MiGUEL DONOSO RODRÍGUEZ (ED.)

MUjER y LitERatURa fEMENiNa EN La aMéRica viRREiNaL

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ISBN: 978-1-938795-08-4

New York, IDEA/IGAS, 2015

IdentIdad cultural y la voz femenIna de adonIs en La púrpura de La rosa

María Quiroz Taub university of Missouri

La púrpura de la rosa, primera ópera en el nuevo mundo, se repre-senta en lima el 19 de diciembre de 1701. Pedro calderón de la Barca escribe el libreto y tomás de torrejón y velasco, maestre de capilla de lima, la partitura1. llama la atención que una ópera, género de escaso interés en españa durante el siglo xvii, haya sido elegida para celebrar el decimoctavo cumpleaños de felipe v y su primer año de reinado. como todos sabemos, la comedia gozaba de gran popularidad en la época y existían numerosas obras dramáticas que podrían haberse pues-to en escena en lima para celebrar el advenimiento del soberano al poder y su cumpleaños. ¿Quería el virrey demostrar erudición? aquí no contamos con suficiente espacio para atender a las posibles motivacio-nes del virrey del Perú melchor Portocarrero lasso de la vega, conde de la monclova. este ensayo se limitará a estudiar la identidad de adonis y el impacto de la ópera sobre el público asistente. aunque hoy parezca extraordinario que adonis sea representado por una mujer, es oportuno recordar que mujeres cantaban las partes de los principales personajes masculinos en las óperas españolas del siglo de oro, tradición que se continúa en lima en 17012.

1 lohmann, 1945, p. 316.2 malagón, 1976, pp. 11-12; stein, 1993, p. 219, n. 85.

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no debe sorprender, sí, que una obra de calderón sobre el mito de venus y adonis se escoja para homenajear el comienzo del reinado de los Borbones. calderón contaba con gran popularidad en las Indias. Guillermo lohmann villena sostiene que «calderón prevaleció en la es-cena limeña a partir del último cuarto del siglo xvii»3. everett W. Hesse también puntualiza que calderón fue el dramaturgo más popular du-rante la época colonial, y el centro de actividad teatral más importante fue lima4.

en cuanto a la procedencia de La púrpura de la rosa, calderón escri-bió esta obra por encargo en 1669 para celebrar la unión entre la infanta maría teresa, hija de felipe Iv de españa y louis XIv de francia5. louise K. stein sugiere incluso que el conde de la monclova y torrejón pueden haber asistido al estreno de La púrpura de la rosa en 1660, lo cual podría haberlos estimulado a seleccionar esta obra6. en lima, torrejón crea la música que hoy conocemos a petición del virrey del Perú melchor Portocarrero lasso de la vega. además, torrejón compone una nueva loa como introducción a la ópera, apropiada para honrar a felipe v7. la música de la primera representación, compuesta seguramente por Juan Hidalgo, está perdida8.

dado que la histórica representación de La púrpura de la rosa en lima pareciera encubrir fines socio-políticos, estudiaremos dos ma-nifestaciones del concepto de identidad en la ópera. Primero, la obra insinúa un cuestionamiento de la masculinidad de adonis al asignar-le voz femenina. Propongo que esta voz femenina responde a razones históricas. tanto el gusto por las voces altas como la predilección por

3 lohmann, 1945, p. xii.4 Hesse, 1955, pp. 12-20.5 la ópera se estrenó en el palacio del Buen retiro de madrid el 17 de enero de

1660 como parte de las celebraciones del matrimonio de la infanta maría teresa, hija de felipe Iv de españa, con luis XIv de francia. esta boda real une la casa de austria espa-ñola a la de los Borbones y sella la Paz de los Pirineos entre españa y francia (cardona et al., 1990, p. 31; cotarelo, 1934, pp. 51-52; stein, 1993, pp. 205-206; stevenson, 1976, p. 18 y 1959, p. 13; subirá, 1953, p. 345).

6 stein, 2001, p. 87.7 Gasta, 2013, p. 97; lohmann, 1945, pp. 316-317. aunque los críticos concuerdan

en que torrejón escribe la música para la loa, se desconoce la autoría del libreto de la misma (calderón, La púrpura de la rosa, p. 491).

8 subirá, 1965, p. 25. stein, 2001, p. 82 afirma escuetamente que Hidalgo compuso la música original para La púrpura de la rosa, pero no respalda su afirmación con evidencia histórica.

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la artificiosidad barroca contribuyen a que mujeres canten partes de personajes masculinos en la época. a este respecto, Judith Butler opina que el género no es una identidad estable. ella subraya que el género se constituye a través del tiempo mediante la repetición de actos9. Butler afirma: «Gender reality is performative which means, quite simply that it is real only to the extent that it is performed»10. segundo, la recepción de la primera ópera en el nuevo mundo ofrece una oportunidad para formar identidad entre los concurrentes. Planteo que esta identidad se crea mediante el poder manipulativo de la música. los estudios socio-lógicos de steven Brown, tia denora, simón frith, Peter J. martin y ulrik volgsten nos guiarán para comprender la formación de identidad entre el público asistente a la ópera en 1701.

con el fin de facilitar la comprensión de adonis se proporciona un breve resumen de La púrpura de la rosa, ópera basada en el libro X de Las metamorfosis de ovidio. esta síntesis pone de manifiesto el poder de los celos. ella también permite discernir por qué una obra apta para celebrar un matrimonio real que da fin a discordias entre españa y francia es igualmente acertada para celebrar en lima el cumpleaños de felipe v y su inicio en el reinado de españa. He aquí la sinopsis: adonis salva a venus del ataque de un jabalí y ella se enamora de su protector. el hijo de venus, amor, interviene a petición de su madre y le lanza un flechazo a adonis. marte, quien estaba enamorado de venus, se entera de los amores de la pareja y busca venganza. adonis huye, pero el mismo jabalí que había atacado a venus mata a adonis. el joven cae muerto so-bre unas rosas y su sangre enrojece las flores. al percatarse de la muerte de su amado, venus se desmaya. Júpiter se compadece y transforma a venus en estrella y a adonis en flor. la obra concluye con la ascensión al cielo de los amantes. como se puede notar, calderón agrega a marte, personaje que no aparece en el mito original11. además, en la refundi-ción de calderón se percibe un cambio en el personaje adonis. José manuel García de la mora opina que el adonis ovidiano es «un tanto afeminado»12, pero el personaje calderoniano se muestra varonil, a ex-cepción de su voz, la cual es asignada no por calderón sino por torrejón en la versión compuesta en lima.

9 Butler, 1988, p. 519.10 Butler, 1988, p. 527.11 ovidio, arte de amar y Las metamorfosis, pp. 646-648.12 ovidio, arte de amar y Las metamorfosis, p. 660, n. 61.

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en cuanto a las razones estético-históricas que pueden haber con-tribuido a que una mujer cante la parte de adonis, el gusto por las voces altas favorece la aparición de los castrati en el mundo musical. en europa existe documentación de la presencia de cantantes castrati a partir de 1550-1560. al iniciarse el género de la ópera, el castra-to Giovanni Gualberto magli canta tres partes durante el estreno de orfeo de monteverdi en 160713. si bien los castrati participaron en música en españa, ellos no eran miembros integrantes de la música profana de este país durante el siglo xvii. los castrati se limitaban al cantar sacro. robert stevenson informa que a mediados del siglo xvii «el coro de la capilla real española tenía eunucos»14. en españa, mu-jeres cantaban en las zarzuelas, en las óperas escritas por calderón y en los espectáculos musicales que stein denomina semióperas15. con respecto al ámbito peruano, la catedral de lima no contaba con castrati en la época en que se presenta La púrpura de la rosa16. Por tanto, en lima, al igual que en españa, la expresión de la voz alta de adonis está a cargo de una mujer.

evidentemente, la mujer en españa tenía un papel privilegiado en la ópera al poder exhibir sus talentos. la actriz española contaba con aceptación y oportunidades artísticas, pues, a diferencia de las actrices en otros países europeos, ella aparecía en escena durante el siglo de oro. en roma —ciudad donde florece la ópera— y en los estados papales, las mujeres estaban vedadas del escenario musical. los castrati cantaban partes femeninas y masculinas. Pero en venecia mujeres participaban en obras operísticas17. sin duda, tanto el cantar femenino de partes masculi-nas como el cantar de los castrati contradice el énfasis en la verosimilitud

13 roselli, 1992, p. 766. claudio monteverdi (1567-1643) es considerado el fun-dador de la ópera. orfeo fue su primera obra de este género (Grout y Williams, 1988, p. 57; lang, 1969, p. 340).

14 stevenson, 1976, p. 29.15 Grout y Williams, 1988, p. 313; stein, 1993, p. 134; stevenson, 1976, p. 38. durante

el siglo xvii solo tres óperas se crean en españa: La selva sin amor de lope de vega y La púrpura de la rosa y Celos aun del aire matan de calderón (stein, 1993, pp. 193-219). Por lo que atañe a la primera ópera española, La selva sin amor de lope de vega, representada en el Palacio real de madrid en 1629, no existe información sobre los músicos que participaron en su estreno (cotarelo y mori, 1917, pp. 12-14).

16 sas, 1971, p. 159.17 Grout y Williams, 1988, p. 67; roselli, 1992, p. 766.

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del siglo de oro18. cuando una mujer canta la parte de adonis en La púrpura de la rosa, se niega la oposición de al menos un rasgo que dis-tingue a los sexos —la diferencia en tonalidad vocal. Por consiguiente, se crea un mundo imaginario donde el hombre-dios posee una voz femenina. ya no es solo la doble producción de lenguaje y música en el canto a que alude roland Barthes, sino que en nuestro caso se con-vierte en una triple producción: lenguaje, voz masculina subentendida y voz femenina actuada19. esta triple producción se debe, justamente, a la evaluación que hace el compositor de música, y a las expectativas del público de entonces. Barthes ha subrayado, asimismo, que toda in-terpretación implica una evaluación que asigna valores. Barthes afirma: «any discourse of interpretation is based on a positing of values —upon an evaluation»20. durante el siglo xvii se valora la voz femenina y se rechaza la voz masculina para la representación de algunos seres mito-lógicos. el público de la época espera, al asistir a un drama cantado, que la interpretación de algunos personajes masculinos esté a cargo de voces femeninas.

Por cierto, la contradicción entre lengua y voz sorprende tanto al espectador de hoy como debe de haber asombrado al público de lima asistente a La púrpura de la rosa. la zarzuela —género musical en el cual mujeres cantaban papeles de hombres— no había llegado aún a Perú en 170121. desde luego, la voz marca a la cantante adonis en nuestra ópera; por un lado, se expone que ella pertenece al sexo opuesto del personaje. adonis claramente usa el género gramatical masculino para referirse a sí mismo cuando canta, por ejemplo, «yo el más dichoso fui»22. Por otro lado, aunque la voz femenina de adonis pareciera impugnar la mascu-linidad del personaje, sus acciones no la ponen en cuestión. adonis no

18 en el teatro del siglo de oro también se observa una contestación a las normas sociales de entonces. la mujer varonil, la mujer esquiva, las amazonas, son algunos retos a la realidad de la época. además, los erasmistas abogaron a favor de la educación femenina (mcKendrick, 1974, pp. 8-11).

19 Barthes, 1985, p. 269.20 Barthes, 1985, p. 278.21 la lista de representaciones dramáticas de calderón que ofrece Hesse entre 1670

y 1701 no incluye ninguna zarzuela. la mayoría de las obras calderonianas representadas antes de 1701 fueron autos sacramentales (Hesse, 1955, pp. 19-20).

22 calderón, La púrpura de la rosa, p. 202. las citas de La púrpura de la rosa provie-nen del texto de calderón editado por Ángeles cardona, don cruickshank y martin cunningham.

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es travesti ni pretende confundir al público o a otros personajes como sucede en las comedias de enredo o en situaciones donde las mujeres se visten de hombre. Por ejemplo, adonis demuestra comportamiento ca-racterístico de hombres cuando asiste a venus herida, acude a socorrerla y sale con ella en brazos23. también él es cazador, ocupación tradicional-mente considerada masculina24. lo que es más significativo aún, adonis se muestra genuinamente enamorado de venus después de recibir el flechazo de amor.

adonis, en efecto, crea un mundo imaginario donde un dios-hom-bre mortal canta con voz aguda femenina. sin embargo, este personaje no logra destruir el mito de la división de la humanidad en dos clases de individuos: hombres y mujeres, a que alude simone de Beauvoir25. venus, como mujer, depende de adonis. Él la salva, y así se confirma la relación de subordinación femenina y superioridad masculina. aún más, venus, eva astuta, consigue lo que desea. ella se vale de amor para que el niño le lance una flecha a adonis y el joven, de esta manera, queda embelesado por venus. en último término, la actuación de adonis es paradójica. aunque el personaje cante con voz femenina, no se revela como presa deseable para los hombres, carece de femineidad. la can-tante adonis simplemente se percibe como una subespecie de mascu-linidad. ella solo cumple una función performativa cuya significación cultural articula el gusto por las voces altas y por la artificiosidad propia del Barroco. Butler ha señalado a este respecto que el género no es una identidad estable, «rather, it is identity tenuously constituted in time —an identity instituted through a stylized repetition of acts»26.

una de las funciones de la actuación de adonis en La púrpura de la rosa es aparentemente cuestionar que la voz sea un significante unívo-co de género. este mismo cuestionamiento lo expresaban en el siglo xvii las voces de los castrati que interpretaban tanto papeles masculi-nos como femeninos en la ópera italiana27. Por consiguiente, se aprecia influencia histórica sobre el comportamiento humano. Butler afirma que el cuerpo dramatiza y reproduce la situación histórica. según esta investigadora, «the body is always an embodying of possibilities both

23 calderón, La púrpura de la rosa, p. 167.24 calderón, La púrpura de la rosa, p. 201.25 Beauvoir, 2010, p. 4.26 Butler, 1988, p. 519.27 roselli, 1988, pp. 164-165.

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conditioned and circumscribed by historical convention»28. en la época, la convención española dictaba que mujeres debían representar a ciertos personajes operísticos masculinos. de manera similar, era convención de la ópera italiana que los castrati cantaran partes de personajes masculinos y femeninos.

efectivamente, la interpretación de un personaje masculino por una mujer pareciera implicar que la voz femenina articula mejor que la voz masculina los significados que expresa el personaje. en el caso de adonis, su voz femenina sirve de recurso para construir su identidad. adonis se presenta como un joven sincero, honesto, caritativo, hermoso y temeroso del amor29. Quizá este énfasis en la hermosura, característica normalmente alabada en mujeres, y la reticencia del personaje a enamo-rarse, lleven a torrejón a asignarle a adonis voz femenina30. calderón, por su parte, no indica en ninguna didascalia que el protector de venus debe ser representado por una mujer. como se puede apreciar, la obra sugiere que la voz alta en sí no es un atributo esencial de femineidad, que puede ser ilusorio distinguir géneros basándose solamente en la voz. Por supuesto, adonis continúa una tradición que otras obras —tales como las zarzuelas y semióperas anteriores— ya habían establecido en españa.

aún cabe preguntarse si la voz de adonis feminiza a este personaje. Para llegar a una respuesta, puede ser útil contrastar a adonis con marte. el dios de la guerra —encarnado por un hombre en la ópera— ex-hibe cualidades tradicionalmente consideradas masculinas: agresividad, violencia y comportamiento ejemplar como jefe de tropas. de hecho, su hermana Belona reconoce que los ejércitos sienten gran estima por marte y trata de persuadirlo de que no abandone sus obligaciones a causa de su pasión por venus. Belona afirma: «los ejércitos de egnido / asaltan, y tu favor / aclaman cuantos en él / te dan sacra adoración»31.

Quizá la voz masculina de marte exprese agresividad, mientras que la voz femenina de adonis puede aludir a la gentileza y belleza del

28 Butler, 1988, p. 521.29 tal vez adonis teme enamorarse porque él es el fruto del incesto entre mirra y

cinaras, padre de mirra.30 otros personajes masculinos del teatro áureo español hacen ostentación de su

interés en las mujeres. don Juan de tirso de molina, por supuesto, es uno de los más conocidos.

31 calderón, La púrpura de la rosa, p. 175.

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personaje. Puesto que la agresividad, gentileza y belleza no son com-ponentes esenciales de la masculinidad ni de la femineidad, podemos concluir que la voz en sí no feminiza a adonis. tampoco la voz marca la condición sobrenatural de adonis, ya que el dios marte es representado por un hombre.

Por todo lo dicho, la voz femenina de adonis se puede considerar más bien como un recurso artístico que realza su naturaleza sobrenatu-ral, belleza y gentileza. esta voz, pues, le otorga una condición etérea. la voz no niega su condición masculina aunque sí cuestiona que la voz sea un componente identificador esencial de género.

en el ámbito de la recepción de la obra, aunque no contamos con información precisa acerca de los espectadores que asistieron a La púrpu-ra de la rosa en 1701, sabemos que la sociedad limeña de entonces estaba estratificada de acuerdo a color y riqueza. los peninsulares o indianos ocupaban la posición más alta seguidos de los criollos. los criollos eran personas nacidas en el nuevo mundo «de ascendientes no indígenas, bien fuesen europeos o africanos»32. los criollos, a su vez, se subdividían en ricos, bien educados y otros menos exitosos. Bajo los criollos se encontraban los mestizos, personas de ascendencia indígena y española. los indios eran los naturales de la región y tenían menos rango que los criollos. los negros, descendientes de los esclavos, ocupaban el lugar más bajo en la escala social33.

José antonio rodríguez-Garrido informa que hubo siete represen-taciones de La púrpura de la rosa en el palacio virreinal. una publicación de la época aún inédita, «diarios y memorias de los sucesos principales y noticias más sobresalientes en esta ciudad de lima, corte del Perú. lima: Joseph de contreras y alvarado, 1700-1711», ofrece detalles sobre los asistentes a estas funciones. a la primera función asisten el virrey, la real audiencia, los tribunales y el cabildo. a la segunda representación de la obra asisten el deán y clero. a la tercera los caballeros de lima. a la cuarta religiosos de las órdenes de santo domingo y san francisco. a la quinta religiosos agustinos, mercedarios y de san Juan de dios; a la sexta miembros de la real universidad, y a la séptima asiste toda la

32 arrom, 1951, p. 172. arrom explica que los negros inventaron el término ‘criollo’ y los españoles lo adoptaron. así, la significación de criollo se limita a «haber nacido en el nuevo mundo».

33 owens, 1966, pp. 33-34.

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ciudad34. Por supuesto, asistir a la ópera, en sí, exterioriza la alianza del imperio español entre los nacidos en la península y los nacidos en Perú. al mismo tiempo, se muestra el dominio español sobre las colonias y la imposición de su cultura. frith puntualiza, a este respecto, que la mú-sica autodefine al público, crea un sentido de identidad. de esta suerte, los espectadores se identifican como súbditos de la corona. concurrir a la primera representación de La púrpura de la rosa en palacio pone en evidencia el elevado rango del público, lo cual conlleva capacidad de apreciación de la alta cultura. Precisamente el festejo real crea una ilusión de incorporación a las clases altas españolas. aún más, durante la representación de la ópera los miembros indianos de la audiencia se pueden olvidar de que están en lima, se pueden sentir en españa. ellos se encuentran en un palacio similar a los de españa y escuchan músi-ca reservada para la aristocracia. en consecuencia, los concurrentes se convierten en miembros de la comunidad hispana que honra a su rey. en otras palabras, la música construye identidad y se crea un orden. este orden enaltece al rey, fomenta el nacionalismo y declara que los resi-dentes del Perú se adhieren al soberano y expresan su lealtad mediante la apreciación del arte de origen español.

según indica frith, la respuesta estética del público es un acuerdo ético implícito35. en el caso de La púrpura de la rosa, el convenio revela que tanto calderón como torrejón son considerados capaces de ofrecer una experiencia estética valiosa para honrar a felipe v, una experiencia placentera que contiene lecciones morales. de hecho, el tema de la ópera alerta contra el efecto negativo de los celos. La púrpura de la rosa, concebida para una boda real, advierte contra la envidia y precave con-tra las discordias. Por tanto, el tema es apto para celebrar el primer año de reinado de felipe v y su decimoctavo cumpleaños. la influencia ca-lamitosa de los celos puede afectar las relaciones tanto dentro del virrei-nato como entre las colonias y la península. es concebible también que el virrey con esta obra exprese sus incertidumbres y temores. después de todo, él había sido nombrado por el último rey Habsburgo y ahora rinde homenaje al primer monarca Borbón de españa.

la elección de una obra escrita por uno de los pilares del drama español manifiesta identificación con la tradición peninsular. sin duda, el público indiano siente nostalgia y reconoce que esta obra pertenece

34 rodríguez-Garrido, 2003, pp. 235-236, 240-241.35 frith, 1996, p. 114.

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a su cultura, aunque el tema mismo sea un mito clásico36. frith señala que esta identificación es a la vez un proceso de inclusión y exclusión37. es posible que algunos de los asistentes a las funciones en el palacio de lima no hubiesen sido aceptados en los palacios en españa. en lima, se les concede acceso a la alta cultura.

de este modo, la singular representación de la ópera en lima difun-de tradiciones peninsulares y crea identidad. como ha recalcado martin, la comunicación musical no es un mensaje de transmisor a receptor, sino que es un proceso de colaboración. Por ello, el significado de la música no se encuentra «en» el texto mismo sino en la reciprocidad en-tre la música y las actividades sociales38. la primera ópera en el nuevo mundo reúne a varios grupos en un ambiente selecto. esta asistencia a palacio implica que los asistentes son capaces de apreciar tanto la música como su mensaje y que ellos concuerdan con las enseñanzas de la obra.

un punto que se desprende de cuanto llevamos dicho es el efecto propagandístico de La púrpura de la rosa. según señala Brown, la música estimula sumisión a las reglas sociales y, por ende, produce un efecto homogeneizador y conformista que puede calificarse como el éxito de la propaganda. la conformidad, a su vez, define y refuerza la identidad social. en definitiva, la música funciona como una herramienta para persuadir y manipular39. esta manipulación, apunta volgsten, torna una actividad social en expresión ideológica40. efectivamente, la represen-tación de la ópera en lima promueve la unión del imperio, sirve de advertencia en contra de los efectos negativos de los celos —incluyendo celos entre los indianos— y expone las convenciones del arte operís-tico con el fin de demostrar su valor. de esta manera, se revela por primera vez en el nuevo mundo la convención española barroca del cantar femenino de partes masculinas. La púrpura de la rosa, pues, logra su efecto manipulador al afectar las emociones de los espectadores, al servir de medio de unión entre los asistentes, y al enseñar que la ópera es un arte culto apreciado por las clases altas. Por esta razón la ópera

36 el pueblo aristocrático español de la época frecuentaba obras teatrales basadas en temas mitológicos.

37 frith, 1994, p. 140. 38 martin, 2006, p. 63.39 Brown, 2006, p. 4.40 volgsten, 2006, p. 74.

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articula un discurso ideológico que promueve el colonialismo41. stein alude también a otro efecto manipulador del arte que puede fomentar una ideología determinada. esta estudiosa afirma que La púrpura de la rosa subraya «la estrecha conexión entre la armonía musical y la muy deseada armonía europea que debió acompañar la llegada del nuevo rey al trono español»42.

en conclusión, la histórica representación de La púrpura de la rosa promueve el colonialismo mediante la difusión de convenciones estéti-cas y la formación de identidad cultural. la introducción del cantar fe-menino de algunas partes masculinas muestra que el género es inestable y que la voz femenina ofrece posibilidades para definir a los personajes del sexo opuesto. adonis, interpretado por una mujer, orienta al público a dar primacía a la belleza, gentileza y condición sobrenatural del perso-naje. de esta manera, tanto la voz de adonis como el tema y la música de la obra forman un todo manipulativo. Por tanto, es posible observar que bajo el aparente homenaje a felipe v se encubre un mensaje que fomenta la concordia dentro del virreinato, al igual que entre el virrei-nato y la nueva corona española. la voz meliflua de adonis contribuye a crear un mundo ilusorio y bello donde triunfa el amor. la audiencia, por su parte, no solo es receptora sino también está implicada en la divulgación de este ideal donde soberano y súbditos viven en armo-nía. La púrpura de la rosa, en definitiva, fomenta de manera elegante la estabilidad del dominio español y difunde la cultura de la aristocracia peninsular.

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41 volgsten subraya: «…music’s strength as an ideological expression —its manipu-lative force par excellence— comes from the capacity of musical sounds to affectively articulate the verbal discourses to which they become indissolubly tied. affect is what makes music’s ideological dimension both subtle and powerful» (volgsten, 2006, p. 77).

42 stein, 2001, p. 93.

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