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ESCOLA FOCUS
CURSO DE FOTOGRAFIA
FOTOJORNALISMO E SEU PAPEL NO IMAGINÁRIO SOCIAL
MARIANA GOMES GARCIA
SÃO PAULO
2017
SUMÁRIO
Introdução ...................................................... 1
Fotografia de retrato....................................... 2
Estética realista ............................................ 8
Imaginário Social ........................................ 11
O fotojornalismo ........................................ 13
Fotografos Importantes ............................ 33
Perspectivas de Mercado ........................ 39
Conclusão .............................................. 39
Bibliografia .............................................. 40
1
I – INTRODUÇÃO
Com este trabalho pretende-se analisar a influência que a fotografia e, mais
especificamente, o fotojornalismo possui na construção do imaginário social e suas
consequências a partir do desenvolvimento das primeiras tecnologias de reprodução
fotográfica até o momento atual e suas tendências.
O mundo europeu do século XIX foi marcado por uma efervescência de inovações
que, no cerne da Revolução Industrial, atingiram e alteraram profundamente a visão
de mundo não apenas em um âmbito econômico e político, mas também no social e
cultural.
O desenvolvimento do daguerreotipo, ou seja, o processo fixação de imagens em
placas de prata com a utilização de placas de prata sensibilizadas com vapor de iodo,
teve uma grande influência sobre as artes plásticas e, principalmente, no avanço da
tecnologia fotográfica que começava a despontar na época.
Ao mesmo tempo, William Talbot criava o calótipo, a primeira técnica que revelação e
fixação usando negativo-positivo, o que possibilitava uma grande quantidade de
reprodução, enquanto o daguerreotipo produzia somente uma imagem. O calótipo é
bastante parecido com o processo de revelação do século XX, mas era bastante
usado por artistas para realizar imagens mais pictóricas, devido à falta de nitidez.
Esses métodos estavam ligados ao pictorialismo, um movimento que tinha por objetivo
a inserção da fotografia nas artes plásticas e caracterizava-se por uma tendência de
se desenhar por cima da fotografia; o foco principal era a técnica.
Com o surgimento, em 1851, do colódio úmido, método que se consistia em utilizar
uma placa de metal ou vidro, aplicar o colódio e submergi-la em uma solução do nitrato
de prata, tornando-a fotossensível, foi possível diminuir tempo total do processo e,
como consequência, houve um crescimento na fotografia de retrato e na documental.
Esses dois tipos de fotografia estavam inseridos na nova estética do século XIX, a
estética do realismo que foi responsável por uma grande aproximação das pessoas
com a fotografia e também uma das principais colaboradoras para o surgimento do
fotojornalismo moderno e possui características que permaneceram vivas até hoje; a
estética realista será explorada mais detalhadamente nos próximos tópicos.
2
II – A FOTOGRAFIA DE RETRATO
Um dos primeiros tipos de fotografia a se desenvolver foi a fotografia de retrato, que
se colocou no lugar da pintura de retrato, forçando muitos pintores a se deslocarem e
aceitarem a fotografia, a qual tinham uma certa resistência devido à má fama e por
considerarem uma forma de expressão mecanizada, não artística.
Pode-se separar a fotografia de retrato em duas fases, a primeira é a fase na qual há
uma tentativa de torna-la mais artística, capturar a essência dos retratados. A segunda
é onde começa a popularização desse tipo de fotografia, com a invenção do cartão de
visita e Disdéri.
Gaspar Felix Tournachon, ou, como era mais conhecido, Felix Nadar, foi um dos
maiores fotógrafos da primeira fase. Ele começou sua carreira como cartunista para
vários jornais e, ao mesmo tempo, ingressou na pintura e na literatura. Ele também
tinha uma desconfiança em relação à fotografia, mas por necessidade e pela pressão
do seu amigo, Chevette.
Nadar abriu um estúdio fotográfico e retratou vários amigos, como o pintor Delacroix,
o compositor Giacomo Meyerbeer e o poeta Baudelaire. A habilidade de Nadar com a
3
âmera era impressionante, seus retratos possuíam uma vivacidade única.
“Nadar discoreverd the human face with the camera. His sitters’ faces
look out at you with startling, lifelike intensity – seem almost as if they
could speak. The lens seemed to dive into the very essence of their
pshysiognomy. The pose serverd merely to underline the expression
of the subject. What Nadar Sought was not the exterior beauty, but the
inner spirit of a man.” (FREUND, 1980, p.50)
Assim, as fotografias de Nadar eram tipicas da primeira fase, uma vez que não eram
produzidas por razões materiais e nem com a intenção de reprodução. Outro
importante fotógrafo dessa fasse fase foi Gustave Le Gray.
O interesse de Le Gray por experimentos químicos sobre as cores para suas pinturas
e a necessidade de ganhar mais dinheiro foram os dois principais fatores que o
impulsionaram para a fotografia, na qual ele achou um patrono, o Conde de Briges.
O Conde de Briges alugou um estúdio para Le Gray em uma parte de Paris que
acabou se tornando conhecida pelas fotografias que os irmãos Bisson expunham da
Suíça. Devido ao processo usado por Le Gray, suas fotos tinham tanto a qualidade
4
quanto o preço elevados, o último causava desconforto nos possíveis clientes
burgueses.
GUSTAVE LE GRAY, Two Ships Heading Away from Shore, ca. 1856 - 1857
Le Gray também fez retratos de pessoas conhecidas e importantes para a época,
como Garibaldi e Napoleão III, mas sempre com um toque de artista, tentando capturar
a essência das grandes personalidades que estavam a sua frente.
5
GUSTAVE LE GRAY, Napoleon III.
6
GUSTAVE LE GRAY, Garibaldi.
Para Le Gray, a importância artística do trabalho era mais importante que qualquer
outro aspecto, por isso, quando Disdéri abriu seu estúdio e inaugurou um novo
processo que permitiu que vendesse suas fotos a um preço muito abaixo, Le Gray foi
à falência, fechou seu estúdio e mudou para o Egito.
Com o surgimento do estúdio de Disdéri, um novo processo de fabricação de fotos, a
possibilidade de reprodução e os baixos preços, a primeira fase da fotografia de retrato
chega ao fim e a segunda se instaura. Assim, fotógrafos como Nadar e Le Gray, entre
muitos outros, são forçados a escolher entre entrar na competição de reprodução em
massa ou desistir da fotografia.
A chegada de Disdéri marca uma grande mudança na fotografia, o grande formato até
então utilizado é descartado por um formato carte de visite, ou seja, seis por nove
centímetros, o que possibilitava a diminuição do preço, Disderi vendia doze fotos por
um quinto do preço de uma foto feita por Nadar, que, então, foi forçado a se submeter
ao novo formato.
7
Além disso, Disdéri entendia que a fotografia estava direcionada a uma pequena e
rica parcela da população e que “.. a fotografia nunca atingiria seu auge financeiro se
uma clientela maior não pudesse ser alcançada e o número de encomendas de
retratos não aumentasse” (FREUND, 1980, p. 56).
Portanto, com os baixos preços, os retratos de Disdéri passaram a ser possíveis até
para a baixa burguesia, que tinha o desejo de imitar a nobreza e a alta burguesia e
guardar seu próprio retrato para posterioridade. A popularidade do fotógrafo atingiu
seu clímax quando Napoleão III parou no estúdio para ter seu retrato feito.
A partir disso, todos os tipos de pessoas procuravam Disdéri por seus retratos. Ele,
então, seguindo o espírito da produção em massa e da industrialização que estavam
acontecendo na época, ele abriu dois estúdios e um laboratório fotográfico que
permitiram que ele oferecesse serviços rápidos, com várias cópias e por um preço
baixo. Além disso, ele fez um pacote de fotos de celebridades contemporâneas que
fez muito sucesso.
Gisele Freund aponta para uma característica que surgiu com os retratos de Disdéri,
eles retratam um tipo social.
“What is most striking about Disderi’s innumerable photographs is the
total absence of individual expression so characteristic of Nadar’s
Works. Members of all professions and all social classes parade before
the viewer’s eyes but real personalities are almost entirely obscured
buried beneath conventional social types.” (FREUND, 1980, p.61)
Objetos eram muito comumente usados como indicadores do status social nos
estúdios fotográficos do século XIX. Os principais eram colunas, cortinas e um
pedestal. Além disso, Disdéri definia uma boa fotografia como aquela que possuía
características definidas como claridade geral, sombras bem definidas, proporções
naturais, um rosto agradável e beleza.
8
DISDÉRI, Eugene. Madame Sisto e filho, 1860
Disdéri, Eugene. Portrait of a Gentleman, 1860.
As próprias inovações de Disdéri, no entanto, o levaram à ruína. Novos fotógrafos
começaram a aparecer e utilizando o formato carte de visite e novas tecnologias
9
ultrapassaram o criador na produção em massa, o obrigando a fechar as portas e sair
de Paris. Assim, estava instaurada a era da reprodutibilidade técnica na fotografia.
III – ESTÉTICA REALISTA
O realismo foi um movimento artístico nascido no século XIX que atingiu a literatura,
a pintura e muitas outras esferas das artes, entre elas a fotografia. A estética do
realismo concebe a expressão cultural da burguesia em ascensão como linha
guiadora da percepção do senso comum sobre o cotidiano e sua principal
característica pode ser considerada a representação fiel da natureza, com a intenção
de retratar a verdade.
Em uma sociedade na qual a utilização das artes como representação e a noção de
realidade e eventos se restringiam a eventos próximos, essa intenção da estética
realista criou um verdadeiro choque e gerou várias controvérsias em torno do que
realmente é essa tendência.
Os que aderem aos ideários estéticos do realismo enfatizam uma
conexão vital entre representação e experiência da realidade. Os que
se opõem à legitimação privilegiada dos códigos realistas insistem que
o “realismo” é uma convenção estilística como outras que, entretanto,
mascara seus próprios processos de ficcionalização justamente
porque as normas da percepção cotidiana se medem pela
naturalização da “visão de mundo” realista do momento.
(JAGUARIBE, 2007, p.15)
Assim, tanto a pintura quanto a fotografia mergulharam em um mundo totalmente
oposto ao que o romantismo tinha criado até então. A exaltação da imaginação e da
fantasia, a busca pelo exótico, a valorização da natureza e das crenças populares
deram lugar ao cotidiano, principalmente o que é desagradável, da realidade
contemporânea.
A partir dessa premissa, o realismo assume que o artista deve se colocar como um
observador imparcial com o objetivo de usar a arte como documento social revelador
da condição humana.
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Ao tecer o questionamento das engrenagens sociais que promovem a
opressão social, ao buscar nuances subjetivas e psicológicas dos seus
personagens, ao pintar e fotografar o cotidiano dos anônimos, o
realismo crítico promoveu uma visão desencantada do mundo que,
entretanto, dialogava com os anseios e aspirações de mundos
melhores. (JAGUARIBE, 2007, p.25).
Desta maneira, é possível estabelecer uma relação entre a estética realista e o
mimetismo, isto é, a ideia de cópia fiel da realidade. No entanto, o que se cria na
fotografia, especialmente, é um “efeito do real” já que o artista não consegue ser
completamente imparcial, uma vez que apontada a câmera, ele começa a fazer
recortes, que expressam sua própria subjetividade de acordo com o tipo de
enquadramento, ou seja, a escolha do que aparece e o que fica fora do quadro, além
da posição da câmera e questões de iluminação que influenciam a interpretação.
Há também um fator mágico incumbido na fotografia, aponta Walter Benjamin em
Pequena História da Fotografia, capaz de revelar o caminho inconsciente traçado na
direção do acaso, que é dado justamente pela minúcia que aponta para o real. Um
olhar vago, um gesto não correspondido, detalhes tão pequenos que são praticamente
invisíveis a olho nu e, no entanto, possuem tanta vida, despertam mais interesse do
que uma foto grandiosa, mas sem nenhum indicativo de realidade.
“ O observador sente a necessidade irresistível de procurar
nessa imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e agora,
com a qual a realidade chamuscou a imagem, de procurar o
lugar imperceptível em que o futuro se aninha ainda hoje em
minutos únicos, há muito extintos, e com tanta eloquência que
podemos descobri-o, olhando para trás.” BENJAMIN,1985,p.94)
11
Karl Blossfeldt, 1915.
É possível concluir, então, que há, no realismo, a proposição de uma ‘’arte viva’’, isto
é, de uma arte que represente os ideários e experiências de acordo com a época em
que está inserida. Nas palavras do pintos Gustave Coubert : “Gravar as maneiras, as
ideias e aspectos da época tal como eu as vi – ser um homem além de um pintor, em
suma, criar uma arte viva – este é meu objetivo.”
David Octavius Hill, 1845
12
IV – O IMAGINÁRIO SOCIAL
O imaginário social se forma por meio de representações sociais, ou seja, de um
conjunto de explicações, crenças e ideais elaborados a partir da formação de uma
imagem mental do modelo cultural e social, gerando a possibilidade de interpretação
e compreensão do real.
Essas representações se formam de acordo com o que cada sociedade e época
assimilam como adequado tanto no que tange ao comportamento, funcionando como
reguladoras do mesmo, quanto ao pensamento. Além disso, possuem também uma
função de identificação, permitindo que as pessoas se reconheçam umas nas outras
e construam, dessa maneira, uma identidade social de grupo.
Norval Baitello Junior classifica as imagens em endógenas e exógenas. As primeiras
surgem de dentro para fora, são vetores de interioridade que possuem um grande
potencial dialógico, ou, força imaginativa. Imagens endógenas geram uma nova
percepção e abrem um leque de interpretação ao indivíduo. Em contrapartida, as
imagens exógenas são vetores de exterioridades, possuem um potencial dialógico
constituído de uma força dissociativa e autorreferente. A junção desses dois
processos imagéticos resulta no processo identitário das representações sociais.
As artes visuais, como a pintura e a fotografia, passaram a incorporar o imaginário
social devido ao medo que os seres humanos sentem da morte. De acordo com
Baitello
“ O defrontar-se com a morte trouxe ao homem a invenção da cultura,
o desenvolvimento de mundos e formas paralelos, ficcionais,
conduziu-os às regras de jogos imaginativos e aos espaços e tempos
do lúdico, nos quais, com os quais e para os quais este mesmo homem
passou a viver, reinventando-se a si mesmo. ” (BAITELLO, 2014, p.48)
Nos séculos XVIII e XIX não havia tantas imagens circulando, assim, as que surgiam
eram avidamente observadas e incorporadas ao imaginário, mas a maior parte deste
se constituía de acordo com acontecimentos próximos e as figuras públicas não eram
reconhecidas mundialmente, o que se tornou raro após o surgimento da fotografia.
13
Contudo, nos dias de hoje houve uma inversão, há tantas imagens que não são mais
as pessoas que as procuram, mas as próprias imagens fazem tudo que é possível
para serem absorvidas.
Isso se deve a uma época pós revolução industrial, na qual já está instaurada a
reprodutibilidade técnica e a noção, por vezes errônea, de que quantidade é igual a
qualidade, além da esperança que a quantidade possa soterrar o medo.
Consequentemente, a reprodutibilidade em larga escala dominou a sociedade e a
transformou em uma sociedade majoritariamente imagética.
“ A nova sociedade não mais vive de pessoas, feitas de corpos e
vínculos, ela se sustenta sobre os pilares de uma infinita ‘’serial
imagery’’, uma sequência infindável de imagens, sempre idênticas. O
admirável e desejável já não é mais a diferença, mas a absoluta
semelhança. Não mais a capacidade criativa e adaptativa, mas sim
uma necessidade de pertencimento. ” (BAITELLO, 2014, p.51)
Nesse ponto, é possível traçar um paralelo com o pensamento de Guy Débord acerca da
sociedade do espetáculo. De acordo com o autor, a sociedade se construiria sobre uma
imensa acumulação de espetáculos, transformando todas as experiências que eram vividas
diretamente em representação; o natural e o autêntico se tornam ilusão.
O espetáculo, assim, unifica a sociedade em torno dele, pois não é apenas um conjunto de
imagens, mas, sim, uma forma de mediar relações sociais interpessoais por meio de imagens.
Dessa maneira, a espetacularização torna-se a produção principal e cotidiana da sociedade,
o ter perde espaço para o parecer, transformando imagens em realidade social.
O cotidiano passa a ter dois pontos em sua base: os comportamentos e os benefícios
simbólicos que se espera obter. Assim, mesmo quando as ações tidas como naturais
são realizadas em um âmbito coletivo, elas ainda são individuais e constituem um ato
simbólico.
Essa característica é facilmente percebida se colocar em pauta a cobertura da mídia
sobre tragédias, muito certamente as fotos que acompanharão as notícias serão de
pessoas chorando ou claramente sentindo a dor daquilo que está acontecendo de
todos os ângulos que forem possíveis para que a espetacularização da informação
atinja seu potencial completo.
Portanto, o imaginário social é fortemente influenciado pela mídia, pelo que se coloca
em pauta e pela maneira como isso é colocado, que pode instigar a compaixão ou o
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ódio; pode criar heróis ou destruir carreiras. É aqui que o fotojornalismo se insere
como um fator de suma importância para a sociedade.
V – O FOTOJORNALISMO
Após o surgimento e uma certa popularização da fotografia, ela passou a ser
usada como um meio de informação. Entretanto, em meados do século XIX, a maioria
dos editores considerava que, por causa de seu caráter artistíco, a fotografia
rebaixava o valor informativo e a seriedade das notícias.
Por isso, as primeiras imagens publicadas foram englobadas pelo pictorialismo,
um movimento que visava a incorporoção da fotografia nas artes plásticas e que
consistia em uma tendência a desenhar em torno da fotografia, a aproximando, assim,
da pintura. Um exemplo disso é a imagem publicada pela The Illustrated London News
das ruínas de um incêndio em Hamburgo; o daguerreótipo original era de Carl
Friedrich Stelzner, mas a revista usou uma imagem desenhada do original.
Carl Friedrich Stelzner, Ruínas de Hamburgo, 1842.
Pode-se dizer, assim, que a fotografia é utilizada como um veículo de notícia
desde 1842, embora não seja possível ainda pensar em fotojornalismo propriamente,
pois ele precisa de meios de reprodução que só se desenvolvem no fim do século XIX.
15
Até então, entre as fotografias e os leitores existiam intermediários como desenhistas
e gravuristas.
Contudo, manifestações do que se tornaria o fotojornalismo surgem quando “
os primeiros entusiastas da fotografia apontaram a câmara para um acontecimento,
tendo em vista fazer chegar essa imagem a um público, com intenção testemunhal”
(SOUSA, 2000, p.25). Na Paris de 1843 nascia a Illustration, a segunda maior revista
ilustrada e na qual aparece uma foto da cerimônia de assinatura de um tratado de paz
entre a França e a Cina.
Em 1844 torna-se conhecida a primeira foto de um acontecimento público nos
Estados Unidos, um daguerreotipo mostrando uma multidão na Filadelfia devido a um
conflito anti-imigratório.
William e Frederick Langenheim, Filadelfia, 1844.
16
O prenúncio do valor que seria dado para a guerra dentro do fotojornalismo
começa com a guerra americano-mexicana entre 1846 e 1848, foi a primeira guerra
para qual jornais e revistas enviaram correspondentes; Logo em seguida, em 1849,
fotógrafos anônimos fotografaram soldados no cerco de Roma.
Paralalelamente, é nessa época que começa a se desenvolver, também, o
fotodocumentarismo, realizado por fotógrafos que faziam expedições para registrar o
que viam de forma realista. Várias dessas expedições foram impulsionadas pelos
olhares colonialistas, da Europa sobre a África, expansionistas, dos Estados Unidos
sobre a região oeste e até comercial, da Europa sobre o Oriente Médio, que possuia
a intenção de fabricar cartões postais.
Contudo, eles carregavam consigo grandes e pesados equipamentos, além do
laboratório que eram obrigados a levar junto. Isso somado a necessidade de dominar
o instante nas fotografias de guerra, já que naquela época era muito dificil capturar o
momento da batalha em si, geraram as condições para o aparecimento de novas
tecnologias que revolucionaram a fotografia.
Por volta de 1851, com o surgimento do colódio úmido uma das mais
importantes conquistas para o fotojornalismo foi realizada, a diminuição do tempo de
exposição. Agora, o movimento tinha sido conquistado, era possível congelar a ação,
capturá-la em tempo real, sem necessidade de forçar poses. Esse progresso resulta
em uma alteração da cultura e nas convenções profissionais dos fotografos, que
passa a ter como uma de suas mais fortes linhas condutoras a verdade do
instantâneo, já que o que é capturado no momento seria verdadeiro.
Ademais, as lentes também passam por melhorias, o diafragma passa a ter
uma abertura maior, permitindo mais iluminação, o que possibilita fotografar em
interiores sem ter a necessidade de uma iluminação artificial. A verossimilhança e a
naturalidade das fotos aumentam dessa maneira uma vez que é possível tirar fotos
de pessoas sem que elas percebam.
A década de 1850 foi importante para a fotografia como um todo, surgiram
oportunidades para a fotografia de paisagem e as fotografias de retrato, documentais
e jornalísticas ganharam mais espaço. A Illustrated times publicou as fotos que Robert
Howlett registrou, em 1858, o processo de industrialização que estava acontecendo
na Europa, como a construção do maior navio a vapor da época, o Leviathan
17
Robert Hawlett, The Steamship "The Great Eastern" being built in the docks at Millwall, 1858.
Robert Hawlett, The Great Eastern: Richard Tangye with a Hydraulic Press,1858.
1855 é o ano em que o Palácio da Indústria de Paris realiza uma exposição e inclui
uma seção sobre fotografia. É nessa exposição que o retoque de fotos se torna um
discussão pela primeira vez, pois são exibidas provas de negativos retocados do
18
fotógrafo Franz Hamfstangel, abrindo as portas para a manipulação de fotografia por
meio da trucagem. A discussão sobre o retoque e, principalmente, da manipulação de
fotografias vai perdurar durante toda a história do fotojornalismo, sendo fortemente
criticada até hoje.De acordo com Gisele Freund:
“Retouching was to play a crucial role in the future of photography and
also to hasten its downfall as an art. The abusive use of retouching
stripped photography of its most basic asset, faithful reproduction.”
(FREUND, 1980, p.64).
A guerra da Crimeia, que aconteceu de 1884 a 1885, teve a cobertura de um dos primeiros
repórteres fotográficos, Roger Fenton. Ele foi convidado pelo editor da The Illustrated London
News, Thomas Agnew, para se colocar na frente de batalha e cobrir fotografica e
jornalisticamente o acontecimento.
Contudo, as fotos que Fenton registra não mostra o lado cruel e horripilante da guerra, a
maioria das imagens são de soldados posando para fotos com sorrisos ou de um campo de
batalha livre de cadáveres, mesmo quando mostra os feridos, as fotografias não focam na
dor, mas no heroísmo, como era feito nas pinturas. Isso se deve ao fato dessa cobertura ter
sido encomendada por um empresário que tinha como público-alvo uma população que não
estava acostumada a ver os horrores da guerra; assim, nasce a censura ao fotojornalismo.
Roger Fenton, Guerra da Crimeia, 1854.
19
Roger Fenton, Guerra da Crimeia, 1854.
Após a Guerra da Crimeia, praticamente todos os conflitos bélicos passaram a ter
cobertura fotográfica, a Guerra da Secessão americana foi o maior deles. Matthew
Brady e seus associados, Alexander Gardner, Timothy O’Sullivan e Geroge N.
Barnard foram os principais fotógrafos desse conflito, em suas fotos práticas de
construção imagética, ou seja, a maneira de arranjar o assunto da foto para que ela
tenha mais impacto, aparecem fortemente. Em uma delas, Gardner chega até a
rearranjar o corpo de um soldado.
É a partir dessa guerra que surge uma estética do horror, mas somente em uma fase
posterior, quando os editores percebem a inclinação dos leitores para notícias que
dizem o que exatamente acontece no campo de batalha. As fotografias de Brady do
campo de prisioneiros de Andersonville, onde morria um prisioneiro a cada onze
minutos, provavelmente influenciaram a opinião pública, uma vez que foram
publicadas como gravuras em duas revistas. Os desenhos não traziam a emoção
20
intensa da foto, mas saber que eram baseadas em fotos aumentou sua credibilidade
e seu potencial dramático.
Mathew Brady, Guerra de Secessão.
21
Alexander Garder, Home of a rebel sharpshooter, 1863.
A Guerra de Secessão americana gerou muitas consequências de grande importância
para a fotografia. Foi a partir dela que a fotografia deixou de ser uma mera ilustração
do texto e passou a ser, em si mesma, uma forma de informação persuasiva por causa
do seu caráter realista. A velocidade de reprodução passou a ser um fator de muita
relevância, surgindo, então, a cronometralidade e o valor informativo da atualidade.
Além disso, adquiri-se a ideia da necessidade de estar próximo fisicamente do
acontecimento, a noção que o poder da fotografia se encontra em sua carga
dramática. Dois outros pontos significativos é a descaracterização da guerra como
epopeia e a compreensão que a imagem da guerra é dada pela imprensa mais forte.
O fotojornalismo também ganha força após esse conflito, pois são publicados livros
que mostram inúmeras fotos da guerra e também foram feitas exposições. Assim,
fotos impactantes foram inseridas nas casas e nas vidas tranquilas das famílias
burguesas. Segundo Jorge Pedro Sousa:
“ Depois da fotografia, a guerra nunca mais seria a mesma. Com
o medium emergente, o observador era projetado num mundo
mais próximo, mais real, mas por vezes mais cruel. No mundo
da imprensa, com as fotos, o conhecimento, o julgamento e a
22
apreciação deixaram de ser monopolizados pela escrita.”
(SOUSA, 2000, p.40)
Em 1871, Carl Carleman cria um método de impressão que revolucionaria o uso da
fotografia pela imprensa, o halftone. Esse método permite que imagens sejam
impressas com um tom contínuo, utilizando um pouco de tinta para cada cor e
variando o tamanho ou densidade do ponto de tinta, cria-se, então, uma ilusão de
ótica causada pelo contraste entre o tom de tinta e o do fundo do papel.
O halftone era o que estava faltando para o fotojornalismo conseguir se inserir
completamente na imprensa. No entanto, as mudanças não foram imediatas porque
a adaptação tecnológica era cara e os desenhos continuavam sendo a fonte
preponderante de imagens.
Além disso, houveram mais inovações tecnológicas que ajudaram a impulsionar o
fotojornalismo, como o aprofundamento no domínio da travagem do movimento e o
filme fotográfico em película. O primeiro se deu a partir de um experimento de Edward
Muybridge que congelou o trote de um cavalo utilizando-se da cronofotografia, ou seja,
ele dispôs doze máquinas fotográficas que eram acionadas quando o cavalo trotava
pelos fios ligados ao disparador.
23
Já o filme fotográfico em película foi um invento de George Eastman e William Walker
e foi umas das mais significantes invenções para o mundo da fotografia, pois não só
propiciou uma difusão maior da fotografia como também gerou novas possibilidades
para os fotojornalistas uma vez que agora não precisariam mais carregar chapas
pesadas de vidro ou metal. Em 1888, para completar essa revolução tecnológica,
Eastman fabrica a primeira câmera da Kodak, assim, democratiza-se a fotografia e ela
é colocada definitivamente como um meio de massa.
Todas essas inovações contribuíram para a disseminação do fotojornalismo, rostos
de figuras públicas passaram a se tornar conhecidos, acontecimentos distantes se
tornavam familiares.
“ ... constroem-se novas formas de representação da realidade e
novas grelhas – mais realistas – de leituras do mundo. De fato, a
introdução da fotografia na imprensa abre a primeira janela visual
mediática para um mundo que se torna mais pequeno, caminhando
para a ‘familiaridade’ da ‘aldeia global’ “. ( SOUSA, 2000, p.49)
A utilização de fotografia nos meios de notícias já havia se tornado regular nos que
eram publicados mensalmente ou semanalmente, mas nos diários ainda não havia
encontrado espaço. O Daily Mirror, criado em 1904, é o primeiro jornal diário a ilustrar
suas páginas com fotografias, isso se deve, de acordo com Gisele Freund, ao fato de
as imagens serem feitas foras do jornal devido à hesitação dos donos dos jornais a
investir na tecnologia necessária.
A Primeira Guerra Mundial gerou um fluxo constante de imagens que foram
absorvidas pelos jornais como um complemento ilustrado das notícias. No final da
guerra, os grandes jornais possuíam sua própria equipe de fotojornalistas, mas ainda
não é possível dizer que eram feitas reportagens fotográficas tendo em vista que, em
sua maioria, as fotos eram planos gerais e eram todas publicadas no mesmo tamanho,
não tendo um ritmo de leitura.
A fotografia também serviu como meio de manipulação durante o conflito, serviam
para inflar os ânimos da população e direcionar seus afetos de acordo com a
propaganda feita. No entanto, a verdadeira faceta da guerra não era totalmente
24
revelada já que os
fotógrafos sofriam uma
forte censura com o
objetivo de evitar a
foto-choque.
Ernest Brooks, World War I
Ernest Brooks, World War I.
Ernest Brooks, World War I.
25
No período entre guerras, a Alemanha se torna um local de efervescência das artes,
letras e ciências. É nessa época que nasce o fotojornalismo moderno, devido à forma
como se vinculava texto e imagem, agora o todo é levado em consideração
“ Já não é apenas a imagem isolada que interessa, mas sim o
texto e todo o mosaico fotográfico com que se tenta contar a
história, não raras vezes interpretando-se o acontecimento,
assumindo-se um ponto de vista, esclarecendo-se ou
clarificando-se, explorando-se a conotação, mesmo que não se
desse conta disso.”
Outros fatores influenciaram também o desenvolvimento do fotojornalismo alemão
moderno, o surgimento da câmera 35mm da leica com objetivas intercambiáveis e
filmes com 36 exposições, o flash de lâmpada são os aspectos técnicos; interesse no
cotidiano, as revistas alemãs passaram a fazer reportagens não apenas de pessoas
e eventos públicos, mas também de pessoas e eventos comuns, o que garantiu um
público que se identificava e, portanto era fiel, e o privilégio da imagem em detrimento
do texto, que muitas vezes se resumiu a uma legenda são os aspectos práticos-
sociais.
Erich Salomon é considerado o pai do fotojornalismo moderno porque foi com ele que
surgiu a noção de fotografia cândida, ou seja, uma fotografia que não é posada, em
que, muitas vezes, o assunto não consegue nem perceber que está sendo
fotografado, surge, assim, fotografias com poses mais naturais.
Essa noção faz com que toda uma geração de fotojornalistas rompa com a ideia de
que a sua função é obter uma imagem muito nítida, centralizada ou com uma boa
composição para servirem de ilustração do texto. Agora, eram eles quem fazia as
notícias.
Para Salomon, a principal característica de um fotojornalista é a paciência, pois ele
deve esperar pelo momento decisivo, saber antecipar-se quanto aos eventos, pois
cada jornal possui um prazo a cumprir e ser astuto para conseguir se infiltrar. Salomon
era mestre nisso, escondia a câmera em vários lugares para poder tirar a fotografia
que desejava. Além disso, Salomon inovou ao assinar suas fotos e, com isso, permitir
que os fotojornalistas saíssem do anonimato.
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A adesão dos editores de revistas como a Illustrite Keitung e a Münchner Illustriterte
Presse foram fundamentais para que as mudanças propostas por Salomon fossem
incorporadas nas diretrizes do fotojornalismo, podendo-se falar, agora, realmente em
informação visual. Porém, com a ascensão de Hilter ao poder, em 1933, o
fotojornalismo alemão sofre uma dura derrocada e os fotógrafos são forçados a deixar
o país, exportando com eles as concepções do fotojornalismo alemão.
Erich Salomon, Palais Bourbon, Paris
Erich Salomon, The Hague Reparation Conference.
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Durante a Segunda Guerra Mundial, a fotografia foi novamente usada como uma arma
político-ideológica por ambos lados, o governo alemão inclusive proibiu a entrada de
fotógrafos estrangeiros quando a guerra começou na Polônia, fazendo com que
somente fotos que mostrassem a força do exército alemão circulasse na imprensa,
tanto nacional quanto internacional.
“During the two world wars, both German press and the Allied press
were filled with doctored photographs. As a rule, only carefully chosen,
encouraging photographs were published. The censors on both sides
suppressed photographs showing anything that might hurt the war
effort, such as camouflaged factories, artillery sites. They also avoided
showing photographs of the destruction and suffering caused by their
own armies in enemy countries.” (FREUND, 1980, p.171)
As doutrinas de cada país estavam tão profundamente enraizadas na consciência, ou
inconsciência, dos fotógrafos que eles se tornavam seus próprios censores e não
fotogravam fatos que pudessem prejudicar o lado que estavam defendendo,
acreditavam que assim, estariam engrandecendo e popularizando uma causa nobre.
Até mesmo Robert Capa se enquadrou nessas doutrinas, ele era um fotógrafo alemão
que fugiu para Paris e depois para os Estados Unidos no governo de Hitler e que tinha
como uma norma própria para uma fotografia ser boa, o fotógrafo tem que estar perto
da ação. Durante a Segunda Guerra, Capa se manteve perto da ação mas
cautelosamente distante dos horrores causados pelos Aliados.
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Robert Capa, Segunda Guerra Mundial
Robert Capa, Segunda Guerra Mundial
Após a Segunda Guerra, em 1947, foi criada uma das maiores agências de fotografia,
a Magnum, pelos fotógrafos Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger e
David Seymour, mais William e Rita Vandivert. A Magnum foi a primeira agência a ser
criada e gerenciada por fotógrafos que negociavam eles mesmos os preços e os
trabalhos.O funcionamento era diferente para uma época que estava acostumada com
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agências que jogavam os trabalhos para quem estivesse disponível e depois se
apropriava das fotos, realizando até trucagens não autorizadas pelos fotógrafos.
A man jumps from a wooden ladder, Paris,1932. Cartier- Bresson
A couple sleepin on a train, Romenia, 1975. Cartier-Bresson
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A Magnum surgiu como uma revolução, os trabalhos eram recebidos em conjunto
pelos fotógrafos e eles decidiam entre si quem era o mais indicado para tal tipo de foto
e, assim, surgia uma agência com um desempenho colaborativo que desestruturou o
mercado fotojornalístico da época.
George Rodger, bombing raid.
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George Rodger, Hiter’s Doom,
O mercado pós-guerra passava por uma crescente industrialização e massificação do
fotojornalismo, inserindo-o na indústria cultural e gerando sua banalização e o
apagamento de traços pessoais, além da produção em série de fotos de fait divers
que, mais tarde, dariam origem aos paparazzi. A Magnum ia na contramão disso,
reivindicava o direito dos fotógrafos sobre os próprios negativos e prezava pelo
fotojornalismo de autor, ou seja, o fotojornalismo que possui marcas estilísticas e que
permite a assinatura e o controle do fotografo sobre sua obra.
“O Expresso, em 1991, iniciou a publicação de uma série de portfolios
destacáveis do projeto Trabalho, de Sebastião Salgado. A paginação
foi feita com a introdução de publicidade pelo meio das fotos e textos.
Salgado obrigou a modificar a paginação, de forma que a publicidade
não se introduzisse no ensaio. A solução encontrada foi introduzir a
publicidade entre dois portfolios. Tal dá também a ideia do poder que
têm fotógrafos da dimensão de Salgado que se associam
determinados em controlar a edição das suas obras.”
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(SOUSA,200,p.
A partir dos anos sessenta, a história do fotojornalismo começa a fazer uma curva e a
se distanciar do que vinha sendo até então. O sensacionalismo ganha um grande
espaço e é privilegiada a dramatização e espetacularização da informação em
detrimento da função integradora e elucidativa que o jornalismo possuía, isso se deu
principalmente devido ao surgimento e alastramento da televisão que propiciou a
busca pelo impressionante ao invés do reflexivo.
No entanto, por um outro lado, houve também uma mudança com relação a censura
doutrinária imposta sobre a fotografia a partir da guerra do Vietnam. A autocensura
dos fotógrafos caiu consideravelmente, o que possibilitou que várias fotos sobre a
faceta do horror da guerra circulassem na imprensa e, somadas à televisão, causaram
revolta na população e um movimento anti-guerra.
É nessa época também que um dos elementos mais importantes e utilizados no
fotojornalismo atual se estabelece, a foto-choque. A foto-choque é baseada em expor
algo, no caso da guerra do Vietnam, a dor e o horror tiveram um alto fator de choque
e, por consequência, um alto valor de notícia.
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Protesto contra a guerra do Vietnam, nos anos 60.
Don Mcculin, guerra do Vietnam.
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“Podemos dizer ainda que, durante a guerra, se recuperou o papel
activo e mobilizador da foto-press, pois vários fotógrafos
empenharam-se em mostrar o que queriam modificar, tornando
notórias as suas intenções pessoais ao fotografar e promovendo a
fotografia de autor no campo fotojornalístico. Por outro lado, porém,
degradaram-se substancialmente as relações entre a imprensa e os
militares e políticos.” (SOUSA, 2000, p.
Depois da Guerra do Vietnam, o fotojornalismo definitivamente perdeu espaço para
as notícias de celebridades e o sensacionalismo da violência, principalmente porque
havia um certo controle sobre os fotojornalistas por parte, muitas vezes, do governo e
dos militares que os impediam de fotografar eventos.
Os anos sessenta também viram surgir um novo modelo de jornalismo, que
ultrapassava os limites impostos até então para a escrita jornalística e para a de não-
ficção. O new journalism traz elementos da escrita de ficção como, por exemplo, a
construção cena por cena do fato retratado, não basta o jornalista ter ouvido falar do
ocorrido, ele precisa estar lá e conseguir recriar o momento para os leitores.
Outras características que mereciam detalhes para o novo jornalismo eram o uso de
diálogos, proporcionando um envolvimento maior do leitor ao estabelecer o caráter do
sujeito da matéria, o que conduz a outro aspecto, o tratamento dos protagonistas da
matéria como se fossem protagonistas de um romance, indicando quais suas
motivações; por fim, também deveria se estabelecer a situação ao redor, para imergir
completamente o leitor. O novo jornalismo marcou muitas características do
jornalismo atual.
A década de oitenta vai ser saturada de inovações, particularmente por causa do início
da era digital. As principais mudanças técnicas foram a adesão das cores pelos
jornais; digitalização das imagens e novas maneiras de transmissão da imagem,
inaugurando uma época em que o design da imagem, muitas vezes, se sobrepõe ao
seu conteúdo.
O fotojornalismo atual traz um debate aprofundado dessas características que
surgiram durante os anos sessenta e oitenta, principalmente com relação à
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possibilidade de manipulação da imagem, tendo em vista o alto progresso da
tecnologia e o valor conferido à imagem. Além disso, o embate entre o jornalismo de
autor e o submetido à editores e empresas continua, sendo que o primeiro tem perdido
espaço nos jornais tradicionais, mas ganhado um lugar na internet.
VI – FOTÓGRAFOS IMPORTANTES
1- Robert Capa
Nasceu em Budapeste, no ano de 1913 e se tornou um dos mais importantes
fotógrafos de conflitos bélicos, ele cobriu muitos dos combates que se deram no
século XX. Robert Capa é seu nome profissional, adotado após ser obrigado a
fugir para Paris, devido à ascensão do nazismo.
Capa fotografou pelo mundo todo, mas alguns de seus trabalhos se tornaram
particularmente célebres, como o desembarque na Normandia, o dia D.
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Robert Capa, Dia D.
2- Margaret Bourke-White
Ela foi a primeira mulher a se tornar uma repórter fotográfica para as revistas Life e
fortune e também a primeira a ser autorizada a fotografar em território soviético, na
década de 1930. Ela teve um grande destaque no fotojornalismo ao fotografar os
Estados Unidos durante a grande depressão e os países que estavam sob os regimes
comunista e nazista. Em 1949, ela foi para a África so sul documentar o apartheid.
Bourke- White realizou um trabalho importante para as mulheres, ela abriu um
caminho em um meio majoritariamente masculino e, em suas fotografias, sempre
procurou mostrar as mulheres e suas situações, como as trabalhadoras do campo e
da indústria da União Soviética e as mulheres da Índia e do Paquistão quando
começaram a lutar por seus direitos.
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Margareth Bourke White, prisioneiros em um campo de concentração,1945.
Margareth Bourke White, Kentucky, 1937.
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3- Cartier-Bresson
Henri Cartier- Bresson foi um dos maiores fotógrafos da França. Ele foi
contratado por várias revistas como Life e a Vogue para tirar fotos únicas ao
redor do mundo.
Foi com ele que surgiu o conceito de momento decisivo, ou seja, a ideia de
que o fotografo deve estar suficientemente perto da ação e ter a paciência de
esperar por aquele momento único que irá definir a sua fotografia. Esse é um
dos conceitos mais importantes do fotojornalismo.
Além disso, Cartier-Bresson também foi um dos fundadores da Magnum, uma
agência de fotografia que visava priorizar o jornalismo de autor.
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4- Sebastião Salgado
Salgado emigrou para a França durante a ditadura militar no Brasil, foi lá que
ele tirou suas primeiras fotografias e se apaixonou pela profissão. Seu grande
destaque se deu com as fotos do atentado ao presidente Reagan, em
Washington. A venda dessas foto permitiu que ele financiasse uma viagem
para realizar um projeto pessoal na África.
Desde então, Salgado já fez inúmeros projetos, a maioria de cunho social e
recebeu vários prêmios.
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Sebastião Salgado, Projeto outras américas.
Sebastião Salgado, Serra Pelada
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5- Pedro Martinelli
Ele é um fotografo brasileiro cujo principal destaque é o trabalho de registro do
contato entre homens brancos e os índios panará. Pedro começou seu trabalho
como fotojornalista fazendo reportagens de esporte, depois, durante a ditadura
militar foi chamado pelo jornal o Globo para cobrir uma expedição à Amazônia
que fazia parte do plano de integração nacional.
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VII – PERSPECTIVAS DE MERCADO
Cada vez mais o mercado jornalístico está enveredando pelo caminho do digital,
muitos jornais impressos já deixaram de existir, portanto, é necessário que
adaptações sejam feitas nesses meios para que não se perca totalmente um público.
É por isso que podemos ver grandes jornais, junto com seus fotógrafos, se
promovendo cada vez mais por mídias sociais como o facebook.
Financeiramente, o fotojornalismo é uma profissão que possui uma grande variação,
dependendo do assunto da foto.
VIII – CONCLUSÃO
Pelos fatos aqui expostos, é possível ver nitidamente a relação da história do
fotojornalismo com a formação do imaginário social. Desde seu surgimento, o
fotojornalismo possibilitou que rostos de figuras públicas fossem reconhecidas, hoje,
em seu extremo, isso resultou no surgimento de paparazzi e o reconhecimento dos
rostos de celebridades.
Muito além disso, o fotojornalismo alterou profundamente o modo como a realidade é
percebida, ao promover o conhecimento de fatos que não estavam ocorrendo perto
das pessoas, como, por exemplo, a guerra, criou-se um novo tipo de consciência.
Principalmente a partir do surgimento da estética do horror e da foto-choque que, em
um primeiro momento, mostraram a verdadeira faceta da guerra e promoveram
movimentos contrários.
Também é importante notar o seu grande efeito em disseminações de ideias, tanto
boas, como a dos direitos das mulheres quanto ruins como os ideais nazistas. No
entanto, há um ponto preocupante no fotojornalismo, seu uso propagandístico e
manipulativo.
Com tanto poder e influência dentro do imaginário social, a partir do momento que o
fotojornalismo passa a ser usado com fins propagandísticos de um governo ou partido,
ele pode se tornar uma arma, ainda mais nos dias atuais com tantas ferramentas que
possibilitam a manipulação de imagens.
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BIBLIOGRAFIA
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FREUND, GISELE. Photography and Society. Boston, David R. Godine, 1980.
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Lisboa, Letras Contemporâneas, 2000.
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https://nitidafotografia.wordpress.com/2015/12/08/margaret-bourke-white/
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