realizada por su creador, Edmund Husserl, y por sus continuadores: Merleau-Ponty (1997), Schtz (1974, 1976), Ingarden (1986), y otros (Pike 1970, Smith 1979, Ihde 1976, Clifton 1983, etc.), para nombrar slo algunos de los fenmenologos que se han interesado particularmente por la msica. Aplicaciones recientes de la fenomenologa al dominio musical se encuentran en Porcello (1998: 486), Berger (1999), Downey (2002) y Iyer (1998). Baste sealar aqu que, para la fenomenologa,

l la base del conocimiento es la naturaleza irreducible de la experiencia consciente, vivida, como condicin de posibilidad de toda predicacin;

l La percepcin es siempre percepcin de un objeto cuya existencia intencional es funcin de su relacin con el sujeto perceptor;

l el primer paso para acceder a la experiencia vivida es poner entre parntesis (epoch), suspender la actitud del pensamiento naturalmente orientado hacia sus contenidos, para reorientarla hacia el origen y la estructura de los mismos. De este modo es posible acceder a la experiencia en la inmediatez de intuiciones subjetivas;

l las descripciones de nuestras experiencias conscientes del mundo de la vida preceden a las explicaciones, construcciones y constituciones abstractas y derivativas del conocimiento cientfico.



Pese a que el fenmeno de la percepcin intencional se produce en la soledad (Einsamkeit) del individuo, su subjetividad es capaz de abrirse a evidencias compartibles con el Otro. La apertura del yo hacia la intersubjetividad est avalada en la fenomenologa husserliana por la capacidad de la Einfhlung o de la coexistencia como comprensin del Otro: con l existe una relacin de reciprocidad en la cual el sujeto trascendental se comprende a si mismo como el Otro en cuanto l es un Otro para el Otro (Husserl 1952, 1973; Aguirre 1982: 39-46; Lyotard 1992: 47).[6]

Si efectivamente la experiencia personal vivida est fundada sobre la participacin total e inevitable del sujeto en el mundo de la vida que abre la subjetividad hacia el mundo socio-cultural y natural del sujeto , la manoseada distincin entre emicidad y eticidad quedaria neutralizada: tanto la subjetividad del investigador como la del colaborador alocultural estn unidos por su condicin existencial compartida de ser-en-el-mundo: No hay hombre interior, el hombre est en el mundo, es en el mundo que se conoce. (Merleau-Ponty 1997: 11).

La experiencia musical cotidiana y subjetiva es, a la vez, una realidad social, la realidad suprema sobre la que se fundan las estructuras intersubjetivas de sentido. En ellas vivimos y en ellas podemos reinterpretar nuestras interacciones con la msica. Segn Schtz, el pblico de un concierto afina mutuamente sus relaciones sociales en cuanto comunidad de oyentes, que a travs de la msica, crea prelingstica y preconceptualmente un nosotros (1976).[7] Estas ideas de la fenomenologa encuentran una coincidencia con la presuposicin neurofisiolgica, segn la cual las posibilidades de vivencias intersubjetivas se fundan a un nivel bsico en principios estructurales comunes a todos los seres humanos:

Compartimos nuestro concepto del mundo basado en imgenes con otros seres humanos, e incluso con algunos animales; existe una notable regularidad en las construcciones que individuos diferentes hacen de los aspectos esenciales del ambiente (texturas, sonidos, formas, colores, espacio) Si nuestros organismos estuvieran diseados de forma distinta, las construcciones que hacemos del mundo que nos rodea tambin seran diferentes. No sabemos, y es improbable que lo lleguemos a saber nunca, a qu se parece la realidad absoluta. (Damasio 1996: 99).

Ms an, la capacidad humana de empata (Einfhlung) est substanciada por la presencia en el cerebro de neuronas-espejo cuya funcin es la de hacernos sentir, querer y actuar con el Otro (Lohmar 2005: 163-165).[8]

No obstante, las constantes neurofisiolgicas genticas no son



completamente autnomas: existen en relacin de reciprocidad con la transmisin de las normas y convenciones culturales de una sociedad. Por una parte, las representaciones de la sabidura que ellas encarnan y de los recursos para poner en prctica esta sabidura estn intrnsecamente vinculadas a la respresentacin neural de los procesos innatos de regulacin biolgica, y por otra parte, los mecanismos biolgicos de base gentica y muy evolucionados [] se transmiten mediante la educacin y la socializacin, de una generacin a la siguiente, y requieren para su aplicacin consciencia, deliberacin razonada y fuerza de voluntad (Damasio 1996: 122).

Una de las consecuencias de las consideraciones precedentes es que las descripciones fenomenolgicas en primera persona de experiencias musicales, a pesar de su apariencia puramente subjetiva, estn siempre-ya situadas espacio-temporalmente e inmersas en una socialidad viva (Husserl), inherente a toda experiencia humana, por ms ntima que ella parezca. Si esto es as, la apertura primordial de la experiencia consciente subjetiva a la intersubjetividad justifica la utilizacin de mtodos de tercera persona. A menos que nos encerremos en un solipsismo en el que las diferencias (genricas, tnicas , identitarias, etc.) sean una prisin mental insuperable. No parece que haya razones suficientes para rechazar descripciones generadas por observadores externos que pertenezcan a la misma tradicin cultural: stas no pueden ser de naturaleza esencialmente diferente a la de los testimonios procedentes de experiencias otorgadas en primera persona (van Gulick 2004).

En la prctica etnogrfica, sin embargo, dicha apertura bio-social a la intersubjetividad, ms que una realidad actual, se manifiesta como un horizonte dialgico de comprensin mutua al que tanto el investigador como sus colaboradores aloculturales aspiran, a pesar de las barreras culturales que los separan. Este ideal se realiza compartiendo experiencias, describindolas fielmente, interpretando su sentido y sometiendo la interpretacin al consenso negociado de los colaboradores nativos.

Los testimonios a los que acudo en el presente texto provienen de entrevistas y observaciones etnogrficas transculturales realizadas entre Inuit, tangueros y campesinos valencianos, adems de encuestas realizadas con sujetos urbanos en diversos contextos: conciertos, sesiones de entrenamiento, asistencia a cursos universitarios. En otros casos me he valido de testimonios por escrito, realizados en primera persona, que se han llevado a cabo durante un Festival internacional de tango en Granada (1993), en sendas milongas (i. e. clubes de tango porteo) de Oxford y de Londres (1997-98), y entre estudiantes de la Universidad de Girona (2005).[9]



La perspectiva general que unifica estas encuestas etnogrficas es la bsqueda de una comprensin de cmo las percepciones musicales de gente que aprende, ejecuta o escucha msica son la base de experiencias capaces de conferir sentido y poder a la gente en sus vidas cotidianas. Asigno a estas experiencias musicales conscientes una prioridad tanto ontolgica como epistemolgica con respecto a sus interpretaciones intelectuales subsecuentes, sean ellas elaboraciones de carcter esttico, musicolgico, sociolgico, crtico, etc. Mientras que desde la perspectiva ontolgica el objeto sonoro se constituye como objeto musical en el proceso de la percepcin intencional, desde la perspectiva epistemolgica, la experiencia inmediata, en primera persona, de la msica es origen y gnesis del conocimiento musical.

Esta premisa no excluye que la msica pueda ser tambin otras cosas importantes: terapia, entretenimiento, expresin emocional, smbolo referencial, texto para la interpretacin, comportamiento social, lugar de construccin social, mercanca, y muchas cosas ms (Rice 2004). Sin embargo, ninguna de estas metforas de la msica seran pensables, si a la base de ellas no hubiera sonidos y silencios hechos msica en la percepcin intencional de un sujeto. En consecuencia, lejos de ser puramente musical, esta experiencia es la condicin de posibilidad para que puedan existir relaciones sociales, expresiones culturales y formaciones polticas configuradas por la experiencia de la msica.[10]

Como he de mostrar a continuacin, la relevancia de la experiencia como tema ineludible en una reflexin sobre la corporeidad se funda sobre su conexin intrnseca con la percepcin.

4. Corporalidad, corporeidad, msica.

La fenomenologa ha generalizado la distincin entre cuerpo vivido Leib (Husserl) , corps vecu o corps propre (Merleau-Ponty) por un lado, y, por otro, cuerpo biolgico (Krper, corps), fsico u objetivo de las ciencias naturales.

El cuerpo biolgico que poseemos es una estructura fsica, analizada y explicada por las ciencias empricas (neurofisiologa, neuropsicologa, neurociencia, etc.). En tanto que producto de la evolucin, este cuerpo es origen de las restricciones bio-psquicas, innatas y universales, del ser humano y, a la vez, base material sobre la que se construye la diversidad



social y la variabilidad histrica de sus manifestaciones (Wallin 1991; Wallin, Merker y Brown 2000; Meyer 2001; Cross 1999, 2003; Peretz, 2001, 2002). Centro de las operaciones del cuerpo es el cerebro, cuyo funcionamiento es objeto de la neurociencia celular y molecular.[11] La condicin humana de poseer un cuerpo fsico y biolgico guiado por las redes neuronales del cerebro es la condicin material que nos hace capaces de emocionarnos, actuar, pensar, hablar y relacionarnos con otras personas y con el medio ambiente.

Aunque todos los seres humanos poseen un cuerpo, no todos lo viven de la misma manera. En efecto, el cuerpo vivido es una estructura experiencial fenomnica, que funciona como nuestra consciencia subjetiva, sumergida en un mundo diferenciado por contextos histricos, socio-culturales y medioambientales. El cuerpo vivido es el sujeto de las acciones habituales que pueden realizarse independientemente de la intervencin iluminadora y explicativa de la razn. El cuerpo vivido no se inscribe ni en el dominio fsico-objetivo de la ciencia emprica, ni en el dominio puramente ideal de las representaciones mentales (Merleau-Ponty 1997: passim); no es ni material ni mental. Su modo de existencia es el de un objeto intencional, vivido fenomnicamente como percepcin corporalizada que tiene preeminencia sobre la conceptualizacin abstracta: antes de ser pensamiento, idea o concepto, el cuerpo vivido es la experiencia de nuestras capacidades sensibles, perceptivas y, por lo tanto, preracionales (antepredicativas), y prelgicas. Lejos de ser una realidad puramente mental, mi cuerpo propio es consciencia intencional vivida a travs del cuerpo fsico, pensamiento corporalizado, encarnado, que no se inscribe en el crculo de mis representaciones intelectuales (Welton 1998: 184; Crossley 2001a: 101). El cuerpo vivido es el rgano de la percepcin y a la vez objeto de la misma; sin corporeidad no hay ni percepcin (Husserl, 1952: 5-7) ni razn, ambas fundadas en el mundo preracional, prerreflexivo, preobjetivo del cuerpo vivido.[12] El cuerpo vivido est a tal punto entremetido en la mente y el cuerpo fsico que el mundo no es lo que yo pienso, sino lo que yo vivo. (Merleau-Ponty 1997: 16).[13]

Corporalidad y corporeidad son dos aspectos diferentes aunque interrelacionados de nuestra condicin de seres encarnados: corporalidad es la condicin material de posibilidad de la corporeidad. Entre ambos existe una circulacin (Varela 1992: 18) fuente de la ambigedad que desdibuja el dualismo racionalista (Descartes, Kant) entre mente y cuerpo, sujeto y objeto, y percibido, cultura y biologa, experiencia vivida y conocimiento objetivo. Estas oposiciones estaran resueltas (aufgehoben) en la experiencia corporalizada, prereflexiva y ambigua del mundo vivido (Lebenswelt) en un cuerpo que funde y confunde naturaleza y cultura. Merleau-Ponty describe



estos procesos con la imagen de la circularidad: Ya no hay ms lo originario y lo derivado; hay un pensamiento que se mueve en un crculo donde la condicin y lo condicionado, la reflexin y lo reflejado, se encuentran en relacin de reciprocidad, y donde el fin est en el comienzo como el comienzo es el fin.(1968: VI, 35).

Estas constataciones han sido corroboradas por la neurofisiologa contempornea:

La naturaleza parece haber construido el aparato de la racionalidad no slo encima del aparato de la regulacin biolgica, sino tambin a partir de ste y con ste. [] La neocorteza participa junto con el ncleo cerebral ms antiguo, y la racionalidad resulta de su actividad concertada. (Damasio 1996: 126).

El doble aspecto del cuerpo como corporalidad fsica y corporeidad vivida es el punto de partida de perspectivas diversas en el estudio de la consciencia perceptiva. Entre ellas destacan como polos opuestos la fenomenologa y el reduccionismo neurocientfico. Entre ambos existen mediaciones con diversas orientaciones epistemolgicas: las ciencias cognitivas (y neocognitivas) entre las cuales destaca la neurofenomenologa que trata de crear un puente transitable (Varela) entre fenomenologa y neurociencia.

La fenomenologa ve en la corporeidad la fuente subjetiva e intersubjetiva de nuestras experiencias vividas en la consciencia cuyas estructuras primarias investiga mediante descripciones en primera persona de las percepciones intencionales. La oposicin entre cuerpo biolgico y mente se resuelve en el fenmeno de la corporeidad como nuestro modo existencial de estar-en-el-mundo (Dasein). Cuerpo (fsico) y mente (ideal) se entremezclan en el fenmeno de la corporeidad intencional. La corporeidad depende de la corporalidad (esto es, del cuerpo biolgico) para existir y percibir a travs de sus sentidos objetos que estn simplemente all en el mundo para m (Husserl 1913: 51), como correlatos de mi percepcin.

Por su parte, las neurociencias (neuro-anatoma, -biologa -fisiologa, -psicologa, etc.) buscan desentraar las pautas de funcionamiento de los varios miles de millones de neuronas y de las al menos diez billones de sinapsis y su relacin con los fenmenos de la consciencia. Mientras la fenomenologa se interesa por comprender el cmo de la experiencia vivida, las neurociencias tratan de explicar el porqu del cmo. Donde aparecen las neuronas termina la fenomenologa (clsica) y comienzan las neurociencias. Sin embargo, la separacin entre ambas orientaciones no es tan tajante como pareciera: pese a su actitud inicial, la fenomenologa contempornea no rechaza en general los resultados de las neurociencias, mientras que las



neurociencias de tendencia ms humanista son conscientes de que [P]ara comprender de manera satisfactoria el cerebro que fabrica la mente humana y el comportamiento humano es necesario tener en cuenta su contexto social y cultural. (Damasio 1996: 239; van Gelder 1996; Baumgartner 1996; Bayne 2004). Entre la fenomenologa y las neurociencias de tendencia ms reduccionista (Krick, Koch, Bickle, etc), se encuentran las ciencias (neo)cognitivas que aspiran a vincular sistemticamente los resultados neurocientficos con las intuiciones y mtodos de la fenomenologa husserliana.

Una idea central de la fenomenologa, particularmente en su vertiente merleau-pontyana, es que la relacin del cuerpo con el mundo no es una relacin pensada, abstracta, sino real y situada:

No decimos que la nocin del mundo es inseparable de la del sujeto, que el sujeto se piense inseparable de la idea del cuerpo y de la idea del mundo, porque si no se tratara ms que de una relacin pensada, por este solo hecho, dejara subsistir la independencia absoluta del sujeto como pensador y el sujeto no sera situado. [] [m]i existencia como subjetividad no forma ms que una sola cosa con mi existencia como cuerpo y con la existencia del mundo, y que, finalmente. el sujeto que soy, tomado concretamente, es inseparable de este cuerpo y de este mundo. El mundo y el cuerpo ontolgicos que encontramos en la mismsima mdula del sujeto no son el mundo en idea ni el cuerpo en idea; es el mismo mundo contrado en punto de presa global, es el cuerpo mismo como cuerpo-cognocente. (Merleau-Ponty 1997: 416-7).[14]

Traducido hiperblicamente a una perspectiva musical, diramos que la nica manera de conocer la msica es vivirla, confundirse con ella. Como la experiencia musical, la musicologa no debera ser el reflejo de una verdad preexistente, sino primordialmente la realizacin de una verdad.[15] La inmediatez, la realidad fenomnica y la situacionalidad espacio-temporal de la percepcin corporal son rasgos de una experiencia musical cuyo privilegio es el de preceder y fundar el conocimiento musical tanto en su racionalidad como en su funcionalidad. Si, por ejemplo, en una comunidad rural espaola, la ejecucin pblica, generalmente ritual, de su danza tpica es capaz de suscitar un sentimiento de identidad comunitaria, es porque la experiencia directa de dicha ejecucin tiene el poder de condensar, generalmente de manera tcita, prelingstica, y preconceptual, la experiencia identitaria que aglutina a audioespectadores y danzantes en una com-unidad. La produccin de este sentimiento est reforzada de manera particular entre aquellos audioespectadores que en sus buenos tiempos haban sido danzantes: durante la ejecucin reviven especularmente, es decir, corporalmente, como fantasa dbil (Husserl 1973, Lohmar 2005) la motricidad corporal exigida por el puesto que entonces ocupaban en la



formacin de la danza. Esta manera experiencial de situar en su inmediatez corporal la significacin de un sentimiento de identidad comunitaria se opone a una manera funcionalista de asignar significados racionalmente mediados por una operacin musicolgica, que los sita en un dominio ideal, abstracto, derivativo y bien protegido de la inmediatez vivencial.

Una observacin ms para sealar la diferencia entre corporalidad y corporeidad en el dominio de la experiencia musical: La corporalidad acoge, por de pronto, los universales acsticos del mundo fsico y los biopsquicos innatos que pueden ser procesados por el ser humano y que, por ende, condicionan sus prcticas musicales. Entre los universales biopsquicos se encuentran restricciones neurocognitivas tales como la limitacin de la discriminacin auditiva humana para reconocer distancias intervlicas, la sobrecarga cognitiva como funcin de la cantidad y la velocidad del input informativo, o bien la necesidad cognitiva de clasificacin, jerarquizacin estructural, informacin y redundancia, etc. (Meyer 2001: 233-59). Otros aspectos de la experiencia musical que pertenecen al dominio de la coporalidad son aquellos fenmenos sonoros que, determinados por las condiciones biolgicas del cuerpo humano, pueden servir de estmulo consciente o inconsciente para una estructuracin musical. Tales son los ritmos corporales del sistema vegetativo entre los cuales mencionamos las pulsaciones del corazn y la cadencia respiratoria. Sostiene Lvi-Strauss,

todo contrapunto dispone para los ritmos cardaco y respiratorio el puesto de una parte muda [. ] La msica explota los ritmos orgnicos y vuelve as pertinentes discontinuidades que de otra manera quedaran en estado latente y como ahogadas por la duracin (1968: 25-6).

Siendo la interfaz entre corporalidad y corporeidad frgil y permeable, es posible que los mismos fenmenos puedan pertenecer al mundo de la corporalidad fsica como al de la corporeidad (vivida): ello depende de la perspectiva que asumamos en el acto de la percepcin. Si trabajo en una fbrica y oigo de lunes a viernes los ruidos ms o menos estridentes que producen las mquinas, puedo, aparte de taparme los odos, hacer al menos dos cosas : orlos en actitud natural como lo que son, una sucesin ms o menos imprevisible y molesta de ruidos; o bien, puedo escucharlos en actitud esttica, como una sucesin de sonidos con principio, medio y fin (aunque no siempre en el mismo orden!), organizados segn alturas, colores, texturas y ritmos determinados. En el primer caso los ruidos pertenecen al mundo real, objetivo; en el segundo, ingresan al mundo fenomnico de la percepcin intencional en la cual se convierten para m en fenmeno esttico, como una totalidad organizada, distinta de su materialidad natural. En cuanto objetos de percepcin esttica, cesan de pertenecer tanto al mundo fsico de los ruidos



como a un mundo platnico ideal en el que se manifestaran como idea pura. Su existencia es intencional, dado que en dicha calidad slo existen en cuanto yo los percibo como objetos de contemplacin o placer esttico.

Otro ejemplo: cuando en una situacin etnogrfica de reciprocidad musical intercultural como la que he vivido durante mi trabajo de campo en Rankin Inlet en el verano de 1975, hice escuchar a Tautungi, unos compases de la IX sinfona de Beethoven, ella no hesit en calificarlos sencillamente de ruido. Por otra parte, al verla danzar al son de uno de sus cantos personales ejecutado por el coro de ancianas en la danza ritual de tambor, Tautungi viva la experiencia de que, de acuerdo a la tradicin local, su danza y su cancin eran en ese momento su alma y su nombre. Su danza ritual sobre la ejecucin pblica de su canto personal no simbolizaba su nombre y su alma, sino que stos se manifestaban en cuanto sonido y danza (Vase Friedson 1996 passim). Ms an: el breve motivo meldico que une el taignirk (estrofa) con el kimmik (estribillo) de su canto no significaba (no reenviaba a) sino que era en ese evento la realizacin sonora perceptivamente vivida de su familia extendida (Pelinski 1981: 31-48). Mientras para ella Beethoven haba sido ruido, la ejecucin danzada de su canto personal, eran en ese momento la experiencia por ella directamente vivida de su identidad.

Estas observaciones nos conducen a explorar ms detenidamente las relaciones entre corporalidad y corporeidad, percepcin y experiencia musical.

5. Percepcin: vivo, luego pienso

Para comprender mejor cmo participan la corporalidad y la corporeidad en la cognicin musical es necesario precisar las conexiones entre sensacin, percepcin (o experiencia perceptiva) y conceptualizacin. A travs de nuestro cuerpo y de sus sentidos obtenemos informaciones sensoriales bajo la forma de representaciones neurales que se distinguen segn el sentido que les da origen. La tarea de la percepcin es interpretar o convertir estas informaciones en trminos de imgenes perceptivas (auditivas, visuales, olfativas, etc.), que son almacenadas en el cerebro no como tales, sino como disposiciones o potencialidades latentes para reconstruir imgenes. La intervencin de la mente consiste en manipular estas imgenes representndolas internamente para organizarlas como conceptos y ordenarlas como categoras en el proceso del pensamiento (vase Damasio 1996: 92-105).[16] De este modo, la participacin del cuerpo (tanto como corporalidad como corporeidad) conduce a vivencias subjetivas y sntesis



perceptivas preconceptuales, que preceden cognitivamente a los procesos racionales (reflexin, representacin, inferencia, sntesis intelectual) cuya base preterica y prelgica constituyen. Ello no significa, sin embargo que el proceso que se extiende tericamente de la sensacin a la sntesis conceptual deba producirse en todos las instancias de la percepcin musical. El caso normal es, segn creo, que un proceso de percepcin musical se detenga en la activacin de los esquemas prelgicos, imaginativos y corporales, sin que la intervencin del proceso racional de sntesis conceptual sea condicin necesaria para que se produzca la epifana del goce musical.[17]

Desde la perspectiva fenomenolgica, toda percepcin, mientras se lleva a cabo, es un dato absoluto (Husserl 1982: 40). As, la msica que en este momento escuchamos est aqu, es algo que es en s lo que es. Durante la percepcin vivimos en la msica percibida, sin mediacin conceptual o racional que separe al sujeto de su objeto, al del objeto percibido. Si la percepcin corporal es fundacional y decisiva en nuestros procesos cognitivos, el conocimiento musical como derivacin lgica de un saber perceptivo, intuitivo, y vivido es, por naturaleza, secundario (vase Husserl 1982: 50). La msica no es lo que pienso, sino lo que vivo.[18]

Esta afirmacin puede esclarecerse si tomamos en cuenta que la relacin entre concepto y experiencia perceptiva no agota la intencionalidad de la experiencia perceptiva: si el objeto de la percepcin pertenece al orden material, su descripcin puede hacerse en forma de lenguaje conceptual asertivo; si, en cambio, pertenece al orden fenomnico, preconceptual, de la expresin artstica o imaginativa, su descripcin suele valerse de conceptos formulados como metforas (Scruton 1997: 92). Scruton ilustra esta distincin con un ejemplo musical: mientras los sonidos como hecho fsico pertenecen al dominio material, su descripcin en tanto msica no puede prescindir de la metfora, porque sta define el objeto intencional de la experiencia musical. Aunque el sonido no sube ni baja, es as como lo escuchamos. (Scruton 1997: 93). Los sonidos pertenecen al orden de la corporalidad material; la msica, al orden de la corporeidad fenomnica.

Las varias modalidades de la corporeidad vivida en la experiencia perceptiva temporalidad, espacialidad, perspectivismo, sinestesia, propriocepcin, etc. estn vinculadas por una propiedad esencial de la percepcin: la intencionalidad. Segn ensea la fenomenologa, toda percepcin es percepcin de alguna cosa. (Merleau Ponty 1945: 85). La consciencia posee la propiedad distintiva de ser consciencia de, esto es, de estar por naturaleza dirigida a un objeto, puesta en relacin con una imaginacin, representacin, intuicin, fantasa, en una palabra, puesta en relacin con el mundo. Intencionalidad es, pues, la correlacin entre la percepcin y un



objeto, que puede ser exterior o interior a la consciencia. Cules son los objetos intencionales de la percepcin musical? Son los silencios, los sonidos, las melodas, los ritmos, los colores, las armonas, las formas, en fin, todo material sonoro y su ausencia silenciosa organizados musicalmente, las emociones, los impulsos propioceptivos asociados a la escucha, y todo sentimiento de identidad, pertenencia, solidaridad, etc. vividos inmediatamente en la percepcin musical. Estos contenidos se perciben forma de imgenes que eventualmente pueden ser conceptualizados en la forma de pensamientos.

El principio de la intencionalidad tiene importancia fundamental para una esttica musical concebida desde la fenomenologa: una msica no concretiza sus posibilidades como evento musical significativo sino en la medida en que es objeto de una percepcin intencional. En tal caso, la msica es inmanente a la conciencia en cuanto objeto constituido como correlato de la percepcin intencional, esto es, de una experiencia presente, plena y directa, en la que los sentidos, la emocin y la mente participan solidariamente.

Si bien la msica existe fuera de nuestra conciencia, slo podemos afirmar su existencia en cuanto tenemos experiencia de ella. La msica y la consciencia nos son dadas al mismo tiempo: exterior por esencia a la consciencia, la msica es, por esencia, relativa a ella (Sartre 1947: 32).

La existencia fenomnica de la msica est fundada, pues, sobre la evidencia de una vivencia inmediata, antepredicativa y prerracional, en la cual mi consciencia y la msica se encuentran vinculadas por un acuerdo primordial. Para comprender el significado de esta vivencia, tengo que reflexionar sobre ella retrotrayndome a su estado anterior a toda racionalizacin y tematizacin cientfica.

Si la intencionalidad es rasgo primordial de la percepcin consciente, el modo de existencia de la msica no es ni fsico ni ideal. La msica, de cuya existencia exterior objetiva no dudo, existir para mi consciencia slo en cuanto correlato (o contenido) de mi percepcin intencional. Por lo tanto, en vez de oposicin entre sujeto y objeto, habr entre ellos una relacin de reciprocidad que los vincula inexorablemente en el acto de la percepcin.

Corolario del principio de intencionalidad es la suspensin de la distincin entre exterioridad e interioridad. Intencionalidad significa estar enredado en la msica de tal manera que ya no es posible pensar la oposicin entre consciencia y msica: la una no es concebible sin la otra; ambas se definen recprocamente. El yo existe sumergido en la msica y sta como entorno



sonoro percibido por el oyente (o dado para l).

La reciprocidad vivida entre y percibido, entre consciencia y su contenido, libera la reflexin musical tanto del positivismo como del idealismo. La libera del positivismo, porque lo que aprendemos de las ciencias de la msica al recoger, clasificar, transcribir, analizar, editar y publicar objetos musicales no adquiere sentido a menos que estos conocimientos cientficos reposen sobre la experiencia, silenciosamente vivida y prelgicamente significante, de la msica. Y la libera del idealismo, cuya creencia en la primaca de la mente, de la idea, de la reflexin, del lenguaje, y del texto sobre la materia y la experiencia directa de la realidad conduce a crear discursos abstractos, que, haciendo reposar las funciones de la representacin y de simbolizacin sobre ellas mismas, las desconectan del orden existencial que pretenden comprender (vase Merleau-Ponty 1997: 141-2).

Para la fenomenologa existencial la percepcin intencional es prelingstica, preconceptual y antepredicativa: nuestra experiencia es fundamento del conocimiento y de la significacin: lo que vivimos en ella lo vivimos como real. Esto quiere decir que la consciencia, en la correlacin vivida con su objeto intencional, es la fuente de todo sentido. No obstante, aunque nosotros otorgamos su sentido a la msica en el acto de la percepcin intencional, ello no sucede sin que la msica misma nos lo proponga (vase Merleau-Ponty 1997: 457): lo hace a travs de su gnesis socio-cultural y de su situacionalidad histrica en las que hay siempre ya una codificacin cultural latente. Ello no obstante, toda operacin intelectual de atribucin posterior de significaciones, inferidas de la percepcin musical originaria, aparece como abstracta, secundaria y derivada en relacin con la significaciones vividas. No se trata, pues, de asignar significaciones desprendidas de las vivencias musicales inmediatas, porque justamente la significacin es lo que nosotros mismos vivimos cuando estamos tendiendo una experiencia musical.

Llegados a este punto, es oportuno precisar qu entendemos por experiencia musical.

6. Experiencia: existo, luego puedo

Percepcin y experiencia son conceptos correlativos. La percepcin, consciente o inconsciente, conceptual o no-conceptual, crea los contenidos de la experiencia. Aunque podamos hablar de la experiencia que nos proporciona una percepcin particular, su posibilidad y su calidad estn, pues, prediseadas por la historia de percepciones precedentes. Segn una



hiptesis neurofisiolgica, las percepciones nos proporcionan fenmenos sensibles, concretos, corporales, cuya repeticin se estratifica en forma de disposiciones.[19] vinculadas a determinadas pautas neurales operativas en la memoria. Estas disposiciones no albergan imgenes perceptivas (percepciones sonoras, tctiles, visuales, etc.) en s, sino medios para reconstruirlas (Damasio 1996: 104, 108). La repeticin de estas imgenes produce un proceso de sedimentacin cuyo resultado son nuestras experiencias. Es as que podemos hablar de la experiencia musical como sedimentacin histrica de nuestras sucesivas percepciones musicales.

Las experiencias musicales revisten innumerables formas, segn las diferentes culturas y estilos musicales, la sensibilidad personal del msico u oyente, su edad, condicin social, etc.; pueden ir desde el xtasis de una escucha profunda hasta el canto masivo en un estadio de ftbol repleto. Todas ellas estn vinculadas a modulaciones particulares de la corporeidad. Las que sern discutidas aqu son experiencias relativas al aprendizaje y a la ejecucin instrumental que, a travs del esquema corporal y de la adquisicin de hbitos musicales involucran al cuerpo como accin, o, para decirlo ms finamente, como estructura estructurada estructurante (Bourdieu 1980: 87-109). Luego me detendr a examinar un caso de emocin musical en edad temprana cuya intensidad corporalmente vivida marca la historia de vida de una persona. Comenzar, pues, describiendo el ritual tpico de las primeras clases de instrumento para un aprendiz de violonchelo. Se trata de una escena que, aunque tenga por objeto el aprendizaje de msica escrita occidental, se inscribe en el sistema de transmisin practicado ejemplarmente en la relacin maestro-alumno de las msicas de tradicin oral.

Despus del saludo de rigor, el maestro[20] coge su violonchelo, se sienta en postura de ejecucin frente al aprendiz, y comienza mostrndole las posiciones correctas del cuerpo requeridas por la naturaleza del instrumento: cmo sentarse, coger el instrumento y el arco, mover el brazo derecho, posicionar la mano izquierda y los dedos sobre las cuerdas, afinar el instrumento, etc. Durante el aprendizaje de las piezas, el maestro corrige tanto las posiciones corporales como los aspectos musicales: la justeza de la afinacin y del ritmo, la ejecucin de las indicaciones dinmicas, etc. Lo hace menos con explicaciones verbales que con demostraciones corporales, sea ejecutando ejemplos musicales, sea canturreando o gesticulando. El aprendiz trata de imitar estos modelos buscando la convergencia de los movimientos habituales de su esquema corporal y un nivel de musicalidad (al menos) aceptable que la ejecucin de la pieza exige. A travs de las correcciones del maestro, aprende a escucharse a si mismo y luego, tocando a do con el profesor aprende a escuchar a los otros. El maestro da la leccin por



aprendida cuando el aprendiz ha comprendido e integrado la pieza a la reserva de sus disposiciones motrices en la forma de un habitus de ejecucin que funciona como disposicin transponible (Bourdieu 1980: 87-109) a otras piezas del repertorio del instrumento. Al fin de la clase, el maestro indica las piezas que el aprendiz deber practicar antes del prximo encuentro.

Podemos preguntarnos ahora, de qu manera est implicado el cuerpo en esta escena tpica de un aprendizaje musical. Lo hace al menos a tres niveles: como esquema corporal innato, como lugar de desarrollo de hbitos y habilidades motrices, y como sitio de la emocin musical.

El esquema corporal innato capacita al aprendiz para realizar acciones susceptibles de ser utilizadas para fines musicales. Su esquema corporal es su manera de expresar cmo su cuerpo est en el mundo y le permite realizar los movimientos propios de la especie: sentarse en una silla, coger el instrumento de una manera adecuada a la estructura de su cuerpo, etc. Mover el cuerpo hacia ciertos objetos o en relacin con ellos es dejar que el cuerpo responda preconceptualmente a sus solicitaciones (Merleau-Ponty 1997: 155-6; Gibson 1979: cap. 8). Por otra parte, el instrumento est construido y es concebido como complementario a los aspectos corporales mencionados: se adecua a la estructura innata del cuerpo, a la posibilidad de que el aprendiz desarrolle sus habilidades tcnicas, su capacidad de apreciacin esttica y adquiera una nueva relacin con los objetos de su entorno cultural. El instrumento musical se ofrece al aprendiz y ste lo percibe (inconscientemente) como una provisin (affordance) del entorno cultural (Gibson 1966, 1979) en este caso al servicio de la msica. Existe, pues, una correlacin entre corporalidad, corporeidad e instrumento musical de la misma manera que en la percepcin intencional existe una correlacin entre el sujeto y el objeto por ella constituido.[21]

El aprendiz desarrolla hbitos smato-motrices que le permiten desocultar las posibilidades musicales del instrumento. Estos hbitos y habilidades se sedimentan por la prctica en disposiciones duraderas (aunque no estticas) cuya plasticidad les permite ser transportables a situaciones musicales semejantes. Son una especie de gramtica generativa que le permite al msico producir actos musicales de manera inventiva y, a la vez, predecible. Los hbitos de ejecucin musical transforman y enriquecen el esquema corporal. Gracias a ellos el instrumento musical se integra al cuerpo como su prolongacin: el aprendiz incorpora el instrumento a su esquema corporal como una extensin natural de su cuerpo. Msico e instrumento pueden fundirse y confundirse hasta el punto en que, paradjicamente, el ejecutante, en la euforia de la ejecucin siente su cuerpo sin escucharse (Rosen 2005: 15-44). Los hbitos de ejecucin musical operan a nivel



subconsciente; a partir de cierto grado de competencia, el aprendiz sabe ejecutar el instrumento sin saber cmo lo hace: puede ejecutar un pasaje difcil sin saber cmo ha movido los dedos ni poder decir exactamente dnde se encuentran sobre el instrumento cada una de las notas ejecutadas. Las notas estn al alcance de la mano. El aprendiz ha aprendido un pasaje, cuando el cuerpo lo ha comprendido, esto es, cuando lo ha incorporado a su mundo. El aprendizaje no se hace pensando sino haciendo. Conocimiento y comprensin son primordialmente accin. El cuerpo sabe sin necesidad de pensar(lo); es la razn disfrazada de naturaleza. (Merleau-Ponty 1997: 144, 154-64).[22]

En fin, el cuerpo se manifiesta como sitio de las emociones musicales, aunque no parece que stas tengan un perfil corporal diferente del de otras emociones. Lo cierto es que, ms que otros estados conscientes, las emociones incluyen manifestaciones corporales (Damasio 1996; de Sousa 2003). Es, por tanto, comprensible que el objetivo de suscitar emociones entre los audio-espectadores es una aspiracin de todo buen intrprete.

Una vez desarrollados sus hbitos motrices (la tcnica del instrumento) hasta un nivel que le permite ejecutar el instrumento sin la supervisin real o virtual del maestro: el aprendiz est preparado para expresarse creativamente y realizar el objetivo ltimo de sus fatigas: iluminar la msica desde su propia interioridad.[23] Los esquemas corporales y habitualidades tcnicas pasan ahora a segundo trmino en la mente, sin necesidad de que el msico les preste atencin; debido a su origen corporal y al entrenamiento del aprendizaje, funcionan desde ahora como un sistema de cdigos cuya significacin el msico no necesita representar conceptualmente para poder realizar una ejecucin musicalmente satisfactoria. La motricidad deja de ser la criada de la consciencia (Merleau-Ponty 1997: 156) ms bien, ambas se mezclan ahora en la forma de imgenes sonoras, smato-sensoriales y visuales que, sin excluir una posible organizacin conceptual, sirven para producir a partir del hbito nuevas respuestas motrices.[24]

El proceso de aprendizaje es, pues, prctico y consiste bsicamente en una mmesis auditiva, visual, y motriz del modelo ofrecido por el maestro. Este rasgo de mmesis prctica (Jackson 1989: 134-5) se da en todo tipo de actividades cotidianas, en particular en las sociedades de tradicin oral, aunque en las literatas y tecnolgicamente avanzadas: muchos procesos de aprendizaje, entre ellos el musical, requieren normalmente la gua de un instructor o maestro.

La actualizacin del esquematismo corporal con sus capacidades neuro-motoras y el desarrollo de hbitos de ejecucin durante el aprendizaje



muestra su funcionamiento pleno en la vida profesional del msico. Un ejemplo de cmo un msico puede realizar eficazmente acciones musicales habituales en situaciones diferentes es el del organista que se prepara para ofrecer un concierto sobre un instrumento distinto al que est acostumbrado a tocar (Merleau-Ponty 1997: 162-4). Gracias a la habitualidad de su experiencia, el organista no necesita ms de una hora de trabajo para orientarse sobre las disposiciones de los registros y las dimensiones del nuevo instrumento. Es obvio que en este corto lapso no puede adquirir nuevos reflejos ni disear un plan analtico-racional para controlar el nuevo instrumento. Su pronta acomodacin al nuevo instrumento es posible porque el hbito no reside ni en el pensamiento racional ni en el cuerpo objetivo, sino en las aptitudes adquiridas a travs de una prctica que sedimenta experiencias y desarrolla esquemas motrices en un cuerpo vivido preconceptualmente. Cuando por fin la msica resuena, el cuerpo del organista y el instrumento ya no son ms que el lugar de pasaje de una msica que existe por s misma y es por ella que todo el resto existe. En conclusin: el conocimiento del organista radica en un hbito que se manifiesta como accin musical eficaz. Su conocimiento es accin y su accin, conocimiento. Su conocimiento es puesta en accin, enaccin o cognicin corporizada. (Varela 1992: 174-247). Su comportamiento musical no es originariamente un yo pienso que sino un yo puedo (Merleau-Ponty, 1997: 154). Los preparativos del organista, por su carcter de habitualidad, se asemejan por lo dems a las experiencias preconscientes y no-conceptuales que constituyen la base del 90% de nuestro comportamiento cotidiano prerreflexivo (Varela 1998: 109-12).[25]

No puedo entrar a discutir aqu en detalle los gestos con los que el intrprete acompaa sus ejecuciones musicales. Mocin y emocin, msica y visualidad estn ntimamente conectados. Ya Darwin haba sealado la importancia del movimiento en la expresin de las emociones de humanos y animales (Darwin [1872] 1965). Y Charles Rosen anota con su agudeza habitual que la msica es gesto corporal adems de sonido (Rosen 2005: 24). En diversas teoras contemporneas, el gesto y el movimiento en general vuelven a ser interrogados desde los intereses tericos de las diferentes disciplinas (Hatten 2004; Sheets-Johnstone 1999: 259-77; McNeill 1992).[26] Desde el contrapunto entre fenmenos y neuronas quisiera sealar algunos aspectos de la gestualidad que conciernen directamente a la msica:

l el gesto corporal del ejecutante no reenva semiticamente a una emocin, sino que es en si mismo la actualizacin de la emocin. El sentido del gesto comprendido no est detrs del gesto, sino que se superpone al gesto, se identifica con l (vase Merleau-



Ponty 1997: 203);l entre los gestos del ejecutante y el audio-espectador se establece

una relacin de reciprocidad: como el sentido de los gestos no est dado por el ejecutante sino que emerge de la percepcin intencional en cuanto los gestos son comprendidos por el audio-espectador, puede afirmarse que los gestos del ejecutante dibujan un objeto intencional cuya comprensin por el audio-espectador (puede) habita(r) a su vez el cuerpo de ejecutante (Merleau-Ponty 1997: 203).

l cuando el ejecutante (instrumentista, bailarn, cantante) siente una emocin, la organizacin neural que vincula el cerebro con el cuerpo induce respuestas disposicionales dirigidas al cuerpo del ejecutante que suelen externalizarse como gestos o movimientos especficos del propietario del cuerpo;

l la especificidad de la maquinaria neural que est detrs de las emociones actualmente sentidas y conscientes, permite tambin al cerebro circumvalar los procesos neurales de relacin cerebro-cuerpo, de tal manera que el ejecutante puede realizar gestos como si sintiera durante la ejecucin tal o cual emocin musical. El ejecutante puede representar gestualmente la emocin sin sentirla (Damasio 1996: 144);

l las posibilidades de respuesta emocional del audio-espectador frente a los gestos (y a la msica!) del ejecutante estn presumiblemente avaladas por la actividad de las neuronas-espejo, cuya funcin es la de hacernos sentir, querer y actuar con el otro (Lohmar 2005; Gallese 2001).

Resumiendo en palabras de Rosen, el cuerpo imita la msica [] Los gestos del pianista son inevitablemente una traduccin visual del sentido musical. (2005: 41).

Ms all del dominio de la ejecucin musical, la gestualidad puede asumir en la msica otras manifestaciones: en las msicas de tradicin oral los diversos estilos musicales se distinguen por su repertorio propio de gestos tanto musicales y vocales como coreogrficos; en la composicin musical la gestualidad entra en juego sea como procedimiento estilstico y estrategia composicional de cariz semitico (Hatten 2004), sea como material de composicin (Berio, Ligeti, Kagel, etc.); en la direccin orquestal se postula una correspondencia entre lo que se sabe de la partitura, lo que se quiere or y el gesto que debe provocar ese fenmeno (Boulez 2003: 146-7). Es de



notar, sin embargo, que el sentido de estos diversos tipos de gestualidad se constituye intencionalmente en nuestra percepcin musical enriquecida por las experiencias vividas en el mundo de la vida cotidiana.

Contrariamente a la habitualidad del intrprete profesional, la escucha intrnsecamente musical suele ser una experiencia consciente, aunque sus contenidos no se puedan identificar conceptualmente.[27] a menos que nos refiramos a ellos en forma metafrica. No se pueden identificar conceptualmente en particular cuando no podemos vincularlos a ninguna significacin exterior de contenido narrativo, racionalmente formulable (Scruton 1997: 95).[28] Este rasgo es particularmente evidente en las experiencias musicales privilegiadas por su intensidad: no poseemos los conceptos requeridos para especificar cmo la msica est representada en el torbellino emocional que las caracteriza.[29] Ilustro esta instancia con el anlisis de una entrevista con C. T. realizada en Barcelona en diciembre de 2002, cuya transcripcin parcial ofrezco:

Yo vena de un pueblito donde haba poca msica: slo lo que las abuelas raras veces cantabanalgunas canciones que aprendamos en la escuela, o la msica que se tocaba en las fiestas del pueblo : jotas, valses, pasodobles, esas cosas. Slo un par de vecinos tena radio. Mi padre haba comprado una, pero era difcil para poderla escuchar tena que pedirle permiso!. Tambin recuerdo lo que cantbamos en la Iglesia, cuando bamos a misa los domingos, o cuando haba algn funeral, y ese olor a incienso y a cirios! Como pareca bastante piadoso, y bueno en eso de hacer cuentas, cuando termin la escuela primaria mis padres me enviaron a un internado para seguir estudiando. Eso fue en el otoo de 1945; recuerdo que haca algunos meses haba terminado la Segunda Guerra Mundial. En el internado escuch por primera vez msica clsica en un ensayo del coro de nios. El maestro de msica nos trajo por sorpresa una grabacin del comienzo de la Pasin segn San Mateo de BachAl escucharlofue como si me hubiera cado un rayo!. Se me puso piel de gallina, y comenc a llorar. El maestro me pregunt qu me pasaba. Como se me haba hecho un nudo en la garganta, le seal con el dedo la vieja Victrola. Me respondi que entonces tena que comenzar a estudiar pianoViva obsesionado por la msica. Por la noche no poda dormirme tecleando sobre las mantas el Hannon y esa piecita de Diabelli, no recuerdo ahora cmo se llamaba. [] Despus de escuchar ese coro de Bach supe que de una u otra manera dedicara mi vida a la msica [].

En otras partes de la entrevista C.T. nos dice que hay sobre todo momentos de la pieza que lo conmueven especialmente, como si lo transportaran a otro mundo: Son, en particular, la entrada del coro [c. 17], y las voces infantiles entonando las distintas frases del coral. Aade, en fin, que aquella primera escucha le haba producido una conmocin tan profunda que mediante ella haba descubierto la msica y decidido en ese momento que de una u otra



manera dedicara toda su vida a la msica.[30]

De esta narracin quisiera subrayar tres aspectos:

l la emocin musical se ha manifestado en una respuesta corporal particularmente intensa y visible (lgrimas, efecto sobre la piel, incapacidad de hablar). An hoy, despus de muchas dcadas, C. T. prefiere no ser locuaz sobre lo que entonces le ha sucedido. Nos encontramos, pues, frente a una experiencia emotiva, en extremo intensa, ocurrida en la infancia, (C.T. deba tener por entonces 11 aos) que podemos calificar de privilegiada, y que se sita dentro de los que los psiclogos llaman emociones musicales fuertes o peak experiences (Gabrielsson y Lindstrm 1995; Gabrielsson 2001);

l su experiencia musical emerge de un primer contacto con la msica clsica: el maestro de msica, sin discursos previos, quiso sorprender a los nios hacindoles escuchar un tipo de msica que presumiblemente desconocan. Dado que en casa de C. T. no se sola escuchar ni practicar msica clsica, al llegar al internado C. T era prcticamente una tabula rasa musical, al menos en lo que se refera a la tradicin de la msica culta. Tampoco conoca la lengua alemana, por lo que no es posible que el texto literario del coral (Kommt, ihr Tchter, helft mir klagen) hubiera podido ser el motivo de su conmocin;

l la emocin musical fuerte producida por la escucha del coro de Bach tuvo una (con)secuencia existencial: durante los das siguientes al evento, C. T. decidi dedicar su vida a la msica. En efecto, llegado a la adolescencia, y habiendo quitado ya el internado, C. T. se inscribi en un conservatorio y despus en la universidad para estudiar msica. Desde entonces no ha cesado de ocuparse de msica de una u otra manera: como docente, intrprete o compositor.

Parece evidente, pues, que aquella experiencia no se ha agotado en una representacin puramente conceptual: su significado existencial no ha nacido de una reflexin sobre la naturaleza de dicha experiencia, sino que se ha condensado en el encuentro profundamente emotivo y decisivo para su vida entre su consciencia y un coral de Bach. Dadas estas condiciones es problemtico hablar, en este caso, de construccin cultural de la emocin (Becker 2001), como suele decirse en el lenguaje acadmico. Es cierto que la



msica de J. S. Bach es patrimonio de la cultura musical occidental y que sin la existencia de esa cultura no habra tenido lugar la experiencia que nos ocupa. Tambin es ms probable que la msica de Bach afecte emocionalmente a un miembro de la cultura occidental que, por ejemplo, a un Inuit.[31] Pero un nio que viene de un medio rural, que nada sabe de Bach, ni de canon musical, ni de cultura occidental erudita es improbable que pueda construir su emocin a partir de realidades socio-culturales o de una competencia rudimentaria de la msica tonal.

Surge entonces la pregunta: en base a qu presuposicin lgica se puede interpretar el caso de esta experiencia subjetiva de una manera que abandone el limbo del lenguaje privado para integrarse dentro del dominio intersubjetivamente compartido de lo que pueden representar experiencias musicales intensas? Una respuesta es que, de acuerdo a un principio de simetra(G. Evans 1982: 230) la experiencia musical de una persona est articulada constitutivamente con su experiencia de lo que sucede en otros sujetos tambin usuarios del lenguaje. El Otro es capaz de comprender mi experiencia porque yo soy capaz de comprender la suya. Esta presuposicin es razonable, si aceptamos la hiptesis de la Einfhlung fundada en la presencia de las mencionadas neuronas-espejo. Otra respuesta es que, en trminos de fenomenologa gentica, un regreso a los orgenes de una experiencia como la que hemos descrito, nos lleva a sensaciones preobjetivas de tonos, melodas, texturas sonoras que en un momento indiferenciado de la vida de C. T. comenzaron a ponerse en movimiento irracionalmente para diferenciarse de colores, sabores, etc. En este proceso originario, tanto la diferenciacin sensorial como la intensidad de la percepcin emocional aludida quedan inmotivados y slo pueden ser comprendidos como una predonacin, un poder prereflexivo y prelingstico de la persona para donarse cosas, interrumpiendo el regreso sin sentido al infinito (Husserl 1970: 158-66; Aguirre 1968: 196-9 ).[32]

En ambos casos, sin embargo, nos queda sin resolver la cuestin de la relacin entre experiencia musical y lenguaje: las experiencias musicales conscientes cuyos contenidos son no-conceptuales gozan de un estatuto de plenitud somtica, que nunca puede ser absorbida sin restos por el lenguaje reflexivo y, en particular, por la objetivacin cientfica, que, frente a la experiencia corporal de la percepcin, aparecen como derivativas y secundarias (Husserl 1982). Cmo se puede concebir entonces la relacin entre lenguaje y experiencia musical?

7. Lenguaje: hablo, luego piensohttp://www.sibetrans.com/trans/trans9/pelinski.htm (28 of 63) [13/07/2007 9:20:17]


Es bien sabido que las experiencias conceptuales estn ligadas a la aparicin del lenguaje, que trae aparejada, a su vez, la aparicin (hace cincuenta o cien mil aos) de la capacidad de reflexin y autorreflexin. La fenomenologa existencial ha observado, sin embargo, que el anlisis del lenguaje y de la percepcin en trminos representacionales tiene sus lmites,

porque mucho de lo que sucede en ellos, sucede a nivel preconceptual [] El error de la asercin representacional es definir la intencionalidad como fenmeno inherente a las afirmaciones del lenguaje, y no tambin, y ms fundamentalmente, en el comportamiento intencional prelingstco como sucede en la accin habitual del experto. El divorcio entre afirmacin y estructuras prelingsticas intencionales posibilita un discurso representacional que da cuenta slo de los aspectos ms derivativos de la fenomenologa del lenguaje y da cuenta de este aspecto ms derivativo de una manera que en el mejor de los casos es errnea (Wrathall y Kelly 1996, 4: [28]).

No es sorprendente, pues, que al utilizar el lenguaje conceptual para analizar experiencias musicales complejas, dejemos inconceptualizados aspectos importantes de las mismas: la cualidad de la emocin, los gestos interiores que espejan la gestualidad del intrprete, las finuras inefables de la ejecucin, aquel rubato finsimo que nos hace flotar libremente en el tiempo-espacio, sin hablar de aquellas viejas canciones que impregnan de tristeza, calor hmedo, y olor a selva virgen los recuerdos de la infancia... Si fijo mi atencin en estas experiencias, compruebo la incapacidad del lenguaje racional para representarlas en toda su frescura y la riqueza de sus matices, a menos de acudir al lenguaje metafrico (vase 8.). Las experiencias perceptivas de contenido no conceptual, corporalmente vinculadas a la accin y a la emocin, son ms finas, detalladas y complejas que las posibilidades lingsticas de expresarlas y justificarlas como contenidos conceptuales (Evans 1982; Peacocke 1992; Bermdez y Macpherson 1998).

La distincin entre contenido experiencial no conceptual y conceptual puede ser ilustrada mediante la diferencia existente entre la fina continuidad de una grabacin musical analgica con la perfeccin discreta de una digital. Tambin se puede visualizar por la diferencia entre funcionamiento de los relojes digitales y analgicos, o con nuestra manera de calcular distancias cuando no disponemos de artefactos diseados especialmente para medirlas. Estos ejemplos muestran que la relacin entre el sujeto de la percepcin y el contenido no-conceptual de su experiencia es tal que posee la capacidad de proveer informacin inmediata sobre el entorno sin necesidad de apelar al conocimiento proposicional. (Bateson 2000:372-4; Peacocke 1983; Bermdez y Macpherson 1998; Pitarch 2003)



Si bien la capacidad reflexiva est indisolublemente unida al lenguaje (Varela 1998), ello no implica que tambin el contenido de las experiencias musicales, cuya naturaleza es diferente a la de los contenidos semnticos del lenguaje natural, puedan ser completamente aprehendidas en su inmediatez vivida por la reflexin lingstica.

Contrariamente a las tendencias que subyugan el pensamiento musical al modelo lingstico, sostengo la venerable aunque mil veces atacada tesis de que la msica, en el sentido cotidiano del trmino usado comnmente en la tradicin occidental, es primordialmente asemntica, no representacional, porque intrnsecamente carece de contenido narrativo; su sentido no es dado por convencin, sino por percepcin intencional (vase Scruton 1997: 138-40, 210, 223-5, 344-5).

Ello no obsta a que una inagotable variedad de significaciones convencionales (polticas, sociales, culturales, filosficas, etc.) le puedan ser asignadas desde el exterior mediante discursos, por lo dems socio-culturalmente muy relevantes, que pertenecen a un dominio de conceptualizacin generalmente exterior y posterior, subsidiario y perifrico con respecto a la experiencia musical vivida. La verosimilitud de esta asercin reposa sobre hbitos de escucha que por diversos senderos (asociacin, historia de vida, compromiso social, etc.) sitan la significacin de la msica fuera o ms all de la experiencia intencional; aunque suscitadas por la msica, no son experiencias musicales. Tal es el caso de los discursos etnomusicolgicos sobre las funciones sociales, culturales y polticas a cuya configuracin la msica, entre otras actividades humanas, puede contribuir como mediacin sonora. Tal es el caso tambin de las significaciones que la semiologa musical estructuralista ha ido atribuyendo a la msica mediante representaciones intelectuales.[33]

Por cierto, estas funciones y significaciones son importantes en cuanto la manera ms razonable de atribuir a la msica un predicamento socio-cultural, y de construirla, por tanto, como actividad humana digna mediante el recurso de situarla dentro de los discursos musicales institucionalizados. Frente a estos discursos, socialmente construidos y acadmicamente aceptados, se yergue, sin embargo, un fenmeno que es el fundamento de la dignidad ontolgica de la msica (Aguirre): la experiencia musical, vvida y vivida, del cual los discursos musicolgicos incluso el presente son plidos reflejos. En suma, el contenido de la percepcin musical es simultneo e idntico con su sentido. Como objeto intencional de la experiencia perceptiva, la msica no simboliza, ni refleja la realidad; es la realidad en cuanto vivida en el fenmeno de la percepcin intencional.



Llegados a este punto, el perspicaz lector puede preguntarse en qu consiste, pues, la musicalidad de los contenidos perceptivos a los que el autor se viene refiriendo, sin haberlos especificado hasta ahora?. Qu relacin guardan estos contenidos con el carcter lingstico del pensamiento humano?

Cuando hablo de contenidos musicales de la experiencia perceptiva, me refiero a todos los objetos sonoros posibles, encuadrados por sus respectivos silencios (o a todos los silencios posibles, encuadrados por sus respectivos sonidos) que en mi percepcin intersensorial (particularmente en la aural) se transforman en objetos intencionales. Entre estos fenmenos tienen un lugar privilegiado los que en la cultura occidental llamamos convencionalmente msica concebida en sentido amplio: desde el ruido del agua en la fuente del jardn, hasta el inolvidable coro de Bach, sin excluir Mo-No. Msica para leer de Dieter Schnebel, ni fenmeno sonoro o silencioso alguno que decidamos percibir intencionalmente como objeto musical. Su contenido musical es el sonido y el silencio organizados en la percepcin como objetos intencionales segn los parmetros corrientes altura, duracin, dinmica, articulacin, timbre, textura, forma, etc., la particularidad de procesos composicionales, las cualidades de la ejecucin (brillantez, delicadeza, fuerza, etc.) y toda la gama de cualidades musicales que seamos capaces de percibir en los sonidos y silencios del medio ambiente.

En cuanto pertenecientes al mundo intencional de la imaginacin, los contenidos musicales de nuestras experiencias perceptivas son preconceptuales y prelingsticos, esto es, inefables: no se dicen, se viven. Esta tesis trae consigo implicaciones tericas referentes a la relacin entre lenguaje y msica. En efecto, nuestra experiencia cotidiana es testimonio de que, a menudo, hablamos de msica y de que, para escribir sobre ella textos verosmiles e intersubjetivamente comprensibles, nos situamos en el terreno de la racionalidad conceptual. Para resolver esta aparente contradiccin, se nos presenta una alternativa: apelar al pensamiento no lingstico, o bien valernos de un lenguaje basado en metforas conceptuales.

La nocin de pensamiento nolingstico implica que nuestra naturaleza de seres corporalizados nos permite un comportamiento noconceptual en trminos perceptivos noproposicionales, los cuales, sin embargo, son bien estructurados, capaces de representar el mundo de manera bien determinada y de aprehender adecuadamente el mundo circundante. La posibilidad y la existencia de un pensamiento nolingstico han sido ampliamente argumentadas por Bermdez (2003a, 2003b). Sus argumentos contradicen evidentemente la concepcin usual de la naturaleza del pensamiento protagonizada por Frege, Wittgenstein y los giros lingstico y hermenutico



de las teoras contemporneas, para la cuales la nocin de pensamiento sin lenguaje es impensable. Wovon man nicht sprechen kann, darber muss man schweigen, sentenciaba Wittgenstein (1964). En el contexto de nuestro discurso, es posible interpretar los gestos del intrprete y del director de orquesta como una especie de pensamiento nolingstico que puede ser intersubjetivamente comprendido (McNeill 1992). Los gestos son tambin reveladores del significado que posee la escucha musical para el y la comunidad a la que pertenece. Estos gestos suelen ser culturalmente configurados: giros de cabeza de derecha a izquierda que en la cultura occidental significan negacin, son signos de emocin musical positiva para un Hind que escucha un raga.

Sin embargo, nuestra manera ms corriente de organizar nuestros discursos sobre la msica es el lenguaje basado en metforas conceptuales generadas en su mayora, por nuestra condicin de seres corporeizados. Semejante a la sinestesia la metfora es, segn la semntica cognitiva, un recurso, del pensamiento para comprender un dominio de la experiencia en trminos de otro dominio (Lakoff y Johnson, 1980; Johnson, 1987; Lakoff 1993). Ms all de ser una figura potica, la metfora es, sobre todo, un mecanismo cognitivo (Nez 1999: 45). Su uso cognitivo se legitima por ser proyeccin de nuestra experienica corporal, biolgicamente predeterminada, sobre nuestras experiencias perceptivas y nuestros pensamientos (Johnson 1987; Lakoff y Johnson 1999).

La metfora posee la capacidad de mostrar las conexiones del pensamiento racional lgico hacia atrs, con el mundo de la vida como punto de partida, sostn y motivo de toda teora (vase Husserl 1976; Villacaas y Oncina 1997: 15). Por su capacidad de establecer conexiones entre mundos diferentes -el material y el intencional, el acstico y el musical la metfora es el medio lingstico ms adecuado para hablar de contenidos musicales y, si fuera el caso, comprenderlos (vase Scruton 1997: 80-96).[34] Fenmenos musicales intencionales, tales como la densidad, el movimiento, el color, la fuerza, la textura, etc., pueden ser comprendidos en trminos del dominio de experiencia corporal que les ha dado origen (vase 8.).

Volvamos al problema de la relacin entre lenguaje y experiencia musical. Si, como lo postula la hermenutica gadameriana, la lingisticidad es previa a la experiencia del mundo y, como tal, la condicin de posibilidad para poder pensarlo, parecera que las experiencias musicales prelingsticas y prerreflexivas seran impensables, esto es, inexistentes. En efecto, para Gadamer, [El] pensamiento vive en el lenguaje y [l]o lingstico es la constitucin fundamental del ser humano. (Gadamer 1997: 115). El lenguaje condiciona toda comprensin que es la manera de ser de la existencia



(Dasein) misma. El lenguaje [] es la primera interpretacin global del mundo y por eso no se puede sustituir con nada. Para todo pensamiento crtico de nivel filosfico, el mundo es siempre un mundo interpretado por el lenguaje (Villacaas y Oncina 1997: 18). En la perspectiva fenomenolgico-hermenutica, los conceptos establece(ra)n tanto el horizonte de la experiencia posible como los lmites de la teora pensable.

Pese a su tesis de que el lenguaje sea condicin de posibilidad y mediacin de nuestra experiencia del mundo, Gadamer admite que nuestra experiencia del mundo nunca es slo un proceso lingstico ni se agota en el lenguaje (Koselleck y Gadamer 1997: 89). Habra, pues, dominios de la experiencia humana cuyo sentido escapara a los rigores de la razn lgica. Ahora bien, en el caso de la experiencia musical hay procesos extralgicos, corporalizados, que se sustraen a las posibilidades de conceptualizacin porque se basan en la imaginacin, en la emocin y en los matices infinitos de la sensibilidad humana. Estos procesos no son transparentes para la consciencia. De la misma manera que el ser excede a la consciencia y al sentido (Kant), el ser del lenguaje excede a sus aplicaciones discursivas (Gadamer), y la situacin semntica de un acto de habla desborda al sentido de las palabras empleadas (Austin, Searle, y el segundo Wittgenstein). El espacio de la experiencia musical, por estar coimplicada en la corporeidad de la percepcin, rebasa las posibilidades de su conceptualizacin. Situar la msica en el horizonte de una gnesis lingstica slo da cuenta de sus posibles puestas en discurso, las cuales no pueden agotar el horizonte de las experiencias musicales posibles. El sentido de la experiencia musical es siempre algo ms que lo dicho y diverso de todo esto (comprese con Koselleck 1997: 41). Este exceso de la experiencia musical quizs slo puede ser dicho en trminos de metforas conceptuales irreductibles a la pura razn lgica.

En suma, hay una as

Documents

Corporeidad y Experiencia Musical