CREACIÓN MUSICAL COLECTIVA

R. L. Revoredo Chocano

Conservatorio de Música Simón Bolívar

Conservatorio Nacional de Música Juan José Landaeta

Licenciado en Física (UCV 1998), Magíster en Musicología Latinoamericana (UCV

2004), Maestro Compositor (Landaeta 2002). Ha estudiado flauta, piano y dirección

coral. Ha sido profesor de análisis musical, composición, creatividad, contrapunto,

armonía, organología y teoría musical en distintas escuelas de Caracas. Actualmente

desarrolla la investigación musicológica y dirige colectivos de creación musical.

ryanlynus@gmail.com

Resumen

Una teoría estructural y perceptiva ha permitido distinguir en el análisis de partituras un

conjunto de principios referidos a la creación musical. Estos principios se han adaptado

para la creación musical colectiva, de modo que un grupo de ejecutantes pueda coordinar,

estructurar, dinamizar, distribuir y arreglar partes de una composición improvisada. Esta

práctica se ha realizado en decenas de talleres y conciertos creativos, con grupos de muy

variada conformación instrumental y vocal, edad y nivel académico. El grupo se enfoca a

crear canciones estructuradas, agradables al gusto común, dinámicas y participativas, con

diversidad temática e influencia de estilos. A través de la gestualidad se fundamenta el

acuerdo musical colectivo, realización de los principios de creación musical identificados

en la teoría. Adicionalmente, se discute la importancia de la creación musical colectiva y

su relación gestual, para entender aspectos históricos, epistemológicos y sociales de la

música.

Creatividad, Improvisación, Epistemología, Educación.

Introducción

Este artículo expone un trabajo teórico-práctico sobre la creación musical. En la parte

teórica se discute en extenso el análisis de estructuras musicales según principios

perceptivos. Este trabajo teórico es inédito en su totalidad aunque se ha dado ha conocer

parcialmente en otras publicaciones, ponencias en congresos así como en clases de

análisis musical. Para demostrar los conceptos propuestos de creación musical son

estudiados gran cantidad de partituras académicas así como casos de música popular.

Esta teoría está contextualizada de acuerdo a trabajos previos de análisis perceptivo según

Cooper & Meyer, Lerdahl & Jackendoff, Carl Schachter, Kramer, Jonatha, Francisco

Kröpfl, María del Carmen Aguilar, Humberto Sagredo, y otros autores en temas relativos.

El desarrollo teórico completo incluye discusiones de orden epistemológico, social,

histórico e ideológico.

En la parte práctica se demuestra como los principios obtenidos en la parte teórica, se

demuestran como guías para la creación musical colectiva. Estos principios han sido

aplicados en decenas de talleres, donde se verifica su aplicabilidad. De los talleres han

resultado decenas de grupos y conciertos de creación musical colectiva.

Respaldo teórico

Las estructuras perceptivas se pueden dilucidar cuando aplicamos principios de la

percepción a elementos auditivos o elementos de la notación musical. Los principios de la

percepción han sido estudiados por la Gestalt, rama de la psicología experimental, de los

que extrapolamos algunos de sus resultados principalmente dedicados a la percepción

visual. Digamos, la percepción tiende a agrupar por aspectos semejantes. Los elementos

semejantes son distinguidos en el análisis musical como categorías. Las categorías

pueden estar referidas a semejanzas entre elementos musicales, a combinaciones

melódicas, armónicas, rítmicas, y cualquier otra categoría o transformación que pueda

identificarse en el análisis mediante semejanzas. Definimos “estructura” como la

distribución en el tiempo de los elementos de cada categoría. Al comparar las estructuras

(distribuciones en el tiempo) de las distintas categorías se puede verificar conceptos

asociados a la creatividad musical. Los siguientes conceptos se deducen del

comportamiento característico encontrado en las obras analizadas.

Definimos “interés” como aquella cualidad de la música que hace incitante o atractiva su

audición, y “tiempo musical” como la cualidad de conducir nuestra percepción a

momentos temporales, como los que separan secciones, frases, transiciones, clímax y

finales.

El concepto de interés se verifica en el análisis cuando unos pocos elementos musicales

acrecientan la aparición de estructuras perceptivas posibles. El análisis muestra que no es

el exceso o la abundancia, sino la optimización de elementos musicales con mayores

posibilidades de estructuración perceptiva algo característico de las obras académicas y

ritmos o melodías populares; esto es notablemente manifiesto para casos simples y

trascendentes de la música académica y popular.

A continuación unos ejemplos ilustrativos.

Examinemos la melodía y tema principal, de la Novena Sinfonía de Beethoven, arreglada

en una versión simple de corcheas. Si agrupamos la melodía por “movimientos melódicos

semejantes” encontraremos agrupamientos ternarios, de tres corcheas, resaltadas en

corchetes. Debemos entender que las semejanzas perceptivas sobrepasan los

agrupamientos del compás.

Figura 1. Melodía Himno a la Alegría, Beethoven.

Los agrupamientos ternarios tienen un comportamiento semejante, nota repetida seguida

de grado conjunto, por esto se agrupan para el análisis perceptivo. En contraste

perceptivo aparece el agrupamiento binario, marcado en línea curvada. Los

agrupamientos ternarios le otorgan a la melodía una sensación en persistente contraste

con el agrupamiento binario de su propia frase y del compás binario de la composición.

De este modo, se genera interés por la variedad de agrupamientos perceptivos de la

melodía (la melodía en corcheas se agrupa binaria y ternariamente para la percepción). La

semicorchea al final marca perceptivamente la articulación de la frase, previniendo al

oído del cierre (concepto de tiempo musical).

El elemental primer preludio del clave bien temperado de J. S. Bach ha perdurado como

un favorito por generaciones. La disposición variada de estructuras perceptivas genera

interés musical; estás se pueden dilucidar aplicando el principio de semejanza de la

Gestalt. A continuación se muestra un desglose de estructuras perceptivas binarias (en

línea curvada), ternarias (por la semejanza de arpegio, en corchete) e irregular (debida a

la nota más aguda, en línea punteada), patrón que se repite desde el comienzo hasta casi

el final:

Figura 2. Primer compás, primer preludio del Clave Bien Temperado Vol. 1, J. S. Bach.

Examinemos a continuación el comienzo del Scherzo en Si menor de Chopin, los

agrupamientos de plicas y ligados son fieles al original. Este es igualmente un ejemplo

paradigmático, donde una melodía constante de corcheas se arregla de manera

interesante.

Figura 3. Scherzo Bm, Chopin.

En este fragmento algunos agrupamientos perceptivos están a simple vista, por

semejanzas en el dibujo melódico, en los compases 1, 3, 5, 6 y 7. Pero en el segundo y

cuarto compás el primer agrupamiento ocurre por influencia de la armonía, donde el La#

y el Do# funcionan como notas de un adorno extendido que resuelve desde Re hacia Si;

el segundo agrupamiento ocurre por contraste. Una frase siguiente repetirá los mismos

agrupamientos de la melodía, pero sobre la armonía de mi menor (subdominante) en

segunda inversión. La tercera frase se desenvolverá sobre la dominante con mezcla de

distintas estructuras perceptivas en la melodía:

Figura 4. Scherzo Bm, compás 28-30.

A pesar de ser un compás de 3/4, los agrupamientos son muy variados. Esto le otorga

trascendencia y expresividad a esta melodía continua de corcheas.

Conflictos entre estructuras perceptivas binarias y ternarias es común en todas las

músicas del mundo, aunque varíen sus recursos. Pero hay muchas maneras de presentarse

el conflicto de estructuras perceptivas. El siguiente caso es tomado de Humberto Sagredo

Araya de su artículo El ritmo en la música venezolana.

Sagredo estudia los distintos niveles perceptivos del timbre en el rasgado del “joropo”,

modalidad común de la música venezolana tradicional tocada en el Cuatro (instrumento

tradicional de cuatro cuerdas), con carácter rápido y repetitivo:

Figura 5. Descomposición perceptiva del ritmo de joropo, Humberto Sagredo.

La flecha indica la dirección del rasgado sobre las cuerdas del Cuatro; la x indica el

“apagado” de las cuerdas. Cada nivel representa una categoría perceptiva distinta: nivel

referencial del Cuatro, nivel de los rasgados hacia abajo, nivel rasgados hacia arriba y

nivel de los apagados. En cada nivel la estructura de cada categoría está representada en

duraciones entre elementos semejantes. La disparidad de estructuras perceptivas

encontradas en este arreglo justifica su uso por generaciones de músicos populares. Este

ritmo folklórico a veces es abreviado currucha-rrucucha, pruebe el lector pronunciar

rápida y repetidamente su fórmula.

Bases rítmicas populares como las claves en la música latina y la base del reggaetón

igualmente muestran variedad de estructuras perceptivas en pocos elementos, lo que

justifica teóricamente su repetido uso. Por supuesto, la claridad de la percepción se

produce en función de la experiencia y cultura de cada individuo, lo que genera un

público interesado para cada estilo.

El concepto de tiempo musical propuesto en la teoría perceptiva denota un elemento casi

omnipresente de la música, pero muy poco formalizado en la educación. Es la manera

natural en como la música conduce nuestra percepción previniendo los momentos de la

música, distintas secciones o el final de una composición. Muchos más ejemplos se

encuentran compilados en extenso en un trabajo teórico denominado Física de la Música.

Son estudiados casos de análisis de secciones, temas, sujetos imitativos, transiciones en

obras académicas, desarrollo de estructuras, estilos populares y sistemas musicales.

El concepto de interés propuesto tiene su análogo en las nociones de redundancia

establecidas por los musicólogos Coons y Kraehenbuehl. Estos aplicaron principios

estadísticos de la teoría de la información a la música, para medir las condiciones de

“unidad” y “variedad” para una obra con respecto a los términos conocidos de referencia

del estilo de esa obra. Entre sus conclusiones se menciona que la cualidad artística de una

obra consiste en trasmitir “redundancia” de información.

Metodología

El concepto de interés ha sido aplicado en talleres de creación musical colectiva,

realizándose en la gestualidad rítmica (respecto a un compás), en la instrumentación

(entrada, salidas y coordinaciones de instrumentos), en la composición melódica,

variación y contrastes de temas, en el aprovechamiento de recursos. El concepto también

se aplica para discernir la duración de cada tema en la improvisación según la intensión

de conjunto.

Igualmente el concepto de “tiempo musical” es aplicado como una técnica muy

importante para la creatividad, permite a cada instrumentistas inducir coordinaciones o

cambios de sección durante la improvisación.

Estos conceptos teóricos en la práctica se enseñan como un grupo de técnicas de creación

musical colectiva.

Las técnicas creativas incluyen nociones de continuidad y equilibrio sonoro, tratando que

los instrumentistas diferencien distintas densidades de estructuras perceptivas y así la

valoricen en la improvisación y en el balance de secciones.

Las técnicas de creación musical se fundamentan en un grupo de 12 premisas ordenadas

desde las más elementales, como un método de enseñanza para la creatividad musical;

aunque no necesariamente se apliquen siempre en el mismo orden. Estas técnicas

desarrollan habilidades de composición conjunta, confianza en la improvisación,

proposición de temas, cambios de sección, aprovechamiento de recursos, coordinación

grupal, intensidad, duración y equilibrio sonoro.

Las técnicas creativas están planteadas para ser utilizadas por aficionados y profesionales,

sin necesidad de lectura musical. Aun cuando las técnicas son simples en su

planteamiento, es el dominio por la experiencia lo que marca seguridad y refinamiento en

su aplicación.

Las técnicas impartidas en los talleres y conciertos han desarrollado habilidades en los

participantes para la creación musical colectiva.

Digamos que esta práctica de creación musical colectiva resume gestualidades

organizadas en temas, contrastes, variaciones y coordinaciones musicales, facilitándole al

improvisador la capacidad de comunicarse, estructurar e influir al grupo desde su parte.

Los conceptos teóricos encontrados en el análisis fundamentan las técnicas de creación

musical, que han sido probadas en decenas de talleres, conciertos y colectivos creativos.

Su valides se verifica en los músicos que practican los colectivos de creatividad, en la

audición de la creaciones musicales y en el público que disfruta en los conciertos. En el

análisis de partituras el consenso depende de la revisión por los estudiosos de teoría

musical.

Colectivos de creación musical

Desde el año 2006 se han organizado talleres dedicados a perfeccionar el arte de la

creación musical en vivo mediante la improvisación colectiva. En distintas ocasiones se

han formado decenas de grupos con músicos profesionales y aficionados, académicos y

populares, jóvenes y adultos, instrumentistas y cantantes, en zonas urbanas y rurales. En

estos grupos se desarrolló la creación continua de música, improvisando una canción

nueva tras otra, sin reglas predeterminadas de estilos (como blues, jazz, latino, tradicional

o folklórico), sino con técnicas de propuesta y colaboración musical. Las técnicas

facilitan la creación de música estructurada y agradable al oído común, fundamentadas en

la gestualidad, la expresión musical y coordinación entre los músicos. Luego de escoger

una escala común, la canción se crea en vivo a partir de la simple iniciativa temática de

sus participantes; el grupo reconoce la gestualidad musical, y la organiza

coordinadamente para lograr la composición. Las armonías se sujetan a las gestualidades;

igualmente los temas y secciones, las melodías y los ritmos.

Un grupo avanzado en las técnicas de creatividad puede producir en promedio 10

canciones en un ensayo de dos horas. En la improvisación se recomienda no extender

cada canción más de 4 o 5 minutos, y que sea diferente en propuesta a las otras. Las

técnicas se dan en talleres de creatividad, hasta el 2013 se contabilizan más de 300

participantes en decenas de grupos creativos. Un taller promedio dura 10 sesiones de

ensayo, aunque varia de una sesión demostrativa hasta grupos permanentes. Actualmente

varios grupos creativos están activos en conciertos o bien han tenido temporadas de

conciertos creativos.

Los grupos creativos se han realizado en formatos acústico, tradicional venezolano,

urbano (de influencia pop, rock o latino), académico instrumental, vocal, coral, orquestal

y orquestal-coral. Su conformación han variado desde 2 hasta más de 40 músicos para el

caso de un seminario en el Sistema Nacional de Orquestas FESNOJIV en Venezuela.

Toda la actividad de talleres está documentada en grabaciones de audio y video

publicadas muchas en internet: www.creamusica.org. La complejidad de la improvisación

depende de las habilidades técnicas, de la variedad de participantes y de la dirección

creativa. Se han documentado 40 encuestas sobre la experiencia de los participantes a los

talleres.

En los conciertos y presentaciones públicas se practica la creación en escena. Se toman

letras sugeridas por el público o situaciones del momento. Las influencias varían desde

elaboradas formas académicas a ritmos populares; también se incorporan estilos

conocidos en combinaciones experimentales. Los grupos de concierto han sido desde 3

hasta 23 músicos populares, académicos y cantantes.

En los conciertos se presentan modalidades de improvisación como instrumental,

obertura, música descriptiva, estilos populares (latinoamericanos o comerciales), forma

canción con solista o dúo de cantantes en base a una letra suministrada al momento,

drama musical (en base a un guión), experimental académico, concerto grosso y otros

estilos Barrocos. Decenas de presentaciones, videos y grabaciones testifican la creación

de temas estructurados en vivo. Los cantantes utilizan letras y temáticas preparadas al

momento, improvisadas o sugeridas por el público.

Actualmente, sobresale la Orquesta Creativa que reúne alrededor de 20 músicos que se

perfeccionan en la creación en vivo: saxo, flauta, violines, guitarra acústica y eléctrica,

violonchelo, contrabajo, mandolina, cuatro, piano, arpa, percusión variada y cantantes.

Para los colectivos ha sido conveniente desarrollar un grupo de señas de dirección

creativa útiles para el aprendizaje de las técnicas creativas y para los conciertos. Este

sistema de señas indican con la mano: tema 1, 2, 3, cambio, continuar, repetición, sólo,

cierre, pausa, ascenso o descenso, y largo o corto. También otras para designar escalas y

acordes comunes. En la improvisación colectiva, estas señas de dirección grupal pueden

producir con facilidad resultados sonoros agradables, pero aún con la dirección creativa,

la proposición musical de los participantes influye notablemente en el desarrollo de la

música.

La proliferación y variedad de las creaciones colectivas, estructuradas en vivo con ritmos

populares y desarrollos académicos necesita ser apreciada en conjunto para entender la

proyección en la pedagogía musical. Esta práctica crece continuamente en nuevos grupos

y actividades de concierto, con participación de músicos rurales y urbanos, académicos y

populares. Esta actividad es trascendente para la práctica y educación musical, busca

rescatar la creación musical colectiva, pudiendo llevarla a niveles desarrollados de

expresión.

Consideraciones adicionales

Es necesario comprender la música como fenómeno diverso, lograr herramientas de

conocimiento para profundizar en las distintas expresiones folklóricas, étnicas,

académicas o populares. Tanto las basadas en la repetición de partituras o grabaciones,

como las que utilizan de la improvisación y la creatividad colectiva.

Una inadecuada comprensión de la música deteriora su aprendizaje y desvirtúa su

práctica. Actualmente el panorama musical es contradictorio, por un lado las academias

tradicionales se perfeccionan en partituras de otras épocas o se abren lentamente a los

estilos populares. Por otro lado, la música comercial predomina por los medios de

comunicación y no favorece la comunicación artística intercultural, quedando las

mayorías excluidas en creatividad. Tenemos una sofisticada música, pero su uso no

clarifica las funciones sociales, más bien parece deteriorarlas. La repetición sistemática

de la música hace de ella un uso enajenado:

“Sin embargo, hoy día un código único amenaza con dominar la música. Cuando ella se

balancea en la red de la repetición, cuando el tiempo de uso viene a unirse con el de

cambio en el gran almacenamiento de la actividad humana, excluyendo al hombre de su

cuerpo, la música no es ya catarsis, constructora de diferencias. Está atrapada en la

identidad y va a fundirse en el ruido.” (Attali, 71)

Este énfasis de repetición sistemática de obras musicales se popularizó recientemente,

como referencia en el s. XVII aparecen las primeras orquestas en Europa. Pero grandes

orquestas ceremoniales, refinadas agrupaciones y elaborados instrumentos musicales

existieron desde la antigüedad en las primeras culturas (3.500 a. C. e incluso antes en

Mesopotamia, Sumeria, Egipto, Babilonia y China). Del año 1000 a. C. es mítica la

orquesta de culto del Rey David. La cultura griega, que desarrolló la teoría de la música,

mantuvo festivales interculturales, conciertos y concursos musicales por más de 1000

años. Aún cuando aportaron la notación alfabética (A, B, C, D, E, F, G; Aristógenes,

Elementos armónicos, 320 a. C.), poco se esmeraron en dejarnos música escrita de las

muchas creaciones que narraron fueron virtuosas y notorias. Es asombroso el sistema de

enormes anfiteatros que desarrollaron por la región mediterránea. En comparación, la

música de improvisación, colaboración creativa y espontaneidad predomina en el tiempo

y espacio de la cultura humana.

¿Cómo hicieron para organizarse musicalmente estas orquestas ceremoniales,

agrupaciones especializadas y creaciones de competencia en la antigüedad? ¿Cómo se

organizó, y lo sigue haciendo, la música campesina, folklórica y étnica del mundo? ¿Qué

significado puede tener la música como fenómeno universal?

La gestualidad y la intensión pueden enfocarse para hacer música, como ha sido aplicado

en talleres y conciertos de creatividad musical. La técnica creativa utilizada está muy

relacionada con la gestualidad rítmica, melódica, armónica, y de coordinación grupal.

Recursos gestuales de la música puede hallarse en datos desde la antigüedad.

Según Marc Laporta, en su articulo versión web La Música Del Antiguo Pueblo Hebreo:

“Las investigaciones en el campo de la notación musical aportan interesantes

revelaciones. En Babilonia se ha descubierto que no hay signos de notas individuales; se

indican intervalos, ascendentes o descendentes. Un sistema numérico que se encuentra en

muchos textos de himnos parece ser una forma de notación. Las observaciones de voz

utilizadas en relación a los textos religiosos indican grupos estereotipados de notas.” Las

formulas melódicas como cadencias y salmodias han sido utilizadas por los cantos

religiosos y solemnes desde tiempos inmemoriales. Estas fórmulas melódicas también

pueden observarse más tarde en los neumas de la notación diastemática que sistematizan

las posibilidades de combinaciones melódicas. La teoría del canto gregoriano fundamenta

la composición en el equilibrio de dos tendencias: esfuerzo y reposo. Estas se realizan en

los neumas en arsis-tesis, y prótasis-apódosis en el gran ritmo gregoriano, que involucra

distintas jerarquías de fraseo. Este estudio melódico que podemos observar claramente en

el canto religioso incluye aspectos gestuales de intensión, esfuerzo y organización de la

composición.

En Grecia, Pitágoras (582 - 507 a. C.) funda el primer sistema musical donde los

intervalos son ajustados en base a proporciones matemáticas. Para los griegos la música

era imitación (mimesis) de la naturaleza interna del hombre, y reproduce el carácter de la

poesía y el teatro, recreando en sonidos los temperamentos y actitudes de los actores,

situaciones y las palabras (Aristóteles: Poética, 330 a. C.). Digamos, sobre una sola

cuerda con una sola afinación puedo reflejar gestualidades relacionadas con la actitud y el

temperamento, como calma, marcha, trsiteza, ánimo, ira, nerviosismo. Porque la

generación del sonido es antropomórfica con nuestra expresión puede la gestualidad

fundamentar la música, en sí misma, y acompañando al teatro o la poesía.

Igualmente la música juglaresca, de menestrales, y la que le sucedió de trovadores,

minnesinger, cantos de gesta, cántigas, y madrigales, se sirvieron de ilustrar texto y

poesía. Esta influencia llegó hasta el Barroco, y es conocido en parte como retórica

musical, de lo que se escribieron varios tratados. La gestualidad musical es un aspecto

muy importante en la música, y fue sustituido por el sistema de notas musicales de la

notación en partituras.

Para esta propuesta teórica cada época y cada cultura varía los recursos musicales, pero

en común logran “interés” por la plusvalía en la organización de las estructuras sonoras,

que se pueden estudiar por la percepción. Dicho a la manera de Susanne Langer, es la

música en su capacidad de significar: el arte presentativo mas no representativo.

Desde este punto de vista, la música se explica como un discurso de inteligencia

emocional, inteligente en lo elaborado y emocional en lo expresivo. La composición

genera interés para la percepción y la gestualidad está en función de las emociones.

La música, socialmente hablando, actúa en catarsis emocional y representación de

armonía, así canaliza la violencia.

“Para que pueda decirse que hay música, ¿pensáis que sea necesario organizar las

pantomimas en un espacio definido, tomar plumas y flautas, hacer resonar las campanas y

los tambores? Cumplir la palabra dada es una ceremonia. Actuar sin esfuerzo ni

violencia, eso es música.” Confucio (551 a. C. – 479 a. C.) (En: Attali, 48)

En el análisis el interés que genera la música es una interpretación semiótica del código

escrito en estructuras perceptivas, y en este sentido es extensible a otras artes y

actividades recreativas.

La creatividad musical potencia la educación musical. La cantidad de creaciones

musicales logradas con esta metodología es inusual en cantidad y en combinaciones

instrumentales y vocales. Esta propuesta busca trascender por su aplicabilidad en la

educación, por la demostrada facilidad con la que se generan colectivos creativos, por su

importancia para alternar los cánones de la autoría académica o comercial, que aunque ha

traído una música espectacular, no engloba las posibilidades de creación, ni la tradición

ni la universalidad de la música. A su vez el soporte teórico expuesto sirve de referencia

para profundizar en el complejo fenómeno de la música.

Esta es una propuesta que busca mejorar la comprensión musical para su enseñanza y

para su práctica, logrando encontrar elementos comunes en los distintos géneros,

valorando la diversidad y universalidad de la música. Sus valores teóricos se afirman en

la práctica, lo que le brinda soporte epistemológico como herramienta de conocimiento

musical.

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