DE CÓMO EL ICONO DE RUBLEV SOBRE LA SANTÍSIMA TRINIDAD

NOS AYUDA A LA ORACIÓN

FRANCISCO SUÁREZ SALGUERO

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En la representación iconográfica de la Santísima Trinidad, característica de la gran

tradición pictórica occidental, topamos con un problema: el representativo relativo sobre

todo al antropomorfismo de Dios Padre, pues el Padre no es corpóreo sin más ni es un

anciano con barbas a lo Papá Noel. Por eso, entre otras razones, la tradición oriental ha

preferido otro modelo iconográfico para representar el misterio trinitario: la escena de

Mambré, narrada en Génesis 18,1-15, cuando Abraham recibe la visita de tres misterio-

sos personajes que son hospedados por el patriarca, quien recibe de ellos la noticia de

que Sara al cabo de un año tendrá un hijo. La tradición judía ha visto aquí la presencia

de Yahvé acompañado de dos ángeles, mientras que la tradición cristiana ve una prefi-

guración de la Trinidad.

Por eso el monje Andrei Rublev (1360-1430) eligió esta escena bíblica a la hora de

pintar su famoso icono de la Trinidad, actualmente conservado en la Galería Tretiakov

de Moscú. Rublev trató de plasmar un icono intentando abarcar toda la Historia de la

Salvación.

Sacando de por aquí y de por allá,1 adentrémonos en todo lo que sigue, para orar

según la ayuda que se nos ofrece, pues para eso sirven los iconos, para ponernos en el

plano de la espiritualidad y de la oración. Contemplemos.

1 Por ejemplo desde https://rezarconlosiconos.com/index.php/la-trinidad-estudio/la-trinidad-probable

~ 2 ~

Tú, Señor, eres nuestro padre, tu nombre de siempre es “nuestro redentor”…

Señor, tú eres nuestro padre, nosotros la arcilla, tú el alfarero:

Todos somos obra de tus manos (Is 63, 16b. 19b).

~ 3 ~

Contemplemos el icono siguiendo este índice:

1.- Introduciéndonos en las claves interpretativas.

2.- Interpretaciones más probables de los personajes.

3.- Cristo Jesús está en el centro.

4.- Otras razones a favor de la posición central de Cristo.

5.- Obstáculos para el hecho de que Cristo esté en el centro.

1.- Introduciéndonos en las claves interpretativas

El icono de Rublev nos muestra tres personajes sentados alrededor de una mesa sobre

la cual hay una copa donde la tradición quiere ver la cabeza de un cordero. Un pequeño

rectángulo adorna el frente vertical de la mesa. Encima del personaje de la izquierda hay

una edificación complicada que le cubre por encima de su cabeza que, como es habitual

en la pintura iconográfica, no mantiene perspectiva alguna. Por encima de la figura cen-

tral aparece un árbol inclinado hacia la izquierda. Finalmente, al personaje de la derecha

le sobrevuela una roca también inclinada hacia la izquierda.

El conocimiento de la trinidad de personas divinas, el hecho de que nuestro Dios es

comunidad de tres personas, es un acontecimiento de los últimos tiempos, de la revela-

ción traída por Jesucristo. Y él es, realmente, la imagen con que se nos muestra el Dios

inaccesible, el Dios que prescribe “no te harás figura alguna de lo que hay arriba en el

cielo” (Ex 20, 3). Sin embargo, si no es posible pintar a la Santísima Trinidad, “que

habita una luz inaccesible” (1Tim 6, 16), sí lo es pintar la imagen con la cual ella se re-

vela.

La tradición ha querido ver en la escena de Mambré (Gn 18) la prefiguración de la

Trinidad. De hecho en el relato bíblico es el Señor quien se aparece y tres los hombres

que ve Abraham, nuestro padre en la fe. Abraham y Sara, resguardados del calor del

desierto a la puerta de la tienda, ya alcanzada la ancianidad, han perdido toda esperanza

de descendencia: como pareja son la representación de la esterilidad. La llegada de tres

personajes misteriosos obliga a Abraham a salir de su ensimismamiento, a abrirse hospi-

talariamente a un tercero, y en este acogimiento amoroso encuentra su verdadera rela-

ción con Sara. Rublev ha suprimido en su dibujo a Abraham y Sara, y prescinde de los

detalles concretos del contenido de la cena. Rublev ha querido abrir una ventana única-

mente a lo invisible, al sentido espiritual del encuentro. El icono representa, así, la

Trinidad, un solo Dios en tres personas en todo iguales. Los personajes mantienen un

aspecto aéreo, leve, espiritual, ciertamente sobrenatural, con cuerpos alargados. La mis-

ma mirada, la misma cabellera, igual aureola, iguales alas, el mismo bastón. En las tú-

nicas, el mismo color azul. La mesa asemeja un altar eucarístico.

Este icono presenta, simultáneamente, el texto del Génesis y los misterios cristianos

de la Trinidad, la Encarnación, la Redención y la Eucaristía. El milagro del amor trans-

forma la esterilidad de la pareja en fecundidad que no tendrá fin. Serán la primera figura

veterotestamentaria de que con Jesucristo “hemos pasado de la muerte a la vida porque

amamos a los hermanos. Quien no ama está instalado en la muerte” (1 Jn3, 14). Todos

somos Abraham, iconos del hombre que necesita ser visitado por Dios.

~ 4 ~

Los tres personajes revelan autoridad similar, como se ve en sus largas varas y alas, y

podemos ver en la práctica una imposibilidad para decidir cuál es la persona divina sig-

nificada por cada ángel, si bien la tradición occidental ha concluido decantándose por

una determinada interpretación, sin que por ello las alternativas hayan perdido interés.

El cuadro trasmite la impresión de que Rublev ha querido figurar tres personajes muy

semejantes y muy diferentes, semejantes cada uno a los otros y, al mismo tiempo, fieles

cada uno a su especificidad.

La encina de Mambré, la tienda de Abraham y la roca, dibujadas en el quinto superior

del icono, aparecen como elementos decorativos y, a la vez, como testigos y símbolos

de un reencuentro único en la historia.

Esto tres elementos decorativos están colocados encima de cada personaje. En su con-

junto recogen el lugar donde se desarrolla la escena: una montaña en cuyo pie está si-

tuada la tienda de Abraham, a la sombra de la encina, en Mambré. Extraña, por otra par-

te, la figura de la montaña, suspendida encima de la cabeza del ángel de la derecha, en

forma de ola que avanzara hacia la izquierda. Puede tratarse de la roca que Daniel, al

desvelar un sueño de Nabucodonosor, ve avanzar imparable destruyendo los cuatro im-

perios del mal y dando lugar a una montaña que llenaría el universo. La roca, así en-

tendida, designa a un ser divino que instauraría un reino nuevo sobre las cenizas del

mundo antiguo. Toda la tradición ha visto en esta roca al Mesías, al Hijo de Dios.

Según ello –adentrándonos en la colocación iconográfica–, la roca es símbolo de

Cristo y el ángel que se encuentra bajo ella no puede ser más que Cristo, el Hijo de

Dios.

La casa que se figura a la izquierda señala a la Iglesia, una Iglesia que es señalada por

San Pablo como templo del Espíritu Santo. También dice que el templo verdadero es el

cristiano en quien habita el Espíritu de Dios. Este símbolo designa al ángel de la iz-

quierda como el Espíritu Santo.

En cuanto a la figura arbórea, estamos ante el árbol de la vida, de un verde fuerte, el

árbol que en la creación está colocado en el centro del Edén. Este papel de creador

siempre se ha atribuido al Padre. Su centralidad en el icono expresa manifiestamente

esta preeminencia que sólo puede designar al Padre. El Padre es, pues, el ángel del

centro.

2.- Interpretaciones más probables de los personajes

Hay seis permutaciones posibles de los tres personajes. Un pequeño cuadro muestra

las tres de ellas sobre las que se centran casi todas las interpretaciones.

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He aquí la lectura inter-

pretativa más frecuente

en Occidente:

Jesús está en el centro Es la persona divina que ha to-mado carne y figura humanas: es el que tiene una presencia física más marcada en el icono. Es el personaje central. Su ma-no despliega dos dedos, indi-cando sus dos naturalezas. Su

mano derecha esté en el centro del icono porque Jesús es la mano de Dios. Además, está en el centro de la copa situada en la mesa y en la copa más grande insinuada por los ánge-les laterales. El árbol que apa-rece a su espalda es el árbol de la cruz. Porta la banda dorada (el clavis romano), como se suele representar en el Cristo Pantocrátor.

El Padre es el personaje

de la izquierda Presentando sus alas que se adelantan a la del ángel cen-tral, lo que indica preeminen-cia. Tiene un gesto de bendi-ción y, sobre todo, tiene sobre él una casa (la casa del Padre). Los otros dos personajes se inclinan hacia él mientras le miran.

El Espíritu Santo es el án-

gel de la derecha Portando vestimenta color ver-de, color de la vida y de la es-peranza. La roca que le sobre-vuela es un tanto misteriosa, pudiendo aludir a la gruta de Elías donde Yahvé se manifestó bajo la forma de brisa. Él está en el origen del viento que do-ble el árbol de Cristo. Su mano está en reposo sobre la mesa, en señal de que él no hace na-da, él inspira. Su mirada se dirige hacia la copa y hacia el rectángulo que significa el universo.

He aquí otra lectura, al-

ternativa a la más fre-

cuente en Occidente:

El Padre está en el centro Es habitual la centralidad del Padre en toda representación de la Trinidad. La omnipotencia de su amor se ve en la mirada del ángel del centro. El volumen del brazo dere-cho del ángel central se ampli-

fica a medida que se acerca al ángel de la izquierda. En el len-guaje simbólico del icono, las curvas convexas designan acti-vidad, expresión de vida, la pa-labra, el despliegue, la revela-ción; y por el contrario, las curvas cóncavas significan obe-diencia, solicitud, abnegación, atención, receptividad. El Padre está vuelto hacia el Hijo. Le habla. El movimiento que recorre su ser es el éxtasis. Se expresa enteramente en el Hijo, ángel de la izquierda, sentado a la derecha del Padre.

Lectura según análisis y

atribución de los ele-

mentos decorativos:

El Padre está en el centro La figura que hay detrás es el árbol de la vida, el árbol de la creación. Y siempre es el Padre quien resulta ser el Creador. Y la teología, admitiendo la igual-dad entre las Personas, le otor-ga al Padre una cierta prece-

dencia; es considerado como Fuente de la vida. Su centrali-dad en el icono expresa mani-fiestamente esta preeminencia que sólo puede designar al Pa-dre.

El Espíritu Santo es el

personaje de la izquierda La casa que se eleva en la par-te superior izquierda designa a la Iglesia, de la que San Pablo afirma que es “templo del Espí-ritu Santo”. También dice que el templo verdadero es el cris-tiano en quien habita el Espíri-tu de Dios.

El Hijo es el personaje de

la derecha Encima de él se ve una gran ro-ca, que tiene forma de ola, en movimiento hacia nuestra iz-quierda. Representa a la gran roca mencionada en el libro de Daniel (Dn 2, 31-45) a partir de un sueño del rey Nabucodono-sor, cuando el profeta Daniel ha-bla de una roca que se despren-de y golpea a una enorme esta-tua, símbolo de los cuatro impe-rios del mal, transformándose en una gran montaña que llena el universo. Esa roca designa al ser divino que viene a restaurar un nuevo reino, reemplazando a los otros, que destruirá. Se trata del Mesías, de Cristo, el Hijo de Dios. Como dice San Pablo, aun-que en un contexto diferente: “esa roca era Cristo”. Si la roca es símbolo de Cristo, el ángel que está debajo de ella puede ser designado como el Hijo.

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3.- Cristo Jesús está en el centro

El ángel de la izquierda está revestido de oro, color de la santidad, porque Dios es el

Santo. En su pecho se vislumbra color azul, símbolo de la humanidad. Su mano derecha

parece en la actitud de bendecir. Contrariamente a los otros dos ángeles, se mantiene

erguido, recto, ocupando el lugar de honor del icono, a la derecha del cuadro. Los otros

dos ángeles se vuelven hacia él. Su bastón se muestra perpendicular al suelo, mientras

los otros están ligeramente inclinados. Su vestimenta tiene colores más discretos que los

del resto.

Su gesto de bendición es muy discreto. Su cuerpo aparece de lado, entrevisto sólo en

tres cuartas partes de su frente, dando una impresión de difuminado ante el colorido del

ángel central.

No porta la banda vertical dorada (clavis o claviculum) que decora la túnica romana y

que aparece normalmente en los iconos de Cristo, los ángeles y los apóstoles, y que es

signo imperial de la Corte Bizantina. Detrás del personaje aparece una casa, que evoca

la tienda de Abraham o el Templo, Casa de Dios, o mejor aún la Iglesia, comunidad

donde Dios habita. Este ángel puede representar al Padre, fuente de todo.

El ángel central está situado bajo el árbol, como verdadero fruto del árbol de la vida y

en contrafigura al suceso de caída y pérdida del paraíso. Es indudable que se trata del

Hijo, mostrando su potente brazo, que es brazo creador del Padre, hacia quien perma-

nece absolutamente vuelto, pendiente de sus palabras, para decirnos: “A vosotros os

llamo amigos, porque todo lo que he oído a mi Padre os lo he dado a conocer” (Jn 15,

15). Ocupa el lugar central del icono, vestido de rojo, atributo del amor, del sacrificio y

de la divinidad, cubierto con enorme manto azul, signo de su plena humanidad.

Está sentado casi de frente, detrás de la mesa, girada la cabeza hacia el ángel izquierdo

mientras mantiene el busto orientado hacia el ángel derecho.

Su gesto bendice la copa que contiene la cabeza de un cordero (llamado el cordero de

la hospitalidad de Abraham), como indicando que se identifica él mismo con este sacri-

ficio. Da la impresión al espectador de que él preside la mesa, pero el movimiento de su

brazo y de su mano parece señalar al ángel de la izquierda.

Lleva túnica marrón o enrojecida con clavis amarilla bajo manto azul. El color ma-

rrón rojizo, símbolo de la tierra, y el color azul, del cielo, recuerdan la encarnación de

Jesucristo, verdadero hombre y verdadero Dios. El clavis, por su parte, indica que es en-

viado de Dios.

Tiene los colores más intensos y es el que ocupa más espacio en el icono. Son los

colores de Cristo. Se trata del Hijo.

Detrás del ángel hay un árbol. Es la encina de Mambré, tan cercana a la tienda de

Abraham. El árbol representa la alianza hecha gracias a la crucifixión sobre la madera

de la cruz: árbol de la cruz, árbol de vida. Una cruz se señala en el icono formado por el

cuerpo de este ángel, como madero vertical, y la línea formada por las cabezas de los

otros dos ángeles, como madero horizontal. En algunas versiones de este icono el autor

ha dotado a la cabeza de este ángel con una aureola con una cruz dibujada en ella, en la

cual se han colocado las letras griegas que reflejan el Nombre de Dios (cf. Ex 3, 14; Jn

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8, 24 y 57), letras que figuran siempre en los iconos de Cristo. En la parte inferior del

cuadro, bajo la copa, se observa un rectángulo, símbolo de la tierra y, al mismo tiempo,

de la encarnación del Hijo de Dios.

El personaje de la derecha aparece como el más inclinado hacia el suelo, con manto

verde, símbolo de la vida y de la fuerza creadora de la naturaleza. El vestido azul, bajo

el manto, indica su entrega al hombre. Está situado bajo la roca dibujada en el icono

porque la montaña es el lugar de la revelación veterotestamentaria y, en el tiempo de la

Iglesia, es “el Espíritu de la verdad que os guiará hasta la verdad plena” (Jn 16, 13).

El Espíritu que ya en el principio “se cernía sobre la faz de las aguas” (Gn 1, 2) y

siempre asegura a cada generación la novedad de la salvación traída por Jesucristo:

“Envías tu Espíritu, y los creas, y renuevas la faz de la tierra” (Sal 104, 30). Lleva

un manto verde, color de la vida y de la esperanza en la resurrección, sobre la túnica

azul. Está inclinado hacia el ángel de la izquierda, en un movimiento lleno de harmonía

y sencillez.

Su mirada se dirige al cuadro que simboliza el mundo, como significando que des-

cenderá sobre la tierra. Su clavis indica que es enviado de Dios.

Detrás de él hay una roca que le cubre la cabeza. La roca, la montaña, es el lugar

privilegiado de la teofanía, de la manifestación de Dios, lugar donde Dios se revela. Se

trata, pues, del Espíritu Santo, quien da vida para hacer nacer la vida, “Señor y dador de

vida”.

La mesa –muy pascual y eucarística– es alegórica del altar sacrificial. En ella está de-

positado un cáliz que contiene una cabeza de cordero y, con ello, nos remite tanto a la

pascua judía, a través del simbolismo del cordero en el pueblo judío, como a la mesa

eucarística de Jesucristo, poniendo en evidencia también la continuidad entre el primer

Adán y Cristo, segundo Adán, que con su entrega a la voluntad del Padre se convierte

en cabeza del nuevo pueblo escogido, de la Iglesia.

Estas relaciones entre los personajes del icono no dejan de evocar fuertemente las re-

laciones entre las personas divinas según la llamada “trinidad económica” y facilitan la

perspectiva iconográfica desde la consideración de la “trinidad inmanente”. Así, con-

templado desde cierta distancia, toda la figuración habla al alma creyente del misterio

trinitario.

Un movimiento circular, aparece evidente desde el pie izquierdo del ángel de la

derecha que, subiendo por su cuerpo y pasando por la cabeza del personaje central se

cierra en la figura del Padre, a la izquierda, formando un círculo casi perfecto, símbolo

de la unidad divina en la trinidad personal. Es círculo que encierra en su centro la cruz

formada por el árbol y la figura central, como eje vertical, y las cabezas de los otros dos

personajes, como eje horizontal. Mientras, la simetría que mantienen los personajes la-

terales dibujan un cáliz que contiene en su centro la figura del Hijo.

4.- Otras razones a favor de la posición central de Cristo

Dichas razones son las siguientes:

1) La autoridad, el poder y el reino de Cristo están relacionados con la Creación.

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2) Los colores del manto de Cristo: el marrón rojizo correspondiente a la Tierra y el

azul correspondiente al Cielo son propiamente correlativos a la doble naturaleza

de Cristo, Hombre y Dios.

3) Sobre el ángel central se muestra el árbol de la vida, como indicio de la vida eterna

y entrada en el Paraíso a través de la Crucifixión de Cristo en el árbol o madero de

la cruz.

4) El color marrón rojizo del ángel central coincide con el color de la comida pascual

en el cuenco o cáliz que puede mostrar la carne y la sangre de Cristo.

5) En el icono la imagen del edificio o casa se muestra a la izquierda (de quien con-

templa), donde se ubica el Padre.

5.- Obstáculos para el hecho de que Cristo esté en el centro

1) Un primer obstáculo para el hecho de que Cristo esté en el centro del icono son

las palabras del Credo o Símbolo de la fe: “Subió a los cielos y está sentado a la

derecha de Dios, Padre todopoderoso”, coincidente esta expresión con la cerca de

una veintena de veces que se cita más o menos en el Nuevo Testamento.

2) La misma formulación del Credo: “Creo en un solo Dios, Padre todopoderoso,

Creador del Cielo y de la tierra, de todo lo visible y lo invisible”, muestra con cla-

ridad la posición central del Padre.

Nos fijamos a continuación en la lectura más probable acerca de este icono de la Tri-

nidad, siguiendo este índice o sumario temático:

1.- Las tres Personas.

2.- El Concilio in Trullo.

3.- La elección de Rublev.

4.- El icono nos habla.

4.1.- El Padre.

4.2.- El Hijo.

4.3.- El Espíritu Santo.

4.4.- Claves interpretativas.

1.- Las tres Personas

La contemplación del icono produce una (triple) pregunta inmediata: ¿Quién en este

icono es el Padre, quién el Hijo, quién el Espíritu Santo?

A través de los cientos de años que tiene este icono de Rublev, se vinieron dando

muchas interpretaciones acerca de cómo los diferentes ángeles representan, en realidad,

a las distintas personas de la Santísima Trinidad.

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Veamos a continuación cuál puede ser la lectura más probable o acertada, aceptando

previamente que, si no es posible distinguir claramente a las tres personas divinas, eso

se debe muy probablemente a la intención del autor, el monje Rublev, que así lo quiso,

sin que entremos en el porqué.

2.- El Concilio in Trullo

Durante la celebración del concilio in Trullo o Qunisexto (año 692),2 se consideraron

unas disposiciones que afectaron directamente al arte iconográfico. El canon 82 se plas-

mó lo siguiente:

“En algunas reproducciones de imágenes sagradas se pinta al Precursor se-

ñalando con su dedo a un cordero. Esa representación se adoptó como símbolo

de la gracia. Se trata de una figuración del verdadero cordero, que es Cristo,

nuestro Dios, que se nos muestra según la Ley. Aunque hemos aceptado esas fi-

guras y sombras antiguas como símbolos de la verdad trasmitida a la Iglesia,

hoy día preferimos la gracia y la virtud en sí mismas, como cumplimiento pleno

de esa Ley. Por tanto, para exponer a los ojos de todo el mundo, al menos con

ayuda de la pintura, lo que es perfecto, decretamos que de ahora en adelante se

represente a Cristo, nuestro Dios, en su figura humana y no bajo la forma del

antiguo cordero”.

Saliendo al paso de los primeros reintentos iconoclastas que ya se hacían notar, los pa-

dres o patriarcas de aquel Concilio quisieron dejar bien claro que la veneración de las

imágenes sagradas daba culto al representado y de ninguna forma a la representación o a

la imagen misma. Y como la veneración de la imagen de Cristo suponía una auténtica

profesión de fe en la encarnación histórica del Hijo de Dios, opinaron y decretaron que

solamente la figura de Cristo como hombre era aceptable.

Siendo esto así, ¿cómo interpretar el icono de Rublev en su formulación tradicional?

¿Cómo aceptar la imagen de Cristo bajo la figura de un ángel? Más aún, ¿cómo puede

defenderse un esquema trinitario donde el Padre no sea la figura central?

3.- La elección de Rublev

En principio, el Padre no es representable, pues “a Dios nadie le ha visto jamás” (Jn

1, 18). Sólo es dable representar al Hijo, y a éste encarnado, con figura de hombre. El

Padre queda como no representado en el icono, sin pista alguna que pueda distinguirle

sobre las demás figuras. Del mismo modo, el Hijo y el Espíritu Santo no deben poder

2 Este Concilio fue convocado por el emperador Justiniano II en Constantinopla. La Iglesia Católica no lo

reconoce. Se llamó Quinisexto por ser como un complemento de los anteriores Concilios (quinto y sexto):

Concilio II de Constantinopla (año 553) y Concilio III de Constantinopla (años 680-681). Se le conoce

como Trulano o in Trullo por aludir a la cúpula del lugar donde se celebró, dentro del palacio imperial de

Constantinopla.

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ser reconocidos, pues, si lo fueran, se podría identificar al Padre por simple descarte. El

teólogo Paul Evdokimov (1901-1970), autor de La Ortodoxia (1959), obra de gran

influencia en Occidente, interpreta allí (L‟art de l‟icone), que el personaje del centro no

puede ser sino sólo Dios Padre, si es que hemos de salvar la interpretación trinitaria del

icono, a la vez que respetar el citado canon conciliar.

La explicación de Paul Evdokimov sobre la intención de Rublev es tan sutil como

genial. El icono sería congruente con el decreto de pintar siempre a Cristo con figura de

hombre porque el sentido del icono no sería representar a las tres personas divinas, sino

presentar a la consideración del creyente el mismísimo misterio trinitario: la Unidad de

los Tres. El icono expresa la Trinidad sin representar a las Personas divinas y, con ello,

a la Trinidad en la indivisión de las Personas.

El fondo del cuadro es una representación simbólica que, de algún modo, intenta abar-

car toda la Historia de la Salvación. La escena que se representa tiene como trasfondo

toda esa historia porque es en ella y a través de ella como se ha mostrado el misterio de

la vida de Dios que el cuadro representa, cuadro que nos abre y comunica un mundo de

símbolos teológicos que nos llevan directamente hasta Dios Padre, Hijo y Espíritu San-

to.

4.- El icono nos habla

De la composición de Rublev se desprende la unidad y la igualdad de los ángeles, en

principio perfectamente intercambiables, sin más diferencias que la actitud personal de

cada uno hacia los otros, pero sin dar impresión de repetición ni confusión. Por ello, no

existe patrón alguno para señalar qué persona divina es representada por cada ángel.

Sin embargo, hay un testimonio de San Esteban de Perm,3 iconógrafo coetáneo de Ru-

blev, que llevó a la zona rusa de Perm, donde fue misionero, un icono de la Trinidad

con la misma composición que el de Rublev, y en el que venía señalada cada figura con

una inscripción propia: el ángel central lleva la inscripción, en lenguaje zirano, Aï, Pa-

dre; el de la izquierda lleva el nombre de Py, Hijo, y el de la derecha Puiltos, Espíritu

Santo.

Es la relación entre ellos, expresada en la mirada y posición corporal, la que establece

fundamentalmente las diferencias, siendo el resto de la figuración la que refuerza la in-

dicación.

4.1.- El Padre

La omnipotencia del amor del Padre se ve en la mirada del ángel del centro. Él es

amor que precisa revelarse en la comunión y sólo puede ser conocido en comunión con

el Hijo (“Nadie va al Padre sino por mi…Quien me ha visto a mí, ha visto al Padre”:

Jn 14, 6 y 9). Fuera de la comunión entre el hombre y Dios no se puede tener ningún co-

3 Del santoral ortodoxo ruso (siglo XIV).

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nocimiento de Dios, siendo esta relación siempre trinitaria e iniciándose en la comunión

entre el Padre y el Hijo.

El Padre inclina su cabeza hacia el hijo con una tristeza inefable, dimensión divina del

Ágape, del amor que se dona. Parece que habla del cordero inmolado cuyo sacrificio

culmina en el cáliz que bendice.

El volumen del brazo derecho del ángel central se amplifica a medida que se acerca al

ángel de la izquierda. En el lenguaje simbólico del icono, las curvas convexas designan

actividad, expresión de vida, la palabra, el despliegue, la revelación; y por el contrario,

las curvas cóncavas significan obediencia, solicitud, abnegación, atención, receptividad.

El Padre está vuelto hacia el Hijo. Le habla. El movimiento que recorre su ser es el

éxtasis. Se expresa enteramente en el Hijo: “¿No crees que yo estoy en el Padre y el

Padre en mí? Todo lo que tiene el Padre es mío” (Jn 14, 10; 16, 15).

Sin embargo, obstáculo para el hecho de que Cristo esté en el centro son las palabras

“a la derecha del Padre” y las concomitantes citas neotestamentarias al respecto, unas

veinte.

Otro obstáculo para poner a Cristo en el centro tiene que ver con la descripción de

Dios Padre en el Credo, como el creador y sustentador, la causa y la providencia divina,

ciertamente de requerida posición central.

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4.2.- El Hijo

El Hijo escucha. El dibujo o diseño de su vestido simboliza la atención máxima, la

entrega de sí a la voluntad del Padre. La posición del Hijo traduce toda su atención, con

el rostro velado por un gesto de tristeza, como cubierto por la sombra de la cruz; pen-

sativo, manifiesta su acuerdo con el mismo gesto de la bendición del Padre.

Si la mirada del Padre, en su profundidad sin fondo, contempla el único camino de la

salvación, la elevación apenas perceptible de la mirada del Hijo traduce su consenti-

miento, su renuncia a sí mismo para ser sólo Verbo de su Padre. “En verdad os digo: el

Hijo no puede hacer nada por su cuenta, sino lo que viere hacer al Padre” (Jn 5, 19).

4.3.- El Espíritu Santo

La dulzura de la mirada y el gesto del ángel de la derecha tienen algo de maternal

(ruah, el espíritu, en las lenguas semíticas, es femenino). Es el Espíritu que remueve las

aguas al principio de la creación. Es el consolador, pero también el que da la vida y de

quien todo se origina. El que dirige desde dentro todo movimiento de lo creado (color

verde de su manto) y naturalmente enviado al hombre (color azul de su túnica).

Está sentado bajo la roca, con la cabeza inclinada, en una posición de abandono y

aceptación. Su cabeza y su mirada se dirigen a la copa del sacrificio sumergido en la

contemplación del misterio. Su brazo tendido hacia el mundo muestra el movimiento

descendente, símbolo de Pentecostés.

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4.4.- Claves interpretativas

Fijémonos en las indicaciones de las manos, cuyos gestos parecen apoyar las inter-

pretaciones anteriores.

El Padre y el Hijo tienen cada uno su mano derecha vuelta hacia la copa. La posición

de sus dedos, concretamente índice y mayor, en un gesto de bendición: “con el nombre

del Señor”. El nombre del Señor es Jesucristo, señalado con IC y XC, en griego. El

índice derecho y el dedo mayor curvado forman la I y la C; el dedo anular y el meñique

se cruzan para formar la X, mientras el pulgar ligeramente curvado forma la C final. Es

la posición de una mano que bendice en nombre del Señor Jesús. Es la posición de la

mano de los obispos de Occidente cuando bendicen.

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Rublev fija este momento intemporal, único y eterno donde la Trinidad determina el

desarrollo de la Historia de Salvación hablando entre sí de la encarnación del Hijo y de

su obra de redención, en su icono irrepetible.

Los tres grandes misterios cristianos son condensados por Rublev en este icono: el

Dios Trino, la Encarnación del Verbo y la Redención en la Cruz. Rublev nos muestra un

Dios que desea servir al hombre, un Dios compasivo hasta el infinito. El Hijo es en-

viado al mundo no para que suprima el sufrimiento con un golpe de varita mágica, sino

para vivirlo, para asumirlo.

Lo que colma nuestra sensibilidad ante este diálogo divino no esa tanto que Dios sea

todo dulzor, bondad o humildad, sino como quien haya aceptado sufrir. Rublev parece

querernos decir que lo más grande en Dios es su comunión con el sufrimiento de los

hombres.

Consideremos ahora los elementos decorativos: la casa, el árbol y la roca o montaña.

Los tres elementos decorativos mencionados y representados en el icono están coloca-

dos encima de cada personaje. En su conjunto recogen el lugar donde se desarrolla la

escena: una montaña en cuyo pie está situada la tienda de Abraham, a la sombra de la

encina, en Mambré.

La interpretación simbólica de los elementos decorativos resulta tan polisémica como

la atribución de los colores, o como el significado de las miradas y los gestos.

La casa que se figura a la izquierda señala a la Iglesia, una Iglesia que es el cuerpo de

Cristo, como señala San Pablo. Este símbolo designa al ángel de la izquierda como el

Hijo.

En cuanto al árbol, estamos ante el árbol de la vida, de un verde fuerte, el árbol que en

la Creación está colocado en el centro del Edén. Este papel de creador siempre se ha

atribuido al Padre. Su centralidad en el icono expresa manifiestamente esta preemi-

nencia que sólo puede designar al Padre. El Padre es, pues, el ángel del centro.

Extraña, por otra parte, la figura de la montaña, suspendida encima de la cabeza del

ángel de la derecha. En primer lugar, la montaña es el lugar secular para las teofanías di-

vinas, revelaciones de Dios en el Antiguo Testamento que, después de Cristo, corres-

ponden a la acción del Espíritu.

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Por otro lado, la montaña en forma de ola que avanzaría hacia la izquierda, puede

interpretarse, según ya hemos dicho, como la roca en la profecía de Daniel, cuando des-

vela un sueño de Nabucodonosor sobre dicha roca entrando en escena, viéndola avanzar

imparable destruyendo los cuatro imperios del mal, dando lugar a una montaña que lle-

naría el universo. La roca, así entendida, puede designar la acción del Espíritu Santo,

bajo cuyo impulso se derribará todo imperio y potestad hasta dejar a los enemigos de

Cristo como estrado de sus pies.

Según ello, el ángel que se encuentra bajo esa roca o montaña en avance no puede ser

más que el Espíritu Santo, la tercera Persona de la Santísima Trinidad.

La Trinidad de Rublev: estudiando este icono

Aunque el icono de la Trinidad de Rublev es una obra de arte incomparable, es ante

todo una obra o composición religiosa y como tal debe ser considerada. Nunca, en nin-

guna época de la Iglesia, se ha hecho una meditación tan densa sobre el misterio de la

Trinidad. Rublev ha escrito en un icono de una simplicidad desconcertante, lo que no ha

sabido expresar la literatura teológica en muchos tratados. Adentrémonos en su contem-

plación siguiendo este índice:

1.- El tema.

2.- El tiempo de Rublev.

3.- La Hospitalidad de Abraham en el arte bizantino.

4.- Lo nuevo en Rublev.

5.- Descripción del icono de Rublev.

5.1.- Figuras geométricas.

5.2.- Los ángeles.

5.3.- Las miradas y los cuerpos.

5.4.- La copa en el centro.

5.5.- Los elementos decorativos.

6.- Contemplación del icono.

6.1.- Lectura teológica.

6.2.- Preguntas ante el icono.

6.3.- Quién es quién en el icono.

7.- El color de Rublev.

8.- El coloquio divino.

9.- La importancia del cuarto personaje.

10.- La oración.

1.- El tema

El tema bíblico que subyace en el icono está relatado en Génesis 18, 1-15 y es co-

nocido como la Escena de Mambré o La Hospitalidad de Abraham, habiendo servido

desde antiguo a los Padres de la Iglesia para hablar de la Trinidad. He aquí el texto

bíblico:

~ 16 ~

El Señor se apareció a Abraham junto a la encina de Mambré, mientras él

estaba sentado a la puerta de la tienda, en lo más caluroso del día. Alzó la vista

y vio que había tres hombres frente a él. Al verlos, corrió a su encuentro desde

la puerta de la tienda, se postró en tierra y dijo: “Señor mío, si he alcanzado tu

favor, no pases de largo junto a tu siervo. Haré que traigan agua para que os

lavéis los pies y descanséis junto al árbol. Mientras, traeré un bocado de pan

para que recobréis fuerzas antes de seguir, ya que habéis pasado junto a la casa

de vuestro siervo”. Contestaron: “Bien, haz lo que dices”.

Abraham entró corriendo en la tienda donde estaba Sara y le dijo: “Aprisa,

prepara tres cuartillos de flor de harina, amásalos y haz unas tortas”. Abraham

corrió enseguida a la vacada, escogió un ternero hermoso y se lo dio a un

criado para que lo guisase de inmediato. Tomó también cuajada, leche y el ter-

nero guisado y se lo sirvió. Mientras él estaba bajo el árbol, ellos comían.

Después le dijeron: “¿Dónde está Sara, tu mujer?”. Contestó: “Aquí, en la

tienda”. Y uno añadió: “Cuando yo vuelva a verte, dentro del tiempo de cos-

tumbre, Sara habrá tenido un hijo”. Sara estaba escuchando detrás de la en-

trada de la tienda. Abraham y Sara eran ancianos, de edad muy avanzada, y

Sara ya no tenía sus períodos. Sara se rió para sus adentros, pensando: “Cuan-

do ya estoy agotada, ¿voy a tener placer, con un marido tan viejo?”. Entonces

el Señor dijo a Abraham: “¿Por qué se ha reído Sara, diciendo: „De verdad que

voy a tener un hijo, yo tan vieja‟? ¿Hay algo demasiado difícil para el Señor?

Cuando vuelva a visitarte por esta época, dentro del tiempo de costumbre, Sara

habrá tenido un hijo”. Pero Sara lo negó: “No me he reído”, dijo, pues estaba

asustada. Él replicó: “No lo niegues, te has reído”.

Es un pasaje muy célebre, porque de una parte muestra la acogida y hospitalidad de

Abraham a unos visitantes a los que saluda como Dios, siendo así que por primera vez

viene a evocarse el misterio trinitario en la Biblia.

En el diálogo, Abraham se dirige indistintamente, tanto a un personaje, como a tres,

mezclando extrañamente la expresión singular con el plural, como puede observarse en

los términos subrayados en la cita bíblica. San Agustín, comentando este pasaje, dice:

“Abraham vio a tres [personas] y adora a uno solo [Dios]”.

En Mambré se desarrolla una dramática prueba de fe para Abraham: tres personajes

que aparecen cerca de su tienda le aseguran que tendrá un hijo en el plazo de un año. A

sus cien años, la promesa causa la irrisión de Sara, su mujer, ya irremediablemente en-

vejecida. Pero Abraham es un hombre de fe, como ya demostró en Ur, creyendo tam-

bién ahora en la promesa de los tres viajeros. La Trinidad que ha visitado a Abraham es

fuente de vida y por eso Abraham es capaz de engendrar en Sara una nueva vida.

2.- El tiempo de Rublev

El ruso San Sergio de Rádonezh (siglo XIV) fundó en 1340 el monasterio de la San-

tísima Trinidad (también conocido después como de San Sergio), siendo Mitrofan su

~ 17 ~

primer abad. Este monasterio, potenciado por la devoción que despierta San Sergio en el

pueblo ruso está llamado en pocos años a convertirse en un espectacular vivero de voca-

ciones y devociones para todo el pueblo ruso. A la muerte de Mitrofan, fue San Sergio

quien se hizo cargo del monasterio en calidad de abad, potenciándose cada vez más que

el cenobio ortodoxo fuese ejemplar e ideal de vida para el pueblo ruso, aunándose éste

frente a la desunión y a los enfrentamientos de la vida política. El monasterio prestó

gran servicio y dio remedio contra las injusticias sociales y frente a la pobreza que cun-

día tan extensiva por la Rusia de entonces. Sirvió también para eliminar odios, aplacar

violencias. Se fomentaron la hospitalidad y el modo de vida de los monjes.

Sergio de Rádonezh apoyó a Dimitri Donskoi en su lucha contra los tártaros o mon-

goles: envió a dos de sus monjes a participar en la Batalla de Kulikovo (1380) y le ase-

guró la protección divina. En la batalla de Kulikovo resultaron vencidos los mongoles

por primera vez en 150 años. Rusia pudo verse y contemplarse entonces como nación,

cuando el cristianismo y la tradicional ascesis hesicasta (quietud, silencio, paz interior)4

contribuyeron a forjar la identidad rusa aún en ciernes, afianzándose en su fe, en los me-

jores valores humanos, con su capacidad para el sacrificio, su tenacidad, su orgullo pa-

trio o proverbial patriotismo y su confianza en el futuro.

Se inauguró una época de paz y gran creatividad, con grandes construcciones públicas

en piedra y madera. El monasterio de la Trinidad tuvo su acabose en 1422. Entonces fue

cuando el abad Nikon pidió a Rublev que pintara5 un icono de homenaje y recuerdo de

San Sergio representando como motivo la Trinidad. Tenía Rublev 65 años de edad.

Rublev se sintió bastante a prueba, como Abraham en Mambré: ¿Cómo pintar ahora na-

da menos que la Santísima Trinidad cuando ya soy un hombre viejo, apartado de los

pinceles hace muchos años?

La respuesta a su pregunta le llegó a Rublev del mismo Cristo, leyendo el Evangelio

(Jn 3, 4-5): “Nicodemo le preguntó: „¿Cómo puede uno nacer siendo ya viejo?‟… Jesús

le contestó: „En verdad, en verdad te digo que el que no nazca de agua y de Espíritu no

puede entrar en el Reino de Dios”.

Ante la voluntad de su abad, Rublev se hizo como un niño, confiando ciegamente o

con total sencillez ante el Espíritu Santo, quien es dueño de la vida y de las energías di-

vinas, convencido de que “para Dios nada hay imposible” (Lc 1, 37); aceptó el encargo

y no fue para nada raro o extraño que Rublev se propusiera componer el icono de la

Trinidad como un homenaje a San Sergio, su maestro en tantos aspectos de la vida, un

maestro que predicó la amistad y el amor apacible hacia el prójimo, un maestro que era

y habría de ser recordado por su permanente ayuda a los pobres, siempre volcado hacia

la gente más humilde.

En este icono escrito en la memoria o recuerdo de San Sergio, la idea de la paz, la idea

de la armonía de las tres almas se impone sobre cualquier otra consideración. Los ánge-

les, que simbolizan a la Trinidad, son un signo viviente de las bendiciones del Santo

Sergio. La Trinidad evoca en la naciente identidad rusa sus deseos de unidad y frater-

4 De los conocidos como Padres del Desierto, a partir del siglo IV.

5 Plasmara o escribiera, pues un icono es para leerlo con los ojos del alma.

~ 18 ~

nidad, y su pasión por un mundo social justo. Las formas artísticas perfectas del icono

buscan reflejar (por parte de Rublev y del pueblo ruso) sus sueños de armonía social que

tan lejos estaban de realizarse en las condiciones históricas de aquel tiempo.

3.- La Hospitalidad de Abraham en el arte bizantino

Como se lee en el texto bíblico, los personajes del episodio de Mambré son los tres

ángeles, Abraham, Sara y varios servidores. Unos y otros se afanan en alguna actividad

tendente siempre a hacer grata la visita de los extraños visitantes.

Son numerosos los iconos que, antes de Rublev, se han fijado en el tema de “La hos-

pitalidad de Abraham”. Los autores se han manejado con gran libertad respecto a la

figuración del cuadro, de manera que sólo tienen en común la presencia de los tres án-

geles. En la foto de arriba puede apreciarse un ejemplo del variable tratamiento del tema

en el arte bizantino.

Dominaba en el espíritu de los iconógrafos el carácter temporal del episodio, ocurrido

en Mambré y en un momento determinado de la historia del patriarca. Los tres ángeles

aparecían como mensajeros y símbolos de la Trinidad y la comida como símbolo pas-

cual y eucarístico.

Los manuales de iconografía hechos para la preparación de los alumnos precisaban los

elementos constitutivos en la composición de este icono: casa, tres ángeles sentados an-

te una mesa que contiene un plato con una cabeza de cordero, panes, vasos con licores o

refrescos, botellas o recipientes de vino y copas. A su derecha, Abraham con un plato

cubierto y, a la izquierda, Sara que lleva otro con un ave ya asada o bien preparada en la

cocina.

~ 19 ~

4.- Lo nuevo en Rublev

En el icono de Rublev, creado y elaborado para una larga o prolongada contempla-

ción, no hay movimiento ni acción. Prescindirá quien lo contempla de todo lo que repre-

sente temporalidad o historia humana, para concentrarse en la intemporalidad de la Tri-

nidad. Sólo quedará lo esencial (que no es poco ni indiferente a nada): tres figuras de

ángeles, la mesa de la comida, una copa eucarística, el árbol de Mambré, una casa y una

roca.

~ 20 ~

Fiel a esta interpretación o a cuanto acabamos de señalar, toda acción fue expulsada

del icono y cada indicio de la naturaleza histórica del evento fue ignorado en ella.

En silencio, tres ángeles están sentados en asientos a modo de tronos alrededor de una

mesa. Sus cabezas están ligeramente inclinadas, sus miradas abstraídas, como fijas en el

infinito. Cada uno de ellos está inmerso en sus pensamientos, pero al mismo tiempo to-

dos actúan como portadores de una experiencia única: amorosa y humilde.

La tabla refleja a las tres Personas de la Santísima Trinidad en un estado o situación,

más allá de una mera conversación, situación de comunicación y concordia mutua e ínti-

ma que eleva nuestro pensamiento al Consejo Eterno de la Santísima Trinidad, allí

donde se inicia la existencia del mundo y el proyecto del hombre. (La palabra eslava

“consejo” significa “voluntad”, y no “reunión” o “encuentro”, que supondrían la

coordinación de varias voluntades, mientras que en Dios la voluntad es una).

Este momento inicial (nuestra condición humana no puede situarse fuera de un proce-

so temporal) del Consejo Trinitario, determina el destino del mundo, los momentos más

importantes en la Historia de la Salvación y la forma de realizar ésta a través del sacri-

ficio propiciatorio de la Segunda Persona, tal como leemos en San Pablo: “Nosotros,

en cambio, debemos dar continuas gracias a Dios por vosotros, hermanos amados del

Señor, porque Dios os escogió los primeros para la salvación mediante la santificación

del Espíritu y la fe en la verdad” (2 Tes 2, 13).

Por eso, necesariamente, la maravillosa creación del monje Rublev lleva una pátina

innegable de atemporalidad, de eternidad. Tal atemporalidad, tal sensación de sencillez

y plenitud de la vida interior de Dios mana del icono de este monje espiritual y alcanza

al lector creyente que lo contempla.

Eternidad respiran también el silencio, lo desapasionado de las caras de los ángeles, la

actitud contemplativa de la deidad y la mirada de los ojos angélicos, que no están diri-

gidos al espectador o al costado, sino del uno sobre el otro.

En el icono, el ángel del centro se vuelve hacia el ángel izquierdo con la mirada y con

la vuelta de la cabeza; el ángel de la derecha mira hacia la izquierda, y el ángel de la

izquierda lo hace hacia la derecha.

Los tres ángeles rodean la mesa y la copa con el misterioso contenido de ella. Aunque

sus ojos no están fijos en el cáliz, el movimiento de las manos parece dirigirse a él, co-

mo indicando que esa copa es el centro de su interés, la clave de su pensamiento común,

lo que determinará la forma de manifestarse cada uno según la economía divina.

La copa está en la mesa. Esta última es de forma rectangular y evoca inmediatamente

un altar. Su superficie plana de blancura brillante no es un mantel de mesa. Una ventana

cuadrada en la pared frontal de la mesa refuerza la idea de que estamos ante un altar, por

esta abertura habitual que queda en los altares de mármol para incrustar las reliquias de

los mártires.

Fijándonos en el conjunto, el contenido de la copa es el único punto oscuro del icono,

que se acentúa por el fondo blanco de la mesa y contrasta tanto con el color naranja del

cáliz, como con el fondo dorado del icono y los alegres colores brillantes de la ropa de

los ángeles.

La innovación de Rublev, simplificando la escena, no es una simple reducción. El vo-

lumen escénico ocupado por los tres ángeles, hace que nos fijemos inmediatamente en

~ 21 ~

ellos, que tienen aspecto de jóvenes de bella apariencia con miradas casi idénticas y con

la misma cabellera. Sólo se diferencian en las emociones y afectos que parecen dirigirse

unos a otros, y su posible identidad sólo viene matizada por los elementos decorativos:

La tienda de Abraham sugiere el Templo, el Palacio del Reino de Dios y su Igle-

sia.

La encina de Mambré deviene en el árbol de la vida del que se habla en Génesis

y en Apocalipsis.

La roca sobre el personaje de la derecha remite directamente al sueño de Nabu-

codonosor, descifrado por Daniel, o a la Roca de las Cartas de San Pablo.

El arco circular formado por el contorno de los ángeles laterales representa el

cosmos, la Creación.

El cordero ofrecido por Abraham a los tres ángeles se transforma en la copa

eucarística que figura sobre la mesa.

Las manos de los visitantes descienden sobre la tierra, simbolizado por el esca-

bel rectangular que forma el pie de la mesa.

La parte superior de la mesa se transforma en un verdadero altar sobre el cual

reposa la copa de la nueva alianza mediante la cual llega la salvación ofrecida a

la humanidad.

Toda la decoración, muy breve, es colocada en la quinta parte más allá del icono. Los

tres elementos canónicos (árbol, casa y roca) figuran en forma simbólica. Abraham y

Sara han desaparecido del cuadro. Sobre la mesa sólo una copa. La escena es ocupada

casi en su totalidad por los tres ángeles.

Cambia también la misma intención del autor que, en los iconos tradicionales, pre-

senta la acogida de Abraham a los tres ángeles que le visitan. Rublev, yendo más allá,

contempla a Dios mismo en los tres ángeles y presenta el misterio de la Trinidad.

5.- Descripción del icono de Rublev

Es notable en este icono la impresión primera: las tres figuras parecen formar un cír-

culo con sus cuerpos y, en este espacio cerrado, se aprecia virtualmente toda una circu-

lación de gestos, miradas y palabras no dichas o en silencio que se intercambian.

Insensiblemente, el espectador se siente concernido por la figuración. Por un lado, las

líneas de fuga (hacia quien contempla), claramente determinadas por los escabeles de

los pies de los ángeles laterales, se cierran en él, según la perspectiva invertida de este

género de cuadros o representaciones. Pero, por otro lado, la mesa de la comida perma-

~ 22 ~

nece abierta por el lado del espectador, convirtiendo a éste en el cuarto comensal, en la

cuarta persona invitada a este diálogo trascendental.

Pintado entre los años 1422 y 1427, el icono original era muy grande, midiendo 141 x

112 centímetros (una relación aproximadamente de 5 por 4). El icono está pintado al

agua, con colorantes que se ligaron con yemas de huevo, según una técnica poco habi-

tual todavía en aquel tiempo, una técnica que mezclaba la yema de huevo con aceite y

agua, y permitía obtener matices extraordinariamente delicados en el icono. El original

se encuentra en la Galería Nacional Tretiakov de Moscú.

De este icono puede decirse que no ha dejado de señalarse desde un principio la be-

lleza, la finura y el dulce encanto de las miradas, la refinada armonía de los colores y la

luminosidad que desprende todo él, la levedad espiritual del conjunto y el juego de fi-

guras geométricas insinuadas.

5.1.- Figuras Geométricas

Círculos, triángulos, cuadrados y líneas rectas, aún sin perfilar completamente, son

posibles de señalar en este icono, aunque Rublev ha roto toda simetría voluntariamente.

~ 23 ~

Por ejemplo, si observamos la posible simetría vertical, los asientos de los ángeles la-

terales no están a la misma altura y la cabeza del ángel del centro se eleva ligeramente

sobre las de sus compañeros e inclinada hacia la izquierda del espectador, lo que en un

cuadro tan cargado de simbolismo no puede dejar de encerrar algún mensaje teológico.

Un triángulo equilátero, símbolo de la Trinidad por poseer tres ángulos y tres lados

iguales, puede trazarse uniendo los asientos de los ángeles laterales con la cabeza del

ángel central.

Y procediendo de forma análoga se puede obtener un segundo triángulo equilátero,

esta vez invertido, si el eje horizontal lo buscamos uniendo el cuello de los ángeles

laterales y el vértice opuesto en el suelo que se encuentra en medio del escabel de los

ángeles. No puede ser una casualidad que los lados laterales de este triángulo sigan los

ejes de los ángeles correspondientes.

La superposición de los dos triángulos da lugar a la estrella de David, que inscribe al

personaje central, e inevitablemente nos recuerda que el Mesías prometido es llamado

Hijo de David. ¿Quiere señalar Rublev a este personaje como al Hijo, al Verbo eterno

del Padre?

Como era de esperar, los triángulos equiláteros señalados se inscriben en un círculo.

Con las imperfecciones debidas a la falta de simetría buscada por Rublev en los perso-

najes, todos ellos encajan en un círculo cuyo centro es la mano que descansa sobre la

mesa del personaje del centro.

El círculo, por sus propiedades de línea que no tiene principio ni fin, ha sido consi-

derado siempre símbolo de la eternidad y de la perfección divinas, de la santidad.

~ 24 ~

¿Es posible ver, en las imperfecciones geométricas del círculo, no errores de cálculo

de Rublev, sino su mensaje de que la Trinidad se encuentra teológicamente incompleta

hasta que la humanidad entera se incluya en el diálogo divino que el mismo icono insi-

núa?

A su vez, el propio círculo puede ser inscrito en un cuadrado perfecto que excluye la

decoración superior para contener estrictamente la Trinidad en su inefable conversación.

Según los cánones iconográficos, los personajes son ángeles, acreditados por sus alas, lo

que les da un carácter de mensajeros.

Vienen a traer a Abraham el anuncio de un descendiente. No se trata solamente de la

descendencia inmediata que le llegará de su unión con Sara, sino mucho más que esto y

que le llegará ulteriormente. Será Jesús, el Hijo de Dios mismo quien será la descen-

dencia perfecta del patriarca.

Los tres personajes, que han llegado como peregrinos, tal como muestra el bastón que

cada uno porta, están sentados en la mesa de Abraham. Alguna vez se ha dicho que es-

tos bastones son el signo de su realeza, una especie de cetros reales. Pero se trata sim-

plemente del bastón del peregrino, que en algunas reproducciones grandes de este icono

permiten percibir en el extremo diversos útiles necesarios para sobrevivir, propios de

montañeros o caminantes, como depósitos de agua, pequeñas palas, etc. que todavía hoy

se usan.

En el icono de la Trinidad, la geometría circular parece la falsilla sobre la que se ha

construido toda la figuración.

Limitándonos al círculo inscrito en los lados del cuadro, el centro del círculo es la

mano del ángel del centro. Está formado por la geometría externa de la figura inclinada

del ángel derecho y la ladera inferior de la montaña; en la cabeza del ángel central, y en

la línea de la espalda del ángel izquierdo; y en los pies del uno y el otro.

La posición vertical de la casa y la posición inclinada a la izquierda del ángel central,

aún alterando el ritmo circular, no rompen el equilibrio de la composición, sino que le

aportan mayor flexibilidad y revelan libertad creativa en el artista.

La copa eucarística también se desplaza, esta vez hacia la derecha, creando un con-

trapeso aún mayor a la cabeza del ángel del medio inclinado hacia la izquierda.

5.2.- Los ángeles

Los tres ángeles, lejos de presentar un aire altivo o avasallador, son de una sencillez

desconcertante que permite hablar, a este respecto, de la humildad de Dios. La mirada

de cada uno de ellos, el juego de sus manos, la inclinación de sus respectivas cabezas,

expresan de manera manifiesta una extraordinaria comunión entre ellos.

Otra costumbre de Rublev es la de pintar a sus personajes muy grandes, lo que da una

impresión de gran ligereza e inmaterialidad a la escena, nada pesada y nunca apabu-

llante.

La figuración del grupo, tanto por el movimiento de sus cabezas como por la dispo-

sición de sus cuerpos inclinados hacia el centro y la disposición de los pies sobre los

escabeles respectivos, da una viva impresión de estar inscrito en un círculo desde sus

cabezas a sus pies.

~ 25 ~

Los tres personajes se asemejan, teniendo alas, nimbos y bastones; parecen vestidos

de la misma manera, con iguales túnicas y mantos, sólo diferentes en sus colores. Tie-

nen en común el color azul. Están sentados alrededor de una mesa rectangular.

El ángel del centro y el derecho tiene sus miradas dirigidas hacia el ángel de la iz-

quierda, que reenvía estas miradas hacia el de la derecha. Éste, con su mirada y su ma-

no, prolonga el movimiento hacia la copa y la pequeña abertura rectangular que tiene el

frontal de la mesa.

El ángel central muestra muy ligeramente una sobre elevación y lleva en sus vestido

los colores púrpura y azul, propios de los personajes principales del imperio bizantino;

el ángel de la izquierda tiene un manto con colores poco definidos pero con una gran

variedad de los mismos; y el ángel de la derecha porta un manto verde. Ambos tienen

una túnica azul.

La copa colocada sobre la mesa ocupa un lugar importante en el cuadro: está colocada

en el centro de los tres personajes, que tienen sus manos derechas orientadas a ella,

mientras observamos que la mesa y el contorno interno de los ángeles laterales forman

una copa mayor que la contiene en su centro.

Los tres personajes se inscriben en un círculo formado por el movimiento de sus

cuerpos y de sus cabezas; están contenidos, a su vez, por un círculo mayor que engloba

la roca, el árbol y la casa, por encima de las cabezas de los tres personajes.

Aunque los ángeles laterales se sientan frente a la mesa, y el ángel del medio se sienta

detrás de ella, las tres figuras parecen estar ubicadas dentro de la misma zona espacial.

Esta zona tiene una profundidad mínima y su profundidad está en estricto acuerdo con

la altura y el ancho del tablero del icono. De la composición circular de fondo y de esta

proporcionalidad de las tres dimensiones, nace la completa armonía del cuadro, lo que

hace que el icono de Rublev sea una obra de arte perfecta y maestra.

Con sus figuras puramente recortadas, la línea y el color son los principales medios de

expresión artística, manteniendo ese ritmo plano que resulta tan atractivo a todos los

pintores de iconos.

Poniendo las figuras de los ángeles en un círculo, Rublev los combinó en un movi-

miento común, suave y deslizante a lo largo de la línea del círculo. Debido a esto, el

ángel central, aunque es superior a los demás, no los suprime ni los domina. El nimbo

de su cabeza inclinada, desviándose del eje vertical del círculo, y las piernas despla-

zadas hacia el otro lado, fortalecen aún más este movimiento, del cual participa tanto el

árbol como la montaña.

En el icono de Rublev, la acción expresada en los gestos de las cabezas comunica una

paz inmóvil y silenciosa. Esta vida interior, que parece unir a los tres ángeles como

prisioneros en un círculo de íntima comunicación, revela toda la profundidad inagotable

de esta imagen.

Las figuras de los ángeles siguen algunas de las reglas tradicionales de la angelología:

llevan sandalias ordinarias, apenas una suela sujeta por cintas de cuero que dejan la par-

te superior del pie al descubierto; y están sujetando su bastón de enviados.

La masa de sus cabellos tiene un toque propio de Rublev, que los dota de una cabe-

llera abundante, estando llenos de bucles, tanto por la parte delantera como hacia los

lados y lisas por la parte superior, formando un conjunto esférico muy armonioso.

~ 26 ~

La banda que lucen justo encima de la frente es una decoración muy tradicional. Pre-

cisamente, los personajes del icono son reconocidos como ángeles porque, aunque tie-

nen el pelo corto, portan esta banda anudada detrás de la cabeza. Las colas del nudo,

vueltas alrededor de la oreja, son signos de la actitud de escucha y obediencia, propia de

su condición de mensajeros de Dios.

La vestimenta respeta también las leyes del arte bizantino, donde los personajes visten

túnica y manto. Rublev ha utilizado admirablemente las dos piezas. El manto recubre

los dos hombros del ángel de la izquierda, mientras sólo uno en los otros dos, sea el

hombro izquierdo o el derecho, permitiendo ver, así, sobre el hombro que queda libre, el

claviculum, forma de estola que caía a ambos lados de la túnica, propia de los dignata-

rios romanos. El escote muy pronunciado es también un detalle propio de Rublev que

muestra un cuello fuerte y ayuda a resaltar los finos rasgos del rostro.

El cuadro o icono trasmite la impresión de que Rublev ha querido figurar tres perso-

najes muy semejantes y muy diferentes, semejantes cada uno a los otros y, al mismo

tiempo, fieles cada uno a su especificidad.

Hay que acercarse al icono sin prisas y contemplarlo con calma para apreciar la be-

lleza soberana de la imagen, la finura y dulzura de los rostros, su perfecta semejanza, la

paz serena que emana de la representación, la estrecha comunión entre los personajes,

su “inmóvil movimiento”, la armonía y riqueza suntuosa de sus colores, la luminosidad

que parece emerger de las doradas alas, el juego de sus líneas rectas y de sus líneas re-

dondeadas, la ligereza casi inmaterial de todo el conjunto…

5.3.- Las miradas y los cuerpos

Los ángeles mantienen una estrecha semejanza con su fina nariz alargada, su boca

estrecha, su pequeño mentón y sus cejas ligeramente arqueadas. Sin ninguna duda al-

guna, su porte y conjunto expresan una cierta gravedad compatible con una gran dulzura

que irradia paz.

5.4.- La copa en el centro

La copa situada en el centro de la mesa, objeto de la mirada de los tres personajes que

se agrupan a su alrededor, está a su vez dentro de otra copa más grande y centrada en el

icono, formada por el contorno interno de los dos ángeles laterales, desde sus cabezas a

sus pies.

Las tres personas divinas se comunican mutuamente, hablando entre ellas, y por su

disposición, deberá estar la copa en el centro de su diálogo o conversación. ¡Todo el

misterio de la Trinidad está como suspendido del misterio de esta copa!

5.5.- Los elementos decorativos

La encina de Mambré, la tienda de Abraham y la roca, dibujadas en el quinto superior

del icono, aparecen como elementos decorativos y, a la vez, como testigos y símbolos

de un reencuentro único en la historia.

~ 27 ~

Participan de este movimiento circular, en sentido contrario a las agujas del reloj, los

elementos decorativos colocados encima de las cabezas de los ángeles. A diferencia de

otras posteriores versiones, el icono de Rublev no representa peldaños en su monte,

porque el fuerte viento del Espíritu los hace innecesarios. Es un potente soplo que nos

eleva, nos empuja hacia lo alto siguiendo el movimiento circular que inicia su impulso

en el ángel de la derecha.

El viento desde la cima del monte se desplaza con fuerza hacia la izquierda hasta

cimbrear el árbol que se sitúa por encima del ángel del centro. El árbol, al igual que

pasaba con la piedra, es un símbolo que tiene que ver con la escena de la visita de los

tres ángeles a Abraham. Es el reflejo especular de la encina de Mambré, aunque haga

inequívoca referencia al árbol de la vida, situado en el centro del Edén junto al árbol de

la ciencia del bien y del mal.

Rublev parece decirnos en el lenguaje cifrado de los tres símbolos de la parte superior

del icono, que, impulsados por el soplo del Espíritu, podemos llegar al centro, retornar

al origen, al Paraíso, al Árbol de la Vida.

El impulso del viento continúa más allá del árbol para llegar hasta la casa, la figura

más alta en el ángulo izquierdo del icono. La casa, sin ninguna perspectiva, en el mismo

plano del icono, tiene dos entradas, una superior y otra inferior, sin puertas. Su signifi-

cado múltiple puede aludir tanto a la casa del Padre (“En la casa de mi Padre hay

muchas moradas; si no, os lo habría dicho, porque me voy a prepararos un lugar”: Jn

14, 2), como a la Iglesia Cuerpo de Cristo (cf. 1 Cor 12), como a la Jerusalén celeste

del Apocalipsis (cf. Ap 21).

Pero es que, además, los tres símbolos no pueden concebirse aisladamente y el propio

icono los une y envuelve en un mismo movimiento circular de izquierda a derecha,

uniendo Oriente y Occidente.

El hecho de tener dos pisos, puede aludir al Cenáculo, la casa aquella en la que se ce-

lebró la Última Cena (“„El Maestro te pregunta: ¿Dónde está la habitación en la que

voy a comer la Pascua con mis discípulos?‟. Él os mostrará en el piso superior una

habitación grande amueblada con divanes. Preparadla allí”: Lc 22, 11-12); la casa,

~ 28 ~

pues, nos invita a que podamos y debamos conferir a la misma un significado eucarís-

tico, indudablemente presente en todo el icono.

6.- Contemplación del icono

Ante el icono de la Trinidad, uno necesita silencio, tiempo, incluso algo de soledad.

Su presencia despierta un sinnúmero de asociaciones y recuerdos de experiencias esté-

ticas de todo tipo: música, poesías, amistades… que interactúan simultáneamente, se

potencian y nos trasladan a otro sitio diferente, más etéreo, infinitamente más bello en

esta nueva experiencia estética.

En este mirar el icono de Rublev, sorprende en primer lugar la espiritualidad de los

ángeles. Sus cuerpos son delgados, ligeros, sin peso. Simples túnicas griegas, con plie-

gues sueltos hacen llegar al espectador la sensación de la belleza del cuerpo flexible y

joven que se esconde detrás de ellos. De esta forma, adquieren una ligereza increíble.

En sus poses y gestos, en su manera de sentarse no hay sensación de pesadez. Gracias a

la esponjosidad exagerada de los peinados, las caras parecen particularmente frágiles

¡Hay tanta ternura y temblor que es imposible no sucumbir a su encanto! Estas son las

imágenes más poéticas de todo el arte antiguo ruso.

Dentro de este arte, los ángeles de Rublev parecen ser los más etéreos, sin que por ello

haya sombra de ascetismo severo, donde la belleza corporal conlleve el sacrificio de lo

espiritual, sino que se funden completamente en la figura.

6.1.- Lectura teológica

La escena de Mambré fue muy precozmente entendida por los primeros cristianos

como propia de la revelación de la Divina Trinidad, recogida pronto en iconos con di-

versos nombres, como “Coloquio divino” o “El Consejo eterno”.

Por ello, el icono presenta dos niveles interpretativos simultáneos e inseparables: re-

presenta una escena de la vida de Abraham y evoca, al mismo tiempo, los principales

misterios cristianos.

Los tres peregrinos son interpretados como las tres divinas Personas; sus bastones co-

mo los cetros de su majestad, más aún que de peregrinos. La mesa con la copa es el altar

del sacrificio. La roca es, a la vez, evocación de la montaña del sacrificio de Isaac y de

la montaña del Gólgota. El árbol es la encina de Mambré, pero también el árbol de la

vida del paraíso, vida ligada a la Eucaristía por el eje central de la imagen. La casa, re-

memora tanto la tienda de Abraham como el templo de Dios que es la Iglesia.

La tabla refleja a las Personas de la Santísima Trinidad en un estado no tanto de con-

versación entre ellos, como de comunicación y concordia mutua e íntima, que eleva

nuestro pensamiento al Consejo Eterno de la Santísima Trinidad, allí donde se inicia la

existencia del mundo y el proyecto del hombre. Este momento inicial (teniendo en

cuenta que nuestra condición humana no puede situarse fuera de un proceso temporal)

del Consejo Trinitario determina la existencia del Universo, la Creación del hombre, el

Destino del mundo, abarcando los momentos más importantes en la Historia de la Sal-

~ 29 ~

vación de la humanidad y la forma de realizar ésta a través del sacrificio propiciatorio

de la Segunda Persona.

Por eso, necesariamente, la maravillosa creación del monje Rublev lleva una pátina

innegable de atemporalidad, de eternidad. Tal atemporalidad, tal sensación de sencillez

y plenitud de la vida interior de Dios mana del icono de este monje espiritual y alcanza

al lector creyente que lo contempla.

Eternidad respiran también el silencio, el gesto desapasionado de las caras angélicas,

la actitud contemplativa de la deidad y la mirada de los ojos de los ángeles, que no están

dirigidos al espectador o al costado, sino del uno sobre el otro.

La actividad de las divinas Personas en la economía salvífica se expresa en el resto de

la figuración o representación, y sobre todo en el simbolismo de los colores. Cada ángel

está vestido con un color especial que, gracias a la sin igual paleta de Rublev y al brillo

de sus colores, hace que el icono cause una gran impresión, motivadoramente impac-

tante.

Pero en este icono, la copa, obviamente, tiene un significado simbólico especial. Así

como la mesa es símbolo del altar, la copa puede expresar la idea de la víctima, una idea

estrechamente relacionada no sólo con la composición general del icono, de la cual par-

ticipa en una posición ciertamente central, sino también un centro dogmático del mensa-

je catequético del icono.

~ 30 ~

Efectivamente, en el mensaje dogmático del icono, la copa recuerda los sufrimientos y

la muerte de Jesucristo y es el símbolo de la redención del hombre por la sangre del

Cordero; también es un tipo o muestra de la Eucaristía, del sacrificio de la Nueva

Alianza que reemplazó a los sacrificios del Antiguo Testamento. En tal visión, la copa

recoge la universalidad de los pecados de toda la humanidad, un símbolo del sufrimien-

to del hombre por el pecado y la muerte..., un símbolo utilizado por el mismo Cristo

para explicar su misión salvífica sujeta a la voluntad de su Padre: “Dijo entonces Jesús

a Pedro: „Mete la espada en la vaina. El cáliz que me ha dado mi Padre, ¿no lo voy a

beber?‟” (Jn 18, 11).

Así, gradualmente, el pintor de iconos, entrando en las profundidades del misterio de

la Redención, revela al mundo que el amor es amor sacrificial, según las palabras del

maestro: “Nadie tiene amor más grande que el que da la vida por sus amigos. Vosotros

sois mis amigos si hacéis lo que yo os mando” (Jn 15, 13ss).

Creer en el Dios Trinitario cambia la imagen clásica o manida de Dios. Y cambia,

también, la imagen acerca del hombre. Creer en Dios Trinidad es también creer en el

hombre y en su destino eterno. Si la vida de Dios es vida de relación, el hombre, for-

mado a imagen de Dios, deberá realizarse como “ser en relación”. Todo hombre, pen-

sado y querido por Dios desde toda la eternidad es una historia sagrada.

6.2.- Preguntas ante el icono

Dentro de su (contemplativa) meditación, el espectador puede hacerse algunas pregun-

tas sobre los ángeles así retratados en el icono:

¿Los tres ángeles acaban de llegar? Nadie lo sabe. No importa... Están ahí, sentados

en la mesa de Abraham, sin señales de fatiga alguna. Su bastón de peregrino evoca su

largo camino. Ocupan todo el espacio (más exactamente cuatro quintas partes de la al-

tura en toda la anchura, que es el módulo cuadrado del icono).

¿Quiénes son? Ellos callan, pero su ser parece irradiar santidad.

¿Dónde viven? ¿De dónde vienen? El Cielo es su patria. Tienen alas. Ellos están ahí,

de visita... Visten el azul de la divinidad y portan el halo de santidad. Cuando llegue el

día final, su bastón de peregrino aparecerá como el cetro del poder divino, mientras que

la tienda del nómada se convertirá en la Santa Iglesia, en la Jerusalén Celestial. La en-

cina de la hospitalidad ya se convirtió en el árbol de la Cruz y la roca del sacrificio de

Isaac anticipó el monte Calvario.

¡Cuán iguales son los Tres mensajeros! Su esbelta cintura acentúa su ligereza y desta-

ca su espiritualidad (ya que la altura total es de 9 veces la altura de la cabeza, en vez de

sólo 5 veces en una representación ordinaria). Los Tres descubren en un gran escote el

mismo cuello, potente, animado por el Aliento de Vida, el Soplo divino, la plenitud del

Espíritu. Llevan la misma banda sobre su ancha frente en señal de escucha, heredado de

la histórica Bizancio, de imperio grandilocuente. La Mirada no puede abandonar estos

Rostros de una dignidad sin igual, que lleva el reflejo del Nombre incomunicable y se

ofrecen a quien abre su corazón.

¿Cómo están vestidos? Muy simplemente, pero con grande esplendor.

~ 31 ~

¿Y qué hacen los tres? Ellos esperan, sin decir una palabra. Sus alas de luz, que se

entremezclan, cierran más aún esta comunión íntima.

¿Qué se dicen entre ellos? Su lenguaje no es el de los hombres, ellos están en si-

lencio, sus labios están cerrados ¡Pero su silencio nutre una comunicación más profunda

y vital que nosotros no imaginamos!

Los Tres se sientan alrededor de la mesa, totalmente vacía, convertida en altar por

Rublev, a modo de ara romana (que tiene un signo característico: la confessio, la aper-

tura cuadrangular que permite a los fieles de Roma ver la tumba de los mártires bajo el

altar, o incluso tocarlos en sus reliquias, aunque sólo sean (como fueron en un principio)

tejidos, los mismos que se convierten con el tiempo en venerables reliquias de restos

mortales, sobre todo en Bizancio y en Occidente.

Los tres miran fijamente a la copa situada en el centro de la mesa. Este cáliz colocado

en el altar, está contenido en la copa que dibujan los perfiles interiores de los ángeles

laterales y que contiene la silueta del ángel del centro. Esta gran Copa, en el corazón de

los Tres, es un módulo original y propio de este icono de Rublev. ¿Quién iba a com-

prender su alcance? Ofrece el secreto del Dios de la Misericordia y la Compasión.

Los trabajos de restauración del icono, a principios del siglo XX, revelaron que el

contenido de la Copa había sido retocado varias veces: la capa superior era la figura de

un racimo de uvas, por debajo de la de un cordero.

~ 32 ~

6.3.- Quién es quién en el icono

A esto ya hemos prestado la debida atención más arriba. Podríamos decir que resolver

esta cuestión es el objetivo en conclusión de todo espectador que contempla La Trinidad

de Rublev. Pero hacerse este planteamiento, al menos inicialmente, es un error, algo que

no conduce a mucho, pues distrae del mensaje de la imagen o representación, que versa

sobre el infinito amor de Dios por la humanidad, su eterna preocupación inicial, “antes

de crear el mundo”; se trata del infinito y misericordioso amor divino por el hombre y

por su salvación de las consecuencias del pecado de Adán. Se trata de cómo las tres

divinas Personas, dentro de la unidad esencial, revelan cada una de manera diferente ese

amor: el Padre mediante la Creación del universo y del mismo Hombre en el centro del

mismo; el Hijo haciéndose hombre, cargando con los pecados de la humanidad y ofre-

ciéndose como víctima propiciatoria al Padre; el Espíritu Santo, revelando la verdad de

Jesucristo a todas las generaciones y sosteniendo la vida y desarrollo de la Iglesia hasta

el fin de los tiempos.

7.- El color de Rublev

El Concilio II de Nicea (año 787) estableció que: “Solamente el aspecto técnico de la

obra depende del pintor. Todo su plan, su disposición depende de los Santos Padres”.

Se establecieron manuales para la elaboración del arte, con su teología y validez evan-

gelizadora:

El dorado, en la iconografía bizantina, representa la luz de Dios, por lo que toda

figura representada en ese color se supone llena de la luz divina.

El blanco no es propiamente un color, sino la suma de todos los colores. El

blanco es propiamente la luz misma y la gloria. Es el color de la “Vida Nueva”,

de la Gracia de Dios.

El negro es la contraparte del color anterior, el blanco, pues es la ausencia total

de luz, la carencia total de color. El negro representa la nada, el caos, la muerte,

el pecado, pues sin luz la vida deja de existir.

El rojo simboliza la sangre del sacrificio, así como también al amor, pues el

amor es la causa principal del sacrificio. Al contrario del blanco, que simboliza

lo intangible, el rojo es un color netamente humano, representativo de la ple-

nitud terrenal de la vida, de la existencia temporal.

El púrpura es representativo del poder imperial. Se utiliza únicamente en los

mantos y túnicas del Pantocrátor y de la Virgen María o Teothokos (Madre de

Dios). Representando que Cristo y por extensión su Madre, detentan el poder di-

vino. Como Cristo es también el Sumo Sacerdote de la Iglesia, simboliza tam-

bién el Sacerdocio.

~ 33 ~

El azul fue establecido en Bizancio como el color propio de Dios Santo y Santi-

ficante, así como de las personas a las cuales Dios les transmite su santidad.

El verde es el color de la naturaleza, el color de la vida sobre la tierra, del re-

nacimiento a la llegada de la primavera. La iconografía le otorga un significado

de renovación espiritual y de esperanza.

El marrón o tono café es el color de la tierra. Y por lo tanto la iconografía pinta

de color marrón los rostros de las imágenes que aparecen en los iconos, para re-

cordar aquello de “polvo eres y en polvo te convertirás”. Significa también “hu-

mildad”, pues esta palabra proviene del vocablo latino “humus” que significa

“tierra”. Por este motivo los hábitos de los monjes son de ese color.

Oro, blanco, negro, rojo, púrpura, azul, verde y marrón son los únicos colores que

pueden ser utilizados en la pintura de los iconos; el uso de otras combinaciones de

colores queda fuera de toda regla iconográfica, pues no contienen ninguna simbología.

En la primera década del siglo XX –ya lo hemos dicho antes– se llevó a cabo una res-

tauración del icono de Rublev, que durante 400 años había sido objeto de numerosas

intervenciones tendentes a embellecerlo con elementos extraños, como objetos de plata

o dorados, incluso sujetándolos a la tabla con clavos. Además, el paso del tiempo y las

diferentes capas de aceites utilizadas en tareas de mantenimiento durante esos 400 años,

habían oscurecido los colores de inicio, colores de los que nadie, naturalmente, tenía

recuerdo alguno.

Vasily Guryanov, que dirigió el equipo de restauradores supo cómo eliminar las capas

que el tiempo había depositado sobre el original y liberó el cuadro de todos los adornos

metálicos que estaban superpuestos a él. Cuando se limpió con acierto el trabajo de Ru-

blev y aparecieron sobre todo los colores con sus matices adornando las vestiduras de

los tres ángeles, el color azul propio del maestro dejó sorprendidos a todos cuantos

tuvieron contacto con el icono.

Aunque el propio éxito estuvo a punto de arruinar los esfuerzos de Guryanov –pues

los monjes suspendieron durante casi 15 años la restauración ante la avalancha de es-

pectadores y curiosos que se produjo–, finalmente los trabajos se reanudaron en 1918

dirigidos por el profesor Grabar.

Al final de la restauración, cuando ya el icono estaba libre de impurezas, parecía que

la mano de Rublev, desde el cielo, había rehecho el trabajo inicial con colores asombro-

sos, simplemente celestiales: un azul penetrante, oro y rojo oscuro, casi cereza, con una

inédita perfección artística, parecía devolver al espectador a la paz del Edén.

Es este color el más destacable y algo de lo más sobresaliente en el icono de Rublev.

El artista ha logrado la mejor armonía de colores, que se complementan entre sí y tienen

algo en común el uno con el otro. Cada uno de ellos suena con una limpieza tan impe-

cable que, al salir de la habitación donde se exhibe la Trinidad, el espectador siente du-

rante mucho tiempo el sonido de estos increíbles colores que se mueve en una exquisita

~ 34 ~

gama de matices, rosa pálido y lila, verde plateado, aunque, en general, en las vestiduras

de los ángeles, predomine el azul.

El azul, en Rublev, no sólo es el color del cielo, como dice Kandinski, sino también el

de Dios, el de la Trinidad, el del Reino. Se une, así, al dorado y al blanco cuando quiere

pintar la santidad o la vida divina.

En el icono de Rublev, el movimiento circular formado por el perfil de las espaldas de

los ángeles laterales tiene un cierto viraje hacia el blanco de la mesa, para que, final-

mente, sea el altar el que atraiga los ojos del espectador. Como hemos visto en el canon,

el blanco se asocia al mundo divino, a la pureza y la santidad, siendo blanca también la

luz del Tabor o de la Transfiguración: “Sus vestidos se volvieron de un blanco deslum-

brador, como no puede dejarlos ningún batanero del mundo” (Mc 9, 3).

Finalmente, la blancura del altar y el vivo contraste con el rojo del cáliz, determinan el

sentido apocalíptico final al que nos conduce el icono de Rublev: “Y uno de los ancia-

nos me dijo: „Estos que están vestidos con vestiduras blancas, ¿quiénes son y de dónde

han venido?‟. Yo le respondí: „Señor mío, tú lo sabrás‟. Él me respondió: „Estos son los

que vienen de la gran tribulación: han lavado y blanqueado sus vestiduras en la sangre

del Cordero‟” (Ap 7, 13ss). Todo ello ilustra la serena tensión que muestra todo el cua-

dro entre los sentimientos de amor, la unidad en el propósito, el sufrimiento y el dolor

por el sacrificio del Verbo, con la constatación de una alegría inmensa, la alegría de la

humanidad redimida.

El blanco, según Kandinski, nos remite a un mundo tan por encima de nosotros que no

nos alcanza ninguno de sus sonidos. De él nos viene un gran silencio que no está

muerto, sino lleno de posibilidades. Quizás –dice Kandinski–6 la tierra sonaba así en los

tiempos blancos de la era glacial.

Rublev pudo crear eso en uno de los felices momentos de inspiración que sólo cabe

que tengan los genios. Probablemente, él mismo no podría escribir una repetición im-

pecable de la misma cosa. Todo lo que aprendió tuvo aquí expresión de su madurez, su-

perando el bizantinismo artístico. Combinó un simbolismo medieval complejo con la

claridad y el sentimiento de monje ruso que era, manteniendo aún recuerdos vívidos de

San Sergio. Rublev se las ingenió para crear una obra que legítimamente puede conside-

rarse como el icono ruso más hermoso que pueda conocerse y como una de las mejores

obras de la antigua o histórica pintura rusa de todos los tiempos.

8.- El coloquio divino

La copa situada sobre la mesa es el centro de la atención de los tres ángeles, pero se

trata de una mesa abierta del lado del espectador, como si la copa también tuviese que

ver con él, como si, invitado a la mesa, la copa le fuera ofrecida. Rublev nos habla, con

ello, del misterio eucarístico, de esta mesa que está en el corazón de la vida cristiana…

como declarando que no podemos comprender a Dios más que tomando la copa. Jesús

6 Lo espiritual en el arte, p. 24.

~ 35 ~

mismo dirá: “Si no bebéis la sangre del Hijo del Hombre no tendréis vida en vosotros”

(Jn 6, 53).

El significado de esta copa no es unívoco. Beber de la misma copa es compartir la

misma vida, participar de la alegría de estar juntos. Pero esta copa, en las circunstancias

en que es contemplada, evoca la Cena Pascual, la Última Cena del Señor con sus discí-

pulos, de la cual el sacerdote hace memoria en cada Eucaristía: “Tomad y comed todos

de él, porque este es el cáliz de mi sangre, sangre de la alianza nueva y eterna, que será

derramada para la salvación de todos”.

A semejanza con la ostensión del cáliz en la misa, la copa atrae la mirada de todo el

que contempla el icono. Situada en el centro de la mesa, ocupa también el centro de otra

copa mayor, insinuada por el contorno interno de los ángeles laterales que contiene en-

teramente al ángel del centro, como ya hemos destacado.

A pesar del mal estado de la pintura en el icono que se conserva en la galería Te-

triakov, algunos de cuyos fragmentos se han perdido con el paso de los años, una Santa

Faz aparece en la superficie de esta copa. Aunque no sea muy clara, es manifiesta. Esta

Santa Faz o Mandylion está cargada de historia y de leyenda, sin que ahora entremos en

relato o detalles al respecto. Historias y leyendas sobre todo esto remiten siempre a la

Pasión de Nuestro Señor Jesucristo.

La Santa Faz que aparece en la copa es también una referencia directa a la Pasión

colocada por Rublev en el corazón mismo del icono, una referencia directa al misterio

de la Redención de la humanidad ya evocado en la mesa que contempla el diálogo de

los huéspedes de Abraham.

Sea cual sea la hipótesis considerada para discernir el significado de esta copa, hay

una conclusión unánime: se trata de una copa eucarística, siendo reforzada esta dimen-

sión eucarística por la mesa-altar sobre la que reposa, tratándose de una mesa-altar muy

~ 36 ~

del gusto católico, preparado para contener reliquias de Santos mártires y que, de ma-

nera clara, Rublev utiliza para lanzar un invitatorio mensaje de unidad al mundo católi-

co y al mundo ortodoxo. Recordemos que Occidente y Oriente tienen teologías dife-

rentes sobre el dogma trinitario. Los orientales se atienen al Credo definido en los Con-

cilios nicenos y constantinopolitanos: “El Espíritu procede del Padre”. Los occidenta-

les, mediante una pequeña palabra –filioque– crean una fórmula nueva: “El Espíritu

procede del Padre y del Hijo”.

Rublev integra en su icono los dos posicionamientos, el oriental y el occidental, va-

liéndose de las posiciones de los cuerpos, de las miradas y de las manos de los tres án-

geles. Ellas permiten cohonestar todas las posiciones dogmáticas, como ya hemos ido

mostrando. Ambas sensibilidades teológicas son respetadas en la meditación de Rublev,

de manera que su icono reviste un contenido ecuménico de primera magnitud.

9.- La importancia del cuarto personaje

No es posible ni aconsejable terminar sin considerar en toda su profundidad el men-

saje que Rublev envía al dibujar abierto el círculo que forman, alrededor de la mesa, los

tres personajes. La misma perspectiva invertida, que tan claramente se observa en los

escabeles donde reposan los pies de los ángeles laterales, y que coloca el punto de fuga

del dibujo en el espectador, nos sugiere la necesidad de contar con este cuarto personaje

para entender el contenido del diálogo que se desarrolla en el seno de las tres personas.

El cuarto personaje, el espectador, cierra un círculo ideal en un plano horizontal, for-

mado por él y los tres personajes. El espectador es invitado por Rublev a sentarse en tor-

no a la mesa y a la copa, y a participar en el diálogo divino.

Rublev, en definitiva, nos muestra a las tres divinas Personas ocupadas no en sí

mismas sino en el hombre, mostrándosenos un Dios servidor del hombre y atento al

hombre, un Dios infinitamente compasivo y misericordioso, de tierna bondad. Se trata

de un Dios que, en el Hijo, quiere compartir el sufrimiento del hombre, hacerse cargo

del mismo, no ser indiferente o lejano. La copa sobre la mesa está en el corazón de los

tres Ángeles. Y esa mesa, que es un altar, aparece abierta del lado del espectador, como

si la copa nos fuese ofrecida; es necesario tomar la copa eucarística para entrar en el

misterio de Dios. “En verdad, en verdad os digo: si no coméis la carne del Hijo del

hombre y no bebéis su sangre, no tenéis vida en vosotros” (Jn 6, 53).

Ante el icono, ese lado de la mesa sin cubrir invita al espectador a participar en el

Reino del Padre de las misericordias y Dios de todo consuelo, participando de la Verdad

que libera en plenitud, del Espíritu que siembra o pone en nosotros la alegría de la sal-

vación. Y los tres ahí representados te invitan, a ti que pasas o merodeas y te acercas, a

sentarte en ese lugar que ya está preparado, preparado para ti, donde se te ofrece la Copa

de la Salvación. Abraham y Sara no aparecen en el cuadro porque ellos llevan ya mucho

tiempo en la Luz. Sin embargo, “todo el que cree” es de su descendencia... Cada fiel de

Cristo tiene un poco de Abraham y de Sara, siendo alguien que acoge a los Tres y al que

los Tres esperan desde toda la eternidad.

El fiel que mira el icono es invitado a participar en el círculo divino, a compartir la

vida trinitaria y a recibir la promesa de una Alianza eterna con su Creador y Redentor.

~ 37 ~

En Mambré esperan los Tres a Abraham, y en Abraham esperan a cada uno de nosotros:

esperan desde siempre; y el puesto vacío es uno sólo porque cada uno de nosotros es pa-

ra ellos único en el mundo, irrepetible.

~ 38 ~

10.- La oración

La oración que refleja el icono es la que rezamos en el antiguo y muy sólido himno

litúrgico de Gloria:

te alabamos,

te bendecimos,

te adoramos,

te glorificamos,

te damos gracias,

Señor Dios, Rey celestial,

Dios Padre todopoderoso.

Señor, Hijo único, Jesucristo,

Señor Dios, Cordero de Dios,

Hijo del Padre;

tú que quitas el pecado del mundo,

ten piedad de nosotros,

tú que quitas el pecado del mundo,

atiende nuestra súplica;

tú que estás sentado a la derecha del Padre,

ten piedad de nosotros;

porque sólo tú eres Santo,

sólo tú Señor,

sólo tú Altísimo, Jesucristo,

con el Espíritu Santo

en la gloria de Dios Padre.

Amén.

En resumen o síntesis,7 el icono trinitario de Rublev resulta estimadísimo o sobre ma-

nera apreciado tanto por los cristianos de Oriente como por los de Occidente, siendo una

de las imágenes más profundas de la Trinidad jamás producida, siendo más que acepta-

blemente representada.

Como se dijera en el Gran Sínodo de Moscú del año 1667, “es lo más absurdo e im-

propio representar en iconos a Dios Padre con una barba gris y al Hijo Unigénito en

Su seno con una paloma entre ellos, porque nadie ha visto al Padre según Su Divi-

nidad, y el Padre no tiene carne […] y el Espíritu Santo no es en esencia una paloma,

sino en esencia Dios”.

Para la Iglesia Ortodoxa Rusa, la representación de la Santísima Trinidad en el arte ha

sido un tema de controversia durante el segundo milenio. A pesar de que el Concilio II

de Nicea en 787 permitió la representación artística de Dios, la Iglesia Ortodoxa Rusa

7 Con reflexiones sacadas de la página Aleteia, asentada en Internet.

~ 39 ~

no estaba satisfecha con las imágenes populares de Dios Padre y de Dios Espíritu Santo.

Sentían allí que el hombre o figura antropomórfica de barba gris y la paloma no podían

hacer justicia al insondable misterio del Dios Trino. En lugar de estas imágenes difun-

didas de Dios, eligieron usar el icono de la Trinidad de Andréi Rublev como la manera

apropiada de representar al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo.

Abraham y los tres ángeles. Tiepolo (1770). Madrid. Museo del Prado