De DIEGO%2c El Boom Latinoamericano

7/25/2019 De DIEGO%2c El Boom Latinoamericano...

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La otra cara de Jano.Una mirada crítica sobre ellibro y la edición

José Luis de Diego

Colección Scripta Manent

Buenos Aires



VII. EL BOOM LATINOAMERICANO: ESTRATEGIASEDITORIALES E INTERNACIONALIZACIÓN

DE NUESTRA LITERATURA

Hace algunos años procuré deslindar, de entre las 1.800 páginasdel epistolario de Julio Cortázar, los materiales que pudieranresultar pertinentes para reconstruir la historia de la edición de lostextos del autor argentino. Me refiero a los tres tomos de lasCartas, editadas en 2000 por Aurora Bernárdez. El resultadopuede verse en el capítulo “Cortázar y sus editores” de este libro;se trata de un estudio de caso referido al período que nos ocupa,y que hace foco en un autor (Cortázar), una editorial(Sudamericana) y un editor (Francisco Porrúa), absolutamentecentrales en el establecimiento y consolidación del así llamadoboom de la literatura latinoamericana. En el mismo número de larevista Orbis Tertius y en el mismo dossier en que se publicó mitexto sobre Cortázar, incluimos el trabajo de Fabio Esposito sobre

el sello Seix Barral; contra la imagen recurrente de novedad, rup-tura y vanguardia, asociada en especial al editor Carlos Barral,Esposito enlaza las estrategias de la editorial catalana con políti-cas de expansión cultural que España venía desarrollando desdefines del XIX. Por otra parte, quiero destacar los aportes de ValeriaAñón en sus trabajos sobre los catálogos de Joaquín Mortiz y Era,las editoriales mexicanas que mejor encarnan el proceso demodernización literaria que nos ocupa.1 A partir de estos aportes,nos propusimos estudiar, con Esposito y Añón, colegas de la

Universidad Nacional de La Plata, la articulación de ese “triángu-lo” –Buenos Aires, México y Barcelona– desde las políticas de

L A O T R A C A R A D E J A N O / 1 8 9

.......................................................1. De Diego (2009); Esposito (2009); Añón (2013).



edición que protagonizaron aquel excepcional momento deexpansión de nuestra literatura.

Referirse, una vez más, al boom de la literatura latinoamerica-na requiere numerosos recaudos y variadas precauciones; no solopor el carácter polémico del objeto de estudio, sino también por loagobiante de la vasta bibliografía sobre el tema, que amenaza consu dimensión. Limitemos, por lo tanto, nuestras pretensiones. Setrata de analizar las políticas editoriales de los principales sellos ysu articulación transnacional con el fin de precisar los verdaderosalcances e implicancias de dichas estrategias en el proceso de inter-nacionalización referido. Así precisado el recorte, la bibliografía

puede acotarse y su perfil se torna más nítido. No voy a postularaquí, por razones de tiempo, un tedioso estado de la cuestión, perosí, al menos, destacar los aportes más significativos. Fue ÁngelRama quien inauguró esta perspectiva de análisis para el estudio deaquellos años, y lo hizo en varios momentos, en especial, en “El‘boom’ en perspectiva”, el trabajo de 1984 incluido en Más allá del boom: literatura y mercado. Rama enfoca el fenómeno del boomcomo parte de un proceso más amplio de progresiva profesionali-

zación de los escritores, de consolidación de un mercado nuevoproducto de la ampliación de las clases medias, y de integración dela literatura a las emergentes industrias de la cultura que ganabancada vez mayor difusión desde los semanarios modernizadores; esesta novedosa coyuntura la que solía colocar a los escritores antedilemas de difícil resolución, como dedicar más tiempo a la crea-ción o a la promoción de sus libros, o el de cómo responder a unademanda creciente de los editores y del mercado, o la alternativaya clásica, propia de aquel período, entre escritura literaria y com-

promiso político. Estos dilemas se encuentran en el foco de aten-ción –desde el título mismo– de una de las investigaciones más lúci-das y completas sobre el período que nos ocupa; me refiero al librode Claudia Gilman (2003), Entre la pluma y el fusil. Debates ydilemas del escritor revolucionario en América Latina, en el que se

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subraya el carácter aglutinante que tuvo la Revolución cubana enla emergencia del escritor-intelectual y en la configuración de imá-

genes de autor que encarnaron, con gran visibilidad, en estrategiaseditoriales exitosas. Solo un año después, en 2004, se dio a cono-cer en Barcelona la estupenda investigación y recopilación docu-mental de Joaquín Marco y Jordi Gracia La llegada de los bárba-ros. La recepción de la literatura hispanoamericana en España(1960-1981). De entre los trabajos preliminares, nos interesa enparticular el de Bernhard Pohl, “Vender el boom: el discurso de ladifusión editorial”, en el que se detiene en la centralidad de CarlosBarral y de Barcelona como agentes difusores del boom en lengua

española.2 En 2009 se publicó el aporte de Esposito sobre SeixBarral que ya he comentado; del mismo año es el artículo de NoraCatelli “La elite itinerante del boom: seducciones transnacionalesde los escritores latinoamericanos (1960-1973)”; la autora destacalas reglas de sociabilidad que se fueron instaurando en el grupo deescritores, lo que implicaba no solo afinidades estéticas y/o políti-cas, sino también el compartir circuitos de edición, agentes litera-rios que los representaban, un conjunto de publicaciones periódi-

cas que les otorgaban difusión; hechos, en suma, que consolidaronun llamativo “espíritu de cuerpo”.3

Planteado muy sumariamente el estado de la cuestión, quisieradeslindar los núcleos más importantes de debate e investigación.

1. LA CUESTIÓN DEL BOOM

Desde su constitución misma, y desde su nominación onomatopé-

yica y explosiva, el boom estuvo sujeto a no pocas controversias.


.......................................................2. Marco y Gracia (2004).3. Catelli (2009).



Por un lado, hubo quienes sostuvieron que se trató de una concu-rrencia de notables escritores que encontraron un público fiel; ese

hecho arrastró el interés de editores y, en consecuencia, se logra-ron sorprendentes niveles de ventas. Por otro, quienes no pusieronen duda la calidad de los escritores –aunque algunos pocos sí lohicieron–, pero sospecharon tempranamente que el boom habíasido el resultado de una astuta maniobra editorial con sede enBarcelona. En este sentido, es conocida la frase de Julio Cortázar:“… todos los que por resentimiento literario (que son muchos) opor una visión con anteojeras de la política de izquierda, calificanal boom de maniobra editorial, olvidan que el boom (ya me estoy

empezando a cansar de repetirlo) no lo hicieron los editores, sinolos lectores” (en Rama, 1984: 61). A esta doble interpretación, sesuma una tercera: la que afirma que el boom fue la manifestacióncultural que, internacionalizada, proclamó la centralidad de laRevolución cubana en el escenario de principios de la década delsesenta. De modo que habría una coexistencia de determinacionesconfluyentes: la que proviene del sistema literario, la que provie-ne del mercado y las industrias de la cultura, y la que proviene del

ámbito de la política y de los debates ideológicos. Veamos, enton-ces, los conflictos que se abrieron en la intersección de esas deter-minaciones.

1.1. LITERATURA Y MERCADO

Los escritores del boom enfrentaron un proceso acelerado de pro-fesionalización para el que, según se quejaban a menudo, no esta-ban preparados. Como se sabe, la profesionalización de los escri-tores fue un proceso de ciclo largo que se inició en Europa haciamediados del siglo XIX con los narradores que se sumaron a lasestrategias de ampliación del público de los grandes periódicos a tra-vés de los folletines. Desde entonces y hasta hoy, el campo literario




se ha visto envuelto en debates interminables, que a menudo seexplicitan como alternativas dilemáticas, acerca de opciones éticas

y estéticas diferentes respecto del mercado y del público. Si esta-mos, entonces, ante un ciclo largo, lo novedoso del período quenos ocupa es su aceleración, en un contexto cultural y comercialque debió acomodarse al éxito sin las herramientas adecuadas. Eneste sentido, los testimonios son numerosos, en especial de GarcíaMárquez; quizá porque es el caso en el que mejor se advierte elvértigo de los cambios que estamos comentando:

… entonces te encuentras en una situación como la mía en este

momento: solicitado por los periodistas, por los editores, en fin, por

todo lo que ya sabemos que trae una situación así. Entonces se plan-

tea un problema que yo no sabía que se iba a plantear: es el de la

conducta del escritor progresista, no militante, que vive en un

mundo capitalista. Es decir, esto te obliga a crearte un ética, que te

la tienes que ir creando solo, porque no te la enseñan en la escuela,

te la va enseñando la vida cotidiana, y esa ética está muy relaciona-

da para mí con el dinero […]. Y creo que en un sistema capitalista,

el único dinero limpio que puedo recibir es el que me dé la venta demis libros. (En González Bermejo, 1971: 45)

En el artículo ya citado, Ángel Rama ha reseñado sumariamente lamagnitud de estas transformaciones y los conflictos que fueron crean-do. Por un lado, “la necesidad de asumir un régimen de trabajoacorde con el nuevo sistema” (Rama, 1984: 93); la demanda cre-ciente de material para editar no se condecía con un régimen de pro-ducción artesanal, o con figuras de escritor ligadas a la bohemia y

al escribir en momentos de inspiración o en los ratos libres: el escri-tor devino un productor, de trabajo full time, obsesivo con el pro-ducto y colaborador eficiente con la difusión del resultado. Ramaadvierte con lucidez un corte entre el ritmo de producción de losautores del boom respecto de otro modelo, el de Rulfo, Guimarâes




Rosa, Arguedas o Lezama Lima, autores más alejados de las deman-das del mercado, más artesanales, de ritmo lento de producción. En

segundo lugar, los requerimientos editoriales erosionaron el tiemponecesario para la creación y los escritores terminaron por autorizarla publicación de textos misceláneos, antologías, obras escritas añosatrás que se reciclaban para la publicación, libros reeditados encolecciones populares, incluso la escritura de obras por encargo. Entercer lugar, el escritor exitoso devino una “marca”, sujeto a lasreglas de juego de un mercado de elites que se había convertidorápidamente en un mercado de masas. Los testimonios tambiénabundan en este sentido: artistas solitarios, reacios al contacto

público, ideológicamente refractarios a la invasión de la lógica dela oferta y la demanda, que debieron ir cediendo progresivamente a laexposición mediática, a la realización de entrevistas, a la promociónde sus libros.

En este sentido, se puede referir brevemente el caso de Cortázar.Por un lado, se negaba a participar de concursos literarios;4 porotro, se resistía con frecuencia a dar entrevistas o a promocionarsus libros. Recordemos los pormenores que rodearon a la famosa

entrevista que le hiciera Tomás Eloy Martínez para PrimeraPlana: frente a la negativa del escritor, finalmente fue Porrúaquien lo convenció de que debía dar esa entrevista al semanarioporque se había ocupado elogiosamente de su obra. En carta deabril de 1964, Cortázar le escribe a Martínez: “Hace cuatro añosque rechazo sistemáticamente las múltiples invitaciones que reci-bo para ir a congresos, coloquios, mesas redondas y reunionesinternacionales; si las hubiera aceptado, Rayuela estaría aún enmanuscrito” (Cortázar, 2000: 858). Incluso años después, el

escritor de éxito pareció ponerse obstinadamente de espaldas al


.......................................................4. También García Márquez fue refractario al sistema de premios literarios: “Yo soyenemigo de toda subvención para escribir, de cualquier clase, sean becas de fundacio-nes, sean ayudas, inclusive premios” (en González Bermejo, 1971: 46).



mercado: en su legendario libro de 1966, Luis Harss afirma queCortázar y Aurora Bernárdez “detestan toda intrusión en su vida

privada, evitan los círculos literarios y rara vez conceden entrevis-tas” (Harss, 1966: 259). Como se ve, la alta exposición de losautores del boom a las reglas del mercado, sobre la que la críticaha insistido, es, por lo menos hasta mediados de los sesenta, notan generalizada: ya se puede advertir en Vargas Llosa y Fuentes;pero mucho menos en Cortázar y García Márquez. En este aspec-to, podría afirmarse que Vargas Llosa, tomado muchas vecescomo caso arquetípico, es en verdad quien más se aparta de lanorma; no hay que olvidar que es el único que ingresó al mercado

a través del sistema de premios. Su mayor adaptabilidad a la lógi-ca del mercado puede obedecer también a la distancia generacio-nal: cuando ganó el Premio Biblioteca Breve con La ciudad y los perros tenía solo 26 años.

A menudo escuchamos que el estudio de las leyes de funciona-miento del campo literario poco tiene que ver con la literatura ensí. Sin embargo, parece evidente que en los escritores del boom lafama súbita produjo un efecto de repliegue, de no aprovechar el

impulso adquirido, de no repetir la fórmula de éxito. Esta actitudpuede deberse o bien a la intención de huir del agobio de la fama,o de retroceder ante la sospecha de que estaban haciendo una lite-ratura fácil, o bien a una plausible fidelidad a proyectos creadorescada vez más consolidados. Si se ha dicho muchas veces que la elitedel boom cerró filas en la defensa de la especificidad de su queha-cer contra las presiones heterónomas del campo de la política, tam-bién habría que decir que procuró, con desigual fortuna, cerrarfilas en contra de las presiones del mercado. Prueba de ello han

sido las decisiones estéticas implicadas en el proceso que va deRayuela (1963) a 62. Modelo para armar (1968); de Cien añosde soledad (1967) a El otoño del patriarca (1975); de La muerte deArtemio Cruz (1962) a Cambio de piel (1967). Numerosos críticosse alzaron contra el excesivo vanguardismo de las nuevas propuestas,




contra un tipo de literatura experimental que se ponía de espaldasal público, y contra esos escritores que en un momento parecían

hablarnos a todos y ahora volvían a producir una literatura paraespecialistas. En suma, el dilema es bien claro: si escriben para muchoses porque cedieron a las exigencias del mercado capitalista; si escri-ben para pocos, es porque se han vuelto elitistas.

En cualquier caso, Rama tiene razón: las demandas del mer-cado y del público transformaron a los escritores artistas enescritores intelectuales; solo quiero agregar que, no obstante loafirmado muchas veces por los detractores del boom, buenaparte de los testimonios de entonces pone de manifiesto que esa

transformación no fue buscada por los escritores y a menudo seles fue imponiendo a pesar de sus explícitas intenciones en con-trario; ha dicho Jorge Lafforgue que aquellos escritores “quizássean las principales víctimas de un sistema que implica el condi-cionamiento de la literatura a las estructuras del mercado, a laimpiadosa maquinaria de la actual sociedad de consumo”(Lafforgue, 2005: 85).

1.2. MERCADO Y REVOLUCIÓN

El segundo dilema es de sencilla formulación, ya que las reglasdel mercado que hemos reseñado se enfrentan de un modo osten-sible con el ideario revolucionario que la elite del boom sosteníapúblicamente. Esa contradicción obtuvo su mayor visibilidad enun hecho en apariencia poco relevante, pero altamente significa-tivo por aquellos años: el lugar de residencia de la elite. Ya en1968, en un conocido artículo, el uruguayo Mario Benedetticaracterizó el boom a partir de lo que llama “sus términos mássuperficiales”: “fama, traducción a otros idiomas, elogios de lacrítica, viajes, becas, premios, adaptaciones cinematográficas, nodespreciables ingresos y la consiguiente posibilidad (tan insólita




para el artista latinoamericano) de vivir de su arte”; unas líneasmás adelante, sin alzar el dedo acusatorio, se refiere a la comodi-

dad de vivir sin riesgos, opinando desde un lugar seguro: “… ellector latinoamericano curiosamente no le exige a quien reside enParís la misma comprometida actitud de quien comparte con éltensiones, crisis económicas y hasta persecuciones” (Benedetti,1969: 42-43). Años después, cuando a mediados de la década delsetenta ya se había dado por terminado el fenómeno del boom,podían leerse acusaciones más duras: “Palabras grandilocuentescontra el imperialismo, el capitalismo, el Pentágono, la guerra deVietnam, los militares gorilas y a favor del castrismo […]. Porque

sus autores no viven en ningún país del Este europeo ni siquieraen Cuba: viven en París, Londres, Barcelona, o en las universida-des norteamericanas, siempre tan benignas con ellos a pesar deque ellos aseguran que detestan a Estados Unidos” (en Marco yGracia, 2004: 1017).5

Contra esta acusación, los escritores del boom se han defendi-do una y otra vez y en esta dirección las citas podrían multipli-carse. Solo dos o tres ejemplos: en una entrevista de 1970, Vargas

Llosa niega, una vez más, que se pueda “establecer una relaciónde causa a efecto entre la calidad o significación de una obra lite-raria y el domicilio geográfico de su autor”, y agrega: “El contac-to físico del escritor con su realidad nacional no presupone nadadesde el punto de vista de la obra literaria: no determina ni lostemas, ni el vuelo de la imaginación ni la vitalidad del lenguaje deun autor. Exactamente lo mismo puede decirse del exilio” (enMarco y Gracia, 2004: 617). Se trata de una estrategia astuta yrepetida: cuando los atacan con argumentos ad hominem, contes-

tan desde la literatura. Dos años después, Donoso reafirma esta


.......................................................5. El testimonio pertenece al crítico Carlos Coccioli y es parafraseado por José BlancoAmor.



posición desde su tan difundida historia “personal”: dedica todoel capítulo IV de su libro a refutar las críticas y los lugares comu-

nes de quienes creen que “llevan lujosas vidas ociosas, gracias asus ‘pingües’ derechos de autor, en las capitales más fascinantesdel mundo, viajando en jet…” (Donoso, 1983: 49). SegúnDonoso, el exilio parece ser constitutivo de la mejor tradición poé-tica latinoamericana y nada tiene que ver con una coyuntura eco-nómica favorable para los autores del boom. En 1974, EduardoGaleano, que dirigía por entonces la revista Crisis, le solicitó unaentrevista a Cortázar, pero este prefirió enviar una suerte de auto-rreportaje irónico; interrogado sobre el boom, Cortázar afirmaba:

“Mejor que nunca […] nos reunimos cada tres meses en hoteles desuperlujo, eligiendo cada vez una ciudad diferente en la que pode-mos organizar nuestras orgías sin llamar la atención. GarcíaMárquez, Fuentes, Vargas Llosa, Asturias, Carpentier y yo […]discutimos la situación con nuestro gerente general, que nos fuerecomendado por Lucky Luciano himself y que tiene certificadosde Onassis y de Spiro Agnew. Nuestras acciones están dando divi-dendos satisfactorios…”.6 Pero la ácida intervención de Cortázar

tenía que ver, probablemente, con una máxima incomodidad.Después de vacilaciones, Cortázar se decidió por no firmar lacarta de los intelectuales a Fidel Castro con motivo del llamado“caso Padilla”; la reacción de Castro en el cierre del PrimerCongreso Nacional de Comunicación y Cultura, el 1.° de mayo de1971, utilizó precisamente el argumento de los detractores delboom para referirse a los “seudoizquierdistas declarados que quie-ren ganar laureles viviendo en París, en Londres, en Roma”. Elargumento que más los irritaba ahora estaba en boca del líder

cubano: no solo la diatriba venía desde donde más dolía, sino queél mismo, Cortázar, había caído en la volteada.


.......................................................6. En Crisis, n.° 11, marzo de 1974, p. 43.



A la oposición entre escritor-artista versus escritor-intelectual quepostuló Ángel Rama, había que agregar, entonces, la oposición

entre escritor consagrado por el mercado versus escritor revolu-cionario. Sobre esa oposición, Claudia Gilman ha escrito:

Este fenómeno de clímax y agotamiento casi inmediato de las posi-

bilidades del mercado editorial fue crucial en la constitución de ideo-

logías o figuras de escritor y delimitó una frontera entre escritores

considerados “revolucionarios” y escritores “consagrados” que

llevó a releer peyorativamente el éxito según criterios políticos

que consideraban al escritor consagrado en el mercado como trai-

dor a sus deberes revolucionarios. (Gilman, 2003: 402)

Si, con Pierre Bourdieu, estamos acostumbrados a pensar quelas leyes propias del campo intelectual suelen poner bajo sospe-cha el éxito del escritor consagrado, aquí la condena no provienede la lógica de su funcionamiento autónomo, sino de las pre-siones heterónomas del campo político. Así, la oposición mer-cado versus revolución fue para la elite del boom un dilema sin

solución; ese dilema no fue el resultado o la consecuencia deciertas acciones, sino que estaba en la génesis misma del proceso;en palabras de Mejía Duque, se trataba de la “ambigüedadconstitutiva” del boom. El propio ensayista colombiano ha opi-nado con precisión acerca de los tres parámetros de análisisque aquí venimos desarrollando: “… de los tres elementosestructurales del fenómeno complejo del ‘boom’ –y cuya com-binación determinó su radical ambigüedad–, los elementosNEGOCIO EDITORIAL y REVOLUCIÓN CUBANA (sobredeterminante

histórico inmediato) pesaban más que el elemento LITERATURA.No obstante, el tercero era el que destellaba y el que debíasobrellevar la gloria” (Mejía Duque, 1974: 139. Las mayúscu-las en el original).




1.3. LITERATURA Y REVOLUCIÓN

Cuando Mario Benedetti afirma que es necesario “un asalto alMoncada” (Benedetti, 1973) en la práctica artística, o cuando Julio Cortázar blande su consigna, “mi ametralladora es la lite-ratura” (Cortázar, 1973a), están provocando una simbiosisentre literatura y práctica política que se revestirá de marcasretóricas típicas en la discursividad de aquellos años. Benedetti,incluso, fue más allá cuando interpretó que la Revolución cuba-na, como transformación imaginativa en lo político y social,“ha seguido un proceso particularmente afín con el de una obra

de arte” (Benedetti, 1969: 39). Como hemos visto, los ataquesa la elite del boom por momentos estaban dirigidos a sus deci-siones y actitudes personales, por momentos a sus obras litera-rias; es más, podría afirmarse que buena parte de los equívocosen los debates de aquellos años surgieron de la confusión entreestas dos instancias. Por un lado, Vargas Llosa, Cortázar,Fuentes, García Márquez eran excepcionales escritores; la cali-dad indiscutible de sus novelas y de sus cuentos los colocaba “ala izquierda” de las actitudes personales de sus autores y de sus

defecciones burguesas. Sin embargo, años después, el argumen-to comenzaba a invertirse: en el coloquio “Ideología y literatu-ra”, realizado en Minneapolis, Jaime Concha afirmaba concierta ironía que “en Rayuela existe un compromiso con laambigüedad, solo explicable por motivos ideológicos”(Concha, 1975: 152) y que su crítica a la celebrada novela “ennada pretende cuestionar la limpia actitud política de JulioCortázar” (Concha, 1975: 131), y citaba a continuación su leal-

tad a la Revolución cubana y su activa participación en las tare-as de solidaridad con el pueblo de Chile. Como vemos, enambos casos el razonamiento es el mismo, aunque se inviertanlos términos: o bien la obra de Cortázar es rescatable a pesar delas incoherencias de su autor, o bien las actitudes públicas de




Cortázar son elogiables a pesar de la ambigüedad ideológica desu obra. En uno y otro argumento se pone de manifiesto la

imposibilidad de hablar de un texto literario prescindiendo delas posiciones políticas que adoptaba el autor. La defensa quelos escritores asumieron consistió precisamente en deslindar loscampos y evitar las confusiones: así, contra las presiones de losintelectuales revolucionarios, cerraron filas en defensa de lalibertad creativa como un baluarte que no se podía resignar sinel riesgo de empobrecer la revolución mediante un arte parti-dista y, por ende, mediocre.

Ya para mediados de la década del setenta, García Márquez se

había transformado en una suerte de embajador itinerante, conmuy buenos contactos en el mundo político; amigo personal deFidel Castro, pero también de Carlos Andrés Pérez, del generalTorrijos, de François Mitterrand, de Alfonso López Michelsen, delos sandinistas. Quizá esta estrategia del colombiano sea uno de losmejores ejemplos de la hipótesis de Bourdieu sobre la relaciónentre autonomía y compromiso. Quiero decir que su alta visibili-dad en la política no fue en desmedro de la autonomía necesaria

para la práctica literaria, sino lo contrario: resultó la dosis depoder que necesitaba para defender, una y otra vez, la autonomíaconquistada. En una entrevista de 1981, le preguntaron: “¿Quéefectos le parece que ha tenido la Revolución cubana en la litera-tura latinoamericana?”, y contestó: “Hasta ahora ha tenido efec-tos negativos. Muchos escritores que se consideran políticamentecomprometidos se sienten obligados a no escribir historias sobrelo que ellos quieren, sino sobre lo que creen que deberían querer.Y eso tiene como resultado un cierto tipo de literatura calculada

que no tiene nada que ver con la experiencia ni con la intuición”(en Varios Autores, 1996: 157).

No obstante, no todos tenían las espaldas de García Márquezpara poder sostener esa posición. En muchos casos, la autonomíasolo podía leerse como un alejamiento del campo de lucha, como




un abandono del compromiso y de la responsabilidad respecto delos imperativos políticos; por lo tanto, los escritores debieron bus-

car algún tipo de argumentación que enlazara esas paralelas, lite-ratura y revolución, cuya síntesis representaba un desafío teórico.En 1968, en el Congreso Cultural de La Habana, Mario Benedettiensayó una fórmula que se convertiría en un lugar común, en untópico, en el intento de lograr una síntesis entre vanguardia artísti-ca y vanguardia política: “... en el aspecto dinámico de la revolu-ción, el hombre de acción sea una vanguardia para el intelectual, yen el plano del arte, del pensamiento, de la investigación científica,el intelectual sea una vanguardia para el hombre de acción”

(Benedetti, 1968). Esta fórmula, que adopta la estructura retóricade un quiasmo, representa una verdadera implicancia doble: laevolución de la vanguardia artística solo puede lograrse integradaa un proceso revolucionario, de lo contrario será inevitable su ais-lamiento de las masas; inversamente, la revolución política solopodrá lograrse con el concurso de los intelectuales, de lo contrariohabrá una transformación económica y política pero no cultural,con el riesgo del anquilosamiento de la revolución. En su respues-

ta a la polémica con Oscar Collazos, Cortázar no solo utilizó lamisma fórmula para titular su artículo (“Literatura en la revolu-ción y revolución en la literatura”), sino que la reiteró como con-clusión, pero con un “más que” que sitúa el debate en el campoliterario, desplazándolo del campo estrictamente político: “... unode los más agudos problemas latinoamericanos es que estamosnecesitando más que nunca los Che Guevara del lenguaje, los revo-lucionarios de la literatura más que los literatos de la revolución”(Cortázar, 1970: 36. Las cursivas en el original). De modo que la

implicancia doble era algo más que una estrategia argumentativa,era la marca retórica de un núcleo de convicciones muy fuertes deun vasto sector del campo intelectual que se planteaba, ya haciafines de los años sesenta, no solo en el nivel de los debates teóricos,sino, y muy especialmente en el nivel de las decisiones personales,




cómo seguir escribiendo sin abandonar la lucha; cómo participarde la revolución sin resignar mi oficio; cómo justificar la utilidad de

mi oficio para la tarea revolucionaria.Ni Fuentes, ni Vargas Llosa, ni García Márquez cedieron a las

consabidas presiones y lograron pivotear entre la literatura y larevolución evitando que las paralelas se cruzaran. Para esto, sevalieron, claro está, del prestigio que les otorgaba la tercera de lasdeterminaciones, el mercado editorial y la consagración pública,como si el aval de los lectores constituyera el respaldo necesariopara continuar en la profundización de las convicciones autonó-micas. Por su parte, Julio Cortázar creyó, por un momento, que

las paralelas se podían juntar; recordemos las palabras que abrensu Libro de Manuel : “Si durante años he escrito textos vinculadoscon problemas latinoamericanos, a la vez novelas y relatos en queesos problemas estaban ausentes o solo asomaban tangencialmen-te, hoy y aquí las aguas se han juntado...” (Cortázar, 1973b: 7.Las cursivas son mías). El resto de la historia es conocida: pocasnovelas del autor han sido castigadas por la crítica como Libro deManuel , de donde el intento de Cortázar apareció como un expe-

rimento fallido en el camino por soldar en un mismo proyecto lite-rario la praxis estética vanguardista y la praxis política revolucio-naria. Por otra parte, Gilman sostiene que una de las limitacionesmás evidentes de los intelectuales revolucionarios fue que no gene-raron obras de calidad reconocida: “¿Dónde estaba la literaturarevolucionaria? Los mejores narradores vivían fuera de Cuba yhabían roto relaciones con el gobierno (Guillermo Cabrera Infantey Severo Sarduy), y Lezama Lima era un marginal en la revolu-ción. La espera de una literatura revolucionaria en Cuba fue casi

una pesadilla” (Gilman, 2003: 273-274).

Hablamos de tres determinaciones confluyentes: la que provienede la autonomía (amenazada) del campo literario; la del mercadoeditorial y sus demandas; y la de la Revolución cubana y sus




urgencias. En este punto, quisiera detenerme en dos afirmacionesde José Donoso. La primera dice: “Y así como el Premio

Biblioteca Breve de Novela de 1962 ‘lanzó’ a Mario Vargas Llosa,es igualmente lícito decir que Mario Vargas Llosa ‘lanzó’ a SeixBarral” (Donoso, 1983: 60-61). En la segunda afirma: “… hansido diversamente atendibles las dos interpretaciones acerca de laecuación Cuba-escritores latinoamericanos. Una dice que losescritores latinoamericanos utilizaron a la Revolución cubanapara encumbrar sus famas; la interpretación contraria dice que laRevolución cubana utilizó a los escritores, característicamenteingenuos políticamente, para que le hicieran propaganda en todo

el mundo” (Donoso, 1983: 146). En las dos opiniones de Donosose advierten las intersecciones de las que venimos hablando (lite-ratura, mercado, revolución), de donde las determinaciones nuncapueden leerse en un sentido único y más bien asumen propiedadesrecíprocas, como si los tres vértices de esta compleja relación fue-ran, a la vez, determinantes de y determinados por los otros dos,aun cuando, como el caso de mercado y revolución, aparezcancomo fuertemente opuestos.

2. LA CUESTIÓN EDITORIAL

“El boom de la nueva narrativa latinoamericana” es un sintagmamil veces repetido y tempranamente discutido. Varias voces sealzaron para aclarar que en el sintagma se esconde una generali-zación impropia: el llamado boom es un fenómeno asimilable conel mercado editorial, la venta de algunos libros significativos, la

apertura hacia nuevos públicos, la consagración de un puñado deautores. Por el contrario, la nueva narrativa latinoamericana(NNL) es un proceso que debe ser evaluado desde el sistema lite-rario y cultural, en el que confluyen autores y obras de excepcio-nal calidad, independientemente de su mayor o menor visibilidad




pública. De esta forma, se debe admitir que el boom y la NNL tie-nen diferentes historias, diferentes comienzo y final, y los autores

y obras que se incluyen en uno y otra son como dos conjuntos conamplios grises en cada uno que no intersectan con el otro. Ahorabien, para trazar líneas demarcatorias entre el boom y la NNL seha recurrido a una suerte de lugar común: la NNL es un movi-miento que no solo es de origen latinoamericano, sino que conso-lida “lo latinoamericano” y le da proyección hacia el mundo; elboom, en cambio, fue un conjunto de estrategias editoriales, mon-tado desde Barcelona, que se inició en 1962, y que le dio al selloSeix Barral y al editor catalán un protagonismo del que Barral se

apropió, enorgulleció y vanaglorió. El propósito de las páginasque siguen es refutar, o al menos atenuar, este último argumento.Con ese fin, daré un rodeo por las trayectorias editoriales de losprincipales autores del boom.

2.1. GARCÍA MÁRQUEZ

Es bien conocido el episodio del rechazo del manuscrito de La

hojarasca por parte de la editorial Losada. En 1951, el directoreditorial del sello, el español Guillermo de Torre, le envió unacarta al escritor colombiano en la que no le reconocía a la novelaméritos como para ser publicada. Finalmente, en 1955, GarcíaMárquez “acabó editando La hojarasca por su propia cuenta,ayudado por algunos amigos, en una modesta imprenta deBogotá” (García Márquez, 1982: 93). Los testimonios sobre lasventas de su primer libro son contradictorios: por un lado, sehabla de una buena repercusión crítica, pero de escaso interés delpúblico; por otro, en el pionero libro del chileno Luis Harss se leeque la novela “tuvo un gran éxito en Colombia, donde se vendie-ron treinta mil ejemplares en cuanto salió, gracias, según GarcíaMárquez, a sus amigos en el periodismo” (Harss, 1966: 396). Es




precisamente en la década del cincuenta cuando el escritor iniciósu vida nómade con estadías en Roma, París, Caracas y Nueva

York. A comienzos de los años sesenta, se instaló en México, enel barrio de San Ángel, con su mujer y su hijo, y sin dinero. Desdeallí publicó tres de sus obras más reconocidas. El coronel no tienequien le escriba, escrita en París, fue la protagonista del segundorechazo, esta vez de Roger Caillois, de Ediciones Gallimard; sepublicó en 1961 en Aguirre, una pequeña editorial de Medellín.7

Un año después, logró publicar La mala hora en un taller gráficode España, pero la edición salió tan tergiversada que el autor ter-minó por desautorizarla; García Márquez siempre consideró la

“primera edición” la que publicó Era, de México, en 1966.Finalmente, los cuentos de Los funerales de la Mamá Grande sepublicaron, también en 1962, en la Universidad Veracruzana deXalapa. Según la mayoría de sus biógrafos, estas ediciones enpequeños sellos de poco alcance comercial no alcanzaron a otorgarvisibilidad a su obra, de modo que el autor era muy poco conoci-do fuera de Colombia. Sin embargo, hemos constatado que la edi-torial Arca de Montevideo, que dirigía Ángel Rama, publicó una

reedición de La hojarasca en 1965.

8

Por otra parte, la inclusión delcolombiano entre los autores reseñados y entrevistados por LuisHarss en Los nuestros, en 1966, pone de manifiesto que GarcíaMárquez ya era un autor digno de atención antes de la publicaciónde su novela más famosa y antes de la recepción española.

Javier López Llovet, en oportunidad de la muerte del escritorcolombiano, dio a conocer una carta que García Márquez envió aFrancisco Porrúa el 30 de octubre de 1965. Como en esa cartaanuncia no solo Cien años de soledad , sino también El otoño del


.......................................................7. En algunas fuentes, la novela aparece fechada en 1958, dado que se publicó por pri-mera vez en la revista Mito, IV, 19, Bogotá, mayo junio de 1958.8. He encontrado citada, incluso, una edición en Lima de 1962, pero no pude corro-borar ese dato.



patriarca, no se ha advertido, creo, lo que García Márquez diceantes del célebre anuncio: “Le ruego ayudarme en mi viejo deseo

de centralizar todos mis libros en una sola editorial”. Ya habíapublicado cuatro libros, dispersos en diferentes sellos y en algunoscasos, como Los funerales…, con mala distribución y baja reper-cusión; sin embargo, agrega que “Era tiene El coronel… y Lamala hora. Un mes antes de que usted me escribiera la primeracarta había firmado con ellos para la tercera edición del primeroy la segunda edición del segundo”. Otra vez: estamos ante unescritor con contactos fluidos con las mejores editoriales literariasde México, Buenos Aires y Montevideo y que comienza a multi-

plicar las ediciones de sus primeros libros en América, inclusoantes de su pase a Sudamericana.9

Su obra más celebrada, Cien años de soledad , de 1967, resultóla víctima del tercer (célebre) rechazo, aunque el “victimario”hable de malentendido o de problemas en la comunicación. DuniaGras Miravet y Pablo Sánchez López mencionan un artículo deMario Vargas Llosa en el que afirma que el deseo de GarcíaMárquez por aquellos años era publicar Cien años… en Seix

Barral y que, “por motivos que desconoce” (en Marco y Gracia,2004: 122), la opción final la tuvo Sudamericana. Por su parte,Barral ha debido explicar en repetidas ocasiones qué fue lo que enverdad pasó: “García Márquez no concurrió nunca [a la convo-catoria por el premio Biblioteca Breve] y debiera saberse que yono publiqué Cien años de soledad a causa de un malentendido, ala falta de respuesta puntual a un telegrama, y no por un error edi-torial ni a consecuencia de una torpe lectura de un manuscrito–que nunca vi– como maliciosamente se ha pretendido” (en

Moret, 2002: 216-217). En suma, dejó dormir el manuscrito, sin


.......................................................9. La carta de García Márquez a Porrúa fue reproducida por el diario Clarín el 18 deabril de 2014; puede consultarse en línea: http://www.clarin.com/sociedad/Garcia-Marquez-ofrecio-Cien-soledad_0_1122487903.html



leerlo, y el colombiano interpretó la ausencia de respuesta comoun rechazo; Luis Harss, entonces, le acercó el texto a Porrúa y la

primera edición de 8.000 ejemplares se conoció en Buenos Aires,a través de Sudamericana. De esta manera, las gestiones de Barralpor hacerse de la exitosa novela fracasaron, dado queSudamericana decidió editarla un año después, en 1968, enBarcelona, a través de su filial en esa ciudad, Edhasa.Entusiasmados con el éxito de Cien años…, los argentinos sehicieron con los derechos de las novelas anteriores y comenzarona reeditarlas en ediciones de bolsillo en tiradas promedio de20.000 ejemplares: Los funerales… en 1967, La hojarasca en

1968, El coronel… en 1969.El contacto asiduo de los principales autores del boom con el

mundo intelectual parisino les posibilitó llegar a gestiones exitosaspara ver traducidas y editadas sus obras en francés. Los sellos fran-ceses de la vanguardia literaria de los años sesenta estuvieron másatentos que los españoles a las novedades narrativas que exhibíanlos escritores de América Latina. En el caso de García Márquez,luego del ya mencionado revés en Gallimard, Éditions du Seuil

publicará, en 1968, Cent ans de solitude, y en ese mismo año seconocerá la traducción al italiano, en edición de Feltrinelli, el pres-tigioso sello de Milán. Por su parte, el interés de la editorialHarper & Row, de Nueva York, se concretó también en 1968, conla publicación de No One Writes to the Colonel and Other Stories;y dos años después, en 1970, con la estupenda traducción del cuba-no Gregory Rabassa de One Hundred Years of Solitude.10 En sín-tesis, es fácil comprobar que, para el momento en que la literaturadel colombiano se expandió por el mundo en numerosas ediciones

y traducciones, sus obras ya habían sido publicadas en Colombia,


.......................................................10. En 1970 la novela se publicó en Nueva York y, en paralelo, en Londres, en el selloCape.



México, Montevideo y la Argentina a lo largo de trece años, y quesu tardío ingreso al mercado español se dio cuando un sello argen-

tino editó su novela más exitosa a través de Barcelona, casi almismo tiempo en que se publicó en francés y en italiano.

2.2. FUENTES

La trayectoria editorial del mexicano Carlos Fuentes, si bien ensus comienzos es muy diferente a la del colombiano, ya avanzadasu obra confluye en rasgos comunes y en características comparti-

das. En 1950, Juan José Arreola y un grupo de colegas y becariosde El Colegio de México habían fundado Los Presentes, una edi-torial/colección que procuraría dar a conocer la literatura recien-te. El primer volumen publicado fue El retorno, de Ernesto MejíaSánchez; nos interesa esta colección porque allí se publicaron, en1954, Los días enmascarados, el primer libro de relatos deFuentes –por entonces un joven de 25 años–, y en 1956, una pri-mera edición de Final del juego, de Julio Cortázar, dos de los auto-res indiscutidos del boom. Años después, un Fuentes más maduro

publicó sus tres primeras novelas en el Fondo de CulturaEconómica, una de las editoriales de mayor prestigio de México:La región más transparente (1958), Las buenas conciencias(1959) y La muerte de Artemio Cruz (1962); las tres fueron publi-cadas, en primera edición, en la colección Letras Mexicanas, ymás adelante se incorporaron a la Colección Popular.11 Es fácilconjeturar que allí se inició una amistad duradera con dos de losgrandes editores de México (y de Fuentes): el argentino ArnaldoOrfila Reynal y el español Joaquín Díez-Canedo.


.......................................................11. En la Colección Popular, Las buenas… lleva el n.° 10, La muerte… se incluyó enparalelo con la primera edición, en 1962, con el n.° 34, y La región… algo tardía-mente, en 1968, con el n.° 86.



Orfila había estado a cargo de la filial argentina del Fondo desde1945, y en 1948, con motivo de la solicitud de licencia de Daniel

Cosío Villegas, se lo designó director general, cargo que ocuparíahasta su destitución, en 1965. Díez-Canedo había combatido en laGuerra Civil en el bando republicano; no pudo salir de Españasino hasta agosto de 1940 y se reunió con sus padres en México;dos años después se incorporó a trabajar en el Fondo como jefe deproducción, dedicado en especial a la colección Letras Mexicanas.Veinte años más tarde, en 1962, y con una vasta experiencia acuestas, Díez-Canedo dejó el Fondo y fundó la editorial JoaquínMortiz, un sello que se identificaría con lo mejor de las vanguar-

dias literarias de los años sesenta y setenta. Por su parte, Era, laeditorial fundada por Espresate, Rojo y Azorín en 1960 –que fueconsolidando un catálogo con las novedades del ensayismo políti-co y social, en el contexto de una radicalización creciente por efec-to de la Revolución cubana–, publicó en 1962 Aura, la conocidanouvelle de Fuentes recibida elogiosamente por la crítica.Recordemos que, por los mismos años, Era estaba reeditando losprimeros textos de García Márquez.

En 1965, la publicación de un libro, Los hijos de Sánchez, delantropólogo norteamericano Oscar Lewis,12 produjo una reacciónnacionalista y conservadora desde el régimen de Díaz Ordaz yOrfila fue despedido de la dirección del Fondo.13 Esa decisión pro-vocó la indignación generalizada de buena parte del mundo inte-lectual, y el apoyo solidario al editor cuando anunció la creaciónde un nuevo sello, Siglo XXI.14 Hace poco, la editorial entoncescreada publicó la correspondencia entre Fuentes y Orfila entre


.......................................................12. El libro venía con un fuerte impulso publicitario, porque había sido best seller enEstados Unidos e Inglaterra, y en Francia había sido declarado el mejor libro extranje-ro publicado en 1963.13. Sobre el episodio del despido de Orfila, véase Sorá (2008).14. La sociedad Siglo XXI Editores S. A. se constituyó oficialmente el 9 de marzo de 1966.



1965 y 1979, un documento de enorme valor para entender elmundo editorial de aquellos años y las redes que los escritores e

intelectuales tejieron con el fin de dar a conocer sus obras. Encarta de noviembre de 1965 desde Roma, Fuentes se refiere al des-pido de Orfila con una frase que será largamente citada: “Loshijos de Kafka, mi querido doctor, se han vengado de los hijos deSánchez” (Fuentes y Orfila Reynal, 2013: 20), y en idéntica fechaescribe a Vicente Rojo: “… consulta con Orfila si hay manera desacar mis libros actuales del Fondo de Cultura (¿podremos seguirllamándolo así?) y pasarlos a la nueva editorial si se forma, a Joaquín [Mortiz], a Era, a Sudamericana, a Barral, a lo que sea,

pero no quiero seguir un minuto más en esa Gestapo de la medio-cridad que se ha instalado a lo Hitler en el Fondo” (Fuentes yOrfila Reynal, 2013: 23-24). El compromiso de Fuentes con SigloXXI, a partir de entonces, no se limitó a una iniciativa individual,sino que buscó transformar el proyecto en un emprendimientocolectivo. Por un lado, en sus cartas insistió una y otra vez entransferir los derechos de sus tres novelas a la nueva editorial, y siesto no era posible –dado que los nuevos directivos del Fondo se

negaban repetidamente aduciendo argumentos jurídicos–, preten-día obligar al Fondo a depositar las regalías por sus libros en elnuevo proyecto de Orfila. Por otro, Fuentes se transformó en unverdadero embajador de Siglo XXI en Europa, en un gestor denuevos títulos y firmas prestigiosas para el nuevo sello: en variasoportunidades, se ofreció a Orfila para conseguirle las adhesionesde Neruda, Asturias, Alberti, Cortázar, Carpentier, Vargas Llosa;más adelante, las adhesiones se transformaron en solicitudes con-cretas para acercar títulos que jerarquizaran el lanzamiento de la

editorial. Él mismo se comprometió a entregarle su nueva novela,promesa que cumplió, aunque algo demorada: Zona sagrada fueeditada por Siglo XXI en 1967. Alejo Carpentier le prometió aFuentes la novela que estaba escribiendo, un proyecto que quedóinconcluso: su significativo título iba a ser 1959; sin embargo, y




después de un par de títulos en Seix Barral, Carpentier se convir-tió en un autor de la editorial de Orfila.15 También Julio Cortázar

cumplió con su compromiso y le entregó a Orfila los textos mis-celáneos de La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Últimoround (1969). Miguel Ángel Asturias, que estaba por esos añospublicando sus libros en Losada, le envió El espejo de Lida Sal ,editado también en 1967, justo el año en que el guatemaltecoganó el Premio Nobel. Mario Vargas Llosa, acaso por sus firmescompromisos con Seix Barral, y aunque Fuentes dio como firmesu intención, nunca envió un libro para la editorial de Orfila.

En el mismo año de 1967, Fuentes ganó el premio Biblioteca

Breve de Seix Barral con la novela Cambio de piel . Pero su publi-cación se vio obstaculizada por la férrea censura del franquismo yla primera edición fue en Joaquín Mortiz, el sello de Díez-Canedo.16 La razón de esta maniobra tuvo que ver con la génesisde la editorial mexicana, que se fundó como una “sociedad anó-nima de capital variable”; su socio mayoritario fue un empresario,Alfredo Flores Hesse, y socios minoritarios fueron Víctor Seix yCarlos Barral. De manera que los textos que la censura objetaba

para su circulación en España, Barral los derivaba a la firma mexi-cana que operaba, en esos casos, como una subsidiaria del sellocatalán. Así ocurrió, para citar un caso bien conocido, con El tam-bor de hojalata, de Günter Grass, publicado en primera edición enespañol por Joaquín Mortiz en 1963, y se repitió con la novela deFuentes. La siguiente obra del mexicano, Cumpleaños, de 1969,también vio la luz en la editorial de Díez-Canedo.17

Fuentes estuvo muy atento, tempranamente, al mercado poten-cial de traducciones de sus libros, mediante aceitados contactos con

importantes sellos, gestionados a menudo por agentes contratados


.......................................................15. En Siglo XXI publicó El recurso del método (1974), La consagración de la prima-vera (1978) y El arpa y la sombra (1979).16. Poco después, se publicó también en Sudamericana.



para tal fin. Así, cuando aún era un escritor poco conocido, sepublicaron Where the Air is Clear (Nueva York, Farrar, Straus &

Giroux, 1960) y La plus limpide région (París, Gallimard, 1963).Por su parte, La muerte de Artemio Cruz fue traducido y publica-do por importantes sellos, poco tiempo después de su edición enespañol: Londres, Collins, 1964; París, Gallimard, 1966; Milán,Feltrinelli, 1966. En su correspondencia con Orfila, mientras eleditor argentino le comentaba sobre el éxito de ventas que estabateniendo Zona sagrada, Fuentes le respondía con la buena reper-cusión que tenían sus traducciones en Francia y en Italia.

Decíamos más arriba que el itinerario editorial de la obra de

Fuentes fue, en sus comienzos, diferente al de la de GarcíaMárquez: mientras que el colombiano debió ceder sus primerostítulos a editoriales modestas y poco conocidas, Fuentes tuvo laposibilidad de publicar en sellos de prestigio, buena difusión y altavisibilidad. Si tenemos en cuenta los artículos y reseñas recopila-dos en el libro de Marco y Gracia que ya hemos comentado,advertimos que existen trabajos sobre la obra del mexicano ante-riores a 1967, año de su “desembarco” en España a través del pre-

mio Biblioteca Breve. Es fácil conjeturar que este hecho tiene quever con que el Fondo había abierto una filial en Madrid en 1963–con la dirección de Javier Pradera–, y los libros de Siglo XXI erandistribuidos en la península por Alianza Editorial. Por el contra-rio, en la recopilación mencionada no aparece ningún trabajo crí-tico sobre García Márquez con anterioridad a Cien años de soledad ,de ahí que su éxito haya tenido, para los españoles, ese carácterexplosivo. Pero decíamos también que, avanzadas sus obras,


.......................................................17. Al respecto, afirma Arturo Azuela: “… quiero decirles que Mortiz nunca nos paga-ba un centavo, nunca, entonces nosotros nos sentíamos ya glorificados, solo por elhecho de que nos publicara Mortiz… Porque daba inmediatamente la posibilidad deponernos en contacto con otra figura mítica en España, que era Carlos Barral, comoefectivamente así me pasó” (en Lago Carballo y Gómez Villegas, 2007: 73).



existen rasgos comunes: en especial, la rápida traducción de susobras a otras lenguas y la tardía llegada de estas a editoriales espa-

ñolas; de hecho, situados en la coyuntura clave de 1967/1968, en queel boom ya tenía una repercusión innegable, Cambio de piel debióeditarse en México, y Cien años de soledad se editó en Barcelona,pero a través de una filial de Sudamericana de Buenos Aires.

2.3. CORTÁZAR

Algo muy parecido ocurrió con la obra de Julio Cortázar.18 Para

1966, Cortázar era un autor de Sudamericana; la editorial argen-tina le había publicado, desde 1951, cuatro libros de relatos y dosnovelas,19 y el escritor había encontrado en Porrúa a un editor que sehabía convertido con el tiempo en amigo y confidente. Pero a media-dos de los sesenta esa fidelidad comienza a dejar lugar a excepciones.Se sabe que Cortázar conoció al gran editor argentino ArnaldoOrfila Reynal hacia 1950 por intermediación de un amigo común.Orfila ya se desempeñaba, desde 1948, como director del Fondode Cultura Económica de México y le pidió a Cortázar algún

texto para su colección Breviarios. Cuando, según vimos, las auto-ridades mexicanas lo echaron a Orfila del Fondo en 1965, y sepuso en marcha el proyecto de Siglo XXI, Cortázar, convocadopor Fuentes, creyó que debía ser solidario con el editor. El resul-tado son los dos libros que el escritor argentino y el artista plásti-co Julio Silva publicaron en Siglo XXI: La vuelta al día en ochen-ta mundos (1967) y Último round (1969).


.......................................................18. Desarrollé en detalle el derrotero editorial de Cortázar en el capítulo “Cortázar ysus editores”, de este volumen. Transcribo aquí una versión sintética.19. Desde 1951 y hasta entonces, solo había publicado un libro en primera edición porfuera de Sudamericana: Historias de cronopios y de famas (1962). Por amistad conPorrúa, y con el acuerdo de la editorial, lo publicaron en Minotauro.



La edición, en 1968, de 62. Modelo para armar, la tercera nove-la de Cortázar, puso término a lo que aquí llamamos el “período

Porrúa” de la relación del autor con el mundo editorial. La tensarelación con los dueños de Sudamericana comenzó a agudizarsey los problemas se multiplicaron. Las Cartas son bien ilustrativasal respecto: el tomo 2, que va precisamente hasta 1968, tienecomo principal interlocutor a Porrúa; en el tomo 3 esa centrali-dad desaparece y se desplaza a otros, en especial a RobertoFernández Retamar. Por otra parte, es el año de su separación deAurora Bernárdez, un hecho cuya significación va más allá de suhistoria personal, ya que a partir de entonces Cortázar inició una

relación con Ugné Karvelís, una mujer ligada al mundo editorial(había trabajado para Gallimard) que se convertirá con el tiempoen su agente literaria casi exclusiva. Si la mayoría de sus biógra-fos coinciden en que su relación con Karvelís tiene mucho que vercon la progresiva mutación ideológica del escritor y su acerca-miento a Cuba, no es menos cierto que esos cambios influyeronen las decisiones que fue tomando respecto del mercado y elmundo editorial. Aquel escritor solitario y reacio a dar entrevis-

tas, que rehuía el espacio público con el único fin de tener tiem-po para escribir, comenzó a asistir a coloquios y a congresos, aescribir columnas políticas, a dar entrevistas en diarios, revistas ytelevisión (incluida la controvertida entrevista para Life en espa-ñol de 1969, que tantos problemas le trajo con los cubanos).Eran los foros que le otorgaban visibilidad para defender losmovimientos de emancipación en América Latina y, años des-pués, para combatir los regímenes dictatoriales instaurados enChile y Argentina. Una constante en su epistolario es la repetida

queja de que ese cúmulo de actividades no le dejaba el tiemponecesario para escribir y por lo tanto no podía responder a la cre-ciente demanda de textos que le llegaba desde las revistas y laseditoriales. Otra vez, y muy explícitamente, la tensión entre lite-ratura, mercado y revolución.




Es en ese año “bisagra” de 1968 cuando finalmente se editó el pri-mer libro de Cortázar en España, que no es una primera edición,

sino una recopilación: Ceremonias, publicado por Seix Barral, queincluye los relatos de Final del juego y Las armas secretas. Las edi-ciones siguientes se conocieron bien entrados los setenta. En diciem-bre de 1966, Cortázar le reclamaba a Porrúa: “Que me editen enBratislava y no en Barcelona me parece demencial” (Cortázar,2000: 1096). Una serie de malentendidos y decisiones equívocaspueden explicar esta demora, y tienen que ver con la conflictivarelación que existió entre el escritor y el editor catalán CarlosBarral. Aunque se sabe que a Barral no le gustaba la literatura de

Cortázar (en sus diarios tiene palabras descalificadoras sobreRayuela), lo quería en su catálogo, e insistió varios años en su“acoso” sobre el escritor. Barral pretendía ser el editor de la van-guardia literaria hispanoamericana y compartía con Gallimard yEinaudi (los dos editores de Cortázar) la gestión del PremioFormentor; parecía postularse, pues, como su editor “natural” enEspaña. Sin embargo, los jerarcas de Sudamericana se negaban:querían editarlo vía su subsidiaria en Barcelona, Edhasa, o bien

negociar con Barral una suerte de canje: ceder los derechos deCortázar a Barral para el mercado español, si Barral cedía los dere-chos de Vargas Llosa a Sudamericana para el mercado latinoameri-cano. Allí las negociaciones se trabaron y las consecuencias sonconocidas: después del volumen de Ceremonias, Cortázar optó porbuscar otro interlocutor para sus ediciones en la península. Quienpor esos años oficiaba como secretario del Premio Formentor, Jaime Salinas, sería el referente de Cortázar para las ediciones enEspaña, ya entrada la década del setenta, primero en Alianza, y des-

pués en la nueva Alfaguara. Y tampoco cedieron los argentinos losderechos de García Márquez, como vimos, ya que editaron Cienaños de soledad en España, en 1968, a través de su sello Edhasa.

Respecto de las traducciones, el perfil editorial de CarlosFuentes parece repetirse, ya que Cortázar fue un gran gestor de la




edición traducida de sus libros. Mencionaré solo el caso de sus dosprimeras novelas. Una primera traducción de The Winners

(1965), a cargo de Elaine Kerrigan, como ya se dijo, no conformóa Cortázar. Paul Blackburn y después Gregory Rabassa tradujeronal inglés sus libros para Pantheon Books, la prestigiosa editorial deAndré Schiffrin. Por su parte, Rabassa fue el traductor de Hopscotch(1966), 62: A Model Kit (1972) y A Manual for Manuel (1978).Si bien la primera traducción al francés de Laure Guille-Bataillon(Les gagnants, 1961) se publicó en la Maison Arthème Fayard, elresto de los libros salieron en Gallimard casi a la par de las edi-ciones en español. Como la versión inglesa de Rayuela, la traduc-

ción al francés de Bataillon, Marelle, es de 1966 y fue también untrabajo supervisado por el autor.

Queda en claro que en los tres autores a los que nos hemos refe-rido la historia parece repetirse: 1) inicios y consagración a tra-vés de editoriales americanas; 2) traducciones de sus libros enimportantes sellos de Europa y Estados Unidos; 3) publicacióny reconocimiento en España. ¿Por qué entonces se insiste en la

centralidad de Barcelona con relación al fenómeno del boom?Probablemente, porque se toma como caso de referencia el iti-nerario editorial del cuarto “mosquetero”, Mario Vargas Llosa.El escritor peruano ganó el premio Biblioteca Breve en 1962con la novela La ciudad y los perros, que fue rápidamente reco-nocida por la crítica, según puede verse en la recopilación deartículos de Marco y Gracia. Desde entonces, La casa verde(1966), Conversación en La Catedral (1969) y Pantaleón y lasvisitadoras (1973) fueron editadas por Seix Barral y consagra-

ron a Vargas como un escritor de calidad y de muy buen nivelde ventas (Pantaleón… tuvo una primera tirada de 100.000ejemplares). Después de la publicación de La casa verde, VargasLlosa comenzó su relación con Carmen Balcells, la reconocidaagente literaria que lo representa hasta hoy, y en 1970 se radicó




en Barcelona, en donde residió durante cinco años. De estemodo, se constituyó en el itinerario modelo toda vez que se

esgrime el protagonismo de Seix Barral en relación con el fenó-meno del boom.

Buena parte de la historia del boom en España ya ha sidoescrita, sobre todo en el libro citado de Marco y Gracia. Sinembargo, la lectura de ese seductor libro genera cierta incomo-didad. Desde la elección misma del título, La llegada de los bár-baros, los autores ironizan sobre ciertos prejuicios ideológicosque en algún caso muestran, aún hoy, su raigambre colonialista.Lo llamativo es que esos prejuicios no solo pueden leerse en

ensayistas o críticos portadores de un nacionalismo más o menosrancio, o del sueño de una hispanidad en la que la penínsulafuera aún la Madre Patria; también se advierten en sectores de lavanguardia intelectual y política. No me refiero, en este caso, alos debates sobre la calidad de los escritores latinoamericanosrespecto de lo que se producía en España, sobre lo que se haescrito mucho; me refiero a lo implicado en nuestro tema, a laexcesiva centralidad que a menudo se le ha otorgado a las ini-

ciativas editoriales con sede en Barcelona a la hora de evaluar elboom.20 Resultan de mucho interés, en este sentido, lasMemorias de Carlos Barral, porque allí están presentes los pre-juicios mencionados y la centralidad autoproclamada.


.......................................................20. Podríamos agregar que, si hablamos de la relevancia de las editoriales de Barcelonaen la difusión del boom, tan importante como Seix Barral fue la iniciativa de Salvat enacuerdo con la RTVE que dio lugar a la colección Biblioteca Básica Salvat, de la quese vendieron aproximadamente 300.000 ejemplares por título. Allí se publicaron, a lo

largo de 1971, Leyendas de Guatemala, de Miguel Ángel Asturias (n.° 14), El astille-ro, de Juan Carlos Onetti (n.° 40), Los cachorros. El desafío. Día domingo, de MarioVargas Llosa (n.° 58), Coronación, de José Donoso (n.° 65), “La isla a mediodía” yotros relatos, de Julio Cortázar (n.° 71), La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes(n.° 82). Según Sergio Vila-Sanjuán, “… [Carmen] Balcells participó activamente en1969 en el suministro de títulos para la colección RTVE de la editorial Salvat, una granoperación con patrocinio estatal y promoción publicitaria” (Vila-Sanjuán, 2003: 134).



Refiriéndose al Premio Biblioteca Breve que otorgaba SeixBarral, el editor afirma que “por su palmarés de ganadores y

finalistas pasaron la mayoría de esos escritores empeñados endevolver su grandeza a la prosa de Indias” (Barral, 2001: 576).Y en otro lugar, agrega:

A partir de la concesión del premio, por unanimidad, al descono-

cido Mario Vargas Llosa, aquella llamada editorial se convirtió en

eje de una política de descubrimientos y de reconocimientos de

escritores publicados en el secreto de la provincia y hasta entonces

condenados al ergástulo de las estrechas glorias municipales […];

el premio recorría las celdas culturales del otro continente y con-

vocaba a los escritores enclaustrados en sus cafés de lejanísimos

barrios o provisionalmente acampados en París. Sin que nadie se

lo hubiera propuesto con verdadera determinación, el premio era

al cabo de los años un puente literario transatlántico, practicable

solo para una cierta literatura, digamos que de mi gusto y manías,

que se pretendió vanguardia de una literatura con vocación uni-

versal. (Barral, 2001: 572)

En el momento de referirse a sus viajes, Barral dice que hizo enAmérica muchas amistades literarias, “algunas, es cierto, transito-rias y borradizas, lo que es muy de México y muy del continenteconvulso” (Barral: 2001, 623).

Se trata solo de un muestrario de citas. Resulta increíble queun hombre de la vanguardia intelectual catalana hable de la“prosa de Indias” (y sin usar comillas); que se refiera a AméricaLatina como el “continente convulso” desde una Europa que

para principios de la década del sesenta aún mostraba las heri-das de la Segunda Guerra; que afirme que el premio lograbasacar a los escritores del “secreto de la provincia” (¿la provin-cia será Latinoamérica?), del enclaustramiento, de las “celdas”y de los ¡“ergástulos”!, desde una España que ya llevaba 25 años de




dictadura.21 Recordemos, en primer lugar, que el Fondo deCultura Económica, la gran editorial mexicana, fue creando

sucursales en la Argentina en 1945, en Santiago de Chile en 1954,en Madrid en 1963. En el mismo año de 1945, Antonio LópezLlausás, director de Sudamericana, quien veía con recelo el ascen-so del peronismo, fundó dos subsidiarias de la empresa: Hermesen México en 1948 y, un año después, Edhasa en Barcelona. Osea: el Fondo se expandió hacia el sur, mientras Sudamericana lohizo hacia el norte, dos movimientos que fueron asentando unaideología de corte americanista, además de aceitar los intercam-bios comerciales, hechos que desmienten el carácter provinciano yenclaustrado que atribuye Carlos Barral a nuestra producción cul-tural. Y no solo Barral; Gras Miravet y Sánchez López, muchosaños después, sostienen que la relación Europa y Latinoamérica“constata la necesidad de un agente externo que vertebrara el de-sarticulado mercado del libro latinoamericano, que no tenía, hastael momento, más circulación que a nivel nacional, sin intercam-biar su producción siquiera con el país vecino” (en Marco yGracia, 2004: 120. Las cursivas son mías).

Otra sorprendente distorsión se advierte en “o provisional-mente acampados en París”, como si la estadía en la capital fran-cesa fuese un paso transitorio hacia algo más grande. En estepunto, es posible encontrar una dimensión exacta de la imagen deParís para los escritores latinoamericanos en el libro ya citado de LuisHarss (1966). Alejo Carpentier ya estaba radicado hacía años enFrancia; le comenta a Harss que sus libros figuraban en el pro-grama del Instituto de Estudios Hispánicos en París, y agrega“para un latinoamericano esto es una especie de consagración


.......................................................21. Esta visión de una América Latina provinciana y desconectada también se advier-te en las desmesuradas imágenes de José Donoso en su “historia personal” del boom;véanse, a manera de ejemplo, las numerosas inexactitudes sobre el mundo editoriallatinoamericano en pp. 62 y ss.



definitiva” (p. 60). Cortázar afirma que “en esa época buscabaindependizarme de mi empleo y tener una profesión, con vistas de

venirme alguna vez a Francia” (p. 269). De García Márquez sedice: “De Roma fue a París, el eje de la rueda…” (p. 387). DeVargas Llosa, “Por años soñó con viajar a Francia. Logró su deseopor fin en 1958…” (p. 425). Como se ve, en estos y en muchosotros testimonios, París era la Meca, el lugar de llegada, el “eje dela rueda”, y no el campamento provisorio a la espera de quealguien los rescatara desde Barcelona.

Pero la incomodidad ante la egolatría del famoso editor no essolo ideológica, no me mueve un afán reivindicativo de lo latinoa-

mericano frente a alusiones injustas o prejuicios arraigados. Loque más incomoda es la tergiversación de las cosas. Que elPremio Biblioteca Breve se transformó en un “puente literariotransatlántico” es cierto, pero que fue “practicable solo para unacierta literatura” del “gusto y manías” de Barral es falso. Pruebade ello es que hay sobrados testimonios de los intentos que llevóa cabo, sin éxito, por publicar a Cortázar y a García Márquez,autores que, es sabido, no eran de su preferencia estética, pero

que vendían muy bien.Sin embargo, la tergiversación mayor no se advierte en lo queBarral dice, sino en lo que no dice; y lo que no dice es aquelloque no está debidamente estudiado y constituye lo que aquí esta-mos postulando como objeto de investigación. Me refiero a lalabor fundamental de editoriales latinoamericanas en la superaciónde las fronteras nacionales de nuestras literaturas. En esta direc-ción, se impone una tarea de articulación de trabajos preexisten-tes, localizados, hacia una perspectiva integradora que adopte

como horizonte metodológico la existencia de una “repúblicamundial de las letras”, sobre todo durante el pujante proceso deinternacionalización cultural que fue el boom, que motivó la nece-sidad de una integración supranacional de los mercados. Buenaparte de esta tarea está aún por hacerse.




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