Curso De Croquis Y Perspectiva Course of Sketch and Perspective (Spanish Edition)

PERSPECTIVASCROQUIS

CURSO DE

Y

ARQ. FERNANDO DOMÍNGUEZ

curso de dibujo corregido.qxd 07/08/2000 15:11 PM PÆgina 1

Diseño y Armado:Florencia Turek

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© 2003 nobuKo

ISBN 987-1135-11-4

Agosto 2003

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INDICE

PRÓLOGO

MÓDULO 1

Clase 1 Introducción

Composición básica del dibujo

Clase 2 Nociones de perspectiva

Estructuración de objetos en el espacio

Clase 3 Aplicaciones prácticas en el espacio

Croquis de 1 Punto de Fuga; Perspectiva Normal


Croquis de 1 Punto de Fuga;

Perspectiva Aérea - Perspectiva Celeste


Croquis de 2 Puntos de Fuga

Clase 6 Interpretación y expresión del croquis

MÓDULO 2

Clase 1 Armado de croquis con

elementos de circulación: escaleras

Clase 2 Representación de espacios no ortogonales

Clase 3 La dimensión de la luz: la sombra en el espacio

Clase 4 Tinta: un método distinto de expresión

Clase 5 Introducción al color; cualidades y

fundamentos de las técnicas

Clase 6 Texturas y efectos


MÓDULO 3

Clase 1 Análisis y comprensión de formas naturales

Clase 2 Método perceptivo para la construcción de croquis

Clase 3 Desarrollo de croquis urbano:

el observador y la imagen real

Clase 4 Líneas de fuerza: la esencia del croquis

Clase 5 La geometría en la realidad

Clase 6 Grafismo. Las técnicas de representación

FUENTES CONSULTADAS

CURRICULUM


PRÓLOGO

La profesión del arquitecto posee la característica de transmitirideas, es decir comunicar con su representación. El dibujo, el cro-quis, es la única arma que tiene frente al cliente, profesor o colegapara hacerse entender y convencerlo de su propuesta.

Este es el complemento básico del dibujo técnico y la computadora:sin un entrenamiento, un conocimiento de desarrollo de su propiatécnica de dibujo, el profesional pierde poder de convencimiento alno poder transmitir, con unos rápidos trazos, variables de su pro-yecto o diseño: muchas veces el arquitecto frente al cliente, debeexplicitar más claramente, en pocos dibujos, su idea, pues la planta,el corte y la vista no demuestran, por ejemplo como va a ser el inte-rior de un determinado espacio.

Las ideas de un proyecto se suceden en nuestra mente, pero se debeconocer la forma de poder traducirlas al papel, en cualquier momento.

¿Cómo interpretar conceptos tridimensionales (el espacio, materiaprima del arquitecto) en una superficie bidimensional (el papel)?

En esta práctica, se irá estructurando el pensamiento, internalizandoun método y procediendo cada vez con mayor rapidez y autonomía.

El curso se propone descubrir en el alumno su propia expresión,dotarlo de una técnica que potencie su poca o mucha habilidad,procurándole conocimientos a través de: la sensibilidad, la intuicióny fundamentalmente, la práctica.

Se intentará ordenar una concepción de dibujo a partir de una secuen-cia lógica que vaya de lo general a lo particular, y nunca a la inversa.

A partir de una rápida concientización de las diversas calidades de

CURSO DE CROQUIS Y PERSPECTIVAS


dibujo que se pueden lograr con distintas técnicas y formatos, elcurso promueve a obtener seguridad al dibujar, al tiempo de des-pertar la capacidad creativa del alumno.

Arq. Fernando Domínguez


M Ó D U L O 11


CLASE 1INTRODUCCIÓNCOMPOSICIÓN BÁSICA DEL DIBUJO

Iniciamos el curso haciendo una breve referencia a los conceptosmás importantes a tener en cuenta para el mejor aprendizaje.Luego comenzaremos a trabajar con un primer modelo a represen-tar a fin de superar las primeras dificultades de dibujo, e ir adqui-riendo la confianza necesaria para desarrollar una expresión propiade los trazos sobre el papel.

INTRODUCCIÓN

El dibujo de croquis y perspectivas es una actividad del pensamien-to, luego transmitida la mano, como herramienta básica de mode-lado. La manifestación natural del hombre es a partir del delineadosobre un papel con un sencillo lápiz, siendo más o menos elocuenteen cuanto a habilidad se posea. Quiero remarcar el tema de la habi-lidad natural, puesto que, es innegable que en el caso del dibujo,hay personas, con mayor o menor capacidad y predisposición, peroes importante saber que, dibujar, croquizar, no es difícil para nadie,si se atienden una serie de pasos armados en base a una metodolo-gía muy rápida y fácil. Este es el motor que nos impulsará en estecurso que iniciamos, intentando satisfacer todas las necesidades dela representación de un croquis.

Particularmente en los arquitectos, así como en los diseñadores yartistas en general, es necesidad de primera magnitud, la comuni-cación, la cual no siempre se logra entablar. Frecuentemente serecurre al lápiz para ayudar también la traba oral, aunque simple-mente se hagan dos rayitas, como toda ilustración posible de unacomplejísima teoría que se quiere explicar o para aclarar cualquiercosa que se quiera decir, narrar o mostrar.

CURSO DE CROQUIS Y PERSPECTIVAS 9


Todo profesional que desee desarrollarse en su disciplina deberápoder contar, entre sus herramientas de conocimiento, con una cer-tera manipulación del croquis, ya que frente al cliente, el profesoro el colega, no tiene otra arma de convencimiento más que su lápiz.Muchas veces no interesa tanto la respuesta, correcta o no, sinocomo ésta se expresa, siendo la mayoría situaciones incómodas eincomprensibles que resultan entre quien la emite y quien la recibe.

La arquitectura, lo mismo que el arte, es un lenguaje que no tienetraducción directa en ningún idioma. No obstante tampoco nadietraduce música ni pintura. Por eso no hay mejor medio y garantíapara esta comunicación, que los croquis y las maquetas: el desafío essingular, en el momento de hablar, se deben transmitir ideas sobreel espacio, sobre la calidad de los lugares y materiales, sobre su sig-nificación y simbolismo, todo en referencia a un objeto que aún noexiste, es entonces cuando el dibujo se erige como conocimientoprioritario y una ventaja sobre los demás, que no se puede obviar.

Al dibujar se vuelcan datos recurrentes e inclinados hacia lo que unoquiere comunicar con su representación, es decir, que se recrea algo,aún con las dificultades propias del caso.

El croquis no consiste sólo en el trazo: es expresión, es la formainterna particular de cada uno desplegada sobre la hoja.

Hay que destacar varios conceptos antes de profundizar en la ense-ñanza. Uno de estos conceptos es la secuencia lógica para el arma-do del croquis, y se refiere a comenzar el dibujo desde lo general alo particular, nunca a la inversa, ya que si comenzamos por los deta-lles perderemos el control de la totalidad del dibujo y corregir elerror nos llevará más tiempo, y muy probablemente habrá que rei-niciar el proceso.

Otro de los conceptos a tener en cuenta es no avanzar sobre elerror, ya que es posible que por no detenerse, el proceso de arma-do del croquis se vaya deteriorando hasta obtener un pésimo resul-tado: muchas veces conviene dar un paso atrás y retomar con másseguridad, en vez de llegar al final, ver el producto y desecharlopara rehacerlo nuevamente.

Arq. Fernando Domínguez10


Todo dibujo necesita un común denominador: la búsqueda de la sín-tesis, si es que se pretende ser expresivo y categórico. Para esto se debeencontrar en el momento de la representación, un equilibrio composi-tivo: llevar adelante todos los elementos conformantes al mismo tiem-po, para no perder el control del dibujo durante el proceso.

Durante el desarrollo de cada módulo del curso, iremos conociendoy detectando estos elementos a los que hago referencia; como porejemplo la línea de horizonte (L. H.), los puntos de fuga, las líneasde fuerza, la expresión de una sombra proyectada, el saber mirarun paisaje urbano y poder croquizarlo, etc.

A fin de comenzar a familiarizarnos con el croquis en sí, en este pri-mer módulo nos relacionaremos con instrumentos de dibujo muycomunes.

Los materiales con los cuales trabajaremos en este primer móduloserán sencillamente un lápiz negro de tipo HB o B,

las denominaciones HB, B, H, 2H están referidas a la dureza de lamina que contienen los lápices. Debemos conocer la escala de dure-zas que va desde la más dura a la más blanda y es la siguiente: 4H, 3H, 2H, H, F, HB, B, 2B, 4B, 6B

que para el croquizado será ideal, por ser minas que permiten eltrazo suave; y papel blanco de grano medio para boceto o cualquierpapel u hoja tamaño A4 o tamaño carta.

COMPOSICIÓN BBÁSICA DDEL DDIBUJO

Para empezar a comprender la metodología de aprendizaje quepropone el curso, es imperioso empezar a soltar la mano, como vul-garmente se dice. Para esto nada mejor que ponernos ya a realizaruna práctica de dibujo, a partir de un modelo que tomaremos comopunto de partida.

El ejercicio consiste en armar una composición de diversos objetossencillos de representar. Necesitaremos:

Una botella de vidrio, si es de color y con alguna forma en espe-cial, mejor



Un objeto metálico (una pava, una olla, una regadera o algo similar)Un objeto geométrico, una caja, por ejemploElementos naturales tales como frutas, verduras que sean dediversos tamaños para lograr una composición rica en formas(berenjenas, morrones, bananas, uvas, zapallo, etc.)Una tela colocada de fondo

Una vez armado el modelo sobre una mesa o superficie similar,debemos atender las siguientes premisas básicas:

MIRAR: observar atentamente, habituarnos al motivo a representar,comprenderlo, aprehenderlo visualmente.

TOMAR CONCIENCIA: de sus proporciones, colores, perspectivas propias,profundidades, es decir familiarizarse con la realidad a representar.

RAZONAR: la elección del encuadre, la composición la definición deformas, etc.

SINTETIZAR: captar la esencia del modelo y representarlo en trazosbásicos.

EXPRESARSE: con trazos de primera impresión que nos llegan almomento inicial dándoles un toque personal. Esto será fundamen-tal a la hora de ir adquiriendo una caligrafía propia en cuanto dibu-jo hagamos.

Ahora comenzaremos paso a paso a realizar el dibujo.

1) El primer paso será conocer el sistema de medición y de propor-cionamiento, que utilizaremos, no sólo en este primer módulo sinotambién en los siguientes: nuestro elemento de medición será sen-cillamente un lápiz, el cual colocaremos delante del modelo quetenemos que representar, en posición vertical, horizontal u oblicua,extendiendo nuestro brazo y cerrando un ojo. Luego con la ayudade nuestro dedo pulgar determinaremos distintas marcas y medidaspara posteriormente traspasarlas a nuestra hoja y así obtener unproporcionamiento real en nuestro dibujo. Mediremos alturas,anchos, longitudes, profundidades, etc., de lo que tengamos querepresentar, teniendo la posibilidad de duplicar, triplicar o al con-trario, reducir a la mitad estas mediciones, según consideremosapropiado para dimensionar nuestro dibujo (ver imagen 1)




Imagen 1


2) El segundo paso es definir el encuadre general del modelo pormedio de la utilización de la medición con el lápiz, del cual surgirá laproporción que tendrá dicho modelo. Esta proporción será un rec-tángulo vertical u horizontal, un triángulo, etc., es decir una formageométrica simple, la cual contendrá en sus extremos a todos losobjetos que conforman nuestro modelo a representar (ver imagen 2).A este conjunto de líneas las llamaremos ENVOLVENTE GENERAL.

3) El tercer paso es definir la posición de la hoja: según nuestraenvolvente general, colocaremos en el mismo sentido de desarrollola hoja sobre la cual dibujaremos. Será en posición vertical u hori-zontal. La ocupación, es decir, lo que dibujemos dentro deberá serrespetando la relación CONTENIDO–CONTINENTE: contenido serefiere a lo que dibujaremos y continente al espacio en el cual loharemos, en nuestro caso la hoja. Con esto decimos: es importanteque el dibujo de nuestro modelo no sea, ni muy chico, perdido en lainmensidad de nuestro soporte (nuestra hoja), ni excesivamentegrande que escape de los límites del mismo. Es recomendable dejarun margen perimetral de un centímetro de ancho.

4) El próximo paso será transportar todas las proporciones delmodelo a escala. Utilizaremos el método del lápiz con el cual medi-remos las alturas y anchos de cada objeto en particular que confor-ma el modelo, y luego las traspasaremos a la hoja. Dichas medidaslas podemos repetir las veces que queramos, duplicándolas o redu-ciéndolas a la mitad. Es de notar que si duplicamos o reducimoscualquier medida que tomemos tendremos que realizar lo mismopara todas las medidas que vayamos tomando. Es de remarcar tam-bién que es muy recomendable no sólo tomar medidas de cadaobjeto sino también proporcionar los espacios y distancias entre losmismos, a fin de obtener un registro lo más acotado posible de larealidad que tenemos frente a nosotros, frente a la cual queremosdibujar (ver imagen 3).

5) Todo el proceso descrito anteriormente nos debe servir para rea-lizar la envolvente general y las envolventes particulares de cadaobjeto. Lo que estamos realizando con esto es emblocar la genera-lidad y cada parte, a fin de comprender mejor visualmente todo el




Imagen 3Imagen 2


modelo. Cada envolvente particular tendrá sus propias característi-cas, que es importante determinarlas: ejes principales, secundarios,particiones menores, líneas oblicuas, etc., que nos servirán paraluego delinear con más rigor, cada objeto en su verdadera esencia(ver imagen 4).

6) El último paso es comenzar a construir el dibujo delineando cadaobjeto en particular, definiendo siluetas y contornos. Tambiéndeberemos definir la expresión de nuestro dibujo (trazos fuertes osuaves, líneas disimuladas o potentes, etc.). Definiremos luego losdetalles de cada objeto, nunca antes, recordemos la regla de irdesde lo general a lo particular; y por último podemos resaltardeterminados rasgos que queramos mostrar con más particularidad(ver imagen 5).

En resumen, podemos determinar las premisas que nos tenemos queimponer a fin de empezar a adquirir el método:

Encuadre general a partir de la medición con el lápiz, sostenién-dolo con nuestro brazo extendido (proporcionar)

Buscar la mejor posición de la hoja, según envolvente general

Respetar la relación contenido-continente

Emblocar todos los objetos, buscando relaciones internas en cadauno de ellos

Empezar a definir el delineado del modelo desde lo general (todoel conjunto), a lo particular (cada objeto en sí, con sus propiosdetalles)

En sí tengamos en cuenta, que todos y cada uno de estos pasos ysituaciones, los utilizaremos durante todo el curso. Por lo tanto esimprescindible lograr manejar muy bien cada uno de estos con-ceptos (encuadre, posición de la hoja, proporcionar con el lápiz,etc.) para llegar a un buen resultado final.

Como tarea les propongo realizar varios dibujos del modelo, cam-biando de posiciones los objetos conformantes, y si se animan,variando la posición de observación: mirando el modelo desdearriba y luego otro dibujo mirándolo desde abajo.




Imagen 4

Imagen 5



CLASE 2 NOCIONES DE PERSPECTIVAESTRUCTURACIÓN DE OBJETOS EN EL ESPACIO

En esta clase comenzaremos a desarrollar nociones muy sencillas deperspectiva, que nos ayudarán en la conformación de un espacioregular. Asimismo aprenderemos a incorporar en dicho espacio, obje-tos y elementos según las reglas generales del método perspectívico

Particularmente la arquitectura, habla a través de sus dibujos y susmaquetas antes de estar construida. Aún el mismo cliente, exige alprofesional, mostrar algo a través de sus trazos.

Derivados del dibujo, son las plantas, cortes, vistas, documentacio-nes, etc., pero en cambio llegando al terreno de la perspectiva o delos croquis, el camino se torna más incierto, confuso: se debe repre-sentar el espacio, las 3 dimensiones, sobre un soporte de 2 dimen-siones como es la hoja de papel.

La perspectiva es un tabú y hasta genera temor e incomodidadcuando se la intenta desarrollar.

El croquis, la perspectiva, poseen en sí mismos una cualidad inesti-mable: son un magnífico instrumento de estudio y verificación delproducto arquitectónico que se quiera ofrecer, desde las cuestionesdel espacio, de la forma, de la escala, del carácter del proyecto, delos recorridos, hasta para pensar los detalles y encuentros que per-mitirán construir la forma final del edificio.

Las leyes de la perspectiva clásica significan simplemente un méto-do completo y útil de la representación de la realidad, del espacio.

La perspectiva de un punto de vista se conoce como perspectivacónica o central, y se puede deducir luego que, dado un objeto, unespacio en posición fija, el dibujo en perspectiva dependerá de:



1) la ubicación del punto de vista a emplear

2) la orientación del plano que se desea proyectar

3) la distancia entre el punto de vista y el observador, es decir, laprofundidad o distancia real.

Lo interesante es poder conjugar este sistema de visión, estos aspec-tos de carácter gráfico-visuales de la representación, que se nos ofre-cen a partir del método perspectívico, con las necesidades definidaspor poseer un lenguaje comunicativo arquitectónico, para podertransmitir e informar las características de un proyecto en estado degestación, a los efectos de tornarlo comprensible y construible.

Esto es lo que intentaremos en esta clase, complementando el dibu-jo del croquis con nociones muy sencillas de perspectiva, realizandouna justa valoración de la misma como esquema de trabajo posible.

Para poder adentrarnos en el armado de un croquis y conocer losconceptos fundamentales de distribución visual, veremos las posi-bles relaciones entre el observador y los objetos en el espacio.

Respecto a la altura de observación:

Los objetos pueden estar por debajo de la vista del observador, esdecir, el observador los mira desde arriba

Pueden estar por encima de su vista, es decir, que los mira desdeabajo

Pueden estar a la altura de sus ojos

La altura de observación (la altura de los ojos del observador) es laLINEA DEL HORIZONTE (ver imagen 6).

Podemos comprobar como en un paisaje, por ejemplo, el mar, elcampo, etc., esta línea subirá o bajará según nosotros nos elevemoso nos agachemos, respectivamente, cuando miramos hacia el hori-zonte (ver imagen 7).

Debemos saber entonces que todas las líneas horizontales que estánen el espacio convergen visualmente en esta línea de horizonte(L.H.) En el dibujo de los objetos en el espacio, esta inclinación visualde las líneas, paralelas en la realidad, es lo que permite vincular la




Imagen 6

Imagen 7


representación en perspectiva con la visión humana.

Los puntos donde convergen estas líneas horizontales de las cualeshablamos, se llaman puntos de convergencia, a partir de ahoraFUGAS (ver imagen 8).

Las fugas siempre irán ubicadas sobre la línea de horizonte, es decir,que se pueden desplazar horizontalmente por la L.H. como sobre uneje, pero nunca en sentido vertical y dependerán exclusivamente dela posición en que se encuentre el plano o el objeto que queramosrepresentar:

Planos paralelos al observador: 1 punto de fuga

Planos oblicuos al observador: 2 puntos de fuga

Para desarrollar el croquis correctamente NO se deben ubicar lasfugas a priori, esto sería un error, ya que al hacerlo arbitrariamen-te, sólo conduciría a una distorsión del dibujo. Lo que interesa esusar estos datos para orientar la observación, para aprender a mirar.

los puntos de fuga son los encargados de acentuar o disimular las visua-les que nos interesan: es recomendable realizar una práctica intensiva

Es de notar que si el objeto se mueve o si también se mueve el obser-vador, las fugas también se desplazarán. Antes de pasar al armadode la perspectiva propiamente dicha, les dejo la siguiente regla, quecon la práctica la incorporarán directamente:

Si la línea de horizonte está por arriba del objeto a representar,las líneas horizontales del mismo subirán hacia ella

Si la línea de horizonte está por debajo del objeto a representar,las líneas horizontales bajarán hacia la L.H.

Si la línea de horizonte está en el medio del objeto a representar,las líneas horizontales de arriba, bajarán y las de abajo, subiránhacia la L.H. (ver imagen 9).



Imagen 9

Imagen 8



Ahora desarrollaremos los pasos de armado de un croquis de 1punto de fuga, para lo cual recomiendo ir siguiendo la mecánica queexplicaré a continuación. Dicho proceso es el que utilizaremos de acáen adelante, tanto para los croquis de 1 como de 2 puntos de fuga.

A partir de una hoja tamaño A4, debemos tomarla en su sentido hori-zontal e ir trabajando sobre la misma, a efectos de la mejor compren-sión. Para dibujar utilizaremos un lápiz negro de mina HB, la cual nosproporcionará un trazo intermedio en cuanto a dureza del grafito.

La secuencia es la siguiente:

1) Definir L.H.: aquí debemos saber que si queremos representar uncroquis donde la altura del observador sea de parado, la línea delhorizonte la situaremos en la mitad de la hoja, dividiéndola a lamisma en 2 (ver imagen 10), esto es lo más usual en la cons-trucción de un croquis común puesto que nos permitirá luegoincorporar figuras humanas paradas dentro del dibujo, otorgan-do más realismo . Más adelante veremos otras situaciones paraubicar la L.H. según nos interese.

2) Definir punto de fuga (P.F.) según lo explicado anteriormente,ubicaremos sobre la L.H, un punto desde el cual fugaremos todaslas líneas para construir nuestro espacio. A efectos de tener unprimer acercamiento, al armado del croquis lo situaremos más omenos en el medio de toda la longitud de nuestra L. H. Ya les ade-lanto, que desde esta posición donde lo estamos ubicando, resul-tará un espacio general, sin ningún plano con preponderanciasobre otro, sin acentuación de algo en particular (ver imagen 11).

3) Definir el encuadre general: así como en el primer ejercicio de larepresentación del modelo, realizábamos un encuadre general,incluyendo todos los objetos, aquí nuestro encuadre nos servirácomo contenedor del espacio a desarrollar. Su construcción esmuy sencilla: dejando una distancia de 1 cm desde los bordes denuestra hoja en sus lados, trazamos un contorno perimetral com-puesto de 2 líneas verticales y 2 horizontales. Es decir, que dota-mos a nuestra hoja de un marco en sus 4 laterales (ver imagen 12).



Imagen 10

Imagen 11

Imagen 12



4) Trazar líneas rectoras: las llamadas líneas rectoras serán 4 y sonlas encargadas de generar la visualización rápida del espacio quequeremos construir. Su trazado será: desde el P.F. surgirá cadalínea hasta unir los 4 vértices de nuestro encuadre general, con-formando 4 planos distintos que serán techo, paredes (2), y piso(ver imagen 13).

5) Definir cuadro de fondo: nos referimos como cuadro de fondo, alplano más alejado, que frontalmente cerrará nuestra perspectiva,generando la forma del espacio. Este plano lo armamos tambiéncon 2 líneas verticales y 2 horizontales, y su tamaño dependerá dela profundidad que queramos darle al espacio en la perspectiva.La regla es:

· A cuadro de fondo pequeño / espacio más profundo· A cuadro de fondo grande / espacio menos profundo (verimagen 14)

De esta manera hemos logrado rápidamente conformar un espacioregular, de características comunes. Como se puede observar, elmétodo de armado es muy sencillo a partir de respetar la secuenciaque se propone. Esta metodología es la que utilizaremos de aquí enmás, para la construcción de todos los croquis que realicemos, poreso es importante el rápido entendimiento del método, a partir dela práctica personal que se pueda hacer.

Una vez conformado el bastidor espacial con la L.H., P.F., líneas rec-toras y cuadro de fondo, procederemos a meternos dentro represen-tando volúmenes y objetos para ir familiarizándonos con el método.

La idea es ubicar en esos 4 planos (piso, 2 paredes, techo) elemen-tos cúbicos. Como regla de inicio debemos considerar que paradibujar un objeto dentro del espacio, siempre dibujaremos primerola forma del objeto sobre el plano, por ejemplo, si queremos dibu-jar un cubo sobre el piso, dibujaremos la forma cuadrada sobre elmismo, siguiendo las reglas metodológicas que estamos empezandoa ver (ver imagen 15).



Imagen 13

Imagen 14

Imagen 15



Una vez planteada la silueta sobre el plano, en este caso el piso,levantaremos líneas verticales en altura a elección desde cada unode los 4 vértices (ver imagen 16).

Por último iremos cerrando las caras del cubo, siempre fugandodesde el P.F. y trabajando con las líneas paralelas a nuestro plano deobservación (ver imagen 17).

en el caso de la perspectiva de 1 P.F., se debe tener en cuenta quelas líneas que conforman nuestro dibujo serán verticales, horizonta-les y las que parten desde el P.F., más adelante veremos que en loscroquis de 2 P.F. ya no habrá líneas horizontales paralelas a nuestrahoja, sino solamente verticales

Así debemos hacer en cada uno de los 4 planos del espacio ubican-do cubos grandes, chicos, más alejados, más cercanos, a fin deadquirir una práctica y una relación con la estructuración de losobjetos dentro de un espacio (ver imagen 18).


Imagen 16



Imagen 17

Imagen 18



CLASE 3APLICACIONES PRÁCTICAS EN EL ESPACIOCROQUIS DE 1 PUNTO DE FUGA; PERSPECTIVA NORMAL

En esta clase construiremos croquis de 1 punto de fuga a partir desituaciones reales propuestas con ejemplos en planta y vista.Intentaremos lograr una comprensión total del espacio a partir deldibujo, con todas las variables que pueden aparecer en la realidad:muebles, objetos, ventanas, etc.

El sistema de perspectiva no es otra cosa que un método surgido dela observación de la visión humana. El croquis directo de un objeto,de igual modo, representa dicha visión, ya que dibujamos el objetocomo lo vemos: por eso si aprendemos a observar, no es difícil dibu-jar correctamente. Luego de internalizar estas reglas, dibujaremostambién los objetos imaginarios, propios de nuestro proceso dediseño. La clase de hoy investiga sobre esto mismo.

Aun cuando tengamos un conjunto de objetos dimensionalmente igua-les, visualmente percibiremos más chicos a los más lejanos, a mayor dis-tancia, mayor reducción. Así en un mismo objeto (p/ej. un cubo) vere-mos como la convergencia de las líneas paralelas hace ver de menoraltura, a las aristas más lejanas que a las más próximas (las de atrás máscortas que las de adelante). Siempre será mayor la cara del cubo real yaque la perspectiva reduce visualmente las dimensiones.

Aprender a dibujar sólo es posible dibujando. Se pueden dar ciertaspautas pero las mismas se asimilan e internalizan sólo a través de lapráctica continua, cuanto más se dibuje, mejor serán los resultados,cuanto mejores sean los resultados, tanto más placer se encontraráen el dibujo.

El ejercicio que nos ocupa hoy será croquizar un espacio común, unacocina-comedor, con el mobiliario y las instalaciones propias del



ambiente. El croquis lo plantearemos con 1 punto de fuga, de lamisma forma que trabajamos las distintas situaciones del método dearmado de la perspectiva, que comenzamos a estudiar.

Antes de empezar debemos recordar lo siguiente:

El dibujo que realizaremos será de la misma factura que las prác-ticas perspectívicas de la clase anterior, sólo que ahora trabajare-mos sobre un modelo de ambiente posible en la realidad

Seguimos dibujando con lápiz negro HB o B, y sobre un soporte dehoja para boceto. Si lo deseamos, y sería altamente recomendableque así lo hicieran, realicen el dibujo en la mitad de su hoja A4,puesto que, a fin de acostumbrarnos a ejercer mejor la técnica delcroquis, conviene dibujar, la mayoría de las veces en formatospequeños: la mitad de una hoja A4 (una hoja A5) es lo ideal.

Si no estamos seguros del método que empleamos en la Clase 2,no conviene seguir avanzando; hagamos un alto, practiquemosnuevamente el armado de la perspectiva con los objetos en suinterior, y luego sí, dispongámonos al croquizado que les voy aproponer a partir de ahora.

El ejercicio como ya hemos comentado, consistirá en dibujar en pers-pectiva una cocina-comedor. Para eso les presento en planta y vista,el modelo sencillo que representaremos (ver imagen 19).

Vean que el ambiente se compone de puerta de acceso, ventana late-ral, mesada en L de la cocina y 2 sillones pequeños como lugar decomedor. Sobre la mesada en L se repite con la misma forma una espe-cie de cielorraso, donde van colgadas copas, utensilios de cocina, etc.

A partir de estos datos, podemos empezar a armar el espacio y loharemos paso a paso, como las veces anteriores:

1) Definir la Línea de Horizonte (L.H.): es el mismo sistema quevimos en la clase anterior, por lo tanto la situaremos en la mitadde nuestra hoja (la hoja conviene colocarla en forma horizontal oapaisada) (ver imagen 20).




Imagen 19

Imagen 20


2) Colocar el Punto de Fuga (P.F.): dicho punto siempre va ubicadosobre la L.H., y lo colocaremos en la posición más beneficiosa parala visualización de nuestro ambiente. Analicemos el espacio quetenemos que dibujar: sobre uno de los laterales solo tenemos unapared de cerramiento, mientras que sobre el otro lateral en cam-bio tenemos la ventana, la mesada de la cocina y los sillones. Aefectos de mostrar bien todo el desarrollo de nuestra cocina, nosconvendría mostrar el lateral de la ventana, mas que el lateral dela simple pared. Aquí es entonces donde decidimos la ubicacióndel punto de fuga (P.F.), puesto que su posición será determinan-te para mostrar lo que queremos, por lo tanto, al P.F. lo ubico des-plazado hacia el lateral de la pared simple: los rayos que partandesde el P.F. serán más amplios hacia el otro lateral, permitiéndo-me ver con más amplitud el lateral de la ventana (ver imagen 21).

3) Trazar Líneas Rectoras: fijémonos que el proceso es el mismo:dejando un marco o contorno de aproximadamente 1 cm en nues-tra hoja, trazaremos el encuadre general que son 2 líneas vertica-les y 2 horizontales que dotarán de un recuadro a nuestra hoja.Luego desde el P.F. trazamos las 4 líneas rectoras uniendo los 4vértices de nuestro encuadre general, a fin de empezar a confor-mar el espacio básico: paredes, piso y techo (ver imagen 22).

4) Definir Cuadro de Fondo: Una vez trazadas las líneas rectoras,defino el cuadro de fondo. Recordemos que para ubicarlo correc-tamente, debemos tener en cuenta que a mayor tamaño del cua-dro de fondo, menor profundidad del espacio, y así a la inversa:a menor tamaño del cuadro de fondo, mayor profundidad delespacio. Deberemos calcular lo que tenemos que incluir en esaprofundidad del espacio: la mesada de la cocina y los 2 sillones, yesto sólo lo podemos medir por proporción, no existen otras for-mas de medición en la perspectiva. El tamaño del cuadro defondo será el determinante de esto que decimos (ver imagen 23).

A partir de aquí, con el espacio ya armado, nos dispondremos aincorporar los elementos conformantes: ventana, puerta, mesada,cenefa y sillones.




Imagen 23

Imagen 22

Imagen 21


Lo haremos de la siguiente manera:

1) Ubicar puerta de acceso: según la vista que les propongo en elejercicio, veamos que se ubica sobre el cuadro de fondo.Posiblemente les quede el P.F. dentro de la silueta de la puerta.

2) Ubicar ventana sobre pared lateral: como es un gran ventanal,podemos colocarla sin mayor inconveniente. Veamos que sus líne-as, inferior y superior, fugan al P.F., las otras, son simplementeverticales (ver imagen 24).

3) Plantear muebles: en este punto es importante destacar el arma-do: al igual que cuando ubicábamos cubos en el espacio, aquíharemos lo mismo, con similar proceso. Comenzamos planteandoen el piso la silueta de cada objeto que queramos dibujar (mesa-das y sillones). Luego elevamos y construimos cubos, del tamañoque consideremos proporcionales al ambiente (ver imagen 25).Estos cubos una vez construidos, nos servirán como contenedores:dentro de ellos desarrollaremos las verdaderas siluetas de nues-tros muebles (ver imagen 26).

De aquí en más el croquis puede seguir desarrollándose en sus cau-ces normales, puesto que en el armado lo que importa es la meto-dología, la secuencia de construcción del croquis; una vez que lapersona logra iniciar el dibujo, éste se transforma en un seguimien-to continuo que solo lo va llevando al dibujante, brindándole placeren lo que antes era la angustia de confrontarse al papel en blanco.

El resultado del ejercicio de la cocina-comedor se tendría que ase-mejar en lo posible, a la imagen que les brindo al pie de estas pala-bras (ver imagen 27).

Para finalizar la clase, les dejo otro ejercicio para realizar con lamisma metodología de armado: en este caso es un living con terra-za, también con muebles y objetos: la diferencia con el anterior esque el plano de fondo no es la puerta-ventana, sino que es laterraza. Simplemente, sin mayores secretos, cuando definan el cua-dro de fondo, tomarán la profundidad total terraza + living. Lesdejo la planta y el croquis ya resueltos, para tenerlos de ejemplo(ver imagen 28).




Imagen 24

Imagen 25

Imagen 26



Imagen 27

Imagen 28


CLASE 4APLICACIONES PRÁCTICAS EN EL ESPACIOCROQUIS DE 1 PUNTO DE FUGA; PERSPECTIVA AÉREA -PERSPECTIVA CELESTE

Siguiendo con el proceso de apropiación del método de armado delcroquis, hoy haremos variaciones en cuanto a Línea de Horizonte serefiere. Conoceremos 2 nuevos tipos de perspectiva: la perspectivaaérea y la perspectiva celeste.

El croquis de 1 punto de fuga posee en sí mismo, cualidades que nos ayu-dan a desarrollar una base firme, para iniciarse en el mágico y fabulosomundo del dibujo de espacios y paisajes. Es el registro más fácil e inmedia-to, ya que permite armar una escena determinada privilegiando el ordenvisual, simplificando enormemente el carácter perspectívico. Sabiendo quecon la perspectiva tenemos la ilusión tridimensional asegurada, podemosempezar a investigar en los distintos tipos de perspectivas que existen, yque de alguna manera, enriquecerán nuestro trabajo de dibujantes.

Al determinar la posición de la línea de horizonte (L.H.) en nuestrahoja, estamos condicionando desde el vamos el desarrollo total delcroquis. Este es el momento en que la mayoría de los dibujantes nopresta la debida atención y por ende no obtiene en el proceso dedibujo, el resultado esperado.

La altura de la L.H. resulta del enfoque elegido para expresar unadeterminada relación del espacio con su entorno, y para describir mejordeterminados aspectos de los objetos conformantes de dicho espacio.

Con esta definición podríamos comenzar a indagar en las posiblescualidades del espacio que queramos representar.

Sabemos que la L.H. es la intersección del virtual plano horizontalque pasa por nuestros ojos, con todos los objetos que nos rodean, yque sube o baja con nosotros según nos desplacemos en altura, deter-minando diferentes proporciones de suelo y de cielo en cada caso.



Luego a partir de esta realidad, podemos deducir que si nos encontramospor ejemplo, en un balcón o en un primer piso, la L.H. que está siemprea la altura de nuestros ojos, se encuentra por arriba de lo que vemoshacia abajo; a la inversa, si estamos por ejemplo, bajo un alero que noscobija y miramos hacia arriba, la L.H. consecuente con nuestra altura devisión, está por debajo del alero y todo lo que sucede por arriba.

Así llegamos a diferenciar 2 perspectivas nuevas:

Perspectiva Aérea en el caso de la L.H. alta, también llamadavisión a vuelo de pájaro

Perspectiva Celeste en el caso de la L.H. baja, denominada celes-te por la gran cantidad de cielo que contiene dicha perspectiva

Si sumamos la perspectiva normal que venimos desarrollando, tenemoslos 3 tipos básicos de perspectivas de un punto de fuga (ver imagen 29).

Para comprender mejor y aún más los nuevos conceptos de pers-pectiva aérea y perspectiva celeste, realizaremos dos ejercicios quenos ayudarán sobremanera.

En el primero dibujaremos a partir de un ejemplo mirando desdeabajo, desde la planta baja hacia un primer piso, elaborando unaperspectiva celeste, y en el segundo dibujaremos desde ese primerpiso mirando hacia abajo, pudiendo catalogar al croquis como unaperspectiva aérea.

El ejemplo que les propongo es el siguiente: P.B., primer piso y vistade un espacio que contiene una serie de columnas que sustentan eseprimer piso, puertas de acceso sobre el plano de fondo y un ventanalde doble altura sobre una de las paredes laterales (ver imagen 30).

Una vez comprendido el ejercicio, explicaré la siguiente regla queadoptaremos, en cuanta perspectiva aérea y celeste queramos plan-tear. Si dijimos que en la perspectiva normal o peatonal situábamosla L.H. usualmente en la mitad de nuestra hoja, para los casos de laperspectiva aérea y de la perspectiva celeste, deberemos dividir unlateral de nuestra hoja en tres partes iguales (ver imagen 31).

Lo que hemos hecho es determinar que la marca más baja será 1/3 dela hoja y la marca más alta será 2/3 de la hoja. Estas serán, de aquí en




Imagen 29

Imagen 31

Imagen 30


más, nuestras prerrogativas de división de hoja cada vez que quera-mos realizar los 2 tipos de perspectivas que nos ocupan en esta clase.

Esta sencilla divisoria del borde de la hoja nos servirá tanto en loscroquis de un punto de fuga como en los de dos puntos de fuga,como en el caso de la construcción de los croquis urbanos y los cro-quis complejos de los módulos siguientes.

Con esta nueva herramienta metodológica podemos definir lo siguiente:

Perspectivas aéreas, desde un balcón, entrepiso mirando haciaabajo: colocamos la L.H. En la marca de los 2/3

Perspectivas celestes desde una P.B, mirando hacia arriba, coloca-mos la L.H en la marca de 1/3 de la hoja

La utilización de una L.H. alta o baja también puede ayudar a arquitec-tos, diseñadores de interiores, etc. cuando necesitan mostrar espacios en loscuales se realicen trabajos o diseños particulares en el techo o en el solado.Para los casos de croquis que quieran realzar el cielorraso, se utilizará laperspectiva celeste, es decir la L.H. baja en la marca de 1/3 de la hoja; paralos casos de croquis que intenten remarcar el solado, se utilizará la pers-pectiva aérea, es decir la L.H. alta en la marca de 2/3 de la hoja

Ya consustanciados con las normas, realizaremos uno de los ejerci-cios, el de la perspectiva celeste. Lo haremos paso a paso como enlos ejercicios anteriores:

1) Dividir hoja: según lo visto hasta aquí dividimos un lateral denuestra hoja en 3 partes iguales (utilizamos nuevamente la mitadde una hoja A4, pero esta vez en posición vertical por las caracte-rísticas del ejercicio)

2) Definir línea de horizonte: al ser una perspectiva celeste, es decir,que dibujaremos con el entrepiso sobre nuestras cabezas, ubica-mos la L.H en 1/3 de la hoja (ver imagen 32)

3) Definir punto de fuga: al igual que las veces anteriores, ubicare-mos el punto de fuga en donde queramos valorizar nuestro cro-quis. En este caso sobre la línea de horizonte, desplazado a laderecha (ver imagen 33) para privilegiar la visión del lateral delgran ventanal




Imagen 32

Imagen 33


4) Trazado de líneas rectoras: haciendo hincapié en lo ya visto, fuga-mos desde el punto de fuga las 4 líneas rectoras, uniendo los vér-tices del encuadre o marco general, previamente trazado en elcontorno de nuestra hoja

5) Posicionamos cuadro de fondo: de acuerdo con lo visto anterior-mente y con todas las características ya explicadas, debemos cali-brar la proporción de dicho cuadro, teniendo en cuenta la pro-fundidad que consideremos factible para desarrollar nuestro cro-quis. El resultado debería ser una proporción de cuadro más altaque ancha (ver imagen 34).

Ahora bien, una vez planteado el espacio, con una L.H baja, debe-mos determinar dónde irá ubicado el primer piso, el que estarávolando sobre nuestras cabezas en el croquis y el método, muy sim-ple, es el siguiente:

Sobre el cuadro de fondo nuevamente dividiremos un lateral, peroesta vez determinando la mitad, es decir, dividiremos en 2 partesexactamente iguales el cuadro de fondo (ver imagen 35).

Esa marca será ahora para nosotros la referencia desde donde toma-remos el nivel del primer piso, y desde allí fugaremos las líneas paraconstruir el entrepiso, que estará por sobre nosotros (ver imagen 36).

Quiero remarcar este último concepto, en cuanto a la metodologíade dividir el cuadro de fondo por la mitad y de allí determinar elnivel de piso, será usada tanto para la perspectiva celeste comopara la perspectiva aérea.

Restaría ahora ubicar puertas, columnas y ventanas, que según lorealizado hasta ahora no debería resultar muy complejo. Para ayudales completo la clase con la imagen de los 2 ejercicios de croquis yaresueltos (ver imagen37).

Como tarea les propongo un ejemplo de un ambiente similar, aun-que con más elementos en su interior (sillones, chimeneas, etc.) y suresolución como ayuda visual.

Sería interesante que realizaran una perspectiva celeste y una aéreadel mismo ejemplo, poniendo en práctica todo el proceso de armadoque desarrollamos en ésta y en las clases anteriores (ver imagen 38).




Imagen 34 Imagen 35

Imagen 36



Imagen 37



Imagen 38



CLASE 5APLICACIONES PRÁCTICAS EN EL ESPACIOCROQUIS DE 2 PUNTOS DE FUGA

Una vez aprendidos los conceptos de armado básico del croquis de1 punto de fuga, comenzamos a complejizar la escena sumándoleotro punto de fuga más, a fin desarrollar el concepto de croquis de2 puntos de fuga. Generalmente este tipo de croquis tiene muchomás atractivo espacial, tanto para el que lo realiza como para quienlo visualiza y comprende.

La experiencia de saber plantear un croquis con 2 puntos de fuga esfascinante, puesto que por nuestra condición de sistema de visión,particularmente, vemos la mayoría del tiempo planos y situacionesen escorzo, de la realidad que nos rodea.

El escorzo es la posición oblicua que se demuestra sobre el plano,cuando la posición del observador se sitúa perpendicularmente olinealmente, frente a un ángulo posible. El mismo acentúa las dia-gonales, los contrastes, calibrando y exaltando distintas cualidadesdel espacio, otorgándole mucho más dinamismo que la visión fron-tal que propone el croquis de un punto de fuga.

El croquis de 2 puntos de fuga posee muchas características, que elbuen arquitecto o el diseñador debe conocer para poder desarrollarmejor su trabajo:

El espacio se tiñe de una fluencia más compleja

Se rompe la secuencia lineal del menor a mayor que puede leer-se a primera vista en el croquis de 1 P.F.

El mismo croquis escapa de sus límites (hoja) haciendo partícipede la situación espacial a quien lo observa

Otorga la inestabilidad necesaria para generar una atracción yadmiración distinta



El grado de realismo crece en cuanto a sistema de comunicacióndel dibujante hacia su interlocutor (cliente, profesor, colega)

Permite desplegar mucha más riqueza de los elementos que con-formarán la escena (mobiliario, etc.)

Ayuda a potenciar la expresión de quien dibuja, puesto que es elmayor desafío en cuanto al traslado de la realidad a una superfi-cie bidimensional

Teniendo en cuenta las nuevas tendencias contemporáneas de laarquitectura y el diseño, se torna imprescindible el rápido manejodel croquis de 2 P.F. para poder mostrar en un registro certero lasvisiones del diseño que se proponga, sin mayores inconvenientes, afin de ser lo más explícito posible en la comunicación.

Para empezar a conocer en más detalle el armado de un croquis de 2P.F., comencemos diciendo que el sistema de desarrollo es muy similar alde 1 P.F. variando sólo algunas de las prerrogativas de representación.

Por lo pronto aclaremos que, a efectos de un croquis equilibrado, uti-lizaremos uno de los puntos de fuga en todo su espectro de proyec-ción y le sumaremos otro punto de fuga el cual, trabajará en conjun-to con el anterior brindándonos las visiones oblicuas tan apreciadas.

El desarrollo del aprendizaje lo realizaremos de la misma manera: apartir de un ejercicio en un espacio predeterminado, bocetaremosen perspectiva su conformación básica espacial. Para lo cual aquí lespresento dicho ejercicio (ver imagen 39).

El mismo es un ambiente de un posible piso en altura, con balcón,chimenea en una de las paredes, y un cerramiento vidriado en unode sus laterales. El mismo en su interior, además contiene 6 colum-nas circulares que sostienen la estructura del ambiente.

Iniciando la ejercitación iremos paso a paso, para definir lentamen-te el sistema de armado del croquis.

1) Definir posición de la hoja: en el croquis de 2 P.F. es importanteeste primer paso puesto que, a efectos de lograr buenas repre-sentaciones, es recomendable trabajar siempre con hojas en posi-ción horizontal, por la longitud de desarrollo que le daremos a la




Imagen 39


CURSO DE DIBUJO52

L.H. recordemos que es conveniente trabajar con medidas dehojas relativamente pequeñas para obtener un control más apre-hensible, en términos de aprendizaje. El tamaño resultante de ladivisión en 2 de una hoja A4, es el indicado

2) Definir posición de L.H.: como realizaremos un croquis de unambiente sin entrepisos o distintas situaciones espaciales en altu-ra, situamos nuestra L.H. en la mitad de la hoja, siendo conse-cuentes con lo aprendido hasta ahora (ver imagen 40)

3) Definir P.F.: la ubicación de los puntos de fuga responderá a, comodijimos en el comienzo, la generación de posiciones en escorzo.Recomiendo, a efectos de una mejor comprensión, ubicar un P.F.en uno de los extremos de la L.H. y el otro en la mitad de la mitadde la L.H. (ver imagen 41) es decir nos quedará un P.F más alejadoy otro P.F más centrado, con los cuales construiremos toda la esce-na con la ayuda solamente de verticales. si analizamos que elcroquis de 1 P.F. lo construimos con verticales, horizontales y laslíneas al punto de fuga, debemos saber que en los croquis de 2 P.F.desaparecen las líneas horizontales, trabajando sólo las verticalesy las líneas que parten desde los 2 puntos de fuga

4) Definir encuadre general: al igual que en los ejercicios anteriorestrazaremos un encuadre general, sólo que en el caso del croquis de2 P.F., dicho encuadre deberá ser lo más chato posible. Para refe-rencia nos convendrá tomar la L.H. y encuadrarla en una proporciónmucho más alargada que alta (ver imagen 42) recomiendo tomaresta prescripción como norma para cualquier croquis de 2 P.F.

5) Trazado de líneas rectoras: en este tipo de croquis las líneas rec-toras serán las que partan del P.F. más alejado, hasta unir los vér-tices opuestos del encuadre general, por lo tanto sólo tendremos2 líneas rectoras que trazar (ver imagen 43)

6) Definir cuadro de fondo: el armado del cuadro de fondo, es sim-plemente el trazado de 2 líneas verticales, que cortarán a las 2líneas rectoras trazadas en el paso anterior. Veamos la imagen alpie (ver imagen 44) para otorgarle al croquis una mejor visualiza-ción es recomendable armar el cuadro de fondo, dejando en suinterior el punto de fuga más centrado, es decir que dicho cuadro



Imagen 40

Imagen 41



Imagen 44

Imagen 42

Imagen 43


de fondo contendrá un P.F., al igual que como sucede en los cro-quis de 1 P.F. es de notar que la longitud, el largo del cuadro defondo es a elección del dibujante, siempre a partir de la búsque-da de la proporción de lo que cada uno quiera que sea su espa-cio De acuerdo a lo visto hasta aquí, cabría una pregunta:¿Cómo le doy mayor o menor profundidad a mi espacio?. Sencillo:todo dependerá en principio del tamaño del encuadre general (elpaso número 4), puesto que a menor altura de dicho encuadre,las líneas rectoras que se trazarán hasta sus vértices, quedarándeterminadas más cerradas y por ende el cuadro de fondo searmará con proporciones más chicas; luego se mantiene la reglaya vista: a cuadro de fondo pequeño, espacio de gran profundi-dad y así a la inversa (ver imagen 45).

7) Armar el espacio: el último paso consistirá en trazar las 4 líneasconformantes del espacio, todas desde el P.F. más centrado tocan-do los cuatro vértices del cuadro de fondo (ver imagen 46). Asíquedará delimitado el ambiente que queremos representar.

Como se ve, si cumplimos con la sucesión de pasos propuestos, lametodología se simplifica mucho en cuestiones de aprendizaje. Afin de continuar desarrollando el espacio propuesto, debemos saberque a partir de aquí, trabajaremos con los 2 P.F., fugando las líneasconformantes desde ellos y con líneas verticales que nos serviránpara las alturas que queramos establecer.

No hay más secretos que éstos: el croquis está en un punto dondeempieza a armarse por sí solo. Igualmente les ejemplificaré lo queestoy diciendo, dibujando el balcón y las columnas.

En primer término plantearemos el balcón terraza para lo cualdebemos revisar la planta del ejercicio propuesto, el cual posee undesarrollo en longitud sobre el lateral izquierdo. Simplemente paratrazarlo fugamos una línea desde el punto de fuga más centrado,por fuera de nuestro cuadro de fondo, calculando proporcionada-mente el ancho que tendrá dicho balcón, y luego con una vertical,más otra línea fugada, armaremos la baranda (ver imagen 47).




Imagen 45

Imagen 46

Imagen 47


Por último dibujaremos las columnas interiores de nuestro espacio.Sabiendo que son columnas redondas, y que van desde piso a techo,planteamos en primer lugar la ubicación de cada una, por medio delíneas fugadas desde el P.F. más lejano, armando una grilla espacia-da (ver imagen 48).

cuando planteemos objetos en el espacio dentro de una perspec-tiva, debemos tener en cuenta que a medida que dichos elementosse alejan, la distancia entre ellos se irá achicando, y es lo que suce-derá en nuestro caso con las columnas: esta sucesión de barrotes, seirá acumulando hacia el fondo del espacio, reduciendo la distanciaentre uno y otro.

Luego sólo resta delinear cada una, otorgándole un espesor mayora las que se encuentren más cercanas y un espesor más reducido amedida que se alejan.

Adjunto el croquis terminado a fin de ofrecer un parámetro de com-paración para el aprendizaje del mismo (ver imagen 49).

Resta por decir que en el caso de querer realizar una perspectiva de2 P.F. con algún entrepiso, ya sea perspectiva celeste o perspectivaaérea (ejemplos que desarrollamos la clase anterior) el método dearmado es exactamente igual, dividiendo la hoja en 3 partes igualesy ubicando nuestra L.H. en 1/3, para perspectivas celestes o en 2/3,para perspectivas aéreas.

Como siempre repito: es fundamental que a efectos de alcanzar unbuen dominio de la técnica de armado, exista por parte del alumnouna práctica intensiva, intentando despejar cualquier tipo de dudadurante el transcurso del curso, consultando por e-mail cualquierinquietud.




Imagen 48

Imagen 49


CLASE 6INTERPRETACIÓN Y EXPRESIÓN DEL CROQUIS

En esta última clase del Modulo 1, analizaremos varias formas bási-cas de representación de un croquis, haciendo particularmente hin-capié, en la búsqueda de una expresión e interpretación propia porparte de quien dibuja.

La comunicación básica del arquitecto, el diseñador o el artista, es eldibujo en sí. Desde los tiempos prehistóricos, en que los primeroshombres representaban con sus manos, en las cavernas, la realidadque los circundaba, sigue siendo el dibujo el que permite al hombreconceptualizar su obra futura, proyectando hacia un tiempo próxi-mo, todos sus ideales e invenciones.

Se debe saber mostrar lo que se intuye como principal, y desecharlo accesorio, pero debemos entender que esa “forma” de sabermostrar es infinita: hay tantas maneras de expresarse como arqui-tectos y dibujantes existen en el mundo.

El dibujo es una visón voluntaria, que ejerce un control sobre la per-cepción del ser humano. El arquitecto, diseñador o artista, elaborauna idea y la expresa en forma inédita, única e irrepetible. La estruc-tura de la interpretación, existe en cada uno que dibuja, y son líne-as mentales que se transmiten a la mano, buscando su camino en elpapel. Con esto quiero expresar la unicidad y particularidad que eldibujante, no sólo tiene, sino que, debe poseer: Una expresión pro-pia que lo diferencie de los demás.

El croquis, así, ganará en riqueza, pero para lograr dicho cometido,no bastan sólo los años de práctica, sino que hay que comprenderuna serie de observaciones reveladoras.

A fin de lograr una expresión propia se deben conocer:



las distintas formas de representación, sus características sobre-salientes;

las utilidades que siempre ayudarán a una mejor comprensión;

los pequeños secretos o finalidades que redundarán en un alige-ramiento en el proceso de armado del croquis.

Podemos comenzar descubriendo una serie de formas básicas derepresentación:

1) Croquis de trazos con líneas: es la forma más sencilla, accesible yrápida de generar un croquis puesto que, es la línea la divisoria delobjeto, la contenedora de lo que queremos dibujar. Implica la sín-tesis del volumen por su contorno y los contrastes y pliegues que serevelen sobre la superficie. El tratamiento del croquis en base a lalínea, puede generarse a partir del empleo de la gradación de dife-rentes espesores en el trazo, a fin de determinar las distintas dis-tancias que cualquier perspectiva plantea (ver imagen 50).

Este tipo de croquis detallará las superficies y los volúmenes a partirde un delineado muy preciso y exacto. Es recomendable la práctica,a efectos de lograr dicho delineado con un trazo tipo hilo de made-ja, es decir intentar evitar el trazo entrecortado o vulgarmente lla-mado línea peluda (ver imagen 51).

Con el tratamiento de la gradación de líneas, es decir, distintos espe-sores de trazos, se puede plantear el dibujo en 3 situaciones biendefinidas:

Primeros planos / espesor grueso

Segundos planos / espesor intermedio

Planos de fondo / espesores menores

Este tipo de gradación puede realizarse también con lápices de dis-tintas durezas. Por ejemplo:

Primeros planos / Lápiz 3B

Segundos planos / Lápiz HB

Planos de Fondo / Lápiz 2H

o distintas presiones del lápiz (ver imagen 52)




Imagen 50

Imagen 51



Imagen 52


También puede adoptarse un único espesor, utilizando mayor can-tidad de líneas en los primeros planos, con una disminución de lasmismas hacia los planos más lejanos.

En el croquis de línea es recomendable reforzar el centro de interéscon trazos más gruesos en su contorno y/o las líneas en fuga hacia él.

Por último debemos decir que el soporte (hoja) indicado, es de untamaño mediano, A4, por las características del tratamiento.

2) Croquis expresivo de mancha: es la cara opuesta al croquis delínea, puesto que resume en su interior una gran síntesis del volu-men y del espacio, utilizando distintos valores o grises que corres-ponderán a las áreas donde se registren variaciones de luz, de tex-turas, de masa construida, etc. (ver imagen 53).

Estos valores o grises se referirán a una gradación, que partirá desdeel blanco del papel hasta llegar a valores bajos (oscuros) en una esca-la tonal. Se debe utilizar el instrumento (grafito, carbonilla, etc.) apartir de distintas presiones en el trazo, combinándolo con trazoscruzados y superpuestos, a fin de conformar rápidamente la estruc-tura del croquis. Es de notar que la mancha impide la precisión deldetalle, a la inversa del dibujo de línea, por lo tanto se lo recomien-da para representar croquis rápidos de impresiones básicas.

Las manchas planas representarán masa construida, planos y las man-chas con modelado, la posible vegetación que se le quiera adosar.

Existen 2 formas de trabajo:

trabajar el centro de atención con valores oscuros, aclarandohacia los laterales

trabajar el centro de atención con valores claros, contrastandocontra una sucesión de planos oscuros

Con la mancha es interesante realizar croquis de grandes distanciasy profundidades, es decir, el modelado de composiciones globales.El soporte recomendado es un tamaño mediano/grande, (hoja ofi-cio/A3) (ver imagen 54).




Imagen 53

Imagen 54


3) Croquis sintético o detallado: catalogamos de estas 2 formas a uncroquis, a partir de la comprensión de una regla o relación básica dedesarrollo y que es imprescindible entender y aceptar:

instrumento – tiempo – tamaño

Esta relación que predicamos está referida exclusivamente a la fina-lidad del croquis, en donde:

instrumento: es el lápiz, el grafito, pluma que utilicemos para dibujar

tiempo: es el período que tenemos para desarrollar nuestro croquis

muchas veces el factor tiempo es el disparador de grandes dibu-jos: la falta de tiempo material, se convierte en determinadas oca-siones, en factor activo de creación; provoca la intensidad, la eco-nomía, la eficacia

tamaño: es el soporte (hoja) sobre el cual dibujaremos

Estos 3 factores trabajan en conjunto puesto que, en función deltiempo que destinemos a dibujar, será mayor o menor el grado desíntesis de nuestro croquis.

Luego la elección del instrumento de dibujo posibilitará más omenos agilidad, así como también, el tamaño de nuestro soporteinfluirá en el desarrollo provechoso de nuestro croquis.

Con la experiencia personal que deberá realizar quien dibuja, seirán modelando las preferencias en cuanto a elección del instru-mento y tamaño de hoja predilectos.

Como ayuda, comentaré rápidamente cuándo y cómo sería cadacroquis:

croquis sintético / poco tiempo a emplear / mucha síntesis / ins-trumento: grafito / tamaño: hoja grande (ver imagen 55)

croquis detallado / bastante tiempo a emplear / mucho detalle /instrumento: lápiz HB o pluma / tamaño: hoja chica – mediana

Para tener una idea más acabada veamos las siguientes imágenes(ver imagen 56).




Imagen 55

Imagen 56


Habría dos rubros más para generar una expresión propia en eldibujante, que son:

croquis en base a valores

croquis en base a colores

que los desarrollaremos en profundidad en el Módulo 2, de estemismo Curso de Croquis y Perspectivas. Por último les detallo unaserie de recomendaciones que particularmente las denomino:Utilidades del croquis y son de tener en cuenta ya que, bien emple-adas, proveerán al croquis de carácter y realismo, conceptos muybuscados a la hora de dibujar.

Colocar elementos en primer plano: (mobiliario, farolas, troncosde árboles, etc.) que proveen de profundidad al croquis

Incluir follaje, vegetación en ángulo del dibujo: otorga profundi-dad más un marco referencial para dirigir la atención al centro deinterés que queremos potenciar (ver imagen 57)

Insinuar perfiles o contornos para destacar algo en particular

Ubicar a conciencia los objetos dentro del espacio a fin de enfa-tizar direcciones y por ende, la comprensión del croquis, es decir,trabajar una composición con equilibrio

Si se desea, mezclar técnicas como búsqueda de una expresiónpropia, por ejemplo: línea más mancha (ver imagen 58)

Tener autocrítica, emplear la autoexigencia durante el proceso deconstrucción del croquis, verificando permanentemente las pro-porciones a desarrollar

Incluir en todos los croquis posibles, la figura humana, como sim-ples siluetas, puesto que dotarán al dibujo de una escala real,ayudando a una comprensión con más sensibilidad. Para incluir-las, simplemente hacemos coincidir la altura de los ojos de lasilueta, sobre la línea de horizonte, es decir que las colgamos dela L.H., ya que como vimos la L.H. está siempre contenida en elplano de visión (los ojos) del ser humano. Luego damos profundi-dad con siluetas más grandes y más chicas (ver imagen 59)

Incluir vegetación en el croquis




Imagen 57

Imagen 58


De esta manera finalizamos el primer Módulo de este curso. En elMódulo 2 seguiremos desarrollando muchas más variables para elarmado de distintos croquis, profundizando aún más la metodolo-gía y la expresión de quien dibuja.


Imagen 59



M Ó D U L O 22

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CLASE 1ARMADO DE CROQUIS CONELEMENTOS DE CIRCULACION: ESCALERAS

Abrimos este nuevo módulo del curso de croquis y perspectivas, inten-tando realizar una profundización de los conceptos desarrollados en elMódulo 1, a fin de mostrar y reconocer muchas más herramientas parael armado de un buen croquis. En esta clase conoceremos la forma derepresentar elementos de circulación dentro de un espacio.

El espacio arquitectónico dibujado, debe ser descriptivo, para que,aquél que lo reciba, pueda comprenderlo. Para ello se lo puede des-cribir ilustrándolo mediante gráficos, que pueden ser objetivos(plantas, secciones, alzados de las paredes) o subjetivos (croquis yperspectivas). Los primeros, dibujos geométricos definidos por lasmedidas, representan las cosas tal como son, a menor escala, porsupuesto; los segundos, los croquis, en cambio representan el espa-cio de una manera más dinámica y versátil.

En el croquis siempre se persigue una idea que trasciende los límitesde lo que podríamos denominar “ambiente”, y es el concepto deespacio envolvente, por el cual se expresa mediante el dibujo lapropia personalidad del recinto.

En general nada se supone más básico que la comunicación entredistintos pisos, a través de elementos circulatorios como lo son esca-leras, rampas, etc.

En sí mismo, la concepción del espacio remite indefectiblemente ala circulación, luego, tan pronto como empezamos a tomar real con-ciencia de aquello que pretendemos dibujar, en este caso una sim-ple escalera, descubrimos toda una serie de novedades y quedamosasombrados de las muchas cosas interesantes, que tan bien creíamosconocer y pueden llegar a dotar a nuestro croquis, de un realismo y



carácter completamente distintos de lo que podíamos imaginar.

Como contrapartida surgen las limitaciones, que nos autoimpone-mos al no saber graficar esta situación rica en carácter para el cro-quis, y sin embargo resulta ser más fácil de lo que presuponemos.

El saber representar una escalera en un espacio, dotará al croquis de:

Verificación de ubicación correcta o no, de las vías de circulación

Análisis del equipamiento que posee dicho ambiente

Si el espacio de cada ambiente es suficiente, y sobre todo, si elespacio disponible está bien aprovechado

Verificar la escala que tendrá dicho espacio

Generar un carácter más real al croquis

Probar distintas opciones de diseño, tanto del espacio como de laescalera misma (altura, desarrollo, barandillas, etc.)

Para lograr un acercamiento certero a la construcción de una esca-lera, realizaremos una simple ejercitación.

A partir del ejemplo en planta y sección de un espacio predetermi-nado (ver imagen 60) representaremos la visión de la escalera den-tro del mismo, en un croquis de 1 P.F.

Como habrán visto a lo largo del Módulo 1, utilizamos siempre elmismo concepto metodológico de armado del croquis, repitiéndoloahora para este nuevo ejercicio.

Siempre sobre un soporte que sea la mitad de una hoja A4, y unlápiz negro HB, desarrollaremos los siguientes pasos:

1) Dividir la hoja: puesto que dibujaremos un croquis con dos niveles(P.B. y 1 piso) los cuales serán conectados por dicha escalera, debe-remos realizar una perspectiva celeste, de acuerdo a las caracte-rísticas explicitadas en la Clase 4, del Módulo 1. Por lo tanto divi-dimos nuestra hoja en tres partes iguales a fin de predeterminarlas marcas de 1/3 y 2/3 en el borde la misma (ver imagen 61).




Imagen 60

Imagen 61


2) Definir L.H.: sabiendo que construiremos nuestro croquis a partirde una perspectiva celeste y que, dicho tipo de perspectiva utili-za una L.H. baja, situamos la misma en la marca de 1/3 de la hoja.

3) Definir P.F.: el procedimiento es el mismo descrito en los otrosejercicios: la ubicación del P.F. responderá al análisis que haga-mos, cuanto mejor visualización tengamos de lo que queramosresaltar en nuestro croquis; en nuestro caso, desplazado hacia ellateral izquierdo, para apreciar en todo su desarrollo el motivoque nos ocupa: la escalera (ver imagen 62).

4) Trazado de encuadre y líneas rectoras: proseguimos nuestrométodo de armado, fugando desde el P.F. las 4 líneas rectorasconformantes del espacio, uniendo los vértices del encuadre omarco general, previamente trazado en el contorno de nuestrahoja (ver imagen 63).

5) Posicionar plano de fondo: ubicamos nuestro cuadro de fondocalibrando la posición del mismo, teniendo en cuenta la profun-didad que consideremos necesaria para el desarrollo de nuestrocroquis (ver imagen 64).


Imagen 62



Imagen 63

Imagen 64


6) Referenciar nivel del primer piso sobre cuadro de fondo: como lohecho anteriormente, debemos referenciar el nivel del piso supe-rior, para determinar luego donde finalizará el desarrollo denuestra escalera: dividimos en 2 partes iguales nuestro cuadro defondo, y desde allí fugaremos las líneas, para construir el nivel delpiso superior (ver imagen 65).

Llegados a este punto, nos disponemos a construir nuestra escalerapropiamente dicha:

7) Planteo de silueta básica de la escalera: recordando la clase deestructuración de objetos en el espacio (Clase 2, Módulo 1),comenzamos delineando la silueta de planta de la escalera, en elplano del piso de nuestro croquis, calculando proporcionada-mente su longitud (ver imagen 66).

8) Elevación en altura: sabiendo que una escalera inicia su desarro-llo en el nivel 0.00 (piso) y finaliza en una altura superior, levan-taremos las líneas de dicha altura final, a fin de conformar uncuerpo volumétrico de características geométricas con forma decuña (ver imagen 67).


Imagen 65



Imagen 66

Imagen 67


9) Delineado dentro del volumen: una vez armado dicho “contene-dor” geométrico, delinearemos dentro de él, las características dela escalera que deseemos para nuestro espacio (ver imagen 68).

Como vemos, estamos utilizando los mismos conceptos y procesoscon los cuales venimos trabajando desde el Módulo 1, desarrollan-do primeramente el armado del espacio y luego la conformación dela escalera, dentro de un volumen formal simple, para delinearlaluego con todos los detalles que queramos.

Veamos la imagen del croquis terminado (ver imagen 69).

Conociendo la concepción metodológica, podemos variar y realizarperspectivas con distintos ángulos de visión: perspectivas celestes(como la aquí desarrollada), perspectivas aéreas con diferentes luga-res de observación, hasta situarnos sobre la escalera misma.

Para aclarar estos conceptos que estoy comentando, adjunto algu-nas imágenes representativas de lo dicho (ver imágenes 70).

Asimismo, una vez adiestrados en el croquizado de escaleras, podrí-amos representar núcleos de circulación, con escaleras de variasramas, en grandes espacios, a partir de croquis con 2 P.F. para unrealismo aún mayor, insistiendo en que el proceso de armado siguesiendo el mismo desde el inicio del curso.


Imagen 68



Imagen 69

Imagen 70



Imagen 70.1



Imagen 70.2



CLASE 2REPRESENTACIÓN DE ESPACIOS NO ORTOGONALES

Profundizando en los conceptos de armado de croquis, indagare-mos en el desarrollo de croquis espaciales, acordes con arquitectu-ras más complejas, las cuales se muestran como formas constitutivasde espacios no convencionales.

Si analizamos las tendencias que se vienen desarrollando en laarquitectura contemporánea, veremos que existe una complejiza-ción del diseño de proyecto, que modifica sensiblemente el concep-to de espacio regular u ortogonal concebido hasta hace unos años.

El arquitecto, el proyectista, entonces se ve obligado a poseer unadiestramiento no sólo práctico, sino también mental, a fin de adap-tarse a los indicadores arquitectónicos novedosos que van surgien-do. Indefectiblemente todos estos nuevos procesos proyectuales sedeben traducir al papel a fin de ser visualizados, verificados y modi-ficados antes de su ajuste final: el croquis que se produce no se limi-ta sólo a documentar la forma del proyecto ideado, permite ademásreconstruir el proceso creativo, conocer las transformaciones que seimponen, y al fin, comprender su significado.

El arquitecto debe entender que no es posible emprender ningún pro-yecto sin la apoyatura de rápidos croquis, que en el proceso de dise-ño ayudarán a la mejor apropiación del espacio; si tenemos en cuentaque cada vez es más raro proyectar espacios ortogonales (cúbicos), sinoque la fragmentación y el contraste de formas es lo que manda, elboceto rápido se torna infaltable a lo largo de la etapa creativa.

El croquis espacial adquiere tanta importancia, a partir del recono-cimiento de la mayor cantidad de valores que posee en sí mismo,aparte de la documentación común del proyecto. En realidad cuan-do se bocetan las distintas situaciones espaciales de una determina-



da construcción, se están reconstruyendo, las medidas, los materia-les, la escala y todos los elementos característicos, hasta obtener unconjunto de datos que definan a ese ambiente en particular.

Recién cuando se trasladan las ideas al papel, a través de un rápidocroquis, se pueden idear, proyectar y comprobar todos los cambiosdeseados, cualquier nueva conformación espacial, modificación oinnovación, con unos simples trazos de lápiz; trazos que, dibujados aescala en la proporción correcta, pueden darnos una idea exacta delas posibilidades de llevar a cabo un real proyecto arquitectónico.

Puede suceder que, a simple vista, el proyecto de un espacio noregular llame a confusión en cuanto a representación se refiere; sinembargo existen trucos y secretos que nos ofrece el arte de la pers-pectiva que, bien empleados, pueden llegar a tornar una tarea bas-tante compleja, en un proceso de características muy sencillas, y asílograr un resultado satisfactorio del bocetado del croquis.

Supongamos un espacio de conformación irregular, es decir que suslados no estén en forma paralela, sino que, por el contrario, las dis-tintas angularidades sean las que determinen la impronta generalde dicho espacio. Como ejemplo les proporciono la siguiente ima-gen (ver imagen 71).

Frente a la tarea de tener que representarlo en perspectiva, sedeben analizar, ante todo las posiciones de visualización, que nosólo facilitarán el armado, sino que serán las determinantes delbuen desarrollo del ejercicio.

Por lo recién expresado los invito a observar la planta del ejemplopropuesto: para iniciar bien el proceso de armado del croquis, debe-remos elegir una de las paredes, o límite de cerramientos laterales,a la cual nos situaremos paralelos, en cuestión de ubicación del P.F.

Dicha ubicación será la llave de entrada para simplificar el armadode nuestra perspectiva.

Ahora iremos paso a paso, en una secuencia lógica de armado:

1) Definir L.H.: la situamos en el medio de nuestra hoja, puesto quese trata de una perspectiva normal (ver imagen 72).




Imagen 71

Imagen 72


2) Posicionamos P.F.: este paso está relacionado con lo que acaba-mos de analizar, en cuanto a posición de visualización; si vemos elgráfico anterior, ubicaremos nuestro P.F. desplazado hacia laizquierda, siempre sobre la L.H. (ver imagen 73).

3) Trazado de líneas rectoras: siguiendo el mismo proceso delMódulo 1, fugamos las 4 líneas hasta unir los vértices del encua-dre general, previamente trazado en el contorno de nuestra hoja(ver imagen 74).

4) Definir cuadro de fondo: aquí debemos tener en cuenta que eltamaño del cuadro de fondo, estará en relación con la profundi-dad que nos marque la pared a la cual nos hemos apareado (verimagen 75).

Hasta aquí lo normal y lo conocido desde el inicio del curso.Entendamos, que tenemos el armazón desde donde trabajaremoslas distintas articulaciones del espacio.

Si razonamos la disposición espacial de los cerramientos laterales(paredes, vidrios) y lo imaginamos en perspectiva, llegamos a la con-clusión que para su representación, estos cerramientos trabajarán,de acuerdo a sus diferentes angularidades, con diferentes puntos defuga, que se ubicarán siempre sobre la L.H.

Este es el secreto a tener presente a partir de ahora: tendremos queincluir tantos P.F. suplementarios como cerramientos laterales ten-gamos que representar.

el punto de fuga con el cual determinamos nuestro armazónespacial, es el que utilizamos siempre que tengamos paredes que seunan a 90 grados (ortogonalmente) unas con otras, es decir, quedentro de un mismo espacio, debamos tal vez, tener que utilizarlotambién si se nos presenta dicha situación




Imagen 73

Imagen 74

Imagen 75


Una vez establecido este concepto, entonces procederemos al armado:

1) Búsqueda del primer P.F. suplementario: según la inclinación delprimer ángulo que se presenta, intentamos buscar sobre la L.H.un punto desde donde fugar las líneas, y que éstas concuerdencon la inclinación que deseo tomar. Notemos que dichas líneasfugadas, y todo el fondo del ambiente, se desarrollará por detrásdel cuadro de fondo (ver imagen 76).

2) Búsqueda del segundo P.F. suplementario: al igual que en el pasoanterior, me sirvo de los laterales en ángulo ya trazados para,uniendo sus extremos, encontrar un segundo P.F. desde donde searmará el cierre del lateral opuesto del espacio (ver imagen 77).

Se debe reconocer en el proceso que estamos desarrollando, unacaracterística fundamental: todo el armado de nuestro espacio loestamos realizzanddo ppor pproporcionaliddadd es decir, calibrando intuiti-vamente cada medida, intentando representarlas lo más acorde posi-ble con la realidad y reflejándolas en una mejor representación

3) Adición de elementos en el espacio: este paso también reviste degran importancia ya que, la mayoría de las veces, son estos ele-mentos u objetos, los que hacen que la comprensión del espacioresulte satisfactoria en el croquis. En nuestro caso, ubicamos lacolumna de sección redonda, recostada sobre uno de los latera-les, y agregamos una figura humana a fin de otorgarle escala alespacio que hemos representado (ver imagen 78).

De esta forma hemos logrado conformar un espacio irregular, debordes no ortogonales, a partir de un armazón simple de perspec-tiva, que nos ha servido como soporte de base para el posterior des-arrollo del dibujo.

Les dejo un ejercicio extra, proponiéndolo como práctica particularde ejercitación, el cual consta de cerramientos laterales fuera deescuadra, es decir con distintas angularidades, a fin de ser represen-tado en una perspectiva de 1 P.F.

Adjunto planta del mismo y su resolución, para tenerlo como guíavisual (ver imagen 79).




Imagen 76

Imagen 77



Imagen 78

Imagen 79


CLASE 3LA DIMENSIÓN DE LA LUZ: LA SOMBRA EN EL ESPACIO

A partir de esta clase comenzaremos, en este módulo, a reconocer losdistintos grados de posibilidades de enriquecimiento de un croquis, através de las distintas calidades expresivas que se pueden lograr. Hoynos adentraremos en las formas del claroscuro y la sombra.

Es de suma importancia, lo relevante que puede llegar a ser la luzen todo su espectro, en la definición de un espacio o de un objeto.La cantidad de luz derramada sobre una superficie, será la encarga-da de la generación de la profundidad y/o relieve de dicho plano.

Cuando hablamos de claroscuro lo definimos como las relaciones deluz y sombra que pueden existir en el plano, en un objeto, o en unespacio. Se busca precisamente la intencionalidad del claroscuro,para dotar de una tridimensionalidad, o mejor dicho, dar la ilusiónde volumen, a una representación de un espacio cualquiera: el pasogradual de la luz a la sombra será el encargado de potenciar esa ter-cera dimensión, dar profundidad a lo que se ve como plano y otor-gar una particular calidad espacial.

Para expresar carácter, profundidad y volumetría en un croquis, eluso de la sombra en perspectiva es fundamental y fascina de inme-diato a quien dibuja.

A partir de medios técnicos muy simples, como son el grafito, el lápiznegro y una goma de borrar, se pueden llegar a alcanzar muy bue-nos resultados subrayando sombras, exaltando masas y haciendo máscreíbles las distintas situaciones representadas en un ambiente.

Para poder representar mejor la profundidad, la volumetría y la mor-fología del espacio sobre una superficie lisa como el papel, se empleala ilusión que otorga la sombra dibujada, con la sola finalidad de recre-



ar el juego de luces y sombras que, en el fondo, estará más cercano ala realidad objetiva que la simple línea que delimita el contorno.

La luz es, entonces, la que contribuirá a destacar con mayor precisiónlos distintos acercamientos o alejamientos que se nos proponen en uncroquis; de hecho, la inclusión de sombras en un dibujo, se realiza apartir de la determinación de una fuente lumínica (natural o artificial).

El conocimiento y la familiaridad del trabajo con el claroscuro, faci-litará para el dibujante la síntesis gráfica que expresará la calidaddel croquis.

El tratamiento de la luz en el dibujo puede llegar a ser apasionan-te, a partir del momento en que se comprende que, la incidencia dela luz en un espacio es determinante del mismo, en cuanto a sensa-ciones diferentes se perciban de dicho ambiente, por el sólo hechode reconocer que sin la luz, un solado por ejemplo, podría parecerun paramento vertical, resultando confusa la percepción.

A fin de comprender en su verdadera magnitud el fenómeno parti-cular de la sombra y el claroscuro en el croquis, desarrollaremos bre-vemente algunos conceptos generales, para su mejor entendimien-to (ver imagen 80).

Partiendo de la idea que todo efecto de representación de la formaes una ilusión convencional creada por la luz, y que, sin ésta la formano puede tener existencia, luego, la naturaleza de la luz su calidad,su origen y dirección, afectan y determinan el aspecto de la forma.

La luz directa produce diferentes situaciones, que analizaremos acontinuación:

Una zona clara más iluminada

El medio tono o penumbra, zona intermedia entre la luz y la sombra

La sombra propia o zona más opuesta a la luz

La sombra proyectada, es decir la oscuridad que produce el obje-to sobre un plano (vertical u horizontal)

El reflejo o zonas de la sombra propia que reciben luz indirectasobre sí misma




Imagen 80


Entendiendo estos conceptos, podemos ir conociendo la calidad dela luz,: una luz brillante hace muy perceptibles estas cualidadesantes descriptas, a la inversa, una luz difusa determinará poca o nin-guna sombra; la textura asimismo se destacará mucho más por unaluz intensa, remarcando rugosidades o brillantez del objeto.

A partir de aquí podemos entonces, determinar cómo agregarlesombra a un dibujo a través de los distintos grafismos posibles.

Existen en el universo del dibujo tres formas muy sencillas de grafi-car sombras:

1) Sombreado plano: es la forma más rápida y la más común, pues-to que consiste en el frotado de una barra de grafito, en sentidouniforme, generando una superficie homogénea. Aparte de ser elmétodo más sencillo para quien recién se inicia, este grafismocontiene la posibilidad de ser difuminado (esfumado), frotándolocon un lápiz fumino, un copo de algodón o simplemente con eldedo. La característica técnica es de implantación plana.

2) Sombreado de línea: esta forma de grafismo es el indicado paracroquis más abstractos en los cuales se intenta mostrar la confor-mación del espacio y su arquitectura, más que un posible realis-mo del lugar. La direccionalidad del grafismo debe ser siempreen un solo sentido, horizontal, vertical o diagonal, para su mejorcomprensión. No permite el difuminado, y su característica técni-ca es de implantación lineal simple.

3) Sombreado por trama: es el perfeccionamiento del grafismo ante-rior, puesto que la idea es incorporar sombra al dibujo por mediode tramas, las cuales se armarán con la superposición de líneas endistintas direcciones. Es el sombreado más completo, ya que per-mite trabajar con muchos más valores de grises, a partir de la posi-bilidad de ir incorporando distintas direccionalidades de líneas,según se requiera en el croquis. Contiene la posibilidad de difumi-nar la trama una vez constituida, o mantenerla en su estado origi-nal, y su característica técnica es de implantación multilineal.

Veamos la imagen al pie con los tres ejemplos: (ver imagen 81).




Imagen 81


Por último realizaremos 2 ejercicios, en donde aplicaremos la som-bra dentro de un espacio.

El primer ejercicio consta de un patio interior, en donde represen-taremos la sombra que arroja un muro sobre el piso. Les presentoentonces, la perspectiva de dicho espacio (ver imagen 82).

Veamos que es muy sencilla, de 1 P.F., con la L.H. en la mitad de lahoja. Luego para incorporar sombra a cualquier croquis, se debeubicar siempre una fuente luminosa desde donde trazaremos losrayos lumínicos (ver imagen 83).

Como se ve, la hemos ubicado, partiendo siempre desde la L.H., conla altura que deseemos.

A más altura de la fuente luminosa, tendremos sombras más cortas;a menos altura de la fuente luminosa, tendremos sombras más largas,al igual que notamos en la conformación de nuestro sistema solar

El siguiente paso es fugar desde la fuente luminosa (F.L.), los rayosque deberán tocar los puntos altos de los objetos o superficies quequeramos que arrojen sombra, en nuestro caso el muro lateral (verimagen 84).

El último paso es trazar una línea desde el P.F., uniéndose con elrayo trazado, conformando así la sombra que arrojará el murosobre el piso (ver imagen 85).

Luego elegimos el sombreado que consideremos más apropiado,particularmente elijo el de implantación lineal (ver imagen 86).

Como vemos la metodología es muy sencilla remarcando que, tantola ubicación sobre todo el eje de la L.H., como su altura, es a libreelección del dibujante, no existen condicionamientos.




Imagen 82

Imagen 83



Imagen 84

Imagen 85


En el segundo ejercicio veremos, a partir del mismo método, comose puede trabajar la sombra en un espacio interior. Trabajaremos apartir del siguiente ejemplo (ver imagen 87).

El espacio que propongo es una habitación que posee un gran ven-tanal de tres paños vidriados, por donde entrará la luminosidad.

El primer paso entonces es ubicar el F.L. sobre la L.H., elevándolo enaltura hasta donde deseemos (ver imagen 88).

El segundo paso es proyectar los rayos lumínicos, tocando los pun-tos altos, en este caso la altura total del ventanal (ver imagen 89).

Posteriormente unimos, con una línea paralela al ventanal, esanueva zona iluminada que hemos creado (ver imagen 90).

No obstante, resta dibujar la sombra que proyectan sobre el piso, lasdivisiones de los paños vidriados. Simplemente fugamos desde elP.F. líneas que toquen la base de estos divisores, hasta unirse con lalínea trazada anteriormente (ver imagen 91).

Por último representaremos la sombra con uno de los 3 grafismospropuestos. Aquí elijo el sombreado plano (ver imagen 92).


Imagen 86



Imagen 87

Imagen 88

Imagen 89



Imagen 90

Imagen 91

Imagen 92


A partir de estos 2 ejercicios que hemos realizado notamos que:

Lo que es sombra en el primer ejercicio, en un espacio abierto, esluz en el segundo ejercicio, en un espacio cerrado.

Sabiendo esto, luego podemos darle a nuestros croquis mucho másrealismo, trabajando siempre con el mismo método que hemos des-arrollado en esta clase.

Como recomendación final, también se pueden notar las siguientespremisas:

Destacar, en lo posible, la parte importante del croquis, acen-tuando el tono del fondo con relación al perfil que recibe la luz.

Aumentar la sensación de profundidad, destacando superficies yacentuando sombras de carácter transparente, que no anulen odestruyan las texturas.

Tener en cuenta que, la sombra proyectada resultará más oscuraen los bordes y más clara hacia el centro de las superficies.

Intentar delimitar el contorno del espacio u objeto, por medio dela sombra y no por la línea.

Como muestra de lo que puede llegar a transmitir el efecto del claros-curo y la sombra en un croquis, les dejo una pequeña y sencilla ejercita-ción: el entender y aprender cómo la luz, puede llegar a modificar sen-siblemente un mismo ambiente, solamente si variamos la direccióndesde donde penetra; lo podemos realizar tomando como modelo, unespacio que tenga distintos vanos por donde pueda ingresar la lumino-sidad, y luego trabajar con la sombra cambiando el foco de luz. Veremoscomo una misma disposición espacial puede cambiar completamente, apartir de la modificación de las sombras proyectadas (ver imagen 93).

Para practicar lo que hemos aprendido, recomiendo plantear lassombras, en los croquis que hemos realizado en las clases anterio-res, ya que en todos se incluye algún ventanal, a fin de poder pro-yectar los rayos lumínicos desde el exterior.

Adjunto algunos ejemplos de lo dicho, con croquis realizados poralumnos del curso (ver imagen 94).




Imagen 93



Imagen 93



Imagen 94



Imagen 94


CLASE 4TINTA: UN MÉTODO DISTINTO DE EXPRESIÓN

Para conocer los distintos medios de expresión que puede llegar aofrecer un croquis, es importante revelar una de las técnicas másantiguas, pero también más maravillosa del dibujo: la tinta.

La caligrafía y el dibujo artístico fueron los primeros usos que se ledieron a la tinta, aunque muy pronto las calidades y posibilidades deeste medio, hicieron que se extendiera progresivamente su uso.

El trazo con tinta, al margen de ser útil para dar mayor resalte a losdibujos hechos a lápiz, es fundamental en lo que se refiere a mani-pulación directa del mismo, sobre el papel. Con esto quiero subra-yar el concepto más importante que es sustancia de esta técnica: eldibujo de tinta no admite errores o dudas, una vez realizado eltrazo no puede borrarse, no hay vuelta atrás, y es aquí donde radi-ca la mayor riqueza, puesto que transporta al dibujante a un esta-do de concentración muy alta, en el momento de la representaciónsobre el papel; todo ése supuesto seguro que nos puede brindar lagoma de borrar, al dibujar con lápiz, frente a la posibilidad deborrar y corregir, en el dibujo de tinta no existe.

Con esto no quiero decir, de ninguna manera, que para incursionar en latécnica de la tinta, se debe ser un profesional avezado en el dibujo, alcontrario, particularmente recomiendo probar sin ningún temor la mani-pulación de esta técnica, ya que en muchos casos resulta ser el afianza-miento que necesita el dibujante, en cuanto a confianza se refiere.

Este carácter peculiar de la primera y única impresión de la tinta, secaracteriza básicamente por la nitidez que se verifica sobre el blan-co del papel: el resultado que se obtiene gracias a la precisión deltrazo, será menos blando (menos esfumado) que un dibujo realiza-do al lápiz, ya que el trazo de tinta será mucho más contrastante



sobre el fondo.

Sobre el trazo podemos agregar su particularidad de la variacióndentro del mismo dibujo:

Diferencias de líneas

Variación de espesores

Variación de la trayectoria

Variación de la presión ejercida

Variación del roce sobre el papel (no es lo mismo un papel de obra,que uno tipo satinado, el cual es el recomendado para esta técnica)

Variación a partir de diferentes tipos y colores de tintas (china,sepia, azul, etc.)

A su vez se pueden lograr las llamadas distintas calidades de tono:

Trazo más denso

Trazo más opaco

Trazo más aterciopelado

Trazo más oscuro

Casi siempre la tipología de dibujos en donde se utiliza la tinta es deestructuras muy simples y significativas, a partir de peculiares efectismosdados por la esencialidad de la composición que se desea representar.

Notemos entonces que la técnica de la tinta, es recomendada paradibujos de detalles, es decir, la representación de lo particular. Estosmismos conceptos los hemos desarrollado en la Clase 6 del Módulo1, cuando hablábamos de croquis elaborados o de alta definición.

Sepamos que en cualquier caso, la experiencia del dibujo con tinta,siempre resulta ser muy instructiva.

En sí mismo, podríamos comenzar a definir algunos parámetros a los cua-les nos deberíamos atener, si deseamos poner en práctica dicha técnica.

Uno de ellos es la utilización intensiva del grafismo: el dibujo de tintarequiere fundamentalmente, de diferentes implantaciones lineales endistintas direcciones, a fin de otorgar al croquis el carácter necesario.



El grafismo propuesto a partir de distintas tramas que desarrollare-mos a continuación, será el que acentúe el sentido del dibujo querealizaremos. Veamos la imagen que propongo de diferentes gra-fismos realizados con distintos métodos (ver imagen 95).

Al incluir un determinado grafismo, lo que hacemos es proponeruna rápida individualización de siluetas y/o planos de la escena, rea-lizando una investigación expresiva de lo particular (un detalle dela generalidad) (ver imagen 96).


Imagen 95


Es importante ir familiarizándose con el trabajo con grafismos, prac-ticando por ejemplo, a partir de los ejercicios que propongo, copian-do en una hoja los distintos rayados, que sientan como más propi-cios para su propia técnica expresiva.

Para realizar éste y los ejercicios que desarrollaremos en estaclase, simplemente necesitaremos: una lapicera de tinta o estilográ-fica, o una pluma, y hojas blancas tipo papel para boceto, comopara ir adentrándonos en esta nueva técnica

Por ello resultan muy útiles algunos ejercicios adecuados para soltar lamano y proporcionar una mayor seguridad en el trazado de las líneas.


Imagen 96


Realizaremos a continuación 2 ejercitaciones muy sencillas, que nosayudarán en esencia a perfeccionar el delineado del trazo: el dibu-jo de tinta requiere de un desarrollo basado en líneas continuas, nirotas ni segmentadas, la línea tipo hilo de madeja, que hacíamoshincapié en las primeras clases del Módulo 1, por la cual se refleja elcarácter de quien dibuja.

Es de notar que en este ejercicio debemos:

Lograr líneas continuas de principio a fin

Tratar de realizarlas lo más derechas posibles, por supuesto amano alzada

Mantener un mismo espesor en toda su longitud

Veamos la imagen del ejercicio que propongo (ver imágenes 97).

El ejercicio 1 consiste en trazar líneas horizontales iniciando desdearriba hacia abajo; veamos que son tres instancias donde la figurarepresentada, se va agrandando, provocando mayor longitud deltrazo desde un borde a otro.

El ejercicio 2 es similar, pero el trazado de las líneas es vertical ydesde arriba hacia abajo, desde un borde a otro.

La idea es que en ambos, se intenten las 3 premisas antes comentadas:

líneas continuas, es decir sin levantar la lapicera o pluma, de prin-cipio a fin

líneas lo más derechas posibles

mantener un mismo espesor en el caso de trabajar con pluma

Una vez realizados dichos ejercicios, incursionaremos en el temagrafismos con la ayuda de otra ejercitación. La práctica consiste en:

1) Dibujar 4 cuadrados de 5 x 5 cm cada uno

2) Rellenar cada uno de dichos cuadrados con diferentes grafismosy tramas según la imagen al pie (ver imagen 98)

3) Luego dibujar otros 4 cuadrados, pero ahora de 10 x 10 cm yrellenarlos luego de la misma manera con grafismos y tramas




Imagen 97

Imagen 98


Este tipo de ejercicios nos servirán fundamentalmente, para captarla característica esencial del dibujo de tinta: cómo alcanzar pormedio del grafismo, distintos valores tonales, lograr distintas varia-ciones para efectos de luz y sombra, relieve y profundidad.

Por último, antes de probar realizar directamente un croquis, con latinta como instrumento de dibujo, recomendaría una última ejerci-tación a fin de calibrar la manipulación y el desarrollo de la técnicasobre un planteamiento de croquis.

El ejercicio consiste en colocar una hoja de calco sobre un croquis yahecho (pueden tomar cualquiera de los realizados en las clases anterio-res), si es posible con la inclusión de sombras que vimos la clase ante-rior, y realizar un segundo dibujo de tinta, calcándolo e intentandoaplicar lo practicado: línea continua, grafismo, variación de trazo, etc.

Esta sería la instancia fundamental de entrenamiento, tanto visualcomo manual.

Luego de los tres ejercicios de práctica, ahora sí podemos incursio-nar en el dibujo de tinta, trabajando directamente con la lapicera opluma sobre el papel.

Recomiendo intentar dibujar detalles, no lugares generales, sino loparticular de alguna construcción o de un espacio.

Para guía de lo que digo y como referentes de lo que debiera serun dibujo hecho a la tinta, adjunto algunos ejemplos realizados conla técnica que acabamos de aprender (ver imágenes 99).


Imágenes 99



Imágenes 99


CLASE 5INTRODUCCIÓN AL COLOR; CUALIDADES Y FUNDAMENTOS DE LAS TÉCNICAS

Como profundización de las distintas técnicas, a aplicar sobre un cro-quis, con el solo fin de aumentar y perfeccionar el grado de realismodel dibujo en el papel, hoy desarrollaremos conceptos generales yfundamentos básicos de la implementación del lenguaje del color.

El color es la sustancia luminosa del objeto, la luz que lo revela enla complejidad de su volumen coloreado. Es una de las pocas mani-festaciones del hombre que ejerce sobre él, un magnetismo y fasci-nación muy particular, en lo que se refiere a conformación visual.

Cuando hablamos de color pensamos en el arte pictórico, descono-ciendo las múltiples aplicaciones y significados que el mismo posee: laarquitectura, la fotografía, la decoración, la psicología, la industriatextil, la publicidad y las artes gráficas son algunas de las tantas apli-caciones en las cuales el color crea distinción, y ayuda al profesional.

La sensibilidad y sus armonías resaltan desde el color, provocandoreacciones de distinto signo y estimulando el trabajo. El color seestudia, como estudiamos la forma de dibujar, y su valía reside enel conocimiento y la aplicación de sus leyes.

Es muy interesante saber que la posibilidad de comprensión y la cre-atividad en el uso del color, pueden llegar a ser interpretados por elaprendizaje, métodos comparativos y a su vez, métodos selectivosde las distintas posibilidades que este nos ofrece.

Lo que se pretende en el estudio del uso del color no es tan solo con-seguir una percepción básica de colores y matices, sino la de adqui-rir una determinada sensibilidad en cuanto a percepción e idea serefiere, y cómo influye un tinte por sobre otro, ya que no existencolores feos, sino que el grado de subjetividad del hombre, prima apartir de la situación en la que se encuentra un color dominante o



con falta de equilibrio visual. El universo del color es tan amplio quecualquier desarrollo de sus propiedades básicas, siempre es poco.

En esta clase intentaremos dar una concepción general, como intro-ducción a su uso, explicitando características y técnicas e internalizán-donos en la terminología real, para desarrollar con propiedad, aun-que muy inicial, la teoría del color y sus derivaciones sobre el croquis.

Comenzaremos haciendo referencia a la constitución del espectrodel color, a través de la composición fundamental establecida a par-tir del círculo cromático (ver imagen 100).

Como es sabido existen colores primarios y colores secundarios, loscuales se ven reflejados en dicho círculo a partir de simples gradosde relación:

Colores primarios: amarillo, azul, rojo

Colores secundarios: verde, naranja, violeta

Es de notar que los colores secundarios surgen de la combinación delos primarios entre sí:

Amarillo + Rojo = Naranja

Amarillo + Azul = Verde

Azul + Rojo = Violeta

A partir de aquí entonces, nos familiarizaremos con los términosapropiados en el uso y la técnica del color.

Las características son las siguientes, a saber:

Valor: es el grado de luminosidad del color. Los colores más clarosserán más luminosos, así los más oscuros serán menos luminosos.Podemos hablar también de valores bajos (negro) intermedios(grises) y altos (blanco)

Saturación: es el grado de pureza de un color. Sepamos que uncolor se desatura al mezclarlo con blanco, negro, gris o su colorcomplementario, que veremos más adelante.

Matiz de un color: es la unión de diversos colores mezclados en pro-porciones; cada una de las gradaciones que puede recibir un color.



Temperatura: varía desde los fríos (violeta, azul, verde) a los cáli-dos (amarillo, naranja, rojo) basándonos siempre en el círculo cro-mático. Luego tenemos los neutros (blanco, negro, gris) La tem-peratura se relaciona directamente con el significado del color.

Tinte: es la calidad de un color.

Tono: es el grado de intensidad de un color.

Ya adentrados en la terminología básica, fundamental para la prácti-ca, en cuanto a la certera elección del color a utilizar en un dibujo serefiere, hablaremos de los colores complementarios. Son los coloresubicados en sentido opuesto dentro del círculo cromático, es decir:

Rojo: su complementario = Verde

Azul: su complementario = Naranja

Amarillo: su complementario = Violeta


Imagen 100


Es importante conocerlos, puesto que al momento de la adición decolor a un dibujo, podemos “jugar” a partir del contraste que nospuede proporcionar el uso de los mismos, como método de incor-poración práctica del color.

Finalmente podríamos analizar los significados del color, muy utiliza-dos en disciplinas como la arquitectura, la decoración y la psicología.

El significado de un color refiere a la percepción visual que tenemos deun determinado tinte y lo que nos sugiere en sí mismo, por ejemplo:

Color azul, verde / colores fríos / reposo, frescor, amplitud

Color rojo, naranja / colores cálidos / movimiento, excitación, limitación

Color negro, gris / colores oscuros / achicamiento, dimensionespequeñas, alturas bajas

Color blanco / colores claros / agrandamiento, pureza, grandes alturas

Por supuesto que todo lo referente al color está íntimamente rela-cionado con el efecto que produce la luz. De hecho cuando se estu-dian las propiedades de determinado artefacto lumínico se analizasu color y su temperatura.

Como corolario, expondré las características generales de las técni-cas más usuales para la adición de color a un croquis.

LÁPICES DDE CCOLORES:

Es la técnica más sencilla a partir de la facilidad de uso. Lo ideal eslograr la fusión de varios colores a partir de un empaste cromático,obtenido de la mezcla de diferentes matices.

Se debe trabajar sobre entramados y/o grafismos (ver imagen 101).

Para ésta, y las técnicas que veremos más adelante es importanteremarcar, que los contornos de los objetos o espacios que dibuje-mos deben quedar definidos exclusivamente por color, sin necesi-dad de remarcar la silueta por medio de líneas.

Para la técnica de los lápices de colores se recomienda utilizar pape-les lisos para trabajar, y realizar varias pruebas de color, anotandoparalelamente las mezclas, tanto en cantidad, intensidad y orden




Imagen 101


cronológico, ya que de no respetar una de estas 3 variables, puedenllegar a cambiar sensiblemente los valores y tonos de un mismo tinte.

En cuanto a las características de los diferentes tipos de lápices decolores, existen en el mercado de 2 tipologías:

Acerados:

Poseen acabado brillante

Mina dura

Difícil para borrar

Poca degradación de la mina

Requieren de más de una pasada para llegar a la saturación del color

Se trabaja por superposición de capas de color

Se debe comenzar incorporando color desde los tonos más altos(claros) a los más bajos (oscuros)

Técnica seca

Acuarelables:

Acabado más opaco

Mina blanda

Más fácil de borrar

Alta degradación de la mina

Menos pasadas para llegar a la saturación del color

Técnica seca / húmeda

La forma de trabajo de los lápices acuarelables dependerá, como sunombre lo indica, de la manera que se le incorpore el agua al trazodel lápiz en sí. La metodología más común es:

1) pintar todo el dibujo con los lápices en seco

2) una vez definidos todos los colores, sombras, etc., con un pincelfino, embebido en agua comenzar a frotarlo sobre las partes deldibujo para acuarelar los pigmentos incorporados anteriormente.

Digamos también que al acuarelar lo pintado, se perderá satura-ción, pero se ganará transparencia en el dibujo.



Para finalizar comentaré brevemente las diferentes característicasde las técnicas de la acuarela y de la témpera o acrílico, por ser estasúltimas de igual conformación:

A modo de ejemplo les dejo algunos croquis con las diferentes téc-nicas que hemos visto en esta clase (ver imágenes 102).


Acuarela

Pigmento de base acuosa

Trabajo por fusión de colores en aguaA más agua menos color, a más aguamás transparencia

Pinceles

Acabado mate

Aclarante agua

Colores blancos: papel

Secado lento

Permite la fusión de los colores

No se puede superponer un colorclaro sobre uno oscuro, no es cubritivo

Se debe trabajar sobre dibujos demuy poca definición de líneas

Técnica más compleja de dominar

Se pueden aclarar zonas luego delsecado, incorporando agua

Pigmento con cuerpo

Trabajo por capas de color

Pinceles, espátulas

Permite corregir errores por cubri-ción, con pintura

Aclarante: blanco

Acabado aterciopelado / brillante

Oscurecedor negro

No permite que los pigmentos sefundan entre sí

Técnica más accesible de dominar

Rico espectro cromático

Se puede trabajar sobre dibujos defuerte definición de líneas por sucaracter cubritivo

No permite estirar el material

Posible cuarteo luego de secado debi-do a capa muy gruesa de pigmento

Secado rápido

Témpera / Acrílico



Imágenes 102



Imágenes 102



CLASE 6TEXTURAS Y EFECTOS

En esta última clase del módulo 2, completamos el muestrario de lasdistintas calidades que se pueden lograr en un croquis, a partir deexpresiones particulares.Hoy agregamos el tratamiento correcto de texturas, y la implementaciónde distintos efectos para una mejor comprensión de nuestro dibujo.

Cuando iniciamos este módulo, hablábamos del tratamiento gráficocon que se puede modificar una técnica de croquis, y todas sus varia-bles posibles de ser utilizadas de distinta manera. Dicho tratamien-to gráfico siempre va acompañado de diferentes situaciones dondela trama, el valor lineal, el color, la textura, son completamenteesenciales en lo que respecta al grado de realismo.

Es decir, que al intentar completar y complejizar la representación,resaltando “el clima arquitectónico” el dibujante se debe servir dedeterminados parámetros de manipulación del dibujo.

Cuando recurrimos al lenguaje tridimensional de la perspectiva, nosvemos obligados a manejar un determinado repertorio expresivode gran valor comunicativo, que potencia nuestro croquis conmucha mayor identidad de lo que queremos mostrar. En términosespaciales, decimos que el croquis es un sistema de representaciónque nos debe permitir admirar y reconocer las características de unobjeto arquitectónico en estado de proyectación, a efectos de vol-verlo comprensible y construible.

Cabe aquí analizar entonces, lo esencial de los aspectos gráfico-visuales del dibujo: al bocetar es imperioso incluir grafismos y tex-turas que representen la gestalt de las formas del espacio que esta-mos proyectando, solo así podremos ejercer un certero controlsobre las variables que interactúan todas al mismo tiempo en el pro-ceso de la creación.



el término gestalt y sus derivados no tienen traducción. No obs-tante, a los efectos de tener un punto de referencia, puede decirseque la gestalt se entiende como el concepto dde fforma, uuniddadd, ccon-junto, ttotaliddadd, por lo que una gestalt de forma visual, se ddiferen-cia del total del croquis de tal manera que se forma una representa-ción que se destaca del resto, dentro del campo dde lla ppercepción

Amplío el concepto: la rápida visualización del material que elegi-mos, por ejemplo, para un cerramiento vertical, ayudará en el obje-tivo final de conformar un producto acorde a las expectativas pro-pias del proyectista. Sepamos entonces que el valor potencial deuna idea de espacio, se concretará en la medida de la sabia utiliza-ción de herramientas de dibujo, adecuándolas al resultado de loque se quería expresar.

Estas herramientas de las que hablo, particularmente las expongocomo variables instrumentales, las cuales posibilitarán que una idease desarrolle a lo largo del proceso de croquizado, para transfor-marse posteriormente en la obra concebida por el creador; y lasdivido en dos grandes grupos:

Texturas:

Ladrillos

Piedras

Madera

Hormigón

Vidrio

Mármol

Efectos:

Iluminación

Reflexión

Curvaturas y dobleces

Escala

Por supuesto que estas variables instrumentales como las denomino,no deben confundirse con la expresión formalista del dibujo, sino



que deben ser utilizadas como intención del mensaje de materiali-zación, que el dibujante pretende transmitir a través de sus croquis;dichas texturas y efectos tienen la característica de la máquina: noson valorables en sí mismas sino que es a partir de su aplicación quese despliegan como valor agregado al dibujo.

Las percepciones visuales son las integraciones de 3 variables: forma,color, y luz, luego la textura es la combinación de ellas.

Es de saber que podemos dar significados más fuertes a un deter-minado croquis si dentro del mismo incluimos la caracterización delespacio, el contexto conformante, la expresión formal de las carac-terísticas del ambiente y del lugar.

Lo que intento decir es que un dibujo basado exclusivamente en lalínea, posee en sí mismo una gran riqueza, inobjetable en cuantocapacidad representativa se refiere, pero le falta la cualidad por lacual llega a distinguirse: el valor y carácter de la cercanía con la rea-lidad misma.

El poder de la comunicación de un croquis pasa por mostrar lo quepuede llegar a ser un espacio o lugar, es decir, que tipo de valorcreativo intrínseco anida en él. El texturizado de superficies es bási-co para lo que estamos hablando.

Un grafismo de textura puede modificar a los materiales resultantesdel espacio, otorgando diferentes percepciones visuales:

Rugosos / Lisos

Duros / Blandos

Ligeros / Pesados

Satinados / Mate

Transparentes / Opacos

Homogéneos / Heterogéneos

Toscos / Sutiles

Y así podríamos seguir enumerando infinitas características indeter-minables como límite de expresión.



A continuación veremos los ejemplos de grafismos de texturas,como muestras planas a ser aplicadas luego en los croquis (ver ima-gen 103).

El proceso de diseño de espacios, es muy particular: obliga al pro-yectista a mantener presente la idea, con sus variables particulares,durante los distintos estados de avance que vaya registrando el pro-yecto; luego el croquis trabajado con tonos y texturas puede llevarmucha más información para despejar dudas de diseño durantedicho proceso.

Sucede lo mismo con lo que denomino efectos: son los conjuntos depercepciones, propias del mundo objetivo, que trasladados al papel,sistematizarán las exigencias de morfologías, normalización delespacio y realismo básico, factores éstos muy difíciles de significar enuna representación de 2 dimensiones.


Imagen 103


Refiriéndonos al fenómeno perceptivo, estos efectos gráficos para elcroquis, se vinculan indisolublemente en su relación con los objetosy el estudio del espacio, ligados al concepto significativo que rela-ciona al hombre y su cultura, con el hábitat en donde se desarrolla.

Es decir, que de una u otra manera, estos resaltos gráficos aparecenen cualquier situación espacial, por lo cual el arquitecto, el decorador,o el diseñador, debe estar preparado: cómo representar un muroondulado, cómo indicar el grado de luminosidad que tendrá unadeterminada superficie, cómo mostrará una superficie pulida dondelos objetos se reflejen uniformemente, cómo otorgarle escala a unespacio a fin de hacer más significativa la comprensión del mismo, sonalgunas de las finalidades más elementales que debemos conocer yaplicar como recurso válido para potenciar nuestro croquis.

Estos recursos gráficos, como estudios de percepción del dibujo, sonlos que otorgan significado al estímulo estético-emocional que pro-voca el croquis.

Es de notar por último, que estas variables instrumentales efectistasno tienen otro origen para su conformación y desarrollo, que la sim-ple observación y el estudio fenomenológico de las diferentes situa-ciones, que se pueden llegar a desplegar en un espacio construido.

Dentro de la totalidad que constituye el campo visual, se deben poderdiscernir los fenómenos pregnantes que existen en la realidad:

Observar, comprender, representar

Esta es la ley básica que debe tener incorporada el buen dibujante;sólo así logrará resultados satisfactorios en cuanto al grado derepresentación del croquis se refiere.

Para finalizar les dejo varios ejemplos de croquis con las diferentestexturas y efectos que estuvimos desarrollando en esta clase (verimágenes 104).




Imágenes 104



Imágenes 104



Imágenes 104



Imágenes 104



Imágenes 104



Imágenes 104



Imágenes 104


M Ó D U L O 33



CLASE 1ANÁLISIS Y COMPRENSIÓN DE FORMAS NATURALES

Al iniciar este nuevo módulo del curso de croquis y perspectivas, nospredisponemos para realizar tal vez, uno de los procesos que mássatisfacciones otorga: representar sobre el papel lugares, paisajes ysituaciones urbanas que visualizaremos de una manera diferente apartir de ahora. Por lo pronto en esta primera clase daremos los pri-meros pasos, analizando a la naturaleza en sí misma.

A partir de este momento se debe entender y hacer propio un con-cepto fundamental de aquí en adelante: aprender a mirar.

El ser humano posee la capacidad de la visión, la cual permite admirarla belleza de este mundo, pero el dibujante debe realizar un procesode perfeccionamiento de su mirada: debe saber ver lo que lo rodeapara luego plasmarlo sobre el papel. Es básico entender esta idea: alexpresar mediante el dibujo, lo que realmente se mira, el mismo setransforma en el medio más eficaz para comunicarnos con los demás.

Pensemos lo siguiente: ¿Cuántas veces nos hemos detenido a analizarsi cuando dibujamos, lo que hacemos no es más que representar laimagen predeterminada y subjetiva que subsiste en nuestra mente,por cuestiones culturales claro, antes que expresar realmente la reali-dad de un objeto o un lugar que tengamos delante de nuestros ojos?

Si sólo nos preguntáramos, en ese instante, cómo es en verdad loque se quiere dibujar, cómo son sus proporciones, qué característi-cas sobresalen, la tarea de representación mediante el dibujo sesimplificaría: el mirar no implica el saber ver, aprender a mirar es eldesafío, lograr comprender para luego representar, para podertransmitirlo en toda su esencia.

Este es el origen del croquis urbano, como instrumento pleno deexpresión, como modelo de lo que nos rodea e influye, como canal



de transmisión puro y abierto hacia ese alguien, que puede estarrepresentado por un cliente, un profesor o un colega.

El croquis urbano posee un atractivo mediato que conquista y esti-mula, pero existe un momento, al cual se lo debe considerar: elconocimiento de la situación; se aprende a observar, a comprender,a confrontar, y posteriormente, a conocer para luego sí dibujar.

No se sabe dibujar, si no se sabe observar: se mira, pero no se ve; elmal dibujante sufre, por la falta de comprensión del objeto a repre-sentar. En el proceso correcto el dibujante mira y ve las distintas varia-bles del objeto a dibujar, realiza un proceso de abstracción y tamiza,con su propia expresión los rasgos sobresalientes de la composición:esto es lo que llamamos realizar un modelo de registro acabado.

Viendo lo que nos rodea, lo filtramos a través de nuestros ojos, lomanipulamos a partir de nuestra personalidad, lo representamoscon nuestra mano y lo interpretamos según nuestras impresiones,sensaciones e intuiciones.

Este sería el ideal del croquizado en locaciones exteriores, y hago tantohincapié en el tema observación, puesto que estamos obligados aencontrar en la visión objetiva, la escuela que nos entrene en la ver-dadera forma de comprender lo que deseemos representar, si es querealmente queremos aprender a croquizar situaciones urbanas reales.

Nada mejor para esto que hablamos, que comenzar por analizar ycomprender las situaciones que proporciona la naturaleza, a travésde sus formas arbóreas: estudiaremos en detalle la conformación yel desarrollo espacial del árbol, el cual contiene en sí mismo, unparalelismo inicial con el croquis, que deberíamos internalizar, y merefiero a su estructura, que se desarrolla como debería desarrollar-se un dibujo: desde la raíz hasta las últimas ramas secundarias.

La composición de un croquis nace, se desarrolla y se articula comola composición de un árbol: desde la raíz se accede al tronco, se pasaa las ramas principales, de éstas a las ramificaciones secundarias, yasí la imagen se completa en su concepción natural, el follaje, queengloba el concepto del conjunto en sí (ver imagen 105).




Imagen 105


El ejercicio del dibujo de elementos naturales, nos permite recono-cer la riqueza formal del trazo e incorporar un proceso de estructu-ración del dibujo. Todo es armonía en la naturaleza, se verifica laperfección de la forma.

Al proponer dibujar un árbol como primer ejercicio de aproximaciónal croquis exterior, lo hago por diversas razones:

Por la propia naturaleza del árbol, que propone en su estructurael mismo proceso de desarrollo que el del dibujo

Por el equilibrio innato de su composición, que requiere de unrazonamiento preciso sobre las relaciones

Por la evidencia de los perfiles de las ramas, las cuales recortan sobreel fondo los vacíos que hemos de interpretar como formas originales

Por el proceso de comprensión del paisaje que se genera en eldibujante, permitiendo así calibrar la inmensidad a la que seexpone quien dibuja.

Por ser el elemento infaltable dentro del croquis para la verifica-ción de la escala y el marco referencial necesarios.

El pintor Henri Matisse, expresaba en sus escritos y pensamientos,acerca del dibujo del árbol:

“...con paciencia debe llegar a comprender como se construyela masa del árbol, después el propio árbol, el tronco, las ramas,las hojas. Antes que nada, las ramas que se disponen, simétri-camente, en un solo plano. Después el modo en que giranpasando por delante del tronco. ( ... ) El árbol es también todoel conjunto de efectos que produce en mí. Tengo delante de míun objeto que ejerce en mi espíritu una acción, no sólo comoárbol sino también en relación con todo tipo de sentimientos...Me debo identificar con él. Debo crear un objeto que se parez-ca al árbol. El signo del árbol...”

Y si hacemos nuestras las palabras de Matisse, deberíamos comenzarpor entender que el árbol en sí mismo es un estallido: desde unnúcleo, que es su tronco, hacia afuera sus ramas, que se desplegaránde mayor a menor, hasta rematar en la mínima expresión, sus hojas.



Situémonos frente a un árbol que escojamos libremente y observe-mos una serie de premisas que voy a describir a continuación:

1) intentar descubrir cómo está hecho: cuál es su estructura (dispo-sición de troncos y ramas)

2) analizar la composición de estos elementos entre sí (tronco,ramas, volumen de la copa)

3) descubrir el desarrollo de la forma total del árbol, no sólo repre-sentar su morfología, sino, iniciar el dibujo del árbol en idénticosentido de crecimiento: desde la raíz hasta las hojas más pequeñas

4) plantear como referencia la línea del horizonte, para otorgar aldibujo el grado de situación necesaria

5) determinar la inclinación de las líneas fundamentales del árbol,tomando como referencia una dirección vertical y una horizontal,con la ayuda del lápiz como elemento de proporcionamiento,analizando distintos ángulos de inclinación de troncos y ramas,en su totalidad e individualmente

6) entender las distintas partes y su expresión:

tronco, ramas = líneasfollaje, copa = volumen, masa

7) intentar distraer la atención del árbol en sí, como forma propiasobre el paisaje que le sirve de fondo, para fijarla en los vacíos quese generan entre sus ramas: ver los espacios que hay en torno y den-tro del árbol. Esto nos servirá para descubrir realmente su forma, untruco por el cual nos liberamos de la imagen convencional que tene-mos del árbol, realizando un negativo de fondo sobre figura

Dibujar desde el natural resulta siempre fascinante, precisamenteporque dibujando, aunque tengamos dificultades en hacerlo, e inclu-so con la conciencia de no llegar a lo que querríamos, sentimos quesomos partícipes del modelo que representamos, y lo empezamos adescubrir de una manera distinta. Si seguimos y ponemos en prácticatodas las recomendaciones hasta aquí explicitadas, haciendo hincapiéen la regla básica que indicábamos en la última clase del módulo 2:

Observar, Comprender, Representar



habremos dado el primer paso hacia la verdadera conformación delcroquis urbano. Como ejemplo de todo lo expresado, adjunto algu-nas imágenes de representaciones de árboles, de alumnos de otroscursos ya realizados (ver imagenes 106).


Imágenes 106


CLASE 2MÉTODO PERCEPTIVO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE CROQUIS

Luego de haber adquirido la metodología de armado de croquisinteriores, deberemos recomponer algunos conceptos para poderejecutar con total seguridad el croquis de espacios exteriores, ya queel testimonio del entorno natural posee diferentes atributos de laperspectiva interior

Transmitir una impresión, reflejar sensaciones particularizadas, enfa-tizar un lugar en común, y dominar la escena a partir del lápiz sobreel papel, es un mérito inmenso y de una gran capacidad en la técnicade mirar y lograr “leer entre líneas” el detalle de la realidad cierta.

Concentrarse en el objeto, como una búsqueda de fidelidad, máscerca del testimonio que de la invención, es el primer estadio al quese debe tender, ya que el croquis urbano obliga al ejercicio singularde sumergirse en el ambiente que se le ofrece al observador.

Alguna vez leí sobre el circuito que se genera entre visión / cerebro /lápiz, que activa un ojo sagaz para captar la imagen en toda suesencia, un cerebro para decodificar lo que se está incorporando através de la visión y un lápiz presto a correr sobre el papel como cer-tero testimonio de relación que cierra el circuito.

El estímulo que provoca la totalidad del mundo exterior no es com-parable con la esencialidad de generar un croquis interior: se debenprobar experiencias visuales desde diferentes posiciones de obser-vación (frontalidades de un punto de fuga y/u oblicuas de dos pun-tos de fuga) a fin de radiografiar, cuál es el plano visual más favo-rable, antes de ponerse a croquizar; sólo así se despertará en nos-otros, el aprender a detectar rápidamente la riqueza de lo que que-ramos representar, extrayendo toda su esencia primal como unafruición de rasgos que nos sensibilicen en el instante preciso.



Al mismo tiempo se deben realizar selecciones de elementos y variablesque concurren para otorgar el carácter necesario al croquis, traducidosen datos esclarecedores de la dirección o rumbo que debe tomar eldibujo urbano. Esta selección debe contemplar rasgos tales como:

Forma

Color

Texturas

Brillos

Transparencias

Plasticidad

Contrastes

Claroscuros

Profundidades

atributos que ayudan a ordenar la mirada de quien dibuja.

Para reflejar esta práctica de lo que hablo, se comienza visualizan-do por sectores a la escena misma: se debe poder realizar un recor-te vívido por secciones, con el solo fin de discernir y comprenderluego estos atributos de los cuales hablo.

Si revisamos las clases anteriores, veremos que el concepto siempre es elmismo: primero observar conscientemente, después comprender, des-entrañar la esencia de lo que estemos viendo y luego recién dibujar.

A partir de este ABC del croquizado, entonces podemos acceder alsegundo estadio: la comunicación de la esencialidad en el croquis(ver imagen 107).

Es importante entender el siguiente concepto: descubrir en todo loque se dibuje, las relaciones de las partes entre sí, y de las partes conrespecto al todo; es decir, proporcionar y dimensionar es básico yfundamental, sólo así se logra el conocimiento razonado y analíticode la escena a representar.




Imagen 107


Luego llega el momento de la interpretación: decidir la ubicaciónmás conveniente, determinar la posición de las líneas que fugan,determinar el encuadre que englobará la secuencia ambiental yjerarquizar determinados datos que hagan a la esencia del croquis,que en definitiva cumplirá con la sola, pero no menos importante,función de transmitir un registro gráfico.

Llegados a este punto debemos otorgarnos una metodología a finde simplificar el paso, tal vez más complejo: encuadrar una porciónde la realidad en nuestra hoja, y que la misma concuerde con lo quevayamos dibujando.

Veremos que en determinado momento deberemos invertir lasecuencia de armado, intercambiando los pasos a solo efecto de losresultados operativos.

Posicionados frente a una escena urbana de forma frontal, nos dis-ponemos a realizar un pequeño croquis simple de un punto de fuga.

Cuando me refiero a posicionarnos frontalmente, quiero expresarque la posición del observador recibirá visualmente planos en formaparalela a sí mismo. Lo contrario sería la ubicación en escorzo o deforma oblicua, que es cuando el ojo percibe situaciones en ángulo. Enuno y otro caso, como vimos en los módulos anteriores, deberemoscambiar los P.F.: 1 P.F. para la frontalidad, 2 P.F. para el escorzo

Iremos paso a paso, como es costumbre desde el inicio del curso:

1. Definir L.H.: la ubicación de la línea de horizonte dependía, hastaeste momento según nos situáramos frente a la escena, tal loaprendido: si estábamos parados, la misma la trazábamos en elmedio de la hoja; si nos situábamos por ejemplo desde un nivelen altura (un balcón, una ventana de un primer piso, etc.) la pers-pectiva se tornaba aérea y la línea de horizonte la colocábamosen los 2/ 3 de la división de nuestra hoja; si planteábamos unaperspectiva celeste, colocábamos la L.H. en los 1/ 3 de nuestrahoja (ver clase 4 módulo 1). A efectos de conformar a concienciaun croquis urbano, deberemos referenciar nuestra L.H. de unmodo diferente. puesto que ya no estamos prediseñando el espa-cio, sino que deberemos trabajar con la realidad. Si analizamos



que según nuestro plano de visión se determina la L.H., entoncespodemos deducir que para averiguar la ubicación de la mismadentro de la escena, sencillamente la dispondremos a la altura denuestros ojos, y el método para obtenerla es, colocando el lápizsobre nuestra cara a la altura de nuestra vista, (ver imagen 108)así averiguamos la altura a la que se encuentra la L.H. sobre loque estamos viendo.

recordemos que si nos desplazamos en altura, hacia arriba o haciaabajo, la L.H. se moverá con nosotros, como ya hemos visto

Notemos que el lápiz lo utilizaremos aún más que en los módulosanteriores, para ayudarnos en todo lo referente a: mediciones, pro-porciones y referencias de ubicación.


Imagen 108


2. Ubicación de la L.H. en la hoja: este es un paso novedoso, con res-pecto a lo aprendido hasta aquí pero no por ello más complicado.Sencillamente recordemos el seccionado de escena que hablába-mos en esta misma clase, y determinemos: una sección rectangularapaisada (en posición horizontal) o la misma sección rectangularpero en posición vertical, según coloquemos nuestra hoja frente anosotros respectivamente; luego proporcionadamente, dibujemosla L.H. a la altura correspondiente que observemos se encuentra,dentro de dicho seccionado de la escena (ver imagen 109).

3. Ubicación del P.F.: a diferencia de cuando ubicábamos, a propiaelección el P.F. en ejercicios anteriores de espacios interiores, aquídeberemos respetar la ubicación, sin posibilidad de elección pro-pia. Sepamos que: en el croquis de 1 P.F. (posición frontal a laescena) el punto de fuga se ubica en idéntica posición a nosotros,es decir, que él mismo se sitúa como un reflejo, que se desplazacon nosotros y permanece en la posición en la que nos ubicare-mos, al igual que nuestra sombra (ver imagen 110).

en el croquis de 2 P.F. veremos que la ubicación de los mismos es porla inclinación de las líneas que surjan de la observaciónparticularizada

4. Definir cuadro de fondo: una vez referenciados la L.H. y el P.F.,definiremos el cuadro de fondo; que en los espacios interiores lohacíamos luego del trazado de las líneas rectoras; aquí deberemosinvertir estos 2 pasos, puesto que será el C.F. quien nos propor-cione el armado general de nuestro croquis en el exterior. Con laayuda del lápiz, tomándolo con el brazo extendido y cerrando unojo, determinaremos alturas, anchos y medidas de espacios resi-duales, para proporcionar el plano más alejado desde el cual des-arrollaremos, hacia nosotros, el croquis (ver imagen 111).

5. Trazado de líneas rectoras: ahora si, desde el P.F. trazamos las 4líneas rectoras tocando los 4 vértices del C.F., los cuales confor-marán el bastidor espacial. En este punto, deberemos hacer uncontrol de lo realizado hasta aquí: si la inclinación de estas 4 líne-as rectoras no concuerdan visualmente con lo que estábamosobservando, es decir, que la angularidad de las mismas es diferen-




Imagen 109

Imagen 110

Imagen 111


te con respecto a la escena, debemos, indefectiblemente, reiniciarel proceso de armado, puesto que en algún punto nos hemosequivocado, y si intentamos proseguir sobre el error, el croquis noresultará satisfactorio en su resultado final (ver imagen 112).

6. Delineado de la escena: en este último paso, siempre con la ayuda dellápiz como instrumento de medición, comenzamos a delinear los ele-mentos que confirmarán la escena; realizando un proceso exhaustivode proporcionamiento tanto en ancho, alto, profundidad y en diago-nal de cada plano, superficie o volumen que se nos presente, cuandoobservemos a conciencia cada sector de la escena a representar.

Solamente podremos adquirir una completa metodología de arma-do, si practicamos decididamente varias situaciones de croquis,variando posiciones de observación y encajes visuales. Adjunto imá-genes de posibles escenarios a representar, accesibles para cualquierdibujante (ver imágenes 112/2)


Imagen 112



Imagen 112/2



Imagen 112/2


CLASE 3DESARROLLO DE CROQUIS URBANO: EL OBSERVADOR Y LA IMAGEN REAL

En esta clase desarrollaremos algunos conceptos básicos, de prepa-ración del encaje del paisaje que deseemos representar, en unasuperficie limitada como es el papel sobre el cual dibujaremos.

El croquis urbano o exterior, posee una cualidad por demás signifi-cativa, una vez que se ha realizado, se ha logrado atrapar la infini-tud del mundo sobre un simple papel. Digo esto, a partir de la expe-riencia que resulta del enfrentarse una y otra vez, al croquizado deun espacio exterior: la primera impresión es de desconcierto, todaslas previsiones que se puedan o que se quieran tomar son pocas, yaque el espectro visual es tan amplio para el ser humano, que setorna inabarcable provocando la inacción de no saber por dóndeempezar a dibujar. Esto es completamente normal y entendible, aúnpara nosotros, que hemos venido desarrollando todo un proceso demétodo de armado secuencial del croquis; la diferencia radica que,lo realizado hasta aquí, durante los módulos anteriores, lo podría-mos definir como la construcción de croquis a partir de imágenesmentales; dicho en otras palabras, dibujamos ideas, proyectos, sen-saciones que proceden de nuestro cerebro de proyectista, como unaconjunción entre la percepción sensorial y el ojo metafísico interior,que ve y siente de forma emotiva una fantasía deseable de ser real,física, palpable: un proyecto de un determinado espacio.

En cambio el croquizado de situaciones exteriores lo podríamosdefinir como el dibujo de la imagen real, lo que verdaderamenteexiste y debe ser representado, con sumo grado de precisión y deta-lle, en una expresión fiel a lo observable.

Desde el punto de vista didáctico, ante el croquis de lo existente, noresulta difícil llegar a la conclusión de, que el estudio de la realidad



y la representación de la imagen real sirven justamente para: apren-der a observar, aprender a ver más allá y aprender a recordar, conel fin de encontrar “la realidad” que se esconde en cada uno de nos-otros; la realidad parecerá tanto más verdadera, en cuanto la poda-mos dibujar, porque de esa forma la estaremos aprehendiendodesde su conformación más plena. Luego podremos trabajar sobreella con un objeto, o un edificio que le queramos adosar a la misma.

Pero volviendo a la sensación de desamparo y desconcierto quesufre quien se dispone a croquizar, expresaré que las prerrogativasiniciales a las cuales se deben recurrir, pueden comprenderse dentrode una situación de predisponibilidad total por parte del dibujante:quien se dispone a dibujar lo hará de acuerdo a un programa pre-establecido, seleccionando los “datos” que le llegarán a través de suvisión y que necesitará imperiosamente volcar en su dibujo deacuerdo a la utilidad del mismo.

Si los atributos a transmitir son varios, deberá ordenar su mirada paraincorporarlos secuencialmente. Definido el programa, los elementosde la representación que se ajusten a él, serán los pertinentes, por elcontrario los que se aparten del programa serán innecesarios.

Entendemos por elementos del programa, a todas las variablesque influirán sobremanera en la confección del croquis: línea dehorizonte, fugas posibles a discernir, proporciones, encuadre gene-ral del recorte visual que hagamos del lugar, etc.

Reitero un concepto que es importante entender: observar minucio-samente y ser ordenados asegurará en buena medida los resultados.

El fenómeno del dibujo es por demás fascinante, puesto que sucedeexclusivamente dentro de uno mismo, reflejando sensaciones eimpulsos que sólo se despiertan en el momento exacto del choquecon la realidad que debe ser representada (ver imagen 113).

Como paso inicial de exponerse a la realidad exterior, deberemos rea-lizar algunos análisis previos que denominaremos registros gráficos:éste es un concepto pedagógico que expongo y desarrollo en estemomento del curso debido a que tanto anteriormente, en los módu-



los iniciales, como posteriormente, cuando vayamos avanzando en lasdistintas variables del croquis exterior, no tendrá la importancia quegenera este momento, el del enfrentarse decididamente a la verifica-ción del encaje visual, como particularmente lo denomino.

Usualmente entendemos por registro, el padrón o índice dondequeda plasmado lo que se examina, o revisa en lo particular. Sudefinición podría entonces asemejarse a una pieza notarial que pro-vee de una ayuda, de una información, desde donde se puede hacernotar lo que está sucediendo en ese instante.

Luego si adjetivamos a ese registro con posibles variables gráficas,obtendremos una impresión particularizada, conservando lo másincisivo y medular de la exposición a que se somete quien dibuja. Lacontemplación de una determinada escena nos debe proveer de“armas” de las cuales nos sirvamos para desarrollar nuestro croquis,así como para evitar el desasosiego que provoca lo inabarcable delmundo exterior frente al papel.

Estas armas podemos definirlas también como mojones o hitos delos cuales nos serviremos; bastará con tener un ojo despierto y un


Imagen 113


trazo recurrente que sepa distinguir la sencillez dentro de la com-plejidad. Estos mojones son los que nos darán la escala necesaria anuestro croquis, pudiendo enumerar a algunos de ellos:

Vegetación: árboles, arbustos

Mobiliario urbano: bancos, cestos de basura, cabinas telefónicas,farolas de iluminación, instalaciones de seguridad, señalizacionesde la vía pública, gráfica de carteles

Medios de circulación: automóviles, micros, bicicletas, motocicletas

Instalaciones de servicios: postes de electricidad, sumideros, dis-penser de agua, etc.

Y mojones más “virtuales”, por llamarlos de alguna manera, quedeterminarán una fidelización a la realidad cierta, que son:

Altura de edificios y construcciones

Anchos de calzadas y aceras que determinarán proporciones iniciales

Profundidades espaciales que ayudarán en el concepto perspectívico

Planos frontales a la posición del observador: paredes, cercosverdes, rejas perimetrales, etc.

Fluencias y sinuosidades: desvíos de calles, sendas y vías de circulación

Elementos urbanos: pasos a nivel, ferroviarios, autopistas, par-quizado urbano, jardines

Hitos: monumentos, fuentes, cúpulas, bulevares (ver imagen 114)

Es decir, el elemento visible nos debe poner en situación: se entien-de que formar un registro gráfico es trabajar mediante una secuen-cia de mojones reales y virtuales a fin de formar una escala reco-nocible (ver imagen 115).

Demarcar hitos identificables, cuando estos se nos aparecen clara-mente en la escena que tenemos delante, constituye un mediopoderoso para dar encaje, escala y proporción a nuestro croquis.Este registro gráfico, resulta notable si dentro de una misma escenaurbana, logra confrontar y combinar varios mojones e hitos deayuda escalar (ver imagen 116).




Imagen 114



Imagen 115

Imagen 116


Este es el concepto básico de la conformación de un croquis exterior:para la definición del espacio indeterminable en sí mismo, la articu-lación de elementos, las pautas de movimiento y cierre, y la modu-lación del paisaje se constituyen como guías del sistema de encajevisual del croquis. Los puntos de referencia que se revelan comoexógenos al observador, constituyen elementos físicos simples, queinducen a espacializar el dibujo como prominencia en la situaciónambiental (ver imagen 117).

Por último, digamos que, si este registro gráfico que se realiza lograuna formación nítida, (mojones con definición clara) se hará másfácil identificar el paso inicial de diseño del croquis, respetando lametodología de armado en perspectiva, que desarrollamos enextenso la clase anterior.


Imagen 117



CLASE 4LÍNEAS DE FUERZA: LA ESENCIA DEL CROQUIS

Descubrir y desentrañar cuál es la esencia que conforma y rodea unasituación urbana en particular, es un poderoso ejercicio que, bienempleado, constituirá al esclarecimiento de aspectos básicos del cro-quis exterior, los cuales pueden llegar a resultar casi indescifrablesen el momento de intentar comprender visualmente la escena, si nose los sabe predeterminar de antemano.

¿Qué se ve realmente en un paisaje o en una locación exterior, alinstante de la representación sobre el papel? Esta es la gran pre-gunta que nos deberíamos hacer durante el proceso de observa-ción, que obligatoriamente debemos realizar antes de dibujar.Quien contempla el escenario donde desarrollará su croquis, acu-mula datos en su retina: la atmósfera, los colores, el entorno, loselementos conformantes, y rápidamente establece una relación decomplicidad entre el espectador activo y el paisaje, al intentar cons-tituirse en dominador de la escena.

Esta característica de dominación de la que hablo, se resume en tra-ducir en variables recurrentes determinados estímulos que subya-cen dentro de la escena, que se deben saber desenmascarar, comocuando un científico desarrolla una hipótesis de su descubrimiento:el proceso es el de convertir las imágenes que recibe, en referenciasciertas, que ayuden a determinar más prácticamente, lo que se quie-re expresar y generar la mejor forma en la que se debe plantear elcroquis. Se debe ver la verdadera cara de la escena que queremosdibujar, vislumbrando su traducción gráfica, plástica, cinética y pers-péctica, que poseen seducción, pero también la indefinición propiadel dibujo al natural.

Esta clase y la siguiente, la utilizaremos para diseñar los llamadossistemas de referencia, que resultan una invalorable ayuda y herra-



mienta de apoyo, al momento de descubrir la esencia del croquisurbano.

Gracias a estos sistemas de referencia será posible encontrar las pro-porciones de las diferentes partes de la composición, en relaciónrecíproca, continuamente controlable durante la ejecución del dibu-jo. Estos esquemas preconfigurados mentalmente, pondrán de relie-ve el espacio teatral que ofrece el paisaje a representar, soltando lamano e individualizando con mayor seguridad, el detalle y la glo-balidad de la composición.

El primero de los sistemas de referencia, que desarrollaremos enesta clase, es el de las líneas de fuerza del dibujo. Para quien afron-ta el atrapante desafío que ofrece el realizar un croquis, la posibili-dad de contar con los trucos y técnicas de dibujo, es invalorable: elsaber encontrar en las formas de desarrollo de la naturaleza laslíneas de fuerza o líneas directrices, redundará en el beneficio decaptar la morfología y la expresión de la escena, para luego repre-sentarlos en un todo compacto. Cuando observamos con atencióncualquier paisaje, podemos descubrir determinadas líneas y trazosque nos muestran el movimiento y carácter del lugar y nos revelanun punto de inicio de nuestro croquis. Las denominadas líneas defuerza son las encargadas de mostrar, como la imagen que recibi-mos, puede resumirse en unos simples trazos rápidos, las cualespara ser descubiertas necesitan de un simple ejercicio visual a poneren práctica para quien dibuja, que en definitiva, con el paso deltiempo y la práctica, se hará mecánicamente cada vez que se quierarealizar un croquis urbano.

El procedimiento para encontrarlas y comprenderlas consiste sencilla-mente en: situarse frente a la escena a representar, y mirar la mismaentrecerrando los ojos, es decir, observando cada detalle de ésta porentre las pestañas, ya que de esta manera logramos filtrar visual-mente todos los carácteres principales del lugar, visualizando sólo losmás destacados, que en nuestro dibujo lo traduciremos como simpleslíneas de desarrollo y conformación del croquis, en definitiva comolíneas de fuerza o líneas directrices básicas (ver imagen 118).



De alguna manera, lo que estamos haciendo es analizar el contornode la situación espacial que se nos presenta, a partir de la línea,generadora del volumen y la forma de los objetos.

el carácter propio de la línea, como esencia del dibujo, lo des-arrollaremos ampliamente en la clase siguiente, analizando exhaus-tivamente cada particularidad y variable de la misma como entidaden sí misma

Es posible realizar una diferenciación entre los 3 momentos consti-tutivos del proceso de reconocimiento de las líneas de fuerza:

1. Visualización: éste sería el primer grado de conocimiento al quetendríamos que acceder obligatoriamente, mirando con ojos queescudriñen la escena, intentando leer la forma, el movimiento, laluz, observando detenidamente los perfiles y contornos que serecortan sobre el fondo que se nos ofrece, entornando los ojos ycomparando proporciones por medio de la utilización del lápiz.


Imagen 118


2) Expresión: luego de haber realizado un análisis visual exhaustivo,deberíamos organizarnos mentalmente y comenzar a volcarsobre el papel las primeras impresiones que hemos recibido delpaso anterior, intentando hallar el punto de conexión entre laescena y lo gráfico, en cuanto a realismo se refiere. Es decir,expresar a partir de la sensibilidad del trazo la estructura sencillade las formas elementales.

3) Simplificación: es el tercer y último paso que realizaremos, pormedio de una sucesión de varios dibujos, la depuración total delmodelado del paisaje que queremos croquizar. Esta depuraciónconsistirá en ir descartando de la realidad lo superfluo, líneas quepor ejemplo no potencian el croquis, sino que confunden la per-cepción; asimismo iremos haciendo cada vez más nítido y demayor coherencia, la interpretación del espacio y sus líneas esen-ciales de composición.

Esta sucesión de pasos, deben generar en quien dibuja un “cansan-cio” comparable a cuando se repasa una y otra vez una lección estu-diada: se debe hacer del proceso de reconocimiento de las líneas defuerza, un ejercicio de entrenamiento que nos permita llegar a cono-cer, casi de memoria, cada carácter y detalle en particular de la esce-na, de manera de poder responder con total seguridad, desde nues-tro testimonio gráfico, a la experiencia que tenemos por delante.

Como ayuda final, expondré un punteo de algunas claves para des-cubrir con más certezas, las distintas cualidades y características conque se pueden presentar las líneas de fuerza en la realidad. A partirde un análisis de carácter morfológico-visual, determinamos:

1. Carácter singular de la línea: se verifica a partir de una nitidez muyexpresiva de la misma, provocando un contraste muy pronunciadocon el entorno visible inmediato. Es en sí misma una línea vívida yreconocible, sin mayor complejidad (ver imagen 119).

2. Sencillez de la forma visible: a partir de una visualización rápida,se reconoce en una forma simple, plausible de ser admirada comouna totalidad, perfectamente inteligible (ver imagen 120).

3. Raíz de movimiento: posee un carácter cinético, a partir de un




Imagen 119

Imagen 120


gran movimiento real o potencial. Es de una gran proximidad alcarácter curvilíneo y/o sinuoso con diferentes cambios de direccio-nes. Hace más visible el intervalo de la distancia (ver imagen 121).

4. Variable de predominio: puede suceder que encontremos en unmismo paisaje una jerarquía de distintas líneas de fuerza, con pre-dominio de unas sobre las otras, por medio de tamaño, intensi-dad o superficie. Muchas veces la línea puede llegar a tornarseuna masa (ver imagen 122).

5. Empalme y continuidad: percepciones de relación de estructurasde líneas interconectadas, que pueden llegar a confundir laobservación a conciencia. La superposición de líneas se debe tra-tar a partir de realizar varias significaciones de la escena convarios dibujos superpuestos, es decir, pretender lograr una conti-nuidad que esclarezca el croquis (ver imagen 123).

6. Articulación visual: el panorama puede llegar a presentar variosfocos adonde concurran manojos de líneas, tornando a veces alobjeto en un modelo invisible e irreconocible. Se deben sugerirlas líneas que sólo determinen el uso de detalles, rápidos de servisualizados, a fin de facilitar la aprehensión del conjunto. La arti-culación visual coherente debe permitir la penetración de lavisión dentro del croquis, real o simbólica, como figura transpa-rente (ver imagen 124).

7. Líneas secuenciales: este fenómeno sucede ante la presencia dedos elementos significativos dentro de la escena, enlazados entresí, los cuales generan tensión y falta de equilibrio compositivo. Lorecomendable es definirse por una de las tantas configuracioneslineales, y desarrollar el croquis a partir de la configuración elegi-da (ver imagen 125).

Es de notar, que es posible que las cualidades antes mencionadas, sepresenten muchas veces combinadas dentro de una misma escena,obligando al dibujante a realizar durante el primer momento de lavisualización, un registro más profundo de comprensión, exigiendomayor esfuerzo para identificar y luego estructurar el croquis.




Imagen 121

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CLASE 5LA GEOMETRÍA EN LA REALIDAD

Continuando con el análisis de los sistemas de referencia posibles,que devienen en ayuda del armado del croquis para el dibujante,desarrollaremos el procedimiento por el cual se comprueba la exis-tencia de esquemas regulares de geometría, ocultos para su com-prensión, en el momento del dibujo.

El arte de representar algo gráficamente tiene sus orígenes en lostiempos remotos, cuando el hombre estampaba sus manos contralas piedras de su refugio, como un acto de pura expresión de lo quevivía día a día. De allí en más, el momento en el que se comienza atener conciencia, por primera vez, de lo que llamaríamos el actoideal de diseñar, el dibujo, recién aparece durante el Siglo XV, elperíodo del Renacimiento, donde surgen descubrimientos que revo-lucionaron la arquitectura, como por ejemplo la perspectiva: enpocas palabras, este método permitía el hecho de proyectar sobreun papel un determinado espacio, desconocido hasta ese momento.

En los módulos siguientes dedicaremos un apartado especial altema de la perspectiva, desde sus orígenes hasta nuestros días, comoherramienta no sólo de mensurado de la arquitectura, sino comolenguaje ideal de comunicación, entre hombre y espacio

Pero otra es la experiencia más interesante que lograron generar enesa época: intentar controlar racionalmente, el mundo de los obje-tos que existen, a partir de significaciones científicas, como son lasleyes de la geometría.

El hombre del Renacimiento cree en una belleza absoluta, la queafanosamente pretende poseer, y propone al ser humano como cen-tro del universo, como creación sabia y perfecta. A su vez revalori-za la pureza de las formas, proponiendo las formas regulares geo-métricas, el cuadrado, el círculo, el triángulo, como la esencia de la



realidad sensible, las cuales permitían revolucionar el conocimientodel mundo mediante la aplicación de modelos matemáticos.

En la antigüedad se creía que toda la naturaleza estaba regida porleyes universales abstractas.

Y se sostenía con abnegada convicción, que la arquitectura era una ciencia;por tanto, cada parte del edificio debía hallarse integrada y ser reconocidaa partir de un simple módulo, como parte integrante de la globalidad.

El hombre como dijimos, también entraba dentro de la categorizaciónde ser una obra perfecta, de allí que se lo circunscribía dentro de lasformas geométricas puras, el cuadrado y el círculo; luego, se entendíaal hombre como la medida de todas las cosas (ver imagen 126).

La armonía del macrocosmos y el microcosmos se reflejaba en lavoluntad de Dios, de haber creado al hombre, obra divina, por lotanto las proporciones de su cuerpo eran las determinantes de lasproporciones geométricas de la arquitectura.

Todo este conjunto de normas y reglas cientificistas de la geometría,eran para los renacentistas aliados, para lograr la armonía de suscomposiciones, para que las relaciones entre elementos fuesen cla-ras y reconocibles a primera vista; aunque la forma fuera complejacon articulaciones secundarias, la intervención a partir de la geome-tría permitía percibir una forma regular y sencilla.

El diseño del espacio reviste el carácter de poseer algún instrumento grá-fico de proyectación: las leyes geométricas son ese instrumento con elque delimitamos, cortamos, precisamos, y formamos el espacio, materialde base de la arquitectura. Y es la geometría quien nos garantiza la per-fección: desde Euclides y su libro Elementos donde podemos apreciar:

la claridad, la estabilidad, la fuerza consciente del cuadrado

la continuidad, el movimiento, lo divino como lo catalogaban losgriegos, del círculo

la energía, la agresividad del triángulo

pudiendo hacer una descripción de todas y cada una de las formas, quea su vez arman los espacios en los que nos movemos (ver imagen 127).




Imagen 126

Imagen 127


Aún sabiendo que en la naturaleza lo único semejante a una formageométrica es, la línea recta que dibuja el horizonte, al que nunca acce-demos, podemos utilizar la geometría para simplificar nuestro croquis:con la ayuda de formas reconocibles y fácilmente determinables, halla-mos proporciones, movimiento, encuadres, profundidades, etc.

Este tipo de sistema de referencia depende, como ya dijimos, del ojohumano, un aparato sensible, que aún sin ejercitación, registrarápidamente una comprensión de las formas claramente asimilablesy sencillas, como es la geometría clásica de formas regulares; portanto, estas figuras de base pueden aligerar la construcción del cro-quis en el momento de la comprensión.

Las mismas se ocupan de las cualidades y las propiedades de las for-mas espaciales, en cuanto nos permiten reconocer formas tridimen-sionales sobre superficies bidimensionales.

Si hacemos un alto y retrocedemos unas clases, recordaremos que al ini-cio del curso personalmente les proponía que, al realizar el encuadregeneral y particular de cada objeto a dibujar en la primer clase del módu-lo 1, lo tradujeran en emblocar cada objeto y el conjunto en sí mismo, enuna forma regular (un cuadrado, un rectángulo, un triángulo); pues bien,notemos que de eso se trata: comprender dentro de un marco regular,como lo son las figuras geométricas clásicas, el elemento formal que este-mos observando, al disponernos a croquizar (ver imágenes 128).

La geometría y sus leyes nos deben servir como un medio disciplinar,capaz de desentrañar la composición del croquis desde su inicio. Elojo ve y registra, pero el saber mirar dependerá del cerebro, quedebe descifrar el mensaje de la forma original, para luego dibujarlo.

Entendamos lo siguiente: las 3 formas geométricas básicas contie-nen el universo:

el círculo simboliza el no límite, el infinito, principio y fin constante

el triángulo es el inicio, la energía de la forma

el cuadrado resume en la objetividad de sus 4 lados, los 4 ele-mentos: tierra, fuego, aire, agua

es decir que desde la geometría podemos buscar un significado




Imagen 128

Imagen 128.1


exacto, un equilibrio que de vida a nuestro croquis.

El método de búsqueda de la geometría oculta es simple, en tanto yen cuanto se realicen algunas prácticas de detección previa sobre cro-quis ya hechos, colocando una hoja transparente o de calco por enci-ma, e intentando descubrir las formas, líneas y direcciones básicas deldibujo. Este es un ejercicio útil y divertido que permitirá comprendermejor la génesis de la obra, el significado de las formas, y las propor-ciones de los elementos y sus respectivos espacios (ver imagen 129).

La idea es hacer tangible un esquema geométrico en el momento dela observación de la escena: que el mismo nos ayude a definir encua-dre, control de formas y obtención de proporciones. Para eso debe-mos ordenar lo que estemos viendo dentro de cuadrados, triángu-los, círculos, polígonos y las infinitas formas irregulares que com-ponen las leyes de la geometría (ver imágenes 130).

Abordemos el problema de la comprensión de la escena a partir deseleccionarnos un armazón coherente y aprehensible a nosotros mis-mos, un canon desde donde comenzar. Asimismo intentemos establecerrelaciones entre las diferentes partes del motivo a dibujar. Por ejemplo,ante un paisaje de carácter rectangular, la relación más sencilla e inme-diata de establecer será, entre su alto y su ancho, para luego ir comple-jizando con muchas más relaciones, la misma escena (ver imagen 131).

Cuando estemos determinando cómo disponer nuestro encuadre yla forma geométrica que lo contendrá, recordemos el emblocar lasituación y luego las partes, para así lograr relacionar entre sí cadaelemento conformante del paisaje.

Intentaremos, ante todo generar un entramado virtual de referencias,ayudándonos también con la distribución de las líneas de fuerza existen-tes. En esta red imaginaria nos resultará más fácil localizar la posición decada objeto, con su respectivo tamaño y proporción (ver imágenes 132).

Para finalizar diré que la geometría es una construcción del cerebrohumano, pero que utilizada, en toda su capacidad representativa,puede llegar a constituirse como el mejor sistema gráfico-matemá-tico capaz de otorgarle al croquis el carácter y la armonía que en símismo no posee, por ser éste de naturaleza intuitiva emocional.




Imagen 129

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Imagen 131

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CLASE 6GRAFISMO. LAS TÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN.

Una vez adquiridas las variables que predeterminan un croquisurbano, debemos revisar qué tipo de expresión le es más conve-niente al dibujo que estamos realizando, con el solo fin de poten-ciarlo hasta el extremo, en cuanto al medio comunicativo se refiere.

Al igual que en los módulos anteriores usaremos esta última clase,del módulo 3, para rever distintas técnicas de representación, peroen este caso para los croquis urbanos, los cuales poseen otro tipo decaracterística expresiva.

En general, podríamos analizar muchas convenciones formalistas dedibujo, de un espectro tan amplio que casi no permitiría una certe-ra comprobación, por lo que nos referiremos básicamente al signopredominante que establece cada croquis, según su concepción, suatmósfera o su estilo particular con que haya sido planteado.

Cuando hablamos de signo predominante, se debe entender la natu-raleza o estructura con que se define a sí mismo, ya que la categori-zación de croquis es muy amplia: podemos definir croquis en situa-ciones netamente urbanas (calles, aceras, etc.) hasta croquis en para-jes solitarios, pasando por bocetos en plazas y parques, los cualesayudan en grado sumo, al análisis del espacio, por la gran cantidadde elementos referenciales que aparecen en la escena (monumentos,fuentes, vegetación, mobiliario, etc.) (ver imágenes 133).

Pero antes de comenzar el análisis sobre qué grafismo conviene mássegún sea el croquis, quisiera ahondar en el concepto del signo delcroquis. Analicemos la definición que nos brinda el diccionario:“cosa que, por su naturaleza o convencionalmente, evoca en elentendimiento la idea de otra”.

Si lo aplicamos al tema que nos ocupa, el croquis urbano, perfecta-




Imágenes 133


mente podemos realizar un paralelo: el croquis en sí mismo, evocaen el entendimiento del que lo observa la idea de otra cosa, esa otracosa para nosotros es la realidad de donde fue tomado el mismo.

Por lo tanto podríamos decir que, según en donde halla sido grafi-cado tendremos distintas percepciones del mismo.

Si comparamos el signo a partir de la filología, tenemos que: el signo(señal) es una percepción clara y actual de algo que no es directa-mente accesible; tal es así que, con nuestro croquis representamos alas 3 dimensiones dentro de 2 dimensiones, es decir que sólo se estámanifestando un orden o estructura que en realidad existe, pero queno la podemos dominar más que por nuestro lápiz sobre el papel.

El buen dibujante entonces debe estar atento a la percepción, y uti-lizar cierta técnica de selección y de manipulación de los estímulosexternos, intentando releer una y otra vez el signo de lo que estádibujando sobre el papel, aunque se base en información imprecisay hasta a veces confusa.


Imágenes 133


La escena percibida, se debe ir individualizando por medio de inter-pretaciones cada vez más particulares, en distintas tandas sucesivas.Se llega de esta manera a la real definición de la imagen.

Nuestros croquis deben poseer una teoría que pueda ser leída, y quesea diferenciadora del resto.

Este punto, el de la personalidad en el croquis, como pieza únicae irrepetible, lo desarrollaremos en próximas clases

Toda indagación sobre la materia prima del croquis (el espacio) espoca: se choca contra un andamiaje inmenso; aún así, intentaremosdefinir una parte, el signo de cada dibujo, a través de la más acer-tada lección del grafismo.

Veamos algunos ejemplos que echarán un poco de luz sobre la pues-ta en práctica (ver imagen 134).

Al analizar estos 4 ejemplos, observamos:

Un primer grafismo que llamaríamos de tipo garabateo, indicadopara realzar rápidamente superficies planares de característicasirregulares y heterogéneas.

El segundo, de tipo rasgueado por toques, muy recomendablepara insinuar distintos efectos del contorno del elemento arqui-tectónico y también la provisión de claroscuros.

El tercero, de tipo punteado, grafismo muy utilizado muchasveces para definición de morfologías y texturas en ausencia delíneas de contorno.

Y el cuarto y último, de tipo gradación tonal referible a escenadonde existan diferentes profundidades visuales, trabajando conlíneas finas y gruesas alternadamente.


Imagen 134


Notemos, sin embargo, que a dichos grafismos los he expuestodesde un valor más oscuro a uno más claro, desde la misma técnica,lo que indica la variabilidad que subyace en cada uno, y queda atotal elección de quien lo utiliza.

Los rasgos de la confección del croquis son en esencia el servir, al serfinalizado, como rendimiento de quien lo dibuja. El signo del cro-quis se materializa a partir de lo que la escena exige, en particular,para el que croquiza. Analicemos ahora algunos croquis con los gra-fismos antes presentados.

Cada uno de ellos remite a una expresión distinta, puesto que cadagrafismo en sí mismo contiene una carga representativa alta: estos4 grafismos han sido elegidos intencionadamente para la mejorcomprensión del tema.

Agreguemos también, 3 técnicas más que proveen de una lectura con-creta del elemento en donde son aplicados: la experiencia artístico-arquitectónica se realiza plenamente, y las reacciones estéticas sobre-pasan la imagen visual graficada. Es decir, el croquis y su signo, han sidoescogidos como el emisario de hacer significantes las imágenes visua-les, y de embellecer secuencias de paisajes urbanos (ver imágenes 135).


Imágenes 135



Imágenes 135

Imágenes 135


Releyendo viejos apuntes encontré un artículo denominado“Elementos y teoría de la arquitectura” de Julien Guadet, uno delos grandes referentes del desarrollo del dibujo en la arquitectura; ypara sorpresa mía, encuentro un párrafo acerca de la recomenda-ción de un ejercicio, el cual podría llegar a resultar por demás bene-ficioso en este momento de la clase. Releamos lo que proponíaGuadet hace bastante tiempo:

“...en fin, si se tiene el coraje, puede recomendarse un ejercicioexcelente, el croquis de memoria. Se verá un modelo, se lo ana-lizará lo más posible, luego reconcentrado en él se hará el cro-quis. Se puede anticipar que la memoria traicionará al dibujan-te, se quedará cortado. Vuélvase, revéase más y mejor, dosveces, tres veces, si es necesario, y se arribará finalmente a uncroquis ajustado, que se podrá controlar y corregir si fueranecesario... Para que este trabajo sea útil... no exageren suambición, ni aborden de primera intención el croquis de unafachada de una catedral o de un palacio...”

Con este ejercicio propuesto por Guadet, de realizarlo a conciencia,podríamos llegar a comprender en toda su esencia la expresión y elsigno del croquis, ya que haremos trabajar en conjunto al ojo y alcerebro, de los cuales surgirá sobre el papel, la marca precisa y sim-plificada de la escena a la que se tiene por delante: nuestra memo-ria exige un grado de concentración muy alto, esto nos guiará en elcamino intuitivo de la comprensión (ver imagen 136).

Por último, y a modo corolario, quisiera mostrarles una secuencia decroquis en donde se verifican con plena claridad, las distintas bús-quedas y sensaciones que transmite una misma escena para dife-rentes dibujantes (ver imágenes 137).

Notemos claramente que cada ser humano tiene una percepcióndiferente de la escena, aún dibujando situados en el mismo lugar: lafidelidad a una realidad cierta genera distinto signo en cada perso-na, por supuesto, más cerca del testimonio que de la imaginación,con sus propios criterios de valoración del ambiente en donde des-arrollan el dibujo.



Se deben tener en cuenta también, los factores externos:

Tiempo material

Estímulos olfativos, visuales, auditivos

Características meteorológicas

y todo lo referente al estado de ánimo de quien croquiza, puestoque cada uno de estos carácteres dejan una huella distintiva sobreel papel, una vez finalizada la tarea.


Imagen 136



Imágenes 137



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Imágenes 137



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FUENTES CONSULTADAS

Apuntes de Cátedra de Dibujo. Arq. Alberto Stagnaro FADU-UBARepresentacion en Arquitectura. Suplementos SUMMACurso de Dibujo. Ed. HyspaméricaDrawing Lessons. Willy PoganyEl Croquis. R. Ferreira CentenoLa imagen de la ciudad. Kevin LynchLos croquis de viaje. Alberto BellucciArte y Ciencia del Color. J. Bamz




CURRÍCULUMARQUITECTO FERNANDO DOMÍNGUEZ FADU - UBA

Docente en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de laUniversidad de Buenos Aires, FADU-UBA, en la Carrera de Arqui-tectura, en materias tales como Dibujo e Historia de la Arquitectura.Investigador perteneciente a la FADU-UBAEspecialización en Dibujo y Croquis para arquitectura y Maque-tería profesional.Desempeño profesional para diversos organismos y estudios de arqui-tectura privados, en calidad de dibujante de proyecto y maquetista. Actualmente desarrolla Cursos de Croquis Arquitectónico y Cursosde Maquetas en la Sociedad Central de Arquitectos de Buenos Aires.




CURSO DE CROQUIS Y PERSPECTIVASARQ.FERNANDO DOMÍNGUEZ

Av.Scalabrini Ortiz 844 PB A (CP1414DNV) Capital, Bs.As., ArgentinaTel.:( 54 11) 4678.9884 E-mail: infofd_arquitectura @ yahoo.com.ar

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Curso De Croquis Y Perspectiva Course of Sketch and Perspective (Spanish Edition)