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Da Relação entre Teatro e Comunidades Locais: Algumas perguntas - Tela Leão

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Entende-se por Comunidade…

Pessoas que partilham uma importante proximidade física (vivem na mesma vizinhança, bairro, aldeia ou

pequena cidade, frequentam a mesma escola, trabalham numa mesma empresa). Há também comunidade

no sentido mais amplo de proximidade de interesses (mesma profissão, mesmo clube, mesma associação

de recreio, etc). Ou ainda as comunidades num sentido mais circunstancial como as formadas por pessoas

que tem a mesma orientação sexual, ou que falam a mesma língua.

Identifico aqui três possíveis vertentes do que se entende por teatro comunitário:

1. Teatro Comunitário = Teatro Amador

Traduzindo-se “Community Theatre”, temos Teatro Comunitário ou Amador. Por definição o teatro como

atividade pós laboral para preencher tempos livres, teatro como meio de socialização, teatro por paixão

pela arte e sem intenção de ganho.

Grupos organizados de cidadãos (por vezes estudantes) com ou sem a orientação ou direção de

profissionais de teatro. Em geral não se enfatiza muito as técnicas de atuação, técnicas vocais ou expressão

corporal. Desenvolvem-se alguns exercícios para as pessoas estarem mais à vontade em palco.

O próprio grupo escolhe peças do repertório universal que são montadas com recursos próprios, mais ou

menos sofisticados dependendo da capacidade financeira dos participantes ou dos apoios conseguidos.

Por vezes contrata-se diretor ou outros profissionais de teatro com quem se desenvolvem oficinas de curta

duração de técnicas nas várias áreas teatrais para basear os trabalhos. Por vezes, ao contrário, a formação

do grupo é consequência de curso ou oficina de técnicas teatrais oferecidas por profissionais.

A escolha dos repertórios é muito variada. Podem ser peças tradicionais, podem ser contemporâneas, os

temas podem ser cómicos, românticos, dramáticos ou sociais, mas em geral procuram-se peças que

tenham personagens em número suficiente para que todos possam participar ativamente. Quem não

tiver papel na peça atuará em outras capacidades: cenografia, iluminação, figurinos, produtores, diretores

de cena, técnicos e frente de casa.


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As sessões de trabalho, a exemplo do teatro profissional, culminam com a apresentação das peças a

público, que em geral se restringirá a membros da própria comunidade, vizinhos e familiares dos

participantes. Alguns abrem as portas a público em geral, cobrando ingressos para reinvestimento nas

próximas produções.

2. Teatro feito com a comunidade ou a partir da comunidade ou a favor da

comunidade…

Teatro não como expressão artística mas como arma ou instrumento social de inclusão, de doutrinação,

de educação, ou de informação sobre questões estruturais, políticas, religiosas, sociais, ou questões de

saúde pública como difusão de boas práticas de higiene, proteção contra doenças sexualmente

transmissíveis, controle de natalidade, ou teatro como terapia em quadros de doenças mentais; teatro

como fator de auto conhecimento, auto estima, e como instrumento para controle da própria vida.

Grupos de teatro comunitário formados, via de regra, por iniciativa ou com a orientação de cidadãos

preocupados com as questões sociais, por missionários de várias causas, profissionais ou de teatro ou de

assistência social, ou de saúde pública, ou partidos políticos ou entidades religiosas, em geral dedicados a

comunidades carentes e/ou com formação precária, seja em zonas urbanas centrais ou periféricas de

grande densidade demográfica como favelas ou bairros operários, ou em regiões isoladas como zonas

rurais. Podem também ser formados no seio de comunidades religiosas, ou comunidades com interesses

comuns em quaisquer áreas setoriais do vasto leque de interesses humanos.

Por exemplo, o teatro foi largamente usado por missionários cristãos nos países conquistados durante os

“descobrimentos”, e foram arma tão importante no processo de conquista quanto as armas de fogo. Aliás

mais… porque cooptavam populações para o serviço do conquistador ao invés de simplesmente os

aniquilar, servindo assim como elemento decisivo na poupança de importação de mão-de-obra de

colonização… e mantendo algum sangue nativo que serviu para a formação subsequente daqueles povos,

A história do teatro no Brasil começa com os autos do padre jesuíta José de Anchieta, espanhol de

nascimento, educado e ordenado padre em Coimbra, que foi para o Brasil com o segundo governador-

geral, e lá pacificou e cristianizou muitos índios com as suas peças de teatro.


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O exercício teatral pode e tem sido usado junto a diversas comunidades, por exemplo, para desenvolver

competências de auto conhecimento, autoestima e comunicação. O aprender a estar em palco, a

habilidade de se fazer ouvir, a capacidade de usar um repertório gestual para passar ideias e sentimentos é

conquista individual. OU, mais que isso, e como diz Augusto Boal quando fala de suas técnicas do Teatro do

Oprimido, o entender que SOMOS teatro, e como podemos, através de exercícios e jogos, compreender

essa nossa capacidade e passarmos a ser expectadores de nós mesmos e assim, pensando e analisando o

passado (nosso) no presente, poderemos construir um novo futuro. Aqui não se trata de doutrinar para

qualquer crença, mas de dar consciência ao indivíduo o seu poder de decisão, como ator / diretor /

cenógrafo / figurinista e dramaturgo de sua própria vida.

Neste tipo de teatro comunitário, do ponto de vista de conteúdos, em algumas situações trabalha-se a

criação coletiva a partir do material de interesse comum, da análise de problemas comuns, outas vezes são

levados em conta apenas os objetivos dos organizadores que originaram o agrupamento, e os participantes

são instrumentais, desempenhando papéis que lhes são designados, mesmo que usando suas próprias

palavras para os textos em cena. O uso das próprias palavras dos participantes na emissão de ideias,

aumenta o poder coletivo de comunicação.

Assim escolhem-se peças do repertório existente ou usam-se peças escritas especialmente, mas sempre de

alguma forma abordando temas e problemas que interessem e diretamente toquem àquela comunidade

ou com os quais a comunidade se identifique ou se pretende que passe a se identificar.

É um tipo de teatro “comunitário” que pode ter finalidade “missionária”, política, social, higiénica,

terapêutica, ou de desenvolvimento de capacidades e competências de comunicação que servirão de

apoio na vida quotidiana e na vida profissional e pessoal dos indivíduos, ou na defesa e difusão de causas

próprias ou causas terceiras.

Por vezes é usado na discussão de problemas da própria comunidade, com profissionais mediadores a

sistematizarem as soluções apontadas pelo próprio grupo (teatro fórum) Mas também pode, na vertente

da doutrinação, ser usado para captação de meios humanos para a defesa de novas “teses” espirituais,

holísticas ou não, boas práticas, ou más… novas tendências, mais ou menos pragmáticas, mais ou menos

dogmáticas, e por vezes francamente e assumidamente sectárias. O teatro com esse sentido comunitário é


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largamente usado como técnica nas igrejas chamadas evangélicas, para exemplificar situações em geral

que são consideradas “pecaminosas”, ou “indesejáveis” no seio daquela comunidade. Serão muitas vezes

intolerantes, racistas, xenófobas e francamente homofóbicas…

Mas as mesmas técnicas de teatro comunitário podem também ser usadas para a discussão e

questionamento dessas mesmas práticas.

3. Teatro usando a comunidade como fonte de inspiração ou como elemento da criação, ou como fator de economia ou como

potenciador de captação de público

Tem sido comum e cada vez mais frequentes, algumas propostas que defendem a tese de que há uma forma de

aproximação a um público participativo, normalmente descrita como “participação da comunidade” que pode ser

uma arma importante na criação de novos públicos, ao mesmo tempo que é uma forma de rentabilizar os cada vez

mais parcos recursos de produção. Performances de teatro ou dança ou música realizadas por profissionais do

espetáculo que incluem a participação de grupos de não profissionais “membros da comunidade” ou “pessoas de

todas as idades”, ou “pessoas de qualquer profissão” ou “desempregados”, como acessório ou artifício utilizado

como elemento cénico em criações assinadas. Essa participação é sempre não remunerada, mesmo que por vezes

seja tão fulcral que sem ela a peça em si não existe.

Não há nada de mais nem de reprovável em tais experimentos, que provavelmente são momentos de vivência

intensa, catárticos mesmo, com uma recompensa “imaterial” importante para os participantes. Mas será apenas

uma experiência acessória para aquela comunidade, uma vez que culmina e termina cabalmente com a

apresentação da peça, uma vez ou duas, para os amigos e familiares. De notar que esses participantes muitas vezes

não são reconhecidos como coautores mesmo quando as palavras que dizem em cena são de sua lavra, são sua

própria vivência e criação. O trabalho desses indivíduos, intérpretes ou mesmo coautores não é remunerado mas as

peças são subsidiadas e suas apresentações vendidas como “objetos artísticos” com evidente proveito para os

profissionais envolvidos. Não se trata de trabalho amador, nem de atos cívicos ou missões de qualquer natureza.


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Alguns exemplos nacionais:

VALE de Madalena Vitorino produção comissionada pela ArtemRede: (Novembro de 2009)

“Nasceu de um convite da Artemrede à coreógrafa Madalena Victorino para criar um espetáculo que representasse

os elementos comuns a um território vasto e disperso. Durante mais de dois meses a equipa artística do Vale viveu,

conheceu e descobriu a identidade desta região, através dos concelhos de Alcanena, Montijo, Santarém e Sobral de

Monte Agraço. O resultado está num espetáculo único que reúne bailarinos, músicos e participantes da comunidade

local, transportando para o palco a força, a sensibilidade e a coragem das pessoas e dos animais do Vale do Tejo. 13

intérpretes vindos da dança, do teatro e da música, 30 participantes locais e que com a sua dinâmica laboratorial cria

espaços de encontro e trabalho regular entre artistas e as populações: população jovem, sénior, famílias e adultos”.

A partir daí vendido em várias outras regiões do país onde a participação dos “locais” foi maior ou menor, mas já não

se tratou de criar a partir de experiências da comunidade, mas de ensaiar com os “locais” a criação resultante

daquela primeira experiência.

ILUSÃO de Federico García Lorca pelo Teatro da Cornucópia: (Março de 2014) Estrutura subsidiada pela DGArtes a partir dos primeiros esboços dramáticos de Federico Garcia Lorca. Um espectáculo feito com e para 60 actores

não profissionais, pessoas de todas as idades, desde uma jovem actriz de 15 anos, passando por alunos de escolas de

teatro e actores em grupos amadores, até uma espectadora amiga de 81 anos.

Tratou-se de uma experiência nova para o Teatro da Cornucópia: em vez de contratar atores profissionais, a

companhia abriu estágios a voluntários. A ideia era solucionar a falta de verba para a contratação de profissionais e

tornar-se um acontecimento particularmente estimulante. Retalhos de peças escritas na juventude por García Lorca

fizeram o texto, num espetáculo que convocou mais comentários do que palmas, pondo em cena outra questão: o

desemprego e a precariedade entre os trabalhadores do teatro.

ATLAS de João Galante e Ana Borralho, com 100 pessoas de todas as profissões. Estreia 2011 no Teatro Maria

Matos. Uma produção CasaBranca, estrutura subsidiada pela DGArtes que postula (sic) “recuperar a posição do

teatro como espaço político através de peça onde 100 pessoas de diferentes posições sobem ao palco para exigir sua

posição na sociedade, individualmente ou em grupo. Uma revolução pacífica. Um trabalho que tem como motivação

a crença que a arte deve exercer um papel ativo na sociedade. Unir arte e vida. Inspirada nas palavras de Joseph

Beuyes: “nós somos a revolução” e “todos somos artistas”. Ele alargou a área da arte para a vida introduzindo a

noção de escultura social. A performace inspira-se na brincadeira de criança do “um elefante incomoda muita gente,

dopis elefantes incomodam muito mais… etc…”

Entra um diz isso, sai, entram dois dizem o mesmo juntos, saem, ao invés de “elefante” dizem sua profissão.

Quaisquer acrescentos são frases baseadas nas experiências dos participantes, e por eles elaboradas, criadas.

Ver os seguintes exemplos de frases criadas por participantes no festival Panorama no Rio de Janeiro:

FALA um palhaço:

57 palhaços debochados e indignados com a situação da infância abandonada nas ruas incomodam muita gente.

FALAM todos em cena:


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58 palhaços debochados e indignados com a situação da infância abandonada nas ruas incomodam muito mais

FALA uma mulher

Se 59 psicólogas concursadas que se recusam a ter carro e por isso são condenadas a perder todos os dias 4 horas

em ônibus lotados, caros e inseguros, que na maioria das vezes o motorista nem para pra você quando você faz

sinal, aliás eu acho que esse sinal assim, que eu julgava que era universal o suficiente aqui no Rio não conta, não

vale, porque hoje em dia aqui no Rio é preciso você dizer com todas as partes do corpo que você quer pegar o

ônibus, então você tem que fazer uma performance… se jogar mesmo literalmente ne frente do ônibus com

braços, pernas, cabeça, tudo… e mesmo assim eles ainda passam longe

FALAM todos ao mesmo tempo os textos que vieram criando ao longo da performance numa barulheira anárquica.

Vão aos poucos se calando. Ouve-se distintamente uma voz no final deste trecho:

FALA um

...bodas de sangue de uma infância negra e se não negra, nordestina, e temos que dar um viva à descentralização.

ALGUMAS PALAVRAS DE JOSEPH BEUYES, FIGURA INSPIRADORA DO ATLAS

"Every man is a plastic artist who must determine things for himself."

Associado ao movimento de arte conceptual conhecido como FLUXUS. Arte engajada. Arte como ativismo

político. Anti arte, performances minimais,

Também sugeriu que a arte não deveria ser profissão especializada, mas antes uma atitude humanitária

“elevada”, um meio de os humanos conduzirem sua própria vida quotidiana.

“Also contributing to the randomness of events was the integration of audience members into the performances,

realizing Duchamp's notion of the viewer completing the art work”


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QUESTIONA-SE

se tais experiências, por mais válidas que sejam, podem ser classificadas como teatro “comunitário”

(generalizando para outras disciplinas) na medida em que não há qualquer continuidade de

trabalho com as pessoas envolvidas. São experiências pontuais e isoladas.

Questiona-se ainda até que ponto não seria, em tempo de crise como a que vivemos, mais

importante que os produtores de tais peças fizessem seus cálculos de venda ou de projetos a

subsidiar contando pagar os figurantes que enchem seus palcos. (No Festival Panorama no Rio de

Janeiro os 100 voluntários receberam ajudas de custo. Em Lisboa receberam 2 refeições)

Questiona-se até que ponto é legítimo que participantes de tais espetáculos, que contribuem com

suas vivências traduzidas em suas próprias palavras e ações, não sejam recompensados como

coautores. Talvez assinem uma autorização para os organizadores dando-lhes o direito de fruir e

utilizar suas criações sem recompensa. É um direito que lhes assiste, mas não deveriam ao menos

ser reconhecidos e anunciados publicamente como coautores. Ou não?

Seriam tais eventos classificáveis e vendáveis como objetos artísticos ou são contributos cívicos por

muito pontuais que sejam? Ou são produtos vendáveis para os autores e experiências cívicas para

os participantes? Estranho híbrido este… Alguém espera conseguir com tais eventos alguma

revolução?

Alguns exemplos e referências


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Augusto Boal em entrevista – O Teatro do Oprimido

O Teatro do Oprimido é baseado na ideia de que todo mundo É TEATRO mesmo que não faça teatro. Uma coisa é

fazer teatro e outra coisa é SER teatro.

Fazer teatro é aprender, em primeiro lugar, um ofício. Fazer teatro como? Como cenógrafo? Tem que aprender

cenografia. Como ator? Tem que aprender atuação, tem que aprender a usar a voz, tem que aprender a usar o

corpo. Você aprende o metier, você aprende um ofício, e aí você vai para o palco, vai escrever a sua peça… Isso é

fazer teatro.

Mas SER teatro é ser humano. No que o ser humano é diferente dos outros animais? O ser humano é aquele que

carrega em si o ator e o expectador de si mesmo. No momento em que estou aqui falando com você estou agindo,

Isso é ação. Então eu sou um ator. Mas eu estou me observando também. Eu estou coordenando o meu

pensamento, então eu sou o ator mas eu sou o expectador de mim mesmo. O expectador privilegiado porque eu sou

também o escritor do meu texto. Eu sou um dramaturgo no momento em que eu estou falando, esta parte do

diálogo que cabe a mim, sou eu que estou compondo. Então eu sou o meu escritor, eu sou o meu figurinista, eu

estou vestido com esta camisa porque achei que seria melhor para este programa. E para dirigir essa gente toda que

eu sou eu tenho que ser também o meu diretor. Cada um de nós é tudo o que existe dentro do teatro. E a linguagem

que a gente usa é a linguagem que o ator usa no palco. Só que ele tem consciência de que está usando essa

linguagem, e nós na vida real não temos. O Teatro do Oprimido é um conjunto de exercícios, de jogos e de técnicas

especiais que ajudam qualquer cidadão, independentemente da sua profissão, ou da sua idade, quer dizer, pode ter

90 anos ou 4 ou 5, ajudam essas pessoas a perceberem que eles, queiram ou não, essas pessoas falam teatro, são

teatro, Então já que são teatro, querendo ou não, melhor usar bem uma linguagem que estarão usando querendo ou

não querendo. É por isso que o Teatro do Oprimido, que não é um catecismo, não é um receituário, não é o “faça

assim porque á assim que dá certo”, mas é um método para desenvolver as pessoas, é por isso que ele pode ser

praticado em continentes como a África e a Europa, a Oceania e as Américas e a Ásia. No mundo inteiro hoje existem

grupos de Teatro do Oprimido. Então para o que serve? Serve para, usando a linguagem teatral, que é uma

linguagem muito poderosa, por ser a soma de todas as linguagens, criar essa possibilidade de nos observar. O Teatro

é a representação do real, e na representação do real você pode se estudar melhor, se entender melhor, do que na

vida quotidiana. Você podendo se estudar melhor e você sendo o teatro, você pode inventar o futuro em vez de

esperar por ele. Se você espera pelo futuro, o pior virá. Se você inventa o futuro, o melhor possível, não o melhor

ideal mas o melhor possível, você pode obtê-lo. Então o teatro do Oprimido é o teatro que pensa no passado, para,

analisando o passado no presente, inventar o futuro.

Augusto Boal

https://youtu.be/QqtX2NOkV3k


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RESUME TELA LEÃO 2015

Nascida em Manaus, Amazonas, Brasil- É cidadã portuguesa por naturalização.

Terminou o ensino secundário em Durham, Connecticut, EUA como bolsista do AFS. Ingressou na Faculdade de Arquitetura e

Urbanismo da Universidade de São Paulo em 1971, tendo frequentado o curso até 1974. Tem o Certificate of Proficiency in

English pela Michigan University, curso de tradução literária pela Alumni Association São Paulo, curso de música, piano, pelo

conservatório Instituto Musical de São Paulo, curso de composição musical com o maestro Hans-Joachim Koellreutter na Pró

Arte de São Paulo, É fluente em inglês falado e escrito.

Foi actriz profissional em São Paulo Brasil durante meia década onde trabalhou, entre outros, com Antunes Filho no Teatro

Maria Della Costa, Celso Nunes e Silnei Siqueira no Teatro Ruth Escobar, tendo participado do Festival Internacional de Nancy -

França em 1971 na peça O Evangelho Segundo Zebedeu, de César Vieira e atuado na peça Cemitério de Automóveis de

Fernando Arrabal, dirigida por Vitor Garcia, em Cascais, Portugal.

Durante mais de vinte anos foi produtora de rádio e televisão em agências e assistente de direcção cinematográfica, tendo

trabalhado em várias empresas de produção da área da publicidade em São Paulo, Brasil, e em Lisboa, Portugal.

Vive em Portugal desde 1991 onde voltou a dedicar-se à área de espectáculos e eventos culturais. Foi Diretora Adjunta de

Programação no Departamento de Animação da Expo98 Lisboa, sendo responsável pela coordenação da programação cultural

de todos países participantes que não de língua portuguesa.

Trabalhou como consultora de artes do espectáculo para festivais como o segundo "Muscat Festival" em Omã, para o "Rituais",

cerimónias de abertura da Expo2000 em Hanôver, para o qual organizou a participação de duas companhias brasileiras,

FrevoTropicália e Maracatu Estrela Brilhante.

Depois disso e ate 2006, prestou serviços ao sector cultural através de sua própria empresa, a Contexto Intercultural Lda.,

fundada em 1999, e dedicada a programação, promoção e apresentação de eventos culturais tradicionais e contemporâneos,

que combinam ou confrontam diversas disciplinas e origens.

Como diretora artística e gestora da programação cultural para o Pavilhão de Portugal na Expo2000 Hanôver, foi responsável

pela definição da linha programática, pesquisa, programação , coordenação logística e controlo orçamental.

Com a Contexto Intercultural coordenou a programação do Festival dos Oceanos em Lisboa em 2001, e das duas primeiras

edições do R!R Festival de Humor de Lisboa.

Participou na criação do site On the Move para o IETM Informal European Theatre Meeting, construindo em colaboração com

Ruud Engelander o protótipo e a primeira versão oficia do site, do qual foi gestora até Dezembro de 2003.

http://on-the-move.org/about/history/


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Coordenou a programação do festival de verão "Lisboa em Festa" edição de 2004 e 2005, e trabalhou como pesquisadora em

2006 pela "egeac” empresa municipal responsável pela programação de vários espaços culturais da cidade de Lisboa.

Foi consultora e assistente do primeiro comissário do evento Faro 2005 Capital Nacional da Cultura.

Deu aulas de produção e gestão das artes do espetáculo na ETIC, Escola Técnica de Artes e Comunicação, em Lisboa.

Diretora Artística e Gestora da Programação Cultural da participação portuguesa na exposição internacional Expo Zaragoza

2008, foi responsável pelo desenho temático e pela gestão da programação..

Participou da equipa de programadores da CNCCR – Comissão Nacional para as Comemorações do Centenário da República, e

criou o programa Uníssono Virtual do Hino Nacional pelas Bandas Filarmónicas que integrou as comemorações oficiais de 5 de

Outubro de 2010.

Prestou serviços para a Câmaras Municipal de Tavira, levantando o histórico e situação atual do Cineteatro António Pinheiro,

desenvolvendo sugestões para um programa de requalificação para o espaço.

Como voluntária coordena para a Casa das Artes de Tavira o programa do movimento cívico Tavira Ilimitada contra o racismo e

a xenofobia

Autora da ideia e do roteiro original e co-encenadora do espetáculo pluridisciplinar Conta-me Outros Fados, produzido pelo Al-

Masrah Teatro e Artistas Associados no ano de 2012. Em colaboração com a Ritmo Alternado Associação foi criadora e

encenadora do recital Villa-Lobos em Movimento; Com a Academia de Música de Tavira foi produtora do Dueto Interdisciplinar

guitarra clássica com Josué Nunes e composições digitais de Vinicius Almada; criadora e produtora do programa Mãos na Arte

que trouxe a Tavira para partilha de processos criativos a cantora Maria João (em colaboração com o Cenas Tavira) e o escritor

Rui Zink; criou e dirigiu a performance poético-musical Los Negros, Luis Conceição e Álvaro de Campos: Amor e Medo, com

apoio da Direção Regional de Cultura do Algarve.

Sócia fundadora da Partilha Alternativa Associação, com o objetivo de continuar esses trabalhos de criação e produção em

colaboração direta com outras associações ou artistas individuais do Algarve.

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