Cruces Francisco - Música y Ciudad- Definiciones, Procesos y Perspectivas

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Francisco CrucesMsica y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas

Trans. Revista Transcultural de Msica, nm. 8, diciembre, 2004, p. 0,Sociedad de Etnomusicologa

Espaa

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Msica y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas

Revista Transcultural de MsicaTranscultural Music Review

#8 (2004) ISSN:1697-0101


Francisco CrucesUNED, Madrid

ResumenEste artculo reflexiona sobre las msicas urbanas como objeto de estudio en la etnomusicologa espaola. Sin pretender una revisin exhaustiva del estado del arte en un campo poco explorado de forma sistemtica hasta la fecha por los etnomusiclogos de nuestro pas, tratar de aportar algunos insights al estudio de este tema desde la perspectiva de la antropologa urbana. Me centrar en tres puntos principales: (a) Cmo ha sido construda la categora de "msica urbana" y su carcter inicialmente residual dentro de la tradicin etnomusicolgica; (b) Un breve repaso a la investigacin sobre msicas en/de ciudades en Espaa, destacando algunos procesos sociales; (c) Una agenda de problemas para el campo de la etnomusicologa urbana.

AbstractThis paper reflects on "urban music" as an object of study in Spanish ethnomusicology. It does not pretend an overall review of the state of the art (in a field not systematically explored by Spanish ethnomusicologists), but rather it will summarize a number of findings on the topic from an anthropological point of view. I will focus on three main topics: (a) The making of the "urban music" label within the ethnomusicological tradition as a reminder of other musicological concepts; (b) A review of research on musics in/of Spanish cities, with some significant social processes involved; (c) A working agenda for research in the field of urban ethnomusicology.

"Msica urbana": un concepto paradjicamente residual

A qu nos referimos cuando hablamos de "msica urbana"? Por qu ha

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tardado tanto este concepto en ser reconocido como un objeto legtimo de la investigacin etnomusicolgica? Qu implicaciones acarrea para la comprensin del campo?

Voy a elaborar estas preguntas partiendo de la paradoja siguiente: en su calidad de ciencia inicialmente desplazada a los mrgenes geogrficos, sociales y simblicos de un sistema de jerarquas culturales, especializada en todo aquello que la msica culta de Occidente haba situado en su periferia, la etnomusicologa slo ha alcanzado a tematizar tarda y residualmente la msica que se produce, circula yconsume en las ciudades. Obviamente, esta afirmacin precisa cualificarse, en el sentido de que mucha de la msica estudiada por los etnomusiclogos probablemente se produca o se recoga en centros urbanos de cierta entidad; lo llamativo del caso es que el entorno reconstruido de la msica siempre haya respondido a una imagen ideal de "pueblo", es decir, de pequea comunidad de origen.

Ms especficamente, slo se ha producido el surgimiento de una "etnomusicologa urbana" -es decir, de una investigacin mediante trabajo de campo de las relaciones sistemticas entre el contexto urbano y la vida musical- a raz de las transformaciones que estaban sufriendo, por efecto de la modernizacin y la descolonizacin, nuestros objetos tradicionales. Por esa razn, la entrada en foco de las msicas llamadas "urbanas", "populares" y "masivas" tiene el efecto de una reescritura de la etnomusicologa como ciencia, en el sentido de imponer una suerte de reconversin de nuestro capital cientfico.

Consideremos, por ejemplo, la voz "Etnomusicologa" del diccionario New Grove. Barbara Krader defina as, a finales de los setenta, los alcances temticos de la disciplina:

"La etnomusicologa se ocupa primariamente de las msicas vivas de tradicin oral (y de los instrumentos musicales y la danza), fuera de los lmites de la msica artstica urbana europea. Los principales temas de investigacin son las msicas de los pueblos sin escritura (o msicas tribales), las msicas transmitidas oralmente de las altas culturas de Asia (entre las cortes, altos sacerdotes y otros estratos superiores de la sociedad), como en China, Japn, Corea, Indonesia, India, Irn y los pueblos rabe-hablantes; y la msica folk, que Nettl (1964: 7) defini tentativamente como msica de tradicin oral encontrada en aquellas reas dominadas por altas culturas (...) Las tres categoras representan las reas principales de inters de los etnomusiclogos, pero no son las nicas. Por ejemplo, el cambio o la aculturacin son un campo de inters, a travs del cual se puede emprender un estudio de msica popular o comercial. En ella la tradicin urbana puede ser central, en cualquier parte del mundo". (Krader 1980: 275. La traduccin es ma).



Probablemente esta definicin haya quedado anticuada. Pero lo que interesa destacar de ella son ciertos rasgos que caracterizan bien los avatares del concepto de "msica urbana" en relacin con el modus operandi etnomusicolgico. Primero, fija la actividad de la etnomusicologa al estudio de tipos especficos de msica -un rasgo heredado de la musicologa comparada. Segundo, lo hace por yuxtaposicin, de tal modo que el objeto resultante constituye una summa aditiva de tipos musicales. Tercero, al contrario de definiciones anteriores, como la de J. Kunst, que haba excludo expresamente el estudio en este campo tanto del arte occidental como de la msica popular ("de entretenimiento"), la definicin de Krader s abarca "algunas tradiciones urbanas".

Es significativo el escaso inters que desde hace dos dcadas suscita este tipo de acotaciones exhaustivas. Es como si constituyera la culminacin de una manera de razonar a la que ya difcilmente podemos adherirnos, aunque slo sea por el hecho de que la misma inclusin de la msica urbana en la lista de tipos musicales -un tanto a regaadientes y por la puerta de atrs- la volvi imposible.

Lo que quiero decir es que resulta paradjico colocar como una suerte de agregado marginal, al final de la definicin, a aquellas msicas procedentes de los centros de poder. Como si, por una especie de zoom invertido, la etnomusicologa slo se hubiera aprestado a visibilizar el centro desde los mrgenes -a partir de las periferias de un sistema de legitimidad musical. Acaso lo ha hecho tan slo cuando los mrgenes quedaron suficientemente al descubierto como manifestaciones donde tambin el centro (colonial, nacional, y urbano) estaba irremediablemente presente de forma explcita y audible. Del mismo modo que los procesos de descolonizacin urbanizaron y modernizaron (vertiginosa y desigualmente) los pases del llamado Tercer Mundo, sus msicas "entraron en representacin" (usando la expresin de Stuart Hall), irrumpiendo en la escena musical cotidiana de las ciudades metropolitanas (cf. Hall 1995). Y as tambin hubo de hacerlo el discurso que se ocupaba de ellas.

Hay una segunda paradoja. El aadido de "msica urbana", yuxtapuesto a otras "msicas" (la folklrica, la tribal, etc.), parecera estar destinado a precisar el objeto de la etnomusicologa. En realidad, su efecto es el contrario: lo diluye. As, en las definiciones de Kunst o Krader, "msica urbana" significa, entre otras cosas, la "msica culta" de las ciudades; pero tambin es "msica comercial", as como "tradicin urbana", es decir, tres cosas manifiestamente dispares.

Esa ambigedad no es casual. Es que la inclusin del concepto de msica



urbana hace colapsar la lgica tradicional del campo que defina la disciplina en funcin de un producto musical determinado. Pues es justamente la indefinicin de los contenidos musicales de lo urbano -la heterogeneidad y diversidad sociocultural; la convivencia de tradiciones dispares; la hibridacin y el prstamo- frente a las imagenes igualmente construdas, pero ms homogneamente perfiladas, de lo "primitivo", lo "tribal", lo "oral", lo "grafo", lo "folklrico", lo que quiebra esa forma de operar. A propsito de los festivales callejeros de Nueva York, por ejemplo, escriba a comienzos de los ochenta Reyes Schramm, en uno de los primeros llamados en favor de una etnomusicologa urbana:

"La diversidad permea todos los componentes de este tipo de eventos -los participantes, los repertorios musicales, los comportamientos, y las situaciones en las que se dan tales actos. Las coocurrencias e interacciones entre dichos componentes son muy complejas: los actos de msica tnica no estn limitados a los miembros del correspondiente grupo tnico; los ejecutantes de msica artstica pueden interpretar tambin otros tipos de msica; los miembros de la audiencia que en determinado contexto bailan, cantan o siguen con palmas los espectculos de msica popular latina pueden, en otro, escucharla tranquilamente. La participacin de toda clase de tecnologas mediticas, de grandes masas de gente, y de una amplia gama de agencias seculares y religiosas -todo esto lleva la marca de la vida urbana" (Schramm 1982: 9. La traduccin es ma).

En otras palabras: desde que estudiamos "msicas urbanas" ya no sabemos muy bien lo que estudiamos. O, al menos, no con las certezas con que antao se pudieron establecer distinciones tipolgicas en funcin de caractersticas atribuidas al material musical per se. Estudiamos, desde luego, tradiciones musicales especficas de determinadas ciudades (el chotis madrileo, el fado lisboeta, la murga gaditana, etc). Pero sera sta una visin demasiado restringida de lo que significa "msica urbana" -una visin que replica mecnicamente en las ciudades los conocidos vicios de un concepto demasiado insular y homogeneizador de la cultura en la pequea comunidad.

En realidad, en el contexto de la ciudad nos encontramos sobre todo estudiando tradiciones nacionales o regionales (la cobla catalana, la danza del aurresku, la gaita gallega, las bandas valencianas, las charradas salmantinas) con respecto a las que sta opera como centro concentrador. Y es que muchas ciudades carecen de tradiciones musicales distintivas, absorbiendo las de su territorio de influencia, sin que por ello pueda decirse que carecen de una vida musical propia, un cuadro de conjunto donde se relacionan de un modo especfico la circulacin y produccin de musica y la vida en comn de los habitantes. Lo especficamente urbano no parecera



entonces ser la generacin de sentidos locales sino, precisamente, la ligazn transterritorial de dichos sentidos con un mbito cultural mayor (regional, nacional o internacional) del que la ciudad funciona como centro y donde se amalgaman y conviven una pluralidad de manifestaciones de corte cosmopolita.

Por eso, una tercera acepcin de "msica urbana" incluye la difusin generalizada y translocal de esas mismas imgenes en un circuito amplio -como las noches flamencas de Barcelona, los reels de los crculos celtas en Madrid, el bakalao en Valencia o las ferias de abril que las casas regionales andaluzas organizan en tantas ciudades fuera de Andaluca, por poner algunos ejemplos. En esta medida, lo "urbano" funciona como escaparate de lo que ocurre fuera de la ciudad misma, dentro de horizontes regionales, nacionales o supranacionales. O como una red que integra culturalmente un sistema de ciudades, ms all de cualquier entorno netamente definido. Esa red es hoy da extremadamente difusa y la categora de "msica urbana" un autntico cajn de sastre donde, para el caso madrileo por ejemplo, conviven el soukouss africano, el neocasticismo zarzuelero municipal, los Cuarenta Principales, las tribus de punkis, las majas y majos de Lavapis, los moteros y neohippies de Malasaa, las danzas goyescas, la ruta del bakalao, la cultura rosa en la plaza de Chueca, los gitanos de cabra y organito.

Debemos estar contentos con semejante confusin? Un cierto grado de resignacin ante la ambiguedad generada por la amalgama y el pastiche -ante las identidades migrantes y los gneros desanclados- con la consiguiente inconsistencia de nuestras categoras para pensar la realidad, tal vez forme parte del signo de los tiempos, en los que se proclama, remedando a Marx, que todo lo slido se desvanece en el aire. Es saludable entender que la aparente confusin no es producto de nuestra indolencia intelectual, sino la materia de que estn hechas las cosas.

Sin embargo, el principal objetivo de una etnomusicologa urbana consiste, precisamente, en encontrar principios de ordenacin en esa diversidad interna de la vida musical de las ciudades contemporneas. Reyes Schramm expuso felizmente el problema en los siguientes trminos:

"Postular un orden sobre la base del supuesto de que la diversidad es meramente la suma total de ciertas musicas o grupos sociales contradice el hecho de que, en el rea urbana, tales unidades discretas no slo coexisten unas junto a otras, sino que interactan entre s. De manera inversa, asumir que existe un sistema musical englobante sera difcil de mantener, si no imposible: sobre la base de un nico conjunto de estndares, las irregularidades superaran en nmero a las regularidades". (1982: 9. La traduccin es ma).



Es decir, el problema es el de dar orden a lo heterogneo, encontrar la organizacin posible de una totalidad por definicin plural. Si hablamos de msicas urbanas es porque presumimos en esa diversidad un entretejido, una trama, la cual se manifestara en ciertos patrones del contexto de los que convencionalmente llamamos "extramusicales" -la presencia de industrias culturales, el peso del mercado fonogrfico y las tecnologas de reproduccin sonora, ciertos modos de recepcin, ciertos usos del espacio. Pero dicha trama urbana se manifiesta sobre todo en la msica misma, en forma de una permanente interlocucin dialgica. Dos ejemplos: en el ltimo concierto de flamenco al que asist en Madrid, un homenaje por la retirada de Fosforito de los escenarios, La Caera de Mlaga y su acompaante insertaron entre sus buleras sendas versiones de "Angelitos negros" y "El corazn parto". En otro concierto en la Plaza Mayor de Salamanca la Vieja Trova Santiaguera halag a los presentes con una versin bolerstica de "La vida sigue igual". Esos remakes flamencos y soneros de Antonio Machn, Alejandro Sanz o Julio Iglesias no pasaran de ser anecdticos si no se produjeran en el lenguaje de tradiciones locales que se venden y ejercen como tales. La trama urbana forma ya parte indisociable del ejercicio de la tradicin.

Hablar de trama urbana parece entonces conllevar el supuesto de que, al menos parcialmente, los principios de ordenacin de estas manifestaciones se encuentran en el contexto mismo -es decir, su sistematicidad habra de buscarse en eso que llamamos "lo urbano" como unidad espacial y sociocultural de anlisis. As, por ejemplo, en la definicin de Salwa El Shawan Castelo-Branco:

"La etnomusicologa urbana tiene como objetivo la comprensin de los fenmenos musicales urbanos en relacin con sus contextos. Esta nueva subdisciplina de la etnomusicologa se distingue por su problemtica de investigacin, que surge de las propias caractersticas de las ciudades, como la densidad poblacional, la diversidad cultural y la intensa actividad comercial (El Shawan 1986: 45. La traduccin es ma).

En qu medida "lo urbano" designa realmente un contexto sociocultural especfico, diferenciado como tal de "lo masivo", "lo moderno", o "lo informacional"? Representa una unidad de anlisis pertinente y viable para el trabajo etnomusicolgico? stas son algunas cuestiones urgentes que abre este planteamiento; por razones de extensin, no voy a abordarlas aqu (para esta discusin a propsito de la cultura urbana, cf. Cruces 1995, 1997; Marcus 1995; Hannerz 1998; Garca Canclini 1995). Pero s querra adelantar un par de ideas sobre la ciudad como unidad de observacin y anlisis de la msica, y sobre su importancia en la comprensin de los procesos



transculturales.

En primer lugar, el contexto urbano ha de ser comprendido como un haz complejo de procesos socioculturales en varios niveles, no slo como una realidad espacial, geogrfica, determinada por la concentracin de los asentamientos residenciales. En ese sentido dbil, lo "urbano" (como opuesto a "rural") se ha ido desdibujando crecientemente al hilo de nuevas formas globalizadas de produccin de bienes y de circulacin de personas y expresiones culturales. Por un lado, aparecen pautas de residencia crecientemente descentradas respecto a las aglomeraciones tradicionales de la ciudad industrial, por ejemplo la "ciudad dispersa" (Borja y Castells 1997: 56). Por otro, las formas de vida en el campo se modernizan y mecanizan hasta el punto de constituir poblaciones catalogadas como rururbanas. En tercer lugar, la relacin entre campo y ciudad tiende a convertirse en un flujo de idas y venidas, con implicaciones de doble direccin, que no permiten segregar analticamente ambos contextos (Pelinski et al. 1997). Finalmente, el crecimiento desordenado de las megpolis del mundo, cada vez ms numerosas, ha desurbanizado aspectos de la vida cotidiana de las barriadas de estas ciudades, donde pautas de residencia y relaciones sociales, literalmente trasladadas del campo a la ciudad, pueden convivir con las ms modernas y cosmopolitas (Garca Canclini 1998).

Eso no significa que el contexto urbano deje de definirse espacialmente. Yo creo que el locus de la investigacin sigue, en antropologa, irremisiblemente atado a una idea -por relativa que se quiera- de localidad, de lugar.[1] Pero s implica una comprensin compleja del contexto urbano, definido simultneamente como hecho espacial (extensin y concentracin), demogrfico (elevada cifra de poblacin), sociolgico (heterogeneidad social y cultural), comunicacional (densidad de intercambios), econmico (produccin industrial, circulacin de mercancas, concentracin de actividades y servicios), poltico (presencia institucional del Estado y las organizaciones formales).

En otros trminos, lo urbano es, en la expresin de Louis Wirth, una "forma de vida" (1998: 29). Esa forma de vida puede caracterizarse por la ligazn a un sentido cvico de convivencia, a un "proyecto civilizatorio"; una determinada configuracin ideolgica -el individualismo moderno- con su horizonte de valores ilustrados, higienismo y orden racional; un tipo de sujeto marcado por disposiciones espaciotemporales como las que Simmel denominara actitud blass, cosmopolita y desencantada; la abstraccin mercantil de los procesos de circulacin y consumo cultural, con su desanclaje con respecto a los contextos originarios de produccin; una particular sensibilidad o sensorio.



La ciudad como contexto proporciona una unidad privilegiada donde mostrar etnogrficamente estas disposiciones y procesos; cabra, no obstante, trazar una distincin ya clsica entre estudios "en" y "de" la ciudad. Las etnografas "en" la ciudad han tendido a aislar objetos dentro del conjunto urbano (normalmente, barrios residenciales, o gremios u otros grupos sociales), trabajando sobre ellos al modo tradicional en que los antroplogos abordan pequeas comunidades. Hablamos de etnografas "de" la ciudad en un sentido ms ambicioso: no el de una visin completa, exahustiva, de la totalidad cultural de una urbe (hemos acabado por reconocer que es esa una pretensin utpica); pero s el de la recomposicin tentativa de un cierto tejido de conjunto -un sistema de posiciones y exclusiones, un horizonte comn, una memoria compartida. Conviene recordar que el antroplogo y el etnomusiclogo no estn solos en esa pretensin sisfica. Los gobernantes de la ciudad, la prensa local, los tcnicos municipales, los analistas del mercado y hasta los mismos ciudadanos se debaten diariamente con la tarea imposible de hacerse una imagen apropiada de ese todo inabarcable y en permanente movimiento en el que viven. Ms que la pretensin holista de la etnografa clsica, lo que el contexto urbano ha venido a cuestionar es su monopolio interpretativo de la totalidad.

Matizo: decimos slo "cierto sentido de conjunto" porque, si algo significa el proceso de globalizacin, es que ya no hay unidades territoriales culturalmente autocontenidas. Ni siquiera para el caso de conjuntos socioculturales tan amorfos, plurales y omniabarcantes como son las grandes ciudades.[2] Lo que afirmo es que dicho nivel resulta estratgico para reconstruir las relaciones entre formas locales y globales de cultura, para entender lo que siguen teniendo en comn gentes que viven juntas, aunque ya no oigan las mismas melodas ni canten -salvo en contadas ocasiones- las mismas canciones. La comprensin de ese mnimo denominador comn no significa pasar por alto lo que tienen de diferente, sino atender a los modos locales de negociar y organizar las diferencias. El supuesto subyacente a un estudio de msica urbana es que sta constituye una trama de interacciones y dilogos, de oposiciones y exclusiones, de segmentacin e hibridacin en los modos de producir, transmitir y consumir msica.

Creo que este lugar estratgico de la msica urbana constituye el motivo por el que algunos de los principales tericos de las conexiones transnacionales estn recurriendo a procesos musicales para iluminar otros fenmenos de la cultura contempornea. Valga como ejemplo la modelizacin por parte de Hannerz de los procesos de incorporacin de las msicas y las comidas tnicas al mercado transnacional de las ciudades mundiales. Cabe preguntarse qu tienen en comn la msica y la comida, que los hace



igualmente idneos para un argumento sobre la globalizacin. La msica resulta til para mostrar el permanente trasvase entre los cuatro rdenes o marcos (la interaccin cotidiana, el mercado, el Estado y los movimientos sociales) que a juicio de Hannerz organizan el trfico de significados en un ecmene global (1998: 220).

As, la msica se manifiesta como un potente heurstico de descubrimiento en un contexto donde tales conexiones, precisamente por su ndole global, no vienen prefiguradas de antemano. Hannerz alude a los rastafaris de msterdam, quienes resultan ser en buena parte originarios de Surinam, guayaneses-holandeses de segunda generacin. La identificacin a travs del reggae jamaicano permite construir una cultura negra en la metrpoli que conecta insospechadamente la Guayana y Las Antillas en su comn condicin de ex-colonias (Hannerz 1998). Lo interesante no es que la msica sea vehculo de un imaginario (siempre lo ha sido), sino el hecho de que permita visualizar el proceso de globalizacin como conexin entre periferias a travs de un centro (Surinam-Amsterdam-Jamaica). El contexto urbano no es necesariamente el nico productor de cultura global, pero s el ms importante entre sus agencias intermediadoras.

Otros autores desde fuera de la etnomusicologa estn haciendo referencias pertinentes al papel de lo musical en la cultura urbana. Renato Ortiz, por ejemplo, toma las oposiciones ideolgicas generadas por el rock (rock vs. enka en Japn, rock vs. samba en Brasil, rock vs. estilo chansoniere en Francia) como expresin paradigmtica a nivel nacional de un proceso supranacional de mundializacin (1994: 202). Y Garca Canclini, en un bello texto titulado Narrar la multiculturalidad, utiliza metafricamente la sintona musical en la radio del automvil como sntoma de la construccin privatizada de la cotidianeidad urbana en las megaciudades y del uso fragmentado de sus espacios, en la lgica del videoclip:

"Como en los videoclips, andar por la ciudad es mezclar msicas y relatos diversos en la intimidad del auto y con los ruidos externos (...) Todo es denso y fragmentario. Como en los videos, se ha hecho la ciudad saqueando imgenes de todas partes, en cualquier orden. Para ser un buen lector de la vida urbana hay que plegarse al ritmo y gozar las visiones efmeras" (Garca Canclini 1995: 101).

En resumen, he partido de la paradoja de una inicial marginalidad de la msica urbana en la tradicin etnomusicolgica para acabar subrayando, a la inversa, su centralidad como lugar privilegiado desde el que comprender los procesos de transformacin cultural en marcha. Como etnomusiclogo, siempre pienso en la msica como ese lugar estratgico. Pero bajo



condiciones de modernidad avanzada esto se vuelve cierto a fortiori, debido a la circulacin generalizada de personas, capitales, bienes y significados. Ya B. Nettl entrevea en 1985 una suerte de signo de los tiempos en esta pertinencia social del sonido como vehculo de autoidentificacin:

"Resulta difcil saber cules pueden haber sido las funciones culturales de la msica en cualquier sociedad del pasado lejano. Quizs una de ellas siempre haya consistido en reforzar las fronteras culturales, sostener una integridad. Se trate o no de un verdadero universal, esta funcin de la msica ha ido ganando en importancia segn los lmites culturales se vuelven borrosos y precisan ser defendidos. Puede que el siglo XX sea especial en muchos sentidos. Aumentan las posibilidades de comunicacin entre grupos culturales -virtualmente, la comunicacin se impone. El hecho de que la mayora de los humanos ya no pueda exhibir de manera conveniente su carcter especial mediante el vestido, la estructura social, la cultura material, o incluso por su ubicacin, lenguaje o religin, ha ampliado el papel de la msica como emblema de etnicidad. Unidades culturales, naciones, minoras, incluso grupos de edad, clases sociales y estratos educativos, todos se identifican por medio de su adherencia a repertorios y estilos de msica particulares. Mientras otros medios de identificacin se han vuelto menos efectivos, la msica cada vez se acenta ms. Yo sugerira que es por esta razn por lo que la msica del siglo XX ha conservado su diversidad" (Nettl 1985: 165).

Los estudios sobre msica urbana en Espaa: un campo en desarrollo

Los estudios urbanos han ido desplegndose en los ltimos aos en la etnomusicologa espaola; con resultados hasta ahora modestos y ms orientados a demostrar lo evidente frente a discursos hegemnicos sobre el arte y la comunicacin musical -la pertinencia cultural y cientfica de ese esfuerzo- que a construir un objeto autnomo. Opino sin embargo que ha sido plvora bien gastada, capaz de abrir un espacio de legitimidad cientfica donde trabajar con cosas como el rock local, los procesos de revival tradicionalista en las Comunidades Autnomas, la incorporacin de Espaa al circuito de los megaconciertos, la expresin musical de los emigrantes magrebes y latinoamericanos o las nuevas formas de fusin del flamenco.

Aunque nos ha tomado ms tiempo del deseable salir de argumentos definicionales y acotacin de competencias, podemos apreciar una tendencia creciente a que estos temas sean reconocidos desde una diversidad de disciplinas. Como suele suceder, esto llega ms tarde a las ciencias sociales que a la vida cotidiana: hace aos que Ketama, Leo, el hilo musical o el



merengue forman parte de nuestro sentido comn sonoro. En lo que sigue no me detendr en hacer la cronologa de este reconocimiento, en la que cabra resaltar dos hitos: en los aos ochenta, la institucionalizacin de la etnomusicologa como materia de las licenciaturas de varias universidades en Historia y Ciencias de la Msica; en los noventa, la fundacin de la SIbE (Sociedad Ibrica de Etnomusicologa) como espacio de intercambio cientfico. La aceptacin acadmica de los estudios sobre msica popular se viene produciendo lentamente y a remolque de la direccin dominante en la etnomusicologa internacional y los Cultural Studiesanglosajones. Es posible, no obstante, identificar algunos procesos y lneas de trabajo especficamente espaoles.

En trminos generales, se trata de anlisis de msicas "en" la ciudad (de gneros o fenmenos especficos), ms que de anlisis "de" la ciudad propiamente dicha, contemplada desde un punto de vista musical. El tema urbano aparece lateralmente (aunque no por ello resulte secundario). Frecuentemente las nidades de anlisis son subculturas (jvenes, emigrantes, asociaciones festivas), o gneros dentro del campo musical (coros, pop, msica de bandas, rock, msica celta). Tambin encontramos argumentos sobre algn aspecto de la escena nacional o regional, concretado en una o varias poblaciones. En lo que sigue destacar algunas claves interpretativas presentes en la literatura, con la conciencia de no estar agotando lo publicado sobre el tema (v. las escasas entradas en castellano de la bibliografa de sociologa de la msica publicada por Rodrguez Morat 1988).

(a) La sociedad civil.

A propsito del fenmeno de la proliferacin de bandas de msica y asociaciones festivas en Levante, los antroplogos J. Cuc, A. Ario et al. publicaron a comienzos de los noventa un interesante estudio sobre la trama de asociaciones voluntarias que soportan la actividad musical y festera en la Comunidad Valenciana (Cuc et al. 1993). La unidad del anlisis es la regin, siguiendo lo que ellos llaman un planteamiento cualitativo-extensivo, con un mapeo general de la importancia de las sociedades musicales y las asociaciones falleras y de Moros y Cristianos. Hacen, no obstante, algunas catas en profundidad en poblaciones-tipo, como Lliria (13.000 habitantes), lo que les permite mostrar, por una parte, la vinculacin entre la msica y el complejo festivo en esa regin de Espaa y, por otra, la importancia del mismo en la construccin de la identidad local y la trama de la sociabilidad y reciprocidad vecinales. El hecho de descartar las ciudades mayores limita, no obstante, su alcance respecto a los fenmenos propiamente urbanos.



Ese fue, en cambio, el objetivo de mi tesis doctoral, donde abord una etnografa del ciclo de fiestas madrileo desde el punto de vista de la democratizacin de la vida municipal y la intensa revitalizacin festiva de los aos ochenta. Frente a cualquier visin ingenuamente inmediatista de las tradiciones urbanas, lo que aparece al estudiar el entramado organizativo de la fiesta en una ciudad como Madrid es un complicado espacio de negociacin entre una pluralidad de sentidos de la convivencia cvica, espacio mediado por distintas agencias tcnicas y polticas. La fiesta de la ciudad moderna es una fiesta racionalizada, programada, civilizada: desactivada en su potencial de transgresin simblica. Entre otras manifestaciones me interes reconstruir la escena de los conciertos de rock, uno de los fenmenos emergentes durante el proceso de revitalizacin (Cruces 1995, 1999).

En la misma lnea de inters por las puestas en escena de demandas de la sociedad civil y pretensiones identitarias de grupos urbanos se pueden situar las investigaciones de J. Ayats sobre la proferencia de eslganes en manifestaciones de Barcelona y Pars, as como del canto de himnos y consignas en estadios de ftbol (1997, 1999). En una suerte de reduccin irnica, Ayats muestra las potencialidades e insuficiencias de un anlisis formal de la materia sonora, al trasladarlo a objetos considerados poco "nobles", cuya eficacia simblica ha de ser buscada en otro lugar que en la mera sintaxis musical -en la pragmtica de interaccin que hacen posible.

Desde una aproximacin ms histrica, J. Labajo ha presentado un panorama de los coros de Valladolid a comienzos de siglo (1987). El higienismo, la moralizacin de las costumbres y el valor educativo del canto -es decir, el proyecto civilizatorio especficamente urbanizador- aparecen como claves comunes a los distintos tipos de orfen, ya sea en su versin liberal-republicana, socialista o catlica. Significativamente, la articulacin de los distintos orfeones se corresponda con la de las lneas ideolgicas de la ciudad de entonces; cabra preguntarse qu ha quedado en la ciudad actual de ese modelo cvico de organizacin de las diferencias a travs del canto. Ms recientemente, esta misma investigadora ha realizado una tesis doctoral en la que analiza el paisaje sonoro de esta ciudad castellana (Labajo 1992).

En las islas Canarias, Sagrario Martnez Berriel ha realizado una monografa sobre la vida musical en Las Palmas de Gran Canaria desde una perspectiva fundamentalmente sociolgica donde no faltan, no obstante, referencias cruzadas a la obra de antroplogos y musiclogos. Edificado sobre el concepto de "comunidad musical", este trabajo explora de una forma descriptiva datos sobre la historia musical de la ciudad, el ejercicio profesional de los msicos y la transmisin familiar de las vocaciones musicales



(Martnez Berriel 1993).

Cabe tambin mencionar trabajos que, a travs de un acercamiento tangencial al contexto urbano, han iluminado variados aspectos de la estrecha relacin entre transicin poltica, usos musicales y modernizacin de la vida espaola en el pasado ms reciente -por ejemplo, el reestudio de un cancionero castellonense por R. Pelinski et al. (1997), el texto de W. Washabaugh sobre los documentales de flamenco realizados en el tardofranquismo (1997) o algunos de los artculos sobre msica popular de la compilacin de estudios culturales en Espaa de H. Graham y J. Labanyi (1995).

(b) La fiesta.

El comportamiento festivo en contexto urbano suscita preguntas interesantes sobre las relaciones entre la tradicin ritual y el proceso weberiano de la secularizacin. Ario (1992), Cruces (1995, 1999), Angela Lpez (1994) y otros autores han enfrentado empricamente este problema tratando de interpretar desde conceptos como "ritual" o "religin civil" el sentido de distintas performances festivas en el contexto modernizado de la ciudad (las Fallas de Valencia, el baile en discoteca, los conciertos de rock). La importancia del argumento del ritual comunitario en la tradicin antropolgica se une aqu al peso de una tradicin hispana de fiestas pblicas. Desde estas aproximaciones, los nuevos eventos callejeros en el entorno urbano son susceptibles de leerse como formas de recreacin numinosa de la experiencia en una sociedad secularizada, donde la secularizacin no se entiende como prdida de lo sagrado sino como un desplazamiento de su monopolio desde la institucin eclesial hacia una apropiacin pluralista por instancias de las organizaciones formales y la sociedad civil.

(c) La sociabilidad juvenil.

En el contexto espaol, la referencia a "msicas urbanas" suele evocar automticamente la prctica de ciertos gneros juveniles (fundamentalmente, el pop y el rock) y su consumo masivo. Desde luego, la ecuacin urbano = rock = juventud se presta a un estereotipo equvoco que convendra deshacer;[3] pero no es menos cierto el lugar privilegiado de esa ecuacin en la articulacin del campo musical a un nivel transnacional (y, dicho sea de paso, en la literatura internacional sobre popular music ).

Se plantea aqu una cuestin interesante. Tericamente, sera necesario adaptar a cada una de las realidades nacionales las connotaciones de esta ecuacin, tomada literalmente de la vida musical inglesa y norteamericana



(tal como lo viene haciendo, por ejemplo, T. Mitchell en sus trabajos sobre rap italiano, rock checo o world music neocelandesa, cf. 1996). En nuestro caso, esto supone sondear, por ejemplo, los lmites diferenciales de las categoras del "pop" o el "rock" en relacin con variantes locales como la Nueva Ola madrilea, el Rock brav gallego o el Rock alternativo vasco. En la prctica, sin embargo, acontece una suerte de doble correspondencia: el campo musical reproduce (dentro de ciertos lmites) formas globalizadas, y por esa razn nuestro discurso puede tambin reproducir con relativo xito discursos globales, aunque vengan calcados de los Popular Music Studies y los Cultural Studies. Es como si existiera una literal imposibilidad de hablar de rock sin introducir, tcita o explcitamente, un patrn de legitimidad musical tomado de los modelos originales, fundamentalmente anglos. As, por ejemplo, describaen 1987 -con gran lucidez, por otra parte- la escena rockera espaola el corresponsal ingls J. Hooper:

"En el campo de la msica rock, Espaa est retrasada. La historia del rock espaol es la de una serie de imitaciones sucesivas. Estados Unidos produjo los Everly Brothers y Espaa, entonces, present al Do Dinmico. Gran Bretaa produjo a los Beatles, Who y Rolling Stones, y de pronto en Espaa apareci una multitud de grupos, aunque slo uno de ellos -Los Bravos- suscit una cierta impresin en el exterior, con una cancin titulada Black is black. Por lo dems, este hecho tiene probablemente que ver con la naturaleza de la sociedad latina. El rock es el producto de una cultura juvenil, la cual, a su vez, es el rechazo de los valores socialmente establecidos. En las sociedades en que los lazos de familia todava son slidos, es imposible crear esa cultura juvenil. El problema de los msicos espaoles de rock -incluso de los ms talentosos, como Miguel Ros, que ha gozado de mucho prestigio desde los aos sesenta, o del grupo Tequila, que alcanz su apogeo en los aos setenta- es que por la apariencia y el sonido dan la impresin de ser -y son- chicos buenos con las caras lavadas y los cabellos bien peinados que no alcanzaran a identificar un abismo generacional aunque cayeran en l. Por otra parte, el rock es tambin el producto de una sociedad urbana ms que rural, y de la clase trabajadora ms que de la clase media. La vida urbana en la Espaa actual requiere, por lo menos, algo de la rudeza y de la astucia necesarias para desenvolverse, por ejemplo, en Detroit o Liverpool; y el progreso econmico de los aos sesenta y los cambios polticos de los aos 70 han aportado a la clase trabajadora una prosperidad y una influencia que antes nunca haba tenido. Todo eso se ha reflejado en el rock espaol, y hasta cierto punto ha contribudo a reducir la distancia entre Espaa y los pases anglosajones" (Hooper 1987: 191, cit. en Fouce 1999: 15).

Pese a esta tendencia a juzgar el campo musical contemporneo desde patrones anglos, tanto tericos como sonoros, no debe olvidarse, sin embargo, la gran enseanza de los estudios sobre el mercado fonogrfico hispano: el producto local puede ser top de ventas. Hasta el ao 1992 al



menos, el cantante que ms discos haba vendido en Espaa en todos los tiempos era Julio Iglesias (Jones 1992: 75). Actualmente, su hijo Enrique est siguiendo un camino parecido entre un pblico joven y no tan joven. Por supuesto, la pregunta es qu tan "local" resulta un cantante espaol que vive en Miami, graba con la Fonovisa mexicana, canta en Spanglish y cobra en dlares. Una pregunta similar suscita comprobar quines son los msicos de la Sociedad General de Autores de Espaa que ms vendieron en 1999: Oreja de Van Gogh, Luis Miguel, Chayanne, Miliki, Sabina, Bos y Man, por este orden (SGAE 2000: 4).

Aunque algunos productos glocales desdicen, por tanto, la ecuacin rock = urbano = juventud, algunos otros la confirman; es por ello que el seguimiento de los gustos juveniles se muestra como una estrategia factible para entender musicalmente la ciudad. La lgica de este enfoque tiende a construir su objeto a partir de algn gnero para, a continuacin, seguir al grupo social de sus incondicionales (etiquetados como heavies, skins, punkos, bakaletas, siniestros). El supuesto subyacente es la productividad contrahegemnica de la msica para dar expresin a formas emergentes de vida juvenil, basadas en su vida cotidiana y sus formas de sociabilidad, diferenciadas entre s y con respecto al mundo adulto dominante. El problema que suscita, sin embargo, esta forma de proceder arranca, ya desde el inicio, con la definicin apriorstica del gnero y el recorte correspondiente de un grupo social las ms de las veces ficticio. Nada es tan escurridizo como una audiencia.

El trabajo ms completo con que contamos en esta lnea es el de Silvia Martnez sobre el heavy metalen Barcelona (1997;1999). Cabe tambin sealar los estudios comparativos de Feixa sobre punks en Lleida y Ciudad de Mxico (1998), los de H. Fouce sobre la movidita madrilea(1998), el de A. Mndez Rubio sobre hip-hop valenciano, el de J. Contreras sobre crculos celtas en Madrid (1999). Sobre msica mquina o fenmenos tan interesantes como la ruta del bacalao y sus variantes (de Toro a Asturias existe, por ejemplo, una ruta del torrezno) apenas tenemos reflexiones incidentales, como las del semilogo G. Abril (1995: 96).

Un planteamiento diferente es el de socilogos de la juventud, como E. Gil Calvo, que buscan construir el cuadro de conjunto de los consumos y las prcticas entre los jvenes, calificados en bloque como "depredadores audiovisuales" (sic). Aunque los trabajos de este autor no atienden propiamente a la produccin musical de diferencia entre ellos (1985) , s lo hacen otras investigaciones sociolgicas como las de J. Levices, mediante el anlisis de redes urbanas y el anlisis factorial de cuestionarios a lectores de revistas musicales (1987, 1993).



(d) El nacionalismo.

En realidad, en este nivel lo urbano no aparece sino como mero escenario donde se representan teatralmente las identidades nacionales. Los trabajos de S. Brandes y J. Mart sobre los usos de la sardana como smbolo nacional cataln (Brandes 1985; Mart 1994), J. Roma sobre la jota aragonesa y el nacionalismo espaol del XIX (1995), G. Ibarretxe sobre los coros y el nacionalismo musical vasco (1996), K. Snchez Ekiza sobre la historia del txistu y la danza aurresku (1999), los de G. Steingress sobre flamenco y andalucismo (1998), los de L. Costa sobre la folklorizacin de la mueira(1998) inciden en esta lnea, con diversa profundidad temporal. Aunque son fenmenos forjados en la larga duracin, destacan dos momentos histricos: la reaccin nacionalista de mediados del XIX (Renaixena, Foralismo, Rexurdimento), y el reciente proceso de "etnognesis", en paralelo a la democratizacin y la institucionalizacin de las Autonomas, donde la msica tradicional ha tomado un importante papel en las puestas en escena del "hecho diferencial" (cf. Prats 1998; Greenwood 1992; Comelles y Prat 1992).

El paradjico resultado es que la exhibicin folklrica lleva la marca de la vida urbana. En Espaa, hoy da, hablar de "msica urbana" es hablar de cante hondo, txalapartas, gaitas, sardanas, isas, sevillanas y danzas de palos. Se trata de imgenes rurales a menudo ejecutadas y difundidas desde los centros autonmicos, pues la descentralizacin del Estado postfranquista ha conllevado nuevas formas de centralidad. Un aspecto notable de ese fenmeno sera la comarcalizacin del folklore. Por ejemplo, en opinin de algunos msicos tradicionales, la creacin en las ciudades de centros dedicados a la enseanza formal y la difusin del folklore regional podra estar teniendo el paradjico efecto de unificar estilos de distinta procedencia geogrfica.

Si bien denominar "etnognesis" a estos procesos de nueva centralidad cultural parece otorgarles el beneficio de una espontaneidad popular, adnica y desinteresada, tampoco veo exclusivamente en ellos folklorizacin, en el sentido de Hobsbawm y Ranger de invented traditions (1983), predicaciones modernas desde el Estado de una continuidad ficticia; ni tampoco manipulaciones polticas ms o menos descaradas y aviesas (que por supuesto existen). La oposicin folklore/folklorismo designa tipos ideales equvocos pues nunca, creo yo, ha dejado de estar sujeta la vida del folklore a la apropiacin folklorstica. En este punto corremos el riesgo de reproducir, mediante una distincin demasiado rgida, la creencia en un momento tradicional de intocada pureza. Las puestas en escena de lo popular generan siempre tanto sentidos endgenos como exgenos de la identidad, visiones



en competencia y pactos de lectura entre actores diversos, entre los cuales hay que incluir, junto con las agencias polticas locales y los propios actores, el mercado turstico, las instancias supranacionales y los medios de comunicacin. La economa poltica de la diferencia resulta de todos estos elementos, no siendo reducible ni a una total nivelacin por el mercado, ni a una absoluta invencin desde el Estado, ni mucho menos a una voluntad poltica espontnea y annima de los ciudadanos.

(e) La emigracin.

Lamentablemente, esta dimensin fundamental de la vida musical en nuestras ciudades an ha sido poco investigada, sobre todo teniendo en cuenta el elevado porcentaje de concentracin de los emigrantes, principalmente latinoamericanos y magrebes, en las grandes poblaciones. Constituye una notable excepcin el trabajo de S. Asensio sobre distintos tipos de eventos musicales en el colectivo magreb de Barcelona, y en particular sobre "la conversin del rai en smbolo" entre la juventud emigrada (1997, 1998). La msica -tradicional y menos tradicional- se muestra como una superficie de adaptacin extremadamente sutil, capaz de vehicular diferencialmente un "nosotros para nosotros" y un "nosotros para los otros" (en la aguda distincin de Ll. Prats, 1998), posibilitando distintos repertorios para las distintas situaciones. Es este un campo de estudios que tendr que desarrollarse, en particular en la lnea de una comprensin ms precisa de los mecanismos de incorporacin progresiva de lo que inicialmente son formas de vida al mercado multicultural de la ciudad (Hannerz 1998: 220).

(f) La industria cultural, el mercado fonogrfico y las tecnologas de mediacin masiva.

Una ltima connotacin del concepto de msica urbana apunta hacia la industria cultural. Cabra incluir en este captulo el reciente ensayo de J. E. Adell (1998), que recoge y desarrolla bajo el concepto de simulacro argumentos hilados principalmente en la sociologa crtica, la teora literaria y los estudios culturales del entorno anglfono. La profundidad del tratamiento terico contrasta con la deslocalizacin de los argumentos; segn comentaba a propsito de los estudios sobre juventud, es notoria nuestra tendencia a trasladar urbi-et-orbe la discusin de los estudios culturales internacionales. La pregunta es: pueden Madonna o los Sex Pistols significar en nuestro contexto musical lo mismo que en los textos de Frith, Lipsitz, Wicke o Hebdige?

El trabajo emprico de mayor inters en este campo lo ha llevado a cabo J. Mart sobre las "msicas invisibles", un trabajo que precisamente tiene la



virtud de visibilizar un objeto cotidiano de primordial importancia como son los recursos de msica ambiental, en este caso en Barcelona (1999).

Existen tambin algunos artculos de revisin de la economa de la industria musical en Espaa. Desgraciadamente, para el mercado espaol no contamos con ninguna tan exhaustiva como la reciente de G. Ydice para el conjunto de Amrica Latina (1999); el tratamiento ms detallado se encuentra en los artculos de D. Jones, que incluyen un repaso a la historia de las discogrficas en Espaa,un anlisis de su desarrollo en los aos ochenta y una til bibliografa al respecto (1988, 1992, 1995). Es de destacar la privacidad y escasa transparencia de los datos disponibles sobre el mercado fonogrfico espaol, la mayora de ellos propiedad de la patronal de productores de fonogramas (AFYVE).

Como puntos clave de esta industria cultural resaltan, en trminos globales, su conversin progresiva en complejo multimedia y la integracin y conglomeracin transnacional (tanto horizontal como vertical) de las empresas fonogrficas; en trminos locales, el crecimiento del mercado espaol de fonogramas tras la crisis de los ochenta (un crecimiento considerable si tomamos por comparacin el resto del mundo latino, llegando a superar en volumen de ventas a Brasil y Mxico; cf. Ydice 1999), as como la exportacin hacia Amrica Latina de productos de la industria transnacionalizada.

Finalmente, habra que aadir en este captulo las historias del pop y otros gneros en Espaa realizadas desde dentro del propio campo artstico. Se trata en general de aproximaciones de naturaleza periodstica o histrica, algunas de ellas profusamente documentadas, que oscilan entre la crnica, la hagiografa de los artistas y la crtica musical. Fundamentalmente centradas en los grupos, su estilo, sus influencias mutuas y la evolucin de discogrficas y promotoras, cabe destacar las de Silva (1984), Ordovs (1997), Feijo, Carrero y Palau (1998), Garca Martnez (1996) y VV. AA. (1985, 1998).

Una agenda prospectiva

Para terminar, presentar sucintamente algunos problemas clave de cara al desarrollo de una etnomusicologa urbana en Espaa.

1. El paso de etnografas "en" a etnografas "de" la ciudad. Revisando la investigacin disponible, se echa en falta una aproximacin ms emprica y



localizada a las msicas en su contexto (es decir: ms etnogrfica), as como una reconstruccin holista de las relaciones entre msica y vida citadina. Como hemos visto, trabajar sobre la hiptesis de algunos principios de orden no implica necesariamente postular que exista un nico sistema musical, pero s una imbricacin entre los distintos gneros, grupos de edad, repertorios y discursos musicales: interactan al tiempo que mantienen sus fronteras. Es esta imbricacin local la que est en buena medida por revelar.

Parte de este trabajo conceptual nos obligar a tematizar con mayor precisin el contexto urbano como tal -por ejemplo, en la direccin de N. Garca Canclini (1998) cuando distingue en la ciudad de Mxico cuatro "ciudades" diferentes (la histrica, la industrial, la comunicacional y la multicultural); o en la direccin de los marcos de circulacin de significados de U. Hannerz (interaccin personal, mercado, Estado y movimientos sociales; cf. Garca Canclini 1998; Hannerz 1998).

2. El peso de lo local en las msicas urbanas no est fijado de antemano. La unidad pertinente para describir la msica puede o no ser el lugar, la localidad. Algunos estudios se concentran exclusivamente en procesos de desanclaje -en el traslado espaciotemporal de la forma sonora-, mientras que otros enfatizan su reanclaje aqu-y-ahora. El resultado puede ser un discurso escindido entre la tentacin cosmopolita de una comprensin desde ningn sitio y la celebracin localista, resistente a la globalizacin. Trascender ambas tentaciones implica describir prcticas situadas en un espacio-tiempo que es en realidad discontinuo, fragmentado, multicntrico, atravesado tanto por tendencias globales como por los atajos de los actores (Cruces 1998). En consecuencia, las unidades de estudio no tendrn que ser necesariamente territoriales o topolgicas. Apunto, por ejemplo, la conveniencia de comenzar a practicar en la ciudad una etnografa multilocal(Marcus 1995), siguiendo en su transcurso a los objetos, los migrantes, los discursos o las melodas.

3. El proceso de globalizacin/regionalizacinse halla de manera insoslayable en el centro de la descripcinde las msicas urbanas. Eso no significa que tengamos una nocin ya hecha, prefigurada, de dicho proceso. Segn caricaturiza Abu-Loughod, habra que tratar de escapar a tanta "chchara global" que presenta como cerradas y comprendidas aqullas dimensiones del actual trfago cultural que precisamente hay que explicar (1991). En las ciencias sociales dista de existir un discurso consensuado, nico, sobre lo global. Ms especficamente, en nuestra disciplina se produce la tentacin de superar el localismo mediante el procedimiento de ensamblar etnografa local ms teora global (Marcus 1995). Algunos discursos sobre lo global despliegan el gran relato de la homogeneizacin (sea en tonos globalistas, como apologa de la civilizacin, sea en tonos pesimistas, como lamento de la



diferencia consumida). Otros narran el relato inverso, el de la fragmentacin: la postmodernidad como un tiempo "despus de la virtud", donde las diferencias "implosionaron", etc.

Segn mi parecer, a lo que una etnomusicologa urbana debiera orientarse es a descubrir los hilos globales en el propio campo; a reconstruir empricamente, por as decirlo, lo glocal emergente con su multiplicidad de matices y significados contradictorios. Hacer teora de lo global "desde abajo" supone renunciar a una teorizacin desde el silln del intrprete cultural, y abocarse a identificar y explicar conexiones imprevisibles (por ejemplo del tipo periferia-centro-periferia arriba comentadas). Supone tambin resistirse a aplicar sin ms los clichs interpretativos que suelen acompaar los gneros translocalizados, pues, como escribe C. Geertz, "el arte y las categoras para apreciarlo se compran en la misma tienda" (1987). De lo que se trata, en definitiva, es de descifrar desde el terreno el peso respectivo de la interaccin presencial y las vinculaciones a distancia.

4. Descubrir los vnculos que ligan produccin y consumo es otro de nuestros desafos, pues en el contexto urbano ambos aspectos tienden a ser considerados de forma dispersa, cuando no abiertamente disociada. En particular, el tratamiento de la msica popular suele oscilar entre un discurso frankfurtiano, satanizador de la industria, y otro apologtico, idealizador de la autenticidad (Ochoa 1999). Lo que creo que necesitamos documentar etnogrficamente es esa "productividad consumidora" de la que hablara M. de Certeau (1991): los atajos y estrategias de conexin y desenchufe por parte de los usuarios respecto de los bienes y productos musicales industrialmente producidos. Habra, en este sentido, que huir de cualquier asuncin ingenua que identifique lo "global" con lo exterior y vinculado a las industrias. Hoy da, lo global forma parte de lo cotidiano. En otras palabras, precisamos discutir los modos de rearticulacin cultural que implican ambos niveles del mercado musical. Dos ejemplos interesantes los representan las propuestas de J. J. de Carvalho, cuando habla de ecualizacin para referirse a las disposiciones de escucha del oyente contemporneo, transversales a distintos gneros y tipos de msica (1997); y la de G. Ydice al mostrar cmo en el mundo hispano las seis grandes industrias de la fonografa mundial controlan la distribucin y captan los beneficios, pero las formas musicales ms vendidas siguen siendo esencialmente locales (1999).

5. El sujeto oyente es mvil en sus identificaciones. Por ms interesante y productivo que pueda ser el tipo de estudio modelo centrado en un gnero y sus fans, se hace necesario empezar a abordar otro tipo de trabajos que hagan justicia a la multiplicidad de opciones de que est hecho nuestro entorno sonoro y que todos utilizamos, incluyendo el ruido urbano, el silencio,



la sintonizacin/desenchufe y la mayor o menor tolerancia hacia las opciones del vecino. La mayora de los habitantes urbanos no se considera "tribu", ni tan siquiera son jvenes. Eso no resta un pice de inters a su vinculacin con la vida musical, aunque acaso la haga cuantitativamente menos intensa. Una etnomusicologa de la vida cotidiana contribuir a iluminar las redefiniciones en curso de las esferas pblica y privada, tan tematizadas por la literatura feminista y los estudios culturales. Pues la msica es un instrumento fundamental en la construccin moderna de la esfera ntima y de los mundos intersubjetivos, semnticamente densos, en que los que se edifica y repliega el individuo, a travs de la organizacin del tiempo, de la accin, de los vnculos y el espacio personal mediante modalidades subyacentes de escucha.

De ah la necesidad de cuestionar el lugar del gnero musical como unidad privilegiada de estudio. Ms bien habr que entender los gneros en la msica urbana como resultado de estrategias de comunicabilidad, espacios de precario consenso en permanente redefinicin (Martn Barbero 1987). Al menos para un sujeto oyente genrico, funcionara mejor trabajar a partir del supuesto de que son los rechazos y las exclusiones, ms que las preferencias de repertorio, lo realmente relevante. Muchos repertorios urbanos se constituyen por descarte: lo que definen es el horizonte de un mnimo denominador comn entre los habitantes de la ciudad.

NOTAS:

1. Contra una nocin exageradamente literal del desanclaje moderno, o de sus espacios como no-lugares, v. Giddens 1994; Aug 1998.[]

2. As lo hace pensar, por ejemplo, la nocin de ciudad-flujo, aplicable hoy a conjuntos de ncleos urbanos entre los que circulan con fluidez grandes masas de capital, tecnologa o personas. []

3. Todos los comienzos de curso pido a mis alumnos que escriban, annimamente, sus preferencias y rechazos musicales. En la eleccin positiva, la realidad de las "tribus" se desvanece de un plumazo: las preferencias abarcan de los cantautores al clsico, del flamenco al jazz, de la world music al pop. Sin embargo, los rechazos son ntidos, contundentes, enfticos: "Por supuesto, la msica mquina", "Odio el bacalao". Desde este punto de vista, las "tribus" funcionan, ms que como un grupo al que uno se adhiere, como un instrumento de etiquetado susceptible de ser aplicado a otros. []

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Cruces Francisco - Música y Ciudad- Definiciones, Procesos y Perspectivas