Analesde Literatura Hispanoamericana ISSN: 021045471998, n.’ 27: 141-159

Costumbrismo,modernismoy criollismoen el cuentovenezolano

Luís BARRERALINARESUniversidad Simón Bolívar, Caracas, Venezuela

Si dejamosa un ladolas estampasy artículosde costumbrespublicadosenVenezuelaantesde 1845, podríamosdecirquela apariciónen eseañode «Elllaneroen la capital»,tipificado por la crítica comoun «artículode costum-bres»,de Daniel Mendoza,constituyeel primer hito venezolanoimportantedesdeel punto devista literario,y paraefectosdel desarrollodelcuento,enelinicio de lacorrienteeñollista,privilegio queen elcasodelanovelanacionalle ha correspondidoaPeonía,1890,dc ManuelVicenteRomerogarcia¼

Asimismo,el surgimientodel cuentovenezolanocomo géneroestética-menteimportante,con independenciaya del artículode costumbresy de lacrónica(perceptiblesmáscomodocumentosde historia socialquecomofor-matos literarios),puedeserubicadoentre1890 y 1910. lapsoque, igualmen-te,se constituyeenmomentocumbreparala imposiciónde laestéticamoder-nista en el país ~. De esa conjunciónhistóricaque permite integrar para laliteraturavenezolananocionescomolas de costumbrismo,nativismo,criollis-mo, regionalismoy realismo,y hacerlascoincidir en el modernismo,nace laperspectivaprincipal de estearticulo. Sin seroriginales,asumimoscon otroscríticosvenezolanosla premisasegúnlacual, por lo menosen Venezuela,elmodernismono es un movimientoestéticodivorciado delcriollismo, tenden-cias ambasque, tambiénmuy apegadasal realismocostumbrista,hantenidoun importantísimoarraigoen el marcodetodanuestranarrativadel siglo XX.MarianoPicón Salasseñala,porejemplo, que:

1 M. y. Romerogarcia. Peonía. Costumbresvenezolanas.Caracas. Imprenta El Pueblo.1890. Ya en la dedicatoria, que el autor hace «Al Sr. Dr. Jorge Isaacs» dice lo siguiente:

acaso encontraréis en ellas (en mis páginas) ese sabor de la tierruca que debe caracterizarlas obras americanas.»

2 Vid. O. Sambrano Urdaneta y O. Miliani. Literatura Hispanoamericana.Caracas. MonteAvila. 1994, t. 1, págs. 305-330.

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~<Oespuntahaciael 95 unagran generaciónquees ala vezcosmopo-lita y nativista; queestudiaenlos grandesmaestrosextranjeros—señala-damenteen los de Francia—la técnica de la nuevaliteraturay que conrenovadafuerzay estilo emprendeconmásdefinidaespecializaciónlite-raria,el descubrimientoestéticode nuestropaís»~.

Y lo reafirma,por ejemplo,JoséRamónMedina,paraquien«criollismo ymodernismono seexcluyen»‘t Estopermiteubicarel problemade estudio(elcuentovenezolanomodemista-criollista)comounaprolongaciónquenaceenel costumbrismo,desdemediadosdel siglo XIX, y se proyectahaciael fin deesacenturiay principios de la actual, sin implicar la extinción ni la rupturaseñaladaspor DíazSeijas ~. Se trataentoncesde unalíneade continuidadquese va modificandode acuerdocon las motivacionesdel contexto.Discutire-mos primero al problemadel origen del cuentovenezolanoy revisaremosluego lo que aquíentenderemoscomo modemismo-criollismo.A partir delanálisisde algunoscuentosespecíficosde cuatro de los autoresvenezolanosmásrepresentativosdeeseperíodo,proponemosqueloscriollistaslograronnosólo formular y practicarunaestéticabiendefinida,sino tambiéndeterminarunamanerade elaborary desarrollarel cuentoquetodavíahoy subsistebajoel rubro general de neo-criollismo,reformuladay revalorizada,obviamente,por los vaivenesdel transcurrirde másde nuevedécadas.

Sobreel origendel cuentovenezolano

Pocosinvestigadoresdudanqueel cuentovenezolanohayanacidoentrelaúltima décadadel siglo XIX y laprimeradel XX. Al menosen ello coincidela mayoríade quienesse han dedicadoaestudiarel fenómeno.Esosignificaque en el casode la literaturavenezolanael cuento comienzaa instaurarsecomoforma narrativaestéticaduranteel lapsoque GustavoLuis Carrera6hadenominado«períodode fusión y debate»,cuyo inicio ha sidodelimitadoporél mismo,entre1890y 1900.Setratadeun momentohistóricoenel quepuedehablarseya de una literaturavenezolanaconcebidacomo «hechoartístico»,esto es, unaliteratura que comienzaa distanciarsede la realidad,pero re-creándola,sin llegar alo fantástico.Es justamentelaépocade surgimientodelmodemismo-criollismovenezolanoensusdistintasvertientes:artísticoo este-

-~ M. Picón Salas. Antologíadecostumbristasvenezolanosdel siglo XIX. Caracas. Biblio-teca venezolana de cultura, 1940 (cito por la reedición de Monte Avila, 6’. Edición, Caracas,1980, pág. 8).

J. R. Medina. Noventaaños de literatura venezolana.Caracas. Monte Avila. 1993. pág.139.

«El costumbrismo.., va a desaparecer casi por completo en el modemismo, quizá entreotras cosas, por el auge del criollismo en eí cuento y la novela.» P. Diaz Seijas, «Hacia un con-cepto del costumbrismo en Venezuela» (pág. 430), en AntologíadeCostumbristasvenezolanosdel siglo XIX, op. cii., págs. 423-435.

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ticista (ManuelDiaz Rodríguez),cosmopolita(PedroEmilio Colí) y regiona-lista (Luis ManuelUrbanejaAchelpohí,RufinoBlancoFombona).Es laépocade establecimientoincipiente de la industriapetroleranacional,durantela cualse hacebienpatentela discusiónentreunaliteraturainspiradaen lo nacional(lo criollo) y otra con la miradaen eluniverso(lo cosmopolita),polémicaqueno cesarádurantetodoel siglo. Aunquerevestidoen su mayorpartede la retó-rica estilísticapropia del momento,puede hablarsede un importantelapsopara el cuento nacional,con predominiode lo que la preceptivadenominacuentoépico~.

En el casoespecíficodel cuento,puedehablarsede dos sub-períodos.Uno, destacablepor dos importantesrevistaslocalesque sirven de mediosde difusión: Cosmópolis(1894-95)yEl Cojo Ilustrado(1892-1915).Se per-cibeen la literaturanarrativaunanotableinfluencia del naturalismofrancés.Otro, cuyo inicio pudieraser propuestodespuésde 1910, influido por elnaturalismoespañol(con unamuy especialmiradaen Benito PérezGaldós)y el realismopsicológicoruso (con Tolstoi, Dostoievsky,Gorki, comorefe-renciasimportantes)y caracterizadopor el inicio de unavarianteque inda-ga en la psicologíade los personajes(RómuloGallegos,por ejemplo) y lautilización dela ideologíacomorecursoparala denunciasocial (JoséRafa-el Pocaterra).

Al aludir a esosmomentosinicialesdelcuentonacional,DomingoMilia-ni hadicho, por ejemplo,que«JulioCalcañopuedeconsiderarsecomoel pri-mer narradorque independizael cuento venezolanode otras expresionesnarrativasbreves»~. Calcañoeditasuprimer libro de cuentosen 1913 ~, aun-quealgunosde los cuentosincluidosen esevolumenhabíansido publicadosya entre 1893y 1894en elDiario de Caracas lO.

Uslar Pietri ubica los inicios dentro del movimiento modernista,conManuelDiaz Rodrígueza la delantera,másotros nombrescomo los de Ale-jandroFernándezGarcía,PedroEmilio Colí,Rufino Blanco Fombonay LuisManuel Urbaneja:«El verdaderoperíodo inicial del cuento venezolanolorepresentael grupode escritoresque,entrelos añosde 1895 y 1910, publicaen las páginasde las revistasEl Cojo Ilustrado y Cosn’u5polis»W

6 tI. L. Carrera, «Proposiciones para una periodificación de la literatura venezolana» en

Imagenvirtual, Mérida (Venezuela), Ediciones Actual, págs. 25-33.Para una diferenciación entre narrativa épica y narrativa lírica, vid. E. Baldesbwiler, «El

cuento lírico esquema para una historia» en C. Pacheco y L. Barrera Linares, Del cuentoy susalrededores,Y ed., Caracas, Monte Avila, 1997, págs 165-171.

D. Miliani, «La narrativa venezolana» en Tríptico venezolano,Caracas, Fundación dePromoción Cultural de Venezuela, 1985, pág. 28.

J. Calcaño. Cuentosescogidos.Caracas. Litografía y tipografía del comercio. 1913.‘O Vid. O. Larrazábaly otros. Bibliografía del cuentovenezolano.Caracas. Universidad

Centralde Venezuela.1975.A. Uslar Pietri, «Esquema de la evolución del cuento venezolano» en Antologíadel cuen-

to modernovenezolano,Caracas,Ministerio deEducación,1940, pág. 10.

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Otros autoresinteresadosen el problemacomo Guillermo MenesesyRafaelDi Prisco i2 reducenel inicio a un soloescritor: ManuelDíazRodrí-guez,mientrasMarianoPicón Salas13 sugierecomoiniciadoresa los culto-res del costumbrismoy OsvaldoLarrazábales categóricoal atribuirle eseorigen aFermínToro y RafaelMaría Baralt.Del primerocita el cuento«Laviuda de Corinto» (publicadoen 1837) y del segundoaludea tres cuentospublicadosen 1839: «La tempestad»,«El árbol del buen pastor»y «Ladeclaración»14

En realidad,el origen del cuentovenezolanono puedeseratribuidoa unsolo autoro grupoparticular.Másbiendeberíaversecomo partedel procesode la prosanarrativade ficción. Paraello, un buen punto de partidapuedeencontrarse,por ejemplo, en el augeperiodísticodel costumbrismo,en cuan-to queperíodode gestación(desdelo quePicón Salasrefierecomosu prime-ra época,1830-1848 5), y el modernismocomo lapso de consolidación,sinqueeseorigentengaquever conun solo autor.Loscontextoshistóricosy esté-ticos de esosdos momentoshabríandado pie para la gestaciónde génerosnarrativosbreves,entreloscualesestaríael cuento,comovariantedirectadelrelato costumbrista.De allí queconsideremosal criollismo venezolanocomounatendenciaestrechamentevinculadacon lo quese conoceen la historiadela literaturahispanoamericanabajo el apelativode modernismo.De maneraquees precisoubicarconUslarPietri y JuanLiscanoelorigen del cuentoy lanovelavenezolanosdentrodel procesohistóricodel costumbrismo,quehistó-ricamenteseconsolidaconel advenimientodel criollismo modernistay mar-caráparatodo el siglo elparticulartono realistaquehacaracterizadoal cuen-to venezolanoy ha permitidola evoluciónde diversasvariantesde lo que seentiendepor regionalismoi6•

12 («con Díaz Rodríguez se hace criatura perfecta de realidad literaria el cuento venezo-

lano», O. Meneses, Antologíadel cuentovenezolano,Caracas,Ministerio de Educación,1955,pág. 17. «1-ternos colocado la zona aduanera del pasado en el hito ilustre que marca el hito deManuel Díaz Rodríguez. Con este escritor se incorpora a nuestra literatura el cuento, tal comolo entendemoshoy, tal comolo entendíael genialcompiladorde«Lasmil y unanoches».DíazRodríguez sabe qué es el cuento y maneja el instrumento con sabia magia. Otros de nuestrosci,eni,~fl’ —anterinresopo~teyioresaél—nr, f,,r,rror l-«1n3 ~ ~ o~U~

característicasdel territorio literario enel cualseaventuraban»,idem, pág. 12. Además,Mene-sesconsideraa Calcañomásun «precursor»queun fundador),«Desdeun puntodevista histó-rico, tanto la novelacomoel cuentoenVenezuelalogranun estadode creaciónconscienteconlos alboresdel siglo XX ( R. Di Prisco, Narrativa venezolanacontemporánea.Madrid, Alianza.1971, pág. 8) «Reducido a términos de fuerza creadora y originalidad, la lista de la prosa de fic-ción modernistasereducea un solo nombreManuel DiazRodríguez»(idem, pág.9).

13 M. Picón Salas. Formaciónyprocesode la literatura venezolana.Caracas.Edit. CecilioAcosta.1940.

~ O. Larrazábal H., «Presencia modernista en los inicios de nuestra narrativa» en Anuario,Canicas, UCV, instituto de Investigaciones Literarias, 1989 (págs. 23-31).

‘> Mariano Picón Salas, Op. cit,6 Para un análisis de los inicios del costumbrismo, Vid. Alba Lía Barrios. Primer costum-

brismovenezolano.Caracas.La Casade BelIo. 1994.

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Por otra parte,la dicotomíarealidad¡ ficción puedeservimosde funda-mentoparaevaluarel procesohistóricodel cuentovenezolano,cuyatrayec-toria se ha debatidooscilantementeentrelos extremosqueaquíhemosdife-renciadocomo cuentosépicos y cuentoslíricos 17, principalmenteen dosaspectos.Primero, desdeel modernismohastanuestrosdías,ha sido perma-nentela confrontaciónentrelo metafórico,simbólicoy retóricoy el lenguajenarrativodirecto y transparente,conpredominiode unau otra tendenciaenciertosmomentos,o confusión de ambosen otros.Segundo,igualmente,hasido objetode confrontaciónlo relativo al vínculo entrerealidady literatura,aspectoquetocamuy decercael surgimientoy trascendenciadel criollismo,que en Venezuelaha sido de largatrayectoria.En realidad,el procesose hamovido en las tresdireccionesposibles:representaciónmimética,evasiónyre-creación,pero como diría Juan Liscano 18, hastahacepoco la narrativavenezolanaen generalhasido de tendenciamarcadamenterealistay localis-ta (mimética). Los intentosparaentrar en lo fantásticohan sido escasos,comopuedeverificarseen cualquiermiradapanorámicao históricade nues-tra literatura.

Para la consideracióndel modernismo venezolanocomo movimientogeneralal quehay que supeditarel desarrollodel criollismo, su caracteriza-ciónglobalhaestadolimitadaaunatendenciadel mismo,quizáslamásdifun-didaen lapoesíalatinoamericana,perono asíen el cuento.Esamiradaparcialha sido reducidaprácticamentea tresfrases:exotismoestilístico,refinamien-to verbaly adjetivacióndescriptiva.

Un ejemplotípico detal caracterizaciónlo encontramosparaVenezuelaenel «CuentoAzul», de JoséDavid Curiel, señaladocomoel primer documentonarrativoque representaa la tendenciamodernista,publicadoen 1892 en undiario de provincia, y referido por Osvaldo Larrazábali9 Los dos primerospárrafosdel mismo seránsuficientesparadarnoscuentade sudiseñomoder-nistadescriptivo:

~<Labella hada, después de pasearse en su carrode conchasde nácarquerondabanmariposasy colibríes,pormágicosjardinesde su encanta-do palacio,fue asentarsealasombrade unaaltapalmera,cuyashojasdeesmeraldaretratabansufollaje eneltransparentecristaldeun arroyoquea suspiescorría.

La hermosahechicera,envueltaen su rico mantoazul colorde cielo,bordadocon estrellasde oro, se extasiabaoyendoel cantoarrulladordelas vistosas aves y aspirando el aroma que despedían de sus vivos incen-siarios, las flores multicolores de aquella mansión feliz.»

17 Eileen Baldeswiler,Op.ca.~ JuanLiscano. Panorama de la literatura venezolanaactual. Y ed. Caracas. Alfadil.

1995.“~ O. Larrazábal, «Presencia modernista en los inicios de nuestra narrativa» en Anuario, 3,

Caracas,Instituto deInvestigacionesLiterarias,UniversidadCentral(págs.23-31).

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Sin embargo,unaevaluaciónmásexpansivay menos inmanentistadelmismo, nos reservauna sorpresaparael final, cuandoen la última sección,delimitadagráficamenteportresasteriscos,irrumpefueradc la historia lavozdel narradory dice:

«¡Queel cuentoes fantástico! ¿queparecetomado de una leyendaoriental?Te engañas,niña.

La imájen(sic)de Vénus (sic) griega quetiene el rostrode unavír-gen(sic)hebrea,no es sóloficción de un cuentode hechiceras;elmundoreal las tiene semejantesy como aquellaarrobadoras.

Antoniase llamauna, y son para ellaestaspobreslíneasqueaquívancomoofrendade cariño y admiración.»

Esnaturalqueyahayaquíconcienciadela supuesta«facturaliteraria»quetieneun estilocomoel queintroducelahistoriadelcuento.El propionarradorlo aclara,pero la segundaparte,que tambiénpertenecea la estructuradelcuento, hablade otra variantediferente,de otro lenguaje,en ese caso másdirecto, másapelativo,si se quieremás«local».

La primeracreencia,la relativaalestilo, es alo mejorlamismaqueha ser-vido de baseparaque se insistaen un sólo tipo de modernismovenezolanodurantelos inicios del presentesiglo. En todo caso,es unavisión quereduceel modernismoa un problemade utilización de cierto lenguaje,nadamás, ydentro de la cual no cabedudade la representatividadque, como veremos,tieneun cuentistacomoManuelDiazRodríguez,quienseriael escritornacio-nal másprolífico de esatendencia.

No obstante,si el fenómenodel modernismose redujerasolamentea unautilizaciónparticulardel lenguaje,su valorestéticoglobaldisminuiría.Ningúnmovimiento literario adquiererelevanciasolamentepor sus incursioneslin-guisticas,quepuedensermuy originalese inéditasperono suficientes.Porqueenlacomunicaciónhumanano existeproblemaestéticode forma queno remi-ta al fondo, a los contenidosdel texto, a la actitudde los proponentesy a laspotencialesreaccionesde la audienciaenfocada.

En esadirecciónhabríaquebuscarlasrazonesparalacoexistenciadecua-tro cuentistasdel modernismotan diferentescomo Manuel DíazRodríguez(1871-1927),Rufino BlancoFombona(1872-1947),PedroEmilio Colí (1972-1947)y Luis ManuelUrbanejaAchelpohí(1873-1937).Puededecirsequeloscuatrose integrandentrode un canonmodernistaqueparanadaes ajenoalaspropuestasdel criollismo. Susrecursosestilísticosparticulares,que sin dudason bien diferenciados,sobretodo enel casode Diaz Rodríguez,sefundenyse infundenen unapropuestatemáticaquetiene su eje en lo nacional,comoveremosen los cuentosqueparaefectosdeunaejemplificaciónhemosesco-gido paraesteartículo.

¿Quétienenen comúnlos cuatroparaconsiderarloscomointegrantesdeun movimientohistóricodenominadomodernismo-criollismo?

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En primer lugar, ellosy todoslosdemáscuentistasdel modernismocoin-cidenen unanuevaactitudhaciael hechonarrativo:dispuestosa transgredirlas «marcas»literariasde la tradición romántica,sobretodo de la tradiciónrománticaespañola,comoafirmanSambranoUrdanetay Miliani 20, encuen-tran en el cuentounavía posibleparafijar su «compromiso»conel contextohistórico-estéticoenel queescriben.Buenapartedeellosson escritores«polí-ticos» en el buensentidodel término,aunqueunosmásqueotros y no siem-pre en la mismalínea. De modo quela orientaciónde los modernistases unapostura ideológicaque, sin salirse de la esenciadel naturalismo-criollista,intenta literaturizar las característicasde la sociedadvenezolanade esemomento.

Unasomerarevisiónde loscuentosdelos autoresmencionados,escogidoscomo referencias,no sólo hablade unatemáticarealistacomún(algunosmásnaturalistaso criollistas que otros,quizás), sino tambiénde cuatromanerasdiferentesdepostularla pertinenciaestructuraly formal del relato.Los cuen-tosqueanuestrocriteriopodríanrepresentarlas lineasestéticasdelmodemis-mo-criollismo venezolano,en cuantoquecasi manifiestosestéticos,son: «Eldienteroto» (1898>,dePedroEmilio Colí, «El catire»(1913),deRufinoBlan-co Fombona,«Ovejón»(1922), de Luis Manuel UrbanejaAchelpohíy «Lasovejasy las rosasdel PadreSerafín»(1922),de ManuelDíazRodríguez.

PedroEmilio Colí y «El dienteroto»

«Existe tambiénhoy unanobleimpacienciapor apresurarel adveni-mientode lo queunosllaman «criollismo»y otros«americanismo»,esdecir, de la cristalizaciónestéticadel alma americanay su objetivaciónpor medio del arte. Laudable ideal quees el de casi todos nosotrosloshijos del Nuevo Mundo y al quemarchamosdeliberadao indeliberada-mentede añosacá.»(PedroEmilio Colí, 1896)

Cuentistafundamentaldelgrupoquesedio aconocerenla revistaEl CojoIlustrado, PedroEmilio Colí publicó por esosañosdos libros importantes:El

CastillodeElsinor 21 yLa escondidasenda22 «El dienteroto»aparecióinclui-do en el primeroy habíasido publicadocon anterioridaden El Cojo Ilustra-do, en 1898. Otro cuentosuyointitulado «Las divinaspersonas»(1927), conel queiniciaremosestecomentario,formó partedel segundolibro.

Este último es un cuentoútil paraprecisaren el autortres posibles ver-tientesdelmodernismovenezolano.Aparecedividido entrespartes,cadaunasubtituladade tal maneraquepudieraconstituirun cuento independiente.Laprimeraparte,«Cuentodel padre»,remite a la relaciónentreel ángelAzael y

20 Op. cit., pág. 309.21 Caracas. Tipografía Herrera Irigoyen. 1901.22 Madrid. Talleres Espasa-Calpe. 1927.

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elEterno,dentrodeun contextoenel que sefundenlas escenasenel cieloconotras másterrenales:Azael sirve de encomenderoal Eterno paraverificar lasituaciónde felicidad deJOB y la posibilidadde probarsupacienciaa travésde unaseriede situacionesdifícilesde las quese encargaráLuzbel. Comoseve, una incursiónposibleen lo fantástico,a travésde un referentereligioso.

La segundapartedel macro-cuento(«Cuentodel hijo») se desarrollacom-pletamenteen la tierray se refierealacuraciónde un maldelquesufreun per-sonajepopular(netamente«criollo») llamadoHiginia, a quienaraíz de unasextrañasdolencias,su amiga Severianale aconsejaelevar una promesaalarcángelMiguel, cuya imagentallada en maderareposaen unaiglesia, inte-gradoa unaescenadondeSanMiguel hierea Satanás,quiencaeal piso adolo-rido. Aquí el narradorintroducealgunospasajesde humormuy bien logradoscuyaprincipal motivaciónes queHiginia caeen pecadoporqueseequivocadesantoy hacesupromesaal diablo, en la creenciade quedebeserSanMiguelporquees quien«sufre»,castigadoporel otro en laescenadescrita:

<~... cuandoempecéarezarmeparecíaquemelevantabanporlasgre-- - - -ñasy queSan Miguel sentíaun dolor-tan grandecomoel ¡rilo. ~Ycómo

no, conaquellaespadaquele encajabanenel estómago!Se le compren-día en los ojos quemeestabacompadeciendocomo yo lo compadecíaaél, mientrasel diablo se gozabacon la maldadquele estabahaciendoyleponíaeL pie sobrelacabeza...»23~

Una vez que ha escuchadoel relato, su amigaSeverianale hacever elequivocoqueha cometido,en cuantoqueha sido curadapor el mismodiablo.Higinia entraasíenun terribleconflicto,peromásadelanteunaaparicióndelhijo de Dios en un sueñosuyo sirve para dar cierre al cuento,en tanto lasupuestapecadoraes perdonadadefinitivamentey curada.

Conesose dapasoa la terceraparte,«Cuentodelespíritusanto»,referidoa dos amantes(Angélica y Ben Alahmar),él adoradorde Alá y elladel DiosCatólico.En diferentessituaciones,ambosdecidencambiarsede religión alahorade la muerteparaencontraral otro en el respectivoparaíso,peroigual-mentetomandiferentescaminos,hastaque son juntadosdefinitivamenteporel espíritusanto.

Si queremosformularhipótesisacercade losvaloresde estecuento,pode-mosdecirquela primeraparterepresentala tendenciadel cosmopolitismo,lasegundaes obvia evidenciadel criollismo, en tanto que la terceraparecemuchomáscercanaal esteticismo.Perolas trespartesconfluyenobviamenteen losidealesestéticosdel modernismo.No en baldees latercerapartelamáscercanaa los cuentosde ManuelDíazRodríguez.

Sinembargo,serála vertientenetamentecriollista laquedefinitivamentedérelevanciaa la cuentísticade PedroEmilio Colí, conel másuniversaly mejor

23 Cito aquí por la versión insertaen A. lisIar Pietri y J. Padrón, Antologíadel cuento

modernovenezolano,Caracas,Ministerio de Educación, 1940, pág. 49.

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logradodesuscuentos:«El dienteroto»,muya pesarde queGuillermo Mene-sesno lo considere«el mejor cuentodelautor»sino másbienun texto «dema-siado sintéticoy despojadoen excesode literaturanarrativa»~. Es obvio,pri-mero, que la materianarrativa es muchomásque evidente en ese cuento,aunquese percibapocaacción (quees lo quesuponemosdeseaafirmar Mene-ses)y, segundo,quela síntesisno es un defectodelcuentosino unavirtud y unrasgode los quemayoresobstáculosofrecena un buencuentistaparasulogro.

Justamentesetratadel cuentomáslocal y másuniversaldeColí no sóloporla temática(un niño venezolanocomúny corrienteaquienel azarde un golpede guijarroconvierteen pensadormítico, mientrasrasgael dienteroto con sulengua), sino tambiénpor el valor asignadoa la brevedady al lenguaje.Nohabríamejorejemploparalaverificaciónde lo quesignificael logro deun ele-vadonivel de intensidad,medianteun mínimousodepalabras.Además,enestetexto resaltatambiénla habilidadparódicadel narradorqueyadestacamosenel cuentoanteriory el desarrollode unalíneade humorquemásadelanteseráutilizadaporotro cuentistavenezolanomuy importante,Don Julio Garmendia.

«El dienteroto» es sin duda un cuento que viaja a contracorrientedelromanticismo,por lo que se insertaperfectamenteen las propuestasrenova-dorasy transgresorasdel modemismo-criollista.No obstante,es lo másextre-mo quepodamosapreciarala adjetivaciónredundantey aeseestilo tan parti-cular con que se ha caracterizadoa todo el movimiento modernista.Allí loimportanteno es sólo la conductaautóctonani las peculiaridadesdel lenguajecoloquial.Puededecirsequesurecurrenciaa la metáforaenel nivel micro esmínimo, si no inexistente.Perotodo sucontenidoes unagran metáforaacer-cadel modocomopuededarsepasoal surgimientodeun mito popularnacidode la ingenuidady de la técnicadel rnmortEs esolo quehacede JuanPeña(elpersonajecentraldel cuento)un estereotipoliterario y lo convierteenuno delos personajesrecurrentesen la literaturavenezolanaposterior.

El cuentorespondeentoncesa unavertientedel modernismoque,partien-do de un simple incidentelocal y un comportamientocolectivo típico de lastodavíanacientessociedadeslatinoamericanaspostcolonialesaludea un fenó-menode carácteruniversal:al considerárseleun eternopensador,JuanPeñaesconvertidoensabio,ministro,diputado,académico,etc.).Lo queen«Tresdivi-nas personas»fuerondespuésatisboso tanteos(lo paródico,el humor, el len-guajedirecto, literal, la linealidady nitidezde la historia) sehabíaconcretadoyaen «El dienteroto»,queasu vezno dejade contenerun planteamientoide-ológicorelevante,razónpor la quetambiénes notoriosu tonoexpositivo.

Rufino BlancoFombonay «El catire»

«El criollismo es la pintura.., de las costumbrespopularescon lostiposy el lenguajedel bajo pueblo,lenguajeconsteladode provincialis-

24 Guillermo Meneses, Op. cit., pág. 14.

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mos...salvo extravagancias,disculpablescon todo el ardor de la lucha,los criollistas,enemigosde todolo exótico, tienenrazón.Ellos fomentannuestraliteraturadel porvenir.»(Rufino Blanco Fombona25)

De RufinoBlancoFombonapocosehadichoen los estudiospanorámicosdel cuentovenezolano,muy apesarde quees otro delos narradoressobresa-lientesdeEl Cojo Ilustrado, cuyo inicio en la narrativase debeprecisamenteal cuento26, y uno denuestrosprimerosnarradorestraducidosa otraslenguasy conocidosen el exterior,no sólo comoescritorprolífico en diversosgéne-ros, sinotambiéncomoeditor y comopromotordela literaturahispanoameri-cana.La granmagnitudde su obray su personalidadde viajero incansableyde hombrede armastemer,hansido losrasgosmásrelevantesparalacrítica,sin detenersedemasiadoen su valoracióncomocuentista.

A partirdeunaestéticaquetambiénproponela transgresiónde las marcasliterariasatribuidasal estilo adjetivizantedel modernismopoético, BlancoFombonarepresentauna tendencianarrativacuyaproyecciónposterior serámuchomásinfluyenteparael desarrollode la novelay el cuentovenezolanosqueladeotros escritorescomoDíazRodríguez,quequizásfueronmuchomásimportantesdentrodelos limitesde sumomentohistórico,almenosenlo refe-rentea suestilo. No es casualidadqueun narradorcomoJoséRafaelPocate-rra reconozcaenBlancoFombona,igual queen UrbanejaAchelpohí,uno desusprecedentesliterarios másimportantes.La dedicatoriaconque abreBlan-coFombonasu librode cuentosesunamuestraevidentede suvinculaciónconel movimientocriollista venezolano:

«Dedicoestoscuentos,hechoscon nuestrascosasvenezolanasdetodoslos días,a los escritorescriollistasde mi patria,en la personade L. M.UrbanejaAchelpohl, apóstoldel criollismo con la doctrinay el ejemplo...

Dedicoestoscuentosa los criollistasde mi patriaporquesonellos losprimerosqueenAméricahan realizadocon una seriedeobrasimportantesy con propósitoexplícito, voluntario,uniformey sostenidodesdehacevein-titrés años,la emancipacióndefinitivadel pensamientoamericano...» 27

La misma facturadel cuentoaquí escogido,«El catire»,puedeservir depuntode partidaparaestablecerunaposibilidadde vinculación con la nove-lísticaposteriorde RómuloGallegos,encuantoal valoratribuidoal paisaje,y

25 R. Blanco Fombona. LetrasyhombresdeHispanoamérica.París.Paul Ollendorf. 1908,págs. 61-62.

26 Su primer libro, Cuentosdepoeta,sepublicaenMaracaibo.ImprentaAmericana.1900.AparecerádespuésenParíscomoContes Americains (1903)y luegocomoCuentos americanos(Paris. G. Richards. 1913) y más adelante en Madrid (Dramasmínimos,1920). Hay algunosañadidosenlassucesivasediciones.Vid. Bibliografíadel cuento venezolano, Caracas,Univer-sidadCentral, 1975,págs.34-38. BlancoFombonaestambiénautordeseisnovelas,enlasqueesnotoriasu adhesiónal criollismo.

27 «Dedicatoria»enR. BlancoFombona,CuentosAmencanos,Paris, 1913.

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conlacuentísticade Arturo UslarPietri, enrelaciónconelefectoqueelmedioejerceenlaconformaciónpsicológicadelospersonajes.Variosde suscuentosse caracterizanpor la violenciaferoz queejercenalgunosde los personajes.Porejemplo, en «El eternofemenino»un hijo asesinaa supadreporvenderlamuía de la que estáenamoradoy con la queal decirdel narrador«manteníarelacionessexuales»;CasimiroRequena,personajecentralde «El canallaSanAntonio» se ofrece sin mayorespreámbulosparagolpeary matara alguienquedesdeun periodiquillolocal molestabaal sacerdotedelpueblo,quienape-nasha ordenadoque se le dé «una buenapaliza»al fablistán.En un acto deproyecciónde conducta,Casimiro terminadescabezandode un machetazoaun San Antonio de la iglesiadel pueblopor no haberleconcedidoel milagrode devolverlea su burra extraviada.Como veremosluego, estejuego recu-rrentecon la violencia,algunasvecesdeterminadapor el mediofísico, alcan-zasuclímax en «El catire»

En el marcode un regionalismo-criollismobastante«galleguiano»,estecuentoofrece al analistaunasuperestructuranarrativaen tresplanos,corres-pondientesa cadaunade laspartesen queestádividido el cuento:

Una primera partecorrespondienteal escenarioo marcoen que se desa-rrollará la historia: la selva, los pobladores,los mediosde vida, conunapre-dominanciadela materiadescriptiva.En la segundaparte,tambiéndescripti-va, el narradortrasladasu objetivo haciala presentacióndel personajecentral,quea su vez es el motivo fundamentaldel cuento,parapasarluegoa un tercerplano en el cual se desarrollaránlas accionesque conducirána un verdaderoconflicto narrativo:el ensañamientodel personajecentral,apodado«el catire»conun asno.

La organizacióndel cuentobuscaun equilibrioentrelaestructuraglobaldelrelato,el lenguajeutilizado,carentede la retóricaestilísticade otrastendencias,y las accionesquepermitenapreciarloindudablementecomoun texto narrati-vo. La acciónprimordial de la historia constituyeuna auténticaexaltacióndecómo lahostilidaddel mediopuedeinfluir enla motivacióndel odio. Serelatael ladooscuro,peromuy real,de unjovendediecisieteaños,de«unaactividadinextinguible»,al decirdel narrador.Su rutina de servicio es interrumpidaporla ocurrenciade un accidenteconun asno,cuyasancasestimulabaconcosqui-llas, en la medidaen quebajabauna cuesta.El narradorse detienede modomagistralen la exaltaciónde la crueldadqueen estecasopuedeserexplicadapor el desarraigodel personaje,su conductadescentradaen un medionaturalque no erael suyo. El modo comoel catireha llegadoala haciendaa servircomopeón(«entregadopor losmismospadres...queno podíansoportarlo:tanmaleanteera y tan perturbador»),ya nos coloca,desdela segundaparte delcuento,enel caminodelo quepuedeocurrirdespués.La mismaconductacom-pulsivade la rutinade trabajoabreparael lector laposibilidadde imaginar lareacciónposibleante el accidentecon el asno.De inteligenciaextremaperotambiénde instintoscasi animales,el catireno pierdedetallea la horade pla-nificar la venganzadel medioagrestequelo explotay lo castiga.

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Un cuentocomoéstetienequesermuy tomadoen cuentaal momentodehablarde las tendenciasdel cuentovenezolanode inicios de siglo y sureper-cusiónen el desarrolloposteriorde la cuentisticanacional.Su facturalingúis-tica y la tensiónque logra a travésde la acciónprincipal, motivadapor unaintroducción inicial en el paisaje, lo revelancomo un texto verdaderamenteantológico.Modélico,principalmenteen unatendenciaqueduranteel períodode florecimientodelavanguardiatendráen Anuro lisiar Pietri su másdignorepresentante.

Luis Manuel Urbaneja y «Ovejón»

comoayer venimosa abogarpor el arteesencialmenteame-ricano...No contemos,pues,con apoyoennuestratarea,ni aun conel delos quese ocupande literatura:que a susojos, por la índole misma denuestratendencia,hemosdeaparecerretrógrados,en estoshermososdíasde pleno fanatismopor el ideal cosmopolita..,sólo pedimosusaraque-líos términos productode nuestravida, sancionadospor la costumbre.Inaceptabledemanda,segúnellos, puescreenal idioma capazde hacerliteratura cuando sólo esun medio... Observacióny sinceridad,he aquínuestroúnico método...»(Luis ManuelUrbanejaAchelpohí, 1895 28)

Hemosqueridointroducirestetercerautory sucuentocon unaslíneasquepermitenubicarlode unavez como el gran teóricodel modernismocriollistaen Venezuela,probablementeel únicode los narradoresde esemomentoquehaceliteraturaapartirde laexplicitaciónde unapropuestaestética.Hechoquepocosañosdespuésse repetiráen la defensaquede su modó de hacerlitera-turaharáJoséRafaelPocaterra29

Narradory ensayistarelevante,tanto deEl Cojo Ilustradocomode Cos-mdpolis, GustavoLuis Carrera(1976) St) ha visto en el UrbanejaAchelpohícuentistael antecedentemásimportantede Rómulo Gallegos,muy a pesarde que la difusión de suscuentosse hizo principalmenteatravésde publi-cacionesperiódicas.De comienzosde siglo, apenassi puedereseñarselaedición del libro Los abuelos31• La verdaderacompilaciónde suobranarra-tiva brevees de 1945 32• Es ademásautorde unade las novelasvenezolanas

28 Este ensayo de Luis Manuel Urbaneja se publica originalmente en 1895, cito en este caso

de la versión recogida porO. Rodríguez Ortiz, Venezuela en seis ensayos. Caracas. Monte Avila.1987, págs.83-87.

29 Vid. «Prólogo del autor» en José Rafael Pocaterra, Cuentosgrotescos,Madrid,Edime,1955.

30 0. Luis Carrera, «Prólogo» en Luis Manuel Urbaneja A., Seleccióndecuentos,Caracas,MonteAvila, 1976.

3’ Caracas.ImprentaEl Cojo. 1909, 64 págs. (incluye tres cuentos:«Los abuelos»,«Labruja»y «Nubesdeverano»).

32 L. M. Urbaneja Achelpohí. El criollismo en Venezuela, en cuentos y prédicas. Caracas.Editorial Venezuela.2 vols.

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másimportantesdeestesiglo,En estepaís?3~, el textonarrativonacionalquedemaneramásfidedignarepresentalaestéticadel criollismovenezolano.Enella se integranmagistralmentela temática local, el léxico vernáculodelpaís,los personajescriollos y el contextopolítico-socialdel momentohistó-rico enquese desarrolla(la Venezuelapostcolonialy pre-petrolera),en unaestructuranarrativaque no deja dudassobresu facturaabiertamenteregio-nalista.

PosiblementeseaUrbanejael cuentistadel modernismo-criollismovene-zolanopor excelencia,y si no, por lo menosel másclaro en suspropósitos,razón paraque JoséFabbianiRuiz lo considereel gran iniciador del cuentovenezolano~4, hechoquevendríaa ratificar un vinculo con losprimeroscos-tumbristas,como lo hemosplanteadoantes.

Subiendefinidaestéticadefensorade lo nacional,se debatiósinembargo,en una dicotomía estilísticaque puedeser ubicadaentre el criollismo y eldenominadorealismocrítico, bastanteapegadoal naturalismo,pero con unpunto de partidafundamentalmentelocal: «El mirar los patriosasuntosaleja-dos del arte, siendoproductosnuestros,es un defectode merainterpretacióndebidoa unaligera falta de sensibilidadal medio»W

Su cuento«Ovejón»,publicadopor primeravez en 1914,y el máscono-cido del autor,es el ejemplomásclarode la fusiónde esoselementos.Parteelnarradorde unasencillay ejemplarescenaen la queun mendigoenfermodeunapiernaes auxiliado y curadopor un extraño,quefinalmenteresultaráserel mítico bandidodel puebloconocidocomo«Ovejón».Ante lacreacióndeunconflicto de interesessurgidoenlamentedel mendigoalenterarsede queporaquelbandidoofrecenunarecompensaquele alcanzaríaparasanartodossusmales, el harapientoagradecidodecide salvar el pellejo de la únicapersonaquealgunavez sehabíacompadecidodeél. El textono dejade sermoralizantepero no puede esperarsemenosde un autor cercanoal realismocritico. Ymuchomásqueeneso,habríaquedetenersetantoen elestiloglobaldel texto,escasamenteretórico (sin exageracionesmetafóricas),como en el modo deconducirla anécdota.

Texto de ambienteabsolutamentecampesino,absolutamente«criollo», deacuerdoal modocomosu autorentendíasuadhesióny defensadel criollismo36,

~ L. M. Urbaneja A. En estepaís. BuenosAires. Imp. JoséTragant. 1916 (ganadoradelPrimer Premio en el Concurso de Novelas Americanas, Buenos Aires, 1916). Reimpresa enVenezuela en 1920, Caracas. Edit. Victoria. Hay edición reciente de Monte Avila Editores,Caracas,1987. lJrbanejaesademásautorde otrasdosnovelasde caráctercriollista: El tuertoMiguel (Caracas. Tipografía Moderna. 1927) y La caza de las cuatro pencas(Caracas.Tipo-grafía Americana. 1937).

~‘ Vid. GustavoLuis Carrera,«Prólogo»en Luis ManuelUrbaneja,Selecciónde cuentos,Caracas,MonteAvila, 1976, pág. 14.

~> L. M. UrbanejaA., «Sobreliteraturanacional»,enO. RodríguezOrtiz. Op. cit., pág. 85.36 «~ si cultivamosunaliteraturanacionalacentuaremosnuestrocarácter,teniendosiem-

pre fijos antela masacomún,usos,costumbres,modosdepensary sentir»(L. M. UrbanejaA.,~<Mássobreliteraturanacional»,reproducidoenO. RodríguezOrtiz, 1987, Op. tú., pág. 96).

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escierto que hay en «Ovejón»algunasadjetivacionestípicas del preciosismomodernista:«ferazcomarca»/ «crepúsculode seda»¡ «luengosatardeceres»¡«dulcedumbrepastoril»1 «...elnenúfardelosríos criollos comenzabaaentre-abrirsus anchoscálicessobrelas aguastibias»

Y aunquelas mismasno van más allá de la partedel cuentoquecorres-pondea la descripcióndel marcoenque sedesarrollanlas acciones,es decirdel primer párrafode la segundaparte, sirvenpara ratificar que tanto estéticacomohistóricamentemodernismoy criollismo venezolanosefundensincon-traponerse.De allí en adelante,una vez iniciada la reaparicióndel personajeprincipal, el mendigo,el narradorpondráel énfasisdefinitivo en la historiaquehaoriginadoel relato,hechoenel queseevidenciaparael lector la maes-tría narrativaen el usode los diálogos,quehastaahorano habíamosaprecia-do en ningunode loscuentosanteriores(estrategiadiscursivaquealcanzarásumáximoesplendorenel cuentodel mismoautor«Upa,Pantaleón,upa»,publi-cadoen 1915),y en la descripcióncasicinematográficaen quese resuelveelconflicto del relato:

«El mendigose escurriócomounasombra.A lo largo de la calle sealejabarenqueando.El faroleroencendíalos mecheros.La gentearmada,soltabala potrancay corría tras ella. El mendigohabíadejadoatráslaúltimacasadel pobladoy se perdíaen la carretera.Se detuvoenun reco-do... Se agazapócontrael talud.

Prontosintió el corrermenudode la potranca...A lo lejos se oía elvoceo de los hombres,quienesveníanreclutandovoluntarios.El trote sehizo máscercano.Lapotrancaestabaallí, en el recodo.El mendigoalzósu palo con ambasmanosy lo descargócon fuerza sobrela cabezadelanimal. La potrancase detuvo,aturdida.Otro golpe la hizo precipitaralbarranco».

Hay aquíunarelaciónde parecidoconla escenade «El catire»,cuandoelprotagonistaasestaun golpe al asno,aunqueguiadopor razonesmuy diferen-tes.Además,a diferenciade aquelcuento,en ésteseapreciaunarelaciónpsi-cológicacomo máscercanaentreel impactodel paisajesobrela conducta.Elcomportamientodel catireguardaconsonanciacon la violenciadel medioenquese desenvuelveel personaje,el del mendigo,porel contrario,va a contra-corrienteen relacióncon la influenciadel medio.En esteúltimo, parecehaberejercidomuchamayor fuerzala conductaindividual de Ovejón paracon supierna,más aúnquelas insinuacionesde aquellosquehablande la obtenciónde la recompensa.

Muy a pesarde los deslicesinevitablesen que el cuento incurre en lainfluencia del preciosismoy que en este casoes mínima, muy importanteresultaéstecomoproductofinal enel queaccioneseincidenciapsicológicadelos personajeslogran cautivara un lector Una virtud nadadesdeñabletratán-dosede un texto de literario cuyo efectocomunicativono ha sido en lo másmínimo perturbadopor el pasodel tiempo.

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Manuel Díaz Rodríguez y «Lasovejas y las rosas del padre Serafín»

«Los queprofesanel criollismo cómico,losquepintan las aventurasrisibles del llanero en la capital o las malandanzasdel patiquin, o señoritode las ciudades,metidoentrerústicos,o carecendel don de observacióngenuinoo no hanvisto nuncaverdaderoscampesinosvenezolanos.(...)

Díaz Rodríguez,despuésde una larga familiaridad con el paisajecriollo, lo comprendee interpretacon sensualidadintensay profundadepintorenamorado.»(JesúsSemprum37)

Si hablamosdel modernismoesteticista,aquelque seregocijaenel esti-lo y enla adjetivación,nadiepuededudarde la representatividadde loscuen-tos de Manuel Diaz Rodríguez.Se tratade un autorcon quien la crítica lite-rariavenezolanacontemporáneaha sidopocogenerosaal evaluarsusaportesa la narrativanacional,no obstantesertal vez el novelistamássobresalientedel modernismo,como lo dijera JoséFabbianiRuiz ~ En él confluyenlasvirtudes, los altibajos y hasta las limitaciones de ese movimiento literario.Eso lo convierteen un paradigma,aunqueno enel únicocuentistamodelodelmovimiento.

Su oficio literario constituye,además,el extremo más opuestoa LuisManuelUrbanejaAchelpohí.No esverdaderamentefirme en susconcepcio-nes estéticas.Su variabilidadconceptualacercade la facturade lo literariooscila desdela posiciónde la «torre de marfil» (ídolos rotos, 1901, SangrePatricia, 1902,Cuentosde color, 1899)hastalos coqueteoscon el criollismo,perceptible,por ejemploenloscuentos«Músicabárbara»,«Eglogade veranoy «Lasovejasy las rosasdel padreSerafín»,todosde 1921,anexosa la nove-la Peregrinao el pozoencantado,precisamentesubtitulada«novelade losrús-ticosdel valle de Caracas»)~.

En cuantoal estilo, DíazRodríguezlo consideracomoel elementoformalmás importantede la obra literaria, el queabre la posibilidad de la trascen-dencia:«[el estilo] la únicasangrequedavida imperecedera,el único secretoaromaquehacetriunfardel espacioy del tiempoa la obradearte»4O~

Y esaha sido precisamenteunade susdeficienciasprincipalesporquede laedulcoraciónlingilistica, de laexcesivaadjetivacióndescriptiva,pasasindetener-se a las formasmásconversacionalesdel lenguaje,a losdialectalismoscriollistasy a las variantesfonéticaspropiasde la oralidad. Lo suficientecomo paraqueOrlandoAraujo llegue atipificar su obracomo portadorade una«palabraesté-ril» 41, Dos ejemplosserviránpararatificaresecontrastedeestilostanparticular:

~ Jesús Sempn¡ m, «Del modernismo al criollismo» en Crítica literaria, Caracas,Edicio-nesVillegas, 1956, pág. 160.

38 J Fabbiani Ruiz. Cuentos y cuentistas. Caracas.EdicionesCruz delSur. 1951.~ Manuel Díaz Rodríguez. Peregrinao elpozoencantado.Madrid. Biblioteca Nueva. 1922.~ Manuel Diaz Rodríguez. Sermones líricos. Caracas. Talleres de El Universal. 1918.“ Vid. Orlando Araujo. La palabra estéril. Maracaibo. Universidad del Zulia. 1966.

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«Cuentanlas crónicasdel cielo —y estascrónicaslas he leído en elcielo azul deunosojos—que el Señorde losmundosy Padrede losseresocupaaltísimo trono,hechodeun solo enormezafiro taraceadode estre-llas, y dejacaer,a semejanzade vía lácteafulgurantey endirecciónde latierra, mezquinay oscura,su luengabarba luminosacolor de nieve, acuyo laberinto de luz llegan, a empaparseen amory convertirseen esen-ciaeternay pura, todaslas quejas,todoslos sollozosy el llanto inacaba-ble de la humanidadproscrita.»(«Cuentoazul», párrafo 1, 42).

«... de cuandoen cuando,cadaañopor la Cuaresma,se tropezabacon el negrito Bruno o conAntonio quele regalabauna locha‘3 o algúnmedio.

—¿QuéAntonio?—¡Guá, misiaMadalena!¿Ya no se acuerdade Antonio, aquel isle-

ño grandote,juerto,bisojo, llamadoel Chajnelo,quesiempreera de micuadrilla?

—¿Ah sí, ya me acuerdo.—PuesBruno y él sonlos quemesocorrencon algo...Ya enMaique-

tía no hay sino pobres,todossemospobres>~(«Músicabárbara»,1921).

Digamos que Díaz Rodríguezescribe mucho más para el fulgurantemomentomodernistaqueparala posteridad.Sinembargo,no obstanteque sedejaseducirpor el criollismo, al que continúatratandodesdela ópticamuyparticularde su estilo en el queprevalecenlas imágenesde colores, la des-cripción del ambiente,el ritmo musical, la metaforizaciónrebuscada,suscuentos,por lo menosaquellosalusivosal país,a lo nacional,resultanbas-tante artificiales. Eso explicaría la limitación de su narrativa. El excesivoapegoa lo estilísticoconfundesuspropósitosliterarios,tanto quedespuésdelos primeros cuentos y novelas (los de aspiracióncosmopolita,exotista)incursionarábastantefallidamenteen lasotras posibilidades,aquellasasumi-daspor suscontemporáneos.Esasegundaposición, resultaentoncesen unautorque repite fórmulas pero no logra originalidad,sobretodoporquenollegaa tomaren cuentaqueel cambiode temáticaimplica tambiénun giro enel estilo.

Y decimosesto, un poco parajustificar las razonesque nos llevan aargumentarsobreel hechodequeno esésteprecisamenteel «cuentistafun-dador»,al quetanto halaganalgunoscríticos y narradores.Su cuentísticaesoscilante. Fabbiani Ruiz llega a calificarlo con razón de «maestrofrío ymarmóreo»~. Su proyectonarrativono tieneasideroestéticoseguro,vaci-

42 Manuel Díaz Rodríguez.Cuentos de color. Caracas. Tipografía de Herrera Yrigoyen.

1899.~ «Locha»y «medio»,monedasvenezolanasdelaépoca,aludenrespectivamentea la octa-

va y la cuartapartede un bolívar, monedanacional.«Medio» significa exactamente,«medioreal», la mitad de un bolívar.

~‘ JoséFabbianiRuiz. Op.oit., pág. 14.

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la mucho en intentos: algunasvecespara acoplarseal modernismo,otrasvecespara buscarsintoníacon algunoscontemporáneos.Su apegoal cos-mopolitismo confunde los propósitos que orientabansu estéticainicial,puesno terminade convenceral lectorde estostiempos,no logra vencerlasexigenciasde los contextosquevayanmásallá de su líneamodernistaeste-ticista.

De allí entoncesqueel cuentoaquíreferidolo representecomoel típicoautora dos aguas,entreel criollismo y el esteticismo.En cuantoa la anécdo-ta principal, pareceobvia la relaciónde continuidadcon el cuentode Urbane-ja, casiunamismaexcusa(la necesidadde aprehenderaalguien)sirvedetelónde fondoa amboscuentos,con la diferenciade que«Lasovejasy las rosas...»sehaceexcesivamenteextensoen susexplicaciones,hechoque puedehacerdesviarel interésdel lector Y esosin olvidar los intentosdescriptivistas,tanrecurrentesen éstecomo en otros cuentossuyos:

«Derepente,sobreel coro, sealzó rasgandola sutil sedade aireesti-val unavoz airaday plañidera.. . .haciael fin deunadelas callesquevana la plazadel pueblo,unavieja mulatacanosa,condesgreñadacabezadeMedusa,vociferaba.»(«Lasovejasy las rosas...»).

en direcciónde un puntode la sabanayerrnay ardidaquehay alpie del Avila, dondeun solitario bambú derramasobre los muertos lafresca sombramusical de sus cañas annoniosas.»(«Las ovejasy lasrosas..»).

Sin duda son fragmentosque contrastancon los momentosde tensiónlogradosen ciertospasajes,por ejemplo,losqueel autorlogracuandoserefie-re ala necesidadde los pobladoresde capturaral fugitivo del cuento,quienesperseguidoinjustamentepor un asesinatoque no cometió, y los intentosdelpadreSerafínpor evitar el linchamiento.Perola distanciamayorcon el lectorseexacerbaen un final extraño,inesperadopor ilógico, por rebuscado,quesinjustificación convierteal padreSerafínen unaespeciede santodelas espinas,luegoquesefrustra supropósitode salvaral fugitivo delasmanosde la pobla-daquedeseahacerjusticia. Es obvioqueel verdaderofinal del cuentoselograen el momentoen que unadelas mujeres(la «impuraviejadesdentada»que«hurgó con su machetela masarojiza, mascullando»)dirige un machetazohacia el cadáverdel ajusticiadoy le mutila el sexo.De allí en adelante,noparecetenercabidala necesidadde convertiral padreSerafínen esepersona-je queantesu fracasocomo pastorde almas,decideinternarse,perderse,paraser encontradotres días despuésen estadode locura(«lo hallaronen devotaactitudal pie de un altopeñónqueel Sebucánlabray puleconsuperennebesocristalino»).

Con sobradarazónsostuvoJesúsSemprumqueloscuentosde DiazRodrí-guez«carecenpor lo comúnde intriga amena,a lo cual se debepor lo menos

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en partesuescasapopularidad»‘~. Peromásque«intriga amena»lo quepare-cefaltar enelloses el logro deun verdaderoefectodeinterésparael lector Lalentitudde la acción, las descripcionesy lapocaconsistenciade supropuestaestéticalo hacensin dudael representantemásgenuinodel modernismoeste-ticista, perotambiénel menosconvincentecuentistade eseperíodo.He ahí larazónparaquecreamosquemuchamásresponsabilidadcon la consolidacióndel- cuentovenezolanodel períodomodernista-criollistatienenLuis ManuelUrbaneja,PedroEmilio Colí y Rufino Blanco Fombona,peropor encimadetodosel primero,por serel másconsecuentecon el géneroy el mássólido ensuprogramaestéticonarrativo.

Conclusiones

Hemosintentadounamuy sucintarevisióndealgunosaspectosdel cuen-to modernistacriollista venezolano.El análisisrealizadonospermiteratificarqueno debehablarsede un corteradical,deunaruptura,entrelo quesedeno-minó el costumbrismoy la narrativavenezolanadel lapsomodernista.Cuen-tos específicosde cuatroautoresvenezolanos,han servido de muestrapararatificar la prolongacióny reformulacióndeun procesoenel que fue (y con-tinúa siendo)difícil obviar las constantesrelacionesque la narrativavenezo-lanaha integradoen las nocionesde costumbrismo,regionalismo,nativismo,criollismo y, ahora,neo-criollismo.Todasal mismo tiempo imbricadasenlapredominanciaqueen nuestromediohatenidoel cuentorealista-naturalista,fenómenoperceptibleen buenapartedela narrativavenezolanadel siglo XX.

Más de rupturas,enel tiempodelos ordenadorespodríamoshablarmejorde un «reseteo»que intentaacoplarlos interesesnativistaso costumbristasalos nuevosformatosestéticosque van surgiendo:se tratade un reajustedelproceso:primero llamado costumbrismo,despuéscriollismo, en otros casos«mundonovismo»,el afánpor insistir en lo criollo o lo nacionaly convertirloen marcoreferencialdela literaturapersiste,no desaparece,sólo queva ajus-tandoseal devenire implicándosecon los formatosdel poema,la novelay elcuento. Como en todos los aspectosrelacionadoscon la vida y la culturahumanas,estosprocesossencillamenteimplican nuevosmodosde interpretary dar formaa la realidad;lo existenteno desaparecesino que adquierenuevasestructuras.

En concreto, el modernismo venezolanohabría estadoprofundamenteimbricadoconel criollismo y éstea su vez conel regionalismoy costumbris-mo: todos integradosen torno a la necesidadde identificación del espacion~icinnnl 11n51 Vn loaradala inc1pnpnrlpnni~ A~ ~ ~- generó-ad~rnásla-rela--- . ~— - t-ción tan estrechaqueha existido entrenuestranarrativay nuestrarealidady

~> jesús Semprum.Op. cit., pág. 157.

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de allí la pocaafición a lo fantásticoque ha tenido la literatura venezolanahastael presente.Una vez emancipados,requeríamosde la fundaciónde unpaís,perotambiéndeunaliteraturaquenosdieraidentidadpropia. Y esomuyapartede que,por lo menosen Venezuela,la tendenciacriollista ha sufridoaltibajos,mas no hadesaparecido,por muchainsistenciaque sehayahechoduranteciertosperíodosenlo cosmopolita.Hastael puntodequeen la actua-lidad se hablacorrientementede un neo-criollismo para agrupara un buennúmerode losnarradoresvenezolanosde fin de siglo.

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