CURSO ESCRITURA

8/3/2019 CURSO ESCRITURA

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CUADERNO PARA QUIJOTES

TEMA 1

MECANISMOS DE LA IMAGINACIN

Tcnicas para desbloquear y entrenar la inventiva

Hablamos de mtodos

Escribir mal

El plagio creativoBinomio fantstico

Cadver exquisito

Las hiptesis fantsticas

La confusin de cuentos

Conjeturar es el mejor ejercicio para la imaginacin

Escribir a partir de la fotografa

Atrapar las imgenes es un arte

Creacin de bocetos

Creacin de bocetos de personajes

Observando el entorno

Sergio Monguil / www.centronarrativo.es 1


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MECANISMOS DE LA IMAGINACIN Y FUENTESDE INSPIRACIN

Tcnicas para desbloquear y entrenar la inventivaLa creatividad existe no para que todos sean artistas, sino para que nadie sea esclavo

del pensamiento del otro.

Es creativa una mente que trabaja siempre, siempre dispuesta a hacer preguntas y a

descubrir los problemas donde los dems encuentran respuestas satisfactorias. Es

quien se encuentra a sus anchas en las situaciones fluidas donde otros solo husmean

el peligro; capaz de realizar juicios autnomos e independientes, que rechaza lo

codificado, que maneja objetos y conceptos sin dejarse inhibir por los conformistas.

Todas estas cualidades se manifiestan en el proceso creativo. Y este proceso tiene un

carcter festivo siempre.

Escribir tal cual se nos cuenta, se transforma en una actividad deshumanizada. Nos

pasamos la vida consiguiendo el estilo, criticando los detalles. Se nos instruye en la

duda personal y la autocrtica, en lugar de instruirnos en la propia expresin.

Por consiguiente, la mayora de nosotros intentamos escribir con excesivo cuidado.

Intentamos hacerlo bien, que nos suene inteligente.

Y nos solemos quedar en el intento.

Escribir se nos da mejor cuando no lo trabajamos tanto, cuando simplemente damos

permiso para llenar la pgina.

Hablamos de mtodos



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Disponerte a escribir implica saber inmediatamente acerca de qu escribir aunque de

entrada te parezca banal, pobre, inferior a lo que otro escribira o un callejn sin

salida.

Escribe de todos modos, slo encontrars la respuesta durante el acto de reordenar tu

pensamiento.

No hay mtodo mejor que otro, pero escribir implica:

- Planificar la idea

- Ir a averiguar sobre el asunto. Investigar sobre el tema.

-

Indicar partes del texto- Tomar notas que incluyan ya alguna parte del texto

- Decidir cual es la columna vertebral del texto sin irse por las ramas

- Descartar ideas no pertinentes

- Rescribir

- Dejarlo guardado un tiempo y ver que ha pasado con el asunto y si se ha

desviado el mensaje del texto

El bloqueoPrincipales causas del bloqueo.

- Piensas que estas vaci sin nada que aportar al mundo a travs de la escritura.

- Te asustas ante el bloqueo

- Cargas con un deseo natural de perfeccionismo

- Practicas la tendencia a la autocrtica

- Tienes pnico a exponerte

- Te envas mensajes negativos

- Te aferras a la lgica

- Eliges lectores sordos



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Favorece los buenos resultados

- Sltate los pasos lgicos

- Escribe sobre lo que te apasiona

-Busca tu manera de contarlo

- Escribe con espritu positivo

- Tus lectores ms apropiados suelen ser las personas que tambin escriben.

Ten en cuenta de que eres libre de escribir lo que quieras. De ah, entre otras cosas

proviene el placer de escribir.

Escribir malEl perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Queremos

escribir de manera absolutamente perfecta.

Con este ejercicio escribiremos mal adrede:

Escritura automticaEl perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Con este

ejercicio conseguimos escribir mal adrede. Pero va a ms.

Con este ejercicio, tambin conseguiremos abrir una puerta al subconsciente: no nos

vamos a permitir pensar, utilizamos el flujo de conciencia, el pensamiento en estado

puro para permitirnos descubrir ms cosas acerca de la historia que queremos narrar.

Pero tambin es til para ms. Muchas veces la tarea de escribir nos resulta una labor

ardua. Esto se debe a la falta de rodaje, a la falta de continuidad en el ejercicio de la

escritura. Con este ejercicio nos calentamos, como hacen los deportistas, en el paso

previo de la escritura.

Realmente es un recurso muy til. Prubalo:



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Coge tres hojas y comienza a escribir, escribe sobre cualquier cosa que se te cruce por

la mente, ni siquiera lo reflexiones, escrbelo. A lo mejor no tiene nada que ver un

prrafo con otro, a lo mejor ni siquiera concluimos una frase y la mente se va para

otro sitio. Da igual, nicamente no pares de escribir hasta rellenar las tres hojas.

Es imposible hacer mal este ejercicio, es un ejercicio libre. Slo hay una regla:

prohibido pararse hasta terminar las tres hojas.

Despus detente y lelo, si ves alguna idea til, extrela, sino rmpelo.

Tambin tienes que acostumbrarte a romper tus escritos. Al principio duele.

N. Goldberg en su libro El placer de escribir recomienda realizar este ejerciciotodas las maanas recin despierto y antes de comenzar el da.

Descubrirs que no slo aplicado a la escritura, sino a la vida en general, la escritura

automtica puede tener habilidades teraputicas. Permitirnos imprimir el

subconsciente es siempre sorprendente, incluso para aquel que se jacta de conocerse

bien.

El plagio creativo

Este es sin duda el trmino ms polmico de creatividad. Polmico para los profanos

de la creacin artstica, pues la mayora creen que las ideas del artista deben ser

completamente originales. No hay nada ms errneo.

Los romanos copiaban a los griegos y durante el renacimiento todos copiaban a los

romanos. Hay cien historias sobre Caperucita Roja, cien que toman la Odisea como

base. De las bodas de Fgaro, ms moderna, hay docenas de versiones. Hace ya ms

de veinte siglos se deca no hay nada nuevo bajo el sol.

Una misma historia puede ser contada de muchas maneras. La renovacin de

argumentos conocidos ha sido desde la antigedad una de las tcnicas de creacin

ms poderosa y ms utilizada.



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Muchas veces no importa tanto el contenido del argumento, sino el estilo o tono con

que est contado.

Hay que distinguir, cuando hablamos de esto, la palabra creativo que lo acompaa.

Est para algo.

El plagio es ilegal a toda vista, cuando copiamos sin ms, nos apropiamos de la

creacin de otra persona y es un delito.

Cuando lo hacemos creativo funcionamos de la siguiente manera:

Cogemos una historia y desgranamos su argumento principal. Analizamos cules son

las funciones de cada personaje llevando su argumento de lo ms concreto a su

estructuralismo, a su ende ms abstracto, y a partir de all construimos el nuestro.Es un ejercicio de reinterpretacin de lo sustancial, es como si un arquitecto copiara

los cimientos base de una construccin para realizar otra cosa.

Por si no queda claro, os adjunto un ejemplo del libro Gramtica de la fantasade

Gianni Rodari. Por cierto, un libro que os recomiendo para profundizar ms en las

tcnicas creativas:

Se reduce en cuento conocido a la pura trama de su ancdota y de sus relaciones

internas.

Cenicienta vive con la madrastra y las hermanastras quienes se dirigen a un gran

baile, dejndola sola en casa. Gracias a la intervencin de un hada, ella tambin va a

bailar. El prncipe se enamora de Cenicienta, etc...

La segunda operacin consiste en reducir ulteriormente la trama a una pura

expresin abstracta:

A vive en casa de B, estando con B en una relacin diferente a la de C y D, que

tambin conviven. Mientras B, C y D se dirigen a E, donde se produce un

acontecimiento F, A se queda sola (o solo, no importa el sexo). Pero gracias a la

intervencin de G, tambin A puede dirigirse a E, donde causa una impresin

extraordinaria en H, etc...



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Demos ahora a la expresin abstracta una nueva interpretacin y podemos obtener

por ejemplo, este esquema:

Delfina es la pariente pobre de la seora Notabilis propietaria de una tintorera en

Murcia y madre de dos nias pijas. Mientras la seora y las hijas van de crucero a

Marte, donde se celebra una gran fiesta intergalctica, Delfina se queda con la

tintorera planchando el traje de noche de la condesa Qualunquis. Se lo pone,

devanando sueos. Sale a la calle y sube, sin pensar a la astronave Hada Segunda...,

justamente la misma en que la seora Qualunquis vuela a la fiesta marciana, con

Delfina como pasajera clandestina. En el baile, el Presidente de la Republica de

Marte se fija en Delfina y baila con ella, etc...En este ejemplo, la segunda operacin (la abstraccin de una frmula del cuento

dado) resulta casi superflua, dado que la nueva trama imita de cerca de la primera,

introduciendo simples variantes. Casi superflua, pero no del todo, porque en todo

caso ha servido para crear cierto alejamiento del cuento original, facilitando su

utilizacin.

Si una vez obtenida la formula, intentamos olvidar lo ms posible el cuento

originario, podemos llegar a una versin como esta:

El joven Carlos es el mozo de caballos del conde Cenicero, padre de Guido y Ana. El

conde y sus hijos deciden en vacaciones, dar la vuelta en mundo en su yate. Carlos,

con la ayuda del grumete, sube clandestinamente al yate. Naufragan en una isla

salvaje donde Carlos se revela providencial gracias a un encendedor a gas que regala

al hechicero de los indgenas. Carlos es venerado como un dios del fuego, etc...

Gramtica de la fantasa. Gianni Rodari

Como veis, consiste en extraer la forma esencial, proceder a su anlisis, de lo

concreto a lo abstracto para retornarlo a su forma ms concreta.

Como veremos en el siguiente tema, esta tcnica nace desde la naturaleza misma del

cuento original debido a la reincidencia de ciertos elementos repetitivos que en su

da V.Propp determino como funciones y que ha permitido que el cuento y la



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literatura, por ende, no sea un elemento rgido, sino que se haya ido adaptando a los

nuevos tiempos.

Binomio fantstico

Esta tcnica es la ms rpida y eficaz para poder estimular la imaginacin y poder

desarrollar historias rpidamente.

El binomio fantstico esta formado por dos palabras que deben ser diferentes la una

de la otra.

Elegimos para ello dos palabras al azar, procurando que sus significados no estn

relacionados ni en el campo semntico ni en universos similares. Es un binomio

fantstico y por tal hay que alejarse lo ms posible de lo lgico.

Un ejemplo, silla mesa no valdra, pertenece a la familia de muebles, pero silla -

olivo s valdra, ya que funcionan en universos distintos.

Debemos entonces proceder a intentar insertar estas dos palabras tan diferentes en

un mundo fantstico donde podran dar lugar, interrelacionarse, funcionar como

pilares de una historia. Debemos poner a funcionar la imaginacin para que intente

relacionarlas.

En esta lucha de la imaginacin, tomando estas dos palabras, intentamos contar una

historia donde tengan cabida las dos, pero adems, vuelvo a repetir, que sean los ejes

principales de la misma.

Hace falta para eso, que sea lo bastante extraa la una de la otra para intentar

entablar entre ellas una relacin que d, cmo resultado un argumento en el que

puedan relacionarse.

Es posible que la primera idea que nos asalte la cabeza no sea la ms original.

Debemos jugar con ellas hasta que consigamos darle suficientes vueltas para hacer

que el ejercicio funcione. De alguna manera intentaremos, al realizarlo,

abandonarnos a nuestra imaginacin para huir de lo fcil y obtener resultados

originales.



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Cadver exquisitoCadver exquisito es una tcnica por medio de la cual se ensamblan colectivamente

un conjunto de palabras o imgenes; el resultado es conocido como un cadver

exquisito o cadavre exquisen francs. Es una tcnica creada por los surrealistas en

1925, y se basa en un viejo juego de mesa llamado "consecuencias" en el cual los

jugadores escriban por turno en una hoja de papel, la doblaban para cubrir parte de

la escritura, y despus la pasaban al siguiente jugador para otra colaboracin.

El cadver exquisito se juega entre un grupo de personas que escriben o dibujan una

composicin en secuencia. Cada persona slo puede ver el final de lo que escribi el

jugador anterior.

Las hiptesis fantsticas

La historia continua a partir de la pregunta Qu pasara si?

La confusin de cuentos

Equivocar las historias tradicionales, cambiando los roles de los personajes, o

mezclando los personajes de un con los de otro. Por ejemplo, Caperucita roja y los

siete enanitos marchan a la tierra de Oz a buscar al mago Pinocho.

Fbulas en clave obligada

Reinventar dichas historias ambientadas en nuestra ciudad y en la actualidad.

http://es.wikipedia.org/wiki/Surrealismohttp://es.wikipedia.org/wiki/Surrealismo


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Elaborar un collage con titulares de peridicos

Puede dar como resultado una historia sugerente o con visos de humor.

Conjeturar es el mejor ejercicio para la imaginacin

Ponte en un espejo, piensa en tu personaje, pregntale, interrgale. Apunta las

respuestas que te va dando, todo el material que apuntes te ayudara a definir su

personalidad.

Escribir a partir de la fotografa

Escoge fotografas de personajes famosos o del lbum familiar y estudia que refleja su

piel y su cara, cual te resulte ms atractiva.

Clasifcalas segn un orden que te convenga.

Destaca un rasgo, como por ejemplo los cabellos y despus intenta describir a una

serie de personajes partiendo de este dato.

Atrapar las imgenes es un arte

Anota las imgenes que te sobrevienen en el momento de coger el sueo en el

momento de despertarte, se cuenta que Dal utilizaba una tcnica, se deca, que se

iba a dormir con una cucharilla en la mano de manera que en el momento de

quedarse dormido, la cucharilla se caa al suelo y el ruido le despertaba.

As intentaba que el sonido le interrumpiese el sueo.

Creacin de bocetos



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Reserva media hora de tu tiempo. Ponte a escribir. Primero dedica diez minutos a

describir donde estas. Despus enumera del 1 al 5 temas sobre los que te gustara

escribir.

Dedica cinco minutos a cada uno de estos temas. Qu escribiras sobre l? Por qu

lo elegiste?

No trates de ser lgico ni correcto.

Realiza tu boceto de la manera mas distendida posible.

Creacin de bocetos de personajes

Imagina un personaje mayor, un yo veterano, un mentor que aguarda en tu interior.

Este personaje puede ser mitolgico, arquetpico o un compaero espiritual.

Escribe durante media hora ms o menos una carta del yo veterano dirigida a ti,

donde l te narra su vida.

Realiza el mismo ejercicio, pero esta vez plantate la siguiente pregunta.

Qu me contara, si me encontrara con mi yo cuando tena doce aos?

Observando el entorno

Elige un lugar en el que puedas observar la vida en accin.

Ponte a escribir y comienza a escribir lo que ves y lo que sientes. Comenta detalles

de la gente. Haz como los reporteros de verdad y graba en tu mente lo que ves y lo

que escuchas.

Recuerda el consejo de Thompson El secreto de la buena escritura radica en una

buena toma de notas.

Escribe durante una hora.



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Realizando ubicaciones

Haz una lista de todos los lugares en los que hayas vivido alguna vez.

Vuelve a recordar y a vivir el lugar elegido.

Escribe donde estas y que sientes durante media hora.

Entrenando el ritmo particular.

Cada voz, el discurso de cada escritor, tiene un ritmo particular que tambin define

la forma y el estilo.

As trata de describir lo que te produce tu gnero preferido o lo que te ha marcado.

Imagina un tipo de meloda y escribe a partir de ella.

Torrente Ballester deca que lea pginas ayudado de un magnetfono y los

escuchaba despus a ver como sonaban, aspiraba a mantener el mismo ritmo en

castellano que como sonaba su lengua en gallego.



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TEMA 2

CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO

La sencillez

La transparencia



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CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILOMucho se dice sobre el estilo, y muchas consideraciones podramos realizar sobre l.

Pero para este curso dos consignas han sido las claves para ejercitar la narracin.

Consignas que no son nuevas, sino las ms antiguas de la narratologa. Provenientes

de la Retricade Aristteles, la sencillez y la transparencia son dos herramientas

imprescindibles que debemos tener en cuenta mucho antes de comenzar con los

entresijos de la tcnica narrativa.

CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO:LA SENCILLEZ

Lo primero que se hace notar en el trabajo de un aprendiz, es su lenguaje. Suele

haber en l un exceso de literatura, una sobrecarga retrica que se refleja en sus

textos.

Naturalmente, lo primero que hace alguien que quiere aprender, es esforzarse en

escribir muy bien, esto es un mal comienzo. Algo de lo que hay que darse cuenta e

intentar corregir con rapidez.

Ejemplo:

La aurora que se yergue sobre su pragmtica inconsistencia, para avisar a loshombres mundanos que Caliope no yacer en sus brazos

Lo que ofrece esta clase de textos es una visin del autor que posee una imaginacin

frtil y una sensibilidad especial para dejarse llevar por las palabras, pero muy poca

disciplina en el trabajo.

En que contexto diramos, por ejemplo, yergue sobre su pragmtica

inconsistencia? Que personaje hablara as sino fuera con una copa de ms...



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Esto ocurre porque el escritor no imita a la realidad, imita a su autor preferido y

encima no imita su tcnica, puesto que no la conoce, todava no la ve, as que copia

un repertorio de palabras caducas, formas de expresin amaneradas y un vocabulario

altisonante sin semejanza con el lenguaje normal del lector.

Otro ejemplo:

Me emociono al verte reflejada en las aguas cristalinas de aquel ro que atraviesa la

superficie nublada del bosque.

Este est un poquito mejor (al menos se entienden -a la primera- todas las palabras);

y gramaticalmente es correcto. Pero, sinceramente, no es la gramtica lo que nosdebe interesar, no al principio (ya oigo el ruido de camisas rasgndose al fondo!).

Debemos vigilar una sencillez de lenguaje que permita comunicarnos mejor con el

lector.

Si no, es retrica vana, el narrador no tiene autoridad. Apenas leo esta frase, como

lector dejo de confiar automticamente en la historia, porque intuyo que el autor no

confa en ella. Le interesa imaginar cosas bonitas para adornar su narracin. O lo que

podra ser peor, tendramos un caso de un autor enamorado de su propia voz, que los

hay.

Al pblico en general, le interesan tres cosas de un libro:

1) Que sea legible, enterarse de lo que cuenta el autor.2) Que tenga ritmo, que se pueda leer de corrido.3) Que nos cuente una historia, y que esa historia les haga sentirse comunicados

con los destinos humanos que representan las ficciones.

Tened esto siempre en cuenta. Si lo que queris es deslumbrar con vuestro lenguaje y

vuestra cultura, dedicaros al ensayo y no a la ficcin.

Debemos escribir con un estilo sencillo y evitar el lenguaje artificioso.

Lo primero porque, como contaba Aristteles en La retrica, el estilo natural

resulta persuasivo y el otro nos hace sospechar. Como lectores, confiamos

automticamente cuando el lenguaje que leemos lo podra usar una persona de



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nuestro entono. El otro, mas recargado, nos suena artificioso, a jueces y abogados, y

nunca ese lenguaje ha inspirado confianza.

Cuando escuchamos un estilo recargado, como el anterior, sentimos que es un estilo

fingido y pensamos al momento que quiere imitar a los grandes y escribir para una

intelectualidad que no nos incluye, esto rebaja al autor rpidamente a nuestros ojos a

la semejanza de un nio pequeo, pues como un nio, cuando miente, no nos cuenta

algo, sino que finge contar, y lo pillamos en el embuste y lo castigamos mandndolo

a la cama sin cenar.

La meta de una narracin es contar una historia.

En narrativa, escribir bien es sinnimo de eficacia. El lector debe engancharse,querer saber mas... el poder radica es que el escritor sepa disparar la imaginacin de

los lectores.

As que, por ello, olvidaros de lenguaje recargado, de llenar con metforas la

narracin, de acompaar a cada sustantivo con un adjetivo (el anterior ejemplo

consigue esto, tiene merito...)

Por eso, en un relato o en una novela, o en un poema, la sencillez, la claridad ni

siquiera es un valor, es una exigencia.

Sin claridad no hay historia que valga, y la obligacin de un narrador es hacerse

entender, a ser posible, a la primera.

Es por eso que la gramtica y la escritura no es tan importante como puede pensar

un novel, es una herramienta y, como tal, debe ser til al fin de contar una historia.

Como los mejores artesanos, las mejoras obras son aquellas en las que no podemos

distinguir que herramientas y tcnicas se han usado.

Echad un ojo a esto:

El mundo tenia dientes y poda morderte en cualquier momento. Trisha Mcfarland

lo descubri cuando tenia nueve aos de edad. A las diez de la maana de principios

de junio estaba sentada en el asiento trasero del Dodge Caravan de su madre, vestida

con su sudadera azul de entrenamiento de bateo de los Red Sox (el que llevaba 36

GORDON estampada en la espalda) y jugaba con Mana, su mueca. A las diez y



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media se haba perdido en el bosque. A las once intentaba contener su terror, no

pensar: Esto va en serio, esta va muy en serio. Intentaba no pensar que, en ocasiones,

cuando la gente se perda en el bosque sala gravemente perjudicada. A veces incluso

mora.

La chica que amaba a Tom Gordn. S. King

Veis alguna palabra en este texto complicada o rebuscada, alguna descripcin

artificiosa?

Creis que es difcil escribir as? Yo creo que no.

Es ms, el autor ha conseguido en este prrafo varios objetivos importantes: ha

abierto la intriga, ha caracterizado a su personaje, y el ritmo es lo suficientemente

bueno como para que lo leamos casi sin respirar. Enseguida nos ubicamos en el lugar,

enseguida visualizamos a la nia pequea y enseguida sentimos la intriga del

conflicto y queremos saber qu le ocurrir.

Pero cuidado, podemos pensar que la naturalidad consiste en escribir como se habla.

Error!. La clave no es transcribir los usos convencionales del lenguaje.

Debemos darle apariencia de ello, s, pero esto no exime el elegir con cuidado cada

palabra y ordenar las frases en secuencias ntidas.

Cuando empezamos a escribir debemos pensar bien en qu situacin vamos a colocar

a nuestros personajes, qu accin vamos a referirle al lector, y con una entonacin

directa y ntida comenzar a narrar intentando que no s de cuenta que esta inmerso

en una situacin artificial; si lo conseguimos comenzara realmente la magia, LA

LITERATURA.



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CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO:LA TRANSPARENCIA

Cuando hablamos de transparencia, hablamos de otorgar visibilidad a un texto, y lo

hacemos poniendo ante la mirada del lector a los personajes: con sus actos, con sus

sentimientos, con sus pensamientos, con sus reflexiones... y slo lo podemos realizar

representando todo esto con las acciones de los mismos.

Y lo hacemos, como en una pelcula (en el cine no hay lugar para descripciones ni

narraciones), cuando nos describen a un personaje, mediante sus acciones.

Por ejemplo, en las pelculas de cine negro, de los ochenta, veamos que el detective

llegaba tarde a su casa, generalmente desordenada, abra una nevera vaca y sacaba

un trozo de pizza reseco para calentarlo en el microondas.

Con esto consegua darnos una imagen vivida del personaje, mediante sus acciones y

decirnos mucho ms... al ver esta escena suponemos que el protagonista es un

hombre soltero, desordenado, descuidado con su alimentacin y, adems, por todo

esto, deducimos que es una persona que vive por y para su trabajo.

Por regla general, cuando comenzamos a escribir existe una tendencia a todo lo

contrario, al lenguaje abstracto.

Observad este ejemplo:

es un hombre triste y gris, tan gris como su viejo traje. Pasados los cincuenta,

mejillas sonrosadas y algo miserable; consume su vida en un hmedo y cntrico piso

del barrio de la Barceloneta que anteriormente comparti con su ta y ahora tiene en

usufructo.

En su reloj son ya las ocho y cinco. Tiene que apresurarse en bajar la escalera. Es el

instante en que sale de su casa la bella Elena para tomar el autobs de las ocho y

quince y por nada del mundo quiere perderse ese momento



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No es pecado que este tipo de lenguaje predomine en un texto, pero convenceros de

que, a pesar de que puede resultar interesante y llegar a engancharnos, cuando est

sujeto a una trama bien construida, no es un recurso eficaz porque impide al lector

ver la historia.

S puede hacerse una idea de ella.

Pero si le facilitas los medios para que sea capaz de verla, de imaginarla, ser mil

veces ms eficaz y esto se consigue si dotamos al lector de recursos suficientes para

que pueda informarse de los personajes, objetos y caractersticas del entorno

fantstico que estamos creando a medida que lee.

Y para ello necesitamos de cosas concretas.Observad este cuento de Monz

El hombre est ante el espejo. Se acaba de afeitar y de duchar. Con una mano se

agarra el pequeo micheln de la cintura, lo mira en el espejo y hace chascar la

lengua.

Duda que ponerse. Como duda, piensa que adelantar trabajo si se pone la camiseta y

los eslips. Busca unos blancos, con rayitas azules. Comprueba que no tengan ningn

agujero. Se los pone. En cambio, cuando tiene la camiseta en la mano le parece que

quiz ser mejor no ponrsela, y la guarda en el cajn. Abre otro cuerpo de armario y

mira las camisas...

No tengo qu ponerme. Quim Monz

En este comienzo de cuento vemos que la tcnica de Monz es visual y rpida,

sencilla y eficaz en torno a la visibilidad de un texto. Para ello, como en el comic,

Monz va realizando vietas, paso a paso, describiendo las acciones del personaje y

llenndolo de cosas concretas que excitan la imaginacin del lector y ayudan a

deducir como es el personaje.

En un relato que el lector deduzca (hacindolo fcil para l y llevndole siempre por

nuestros caminos) nos supone la mitad de la clave para que el texto enganche.



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Es lgico que durante las primeras redacciones de un texto, al pasar la idea a un papel

tengamos una estructura abstracta.

En los primeros borradores, al contarnos la historia a nosotros mismos, vemos muy

claro todos los elementos y es fcil que nos despistemos indicando elementos

abstractos en lugar de cosas concretas, llevamos la idea viva en la cabeza y con esos

elementos nos parecen suficiente a nosotros como para ver cmo son las cosas.

Pero recordad que imaginacin no es fantasear. Es la capacidad de expresar ideas en

imgenes y debemos procurar que las imgenes sean claras al lector que se asoma a

nuestro relato sin ninguna idea preconcebida.

Es as que durante las correcciones posteriores de un texto procuraremos convertiresas ideas abstractas en imgenes concretas.

Para ello el mejor ejemplo de transparencia lo podemos observar en los relatos para

nios; son en los que ms impera, por fuerza, el lenguaje concreto. Observad:

En el fondo del ms azul de los ocanos haba un maravilloso palacio en el cual

habitaba el Rey del Mar, un viejo y sabio tritn que tena una abundante barba

blanca. Viva en esta esplndida mansin de coral multicolor y de conchas preciosas,

junto a sus hijas, cinco bellsimas sirenas.

La Sirenita, la ms joven, adems de ser la ms bella posea una voz maravillosa;

cuando cantaba acompandose con el arpa, los peces acudan de todas partes para

escucharla, las conchas se abran, mostrando sus perlas, y las medusas al orla dejaban

de flotar.

La sirenita. H.C. Andersen

El nio, ms que el adulto, no est preparado para el lenguaje abstracto, es por ello

que en el relato infantil se cuide ms la transparencia de un texto.

Objetos tangibles, ideas plsticas, el escritor debe tener alerta sus sentidos para

transformar las ideas en cosas. Esto es una necesidad en el arte de escribir ficciones,

pocos recursos son tan claves y lgicos como este. Pero creedme cuando os digo que

posiblemente sea la tcnica ms difcil de dominar.



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La complicacin de este recurso consiste en convertir acciones abstractas y acciones

usuales en acciones nicas y particulares de nuestros personajes.

Por ejemplo, yo me levanto por la maana, pongo la cafetera, me lavo la cara y me

visto. S son acciones, pero son las mismas que todos nosotros repetimos, y cada uno

las realiza a su manera.

Ahora: yo me levanto dormido de mi cama golpendome contra las paredes del

pasillo. Voy camino del bao sin zapatillas puesto que no tengo, siempre me olvido

de comprarlas, me lavo la cara siempre con agua fra, pues mi grifo del agua caliente

nunca funciona y, al despertarme, mi primer impulso es poner la cafetera de metal al

fuego. Cuando huelo el caf silb bulera, bulera y slo cuando voy por lasegunda estrofa me doy cuenta de que sigo descalzo y voy corriendo a vestirme.

Escribir es cuestin de detalle, no se trata tanto de qu escribir sino de cmo hacerlo.

Debemos evitar lo previsible siempre, porque el lector supone y la suposicin resta

visibilidad a la narracin.

Esto, apoyndose de una narracin con detalles vivos y peculiares, debe ser una

estrategia inseparable a tu narracin.

A qu me refiero con detalles peculiares?

Veamos otro ejemplo:

Los sueos juveniles se corrompen en boca de los adultos, dijo el capitn Blay

caminando delante de m con su intrpida zancada y su precaria apariencia de

Hombre Invisible: cabeza vendada, gabardina, guantes y gafas negras y una

gesticulacin abrupta y fantasiosa que me fascinaba. Iba al estanco a comprar cerillas

y de pronto se par en la acera y olfate ansiosamente el aire a travs de la gasa que

afantasmaba su nariz y su boca.

El embrujo de Shangai. Juan Mars.

Habis observado la cantidad de cosas que hacen concreta y peculiar la historia.

Boca. Cabeza vendada. Gabardina. Guantes. Gafas negras. Estanco. Cerillas. Acera.

Gasa. Nariz....



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Observad tambin lo que ocurre cuando las eliminamos o sustituimos por elementos

abstractos:

Los sueos juveniles se corrompen en la mente de los adultos, dijo el capitn Blay

caminando delante de m con su intrpida zancada, su precaria apariencia de

Hombre Invisible con la cara tapada y esa gesticulacin abrupta y fantasiosa qu me

fascinaba. Iba por la calle y de pronto se par y olfate ansiosamente

Bsicamente hemos dado la misma informacin, pero la hemos dejado incapaz de

poder estimular la imaginacin de nuestro lector.Espero que hallis visto la utilidad de esta tcnica.

Tened en cuenta este recurso, practicadlo y aplicadlo a vuestros textos.

Afilad vuestro ojo, no desesperis si no lo consegus a la primera, recordad: llenad eltexto con palabras plsticas y cosas concretas, que los personajes no se expliquen, queacten y si podis insertad detalles peculiares, hacedlo.Si utilizis esto no importa tanto lo disparatada que sea una trama, nadie volver a

decir que un texto vuestro no esta claro.



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TEMA 2

CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO

La sencillez

La transparencia



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CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILOMucho se dice sobre el estilo, y muchas consideraciones podramos realizar sobre l.

Pero para este curso dos consignas han sido las claves para ejercitar la narracin.

Consignas que no son nuevas, sino las ms antiguas de la narratologa. Provenientes

de la Retricade Aristteles, la sencillez y la transparencia son dos herramientas

imprescindibles que debemos tener en cuenta mucho antes de comenzar con los

entresijos de la tcnica narrativa.

CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO:LA SENCILLEZ

Lo primero que se hace notar en el trabajo de un aprendiz, es su lenguaje. Suele

haber en l un exceso de literatura, una sobrecarga retrica que se refleja en sus

textos.

Naturalmente, lo primero que hace alguien que quiere aprender, es esforzarse en

escribir muy bien, esto es un mal comienzo. Algo de lo que hay que darse cuenta e

intentar corregir con rapidez.

Ejemplo:

La aurora que se yergue sobre su pragmtica inconsistencia, para avisar a loshombres mundanos que Caliope no yacer en sus brazos

Lo que ofrece esta clase de textos es una visin del autor que posee una imaginacin

frtil y una sensibilidad especial para dejarse llevar por las palabras, pero muy poca

disciplina en el trabajo.

En que contexto diramos, por ejemplo, yergue sobre su pragmtica

inconsistencia? Que personaje hablara as sino fuera con una copa de ms...



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Esto ocurre porque el escritor no imita a la realidad, imita a su autor preferido y

encima no imita su tcnica, puesto que no la conoce, todava no la ve, as que copia

un repertorio de palabras caducas, formas de expresin amaneradas y un vocabulario

altisonante sin semejanza con el lenguaje normal del lector.

Otro ejemplo:

Me emociono al verte reflejada en las aguas cristalinas de aquel ro que atraviesa la

superficie nublada del bosque.

Este est un poquito mejor (al menos se entienden -a la primera- todas las palabras);

y gramaticalmente es correcto. Pero, sinceramente, no es la gramtica lo que nosdebe interesar, no al principio (ya oigo el ruido de camisas rasgndose al fondo!).

Debemos vigilar una sencillez de lenguaje que permita comunicarnos mejor con el

lector.

Si no, es retrica vana, el narrador no tiene autoridad. Apenas leo esta frase, como

lector dejo de confiar automticamente en la historia, porque intuyo que el autor no

confa en ella. Le interesa imaginar cosas bonitas para adornar su narracin. O lo que

podra ser peor, tendramos un caso de un autor enamorado de su propia voz, que los

hay.

Al pblico en general, le interesan tres cosas de un libro:

1) Que sea legible, enterarse de lo que cuenta el autor.2) Que tenga ritmo, que se pueda leer de corrido.3) Que nos cuente una historia, y que esa historia les haga sentirse comunicados

con los destinos humanos que representan las ficciones.

Tened esto siempre en cuenta. Si lo que queris es deslumbrar con vuestro lenguaje y

vuestra cultura, dedicaros al ensayo y no a la ficcin.

Debemos escribir con un estilo sencillo y evitar el lenguaje artificioso.

Lo primero porque, como contaba Aristteles en La retrica, el estilo natural

resulta persuasivo y el otro nos hace sospechar. Como lectores, confiamos

automticamente cuando el lenguaje que leemos lo podra usar una persona de



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nuestro entono. El otro, mas recargado, nos suena artificioso, a jueces y abogados, y

nunca ese lenguaje ha inspirado confianza.

Cuando escuchamos un estilo recargado, como el anterior, sentimos que es un estilo

fingido y pensamos al momento que quiere imitar a los grandes y escribir para una

intelectualidad que no nos incluye, esto rebaja al autor rpidamente a nuestros ojos a

la semejanza de un nio pequeo, pues como un nio, cuando miente, no nos cuenta

algo, sino que finge contar, y lo pillamos en el embuste y lo castigamos mandndolo

a la cama sin cenar.

La meta de una narracin es contar una historia.

En narrativa, escribir bien es sinnimo de eficacia. El lector debe engancharse,querer saber mas... el poder radica es que el escritor sepa disparar la imaginacin de

los lectores.

As que, por ello, olvidaros de lenguaje recargado, de llenar con metforas la

narracin, de acompaar a cada sustantivo con un adjetivo (el anterior ejemplo

consigue esto, tiene merito...)

Por eso, en un relato o en una novela, o en un poema, la sencillez, la claridad ni

siquiera es un valor, es una exigencia.

Sin claridad no hay historia que valga, y la obligacin de un narrador es hacerse

entender, a ser posible, a la primera.

Es por eso que la gramtica y la escritura no es tan importante como puede pensar

un novel, es una herramienta y, como tal, debe ser til al fin de contar una historia.

Como los mejores artesanos, las mejoras obras son aquellas en las que no podemos

distinguir que herramientas y tcnicas se han usado.

Echad un ojo a esto:

El mundo tenia dientes y poda morderte en cualquier momento. Trisha Mcfarland

lo descubri cuando tenia nueve aos de edad. A las diez de la maana de principios

de junio estaba sentada en el asiento trasero del Dodge Caravan de su madre, vestida

con su sudadera azul de entrenamiento de bateo de los Red Sox (el que llevaba 36

GORDON estampada en la espalda) y jugaba con Mana, su mueca. A las diez y



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media se haba perdido en el bosque. A las once intentaba contener su terror, no

pensar: Esto va en serio, esta va muy en serio. Intentaba no pensar que, en ocasiones,

cuando la gente se perda en el bosque sala gravemente perjudicada. A veces incluso

mora.

La chica que amaba a Tom Gordn. S. King

Veis alguna palabra en este texto complicada o rebuscada, alguna descripcin

artificiosa?

Creis que es difcil escribir as? Yo creo que no.

Es ms, el autor ha conseguido en este prrafo varios objetivos importantes: ha

abierto la intriga, ha caracterizado a su personaje, y el ritmo es lo suficientemente

bueno como para que lo leamos casi sin respirar. Enseguida nos ubicamos en el lugar,

enseguida visualizamos a la nia pequea y enseguida sentimos la intriga del

conflicto y queremos saber qu le ocurrir.

Pero cuidado, podemos pensar que la naturalidad consiste en escribir como se habla.

Error!. La clave no es transcribir los usos convencionales del lenguaje.

Debemos darle apariencia de ello, s, pero esto no exime el elegir con cuidado cada

palabra y ordenar las frases en secuencias ntidas.

Cuando empezamos a escribir debemos pensar bien en qu situacin vamos a colocar

a nuestros personajes, qu accin vamos a referirle al lector, y con una entonacin

directa y ntida comenzar a narrar intentando que no s de cuenta que esta inmerso

en una situacin artificial; si lo conseguimos comenzara realmente la magia, LA

LITERATURA.



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CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO:LA TRANSPARENCIA

Cuando hablamos de transparencia, hablamos de otorgar visibilidad a un texto, y lo

hacemos poniendo ante la mirada del lector a los personajes: con sus actos, con sus

sentimientos, con sus pensamientos, con sus reflexiones... y slo lo podemos realizar

representando todo esto con las acciones de los mismos.

Y lo hacemos, como en una pelcula (en el cine no hay lugar para descripciones ni

narraciones), cuando nos describen a un personaje, mediante sus acciones.

Por ejemplo, en las pelculas de cine negro, de los ochenta, veamos que el detective

llegaba tarde a su casa, generalmente desordenada, abra una nevera vaca y sacaba

un trozo de pizza reseco para calentarlo en el microondas.

Con esto consegua darnos una imagen vivida del personaje, mediante sus acciones y

decirnos mucho ms... al ver esta escena suponemos que el protagonista es un

hombre soltero, desordenado, descuidado con su alimentacin y, adems, por todo

esto, deducimos que es una persona que vive por y para su trabajo.

Por regla general, cuando comenzamos a escribir existe una tendencia a todo lo

contrario, al lenguaje abstracto.

Observad este ejemplo:

es un hombre triste y gris, tan gris como su viejo traje. Pasados los cincuenta,

mejillas sonrosadas y algo miserable; consume su vida en un hmedo y cntrico piso

del barrio de la Barceloneta que anteriormente comparti con su ta y ahora tiene en

usufructo.

En su reloj son ya las ocho y cinco. Tiene que apresurarse en bajar la escalera. Es el

instante en que sale de su casa la bella Elena para tomar el autobs de las ocho y

quince y por nada del mundo quiere perderse ese momento



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No es pecado que este tipo de lenguaje predomine en un texto, pero convenceros de

que, a pesar de que puede resultar interesante y llegar a engancharnos, cuando est

sujeto a una trama bien construida, no es un recurso eficaz porque impide al lector

ver la historia.

S puede hacerse una idea de ella.

Pero si le facilitas los medios para que sea capaz de verla, de imaginarla, ser mil

veces ms eficaz y esto se consigue si dotamos al lector de recursos suficientes para

que pueda informarse de los personajes, objetos y caractersticas del entorno

fantstico que estamos creando a medida que lee.

Y para ello necesitamos de cosas concretas.Observad este cuento de Monz

El hombre est ante el espejo. Se acaba de afeitar y de duchar. Con una mano se

agarra el pequeo micheln de la cintura, lo mira en el espejo y hace chascar la

lengua.

Duda que ponerse. Como duda, piensa que adelantar trabajo si se pone la camiseta y

los eslips. Busca unos blancos, con rayitas azules. Comprueba que no tengan ningn

agujero. Se los pone. En cambio, cuando tiene la camiseta en la mano le parece que

quiz ser mejor no ponrsela, y la guarda en el cajn. Abre otro cuerpo de armario y

mira las camisas...

No tengo qu ponerme. Quim Monz

En este comienzo de cuento vemos que la tcnica de Monz es visual y rpida,

sencilla y eficaz en torno a la visibilidad de un texto. Para ello, como en el comic,

Monz va realizando vietas, paso a paso, describiendo las acciones del personaje y

llenndolo de cosas concretas que excitan la imaginacin del lector y ayudan a

deducir como es el personaje.

En un relato que el lector deduzca (hacindolo fcil para l y llevndole siempre por

nuestros caminos) nos supone la mitad de la clave para que el texto enganche.



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Es lgico que durante las primeras redacciones de un texto, al pasar la idea a un papel

tengamos una estructura abstracta.

En los primeros borradores, al contarnos la historia a nosotros mismos, vemos muy

claro todos los elementos y es fcil que nos despistemos indicando elementos

abstractos en lugar de cosas concretas, llevamos la idea viva en la cabeza y con esos

elementos nos parecen suficiente a nosotros como para ver cmo son las cosas.

Pero recordad que imaginacin no es fantasear. Es la capacidad de expresar ideas en

imgenes y debemos procurar que las imgenes sean claras al lector que se asoma a

nuestro relato sin ninguna idea preconcebida.

Es as que durante las correcciones posteriores de un texto procuraremos convertiresas ideas abstractas en imgenes concretas.

Para ello el mejor ejemplo de transparencia lo podemos observar en los relatos para

nios; son en los que ms impera, por fuerza, el lenguaje concreto. Observad:

En el fondo del ms azul de los ocanos haba un maravilloso palacio en el cual

habitaba el Rey del Mar, un viejo y sabio tritn que tena una abundante barba

blanca. Viva en esta esplndida mansin de coral multicolor y de conchas preciosas,

junto a sus hijas, cinco bellsimas sirenas.

La Sirenita, la ms joven, adems de ser la ms bella posea una voz maravillosa;

cuando cantaba acompandose con el arpa, los peces acudan de todas partes para

escucharla, las conchas se abran, mostrando sus perlas, y las medusas al orla dejaban

de flotar.

La sirenita. H.C. Andersen

El nio, ms que el adulto, no est preparado para el lenguaje abstracto, es por ello

que en el relato infantil se cuide ms la transparencia de un texto.

Objetos tangibles, ideas plsticas, el escritor debe tener alerta sus sentidos para

transformar las ideas en cosas. Esto es una necesidad en el arte de escribir ficciones,

pocos recursos son tan claves y lgicos como este. Pero creedme cuando os digo que

posiblemente sea la tcnica ms difcil de dominar.



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La complicacin de este recurso consiste en convertir acciones abstractas y acciones

usuales en acciones nicas y particulares de nuestros personajes.

Por ejemplo, yo me levanto por la maana, pongo la cafetera, me lavo la cara y me

visto. S son acciones, pero son las mismas que todos nosotros repetimos, y cada uno

las realiza a su manera.

Ahora: yo me levanto dormido de mi cama golpendome contra las paredes del

pasillo. Voy camino del bao sin zapatillas puesto que no tengo, siempre me olvido

de comprarlas, me lavo la cara siempre con agua fra, pues mi grifo del agua caliente

nunca funciona y, al despertarme, mi primer impulso es poner la cafetera de metal al

fuego. Cuando huelo el caf silb bulera, bulera y slo cuando voy por lasegunda estrofa me doy cuenta de que sigo descalzo y voy corriendo a vestirme.

Escribir es cuestin de detalle, no se trata tanto de qu escribir sino de cmo hacerlo.

Debemos evitar lo previsible siempre, porque el lector supone y la suposicin resta

visibilidad a la narracin.

Esto, apoyndose de una narracin con detalles vivos y peculiares, debe ser una

estrategia inseparable a tu narracin.

A qu me refiero con detalles peculiares?

Veamos otro ejemplo:

Los sueos juveniles se corrompen en boca de los adultos, dijo el capitn Blay

caminando delante de m con su intrpida zancada y su precaria apariencia de

Hombre Invisible: cabeza vendada, gabardina, guantes y gafas negras y una

gesticulacin abrupta y fantasiosa que me fascinaba. Iba al estanco a comprar cerillas

y de pronto se par en la acera y olfate ansiosamente el aire a travs de la gasa que

afantasmaba su nariz y su boca.

El embrujo de Shangai. Juan Mars.

Habis observado la cantidad de cosas que hacen concreta y peculiar la historia.

Boca. Cabeza vendada. Gabardina. Guantes. Gafas negras. Estanco. Cerillas. Acera.

Gasa. Nariz....



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Observad tambin lo que ocurre cuando las eliminamos o sustituimos por elementos

abstractos:

Los sueos juveniles se corrompen en la mente de los adultos, dijo el capitn Blay

caminando delante de m con su intrpida zancada, su precaria apariencia de

Hombre Invisible con la cara tapada y esa gesticulacin abrupta y fantasiosa qu me

fascinaba. Iba por la calle y de pronto se par y olfate ansiosamente

Bsicamente hemos dado la misma informacin, pero la hemos dejado incapaz de

poder estimular la imaginacin de nuestro lector.Espero que hallis visto la utilidad de esta tcnica.

Tened en cuenta este recurso, practicadlo y aplicadlo a vuestros textos.

Afilad vuestro ojo, no desesperis si no lo consegus a la primera, recordad: llenad eltexto con palabras plsticas y cosas concretas, que los personajes no se expliquen, queacten y si podis insertad detalles peculiares, hacedlo.Si utilizis esto no importa tanto lo disparatada que sea una trama, nadie volver a

decir que un texto vuestro no esta claro.



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TEMA 4

EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA

El narrador y el punto de vista

El narrador no es el autor

Consideraciones sobre el estilo: El autor no es el narrador

Quin es el narrador? / Funciones del narrador

El punto de vista

El narrador y los personajes

Diferencias entre los narradores

El narrador en tercera persona

Cunto y que conoce la voz de tu relato?Ventajas y desventajas de cada narrador.

A que distancia se coloca el narrador?

Grados de cercana.

Multiperspectivismo

Haciendo la ficha del narrador

El tono

Ejercicios de estilo (Raymond Quenneau)

Controlar la unidad y la cohesin



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EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTAEncontrarle la voz al relato no es un tema menor, sino una de las tareas ms arduas a

las que se enfrenta el escritor.

Elegir la voz exacta que coincida con las necesidades internas del escritor y las del

relato es posiblemente la eleccin mas difcil a tomar en un texto y en cualquier caso

es un tema ineludible.

En todo caso debes saber que pretendes decir para dar con el narrador que otorgar

el tono a tu relato y establecer el punto de vista. Solo a travs de la experimentacin

con el narrador se puede hallar lo que se denomina como voz natural o el llamado

estilo.

El narrador no es el autorHay que saber diferenciar puesto que el narrador, su figura, no es en ningn

momento el autor.

El narrador es el intermediario, el portavoz que lleva el hilo del relato.

Construir el narrador (como habla, como se expresa) es lo que llevara a buen puerto

el texto.

Hay que evitar a toda costa que la voz del autor se imponga por encima de la voz del

narrador o de los personajes.

El autor da la palabra al narrador, el narrador a los personajes.

Debes saber cul es tu perspectiva en cada caso, para respetar esa mirada personal

con la que enfocamos los hechos narrados a travs de tu narrador.

Como autor elegir al narrador puede cambiar la intencin del texto.

Cuando cambia la perspectiva, cambia la forma de captar el mundo.

Posiblemente sea la primera eleccin a tomar en torno a los elementos del texto.Echad un ojo a este artculo:



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CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO:EL AUTOR NO ES EL NARRADORA continuacin os transcribo un artculo encontrado escrito por Carmen Ros yOmarDelgado, que creo que expresa claramente lo comentado.NARRADOR Y AUTORqui parle (dans le rcit) nestpas qui crit (dans la vie) et qui crit nest pas qui est.

(Quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es

quien es.)

Roland Barthes, Introduction lanalyse structurale des rcits, 1966, pg.20.

En la gnesis de una obra literaria, hay varias figuras que participan de ella.

Tomando en cuenta una narracin como un proceso de comunicacin, se deben de

tener las dos figuras esenciales de esta: el receptor y el transmisor. El primero,

aparentemente sera el lector, y el segundo, el autor, pero esto no es del todo cierto.

Para que se logre crear una ficcin narrativa convincente es necesaria la presencia de

otras dos figuras: el narrador y el narratario.

El Narrador es un desprendimiento o desdoblamiento del autor. Es quien emite el

discurso literario. Debe ser lo suficientemente convincente como para evocar al

narratario en el lector.El Narratario por su parte, es un desprendimiento o proyeccin del lector, el cual

recibe el discurso literario de parte del narrador. Este narratario es quien se va a

creer la ficcin que le presenta el narrador, quien se dejar convencer y vivir todas

las emociones que le est transmitiendo.

Para Jakobson, el narratario es un protagonista pasivo del proceso de enunciacin. El

narratario corresponde a la figura de un destinatario que puede ser explcito o tcito.



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Cuando el destinatario de un relato es interno (que est dentro de la narracin),

podemos hablar de narratario.

El destinatario interno de un texto narrativo es siempre conocido y preciso.

Nido de vboras de Mauriac se inicia como una larga epstola dirigida por el narrador

(Luis) a su esposa (Isa); El lirio en el valle de Balzac es una extensa carta, un largo

relato expresamente dirigido a la condesa Natalie de Manerville. [...] Pascual Duarte

destina sus memorias al Seor Joaqun Barrera Lpez Mrida. En los textos

narrativos, este destinatario interno o narratario puede ser ficticio, como en los casos

arriba mencionados, o verdadero. [1]

Ambas entidades forman parte del texto literario, pues mientras una elabora y

estructura el discurso narrativo, el otro se deja seducir por el mismo.

AUTORVine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo

No es Juan Rulfo quien nos habla. l escribi estas lneas, pero quien nos dice esto es

una entidad distinta de Rulfo, una entidad que se gener en l, pero que tambin es

muy diferente al hombre. Rulfo le da un nombre: Juan Preciado, pero no es

necesario que se llame as; es ms, ni siquiera es obligatorio que tenga nombre. Esta

entidad es quien conocemos como Narrador.

El autor es el hombre o la mujer que escribe; es el ser humano, la figura histrica, el

individuo parte de un tiempo y de una sociedad en particular (En el caso de Rulfo, esel hombre que naci en 1917 y muri en 1986, quien vena de Jalisco, quien fue

burcrata y despus escritor). Es quien en un momento de su vida se dispone a

escribir una novela, un cuento, un relato. Al escribir, el autor se coloca ms all de

la ficcin literaria, est por encima de la ilusin provocada por su propio relato.

Mientras escribe, desempea el papel del constructor del relato. El narrador siempre

ser un segundo yo o una proyeccin del autor.



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En literatura, el autor es una convencin bastante diferente de lo que el autor es

para el resto de la produccin escrita. [...] En el campo literario, la nocin de autor

supone una entidad algo diferente: un hombre de oficio (potico) acuciado por el

afn de crear y, sobre todo, de haber creado. [...] No es bastante decir que da la

palabra a un narrador (entendiendo por narrador esa entidad precisa que cuenta en

lenguaje mimtico, y con crdito irrestricto por parte de los lectores). [...] Al margen

de este lenguaje estrictamente narrativo, las dudas, interrogaciones, apreciaciones,

reflexiones, generalizaciones lo que se ha dado en llamar intrusiones, que

atribuimos al autor no siempre trasuntan el pensamiento real del escritor, del

hombre-que-escribe. Tales reflexiones, que no pueden pertenecer al narrador -porque otra es su misin-, tampoco suelen ser las del hombre: son exigidas por el

relato (el libro), y aportadas por el oficiante.

La categora de autor es la del escritor que pone todo su oficio, todo su pasado de

informacin literaria y artstica, todo su caudal de conocimiento e ideas (no solo las

que sustenta en la vida) al servicio del sentido unitario de la obra que elabora. Esta

entidad que llamamos autor asoma muchas veces en el texto (libro), detrs del

narrador, no confiando enteramente en l, arreglando, componiendo, aclarando, ,

acotando, completando. Su intervencin es a veces solapada y sutil, otras es burda e

insufrible. Esa imagen del autor, no es por consiguiente, una para todos los libros de

un mismo escritor, sino una diferente para cada libro. La imagen del autor que

utilizamos no es, obviamente, ms que una convencin puramente ideal[2]

NARRADOREstbamos en la sala de estudio cuando entro el director seguido de un novato con

traje de aldeano y un bedel cargado con su pupitre

Cuando se leen estas lneas, el inicio de Madame Bovary, nos encontramos a una

entidad diferente de Gustave Flaubert. Aunque inicia con un Estbamos, la novela

entera la dir en tercera persona, sabr todo de todos los personajes y tambin dar a

veces sus propias opiniones de lo que est pasando dentro de la ficcin.



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Quin habla?En el teatro, el problema no se plantea. El autor sale de la escena, se sienta en la

platea, y da la palabra a sus personajes. En la novela, en cambio, el autor da la palabra

a un narrador, y ste eventualmente a sus personajes. Sobre la escena del dilogo es

puro, en la novela siempre ms o menos teido: [3]

El narrador no se identifica totalmente con el autor de la obra, ni siquiera cuando la

narracin se vale de la primera persona, pues el yo de la ficcin no es el yo de

quien escribe una solicitud de empleo o de quien paga la renta. El narrador parte del

autor, pero al ingresar al terreno de la ficcin se vuelve otra persona, otra entidad.

El narrador es el sujeto de la enunciacin del discurso, en el que el personaje dice

yo. (Sin importar en que persona gramatical est enunciando).

En el narrador se combinan dos protagonistas de la ficcin narrativa: el que ve u

observa y el que narra. Dicho de otra manera, el narrador es quien tiene el foco

(punto de vista) y la voz (La capacidad para enunciar). No se identifica totalmente

con el autor de la obra, ni siquiera cuando la narracin se vale de la primera persona,

pues el yo de la ficcin no es el yo de quien escribe una solicitud de empleo o de

quien paga la renta. A pesar de que el narrador se nutre de los conocimientos y de la

visin del mundo del autor, el primero se distancia del segundo en la medida en que

representa un papel independiente en la obra, an en el caso de la literatura En

abismo.

El narrador es un personaje ms, pero se mueve en un plano diferente al de los

dems personajes. Puede ser parte del la accin narrativa (Como Juan Preciado de

Pedro Pramo) o puede quedarse al margen de ella como una fuerza externa (Como

el omnisciente de Madame Bovary) . Adems del papel que pueda tener el narrador

como personaje en la obra literaria, tiene otro: es el que estructura el relato.

Conoc a Dean poco despus de que mi mujer y yo nos separsemos. Acababa de

pasar una grave enfermedad de la que no me molestar en hablar exceptuando

que



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Este es un ejemplo de la literatura en abismo. Cuando leemos el inicio de En el

camino de Jack Kerouac, el narrador nos evoca con una primera persona. Si

conocemos la vida del autor, sabemos que este es un texto autobiogrfico. Sin

embargo, no es el autor quien nos habla. El narrador de en el camino se ha

distanciado de Kerouac en la medida en que puede estructurar el discurso literario en

el que est, y al mismo tiempo est participando del mismo. En este caso el narrador-

personaje y el autor son muy parecidos, en este caso, se dice que hay un autor

implcito muy fuerte en el relato.

AUTOR IMPLCITOCuando Flaubert dice:

Acabaron de hablar con harta frecuencia de cosas ajenas a su amor, y Emma, en sus

cartas, hablaba de flores, de versos, de luna y de estrellas, recursos ingenuos para una

pasin dbil, que recurra para robustecerse, a ayudas exteriores

Quin est hablando es el narrador, pero al dar su opinin en la descripcin, le est

dando cabida al autor implcito. Esta entidad es la presencia que tiene el autor como

persona con una determinada moralidad, ideologa y cosmovisin, dentro del relato.

El prrafo presentado con anterioridad se puede dividir en dos partes: la primera es

pura descripcin (Las cosas de las que hablaba Emma Bovary, que termina hasta

estrellas), pero en la segunda, el narrador refleja lo que piensa el autor de dichas

acciones de el personaje. Es en ese comentario, en donde se ve la presencia de

Flaubert, es decir, al autor implcito dentro del narrador.

CONCLUSIONESEl narrador es una entidad distinta al autor. No solo comunica la historia al virtual

lector (narratario); tambin puede explicitar que l es el organizador del discurso

narrativo, y puede aparecer como personaje, como testigo o incluso tratar de



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manipular al lector con sus comentarios, explicaciones, justificaciones y otras

manifestaciones de su criterio respecto de lo que se narra (autor implcito). Siempre

va a sealar la distancia entre l y sus personajes, y puede llegar al extremo de

cederles la palabra, pero nunca les dejar estructurar el relato.

El narrador puede ser conjugado en tres personas: yo, T y l. Se dice que el

narrador en primera persona es el ms cercano al autor. La narracin en segunda es

ms cercana al lector (o al narratario), y la narracin en tercera es neutral. Es tan

cercana a uno como al otro.

[1] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, Espaa, 1985, pps. 155-56[2] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, Espaa, 1985, pg. 17-18

[3] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, Espaa, 1985, pg. 22

Articulo extrado de http://yoatecutli.blogspot.com/2005/06/el-narrador-y-el-

autor.html

Quin es el narrador? / Funciones del narrador- La voz: toma una entonacin particular y adopta un modo (dilogo,

narracin, descripcin) para relatar.

- El punto de vista: Adopta una perspectiva. El lugar desde donde se coloca.Esta pegado o mas alejado de los hechos de los personajes principales.

- La organizacin: Jerarquiza y ordena los acontecimientos en el tiempo y elespacio.

El punto de vistaQuin, desde dnde, mira el narrador la escena?

http://yoatecutli.blogspot.com/2005/06/el-narrador-y-el-autor.htmlhttp://yoatecutli.blogspot.com/2005/06/el-narrador-y-el-autor.htmlhttp://yoatecutli.blogspot.com/2005/06/el-narrador-y-el-autor.htmlhttp://yoatecutli.blogspot.com/2005/06/el-narrador-y-el-autor.html


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El narrador puede enfocar los hechos desde dentro (interno) o desde fuera (externo)

del relato, segn sea su perspectiva. De esta manera los clasificamos en tres grupos:

a) Omnisciente. El narrador es superior al personaje, lo ve todo y lo sabe todo.b) Testigo. El narrador sabe menos que el personaje.c) Protagonista. El narrador esta en el mismo plano que el personaje.

El narrador y los personajesLos que causan o sugieren los acontecimientos son los personajes. Las voces no solo

se escuchan en los dilogos sino cuando el narrador cuenta lo que les paso.

Los personajes buscan un lenguaje del que el narrador les provee.

El narrador puede contar directamente las cualidades de los personajes o elegir de

forma indirecta e indicar el hecho a deducir del carcter de l personaje.

A si desde ese punto de vista, los personajes tendrn la voz que el narrador les

provee. No olvides la diferencia entre narrador y personajes.

Del tipo de narrador elegido depende no solo el ritmo y el clima de lo narrado sinotambin la historia misma.

Vemos unos ejemplos, del libro Ejercicios de estilo de Raymond Quenneau:

Narrador testigo tercera personaFue una maana a medioda, junto al parque Monceau, cuando en la plataforma

trasera de un autobs de la lnea S, Martn observo al personaje con el cuello

bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un cordn trenzado en

lugar de cinta.

Narrador tercera persona presenteA medioda, el calor se expande en torno a los pies de los viajeros del autobs. Como,

colocada sobre un largo cuello, una cabeza estpida, adornada con un sombrero

grotesco



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Dilogo- A que hora paso ese da el autobs de la lnea S de las 12 y 23 que paro junto

al parque de Monceau?

- A las 12 y 38- Haba mucha gente en el autobs?- Cantidad- Qu percibi Vd. De particular en el?- Un individuo que tena un cuello muy largo y un cordn alrededor del

sombrero.

Narrador en primera personaSabes? Eran poco mas de las doce cuando sub al autobs. Me subo, pago al billete y

me fijo en ese tipo, con un cuello largo como un telescopio y una especie de cordn

alrededor de un viejo sombrero de fieltro

Diferencias entre los narradoresEl narrador puede utilizarse en primera, segunda o tercera persona y a su vez verse

dentro de la accin o desde afuera, es decir ser un narrador externo o interno.

Normalmente en tercera persona no esta inmerso dentro de la accin y mira desde

fuera los hechos de los que informa.Un narrador en primera persona suele funcionar como un narrador testigo y este,

esta implicado dentro de la accin.

El narrador situado desde el punto de vista interno suele ser:

- Es el protagonista o uno de los protagonistas de la historia. Es el narradorprotagonista.

- Es un personaje secundario que narra en primera persona. Narrador testigo.Sergio Monguil / www.centronarrativo.es 10


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- Es una primera persona neutral, el narrador adopta el punto de vista delprotagonista que cuenta su historia en primera persona.

- Primera persona perifrica, el narrador adopta el punto de vista de unpersonaje secundario que narra en primera persona la vida del protagonista.

- Primera persona testigo, un testigo de la accin que no participa en ella, narraen primera persona los acontecimientos.

- Segunda persona narrativa. El narrador habla en segunda persona, con lo quese produce un dialogo o monologo del protagonista consigo mismo. La

segunda persona es un modo del relato cuyo efecto suele ser inusual y

complejo. Generalmente el narrador observa a dicho personaje y crea laimpresin de darle ordenes. Produce un efecto intimista.

Ejemplo de relato en segunda persona:Usted se tendi a tu lado y vos te enderezaste para buscar el paquete de cigarrillos y

el encendedor.

-No, gracias, todava no -dijo usted sacando los anteojos de sol del bolso que le habas

cuidado mientras Denise se cambiaba. -Quers que te vaya a buscar un whisky? -le

preguntaste. -Mejor despus de nadar. Vamos ya? -S, claro -dijiste.

Usted se tendi a su lado. Cortazar.

El narrador en tercera personaLa tercera persona, no se sabe a quien pertenece la voz que no es la del autor ni la de

los personajes, es un narrador externo.

De todas maneras, como el interno, se debe otorgarle una personalidad rellenando su

ficha de personaje, esto nos permitir saber lo lejos o cerca que esta del personaje.

De entre los narradores en tercera persona los ms comunes son.



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- Tercera persona omnisciente: el narrador describe lo que los personajessienten, ven y oyen y los hechos que no han sido presenciados por ningn

personaje.

- Tercera persona limitada: el narrador se refiere a los personajes en tercerapersona, pero solo describe lo que puede ser visto u odo pensando en un solo

personaje.

- Tercera persona observadora, el narrador cuenta los hechos de los que estestigo como si los contemplara desde fuera, no puede describir desde el

interior de los personajes.

La segunda persona y el narrador en primera persona del plural son las dos

excepciones en la regla.

PUNTO DE VISTA

INTERNOEXTERNO

TESTIGOPROTAGONISTA

NO-OMNISCIENTEOMNISCIENTE

Ejercicio:Narrando la experiencia siguiente, averigua que perspectiva te permite profundizar

mejor y trabajar con mas fluidez a partir de narrarlo desde, tercera persona exterior,

tercera persona interior, primera persona interior, primera persona testigo.



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Con el paso del tiempo, el conductor, record a la persona que aquella noche haba

atropellado

Cunto y qu conoce la voz de tu relato?Cada narrador tiene un grado de informacin determinado, sabiendo que una voz te

conviene ya no solo por el tono sino por la cantidad de informacin que puede

manejar.

Del grado de conocimiento del narrador depende del relato. Sabe mucho o poco,

pero mantiene la coherencia. Para ello metete en la piel de tu narrador y averigua si

puede conocer la informacin que da.

Narrador omnisciente.Tiene un conjunto de conocimientos ms amplio que el del personaje. Juega y opina.

Elige un Angulo de visin desde donde nada se le escapa. Es la voz de la pica y de

las noveles del siglo XIX.

La visin total responde a estas caractersticas:

- una voz que no se sabe de donde proviene.- Tercera persona del singular- Puede saber lo que va a ocurrir y lo que ocurri.- No tiene un lugar fijo- No participa en los acontecimientos- No hace ninguna alusin a si mismo- Tiene control de todo.- Puede meterse dentro de los personajes.- Interpreta la oposicin de los personajes- Se mueve sin trabas en el tiempo y el espacio-

Hace juicios- Deja poca libertad al lector.



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Narrador equisciente.

Posee un conjunto de conocimientos igual que el del personaje. Filtra su relato a

travs de los personajes cuya ptica se convierte en punto de vista de referencia.

El narrador equisciente es una informacin objetiva mas una conciencia.

Si el narrador es equisciente:

- Habla a travs de la visin de un personaje- Permite mayor libertad al lector

De este grupo de narradores destacamos el narrador protagonista.

El narrador protagonista:

- su visin es parcial- Puede ser mas o menos subjetivo- Utiliza la primera persona del singular- Da conocer con naturalidad los pensamientos y hace parecer autobiografca.

Narrador deficientePosee un conjunto de conocimientos menor que el personaje. Abunda en los textos

de gnero negro y sirve como apuesto al omnisciente. Con el se elimina la

interferencia del novelista y del narrador en el mundo de sus personajes, los

personajes mismos llevan la voz del relato. Es objetivo e impersonal.

En este grupo de narradores destacamos el narrador testigo.

Si el narrador es testigo- Su nivel de informacin es limitado- Focaliza desde un ngulo especifico- Mnimas alusiones a si mismo- En este caso el lector sospecha a do con el narrador.

Otra posibilidad es que el narrador testigo no intervenga en la accin y lo realice a

travs de un manuscrito o un informe.



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El narrador testigo es menos coercitivo que el omnisciente, aunque ambos

pertenezca a la tercera persona.

As el narrador puede ser principal, secundario, escribir en forma epistolar, con un

estilo indirecto libre, utilizando un doble registro (misma persona, distintos

momentos) a modo de diario ntimo, monologo interior, fluir de la conciencia o

soliloquio.

Pase lo que pase hay que tener en cuenta que no se puede emplear una voz que no

pase por los personajes o se conseguiremos pobres caricaturas. El narrador como

hemos dicho y el interlocutor entre autor y personaje.

Ventajas y desventajas de cada narrador.Si necesitas entrar y salir de las conciencias de tus personajes te ira bien el narrador

omnisciente, es el mas indicado para contar hechos inslitos o poco probables. Es til

para contar lo ms increble.

Si prefieres mostrar a los personajes a travs de sus acciones y actitudes, te ira bien el

narrador testigo o narrador cmara. Conviene usarlo, por ejemplo, en la literatura

policaca en la que el narrador y lector deducen juntos lo que ven.

Un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un ser humano. Esta

obligado a informar solo lo que sabe. El lector empatiza ms con este narrador puesal relatar en primera persona este tiene acceso a su mente, sus sueos, sus recuerdos.

Es una voz ms cercana.

Otra posibilidad es el multiperspectivismo, donde se superponen voces y crea un

efecto tridimensional pero es complicado con estos narradores mantener un buen

equilibrio sobre la lnea argumental



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A qu distancia se coloca el narrador?Una vez hecha la seleccin debes seguir la lgica interna del narrador escogido

situado a una distancia determinada. As mismo el narrador puede flotar, caminar o

adentrarse en los personajes.

En el cine se notan mas fcilmente las diferencias que producen los diferentes puntos

de vista, segn donde se coloque la cmara.

Hay una perdida de intimidad en la omnisciencia que suele narrar la impersonalidad.

Chejov aconsejaba ser fri e impersonal para describir situaciones penosas.

A menos objetividad y cuando el punto de vista es individual, hay mayor grado de

intimidad entre narrador y personaje y es mas disoluta la voz del autor.

Hay que preguntarse Quin puede ganar o perder con la forma de narrar una

historia?

Grados de cercana.- Estilo indirecto libre, reproduce el contenido de un discurso exterior o

interior de un personaje en su propia voz

- Directo, solo interviene en el habla para estructurarla.- Directo libre, renuncia a su papel del mediador, cercano al monologo interior.

Calcular la medida del distanciamiento psquico, distancia que siente el lector ente si

mismo y los sucesos que se relatan en el texto.

En el siguiente ejemplo 1 corresponde a la mxima distancia y 5 al distanciamientonulo.



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1- Era el invierno de 1852. Un hombre voluminoso sali por la puerta.2- Henry J. Wortun nunca se haba parado a pensar demasiado en la tempestad

de nieve.

3- Henry odiaba las nevadas.4- Dios. Como odiaba esas malditas nevadas.5- La nieve. Bajo el cuello del abrigo dentro de los zapatos, helada, decidida a

colrsete hasta el alma.

Cuando el distanciamiento psquico es grande contemplaras la escena como siestuviramos lejos, es nuestra posicin habitual en el cuento, donde sucede algo muy

remoto en el tiempo y en el espacio.

A medida que la distancia se acorta que se aproxima la cercana al objeto o al

personaje nos acercamos al terreno normal del relato oral (2 y 3) o la novela realista

(2 al 5).

Lo que importa es que este efecto sea controlado.

MultiperspectivismoEscribir utilizando el multiperspectivismo te aportara distintas versiones del mismo

hecho, por lo tanto varias posibilidades de elaborarlo o continuarlo. El conjunto de

visiones parciales da sentido a la historia narrada y el lector esta tan pendiente de

dicha historia como del efecto que aporta cada visin y de cmo se enfoca ese mismo

acontecimiento.

Tiene varias pegas porque suele complicar la estructura de los textos, puede suponer

contar lo mismo varias veces lo que impone un ritmo narrativo ms lento y

multiplicar la dificultad de hacer verosmil las distintas voces.

De todas maneras lo esencial es saber hacer al lector quien se hace cargo del relato y

quien sostiene la historia.



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Ejercicio:Elige una noticia que hayas ledo en el peridico y selecciona los puntos de vista

diferentes que se dan en ella. Despus intenta narrarlo desde dichos puntos.

Ejemplo un accidente de trfico, dos coches chocan en una concurrida avenida.

Nrralo desde el conductor del coche A, el conductor del coche B, el polica que

atendi el accidente y un testigo que andaba por la calle.

Haciendo la ficha del narradorEl narrador debe ser coherente consigo mismo.

Tienes que controlar este aspecto y se consigue conociendo bien al que habla. Para

ello te ser til confeccionar su ficha como si fuera un personaje ms.

Recuerda el narrador debe tener rasgos propios, como el personaje principal.

Algunos datos a conocer serian:

- Edad- Profesin u ocupacin- Rasgos carcter principales- Algn rasgo fsico remarcable- Estado de salud- Estado de animo- Forma de vestirse- Actitud emocional- Hbitos- Preferencias- Donde se ha educado- Dejes o coletillas al hablar



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EjercicioConfecciona tu ficha y prueba a escribir una pagina de prueba, no vinculante al

relato que vas a contar para afinar esa voz y comprobar su fuerza

El tonoMiguel Delibes dice: Uno debe encontrar la formula adecuada de tal manera que lo

que quiere decir quepa cmodamente en ella, lo difcil es encontrar una voz que nos

permita narrar utilizando el menor numero de palabras posibles.

Tu narrador elige un tono para relatar la historia. La voz dura de una historia de

terror no funciona bien en un romance; la voz sensiblera que funciona en una

historia de amor, puede fracasar en un relato policial.

Por lo tanto hace falta que el narrador narre con un tono implica la siguiente actitud:

- Toma una postura- Responde a cierta intencionalidad- Mantiene una actitud determinada

As el tono caracteriza al narrador. Pero ojo, el tono y el punto de vista no son

vinculantes.

El tono es propiedad del narrador, es de quien habla. Pero quien habla?

Al principio, el falso escritor que uno lleva dentro le hace recurrir a un lxicorebuscado, excesivamente literario. Esto resulta artificial.

Los tonos ms extremos que se pueden hallar son dos:

El tono intimista, donde prevalece el registro emotivo, lleno de figuras literarias

cercanas al registro potico, oraciones subordinadas y enunciados intimistas.

O el tono distanciado donde prevalece el registro informativo cuyos adjetivos son

inexistentes, llenos de oraciones simples y giros informativos claros.

Entre estos dos polos el tono esta lleno de matices.



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EJERCICIOS DE ESTILO (RAYMOND QUENNEAU)El desarrollo que da inicio al libro es sencillo: El narrador, en un autobs de la lnea

S, observa a un personaje de cuello largo gritar a su vecino y reclamarle que era

empujado cada vez que un nuevo pasajero llegaba. El mismo personaje se cambia de

asiento al quedar uno disponible. Algunas horas despus, el narrador encuentra

nuevamente al hombre de cuello largo y lo ve teniendo una conversacin con un

tercero, quien le aconseja se haga poner un nuevo botn en el abrigo. El libro

contina con 99 permutaciones de la misma fbula, cada una en un estilo distinto

pero sin perder en absoluto el mismo contenido (podramos decir que permanece un

mismo significado, aunque vara el significante).

RelatoUna maana a medioda, junto al parque Monceau, en la plataforma trasera de unautobs casi completo de la lnea S (en la actualidad el 84), observ a un personajecon el cuello bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un cordntrenzado en lugar de cinta. Este individuo interpel, de golpe y porrazo, a su vecino,pretendiendo que le pisoteaba adrede cada vez que suban o bajaban viajeros. Peroabandon rpidamente la discusin para lanzarse sobre un sitio que haba quedadolibre.Dos horas ms tarde, volv a verlo delante de la estacin de Saint-Lazare,conversando con un amigo que le aconsejaba disminuir el escote del abrigohacindose subir el botn superior por algn sastre competente.

VacilacionesNo s muy bien dnde ocurra aquello... en una iglesia, en un cubo de la basura, enun osario? Quizs en un autobs? Haba all... pero, qu haba all? Huevos,alfombras, rbanos? Esqueletos? S, pero con su carne an alrededor, y vivos. S, meparece que era eso. Gente en un autobs. Pero haba uno (o dos?) que se haca notar,no s muy bien por qu. Por su megalomana? Por su adiposidad? Por sumelancola? No, mejor... ms exactamente... por su juventud, adornada con un

largo... narign? mentn? pulgar? No: cuello; y por un sombrero extrao, extrao,extrao. Se puso a pelear -s, eso es-, sin duda con otro viajero (hombre o mujer?,



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nio o viejo?) Luego eso se acab, concluy acabndose de alguna forma,probablemente con la huida de uno de los dos adversarios.Estoy casi seguro de que es ese mismo personaje el que me volv a encontrar, perodnde? Delante de una iglesia? delante de un osario? delante de un cubo de la

basura? Con un compaero que deba de estar hablndole de alguna cosa, pero dequ? de qu? de qu?

RetrgradoTe deberas aadir un botn en el abrigo, le dice su amigo. Me lo encontr en mediode la plaza de Roma, despus de haberlo dejado cundo se precipitaba con avidezsobre un asiento. Acababa de protestar por el empujn de otro viajero que, segn l,le atropellaba cada vez que bajaba alguien. Este descarnado joven era portador de unsombrero ridculo. Eso ocurri en la plataforma de un S completo aquel medioda.

Punto de vista subjetivoNo estaba descontento con mi vestimenta, precisamente hoy. Estrenaba un sombreronuevo, bastante chulo, y un abrigo que me pareca pero que muy bien. Me encuentroa X delante de la estacin de Saint-Lazare, el cual intenta aguarme la fiesta tratandode demostrarme que el abrigo es muy escotado y que debera aadirle un botn ms.Aunque, menos mal que no se ha atrevido a meterse con mi gorro.Poco antes, haba reido de lo lindo a una especie de patn que me empujaba adrede

como un bruto cada vez que el personal pasaba, al bajar o al subir. Eso ocurra en unode esos inmundos autobuses que se llenan de populacho precisamente a las horas enque debo dignarme a utilizarlos.

Controlar la unidad y la cohesinYa sabes que la historia puede contarse de distintas maneras segn como el narrador

hilvane el tema. Si es una novela, el orden de los captulos y secuencias esta

determinado por el punto de vista.

Para ello, para mantener la unidad hay que evitar los desajustes de informacin.

Evitar bombardear al lector con informacin.

Ofrecer datos que no se retoman nunca.

Evitar datos inverosmilesInformar de lo que el narrador escogido no podra informar



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Los personajes de las novelas mantienen atento al lector con sus idas y venidas, como

si llevaran una lmpara que iluminara el camino. Hay que evitar que esa lmpara no

se desvi hacia rincones e interrumpa el avance.

Hay que evitar los cambios arbitrarios del punto de vista.

Ejemplo:La nia se sinti avergonzada al notar que se haba puesto dos calcetines diferentes.

No sali de su pupitre. La maestra intento convencerla de que saliera mientras

miraba distrada hacia el patio por si algn nio cometa una travesura. En realidad,l

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