1

Opening: 19 May 2013 and the exhibition runs until 8 June 2013 in Ruang Sayap at Selasar Sunaryo Art Space.

Dear Curator Curate Me/The Ghosts is a 2013 collaboration between Kristoffer Ardeña, Chabib Duta Hapsoro, Rizki Lazuardi, Selasar Sunaryo Art Space and Roma Arts.

Rizki Lazuardi is the author of The Ghosts and the synopsis. Chabib Duta Hapsoro is the author of Touching the Ghosts.

Texts by/on Rizki Lazuardi are translated by Mardohar B.B. Simanjuntak.

Texts by/on Chabib Duta Hapsoro are translated by Invani Lela Herliana.

Program manager Selasar Sunaryo Art Space: Elaine V. B. Kustedja.

Project manager Dear Curator Curate Me/ The Ghosts: Roy Voragen (Roma Arts).

Cover Art by Kristoffer Ardeña

This brochure (edition of 300) has been designed byIrfan Hendrian (www.regmart.net) & Oma Anna (www.omaanna.com).

Opening hours: Tuesday-Sunday, 10am-5pm Jalan Bukit Pakar Timur 100,

Bandung 022-2507939

selasar@bdg.centrin.net.id www.selasarsunaryo.com

2 3

Snow, Vertov, and Cinema MysticismsIn 2007, Perry Bard started a project called Man With A Movie Camera: The Global Remake. This New York artist worked on an open and online film platform to reconstruct its original version by Dziga Vertov, Man With A Movie Camera (1929). After he separated the parts shot-by-shot, Bard invited people, just anyone, to upload footages similar to the ones shot by Vertov.

During the I n t e r n a t i o n a l Experimental Media Congress in Toronto, Canada, Michael Snow once cracked a joke commenting on Bard’s project saying that it is quite similar to communicating with spirits using another person’s body. The joke by the veteran experimental cineast was thrown at the same forum where he also commented on people who watched his video work online at that time, saying that they were no different than those who have ghost-sighting experience.

Within two years after Bard’s project began, he had received the footages needed to reconstruct Vertov’s classic piece. If we refer to what Snow had said, then seeing Man With A Movie Camera: The Global Remake does indeed equal a zombie sighting experience. This rather obsolete piece of

work is presented in shots conceived as if it is stumbled upon its own imbalanced anatomical aspects – film resolution, aspect ratio, and inconsistent array of colour-play. Nevertheless, despite its “impaired” appearance, those who take Russian film style by heart did say that seeing this remake does actually give a mythical sensation through the resurrection of ideas. It is not surprising that just a little while after its release this film was acknowledged by

both academic and popular audiences. Even Google had it as one of the Top 100 most creative ways of using the Internet, and even Guggenheim took it into the list of Top 25 Youtube Play Biennale of Creative Video.

The original work by Vertov is a sheer rhythmical recording of daily life filmed in several different locations. The fluid footages were designed as a set of films in a film, where the cinematographer

took his own footages, and then represented them independently in exactly the same film. The whole activities depicted lasted for a flowing course in a single day.

In the 1920s, it certainly is that the camera and celluloid were both expensive and sacred instruments. Their usage was the privilege of the industry, art institutions, or state-affiliated information agencies. In the first decade in the 21st century, on the contrary,

after Vertov’s work has become a part of public domain, the utopian attitude has in turn become reality. Recording-screening devices have become so ubiquitously within anyone’s reach, and have also never been more complexly integrated with other communication devices. Moreover, of all the developments it is very critical to see that the activities of recording, sharing, and watching have been possible to be done simultaneously by a staggering number of people with diverse backgrounds.

Bard’s work thus can be taken into account as appropriation work created by an artist who celebrates the immense power digital instruments in the democratic environment of information channels. His way of mobilizing participants is a proof of a brilliant application of viral communication technology. Furthermore, what Bard did is more than just taking advantage of the infinite possibility offered by technology, because Bard has even been able to have a dialog with the powerful past of cinema mysticism. Bard then in this respect is no different than other cineasts or audio-visual artists who see Man With A Movie Camera as a grandeur of the early cinema. He takes the Vertovian vision as a kind of premonition of a future work of art destined to be fulfilled when the timing is perfect.

GhostsMan With A Movie Camera: The Global Remake makes its presence along with 13 other video works in an exhibition entitled Hantu (Ghosts). This exposition is part of the collections of Kristonik Artenas Intermyth (KAI), which consist of film works ranging from single video channel to installation. All of the works made between 2005 and 2013 deliver their message using the third-person perspective.

Back to our discussion of ghost-sighting, the cynicism of Michael Snow is not certainly addressed to the cinema material dichotomy – where the picture and the narrative act as the soul, and whereas the format, space, and instruments act as the body. This is because if it is taken as such, then the appearing images through the projective characteristic of cinematic instruments will lose their position. Snow is definitely not that kind of conservative cineast. Taking Bard’s case, the term ghost in Snow’s joke can be referred to the Semiotic Ghosts coined by William Gibson in his short story entitled “Gernsback Continuum.” 1

In the short story, Gibson uses the semiotic scepters to articulate the description about the future, especially about its technology, building, and society behaviour. It is a kind of secured future (or even present), dreamed by science fiction creators and writers from the post-World War era, the kind of futuristic world of Flash Gordon or of Metropolis. Even when this articulation was born as futuristic predictions and often ends up as mere and empty myths, these ideas are inevitably capable of haunting us at the subliminal level. Along with the firm flow of time, this terminology has even surpassed the future world depicted in classic comics and films. These semiotic scepters even have silently shaped our behaviour in grasping our culture, understanding our course of history, and preserving our memories.

The artists in this exhibition are doing appropriation not for a different yet new insight. The signifiers borrowed by these artists are being reused to discuss the same original purpose of these signifiers

1 William Gibson, “The Gernsback Continuum,” Burning

Chrome, New York: Arbor House, 1986.

Kristonik Artenas Intermyth’s Collection Exhibition

Taken from the Appropriation series, 7th Edition, 2013

Curator: Rizki Lazuardi

4 5

2 Karen Rosenberg, “Controversy over Empire,” New York

Magazine, Nov.1986.

right at their creation. They see the visual signs and the current narrative – they keep both the questions and statements to themselves. This kind of actions, such as quoting, multiplying, or reconfiguring, are being employed by those artists to arrive at answers and to revise ideas. Nevertheless, in between these two functions, there are some oeuvres that are intended to be taken as a sheer proof of an elaboration of ideas. At this point, the critical role of these semiotic ghosts is not only just as a stigma, even more, they have managed to be an abundant source of inspiration and memory that have guided human beings toward the moment of creation.

Another example of similar means employed can be seen in a video work entitled Empire. This artwork by Michelle Dizon shows a recording of television station tower antennae with half an hour of fireworks acting as its background. From the title and the footage we can easily recall the works of Andy Warhol and Jonas Mekas with the same title created in 1964. The difference lies in the chosen tower in which the one used in this piece is not a skyscraper in New York, rather, the one belongs to ABS-CBN, a media colossus in the Philippines. This television station was once everyone’s choice, because of its Wowowee programme, a kind of in-studio reality show that gave anyone a chance to be on television and to do silly and stupid things so that they can be the laughing stock of every single person in the Philippines. This once popular show, nevertheless, was strongly reprimanded because of a fatal incident claiming 76 deaths in 2006, caused by the staggering overcapacity of audience and participants.

A New York Magazine fine art columnist, Karen Rosenberg, wrote that the work of Warhol-Mekas can be taken as proto reality-

TV 2. It is not difficult to affirm Rosenberg’s statement considering that Warhol once foretold that in the future anyone can be famous for 15 minutes. In relation with these two works with the same title Empire, the remake done by Dizon reminds us, the spectators, of the fulfillment of Warhol’s prediction on fame, only this time a deadly one.

Remembering in an Ahistorical RealmWhen KAI first invited me to rearrange this programme in Selasar Sunaryo Art Space, Bandung, I thought that it would be quite an opportunity to miss if I did not also invite Indonesian artists to work on the same subject. Theo Frits Hutabarat and Adytama Pranada Charda are the two names on my list. Both are two popular figures especially when we discuss about the latest development in the world of sign exchanges in video-art production in Indonesia.

My preference on the two artists started when I began to recognise their way in choosing and reworking ready-made images that they borrowed. Family albums of a family that they are not close with, or even historical figures found in history books and in reliefs of historical monuments, are plainly represented by imbuing them with performative aspects. Charda repeatedly reprojected pictures of his ancestors on a body. On the other hand, Theo, as he demonstrated in Kitaran exhibition early 2013, recorded himself trying to cover the reliefs of Monumen Perjuangan Rakyat Jawa Barat (West Java People’s Struggle Monument). The body, often their own body,

Rizki Lazuardi (born 1982 in Semarang) works and lives in Jakarta. Beside working permanently for Goethe-Institut Jakarta, he is also frequently involved in exhibition programming and curatorial activities for festivals and also for film and video exhibitions in Indonesia. In between his programming, Rizki is also quite active in making his own art projects using audio-visual medium that have been exhibited or screened in Europe on Screen Jakarta, IFFR Rotterdam, Synch Festival Athens, Yokohama Triennale, Asian Hot Shots Berlin, and De Bureen-City One Minutes Amsterdam. Rizki completed his education at the Department of Mass Communication, Faculty of Social and Political Sciences, Diponegoro University (2007). In addition to his formal education, he has also been granted a fellowship programme from Kelola Foundation (2007), and from Berlinale Talent Campus for Visual Art in Germany (2009).

is not just a mere video projection material, but also becomes a substitution medium from a hibridised perspective.

Both Charda and Theo represent the anxiety of Indonesia’s new generation over their disconnectedness to their fading memory. This kind of memory will always exist in institutional records (of family and of education); however, at the same time this thinning memory is degraded over time, access limitation, and the invading layers of images clawing through the massive access of information channels. Even worse, in the context of Indonesian history, political power also forcefully took control over the shady recollection of a nation positioned itself to be intentionally forgetful.

The strategy of both artists to use their bodies in video works is symbolically an intervening action by force to reinsert them within the course of history often appeared as a mere myth. They do not just want to remember or talk about it; even more, they want to experience it directly. Even in Theo’s work, the relief that he tried to cover with his body is on a monument, a material instrument made by the state that is ironically conceived for the purpose of remembering. These are the efforts made by these young artists so that they can take their parts in past events. Not only they reconstruct those events, but they can also erase those themselves, when the haunting dialogue with the past is considered over.

Rizki Lazuardi

6 7

resureksi gagasan. Tidak butuh waktu lama, karya ini mendapat pengakuan baik dari dunia akademis maupun populer. Google menulisnya sebagai salah satu dari 100 hasil penggunaan Internet paling kreatif, dan Guggenheim memasukkannya kedalam Top 25 Youtube Play Biennale of Creative Video.

Karya asli Vertov sesungguhnya adalah ritme rekaman daily life yang berlangsung di lokasi yang berbeda-beda. Footage yang mengalir dikondisikan sebagai film dalam film, dimana juru kamera merekam

sendiri footagenya, dan kemudian mempresentasikannya secara mandiri di dalam film yang sama. Kegiatan itu digambarkan berlangsung dalam satu rangkaian hari.

Di tahun 1920an, tentu kamera dan seluloid merupakan instrumen yang mahal dan sakral. Penggunaannya pun berotasi pada industri, institusi seni, atau lembaga informasi yang berafiliasi dengan negara. Di dekade pertama abad

21, setelah karya Vertov menjadi domain publik, gambaran perilaku utopia tersebut menjadi kenyataan. Instrumen rekam-tayang semakin terjangkau dan secara terintegrasi dengan perangkat komunikasi terpadu lainnya. Namun yang terpenting, kegiatan merekam, berbagi, dan menonton dipraktekan oleh khalayak secara simultan dan luar biasa jamak.

Karya Bard sekilas nampak seperti karya apropriasi yang diciptakan oleh seniman

yang merayakan kekuatan digital di era demokratisnya kanal informasi. Caranya memobilisasi partisipan merupakan pengaplikasian yang cerdas dari teknologi komunikasi viral. Namun Bard lebih dari sekedar memanfaatkan kemungkinan teknologi, karena sesungguhnya dia sedang berdialog dengan kekuatan mistisme sinema masa lalu. Bard tak ubahnya sineas ataupun seniman audio-visual lainnya, yang melihat film Man With A Movie Camera sebagai keagungan sinema masa awal. Gagasan Vertovian dilihatnya sebagai nubuat akan masa depan yang harus diselesaikan ketika masanya tiba.

HantuMan With A Movie Camera: The Global Remake hadir bersama 13 karya video lainnya dalam pameran bertajuk Hantu. Pameran ini merupakan koleksi Kristonik Artenas Intermyth (KAI), yang berisikan karya film serta video kanal tunggal maupun instalasi. Karya yang diproduksi dalam rentang waktu 2005 hingga 2013 ini semuanya berbicara menggunakan materi pihak ketiga.

Kembali ke masalah hantu, tentu saja sinisme Michael Snow bukan semata-mata dimaksudkan sebagai dikotomi material sinema - dimana ada gambar dan narasi sebagai ruh, sedangkan format, ruang, dan perangkat berperan sebagai tubuh. Karena jika demikian, maka citraan yang muncul lewat karakter proyeksi perangkat sinema akan kehilangan posisinya. Snow bukanlah sineas yang kolot. Melihat kasus Bard, kelakar Snow bisa dirujuk pada istilah Hantu Semiotik yang dipopulerkan oleh William Gibson lewat cerpennya yang berjudul “Gernsback Continuum.” 1

Dalam cerpen Gibson, istilah hantu semiotik digunakan untuk menyebut gambaran akan masa depan seperti teknologi, bangunan, atau perilaku masyarakatnya. Sebuah situasi kemapanan di masa depan (atau masa kini), yang dikhayalkan oleh para pencipta kisah fiksi ilmiah pasca perang dunia pertama semacam Flash Gordon atau Metropolis. Meskipun gambaran ini lahir sebagai ramalan dan seringnya berakhir sebagai mitos yang tidak terbukti, namun yang jelas gagasan-gagasan ini mampu menghantui secara subliminal. Seiring berjalannya waktu, terminologi ini telah melampaui gambaran akan masa depan di komik dan film klasik. Bahkan hantu semiotik telah membentuk perilaku kita dalam meresapi kebudayaan, memahami sejarah, dan memelihara ingatan.

Para seniman pada pameran ini melakukan apropriasi tidak untuk gagasan baru yang berbeda. Penanda yang mereka pinjam, kembali digunakan untuk mediskusikan masalah yang sama seperti yang menjadi tujuan awal ketika penanda ini diciptakan. Mereka melihat tanda-tanda visual dan narasi yang sudah ada, menyimpan pertanyaan dan pernyataan. Tindakan-tindakan seperti mengutip, mengggandakan, atau membangun ulang, dipakai oleh para seniman untuk mendapatkan jawaban dan merevisi gagasan. Namun diantara kedua fungsi tersebut, ada beberapa karya yang bermaksud sebagai pembuktian berhasilnya pengejawantahan gagasan. Pada tahap ini, peran hantu semiotik tidak berhenti sebagai stigma, namun telah berhasil menjadi inspirasi dan ingatan yang menuntun manusia pada penciptaan.

1 William Gibson, “The Gernsback Continuum,” Burning

Chrome, New York: Arbor House, 1986.

Snow, Vertov, dan Mistisme SinemaPada tahun 2007 Perry Bard memulai sebuah proyek bernama Man With Movie A Camera: The Global Remake. Seniman New York ini membuat sebuah platform video online yang bersifat terbuka, untuk merekonstruksi film The Man With A Movie Camera (1929) karya Dziga Vertov. Setelah Bard membagi film ini shot-per-shot, dia mempersilahkan siapa saja untuk mengunggah shot yang serupa untuk menggantikan footage Vertov.

Pada saat International Experimental Media Congress di Toronto, Kanada, Michael Snow berkelakar menanggapi proyek Bard layaknya berkomunikasi dengan arwah menggunakan jasad yang lain. Guyonan sineas eksperimental kawakan ini terucap pada forum yang sama saat dirinya mengomentari orang yang menonton karya videonya secara online seperti melihat hantu.

Dua tahun setelah proyek Bard dimulai, footage yang dibutuhkan sudah cukup untuk merekonstruksi karya klasik Vertov. Jika merujuk kepada ucapan Michael Snow, menonton Man With Movie Camera: The Global Remake memang seperti melihat zombie. Cerita usang ini hadir dengan shot yang bergerak layaknya anatomi yang pincang – resolusi, aspect ratio, dan warna muncul bergantian secara inkonsisten. Namun kebanyakan pengagum sineas Rusia tersebut akan mengakui, menonton remake ini seperti mengalami sensasi mistis melihat

Pameran koleksi Kristonik Artenas Intermyth

Diambil dari seri Apropriasi, edisi 7, 2013.

Kurator: Rizki Lazuardi

8 9

Rizki Lazuardi (1982, Semarang) bekerja dan tinggal di Jakarta. Selain secara tetap bekerja untuk Goethe-Institut Jakarta, dirinya juga sering terlibat dalam kegiatan programming dan kuratorial untuk festival serta pameran film-video di Indonesia, seperti antara lain OK Video, dan Jiffest. Diluar kerja programmingnya, Rizki juga aktif berkarya dengan medium audio-visual dan dipamer/tayangkan di Europe on Screen Jakarta, IFFR Rotterdam, Synch Festival Athens, Yokohama Triennale, Asian Hot Shots Berlin, dan De Bureen-City One Minutes Amsterdam. Rizki menyelesaikan pendidikannya di Jurusan Komunikasi Massa, FISIP Universitas Diponegoro (2007). Disamping studi formal tersebut, dirinya juga mendapatkan fellowship dari Yayasan Kelola (2007) dan Berlinale Talent Campus for Visual Art di Jerman (2009).

waktu, keterbatasan akses, dan tertimpa citraan baru yang hadir lewat massifnya kanal informasi. Terlebih dalam konteks sejarah Indonesia, kekuasaan politik juga mengontrol kuat arah ingatan kolektif bangsa yang memilih menjadi pelupa.

Strategi kedua seniman untuk menggunakan tubuh dalam karya video, secara simbolis memaksakan kehadiran diri sendiri kedalam sejarah yang terkadang muncul berupa mitos. Mereka tidak hanya ingin sekedar mengingat atau membicarakannya, namun mereka juga ingin mengalaminya langsung. Bahkan pada karya Theo, relief yang dia tutup berada pada sebuah monumen, instrumen fisik ciptaan negara yang ironisnya diciptakan untuk mengingat. Tindakan-tindakan seperti inilah yang membuat para seniman muda ini bisa ikut mengambil bagian dalam peristiwa yang sudah terjadi. Tak hanya ikut mengkonstruksi, ketika dialog dengan masa lalu yang menghantui dianggap sudah selesai, mereka juga bisa menghapusnya sendiri.

Rizki Lazuardi

Mengingat di Medan AhistorisKetika KIA mengundang saya untuk menyusun ulang program ini di Selasar Sunaryo Art Space, Bandung, saya berpikir akan sangat sayang jika tidak turut mengundang seniman Indonesia untuk berbicara subyek yang sama. Theo Frits Hutabarat dan Adytama Pranada Charda adalah dua nama yang akhirnya saya tawarkan untuk ikut bergabung. Keduanya adalah dua nama yang cukup yang menarik jika kita berbicara tentang praktek mutakhir pinjam meminjam tanda dalam produksi karya video di Indonesia.

Ketertarikan saya untuk melibatkan kedua seniman diatas adalah ketika saya mengetahui cara mereka dalam memilih dan mengolah kembali citraan-citraan ready-made yang mereka pinjam. Foto-foto keluarga yang tidak dikenalnya secara personal, atau sosok pahlawan yang ditemuinya di buku sejarah dan relief monument, dengan lugas mereka hadirkan kembali dengan melibatkan aspek performatif. Charda berulang kali memproyeksikan ulang foto-foto leluhurnya pada bidang tubuh. Sedangkan Theo, seperti yang dia suguhkan pada pameran Kitaran di awal 2013, merekam dirinya sedang menutup relief pada Monumen Perjuangan Rakya Jawa Barat. Tubuh, yang terkadang juga tubuh mereka sendiri, tak sekedar hadir sebagai materi proyeksi video, namun secara hibrid juga menjadi medium subtitusi.

Baik Charda maupun Theo, mewakili kecemasan sebagian generasi baru di Indonesia akan terputusnya mereka dari ingatan yang semakin samar. Ingatan ini selalu hadir lewat paparan institusional (keluarga dan pendidikan), namun secara bersamaan mulai absen tergerus

Contoh lain dari praktek diatas bisa dilihat pada video Empire. Karya Michelle Dizon ini menampilkan rekaman menara transmisi televisi dengan latar belakang letusan kembang api selama setengah jam. Dari judul dan footagenya, kita akan dengan mudah mengingat karya Andy Warhol dan Jonas Mekas dengan judul serupa di tahun 1964. Bedanya menara yang disorot oleh Dizon bukanlah pencakar langit di New York, melainkan menara televisi milik ABS-CBN, raksasa media Filipina. Stasiun televisi ini sempat menjadi primadona penonton layar kaca Filipina lewat Wowowee, sebuah in-studio reality show yang memungkinkan siapa saja muncul di televisi dan melakukan hal-hal konyol untuk ditertawakan orang seantero negri. Hingga akhirnya acara ini mendapat teguran karena insiden yang menewaskan 76 orang di tahun 2006 karena membludaknya penonton dan partisipan acara.

Kolumnis seni rupa New York Magazine, Karen Rosenberg, menulis Empire karya Warhol-Mekas ini sebagai proto reality-TV.2 Pendapat ini tidak sulit untuk diamini mengingat seniman flamboyan Warhol cukup tersohor dengan ramalannya bahwa setiap orang dimasa depan bisa terkenal untuk 15 menit. Dalam relasi kedua Empire ini, pengulangan Dizon cukup berhasil mengingatkan penonton atas terwujudnya ramalan Warhol atas ketenaran, yang dalam kasus ini cukup mematikan.

2 Karen Rosenberg, “Controversy over Empire,” New York

Magazine, Nov.1986.

10 11

Dada Docot, Philippines/CanadaSunday (E)scapes, 2010, 30’

For the migrant workers from the Philippines in Hong Kong, Sunday is more than just a weekend. This is the day where they have their environment and community again for themselves. This collective power, conceived from abroad, has managed to enable them to better rebuild their home villages in their own country.

Jean Gabriel Periot, France200.000 Phantoms, 2007, 10’51”

200.000 Phantoms is a slide show experimentation of around 600 pictures of Genbaku Dome, the most representative landmark of the Hiroshima’s atomic bomb tragedy. Periot’s video takes the audience to a journey back in time to see that Genbaku Dome was a building of significant social position, even before its destruction by the allied forces.

Jow Zhi Wei, SingaporeOuting, 2009, 18’

Jow Zhi re-enacts a play about a grandfather who wants to take his grandchild to accompany him. The vast gap between these two generations in responding and communicating with the urban space creates another gap in the supposedly simple trip – a very short road movie.

Agnieszka Pokrywka, Poland/NorwayThe End, 2009, 8’58”

This is an adaptation from Kurt Vonegut’s novel Slaughterhouse Five. Entitled The End, this work literally tries to understand film as a very different reality. Agnieszka reversely processed documentary recordings to reveal time traveling experience. It is a pilgrimage similar to the one endeavoured by Billy Pilgrim, the main character in Vonegut’s novel.

Michelle Dizon, USAEmpire, 2010, 30’

The title and content of this video will easily refer anyone to the work of Andy Warhol and Jonas Mekas. Instead of filming the skyscraper, the video artist chose to record a television station antennae with a background of fireworks having the same sound as gunshots. In the artist’s statement, Empire is a kind of contemplation on mayhem in the Philippines, being swept away by euphoria of fame worsened by television programs.

Elina Talvenesaari, FinlandHow to Pick Berries, 2010, 19’

The intense exposure on information and economic competition has created a rather deceptive picture and promise over the pristine landscape of Finland’s villages rich in wild berries. This has attracted a threatening number of outsiders to harvest the berries, and to leave only some for the local villagers.

Javier Cruz, SpainTo Save 6 Euros, 2011, 3’39”

To Save 6 Euros is a remake from a short film entitled To Save 6 Peseta. In his video, Javier tries to replay the tutorial shown in the earlier version; however, this has been proven to be fruitless. This video is made when Spain experienced the worst economic situation caused by the devastating European economic crisis. This is the time when many people wanted a nostalgic recourse to the previous currency and to forsake the Euro for good.

Jane Jin Kaisen, DenmarkTracing Trade, 2006, 38’

Chasing and tracing the history of human trade and trafficking between Korea and Europe, the journey starts with the investigation of the history behind the mysterious Korean Man portrayed in a Peter Paul Rubens drawing. A Department of Alien Affairs starts investigating how the first East Asians came to Scandinavia.

Guston Sondinkung, USAFossilized Moment of Doubt, 2011, 32’50”

Olduvai Gorge in Tanzania has stood the most productive fossil site for the excavation of early human remains in the twentieth century. For more than thirty years the Leakey family worked at this site and created the narrative of human evolution that is know today. Since there death the site has remained open for scientific work as well as tourism. A Fossilized Moment of Doubt explores the impact of the Leakey’s legacy to the region through another family that has lived in the area for generations.

Soni Kum, North Korea/South KoreaStill Hear The Wound, 2009, 23’

Artist statement: “The weak could not kill themselves and therefore used razor and bamboo spears. Fathers killed their sons. Sons killed their own mothers and sisters. People who have remained alive are living through hell, the sense of guilt haunting their lives everyday for murdering their own loved ones.”

Eduardo Fernandez, Spain15-M, 2011, 8’27”

On May 15, 2011, a general protest was initiated by thousands of disenchanted people in Plaza del Sol, Madrid, also known as Kilometro-Cero of Spain with an initial call in 58 other cities nationwide demanding radical political and economic change. This protest, referred to as the 15-M Movement, has extended throughout Europe. This film was made specifically as propaganda material freely distributed in Plaza del Sol and also in various Internet social media websites.

Theo Frits Hutabarat, IndonesiaThe Scandinavian Summer, 2013, 32’

The more hybrid communication devices with their video recording functions have changed and made touristic documenting activities to be an intense one. The recorded pictures of people shown by the devices are a simple yet strong proof of being on a vacation. On the contrary, this time Theo’s work tries to say that only by or by not having these recording devices we can acknowledge someone’s presence or absence.

Adytama Pranada Charda, IndonesiaMeasure of Coercion, 2013

Charda has often seen figures in old pictures from institutional exposures, but he has never got the chance to really know the figures. This video exploration and performative action is one of the alternatives to journey back in time and get to know these figures.

Perry Bard, USAMan With a Movie Camera: The Global Remake, 2007,

Man With a Movie Camera: The Global Remake is a participatory video shot by people around the world who are invited to record images interpreting the original script of Vertov’s Man With A Movie Camera and upload them to a site.

S Y N O P S I S

12 13

Dada Docot, Philippines/CanadaSunday (E)scapes, 2010, 30’

Bagi buruh migran dari Filipina di Hong Kong, hari minggu lebih dari sekedar hari libur. Ini adalah hari dimana mereka kembali lingkungannya dan komunitasnya, namun tetap berada di Hong Kong. Kekuatan kolektif berhasil membuat mereka bisa merekonstruksikan kampung halaman yang mereka perjuangkan di ruang lain.

Jean Gabriel Periot, France200.000 Phantoms, 2007, 10’51”

200.000 Phantoms adalah eksperimentasi slide show 600an foto Genbaku Dome, sebuah landmark yang paling dilihat oleh dunia dari peristiwa bom atom di Hiroshima. Video Periot membawa penonton melintasi waktu untuk melihat bahwa Genbaku Dome adalah bangunan yang memiliki posisi sosial penting, bahkan jauh sebelum ikut runtuh karena serangan sekutu.

Jow Zhi Wei, SingaporeOuting, 2009, 18’

Jow Zhi menghadirkan drama tentang seorang kakek yang mengajak cucunya pergi. Perbedaan kemampuan dua generasi ini dalam merespon dan berkomunikasi dengan ruang urban, memunculkan jarak lain dalam perjalanan yang seharusnya sederhana ini. Sebuah road movie yang sangat singkat.

Jane Jin Kaisen, DenmarkTracing Trade, 2006, 38’

Melacak dan memburu kisah sejarah perdagangan dan jual-beli manusia dari Korea ke benua Eropa, perjalanan pun dimulai dengan melakukan penyelidikan terhadap latar belakang misterius dari sosok Korean Man (Orang Korea) yang ada di dalam gambar karya Peter Paul Rubens. Department of Alien Affairs (sebuah departemen yang mengurusi keluar-masuknya orang asing) mulai menyelidiki tentang bagaimana orang-orang Asia Timur pertama datang ke Skandinavia.

Agnieszka Pokrywka, Poland/NorwayThe End, 2009, 8’58”

Sebuah karya adaptasi dari novel Kurt Vonegut berjudul Slaughterhouse Five. The End secara harafiah memaknai film sebagai realitas yang lain. Agnieszka mengolah rekaman dokumentasi secara terbalik, untuk merasakan pengalaman melintasi waktu. Sebuah ziarah seperti yang dilakukan oleh Billy Pilgrim, tokoh utama dalam novel Vonegut.

Michelle Dizon, USAEmpire, 2010, 30’

Judul dan konten video ini akan dengan mudah membuat siapa saja merujuk pada karya Andi Warhol dan Jonas Mekas. Alih-alih gambar gedung pencakar langit, si pembuat video memilih merekam menara televisi dengan latar belakang perayaan kembang api yang suaranya mirip letusan senjata. Dalam pernyataan si seniman, Empire merupakan kontemplasi atas kekacauan negara Filipina yang tenggelam oleh euphoria ketenaran yang dibawa media televisi.

Elina Talvenesaari, FinlandHow to Pick Berries, 2010, 19’

Paparan informasi dan persaingan ekonomi telah menyebarkan gambaran dan janji tentang asrinya alam pedesaan Findlandia yang masih kaya oleh buah berry liar. Hal ini menarik banyaknya orang-orang asing untuk ikut memanen buah, dan menyisakannya sedikit untuk penduduk lokal.

Javier Cruz, SpainTo Save 6 Euros, 2011, 3’39”

To Save 6 Euros adalah karya remake dari film pendek To Save 6 Peseta. Dalam videonya, Javier mencoba mengulang-ulang turorial yang ditampilkan pada karya sebelumnya, namun sebetulnya penuh dengan kesia-siaan. Video ini dibuatnya saat Spanyol mengalami masa terburuk karena krisis ekonomi yang melanda Eropa. Masa dimana banyak muncul gagasan utopis untuk meninggalkan Euro dan kembali ke mata uang semula.

Guston Sondinkung, USAFossilized Moment of Doubt, 2011, 32’50”

Olduvai George di Tanzania telah dikenal sebagai situs penggalian dan penemuan fosil manusia purba yang paling produktif di abad keduapuluh ini. Selama lebih dari tiga puluh tahun keluarga Leakey telah bekerja di situs ini dan telah menciptakan sebuah narasi tentang evolusi manusia yang kita ketahui sekarang ini. Setelah mereka meninggal dunia, situs tersebut telah dibuka baik untuk keperluan saintifik maupun wisata. Film Fossilized Moment of Doubt ini mengeksplorasi pengaruh dari peninggalan keluarga Leakey tersebut terhadap daerah tersebut lewat sebuah keluarga yang telah tinggal di daerah tersebut selama beberapa generasi.

Soni Kum, North Korea/South KoreaStill Hear The Wound, 2009, 23’

“Orang-orang lemah tidak bisa menghabisi nyawa mereka sendiri dan akibatnya mereka mempergunakan silet dan bambu runcing. Para ayah membunuh anak laki-laki mereka. Anak laki-laki membunuh ibu dan saudara perempuan mereka. Mereka yang lolos dan bertahan hidup menjalani hidup mereka yang bagai neraka, rasa bersalah karena membunuh orang-orang yang paling mereka cintai menghantui hidup mereka setiap hari.” (pernyataan langsung sang seniman)

Eduardo Fernandez, Spain15-M, 2011, 8’27”

Pada tanggal 15 Mei 2011 sebuah protes massal dipicu oleh ribuan orang yang diliputi rasa marah dan kecewa, yang berada di Plaza del Sol, Madrid, yang juga dikenal dengan sebutan Kilometro-Cero Spanyol, yang kemudian menyebar ke 58 kota-kota lain di seluruh penjuru Spanyol, dan mereka menuntut perubahan politik dan ekonomi radikal. Protes ini, yang dikenal dengan sebutan 15-M Movement, selanjutnya menyebar ke seluruh Eropa. Film ini pada dasarnya dibuat sebagai materi propaganda yang disebarluaskan secara bebas di Plaza del Sol dan juga di berbagai website media sosial di internet.

Theo Frits Hutabarat, IndonesiaThe Scandinavian Summer, 2013, 32’

Perangkat komunikasi yang semakin hibrid dengan fungsi rekam tayang, membuat perilaku mendokumentasikan kegiatan turistik semakin intens. Rekaman gambar tubuh yang ditayangkan oleh perangkat tersebut menjadi penanda kehadiran diri seseorang pada peristiwa liburan. Namun karya Theo kali ini justru mencoba menegaskan bahwa dengan atau tanpa gambar rekaman, perangkat itulah yang sebenarnya menjadi penanda hadir atau absennya seseorang.

Adytama Pranada Charda, IndonesiaMeasure of Coercion, 2013

Charda merasa sering melihat sosok di foto dari masa lalu lewat paparan institusional, namun dirinya tak pernah benar-benar mengenal sosok tersebut. Eksplorasi video dan performatif adalah caranya menembus jurang waktu dan mengenal sosok-sosok ini.

Perry Bard, USAMan With a Movie Camera: The Global Remake, 2007,

Man With a Movie Camera: The Global Remake adalah sebuah film yang dibuat dari partisipasi potongan-potongan video berbagai orang dari berbagai penjuru dunia yang diundang untuk merekam adegan-adegan yang merupakan interpretasi dari naskah asli dari film yang dibuat oleh Vertov, A Man With A Movie Camera, dan kemudian mereka mengunggahnya ke sebuah situs internet.

S I N O P S I S

14 15

Kristoffer Ardeña, who is originally from the Philippines, has an interesting artistic practice. Several of his art projects can be seen by the naked eye as conceptual art, although he firmly refuses this.

In conceptual art, an artwork does not need to be a tangible object to be a work of art. Joseph Kosuth, one of the pioneers of conceptual art, says in his essay Art after Philosophy (1969) that all art (after Duchamp) is conceptual (in nature), because art only exists conceptually. This means, as a consequence, that if we want to know what art is, we must return to the intellectual experience of art to think about its meaning.

Kristoffer Ardeña’s art projects rely largely on ideas, questioning fundamentals, such as audience perception related to experiencing art as well as regarding the history of art itself. His latest conceptual project is Dear Curator Curate Me (DCCM), which, in my opinion, is based on his questions concerning the social relationships among institutions within the art world.

One of the key components of DCCM is Kristoffer Ardeña’s pre-selection of 15 video works, after which curators are invited to develop a discourse on this selection of videos. Still within the same project, he then invites again other curators to showcase these videos and participate in a discourse on these videos. This process is repeated continuously so it keeps evolving as each

curator adds different discourses. Last year, this ongoing project was offered to Selasar Sunaryo Art Space (SSAS). And it is a challenging project, so I decided to invite Rizki Lazuardi, a friend, who has, according to me, comprehensive knowledge of the medium video.

For some time we had discussions on what discourse we were going to construct. At the end, these discussions vanished in thin air without producing a final conclusion. This indeterminate conclusion occurred

because of Kristoffer Ardeña’s insufficient explanation regarding the project. Some of our emails inquiring about Kristoffer Ardeña’s artistic background and some questions related to DCCM were left unanswered. Certainly, this was on purpose. After all, Kristoffer Ardeña ‘only’ invites curators to read the videos, no less and no more! He deliberately created this condition to test which discourse could

emerge and evolve in the absence of definitive boundaries.

Instead of feeling free to develop a discourse, we were puzzled at first how to develop an idea for this exhibition. Rizki Lazuardi was also confused because he did not manage to find a common thread among the 15 videos. Not all of the videos are video art, as some are amateur documentation. After discussing it again several times, we finally decided to showcase all the videos as a fictitious exhibition. It is fictional in

the sense that this exhibition is based on a ‘made-up’ art institute. Yet, it still involves a serious presentation. Some parts of this exhibition are fictionalized. Rizki Lazuardi emphasizes that this exhibition procedure is not about how he reads the relation among the videos. Since Kristoffer Ardeña submitted all videos, Rizki Lazuardi, therefore, had to find the reason why they can be exhibited. Another ‘annoying’ problem concerns the year and the country of production. Rizki Lazuardi finally decided to create a fictive festival featuring the diverse aspects of film production.

Eventually, Rizki Lazuardi decided to take advantage of Kristoffer Ardeña’s request to show DCCM at an institute. Pre-programmed exhibitions are a common format; such a format consists of works collected by an institution. Subsequently, guest curators or programmers are invited to read several works collected as a group based on specific categories, such as a movement, a subject or retrospective.

Then, these works are packaged in a DVD compilation or knock-down presentation medium, accompanied with a brief curatorial text. These packages are normally released by art-institutions-cum-representative-archives and distributed as a regular program to other museums and art institutions. Sometimes, during a showcase, an exhibition institution invites another curator to re-read the pre-programmed exhibition. We can find this mechanism in the Goethe Film Archive, Electronic Art Intermix, IFA-Germany, Montevideo-NL, and so forth.

This fictional discourse precisely marks Rizki Lazuardi’s deep understanding of video and other visual-recorded mediums related to its history and development. In

addition, this exhibition represents Rizki Lazuardi’s experience on how far he has been conducting similar exhibitions using this kind of mechanism.

Ghosts, the title of this exhibition, is Rizki Lazuardi’s subversive answer to Kristoffer Ardeña’s challenge. Ghosts underlines Rizki Lazuardi’s conceptual proposal to turn the exhibition into an ‘event’, or: a work of art itself.

Exhibition inside the ExhibitionTo my understanding, there are several steps that can be implemented to execute an exhibition. Using the method of art criticism, the reading of formal elements in works of art and finding its relations to present situations is one of the main steps. Commonly, curators position themselves as mediators and interpreters of artworks, seeking to recognize the artists’ intentions by writing on distinctive and original aspects of the visual imagery.

Rather than focusing on artistic processes, curators could also concentrate on finished artworks. Each artwork could be interpreted as an act to create knowledge, which becomes the most valid manifestation of an artist’s identity. In a historical context, this is related to the duty of a curator at a museum to present artworks in an exhibition hall. Through this method, curators try to uncover and attach meaning to visual imagery, such as the quality of shapes and other signs. Generally, curators also place works of art representing artistic modes into certain groups to be mapped art historically.

Reading my description above, I would like to emphasize that the DCCM exhibition is not (successfully) taking such an approach.

Curatorial Essay: Dear Curator Curate Me

16 17

However, I think DCCM is quite a challenging curatorial experimentation.

In DCCM, Kristoffer Ardeña insists that he ought not to be called the artist of this exhibition. He just wants to be seen as the ‘initiator’ and he says that the videos are not his own, but rather found footages downloaded from the Internet. Ironically, Kristoffer Ardeña offers the ‘finished product’, which is not a work of art. Even though the audience can know what is conveyed by each video, its context as a work of art is a-historical.

That is why at one point we – Rizki Lazuardi and myself – considered discontinuing this particular idea for this exhibition. Even though institutional theory states that institutions in the art world – such as museums and art galleries – are able to legitimize any object (and even events) as ‘art’, its legitimacy still relies on the artist. By not calling himself an artist in the case of DCCM, the 15 videos proposed by Kristoffer Ardeña are conceptually in a floating position. Therefore, Rizki Lazuardi, an artist turned curator, created an exhibition titled Ghosts and proclaims it an art event.

On the other hand, the status of an artwork claimed by an artist remains important, given the existence of power relations between artists and curators. Today, in contemporary art, curators are considered among one of the most important art institutions, the artists’ role as the beholders of works of art is decreasing along with the increasing autonomy of curators. The discourses produced by curators through exhibitions are able to mediate artists’ ideas as well as ultimately provide an artistic-aesthetic status of the work itself so that it is pinned at specific positions in art history. The curator’s autonomy also indirectly affects an

artist’s career. However, it still depends on the intentions of an artists. The claim that an urinal is a work of art was issued by an artist, not by a curator.

Rizki Lazuardi’s claim that Ghosts is an art event at least helps me in this DCCM exhibition. On the other hand, I suspect that Kristoffer Ardeña’s claim that he is not the artist in the DCCM project is one of his modes as a conceptual artist. My suspicion is reinforced by Kristoffer Ardeña’s statement regarding DCCM: “Dear Curator Curate Me creates a platform for negotiation. It uses the art system as a readymade. It does not appropriate but engages itself within the working structure of how art operates and invites us to analyze it from the inside out.”

Kristoffer Ardeña’s statement on the art system – precisely exhibition – as a readymade highlights his conceptual artistic tendency. In the end, he acknowledges that the presence of 15 videos in DCCM is not the main part. The goal of DCCM is that it becomes an ongoing experimental project. Therefore, Kristoffer Ardeña indirectly claims that the DCCM exhibition is an art event, to which Rizki Lazuardi responds in turn subversively by making ‘another’ exhibition as well. This essay is hesitantly touching upon Kristoffer Ardeña’s artistic practice as an entity with its less definitive origin and appearance. Perhaps, Ghosts, as the title of Rizki Lazuardi’s proposed exhibition, is able to identify this entity.

Chabib Duta Hapsoro

Chabib Duta Hapsoro (born in Salatiga, 1986) graduated from English Department, State University of Semarang in 2010. Chabib actively studied journalism at his campus press. In 2010 he was selected by Kelola Foundation to be part of Nusantara Internship Program as a curator assistant at Selasar Sunaryo Art Space (SSAS). He then continued his duty until 2012. Currently, he is the head curator at SSAS. Chabib has already curated several exhibitions, such as Unload/Reload, Nadi Gallery (2012), Bandung New Emergence volume 4, SSAS (2012) and E, Prilla Tania Solo Exhibition, SSAS (2013). He is now taking his master degree at the Art Studies Program, Faculty of Art and Design, ITB.

18 19

lebih! Ia sengaja mengondisikan hal ini untuk menguji sejauh mana wacana dapat muncul dan berkembang tanpa adanya batasan-batasan yang definitif.

Alih-alih terbebaskan untuk mengembangkan wacana, pada awalnya kami bingung untuk mengeksekusi ide pameran ini. Rizki Lazuardi, teman saya itu, bingung lantaran tidak juga berhasil menemukan benang merah atas ke-15 video itu. Beberapa video itu bukanlah karya seni video (video art), bahkan ada beberapa video yang berupa dokumentasi amatir. Setelah berdiskusi lagi beberapa lama, kami akhirnya memutuskan untuk menampilkan kesemua video itu dalam sebuah pameran fiktif. Fiktif, dalam arti pameran ini didasarkan pada latar belakang institusi seni dan diskursus yang dibuat-buat. Akan tetapi, pameran ini tetap melibatkan mekanisme presentasi yang dapat dipertanggungjawabkan.

Beberapa bagian dalam pameran ini difiksikan. Rizki menekankan bahwa prosedur pameran ini bukan dengan bagaimana ia membaca relasi di antara video-video itu. Karena semua video tidak dikumpulkan sendiri oleh Kristoffer, pada akhirnya Rizki harus menemukan urgensi kenapa mereka bisa dipamerkan. Problem lain yang cukup mengganggu adalah tahun dan asal negara penciptaan video-video itu. Rizki akhirnya memutuskan untuk membuat semacam festival fiksi yang menampilkan keberagaman aspek-aspek produksi film itu.

Akhirnya, ia memutuskan untuk mengambil keuntungan dari permintaan Kristoffer pada institusi sebagai ruang pamer. Ada sebuah format umum pameran di antara institusi-institusi seni yang biasanya disebeut pameran pra-terpogram. Program ini terdiri atas karya-karya yang sudah dikoleksi oleh beberapa institusi. Institusi-institusi ini

sering mengundang kurator atau programer tamu untuk membaca beberapa karya dan menempatkannya pada sebuah kelompok berdasarkan kategori-kategori tertentu (gerakan, subjek dan retrospektif).

Lalu, karya-karya ini dikemas dalam sebuah DVD kompilasi atau media presentasi knock-down dan dilengkapi pengantar kuratorial yang singkat. Paket ini biasanya dikeluarkan dirilis oleh institusi seni cum perwakilan lembaga arsip untuk didistribusikan sebagai program reguler di museum atau institusi seni lain. Kadang-kadang, saat berlangsungnya pameran, institusi pameran mengundang kurator lain untuk membaca kembali paket pameran itu. Anda dapat menemukan mekanisme program ini di Goethe Film Archive, Electronic Art Intermix, IFA-Germany, Montevideo-NL dan lain sebagainya.

Diskursus fiktif yang disusun Rizki justru menandai pemahamannya yang mendalam tentang medium video serta medium rekam visual lain terkait sejarah dan perkembangannya. Di samping itu, penyelenggaran pameran ini mewakili pengalaman Rizki yang telah banyak melakukan mekanisme pameran serupa.

Hantu, judul pameran ini, adalah jawaban yang sedikit subversif Rizki atas tantangan Kristoffer melalui DCCM. Hantu menggarisbawahi tawaran konseptualnya, yakni menjadikan pameran yang dikuratorinya sebagai ‘peristiwa’ (baca: karya) seni itu sendiri.

Pameran di dalam PameranMenurut pemahaman saya, terdapat beberapa tahapan yang dapat diimplementasikan untuk mengeksekusi

Seorang seniman asal Fillipina memiliki praktik kesenimanan yang menarik. Beberapa proyek seninya secara kasat mata dapat dihampiri sebagai praktik seni konseptual, meski ia dengan tegas menolaknya.

Seni konseptual menunjukkan bahwa ada objek visual yang tak perlu teraba (tangible) untuk menjadi sebuah karya seni. Dalam Art after Philosophy, esainya tahun 1969, Joseph Kosuth, salah satu perintis seni konseptual, mengungkapkan jika semua seni (setelah Duchamp) adalah konseptual (secara alami) karena seni hanya eksis secara konseptual. Hal itu menandakan jika kita ingin menemukan apa itu seni, kita harus berbalik ke pengalaman akal untuk berpikir.

P r o y e k - p r o y e k seniman itu setidaknya m e n g g a r i s b a w a h i k e s e n i m a n a n n y a yang cenderung memberi porsi lebih banyak atas gagasan dan cenderung m e m p e r t a n y a k a n hal-hal fundamental terkait persepsi pelihat saat mengalami seni serta pertanyaan-pertanyaan seputar sejarah seni itu sendiri. Proyek konseptual termutakhir seniman itu adalah Dear Curator Curate Me (DCCM) yang menurut saya, berlandaskan atas pertanyaan-pertanyaan seniman itu seputar relasi sosiologis antara pranata-pranata dalam sebuah medan seni rupa (art world).

Gagasan kunci DCCM Kristoffer Ardena, nama seniman itu, adalah dengan mengajukan 15 karya video yang dipilihnya kepada kurator untuk dibaca dan ditulis wacananya. Masih dalam proyek yang sama, ia kemudian mengundang kurator-kurator lain untuk memamerkan video-video tersebut dan menulis wacananya. Proses itu diulang terus menerus berikut wacana-wacananya yang juga turut berkembang seiring perbedaan wacana yang dikonstruksikan para kurator itu. Proyek berkelanjutan ini ditawarkan

kepada Selasar Sunaryo Art Space (SSAS) tahun lalu. Proyek ini menantang, hingga membuat saya harus mengajak seorang teman yang menurut saya memiliki pengetahuan yang cukup mendalam terkait medium video.

Untuk beberapa lama kami berdiskusi untuk perihal wacana apa yang akan kami bangun. Diskusi-diskusi itu pada akhirnya hanya berada di awang-awang tanpa menghasilkan kesimpulan yang

final. Kesimpulan yang mengambang itu sebenarnya juga disebabkan kurang memadainya penjelasan Kristoffer mengenai proyek ini. Beberapa surat elektronik kami yang menanyakan beberapa hal terkait proyek ini dan latar belakang kesenimanan Kristoffer tidak dibalasnya. Hal ini tentu disengaja olehnya mengingat Kristoffer hanya menetapkan bahwa kurator diperbolehkan untuk membaca karya-karya video itu, tidak kurang dan tidak

Esai Kuratorial Dear Curator Curate Me

20 21

Chabib Duta Hapsoro (lahir di Salatiga, 1986) menamatkan kuliah di Jurusan Bahasa Inggris, Universitas Negeri Semarang pada 2010. Chabib belajar jurnalisme secara aktif di pers kampus almamaternya. Oleh Yayasan Kelola, ia terpilih dalam program Magang Nusantara 2010 sebagai asisten kurator di Selasar Sunaryo Art Space (SSAS) dan kemudian meneruskan tugasnya hingga 2012. Kini ia menjadi kurator di institusi seni tersebut. Chabib sudah mengkuratori beberapa pameran di antaranya Unload/Reload , Nadi Gallery (2012), Bandung New Emergence volume 4, SSAS (2012) dan E, Pameran Tunggal Prilla Tania, SSAS (2013). Ia kini sedang menempuh pendidikan S2 di Program Studi Seni Rupa, Fakultas Seni Rupa dan Desain, ITB.

sebuah pameran. Dengan metode kritik seni, pembacaan elemen-elemen formal karya serta penemuan relasinya pada situasi kekinian menjadi salah satu tahapan yang utama. Biasanya, sang kurator kerap memposisikan diri sebagai mediator dan penafsir atas karya, yang berusaha mengenali intensi sang seniman dengan cara menuliskan hal-hal khas dan orisinal pada citraan-citraan visual dalam karyanya.

Ketimbang berorientasi pada proses, praktik kekuratoran kebanyakan sangat bergantung pada produk jadi. Setiap karya seni bisa saja dimaknai sebagai tindakan penciptaan pengetahuan yang merupakan perwujudan paling valid dari jati diri seniman. Dalam konteks kesejarahan, hal ini berelasi dengan kerja seorang kurator sebagai bagian dari institusi museum yang bertanggungjawab terhadap presentasi karya-karya seni dalam ruang pamer. Melalui metode ini seorang kurator berusaha menggali dan menyematkan makna pada citraan-citraan visual yang terlihat seperti kualitas bentuk dan tanda-tanda lainnya. Umumnya, kurator juga menempatkan karya-karya itu yang mewakili modus artistik seniman ke dalam golongan-golongan tertentu untuk dipetakan dalam sejarah.

Membaca paparan di atas, saya ingin menekankan bahwa pameran DCCM tidak (berhasil) menempuh pendekatan seperti itu. Namun, saya menganggap DCCM merupakan eksperimentasi kuratorial yang cukup menantang.

Dalam DCCM, Kristoffer berkeras tidak ingin disebut sebagai seniman dalam pameran ini. Ia hanya mau disebut sebagai inisiator seraya mengatakan bahwa video itu bukan karyanya sendiri, melainkan berupa found footage yang ia unduh melalui internet. Secara ironis, Kristoffer menawarkan

sebuah ‘produk jadi’ yang bukan karya seni. Sekalipun pelihat dapat mengetahui apa yang disampaikan oleh video-video itu, konteksnya sebagai karya seni masih ahistoris.

Hal itulah yang membuat kami—Rizki dan saya—pada awalnya cenderung ragu untuk meneruskan gagasan pameran ini. Sekalipun terdapat teori kelembagaan seni yang sedikit banyak menyatakan bahwa pranata-pranata dalam medan seni rupa—seperti museum dan galeri—dapat melegitimasi benda-benda apapun (dan bahkan peristiwa) sebagai seni, legitimasi itu tetap bergantung pada senimannya sendiri. Dengan tidak menyebut dirinya sebagai seniman, ke-15 video itu menjadi berada dalam posisi yang mengambang secara konseptual. Hal itulah yang menjadikan Rizki, dalam konteks seniman, akhirnya berperan sebagai kurator yang membuat Hantu sebagai pameran, yang menahbiskan peristiwa itu sebagai karya seni.

Dalam perspektif lain, status karya seni yang diklaim oleh sang seniman tetap menjadi hal yang penting, mengingat keberadaan relasi kekuasan di antara seniman dan kurator. Medan seni rupa dewasa ini, di mana kurator telah ditempatkan sebagai salah satu pranata seni yang penting, peran seniman sebagai sebagai penyangga status karya seni dapat dikatakan berkurang seiring makin tingginya otonomi kurator. Wacana yang diproduksi oleh kurator, melalui peristiwa pameran, selain mampu memediasi gagasan seniman, pada akhirnya dapat memberikan status artistik-estetik karya itu sendiri sehingga tertahbiskan pada posisi tertentu dalam sejarah. Otonomi kurator secara tidak langsung juga mempengaruhi karir seorang seniman. Namun, hal itu tetap bergantung atas intensi sang seniman.

Klaim urinoir sebagai karya seni diuarkan oleh seniman bukan oleh kurator.

Klaim Rizki pada Hantu sebagai sebuah peristiwa seni setidaknya menolong saya dalam pameran DCCM ini. Di sisi lain, saya mencurigai klaim Kristoffer yang tidak mau menyebut dirinya sebagai seniman dalam proyek DCCM adalah salah satu modusnya sebagai seniman konseptual. Kecurigaan saya diperkuat oleh pernyataan Kristoffer dalam penjelasan mengenai DCCM ini:

“DCCM menciptakan sebuah platform untuk negosiasi. Ia menggunakan sistem seni sebagai sebuah readymade. Kelihatannya proyek ini tidak terlihat sesuai tapi sebetulnya melibatkan dirinya sendiri dalam struktur kerja bagaimana seni beroperasi dan mengajak kita untuk menganalisis dari dalam ke luar.”

Penyebutan sistem seni — tepatnya pameran — sebagai readymade, menggarisbawahi kecenderungan artistik Kristoffer yang konseptual. Pada akhirnya, ia mengakui kehadiran 15 buah video pada DCCM bukan menjadi bagian yang utama. Hal yang terpenting dari pameran DCCM ini adalah keberadaannya sebagai proyek eksperimental yang berkelanjutan. Maka dari itu, secara tidak langsung Kristoffer mengklaim pameran DCCM sebagai peristiwa seni yang kemudian direspon secara subversif oleh Rizki dengan pameran pula. Tulisan ini secara ragu-ragu meraba praktik kesenimanan Kristoffer sebagai sebuah entitas yang kurang definif asal usul serta penampakannya. Boleh jadi, Hantu, sebagai judul pameran yang diajukan Rizki, mampu mengidentifikasi entitas tersebut.

Chabib Duta Hapsoro

22 23

Dear Curator Curate Me www.dearcuratorcurateme.info

is the brainchild of Kristoffer Ardeña (www.ardena.info). Roma Arts artist-in-resident Kristoffer Ardeña (1976, Dumaguete) lives and works in Madrid/Spain and Manila/Philippines. He has created individual projects in Museo Carrillo Gil and Museo Universitario de Arte Contemporáneo del UNAM, both in Mexico, Vargas Museum and the Cultural Center of the Philippines in Manila (Philippines), Centro de Arte Dos de Mayo Museum (Madrid), La Conservera Centro de Arte Contemporáneo in Murcia), Spain. He has also participated in various collective projects, among them the 3rd Bucharest Biennale (Romania), 3rd Guangzhou Triennale (China), Konstholl C in Stockholm (Sweden), Caixa Forum in Barcelona and La Casa Encendida in Madrid (Spain), Casino Forum d’Art Contemporain (Luxembourg), Apexart in New York (USA), Museo Ex Teresa Arte Actual (Mexico) and the Museo de Arte Moderno in Medellin (Colombia).

Dear Curator Curate Me www.dearcuratorcurateme.info

adalah nafas cipta dari seorang Kristoffer Ardeña (www.ardena.info). Termasuk seniman-magang di lingkar Roma Arts, Kristoffer Ardeña (1976, Dumaguete) hidup dan bekerja di Madrid/Spanyol and Manila/Filipina. Proyek-proyek individual yang digagasnya antara lain di Museo Carrillo Gil dan Museo Universitario de Arte Contemporáneo del UNAM, keduanya diselenggarakan di Meksiko, Vargas Museum dan the Cultural Center of the Philippines di Manila (Filipina), Centro de Arte Dos de Mayo Museum (Madrid), La Conservera Centro de Arte Contemporáneo di Murcia (Spanyol). Ia juga turut ambil bagian di berbagai proyek-proyek kolektif, beberapa di antaranya adalah 3rd Bucharest Biennale (Rumania), 3rd Guangzhou Triennale (Cina), Konstholl C di Stokholm (Swedia), Caixa Forum di Barcelona dan La Casa Encendida di Madrid (Spanyol), Casino Forum d’Art Contemporain (Luksemburg), Apexart di New York (AS), Museo Ex Teresa Arte Actual (Meksiko) dan the Museo de Arte Moderno di Medellin (Kolombia).

Selasar Sunaryo Art Space (SSAS) adalah sebuah ruang dan organisasi nirlaba yang bertujuan mendukung pengembangan praktik dan pengkajian seni dan kebudayaan visual di Indonesia. Dididirikan pada tahun 1998 oleh Sunaryo, SSAS aktif menyelenggarakan kegiatan-kegiatan yang berorientasi pada edukasi publik. Dengan arahan dan dukungan dari Yayasan Selasar Sunaryo, fokus utama SSAS adalah pada penyelenggaraan program-program seni rupa kontemporer, melalui pameran, diskusi, residensi dan lokakarya.

Sebagai pusat kebudayaan, SSAS menyelenggarakan kegiatan-kegiatan yang berhubungan dengan disiplin-disiplin seni lain seperti desain, kriya, seni pertunjukan, sastra, arsitektur, dan lain sebagainya. Selain memajang koleksi permanen, SSAS juga menyelenggarakan pameran-pameran tunggal atau bersama yang menampilkan karya-karya para seniman muda dan senior, dari Indonesia maupun mancanegara.

Semua jenis kegiatan di SSAS—mencakup program anak-anak, konser musik, pementasan tetaer, pemutaran film, pembacaan karya sastra, ceramah dan berbagai aktivitas lainnya—dirancang berdasarkan arahan dari Dewan Pertimbangan Kuratorial yang terdiri dari para akademisi, kritikus dan praktisi seni. SSAS juga berkiprah dalam jejaring seni rupa kontemporer internasional melalui kerjasama dengan berbagai insitusi di luar negeri.

Selasar Sunaryo Art Space (SSAS) is a not-for-profit art space and organization with the objective of supporting the development of the practices and study of art and the visual culture in Indonesia. Established in 1998 by the artist Sunaryo, SSAS is active in holding activities oriented at educating the public. With the guidance and support from Yayasan Selasar Sunaryo (Selasar Sunaryo Foundation), the main focus of SSAS would be on the holding of contemporary art programs through exhibitions, discussions, residence programs, and workshops.

As a cultural center, SSAS holds activities related to other art disciplines such as design, craft, performance art, literary art and architecture. Apart from exhibiting our permanent collection, SSAS also holds solo or group exhibitions presenting works by young and senior artists, from Indonesia as well as from abroad.

All forms of activities held at the SSAS—comprising of children programs, music concerts, theatrical performances, film screenings, readings, lectures and many other activities—have been designed following the guidelines formulated by the Curatorial Board, which consists of academics, critics, and art practitioners. SSAS is also active in the international contemporary art network, collaborating with a variety of foreign institutions.

24

Roma Arts, founded in 2011, promotes passionate, ambitious and focused ways of producing, presenting, experiencing, and writing about the diverse forms of arts. Roma Arts gives keen attention to art practices, forms of presentation, experiencing the arts, and discourses on art. In 2012, Roma Arts iniated a residency program to foster creative person-to-person contacts. And in 2013, Roma Arts started the website Contemporary Arts Bandung (www.contemporaryartsbandung.com).

Roma Arts, didirikan pada tahun 2011, mempromosikan cara memproduksi, presentasi, mengalami, dan menuliskan pelbagai bentuk seni. Roma Arts memberikan perhatian khusus pada praktek pengkaryaan, bentuk-bentuk presentasi karya, penghayatan seni dan wacana seni. Pada 2012, Roma Arts menginisiasi program residensi untuk memelihara hubungan kreatif secara personal. Dan pada 2013, Roma Arts mencetuskan website Contemporary Arts Bandung (www.contemporaryartsbandung.com).