Das Parabelstück

Friedrich Dürrenmatt, Theaterprobleme (1955) - Auszüge -

Läßt sich die heutige Welt etwa, um konkret zu fragen, mit der Dramatik Schillers gestalten, wie einige Schriftsteller behaupten, da ja Schiller das Publikum immer noch packe? Gewiß, in der Kunst ist alles möglich, wenn sie stimmt, die Frage ist nur, ob eine Kunst, die einmal stimmte, auch heute noch möglich ist. Die Kunst ist nie wiederholbar, wäre sie es, wäre es töricht, nun nicht einfach mit den Regeln Schillers zu schreiben.

Schiller schrieb so, wie er schrieb, weil die Welt, in der er lebte, sich noch in der Welt, die er schrieb, die er sich als Historiker erschuf, spiegeln konnte. Gerade noch. War doch Napoleon vielleicht der letzte Held im alten Sinne. Die heutige Welt, wie sie uns erscheint, läßt sich dagegen schwerlich in der Form des geschichtlichen Dramas Schillers bewältigen, allein aus dem Grunde, weil wir keine tragischen Helden, sondern nur Tragödien vorfinden, die von Weltmetzgern inszeniert und von Hackmaschinen ausgeführt werden. Aus Hitler und Stalin lassen sich keine Wallensteine mehr machen. Ihre Macht ist so riesenhaft, daß sie selber nur noch zufällige, äußere Ausdrucksformen dieser Macht sind, beliebig zu ersetzen, und das Unglück, das man besonders mit dem ersten und ziemlich mit dem zweiten verbindet, ist zu weitverzweigt, zu verworren, zu grausam, zu mechanisch geworden und oft einfach auch allzu sinnlos. Die Macht Wallensteins ist eine noch sichtbare Macht, die heutige Macht ist nur zum kleinsten Teil sichtbar, wie bei einem Eisberg ist der größte Teil im Gesichtslosen, Abstrakten versunken. Das Drama Schillers setzt eine sichtbare Welt voraus, die echte Staatsaktion, wie ja auch die griechische Tragödie. Sichtbar in der Kunst ist das Überschaubare. Der heutige Staat ist jedoch unüberschaubar, anonym, bürokratisch geworden, und dies nicht etwa nur in Moskau oder Washington, sondern auch schon in Bern, und die heutigen Staatsaktionen sind nachträgliche Satyrspiele, die den im Verschwiegenen vollzogenen Tragödien folgen. Die echten Repräsentanten fehlen, und die tragischen Helden sind ohne Namen. Mit einem kleinen Schieber, mit einem Kanzlisten, mit einem Polizisten läßt sich die heutige Welt besser wiedergeben als mit einem Bundesrat, als mit einem Bundeskanzler. Die Kunst dringt nur noch bis zu den Opfern vor, dringt sie überhaupt zu Menschen, die Mächtigen erreicht sie nicht mehr. Kreons Sekretäre erledigen den Fall Antigone. Der Staat hat seine Gestalt verloren, und wie die Physik die Welt nur noch in mathematischen Formeln wiederzugeben vermag, so ist er nur noch statistisch darzustellen. Sichtbar, Gestalt wird die heutige Macht nur etwa da, wo sie explodiert, in der Atombombe, in diesem wundervollen Pilz, der da aufsteigt und sich ausbreitet, makellos wie die Sonne, bei dem Massenmord und Schönheit

eins werden. Die Atombombe kann man nicht mehr darstellen, seit man sie herstellen kann. Vor ihr versagt jede Kunst als eine Schöpfung des Menschen, weil sie selbst eine Schöpfung des Menschen ist. Zwei Spiegel, die sich ineinander spiegeln, bleiben leer.

Doch die Aufgabe der Kunst, soweit sie überhaupt eine Aufgabe haben kann, und somit die Aufgabe der heutigen Dramatik ist, Gestalt, Konkretes zu schaffen. Dies vermag vor allem die Komödie. Die Tragödie, als die gestrengste Kunstgattung, setzt eine gestaltete Welt voraus. Die Komödie - sofern sie nicht Gesellschaftskomödie ist wie bei Molière - eine ungestaltete, im Werden, im Umsturz begriffene, eine Welt, die am Zusammenpacken ist wie die unsrige. Die Tragödie überwindet die Distanz. Die in grauer Vorzeit liegenden Mythen macht sie den Athenern zur Gegenwart. Die Komödie schafft Distanz, den Versuch der Athener, in Sizilien Fuß zu fassen, verwandelt sie in das Unternehmen der Vögel, ihr Reich zu errichten. vor dem Götter und Menschen kapitulieren müssen. [...]

Das Mittel nun, mit dem die Komödie Distanz schafft, ist der Einfall. Die Tragödie ist ohne Einfall. Darum gibt es auch wenige Tragödien, deren Stoff erfunden ist. Ich will damit nicht sagen, die Tragödienschreiber der Antike hätten keine Einfälle gehabt, wie dies heute etwa vorkommt, doch ihre unerhörte Kunst bestand darin, keine nötig zu haben. Das ist ein Unterschied. Aristophanes dagegen lebt vom Einfall. Seine Stoffe sind nicht Mythen, sondern erfundene Handlungen, die sich nicht in der Vergangenheit, sondern in der Gegenwart abspielen. Sie fallen in die Welt wie Geschosse, die, indem sie einen Trichter aufwerfen, die Gegenwart ins Komische, aber dadurch auch ins Sichtbare verwandeln. Das heißt nun nicht, daß ein heutiges Drama nur komisch sein könne. Die Tragödie und die Komödie sind Formbegriffe, dramaturgische Verhaltensweisen, fingierte Figuren der Ästhetik, die Gleiches zu umschreiben vermögen. Nur die Bedingungen sind anders, unter denen sie entstehen, und diese Bedingungen liegen nur zum kleineren Teil in der Kunst.

Die Tragödie setzt Schuld, Not, Maß, Übersicht, Verantwortung voraus. In der Wurstelei unseres Jahrhunderts, in diesem Kehraus der weißen Rasse, gibt es keine Schuldigen und auch keine Verantwortlichen mehr. Alle können nichts dafür und haben es nicht gewollt. Es geht wirklich ohne jeden. Alles wird mitgerissen und bleibt in irgendeinem Rechen hängen. Wir sind zu kollektiv schuldig, zu kollektiv gebettet in die Sünden unserer Väter und Vorväter. Wir sind nur noch Kindeskinder. Das ist unser Pech, nicht unsere Schuld: Schuld gibt es nur noch als persönliche Leistung, als religiöse Tat. Uns kommt nur noch die Komödie bei. Unsere Welt hat

ebenso zur Groteske geführt wie zur Atombombe, wie ja die apokalyptischen Bilder des Hieronymus Bosch auch grotesk sind. Doch das Groteske ist nur ein sinnlicher Ausdruck, ein sinnliches Paradox, die Gestalt nämlich einer Ungestalt, das Gesicht einer gesichtslosen Welt, und genau so wie unser Denken ohne den Begriff des Paradoxen nicht mehr auszukommen scheint, so auch die Kunst, unsere Welt, die nur noch ist, weil die Atombombe existiert: aus Furcht vor ihr.

Doch ist das Tragische immer noch möglich, auch wenn die reine Tragödie nicht mehr möglich ist. Wir können das Tragische aus der Komödie heraus erzielen, hervorbringen als einen schrecklichen Moment, als einen sich öffnenden Abgrund, so sind ja schon viele Tragödien Shakespeares Komödien, aus denen heraus das Tragische aufsteigt.

Nun liegt der Schluß nahe, die Komödie sei der Ausdruck der Verzweiflung, doch ist dieser Schluß nicht zwingend. Gewiß, wer das Sinnlose, das Hoffnungslose dieser Welt sieht, kann verzweifeln, doch ist diese Verzweiflung nicht eine Folge dieser Welt, sondern eine Antwort, die er auf diese Welt gibt, und eine andere Antwort wäre sein Nichtverzweifeln, sein Entschluß etwa, die Welt zu bestehen, in der wir oft leben wie Gulliver unter den Riesen. Auch der nimmt Distanz, auch der tritt einen Schritt zurück, der seinen Gegner einschätzen will, der sich bereit macht, mit ihm zu kämpfen oder ihm zu entgehen. Es ist immer noch möglich, den mutigen Menschen zu zeigen.

Dies ist denn auch eines meiner Hauptanliegen. Der Blinde, Romulus, Übelohe, Akki sind mutige Menschen. Die verlorene Weltordnung wird in ihrer Brust wieder hergestellt, das Allgemeine entgeht meinem Zugriff. Ich lehne es ab, das Allgemeine in einer Doktrin zu finden, ich nehme es als Chaos hin. Die Welt [die Bühne somit, die diese Welt bedeutet] steht für mich als ein Ungeheures da, als ein Rätsel an Unheil, das hingenommen werden muß, vor dem es jedoch kein Kapitulieren geben darf. Die Welt ist größer denn der Mensch, zwangsläufig nimmt sie so bedrohliche Züge an, die von einem Punkt außerhalb nicht bedrohlich wären, doch habe ich kein Recht und keine Fähigkeit, mich außerhalb zu stellen. Trost in der Dichtung ist oft nur allzubillig, ehrlicher ist es wohl, den menschlichen Blickwinkel beizubehalten. Die Brechtsche These, die er in seiner Straßenszene entwickelt, die Welt als Unfall hinzustellen und nun zu zeigen, wie es zu diesem Unfall gekommen sei, mag großartiges Theater geben, was ja Brecht bewiesen hat, doch muß das meiste bei der Beweisführung unterschlagen werden: Brecht denkt unerbittlich, weil er an vieles unerbittlich nicht denkt.

Endlich: Durch den Einfall, durch die Komödie wird das anonyme Publikum als Publikum erst möglich, eine Wirklichkeit, mit der zu rechnen, die aber auch zu berechnen ist. Der Einfall verwandelt die Menge der Theaterbesucher besonders leicht in eine Masse, die nun angegriffen, verführt, überlistet werden kann, sich Dinge anzuhören, die sie sich sonst nicht so leicht anhören würde. Die Komödie ist eine Mausefalle, in die das Publikum immer wieder gerät und immer noch geraten wird. [...]

2. Friedrich Dürrenmatt und die Komödie

Dürrenmatt ist ein schonungsloser Moralist und Satiriker, zu dessen literarischen Ahnen Aristophanes, Plautus, Moliere, Nestroy, G. Kaiser, Wedekind, Sternheim, Giraudoux, Pirandello, Wilder zählen. Er erkennt keine dramatischen Gesetze an; in dem Vortrag "Theaterprobleme" (1955) erklärt er die Komödie zur einzigen heute möglichen Bühnenform, aus der heraus sich das Tragische wie bei Shakespeare noch erzielen lasse. Die Tragödie im Sinne Schillers setze eine überschaubare Welt voraus, die im Atomzeitalter nicht mehr gegeben sei.

Er will nicht "allzu billig" Trost geben, vielmehr mit dem "Abenteuer die Wahrheit sagen", sein Publikum "ärgern", will "grotesk sein aus der Notwendigkeit heraus, tendenziös und künstlerisch zugleich aufzutreten". Er weiß "um das Absurde dieser Welt", verzweifelt aber nicht, "denn wenn wir auch wenig Chancen haben, sie zu retten - es sei denn, Gott sei uns gnädig -, bestehen können wir sie immer noch". So hält er in einfallsreichen Farcen und parodistischen Fabeln, stofflich der Moritat und Räuberpistole verwandt, formal vom Lyrischen bis zum Kabarettistischen gespannt, dem Zeitgenossen mit heizendem Humor, Witz und Zynismus den Weltspiegel vor, daß dessen Gewissen geweckt werde.

Schon der umstrittene Erstling "Es steht geschrieben" (Tragikomödie, 1947) mit 41 Rollen, ein ironisch skeptischer Bilderbogen aus der münsterischen Schreckensherrschaft der Wiedertäufer, brachte Dürrenmatt in den Ruf eines "unbequemen Zeitgenossen". In der leichteren "ungeschichtlichen historischen Komödie" bzw. späteren "komischen Tragödie" "Romulus der Große" (1949; zweite Fassung 1957) verulkt Dürrenmatt sarkastisch die Staatsraison im Beispiel des letzten römischen Kaisers, der hühnerzüchtend das Imperium liquidiert, weil man "das Vaterland weniger lieben soll als den Menschen" . Unmittelbar die Zeitgenossen trifft die "leichenreiche" Komödie "Die Ehe des Herrn Mississippi" (1952; Neufassung 1957), Mischung aus Moritat, Panoptikum, moralischem Überbrettl und dramatischem Pamphlet, die Dürrenmatts Weltruf begründete. Drei Weltverbesserer, ein Staatsanwalt, der im Sinne einer Wiedereinführung des Gesetzes Mosis seine ungetreue Ehefrau vergiftet hat, ferner ein Edelkommunist und ein heruntergekommener Tropenarzt, letzterer ein idealistischer Liebender, gehen darin zugrunde, auch eine Witwe, die lügenhafte Geliebte ähnlich der Lulu Wedekinds, die ihren Mann vergiftet hat und darum vom Staatsanwalt zu gemeinsamer "Sühne" zur Ehefrau genommen wird; lediglich ein brutaler Machtmensch überlebt, davon überzeugt, daß man "alles ändern" könne, "nur den Menschen nicht".

Weniger moralisierende Zeitsatire als parodistische Phantasmagorie, ein Märchen und zugleich kabarettistisches Gleichnis ist die "Komödie" "Ein Engel kommt nach Babylon" (1953; Neufassung 1957), ausgezeichnet mit einem Anerkennungspreis der Stadt Bern; der tyrannische König

Nebukadnezar, unfähig, der Macht zu entsagen und arm zu werden, verliert darum ein reines Mädchen, das von einem Engel auf die Welt gebracht worden war, an einen Bettler und attackiert mit einem Turmbau frevelhaft den Himmel.

International erfolgreich war die tragische Komödie "Der Besuch der alten Dame" (1956; Uraufführung 1956 im Schauspielhaus Zürich), in der eine amerikanische Milliardärin in ihren verschuldeten Heimatort kommt und von den Einwohnern gegen ein Milliardenangebot ihren Jugendgeliebten, der sie schändete und verstieß, als Leiche fordert - und bekommt, nachdem die zunächst entrüstet ablehnenden Bürger Kredit auf das lebende Opfer aufgenommen haben und dieses schließlich aus "moralischen Beweggründen" töten.

In der Komödie "Die Physiker" (1962) brandmarkt Dürrenmatt den Griff der Großmächte nach atomaren Vernichtungsmitteln und kennzeichnet die Last der Verantwortung, die auf Forschern und Erfindern ruht; aber nicht einmal in der Abgeschiedenheit eines Irrenhauses sind sie vor einer heimtückischen Auswertung ihrer Forschungen durch eine vom Wahnsinn besessene, machtgierige Welt sicher. Ein großer Bühnenerfolg war die 1966 im Züricher Schauspielhaus uraufgeführte, sich an die klassischen Regeln der drei Einheiten haltende, äußerst konzentrierte Komödie "Der Meteor", in der Dürrenmatt die Thematik des Wunders der Auferstehung behandelt. .

Das Weltgefühl, das aus Friedrich Dürrenmatts Werken spricht, liegt vor aller rationalen Erfahrung, es ist ursprünglich und unauflöslich: das Gefühl der Kleinheit und Ohnmacht des Menschen vor einer chaotischen, nicht zu bewältigenden Welt, die ein Ungeheures ist, ein Rätsel an Unheil, das hingenommen werden muß, vor dem es jedoch kein Kapitulieren geben darf. In seinen theoretischen Äußerungen leitet Dürrenmatt dieses Gefühl immer wieder aus dem heutigen Zustand der Welt ab, aus dem Terror der Apparate und Organisationen, aus der Bürokratisierung und Technisierung aller Gesellschaftsformen, die das entmachtete Individuum unter sich begraben - im Grunde aber sind das nur Erscheinungen, in denen ein ursprüngliches Gefühl der Ohnmacht sich bestätigt findet, eine Verlorenheit, die nicht durch eine veränderte Gesellschaft aufgehoben werden könnte, sondern durch den Glauben an eine allseits gerechte göttliche Ordnung der Welt.

Obwohl Dürrenmatts Werke immer wieder Erscheinungen unserer Zivilisationsgesellschaft aufgreifen, obwohl er selbst immer wieder Art und Stil dieser Werke nicht nur zu unserer Zeit in Beziehung setzt, sondern sogar theoretisch aus ihr ableitet, sind sie im wesentlichen nicht Auseinandersetzung oder gar Antworten auf diese Zeit. Sie stellen im Kostüm unserer Welt Ursituationen dar, tragen unter den Bedingungen unserer Zeit Urkonflikte aus. Es geht in Ihnen nicht um den Wohlfahrtsstaat, das kapitalistische System oder den Atomkrieg, sondern

um Verrat, Schuld, Sühne, Treue, Freiheit und Gerechtigkeit -nicht um Psychologie, Soziologie, Politik, sondern zuerst und zuletzt, im absolutesten Sinne des Wortes, um Moral. Ein Drama soll - das ist für Dürrenmatt die Möglichkeit und Pflicht des Theaters - den Zuschauer aufstören, soll in ihm Fragen provozieren, aber nicht Fragen an das Stück, sondern an ihn selbst, an seine eigene Moral.

Dürrenmatts Geschichten bringen in einer unmoralischen (untragischen) Weit Menschen in Konfliktsituationen, die sie zu moralischen (tragischen) Entscheidungen zwingen. Das heißt für Dürrenmatt: Theater ist eine Sache sinnvoller Übertreibung, es wirkt nicht durch Nuancen, sondern durch möglichst starke Kontraste, Wendungen müssen nicht subtil vorbereitet werden, sondern möglichst direkt und frappant zustande kommen, die Konturen dürfen nicht durch psychologische Verästelung verwischt werden, vielmehr müssen die Personen schon durch Habitus und Redeweise drastisch typisiert sein, die Distanz zwischen den Gegenspielern soll möglichst extrem sein: der erste und der letzte, König und Bettler, Richter und Henker, Mörder und Opfer. Die Theatralik dieser Weit der Superlative ist enorm, so enorm, daß es manchmal unmöglich scheint, der Auseinandersetzung zwischen Treue und Verrat, zwischen Schuld und Sühne, die in ihr ausgetragen wird, ähnliche Dimensionen zu geben.

Dürrenmatts Einfälle, seine Anfänge sind immer unanfechtbar zwingend, ihre dramaturgische Entwicklung aber kann die Gegenspieler in so extreme Positionen treiben, daß alle moralischen Kategorien gesprengt werden, sie nähern sich Punkten jenseits der Dialektik von Gerechtigkeit und Gnade, wo nur noch rhetorische Rückzüge möglich sind, weil dramaturgisch notwendiges und moralisch zwingendes Handeln nicht mehr übereinstimmen. So ist zu erklären, daß Dürrenmatts Geschichten oft in verschiedenen Fassungen verschiedene Schlüsse haben. Viel später erst als mit der Notwendigkeit, vom Einfall auszugehen und ins Blaue hinein zu schreiben, hat Dürrenmatt sich mit der Schwierigkeit auseinandergesetzt, seine sich eigenmächtig entwickelnden Fabeln zu einem zwingenden Schluß zu führen, und postuliert: "Eine Geschichte ist dann zu Ende gedacht, wenn sie ihre schlimmstmögliche Wendung genommen hat“.

Die Physiker

3.1. Inhalt

Die Handlung des Stücks spielt im Salon der Villa eines privaten Sanatoriums, oder besser gesagt eines Irrenhauses. Während im südlichen, neu gebauten Teil des Sanatoriums prominente Gäste ihr Dasein zu horrenden Preisen fristen, leben in der schon etwas verlotterten Villa nur mehr drei Patienten. Es sind dies drei Physiker. Sie nehmen gemeinsam ihr Essen ein, diskutieren über physikalische Probleme oder

leben eingesponnen ihr eigenes Leben. Ihre drei Zimmer grenzen direkt an den Salon an.

Leiterin und Gründerin des Irrenhauses ist Fräulein Dr. h. c. Dr. med. Mathilde von Zahnd. Einzig noch lebender Sproß einer einst angesehenen und mächtigen Industriellenfamilie. Sie genießt einen Weltruf als Menschenfreund und Psychiater.Es ist kurz nach halb fünf Uhr nachmittags. Aus einem der den Salon angrenzenden Zimmer dringt Geigenspiel mit Klavierbegleitung. Auf dem Boden des Salons liegt die Leiche einer Krankenschwester. Im Raum herrscht Unordnung. Um die Leiche bemühen sich mehrere Kriminalbeamte. Inspektor Richard Voß befragt gerade die Oberschwester zur Person des Opfers und des Täters. Über den Täter muß er erfahren, daß es sich um Ernst Heinrich Ernesti handelt. Ernesti ist einer der drei Physiker, er hält sich für Einstein.

Während der Inspektor auf die Leiterin des Hauses wartet, betritt Herbert Georg Beutler den Salon. Beutler, der sich für Newton ausgibt, erkundigt sich nach dem Lärm,der im Salon herrscht. Als Newton erfährt, daß Einstein seine Pflegerin erdrosselt hat, wundert sich Newton, wie man nur eine Krankenschwester erdrosseln kann. Der Inspektor entgegnet ihm, daß auch er, Newton, seine Krankenschwester erdrosselt hätte. Newton erklärt dem Inspektor, daß es bei ihm ganz anders gewesen sei. Seine Krankenschwester hätte sich in ihn verliebt, und er erwiderte diese Liebe. Dieses Dilemma sei nur noch mit einer Vorhangkordel zu lösen gewesen. Allein schon der Altersunterschied, er müßte doch jetzt schon über zweihundert Jahre alt sein, wäre ein Hindernis gewesen. Außerdem, so vertraut er dem Inspektor an, sei er gar nicht verrückt. Er tue nur so, damit Ernesti nicht verwirrt sei, denn Ernesti ist in Wirklichkeit Newton und er ist Einstein.Nach diesem verwirrenden Zwiegespräch betritt die Leiterin des Hauses den Raum. Als ihr der Inspektor von seinem Gespräch mit Newton erzählt, meint sie, daß er das jedem erzähle, daß er sich aber tatsächlich für Newton halte, denn sie bestimme in diesem Haus für wen sich ihre Patienten halten.

Der Inspektor weist Frau Zahnd darauf hin, daß der Staatsanwalt nach diesem zweiten Mord nun darauf besteht, daß starke männliche Pfleger die Betreuung der drei Physiker übernehmen müssen. Nach einigem Zögern gibt sie nach und sichert zu, daß sie hier von nun an männliche Pfleger einsetzen wird. Nachdem der Inspektor verschwunden ist, erscheint Frau Rose mit ihrem Mann und ihren Kindern. Sie ist die ehemalige Frau von Johann Wilhelm Möbius, dem dritten Physiker. Frau Rose hat den Missionar Rose geheiratet und will sich nun von Möbius verabschieden.

Sie erkundigt sich nach dem Befinden, und fragt ihn, ob ihm König Salomo noch immer erscheine. Möbius kann sich nur schwach an seine Kinder erinnern, und beginnt den Irren zu spielen. Er schüchtert seine Familie ein und wirft sie mit wüsten Beschimpfungen aus dem Raum.Nachdem die Familie den Raum verlassen hat, beruhigt Schwester Monika den

aufgebrachten Möbius. Sie hat bemerkt, daß er gar nicht verrückt ist. Dabei gesteht sie ihm ihre Liebe und berichtet ihm, daß sie die Erlaubnis habe, mit ihm das Irrenhaus zu verlassen und in einem kleinen Dorf eine neue Existenz aufzubauen. Möbius ist das zuviel, und er erdrosselt sie. Nach diesem dritten Mord erscheinen nun riesenhafte Pfleger, die Türen werden abgeschlossen und die Fenster vergittert.

Beim Mittagessen überrascht Newton die beiden anderen Physiker mit einem Geständnis. Er gesteht, daß er Alec Jasper Kilton sei, der Begründer der Entsprechungslehre, und daß er sich in das Irrenhaus eingeschlichen habe, um hinter das Rätsel um Möbius Verrücktheit zu kommen. Er sei Angehöriger eines Geheimdienstes und hat seine Krankenschwester nur deshalb umgebracht, weil sie seine wahre Identität erahnt hat. Er hält Möbius für den größten Physiker aller Zeiten, hat alle seine Dissertationen gelesen und muß ihn nun bewachen und notfalls entführen, falls sich ein gewisser Verdacht bestätigt.

Nach diesem Geständnis gibt Einstein ebenfalls zu, daß er nicht verrückt ist. In Wahrheit ist er Joseph Eißler, der Entdecker des Eißler-Effekts. Auch er arbeitet für den Geheimdienst, und seine Aufgabe ist es, Möbius zu bewachen.Nun bekennt auch Möbius, daß er eigentlich gar nicht verrückt ist. Weil er hinter das Geheimnis der Schwerkraft gekommen ist und nun fürchtet, daß seine Entdeckung für die Menschheit verheerende Folgen hätte, wenn sie bekannt würde, ist er ins Irrenhaus geflüchtet.Newton entgegnet Möbius, daß Physiker Pionierarbeit zu leisten hätten und daß die Erkenntnisse, die sie machen, der Menschheit zugeführt werden müssen. Ob die Menschen mit diesen Erkenntnissen richtig umgehen, sei nicht Sache der Physiker. Darauf meint Einstein, daß die Verantwortung des Physikers nicht außer acht gelassen werden darf, und daß nur der Physiker entscheiden darf, was mit seinen Erkenntnissen geschieht. Beide Agenten bemühen sich um Möbius und halten sich gegenseitig in Schach. Doch sie müssen sich eingestehen, daß nur Möbius selbst entscheiden kann, welcher Seite er sein Wissen zur Verfügung stellt. Da gesteht Möbius, daß er seine Manuskripte bereits verbrannt hat. Er begründet dies damit, daß er nicht in die Abhängigkeit von Politikern kommen möchte. Es fällt der Kernsatz des Stückes: "Es gibt Risiken, die man nicht eingehen darf: Der Untergang der Menschheit ist ein solches" 3 . Er hat sich daher entschlossen, sein Wissen nicht zu veröffentlichen. Die Menschheit ist nicht reif genug für sein Wissen: "Wir müssen unser Wissen zurücknehmen, und ich habe es zurück- genommen" Möbius bleibt im Irrenhaus.

Nach diesem Geständnis entschließen sich auch Newton und Einstein, ebenfalls im Irrenhaus zu bleiben, als vermeintlich Irre wollen sie weiterleben: "Verrückt, aber weise. Gefangen, aber frei. Physiker, aber unschuldig."Da erscheint die Leiterin des Irrenhauses mit ihren Pflegern im Salon. Zur Überraschung der Physiker spricht sie sie mit ihren richtigen

Namen an. Aus ihrem Mund müssen die Physiker erfahren, daß sie ihr Bündnis umsonst geschlossen haben. Seit Jahren hat die Anstaltsleiterin alle Manuskripte von Möbius heimlich fotokopiert. In einem mächtigen, von ihr geschaffenen Trust wird sie auch das System aller möglichen Erfindungen für den Weg zur Weltherrschaft ausnutzen. Dies alles geschehe im Auftrage des goldenen Königs Salomo, der auch ihr erschienen sei. Es zeigt sich, daß die Irrenärztin selber geisteskrank ist.Die Lage der Physiker ist aussichtslos geworden. Sie müssen, als gefährliche Geisteskranke zum Schweigen verurteilt, ihr Dasein weiterhin im Irrenhaus fristen. In kurzen Schlußmonologen geben sie ihrer tiefen Resignation Ausdruck.

3.2. Interpretation

Dürrenmatt bezeichnet das Stück als Komödie mit der Begründung, daß in der heutigen Zeit nur noch das Komische dem Realen beikommt. Die klassische Tragödie kann die heutige Zeit nicht mehr darstellen. Die klassische Tragödie verlangt einen Helden, der frei entscheiden kann und daher auch für sein Schicksal selbst verantwortlich ist. In der heutigen Zeit ist dies jedoch nicht möglich. Jeder ist eingeschlossen in einem Gesellschaftssystem, aus dem es für ihn kein Entrinnen gibt. Er handelt nicht mehr nach freiem Willen, sondern muß sich dem Willen vieler unterwerfen. Diese Komödie ist ein beklemmendes Beispiel dafür.

Der Physiker Möbius entdeckt eine Formel, die alle Probleme der Physik löst. Er erkennt, welche Macht in dieser Formel steckt und opfert sein Leben als freier Bürger, nur um die Menschheit vor dem sicheren Untergang zu bewahren. Erst am Ende erkennt er, daß es umsonst war: "Was einmal gedacht wurde, kann nicht mehr zurückgenommen werden".Die Geschichte des genialen Physikers Möbius ist keineswegs eine erfundene. Möbius steht in dem Stück stellvertretend für Albert Einstein. Einstein legte mit seinen Erkenntnissen den Grundstein für den Bau einer Atombombe und konnte, nachdem er die Gefährlichkeit seiner Erfindung erkannt hatte, die Herstellung einer solchen nicht verhindern. "Im Sommer 1939 hätten noch zwölf Menschen durch gemeinsame Verabredung den Bau verhindern können (...). Doch sie taten es nicht."

So ernst, wie die Situation der Menschheit, ist Dürrenmatts Gegenstand. In einem Gespräch hat er seinen dramatischen Ansatz im Grundsätzlichen charakterisiert: "Das Komödiantische ist suspekt, wird nicht voll, nicht ernst genommen. Ich bin jedoch von hier aus zu verstehen, vom ernst genommenen Humor her. In diesem paradoxen Satz drückt sich meine Liebe zur Tragikkomödie aus. Ich gehe vom Komödiantischen aus, vom Einfall, um etwas ganz Unkomödiantisches zu tun: den Menschen darzustellen - so könnte ich vielleicht meine Kunst definieren."

Dürrenmatt formuliert hier die Bankrotterklärung der Wissenschaftler. Nur im Irrenhaus darf noch geforscht werden. Außerhalb seiner Umgrenzungen

führt Forschen zu irrsinnigen Zuständen. "Physiker" und "Techniker" sind hier im Sinne modellhafter Vereinfachung gebrauchte Synonyme. Sie stehen für diejenigen, welche kraft höherer Einsicht die Folgen wissenschaftlicher Entwicklungen abzusehen vermögen und für jene anderen - mithin die Masse der Menschen - die zum Fortschrittsglauben mangels besserer Einsicht ein ungetrübtes Verhältnis bewahren. Wissen ist hier zu Macht geworden. Sie hat dem Menschen Macht gegeben, sich selbst zu vernichten. Das Stück ist ein Appell an die Wissenschaft, manches Denkbare nicht zu denken.

Der Besuch der alten Dame

4.1. Inhalt

In der Kleinstadt Güllen, nahe der deutsch-schweizerischen Grenze, erwartet man den Besuch einer reichen alten Dame, der Multimillionärin Claire Zachanassian, die als Klara Wäscher in Güllen geboren und aufgewachsen ist. Ihr Vermögen, das sie von ihrem ersten Mann, einem armenischen Ölscheich, geerbt hat, ist unübersehbar, auch die Zahl der Ehemänner kann sich sehen lassen. Zur Zeit ist sie mit ihrem siebenten Ehemann unterwegs.

Der Bürgermeister und die Notabilitäten des einst wohlhabenden, nun aber völlig verarmten und heruntergekommenen Städtchens versammeln sich vor dem verwahrlosten Bahnhof, um Claire Zachanassian einen großen Empfang in der Heimat zu bereiten. Sie hoffen natürlich darauf, daß sie eine ansehnliche Stiftung machen wird, die die Finanzen des kleinen Städtchens verbessern und den Lebensstandard der Bürger heben könnte.Währenddessen erzählt der Kaufmann Ill, ein Mann Mitte Sechzig, was die Kläri Wäscher für ein bildhübsches, wildes und leidenschaftliches Mädchen gewesen sei und daß leider das Leben sie nach einer stürmischen Liebe von ihm getrennt habe. Noch ehe er damit zu Ende ist, erscheint Frau Zachanassian mit ihrem Gatten und ihrem Gefolge, vier kaugummikauenden ehemaligen Gängstern und zwei blinden Eunuchen.

Die Ovationen, die ihr dargebracht werden, unterbricht sie kurz und bündig mit der Ankündigung, sie werde der Stadt die Summe von einer Milliarde stiften, fünfhunderttausend für die Stadt und fünfhunderttausend aufgeteilt auf alle Bürger, aber nur unter der Bedingung, daß sie sich dafür "Gerechtigkeit" kaufen könne. Sie will, daß jemand sich bereit erklärt, Ill zu töten. Er habe sie nämlich seinerzeit mit einem Kind sitzenlassen und in einem Vaterschaftsprozeß zwei bestochene Zeugen mitgebracht, die beschworen, ebenfalls ein Verhältnis mit Kläri Wäscher gehabt zu haben. Es sind die beiden Eunuchen, die sie, als sie reich geworden war, aufspüren, entmannen und blenden ließ und dann in ihr Gefolge aufnahm. Ihr Butler aber ist der Oberrichter, der damals den Vorsitz in dem Prozeß gegen Ill führte.

Der Bürgermeister lehnt das Angebot bestimmt ab: "Frau Zachanassian: Noch sind wir in Europa, noch sind wir keine Heiden. Ich lehne im Namen der Stadt Güllen das Angebot ab. Im Namen der Menschlichkeit. Lieber bleiben wir arm denn blutbefleckt."Nun geht eine seltsame Veränderung in Güllen vor. Obwohl sich der Bürgermeister natürlich weigerte, die Milliardenstiftung unter diesen Bedingungen anzunehmen, fangen auf einmal alle Einwohner an, auf großen Fuß zu leben, Anschaffungen zu machen, besser zu essen und zu trinken, kurz alle leben so, als ob sie sicher mit einem beträchtlichen Vermögenszuwachs rechnen könnten. Sie lassen überall anschreiben, und die Kaufleute gewähren ihnen ebenso sorglos Kredit, wie jene ihn in Anspruch nehmen.

Ill wird es unbehaglich. Zwar gewährt er auch seinen Kunden jeden Kredit, aber er fühlt, daß sich etwas gegen ihn zusammenbraut. Claire Zachanassian aber sitzt ruhig im Hotel "Zum Goldenen Apostel" und beobachtet die Entwicklung der Dinge. Als ein schwarzer Panther, den sie als Haustier bei sich hat, ausbricht und die männlichen Bewohner von Güllen infolgedessen alle mit Schußwaffen herumlaufen, fühlt Ill sich zum ersten Mal wirklich bedroht. Er will die aufblühende Stadt verlassen, ist aber innerlich bereits so im Netz seiner Angst verstrickt, daß er es nicht mehr vermag. Er findet sich eines Tages bereit, sich dem Gericht seiner Mitbürger zu stellen. Er selbst und alle wissen, wie es ausgeht: "Die Stiftung der Claire Zachanassian ist angenommen. Einstimmig. Nicht des Geldes sondern der Gerechtigkeit wegen und aus Gewissensnot. Denn wir können nicht leben, wenn wir ein Verbrechen unter uns dulden, welches wir ausrotten müssen, damit unsere Seelen keinen Schaden erleiden und unsere heiligsten Güter.". Der Bürgermeister aber findet einen genialen Dreh, den moralisch verurteilten Ill nach außen hin zu rehabilitieren: Die Presse wird informiert, daß die Milliardenstiftung von Frau Zachanassian durch Vermittlung des Herrn Ill, ihres Jugendfreundes, zustande gekommen ist. Die Bürger bilden eine Gasse, durch die Ill auf einen "Turner", der ihn am Ende erwartet, zuschreitet. Die Gasse schließt sich. Als sie sich wieder öffnet, liegt Ill am Boden, tot. "Herzschlag", stellt der Stadtarzt fest. Claire Zachanassian läßt ihn in den Sarg legen, den sie in ihrem Reisegepäck mitgebracht hat. Der Bürgermeister erhält den Scheck über eine Milliarde.

4.2. Interpretation

Das Tragikkomische des Stücks beruht auf der Kreisbewegung zweier gegenläufiger Geschichten: hier die lächerliche Groteske von der Käuflichkeit der Moral einer ganzen Stadt, dort die exemplarische Demonstration der Entwicklung des sittlichen Bewußtseins in einem Einzelnen. Beide werden, die eine in absteigender, die andere in aufsteigender Richtung in Gang und zu Ende gebracht von der "reichsten Frau der Welt, die durch ihr Vermögen in der Lage ist, wie eine Heldin der griechischen Tragödie zu handeln, absolut, grausam, wie Medea etwa. Sie

kann es sich leisten."Die späte Rache der Klara Wäscher besitzt schon von der Dauer des Daraufwartens her antikes Format: fünfundvierzig Jahre. Mit der kalt rechnenden Präzision einer Schachspielerin bestimmt sie in Güllen Schicksale als Herrscherin über Leben und Tod, auch darin den Göttern gleichend. Freilich hätte sie als wandelnde Prothesensammlung längst gestorben sein müssen. Aber da Gottheiten in aller Regel unsterblich sind, gönnt ihr der Autor wenigstens eine Art Pseudo-Unsterblichkeit; er läßt die Milliardärin als einzige an Bord einen Flugzeugabsturz überstehen. Bilder und Motive (Ruin, hohle Phrasenhaftigkeit, Lüge, Vergänglichkeit) sind verknüpft mit Themen der griechischen Tragödie: Verhängnis und Gericht, Schuld und Sühne, Rache und Opfer. In einem vergeblichen Versuchs Ills, sich der bürgerlichen Gemeinschaft und der eigenen Verantwortung zu entziehen, überschneiden sich beide Geschichten; in seinem Tod, der ihn in die Gemeinschaft zurückführt, laufen sie zusammen. Der simultane Verlauf der Geschehnisse entspricht dem Sachverhalt, daß innerhalb einer Gesellschaft die Moral zugleich erkannt und vertuscht werden kann - "dargestellt von einem, der sich von diesen Leuten durchaus nicht distanziert und der nicht so sicher ist, ob er anders handeln würde"In diesem Stück wird der Spruch "Geld ist Macht" tragische Realität. Erstens in materieller Hinsicht. Die alte Dame hat die Stadt Güllen mehr oder weniger aufgekauft und heruntergewirtschaftet und so die Güllner völlig von ihrem Geld abhängig gemacht, und zweitens in geistiger Hinsicht. Das in Aussicht gestellte Vermögen ließ die Güllner erst recht in die von ihnen angeprangerte Ungerechtigkeit schlittern. Sie wurden blind und zu Marionetten der alten Dame, die eigentlich nur eines wollte: Alfred Ills Tod. Wieviel ist ein Mensch wert? Ist die Todesstrafe überhaupt jemals gerechtfertigt? Noch dazu wenn das "Gericht" mit einer Milliarde bestochen wird.