___________________________________________________________________________

Den mångtydiga notbilden

Klingande gestaltning av pianostycken i romantisk stil utifrån instuderingar med reducerade notbilder

Olof Persson

D-uppsats 2006:02 Handledare: Christer Bouij Musikvetenskap med konstnärlig inriktning ________________________________________________________________ D-uppsatser vid Musikhögskolan, Örebro universitet

i

ENGLISH SUMMARY Title:

The ambiguous score Presenting romantic piano pieces from simplified scores In this essay, I have investigated if different types of simplified scores – scores whose musical structure are clearer compared to the original – can stimulate a more artistic interpretation as well as a more linear understanding of the piece. My analysis also investigates what kind of impact these kinds of scores have on memorization. The music is derived from the romantic piano repertoire and the subjects are six university-level music students. Half of them were placed in a reference group, and only received the original scores, while the others also received the altered versions. I used both reduced scores where notes were removed in order to emphasize the linear structure and scores where the pitch notation was the same as in the original , but the notes were grouped differently. The result indicates that those having access to multiple versions had a positive impact on the musical interpretation. They also gained a more comprehensive understanding of the overall form.

ii

iii

FÖRORD Jag har redan i mina tidiga tonår varit intresserad av notbilder, och då i synnerhet de som hör till pianorepertoaren. Intresset har bl. a. bestått i hur texturen är designad, men även själva notbilden ur ett rent estetiskt perspektiv. Till detta har jag även själv ägnat mycket tid åt notskrivande, såväl för hand som vid dator. Dock är det endast ca 5–6 år sedan som notskriften på dator tog över; först då ansåg jag mig behärska notskrivningsprogrammet Finale så pass bra att jag kunde få även mer komplexa notbilder exakt som jag ville ha dem. Innan hade jag alltför svårt för att acceptera felaktigheter och utelämnade detaljer som berodde på bristande kunskaper i hanteringen av Finale, och skrev då hellre noter för hand. Inom det ämnesområde jag undervisar i – musikteori – består de allra flesta lektioner i att någon form av notbild betraktas. Såväl en notbild som student lämnat in för bedömning eller en redan ”färdig” och vedertagen notbild som skall studeras och analyseras; oftast förekommer båda dessa under ett och samma lektionstillfälle.

Jag brukar lägga ganska stor vikt vid hur notbilden är beskaffad och inspirera studenterna till att själva upptäcka olika strukturella skikt samt eventuella dolda stämmor etc. Det är långtifrån alltid – för att inte säga sällan – som man kan höra allt raffinemang som uppträder i t. ex. en pianosonat av Beethoven, men tittar man i notbilden och ger sig tid finns oftast väldigt mycket att upptäcka som vid första påseendet inte framkommer så tydligt. Och i och med detta analytiska seende på notbilden ökas även den kreativa förmågan när studenten sedan själv ägnar sig åt att skriva musik; något som jag har många erfarenheter av som pedagog. Det är utifrån det ovan nämnda som jag fått inspiration till att skriva denna uppsats där notbilden är den centrala utgångspunkten. Många är de som bidragit med viktiga synpunkter eller på andra sätt hjälpt till så att arbetet gått smidigare för mig. Tänker närmast på (i bokstavsordning): Christer Bouij som när ens uppsatsarbete tenderat att ”stanna av” gett bra vägledning i hur man kan komma vidare.

Martin Edin som gav mig tips på inspelningen av Vals op. 64, nr 2 av F. Chopin med pianisten Shura Cherkassky.

Peter Fogel som lånade ut inspelningsapparatur inför undersökningen.

Sven Landh som, med anledning av 20-poängskursen där denna uppsats ingår, ökade tiden för kompetensutveckling.

iv

Albena Zaharieva som hjälpt till med urvalet av pianister samt i övrigt gett många värdefulla synpunkter till min uppsats. Lånade även ut sitt arbetsrum i samband med undersökningens genomförande.

Deltagarna i undersökningen som alla visade på stort engagemang och stor inlevelse. Till Er alla vill jag rikta ett stort tack! Slutligen vill jag omnämna min underbara familj, Susanne samt barnen Louise och Gabriel. Dem har jag tillägnat denna uppsats.

Örebro i oktober 2006

Olof Persson

v

INNEHÅLLSFÖRTECKNING ENGLISH SUMMARY i FÖRORD iii FÖRTECKNING ÖVER BIFOGADE CD-INSPELN. ix INLEDNING 1

Presentation och Bakgrund 2 Definitioner 2 Syfte 3 Frågeställningar 3 Avgränsningar 3 Uppsatsens disposition 4

BAKGRUND 5

Musikalisk analys utifrån notbild 5 Musikalisk analys – interpretation 6 Olika sätt att tolka en notbild 7 Musikalisk memorering 8 Notläsning i jämförelse med textläsning 9

Strukturell notläsning 10 Ex 1, Rachmaninov: Preludium op. 32, nr 7 10 Ex 2, Chopin: Preludium nr 18 (takterna 7–9) 11 Ex 3, Chopin: Preludium nr 18 (takterna 9–21) 13 Ex 4, Chopin: Preludium nr 18 (t. 9–21, harmonisk red.) 14

Schenkeranalysen – en kort presentation 15 Ex 5, Ursatz 17 Ex 6, Tillämpningsmetoder av Schenkeranalysen 18

Mitt förhållningssätt till Schenkeranalysen i denna uppsats 19

Musikhistorisk bakgrund 20

Musikhistorisk översikt beträffande vertikalt respektive 20 horisontellt betraktelsesätt

Hög resp. låg grad av kontrapunktisk sats (diagram) 21

Övergången från kontrapunktiskt till harmoniskt synsätt 23

vi

Ex 7, Gallus: Ecce quo modo moritur 23

Generalbasen 24 Rameau 25

Ex 8, Generalbas respektive funktionsanalys 26 Ex 9, J. S. Bach: Sinfonia nr 9 27

Romantiken – med viss tillbakagång till kontrapunktiskt 27 synsätt

REDUCERADE NOTBILDER

29

Inledning 29 Valet av musikcitat 31

Kommentarer till de reducerade notbilderna 32

Melodier/stämmor utifrån strukturella linjer 32 Ex 10, Schumann: Melodie 32 Ex 11, Chopin: Preludium nr 1 (orig.) 33 Ex 12, Chopin: Preludium nr 1 (red.) 33

Melodier med brutet ackompanjemang 35 Ex 13, Schumann: Kleine Studie 35 Ex 14, Schumann: Von fremden Ländern und Menchen 36 Ex 15, Brahms: Ballad op. 10, nr 4 37 Ex 16, Chopin: Preludium nr 2 38

Sammansatta stämmor 38 Ex 17, Chopin: Preludium nr 14 39 Ex 18, Brahms: Ballad op. 10, nr 4 (takterna 47–48) 39 Ex 19, Chopin: Preludium nr 5 40 Ex 20, Schumann: Papillons op. 2, nr 7 41 Ex 21, Schumann: Erinnerung 42 Ex 22, Brahms: Waltz op. 39, nr 6 43

Kontrapunktiska innerstämmor 43 Ex 23, Rachmaninov: Rapsodi för piano och ork. Var 18 44 Ex 24, Brahms: Intermezzo op. 76, nr 6 45 Ex 25, Chopin: Vals op. 64, nr 2 46

Ackordisk eller linjär textur? 46 Ex 26, Beethoven: Pianosonat op. 10, nr 2 (t. 33–36) 47 Ex 27, Beethoven: Pianosonat op. 10, nr 2 (t. 47–51) 47 Ex 28, Beethoven: Pianosonat op. 13 48 Ex 29, Schumann: Davidsbündlertänze 49 Ex 30, Schumann: Allegro für Klavier 50

vii

Ex 31, Schumann: Soldatenmarsch 50 Ex 32, Rachmaninov: Etudes-Tableaux op. 33, nr 4 51

Harmonik, eller klangbildningar ur ett linjärt perspektiv 51

Tristanackordet 52 Ex 33, Wagner: Preludiet ur Tristan och Isolde 53 Ex 34, Rachmaninov: Pianokonsert nr 1, sats 2 54 Ex 35, Chopin: Preludium nr 4 (orig.) 56 Ex 36, Chopin: Preludium nr 4 (harmonisk red.) 56 Ex 37, Rachmaninov: Pianokonsert nr 2, sats 1 57 Ex 38, Rachmaninov: Pianok. Nr 2, sats 1 (harmonisk red.) 58 Ex 39, Beethoven: Pianosonat op. 10, nr 3 59 Ex 40, Skrjabin: Preludium op. 17, nr 6 60

UNDERSÖKNINGSMETODEN

61

Allmänt om undersökningen 61 Pianisterna som deltog i undersökningen 61

Undersökningens uppläggning 62 Allmänt 62

Grupp Y 62 Grupp Z 62 Sammanfattat 62

Pianostyckena 63 Tillvägagångssätt 64

Grupp Y 64 Grupp Z 64

Individuella intervjuer 64 Intervju i grupp 65

RESULTAT

66

Resultatpresentation Allmänt 66 Enskilda pianostycken och frågeställningar 66

Resultatanalys 71 Analyser och reflektioner utifrån den musikaliska gestaltningen 71 Kommentarer till cd-inspelningarna 72 Analyser och reflektioner utifrån intervjusvaren 73

viii

DISKUSSION 75

Resultatet av undersökningen i förhållande till det uppsatta syftet 75 Slutsatser 75

Sammanfattande kommentarer 77 Tänkbara forskningsprojekt utifrån denna uppsats 77 Analytiskt och strukturellt läsande av notbilden som pedagogiskt verktyg 79 Notationspraxis – Musikdata 79 Återkopplingar till den musikhistoriska bakgrunden 80 Självkritik 81 Slutord 82

KÄLLFÖRTECKNING

83

Böcker 83 Musikalier 84 Etermedia 85

ix

FÖRTECKNING ÖVER INSPELNINGARNA PÅ BIFOGAD CD

Spår Tonsättare Titel Grupp 1 Brahms Ballad op. 10, nr 4 Y 2 Schumann Von fremden Ländern… Y 3 Schumann Von fremden Ländern… Z 4 Schumann Kleine Studie Y 5 Schumann Kleine Studie Z 6 Brahms Waltz op. 39, nr 6 Y 7 Brahms Waltz op. 39, nr 6 Z 8 Schumann Melodie Y (a) 9 Schumann Melodie Y (b) 10 Schumann Melodie Z 11 Chopin Vals op. 64, nr 2

x

1

INLEDNING Efter att från ca 7 års ålder ha ägnat mig åt pianospelande ur diverse pianoskolor kunde jag alltmer under de tidigare tonåren ta itu med enklare fristående stycken. Jag började då samtidigt att intressera mig närmare för de tonsättare vars stycken jag spelade, och fick därigenom en allt klarare bild av de grundläggande karakteristiska dragen inom den tonala musikens epoker, samt till viss del även vad som var signifikativt för vissa tonsättares tonspråk. När jag nu – ca 30 år senare – blickar tillbaka och försöker återskapa minnesbilder över hur jag tog mig an de pianostycken jag då skulle spela, kan jag bara konstatera att jag missade en hel del i mina interpretationsförsök. Visst kunde jag efter en mängd övningstid ge ett hyggligt framförande av t. ex. J. S. Bachs Invention nr 1 i C-dur – om än i väl så långsamt tempo – men någon större insikt av hur motiven behandlades, hur förhållandet mellan tonarterna förhöll sig etc. hade jag inte.

När jag ändå relativt snabbt hade uppnått en hyfsad teknisk nivå för att kunna spela enklare pianostycken som så att säga var ”etablerade” inom pianorepertoaren, varför dröjde det då ytterligare ett antal år innan jag kunde se notbilderna på ett mer klarsynt sätt? Mina pianolärare kommenterade och skrev in anvisningar i notbilden angående frasering, fingersättningar etc., men med den påföljden att en än mer gyttrig notbild uppstod. Allt detta fokuserande på detaljerna i notbildens ytskikt utan att ha erhållit en klar bild av grundstrukturen innebar en onödigt lång tid för instuderingen, och i en förlängning av det lär ej heller den klingande gestaltningen varit särskilt övertygande. Exempel: Vid första genomspelningarna av F. Chopins Preludium nr 2 i a-moll lade jag ej särskilt stor vikt vid melodins utformning och frasering, utan nästan all fokus gick istället till stämmorna i vänster hand (se notbild sidan 37, exempel 16). Samtidigt uppstod ett antal frågor tämligen omgående; skulle det verkligen klinga så dissonant? Vad var det för harmonik? Vad innebar egentligen stämkorsningen? Vad jag kan minnas i de undervisningssituationer då jag varit pianostudent – även på högre nivå – har alltid originalnotbilden utgjort den enda utgångspunkten. När jag nu ser tillbaka på den tid då jag för första gången tog mig an vissa pianostycken är jag övertygad om att tillgången till olika former av reducerade och/eller varierade notbilder skulle fungerat som en klargörande ingång till originalnotbilderna, och därmed utgjort ett viktigt komplement i pianoundervisningen. Jag anser att genom dylika notbilder kan i många fall en musikalisk struktur och ett musikaliskt förlopp beskrivas på ett enklare och tydligare sätt än om det enbart skulle verbaliseras eller framföras klingande av pianopedagog. Mitt antagande är att de reducerade notbilderna delvis kan ses som ett effektivt pianopedagogiskt verktyg.

2

Att vinnlägga sig om att i ett tidigt skede komma till insikt över ett musikverks strukturella uppbyggnad, karaktär(er), harmonik, tempo/tempi etc. innan det tekniska övandet på detaljnivå tar över, medför en mängd fördelar som jag skall argumentera för närmare längre fram. Genom en grundläggande vision om hur ett stycke skall utföras kommer detaljerna lättare och på ett mer självklart sätt finna sig tillrätta i den musikaliska helheten. Dessa påståenden bygger bl. a. på mina egna erfarenheter som pianist samt genom samtal med studenter. Presentation och bakgrund Denna uppsats baseras på en undersökning om huruvida olika variationer och reduceringar (med traditionell notation) av originalnotbilder kan medföra positiva konsekvenser i samband med interpretation och klingande gestaltning av pianostycken. Undersökningen går i korthet ut på att se om de deltagande pianisterna utifrån några inledande studier av reducerade notbilder sedan på ett enklare och mer övertygande sätt kan interpretera originalnotbilden till skillnad från om endast originalnotbild funnits tillhands. Svaret på den frågan kommer dels utav den klingande gestaltningen av de ingående verken, och dels ur intervjuer med pianisterna. De idéer och den inspiration som ligger bakom innehållet i denna uppsats kommer till stor del från mitt arbete som lärare. Undervisar för närvarande inom det musikteoretiska ämnesområdet vid Musikhögskolan i Örebro, men har i samband med tidigare tjänster även verkat som pianopedagog. Att utgå från, och ge uppgifter i att skriva reducerade notbilder är en metod som jag ganska ofta använder mig av i min teoriundervisning; något som fungerar som ett bra pedagogiskt verktyg för att djupare insikter och upplevelser av aktuella musikverk skall uppnås. Tanken att se närmare på hur dylika analyser kan användas i ett mer direkt samband med instuderingar av musikverk har funnits ganska länge hos mig. Trots att ett flertal av mina studenter genom åren omnämnt de många positiva erfarenheter som kommit av reducerade och varierade notbilder var jag ändå inför denna undersökning väldigt intresserad och nyfiken på utfallet.

Den målgrupp som denna uppsats i första hand riktar sig till är de som på eftergymnasial nivå i någon form ägnar sig åt musikalisk analys och instudering samt musikaliskt skapande (såsom musiker, dirigenter, musikforskare/ -teoretiker, tonsättare, arrangörer m. fl.). Definitioner I de varierade notbilderna är själva noterna desamma som i originalnotbilden (inget är reducerat) men texturen1 är utformad på annat sätt. Dock utgår denna uppsats till största delen från reducerade notbilder där den primära avsikten är 1 Textur kan i detta sammanhang beskrivas som notbildens satstekniska utformning (notbildens sammansättning).

3

att tydligare visa på den musikaliska grundstrukturen. I den löpande texten avses emellertid ofta både reducerade och varierade notbilder – till skillnad från originalnotbild – och därför inkluderas hädanefter de varierande notbilderna inom benämningen reducerade notbilder om inget annat anges. När originalnotbild omnämns görs det med avseende på att den inte är reducerad eller varierad; det har alltså ingenting att göra med om den räknas som urtextutgåva. De reducerade notbilderna samt grafen på sidan 21 är samtliga utformade av mig; dock har vissa idéer hämtats ur litteratur som är omnämnd intill några av exemplen. Samtliga notexempel visar på de inledande takterna om inget annat framgår efter styckets titel.

När ordet ’gestaltning’ används i denna uppsats avses att klingande gestaltning är underförstådd (till skillnad från att genom exempelvis rörelse gestalta ett musikaliskt förlopp). Någon kanske reagerar på att det inte är deltagarna i undersökningen som utformat analyserna/de reducerade notbilderna. Men uppsatsen avser inte att visa på, eller testa någon specifik analysmetod i egentlig mening; den musikaliska analysen är ju så att säga redan utförd innan själva undersökningen börjar genom de reducerade notbilderna. Deras utformning skall alltså ej värderas eller diskuteras inom ramen för undersökningen. Dock förekommer en del förklarande och förtydligande kommentarer till vart och ett av exemplen. Syfte Denna uppsats syftar till att analytiskt visa på vilka konsekvenser användandet av reducerade och varierade notbilder kan leda till i ett praktiskt sammanhang. Frågeställningar Kan man – och i så fall med vilket/vilka notationssätt – stimulera till mer övertygande tolkningar i allmänhet och ett mer linjärt tänkande i synnerhet utifrån notbilder som är utformade 1) som reduceringar av originalnotbild 2) genom annan textur, men med bibehållande av noternas placering? Och slutligen: Kan den musikaliska memoreringen av ett stycke förstärkas med hjälp av reducerad notbild som komplement till originalnotbild i samband med instuderingen? Avgränsningar Undersökningen är begränsad till den romantiska pianorepertoaren med anledning av att det där i regel oftare förekommer notbilder som mer påtagligt döljer den musikaliska grundstrukturen än i t. ex. tidig wienklassisk musik. Alfred Brendel formulerar det enligt följande:

4

[…] if I compare Classical form to a drawing, anyone can see the lines and outlines of the drawing, even if he is unable to perceive what the drawing is all about. Romantic form, on the other hand, could be compared to a drawing that is invisible except to the understanding eye. (Brendel 1982:42)

Anledningen till att musikcitaten endast omfattas av pianorepertoaren består i första hand av att man ur den samtidigt kan studera de vertikala och horisontella aspekterna av musiken utifrån en enda musiker och instrumentalstämma. Därigenom kan man också i vissa fall variera notbildens utseende och styra en harmonisk textur mot en kontrapunktisk och vice versa. En pianosats blir normalt även något lättare att läsa än om exemplen hämtats ur orkesterpartitur, för att inte tala om vilken betydligt mer omfattande studie det skulle medföra. Att sedan författaren av denna uppsats är mest förtrogen med pianorepertoaren och dess notationspraxis har också i hög grad påverkat avgränsningen. Uppsatsens disposition Efter inledningen följer en bakgrund som är indelad i två avsnitt; det första tar upp om olika tillvägagångssätt vid beskådande och tolkning av notbilder samt en redogörelse för sammanfattning av Schenkeranalysen. Det andra avsnittet ger en musikhistorisk bakgrund utifrån de linjära respektive vertikala betraktelsesätten av musikaliska förlopp. Bakgrunden åtföljs av ett kapitel med kommentarer till ett antal reducerade notbilder varav ett flertal ingår i undersökningen. Tillvägagångssättet av undersökningen och dess resultat presenteras senare följt av en avslutande diskussion.

5

BAKGRUND Musikalisk analys utifrån notbild Den västerländska konstmusiken har i princip genom alla tider presenterats i någon form av notbild även om notationspraxis i hög grad varierat. Genom en noggrann studie av notbilden kan vi i många fall se och förstå dolda raffinemang av samband och ”röda trådar” som kanske lyssnaren endast uppfattar undermedvetet, men som ändå bidrar till att den musikaliska upplevelsen blir större. Kännedomen om dessa inre strukturer kan inte nog överskattas när det handlar om att inte bara ”lära” sig ett stycke utan att även uppnå förståelse och insikt i detsamma. Orla Vinther skriver att: […] alla iakttagelser, slutledningar, påståenden, förklaringsförsök och tolkningar

må tydligt och insiktsfullt förankras i verkets noterade [min kurs.] strukturer. (Vinther 1992:22).

Även Nicholas Cook betonar notationens betydelse:

[…] in many traditions, notation is the integral to the conception of music, to the way in which composers, performers, and others who work with music, imagine or think about it. (Cook 1999:51)

För många musiker övergår dock ofta interpretationen ganska direkt från instrumentet och den tekniska aspekten. Jag hade för ett antal år sedan en pianostudent som jobbade med ett stycke ur Bartoks Mikrokosmos. Det bestod av två rytmiskt intrikata stämmor som studenten kunde framföra rytmiskt perfekt i det tänkta mycket snabba tempot, men ändå upplevdes tolkningen som väldigt intetsägande och slätstruken. Det hela visade sig bero på att studenten endast upplevde en summarytm, för när denne ombads att spela respektive stämma var för sig visade det sig att ingen av rytmerna kunde gestaltas tillfredsställande. Detta som ett exempel på hur förståelsen för det komplementärrytmiska skeendet inte var förankrat när det instrumenttekniska tog överhanden. Om en noggrann analys genomförts beträffande styckets rytmiskt kontrapunktiska karaktär, innan den klingande interpretationen påbörjats, hade detta förmodligen bidragit till en mer övertygande gestaltning i ett tidigare skede. Vinther gör en jämförelse mellan musikteoretikern och musikern:

Teoretikern läser ju inte verket genom ett speciellt instrument – som musikern i en samspelssituation. Han läser verket, och står på så sätt kompositören närmare än interpreten. (Vinther 1992:18)

En musiker har mycket att vinna på att till viss del bortse från ett styckes förhållande till det egna instrumentet och istället – från ett mer neutralt

6

perspektiv – ta till sig det musikaliska förloppet ur alla dess aspekter (t. ex. genom sätta sig in i eventuella medmusikers stämmor). Kort sagt: ha ambitionen att förstå ett verk i lika hög grad som dess tonsättare. I introduktionen till boken A Guide to musical Analysis skriver Cook att:

[…] when you analyze a piece of music you are in effect recreating it for yourself; you end up with the same sense of possession that a composer feels for a piece he has written. […] analysis has become the backbone of composition teaching. (Cook 1987:1-2)

Musikalisk analys – interpretation Även om interpreten intuitivt gör en övertygande gestaltning kan det finnas skäl till en närmare analys av det musikaliska skeendet. Utifrån en musikalisk analys kan interpreten lättare reflektera över sin egen intuitiva tolkning, om varför han/hon tolkar musiken på ett visst sätt. Analysen kan förhoppningsvis sätta ord och ge förklaringar till de intuitiva föreställningarna och utifrån detta uppnår interpreten en större medvetenhet. En väl genomförd interpretation bör således bestå av en balans mellan det intuitiva och det analytiska. Genom en djupare förståelse av ett visst verk kan interpreten sedan på ett enklare sätt ta med sig erfarenheterna från detta och tillämpa dessa på ett annat verk till skillnad från om endast en ytlig interpretation gjorts på det förstnämnda. Har interpreten byggt upp en terminologi och ett strukturellt seende har denne uppövat sin förmåga till att snabbare att se samband – eller brist på samband – och utvecklar därmed en kombination av känsla och kunskap om vad som är karaktäristiskt för olika stilar och tonsättare. Tykesson skriver bl. a. följande om musikalisk analys:

Analysen har naturligtvis sina gränser. Dess uppgift är inte att beröva konsten dess magi eller trivialisera dess hemligheter. Men analysen kan vara vägledaren, ge verktygen till tolkningen och därigenom fördjupa upplevelsen. Kravet lyssnaren kan ställa på interpreten är ett medvetet [min kurs.] förhållande till verket, kunskap i förmedlingen och medveten artikulation av upplevelsen. Därför är den analytiska reflektionen oundgänglig i interpretationsprocessen. (Tykesson 2003:8)

Självklart bör man se till så att den musikaliska analysen inte blir till ett självändamål då den får ett egenvärde i sig själv utan att man egentligen förstår dess relevans; med andra ord: analys för analysens egen skull. Det finns risk för att musikaliska analyser blir alltför teoretiska med sina utformningar med alla sina termer och symboler vilket gör dem alltför komplexa att förstå för musiker. Vinther ställer sig frågan om hur den musikteoretiska aspekten på ett naturligt och logiskt sätt kan integreras med instuderingsprocessen (Vinther 1992:15).

7

Ett svar – av många – på den frågan ser jag i att minimera den musikteoretiska texten samt längre verbala försök till förklaringar för att istället uttrycka sig via notbilder, som kan sägas vara den ”text” musikerna lättast kan ta till sig. Det kan förstås handla om originalnotbilder, men även notbilder som på olika sätt är reducerade och/eller varierade i sitt utförande och som till stor del ”talar för sig själva” utan att vara beroende av skriftliga kommentarer. Utifrån reducerade notbilder får musikern direkt uppleva och tillgodogöra sig den musikaliska grundstrukturen i sin helhet genom att spela den. Denna upplevelse av musikens flöde och dess gehörsmässiga förankring – i samverkan med originalnotbilden – kan sedan bilda en stabil utgångspunkt för ytterligare analysmetoder då interpreten kan få anledning att stanna upp och se närmare på detaljerna. Men en stor fördel är då att detaljerna kan ses och uppfattas ur helhetsperspektivet som de reducerade notbilderna visat på. Även Vinther påpekar vikten av den musikaliska upplevelsen då han skriver: ”Den relevanta och riktiga ordningsföljden bör alltid vara: Först musikupplevelse, därefter analys.” (Vinther 1992:27) Olika sätt att tolka en notbild Interpretation utifrån en notbild utövas i de flesta fall på två plan, med undantag av musiker på högre nivå som normalt äger förmågan att s a s läsa in allt samtidigt. Dels handlar det om ett mer mekaniskt uttydande där i första hand tonhöjder och rytmer prioriteras för ett snabbt instrumentaltekniskt tillgodogörande. Dels handlar det om en konstnärlig tolkning där djupare insikt av själva musiken uppnås; dvs att genom ett analytiskt seende förstå de interaktioner som förekommer mellan musikens såväl stora som små beståndsdelar för att sedan kunna levandegöra dessa i gestaltningen. I och med en sådan höggradigare förståelse tillförs en konstnärlig dimension till verket som inte direkt framgår av den ytliga notbilden, utan som istället kräver att interpreten utifrån sin intuition, kunskap och sina erfarenheter kan skänka liv och uttryck åt notbildens dolda budskap. Detta är dock ingalunda något som är självklart för de mindre drivna notläsarna. De behöver lära sig att upptäcka vad som finns ”bakom” notbilder genom att noggrant undersöka och analysera dessa mer systematiskt. Det kan t. ex. bestå i att uppfatta en enkel melodi som döljer sig i en mer komplex följd av oavbrutna utsmyckande åttondelar – att se en notbild i olika skikt. När det handlar om nybörjarnivå och medelnivå sker oftast instuderingen av notbild på separata plan i den ovan angivna ordningen. Disponeringen av den sammanlagda tiden för interpretationen tenderar till största delen att prioriteras av ett mer ytligt betraktande av notbilden medan den djupgående tolkningen av notbilden ges mindre uppmärksamhet. Tykesson beskriver det senare som förståelsen av ”det ickenoterade”.

8

Att förstå musikstycket i undervisningssituationen betyder nog oftast att ha uppfattat det noterade riktigt: rätt tempo, rätt nyans, riktig frasering, god balans mellan melodi och ackompanjemang etc. det ickenoterade, som t.ex. agogiken, sorterar under intuitionen, och den eventuella reflektionen, mer eller mindre medveten, rör sig på det nonverbala planet. Men samtidigt är det i förståelsen av det ickenoterade som musikens ”ande” eller ”själ” visar sig. Det som bör överensstämma med musikens känslor finns visserligen i det noterade, inneslutet i den ’döda bokstaven’ men existerar ’bakom noterna’. (Tykesson 2003:62)

En tanke med de reducerade notbilderna i denna undersökning är att i ett tidigt stadium kunna visa på vägen fram till konstnärliga tolkningar, och därigenom ge interpreten större möjlighet till att uppnå en mer klarsynt uppfattning och känsla för den musik som skall interpreteras och gestaltas. I och med detta förfarande utförs den konstnärliga tolkningen inte endast som en liten del mot slutet av interpretationen, utan som den inledande och primära delen av densamma. Både Bastian och Vinther betonar vikten av att man som musiker (först) inhämtar en klar bild över den musik som senare skall gestaltas klingande.

En av förutsättningarna för att vi som musiker ska kunna förmedla det fullkomliga är att vi har genomfört tillgodogörelsen från grunden […] Hela arbetet med tekniken är förgäves om vi inte har utvecklat den inre föreställningen om musiken. (Bastian 1990:115)

[…] ett musikaliskt konstverk är mer än sitt eget material och sin tekniska struktur. […] Först genom en förstående och tolkande insats uppenbarar musikverket sin mening. (Vinther 1992:8-9)

Musikalisk memorering En positiv bieffekt som följer med att man bildat sig en klar uppfattning om ett musikverks strukturella egenskaper är dess inverkan på det musikaliska minnet.

Det ideala för en musiker är förstås att helt och fullt känna in och uppleva ett verk som en enda enhet med alla dess beståndsdelar från första till sista ton. Är det frågan om längre verk kan det dock vara ett alltför stort krav om man inte är professionell musiker, men i de flesta fall kan man dela upp ett verk i kortare avsnitt vars längder är rimliga utifrån ens egen nivå. Normalt brukar sedan dessa avsnitt – som inledningsvis kan betraktas reducerat – kunna läggas ihop och upplevas som större enheter när man ägnat sig åt verket under längre tid. Sloboda säger följande:

An important skill of memorization is the ability to encode music in terms of familiar groupings and structures. Sometimes the structure is ’hidden’ and adequate performance can be achieved only when the pattern is discovered. […] Gradually the whole section [ur pianostämman från en sång av S. Barber] became a single fluent statement, although I could impose the subdivisions on it if I wished. (Sloboda 1985:95–96)

9

Först när man gjort relevanta analyser av det enskilda verket och bildat sig en uppfattning om verket i sin helhet bör en egentlig memorering av det inledas. Om en interpret memorerar ett verk utan att ha skapat sig en tydlig bild av det först, vad är det då som han/hon egentligen har memorerat? Risken är överhängande att memoreringen i så fall endast består i ett motoriskt minne som av flera skäl är riskabelt att luta sig mot. Att se fingrarna röra sig av sig själva utan att riktigt veta vad som egentligen sker innebär i en konsertsituation kallsvett för de flesta. Vid enbart motorisk inlärning kommer man även att snabbare glömma bort ett verk än om man bygger memoreringen utifrån hur den musikaliska strukturen är utformad. Förmågan till analytisk interpretation kan därför inte nog överskattas när det handlar om musikalisk memorering. Notläsning i jämförelse med textläsning I ett flertal utgivna böcker i gehörslära, där det centrala består i uppövandet av notläsningsförmågan, betonar många författare vikten av att läsa noter som man läser vanlig text. Jag anser dock att jämförelsen mellan not- och textläsning är något haltande i synnerhet om vi utgår ifrån ett konstnärligt förhållningssätt på hög nivå. Att flytande kunna läsa en tämligen enkel notbild är normalt mångdubbelt mer komplicerat än att läsa en text. Även om texten är av en mer komplicerad karaktär eller på ett främmande språk handlar det ändå endast om ett endimensionellt läsande, som möjligen skulle kunna jämföras med rytmläsning av en enskild stämma. Vid textläsning har man även till stor del redan fått hjälp med strukturen genom bokstävernas indelning i ord, meningar, interpunktion etc. Man talar ej om a prima vista-läsning när det gäller texter genom att det hör till vanligheterna och normalt inte bereder några problem. Däremot är begreppet a prima vista vedertaget när det handlar om notläsning (åtminstone när musiken skall gestaltas klingande); det anses i högre grad som en prestation att läsa av en notbild samtidigt som man gestaltar den klingande genom att sjunga eller spela efter densamma. Manbehöveriprincipaldrigtaitumedtextersomserutenligtdettasätt. För en person som är nybörjare på att läsa skulle föregående ”mening” säkert vålla en hel del bekymmer, medan läsvana människor – trots avsaknad av mellanslag – ganska snabbt skulle få grepp om hur de 60 bokstäverna skulle delas upp i ord, och utifrån detta kunna göra en övertygande deklamation. De 60 bokstäverna kan endast indelas (”fraseras”) på ett enda sätt, och alla andra alternativ får sägas vara felaktiga, något som sällan kan påstås om en följd av noter. Bastian skriver att ”I musiken är öppenheten i detaljerna och detaljens avhängighet av helheten långt mer uttalad [än i poesin].” (Bastian 1990:22)

För en driven notläsare handlar det inte enbart om att kunna läsa snabbt och visuellt ta till sej mycket information genom ”att vara före med blicken”. Vad har man för nytta av att (analogt med exemplet ovan) uppfatta 60 noter i en följd utan att förstå det meningsfulla musikaliska syntax som de står i? I första hand

10

handlar det istället om att ha förmåga till strukturellt seende av notbilder såväl i ett linjärt, vertikalt och – inte minst – flerskiktigt perspektiv. Det strukturella läsandet av en (avancerad) notbild går i sin tur till stor del ut på förmågan att reducera och utesluta information så att melodi/huvudstämma tillsammans med (strukturell) harmonik tydligt framgår (fr. a. inom den klassiska och romantiska epoken). Sloboda skriver:

[…] the finding that fluent readers typically look further ahead than poor readers does not automatically yield the prescription that poor readers should practice looking further ahead. It may well be that increased ability for preview is the result of some other skill, such as the ability to detect pattern or structure in the score, and that simply trying to look ahead will not improve this skill. (Sloboda 1985:68-69)

Strukturell notläsning

Jag skall med följande musikcitat exemplifiera något om strukturell notläsning.

11

Preludiet av Rachmaninov består av en dialog mellan två stillsamma stämmor som kontrasteras av ett rytmiskt ”oroligt” ackompanjemang. I sin helhet består stycket av ett utpräglat starkt kromatiskt uttryck, som kan ge intryck av en ganska komplex harmonik. Men när vi ser på den reducerade notbilden är det dock påfallande vilken harmoniskt enkel och stabil grund som stycket bygger på, och det är naturligtvis genom detta faktum som Rachmaninov i så hög grad kan använda sig av så omfattande kromatik. Ju enklare harmonisk grund, ju större effekt ger de kromatiska dissonansbildningarna. I takt 2 uppstår t o m en ny treklangsbildning (Gbm), men som jag i detta sammanhang uppfattar som en tillfällig dissonansbildning utifrån ackordet F-dur. Liknade uppstår i takterna 10–11 då klangerna Gm7/F och C7/F uppstår som ett resultat av en genomgångsrörelse över en orgelpunkt och därmed inte bör ses som ackordväxlingar.

Visst har mycket av identiteten till stycket gått förlorad i den reducerade notbilden genom avsaknaden av de pregnanta rytmerna och den kontrapunktiska rikedomen, men vad gäller det senare måste vi komma ihåg att det är den strukturella harmoniken som bildar utgångspunkt för dissonanserna, samt den kontrapunktiska utformningen och inte tvärtom (något som för övrigt gäller all form av tonal kontrapunkt). Därutav ser jag ett värde i den reducerade notbilden. Att interpretera och gestalta detta stycke utan insikt i dess strukturella harmonik kommer med stor säkerhet att innebära negativa konsekvenser för val av tempo, agogik, kontrapunktisk tydlighet, tid för inlärning/memorering etc. Som omnämnt tidigare; det handlar inte om att enbart kunna ”läsa noter” utan även om att förstå deras funktion utifrån det sammanhang dom befinner sig i. Bastian sammanfattar det väl när han skriver: ”Att skärpa uppmärksamheten på musikens energimanifestationer och överordnade krafter är en av de mest direkta vägarna till en djupgående förståelse av musikalisk struktur.” (Bastian 1990:91)

12

Ur Chopinpreludiet, exempel två, skall vi bl. a. se närmare på en snabb tonföljd som genom sin längd och oregelbundenhet med fördel kan indelas i mindre strukturella enheter för att på så sätt bli lättare att omfatta. Tonföljden uppstår i takterna 7–9 och innehåller 40 toner som taktvis är fördelade enligt 16+22+2 toner. Innan vi ser närmare på de motiviska grupperingarna kan vi konstatera att det ackord som ligger till grund för takterna 7 och 8 är ett förminskat septimackord. En teoretisk förklaring till den tolkningen bygger på det enkla faktum att de toner som följs av ett språng normalt är de toner som hör hemma inom en vedertagen klangbildning. I takt 7 handlar det således om tonerna Gb, Eb, C och A vilket ytterligare bekräftas av tonerna i takt 8. Dessa toner sammanslaget ger ett förminskat septimackord som i sin grundform vilar på tonen A och därmed har en dominantisk strävan mot ackordet Bbm – det ackord som följer i takt 9.

Av de 22 tonerna i takt 8 bildar inte mindre än 13 toner av dessa en komplett fallande dominantskala som i sig bildar en strukturell enhet tillsammans med det förminskade septimackordet. Dominantskalan kan här utgöra en tydlig stomme som skapar enhet till den – vid åtminstone första påseendet – komplexa tonföljden på första raden. För att komma åt de resterande tonerna går vi sedan till motivnivå, och kan där konstatera det som framgår av det översta systemet (första halvan av takt 7 är för övrigt utformad som styckets huvudmotiv). I och med dessa tre former av strukturella indelningar – utifrån ackordbildning, skala och motivbildningar – täcks således samtliga av tonerna i takt 8 in. Vilka indelningar, och i hur hög grad man som interpret väljer att ”styra upp” notbilden inför en instudering är inte det mest väsentliga, utan istället att någon form av indelningar sker. I detta exempel kan det vara fullt tillräckligt att konstatera det underliggande Adim7-ackordet samt några enstaka motivbildningar innan den klingande interpretationen tar vid. (Jag väljer att skriva klingande interpretation för att skilja den från interpretation som utövas av t. ex. dirigenter och musikteoretiker – dvs de som inte i första hand är sångare/instrumentalister.) Naturligtvis handlar det även en hel del om stilkänsla när man läser noter. Det har paradoxalt nog visat sig att drivna notläsare oftare läser ”fel” när tryckfel eller annat avvikande förekommer i notbilden än de svagare notläsarna som läser noterna enskilt – ”bokstavstroget” – och därmed inte automatiskt reagerar när det klingar främmande för en viss stil (bl. a. från Sloboda 1985:76). Många liknande studier utifrån vanlig textläsning visar för övrigt på samma förhållande. Brendel är tänkvärd då han säger:

To read music correctly does not mean to perceive what is written down (although this in itself is far more difficult than is commonly assumed), but also to understand the musical symbols. Though the correct perception of these symbols is only a starting point, the attention given to it is of decisive

13

importance to the process that follows: a faulty foundation endangers the stability of the whole edifice. (Brendel 1982:28)

Vi ska fortsätta att se närmare på Chopinpreludiet i f-moll, nu med fokus på den strukturella harmoniken i takterna 9–21. Trots att dessa takter ger ett intryck av ett ganska händelserikt harmoniskt skeende hävdar jag att den egentliga harmoniken kan sammanfattas till endast följande ackord som noterats ofyllda (de som noterats med fyllda noter är

14

klangbildningar som i första hand är ett resultat av det som i högre grad uppkommit ur en framåtriktad linjär rörelseenergi): Den bitonika i form av Bb-moll som uppträder i takt 9 (efter en lång entydigt förberedande mellandominant – F7 – fr. o. m. takt 5) uppnår ändå ingen riktig tonikastatus på grund av den tillagda sexten som samtidigt medför att funktionen bör ses som subdominantisk inom huvudtonarten f-moll. Men vad skall vi då säga om alla de ackord som förekommer fr. o. m. takt 12 fram till de avslutande kadensackorden? Ska vi ta ut de funktioner som har med den strukturella harmoniken att göra och som förmodligen även står i paritet med de flestas gehörsmässiga uppfattning inramas det aktuella avsnittet av DD-funktioner i takt 12 respektive 17. Samtliga klangbildningar däremellan har en övertygande stegvis – mestadels kromatisk – förbindelse i basstämman samtidigt som de uppträder allt tätare; något som medför att ett fastställande av enskilda funktioner för var och en av dessa samklanger saknar relevans. Detta trots att man kanske uppfattar en tillfällig utvikning mot Ass-durs tonart om man stannar upp i takt 13; och trots att man frestas att ange ackordet F-moll som en molltonika i takt 15. Men F-moll står inte där i egenskap av molltonika utan i detta fall som kromatisk utfyllnad mellan bastonerna E och Gb. Detta är förstås något man lättare kan ta till sig om avsnittet interpreteras i det snabba tempo som är angivet.

För att förtydliga detta resonemang uppmanas läsaren att spela ackorden i den harmoniska reduceringen; trots överhopp av takterna 13–16 märker vi att detta i grunden inte ändrar på logiken i den strukturella harmoniken, och de ackord som uteslutits kan därigenom ses som en utarbetning av DD-funktionen. Notera slutligen: 1) den enharmoniska omtydningen av tonen Cb till H i takt 17 (reduceringen); något som förtydligar att klangen hör hemma inom ackordbeteckningen G7 2) det motiviska arbetet i takterna 16 och 18 (originalnotbilden) då huvudmotivet presenteras augmenterat respektive diminuerat. I mina erfarenheter som lärare i piano och musikteori ser jag tydliga tendenser på att notbilder i hög omfattning uttyds vertikalt i kortare avsnitt i stället för

15

större sammanhängande avsnitt utifrån ett mer linjärt perspektiv. En mer mekanisk tydning av enskilda ackord medför lätt att upplevelsen och förståelsen för ett musikaliskt avsnitt går förlorad. Med Chopins Preludium i f-moll (takterna 9–21) ville jag främst betona vikten av att inte stanna upp i analysarbetet/interpretationen och lägga för mycket fokus beträffande det vertikala betraktelsesättet på bekostnad av det linjära – åtminstone inte i ett inledande skede av instuderingen. Schenkeranalysen – en kort presentation Det som ligger bakom många av idéerna till denna uppsats, och det som medfört att jag själv alltmer under de senaste åren i allt högre grad börjat analysera musik utifrån olika grader av reduceringar – samt något som även påverkat mitt sätt att undervisa – kommer delvis från studierna av den analysmetod som den österrikiske tonsättaren och musikteoretikern Heinrich Schenker (1868-1935) är upphovsman till. Han har genom sin analysmetod försökt visa på de grundläggande principerna för den tonala musiken genom att inbegripa såväl den harmoniska som linjära aspekten, och de traditionella gränserna mellan harmonilära och kontrapunkt kom därigenom till stor del att utplånas. Själva kärnan i Schenkeranalysen går ut på att visa på hur detaljerna i musikens förgrund förhåller sig till helheten och den ytterst grundläggande Ursatz, (se exempel 5 nedan). Analysmetoden visade även på de linjära krafter som driver det musikalika skeendet framåt och dess samband med det strukturella harmoniska skeendet (dvs att urskilja den egentliga harmoniken från de klangbildningar som är ett resultat av det kontrapunktiska/linjära skeendet). Schenker var den första musikteoretikern som lade fram en teori om detta, och han presenterade den i en serie arbeten med den gemensamma titeln Neue musikalische Theorien und Phantasien, något som han arbetade med under de sista 30 åren av sitt liv.

Samtidigt bör nämnas att Schenker inte var den förste som strukturerade musik i olika strukturella nivåer. Som jämförelse kan nämnas J. J. Fux (1660–1741), som byggde sin kontrapunktlära Gradus ad Parnassum (1725) utifrån samma principer även om jämförelsen med Schenker kanske kan tyckas något långsökt. Hos Fux finns ej den harmoniska aspekten med, och de cantus firmi som utgör grunden hos Fux är något annat än Schenkers Ursatz, men själva grundprincipen är densamma; dvs att endast koncentrera sig på vissa musikaliska element istället för att inbegripa alla detaljer på en gång. Paralleller kan även dras till den tyske tonsättaren P. Hindemith (1895–1963) som i sin Unterweisung im Tonsatz (1937-39) presenterat teorier där – liksom hos Schenker – gränserna mellan harmonilära och kontrapunkt till stor del är avlägsnade. Hindemith kommenterar enligt följande:

16

[…] harmonic masses are set into flowing motion by melodic means of progression, on the one hand by the aggregation of individual movements of tones, and on the other by the shifting of entire chord-structures. […] If it [the harmonic aspect] has no logical relation to the linear texture, and if it is not in itself logically developed, the music is unpalatable. (Hindemith 1942:111)

De reducerade notbilderna i denna uppsats bygger på samma grundidé som Schenkers grafer, dvs att sortera bort viss information så att interpreten istället steg för steg kan närma sig originalnotbilden och därigenom skapa sig en större insikt och förståelse för verkets uppbyggnad, samt även om hur de olika delarna i dess struktur är integrerade med varann. Beaktas däremot all information på en gång finns risken att notbilden upplevs som komplex och oöverskådligt vilket naturligtvis kommer att ge negativa konsekvenser för den musikaliska gestaltningen. Angående detta skriver Sloboda att ”As a teacher I find that one of the greatest stumbling blocks for many pupils is the requirment to attend to several dimensions of musical experience simultaneosly.” (Sloboda 1985:93) Den metod som Schenker presenterade i Neue musikalische Theorien und Phantasien får anses som ganska komplex, men den har beskrivits mer överskådligt och modifierat av ett flertal musikforskare. I mina egna studier av Schenkeranalysen har jag till största delen använt mig av Felix Salzers Struktural Hearing. Salzer var elev till Schenker vars idéer han har formulerat på ett systematiskt och progressivt sätt, och till detta har han också utvecklat analysmetoden genom att ta med verk från 1900-talets konstmusik. Schenker själv var endast intresserad av den tonala konstmusiken, och liknade musikhistorien vid en evolutionsprocess som nådde sin kulmen under den tidsperiod som omfattar tonsättarna J. S. Bach t o m Brahms (dvs den tonala konstmusiken). Musiken som tillkom under den tidsramen ansåg Schenker vara likartad trots de starkt varierande yttre stilistiska kriterierna. Men det centrala för Schenker var att musiken vilade på en stabil tonal grund. Många är de som skarpt kritiserat Schenkers analysmetod, bl. a. för att den inte kan anses som nog objektiv, att den bara fungerar till viss typ av tonal musik samt att den även till viss del tvingar in den musik som ska analyseras inom en fast mall. Men analysmetoden har fått relativt stor spridning – framför allt bland amerikanska musikforskare – och oavsett vad man anser om Schenkeranalysen bör den ändå erkännas som ett betydande musikteoretiskt arbete. Exemplet nedan visar på den melodiska och harmoniska grundstruktur – Ursatz (1) – som enligt Schenker utgör grunden för all välskriven tonal musik, och som sedan kan prolongeras2 på en mängd olika sätt skikt för skikt (2–3). Ursatz kan

2 I detta samanhang kan det lämpligen beskrivas som en (förlängd) utarbetning av t. ex. ett ackord.

17

stå som modell för alltifrån ett kort musikaliskt avsnitt på några sekunder till ett helt verk på över 30 minuter. Diagrammet nedan (Salzer 1962:263 volym 2) visar på två olika tillämpningsmetoder av Schenkeranalysen. Läses det uppifrån och ned visar det att man med harmonisk och/eller kontrapunktisk prolongering kan bygga en komposition från en enda ton (eller ett tonikaackord) för att sedan efter en kedja av prolongeringar komma fram till en färdig tonsättning med alla sina detaljer. (Det var enligt detta sätt att analysera som Schenker själv gick tillväga.) Läses diagrammet istället nedifrån och upp framgår att vilken komposition som helst kan leda tillbaka till ursprunget; dvs en enda ton (eller ett tonikaackord) – ett tillvägagångssätt som många neoschenkerianer arbetar efter. Syftet med den metoden är inte primärt att nå fram till Ursatz, utan att förstå och upptäcka varje enskild strukturell nivå mellan originalnotbild och Ursatz. En musiklyssnare upplever ju inte hundratals tonala stycken på samma sätt, och att direkt bara visa på Ursatz är därigenom helt meningslöst. Detta är viktigt att omnämna eftersom ett vanligt och utbrett missförstånd beträffande Schenkeranalysen är att den enbart går ut på ett reduceringsförfarande.

18

Exempel 6

Följande citat av Bastian tycker jag utgör en koppling till vad diagrammet visar på, han skriver:

[…] helheten finns i varje enskild ton, varje enskild ton finns överallt i helheten, varje enskild ton finns i varje enskild ton. Kosmos i sandkornet, sandkornet överallt i kosmos, sandkornet i varje sandkorn. (Kursivering i original, Bastian 1990:99)

En än närmare sammanfattning av diagrammet får man med följande travesti av Bastian-citatet: Helheten finns i grundtonen, grundtonen finns i helheten. Att i denna uppsats närmare gå in på detaljer gällande Schenkeranalysen skulle bli alltför omfattande och omgående spränga ramarna för detta arbete; hänvisar istället till den Schenkerlitteratur som finns angiven i källförteckningen och som mer i detalj visar på tillvägagångssättet för analysmetoden.

19

Mitt förhållningssätt till Schenkeranalysen i denna uppsats De reducerade notbilder som förekommer i denna uppsats har i stort samma syfte som Schenkeranalysen, med den skillnaden att jag endast tagit de grundläggande dragen från den utan att tränga djupare i dess gedigna regelflora. Någon läsare frågar sig säkert varför undersökningen med reducerade notbilder – som denna uppsats bygger på – inte mer renodlat följer den redan vedertagna Schenkeranalysen när den ändå har samma syfte; svaret lyder som följer: Att ta till sig och förstå essensen av Schenkeranalysen genom att läsa och göra jämförelser med notexemplen tar inte speciellt lång tid även om det stora flertalet exempel är skrivna som grafer och inte enligt konventionell notation. Men att däremot sätta sig in i analysmetoden på detaljnivå med alla dess tecken och symboler tar betydligt mycket mer tid i anspråk och skulle inom ramen för denna undersökning bli alltför omfattande. Jag anser därför att den tid och det engagemang som deltagarna i undersökningen skulle behöva lägga ned för att ens lära sig grunderna i Schenkeranalysen inte är relevant i detta sammanhang. Undersökningen skulle då lätt kunna väga över – och kanske rentav låsas fast – i ett teoretiskt resonemang istället för att sätta det musikaliska gestaltandet i centrum. Är ändå övertygad om att denna undersökning är lika intressant och uppnår samma värde utifrån dess syfte än om de reducerade notbilderna skulle återges enligt en korrekt Schenkeranalys. En fördel med de reducerade notbilderna som ingår i denna uppsats är att de helt utformats enligt traditionell notering och är således relativt enkla att spela och tyda. Detta till skillnad från många av Schenkers grafer som i första hand inbjuder till, och är tänkta för visuell analys.3

3 Som ytterligare inspirationskällor till denna uppsats vill jag särskilt framhålla ett kapitel ut boken Kontrapunkt (1981) av Diether de la Motte där han bl. a. visar och kommenterar utifrån olika sätt att notera musikaliska förlopp; kapitlet heter: Schumann – Brahms – Wagner: ”Innere Stimme” (1830–1880). Citat från det kapitlet finns med senare i uppsatsen.

Ernst Toch har i sin bok The Shaping Forces in Music (1977) många belysande exempel på det som rör musikens horisontella respektive vertikala krafter, och som med sina tänkvärda formuleringar i hög grad även inspirerat mig att fundera kring samma typ av frågeställningar.

20

Musikhistorisk bakgrund Musikhistorisk översikt beträffande vertikalt respektive horisontellt betraktelsesätt Denna uppsats har – som sagts tidigare – sin utgångspunkt i reducerade notbilder och ämnar se om dessa kan få någon konsekvens i samband med musikalisk interpretation och gestaltning. Den enskilda fråga som jag tycker är mest intressant är om de reducerade notbilderna i någon mån kan påverka interpretens uppfattning av ett musikverk med avseende på det vertikala kontra det horisontella betraktelsesättet. Kan resultatet rentav vara så påtagligt att man tydligt kan höra skillnad i gestaltningen om instuderingen skett med reducerade notbilder som komplement till originalnotbilder till skillnad från om endast originalnotbilder funnits tillhands för interpreten?

När det som i detta fall handlar om tonal musik har vi att göra med en konstform som inte bara utspelar sig i ett tidsförlopp i största allmänhet, utan i ett tidsförlopp där det finns en tydlig riktning och framåtsträvande tendens. Om man skall ta ut huvuddragen ur vad som kännetecknar tonal musik kommer man snabbt fram till dess pendling mellan spänning–avspänning, ledtoner–upplösningstoner/måltoner samt dissonanser–konsonanser.

Dessa tre olika aspekter kan både förstås utifrån ett harmoniskt och melodiskt perspektiv samt till viss del kan de även innebära samma sak. En spänning kan t. ex. uppkomma av en ledton som i sin tur utgör en dissonans i ett ackord. Denna strävar sedan efter en upplösning till konsonans som ger en känsla av avspänning. Det är dessa strävande och drivande toner som medför att den tonala musiken kan sägas vara ”riktad”, till skillnad från andra musikstilar som i det avseendet förefaller mera statiska (t. ex. olika former av modal musik). Det som är intressant i den tonala musiken är att det i dess linjära kraftfält även finns vertikala formationer i form av ackordbildningar, vilket innebär att all tonal flerstämmig sats bör betraktas som ett växelspel mellan de linjära och vertikala aspekterna. Dessa har gått hand i hand genom hela den tonala musikhistorien och beroende på vilken epok och tonsättare man ser på under den tidsperioden kan man uppfatta tendenser på olika förhållanden mellan dessa krafter; det är alltså sällan och aldrig frågan om renodlade kontrapunktiska respektive harmoniska förlopp. Hindemith konstaterar att:

Beetween the extreme of linear writing and a texture so thoroughly chordal in purpose there are inumerable species of the mutual interpenetration of melodic and harmonic forces. What determines our assigning of a composition to one or the other domain is not so much the external appearance as the basic attitude of the piece. (Hindemith 1942:110)

Med grafen på sidan 21 önskar jag visa på de övergripande tendenserna i olika epoker gällande de vertikala och horisontella aspekterna. Jag är dock väl

21

Kontrapunkt ej baserad på harmonik

Kontrapunktisk sats och dess ungefärliga omfattning under olika epoker

Låg grad av Hög grad av kontrapunkt kontrapunkt

Tolvtonsteknik Neobarock m. fl. av 1900-talets satstekniker

Kontrapunkt baserad på harmonik

Wienklassicismen

Senbarocken (Stile antiqua)

Romantiken

Renässansen

Impressionismen

Galant stil

Medeltiden

22

medveten om att uppställningen är ytterst subjektiv och skissartad samt att många förmodligen skulle önska gå in och göra justeringar i den, men min avsikt består alltså endast i att visa på de allmänna dragen, inte att fastslå exakta gränsdragningar.

Det jag särskilt vill poängtera genom denna graf är följande: I de gängse föreställningarna kategoriseras barocken som en utpräglat kontrapunktisk epok och den wienklassiska som en utpräglat harmonisk dito. Men vid närmare studier av dessa epoker ser man tydligt hur missvisande det blir när de anges som varandras motpoler. Den kontrapunktiska strömningen av barocken – stile antico – bygger till stor del på en harmonisk grund som har stor inverkan på det linjära skeendet, medan den wienklassiska och framför allt romantiska epoken ger otaliga exempel på kontrapunktisk rikedom som i det sistnämnda fallet rentav kan ta över den harmoniska logiken. Att sedan en schematisk uppdelning mellan kontrapunkt och harmonilära återfinns i den traditionella satsläreundervisningen bygger framför allt på en lång pedagogisk tradition snarare än att det skulle finnas några rent musikhistoriska motiv till detta.

Värt att notera är även sambandet mellan äldre musik från renässansen och medeltiden samt musik från 1900-talet, som beträffande den linjära utgångspunkten har många överensstämmelser. Hilding Rosenberg berörde just detta i ett föredrag från 1931 då han resonerade enligt följande:

Samklangen hos Palestrina var dock ej heller framsprungen ur harmoniska begrepp, ett vertikalt tänkande var dem främmande, utan samklangen var en följd av rent sångtekniska erfarenheter. Dock finna vi hos dem ofta parallella sekunder och för övrigt dissonanser, som egentligen först i vår tid överträffats i djärvhet.

– Så skulle alltså Hindemith och Palestrina ha samma polyfona stämföringsideal? – Ja, det vill jag påstå. I djupaste mening ha de i grunden samma strävanden. (Broman, 2000:294)

Anledningen till att denna studie i huvudsak består av musikcitat från romantiken är att växelverkan mellan de linjära och vertikala aspekterna i den epoken är än mer påtagliga än i de epoker som den föregås av. Tydliga klangbildningar är relativt lätta att hitta i romantisk musik, men vad bör ses som hörande till den egentliga (strukturella) harmoniken och vad är mer ett resultat av det linjära skeendet? Jag är inte ute efter att få fram något definitivt svar, men däremot är det viktigt att frågan ändå ställs inför de stycken som skall interpreteras. Här kan också notbildens utformning i ganska hög grad påverka interpreten om hur han/hon skall tolka stycket, något som jag skall visa på längre fram i uppsatsen. Men först en kort beskrivning av några musikhistoriskt viktiga skeenden beträffande övergångar från linjärt till vertikalt synsätt och vice versa. En förståelse av hur musik uppfattats under olika tidsepoker är oerhört central när man interpreterar en notbild, vilket i ganska hög grad kan ge konsekvenser över hur man sedan väljer att gestalta musiken.

23

Övergången från kontrapunktiskt till harmoniskt synsätt Bara för att man under 1600-talet alltmer började se vertikalt (ackordiskt) på musikaliska förlopp innebar det inte att en mängd nyuppfunna klangbildningar kom till. Redan under 1400-talet blir treklangsbildningar allt vanligare och de vertikala bindningarna – framför allt i kadensformerna – allt starkare, men med kontrapunkten som den klart dominerande grundvalen. Hilding Rosenberg säger bl. a. följande angående den äldre flerstämmiga musiken:

Ehuru man upptäckt mångstämmigheten hade man ännu långt till upptäckten av samklangen. Visserligen kan man påstå att slutfallen hos Palestrina med sin höjda inledningston ger ett intryck av ett vertikalt hörande började anas. Annars är min övertygelse att Palestrinas sångare ej förnummo samklangen annat än ur melodisk synvinkel. De voro ännu i hög grad barn av den melodiska tidsåldern. (Broman, 2000:296–297)

Klangbildningarna kan under denna tid liknas vid konsonanta ”pelare” som bär upp den i grunden linjära satsen. Under 1500-talet började en förändring göra sig gällande, både i arbetsprocessen och i värderingen av resultatet. Den italienske teoretikern P. Aron formulerade 1523, sannolikt som den förste, kravet att alla stämmorna skulle komponeras samtidigt. Något som indirekt innebar att det vertikala tänkandet började ge konsekvenser för det linjära. När vi med ”våra” ögon ser på motetten Ecce quo modo moritur (1587) av Jacobus Gallus uppfattar vi lätt texturen som ett renodlat harmoniskt förlopp, men vid närmare analys av de enskilda stämmorna märker vi ändå att den melodiska utformningen delvis är med och påverkar klangerna (notbilden är avskriven ur de la Motte, 1976:15–16).

24

Ser vi i detalj på mellanstämmorna i den näst sista frasen märker vi att de infogar sig efter den linjära logiken. Tonen ess1 i tenorstämman är t. ex. mer motiverad än vad ett e1 skulle vara p g a dess ledtonstendenser tillbaka mot tonen d1 igen. Detta och liknande skäl till höjningar repektive sänkningar av toner var av mycket stor betydelse under den tiden, medan vi ur ett tonalt harmoniskt perspektiv kan tycka att tonen e1 – vilket ger klangen C-dur – skulle kännas mer logisk (som ”dominantfunktion”) eftersom centralackordet i motetten är F-dur. Motetten avslutas med en, vad vi idag skulle uppfatta som, tonal helkadens (D–T) vilket var vanligt förekommande under senrenässansen och utgjorde en försmak av dur-/molltonaliteten. Dessa slutfall/kadenser fungerade och var viktiga som tonala vilopunkter i ett tonspråk då harmoniken inte hade någon tydlig struktur och mestadels bestod av stora harmoniska ”språng”. Den förste som påvisbart uppfattade treklangen som en harmonisk enhet var den tyske musikteoretikern Johannes Lippius (1585-1612) i Synopsis musicae novae (1612) som dock influerades av den italienske tonsättaren och musikteoretikern Gioseffo Zarlino (1517-1590) som redan 1558 förklarade den flerstämmiga musiken utifrån dur- och molltreklanger i Le istitutioni harmoniche.

Under slutet av 1500-talet började det modala tonspråk som successivt utgjort grunden för renässansens vokalpolyfoni överges till förmån för det dur-/molltonala systemet med besläktade tonarter och underliggande funktionsharmonik. Uppmärksamheten lades alltmer på de vertikala/klangliga aspekterna och fortskridningarna mellan de vertikala bindningarna började i allt högre grad att beaktas. Generalbasen Ett noteringssystem som uppkom i samband med detta och som tydliggjorde spänningen mellan musikens horisontella och vertikala dimensioner var generalbasen. Genom noterad basstämma – som betraktades som ett fundament – och sifferkoder under dess noter visades på vilka toner som skulle ingå i samklangerna. Dessa siffror refererade till intervall i förhållande till aktuell baston, och angav alltså inte tonernas funktion inom en klang. Detta var förhållandevis enkelt att tyda för de organister och cembalister som skulle ackompanjera till de deklamatoriska monodierna (en av barocktidens nya stilar och uttryck). Att på ett improviserat sätt stödja, utfylla eller ersätta en polyfon sats utifrån generalbaspraxis var långt smidigare än att spela från separata stämmor. Partiturmässig uppställning av notbilden – frånsett i tabulaturer – var ännu ovanlig. I och med generalbasnoteringen uppstod – för första gången i musikhistorien – en mer vertikal samklangsuppfattning av musikaliska förlopp. Samklangen blev nu i utbyte mot intervallet det viktigaste elementet. (Jag använder mig av ordet

25

samklang i stället för ackord med anledning av det senare ger associationer till den traditionella harmoniläran vilket det inte är frågan om här.) Ingen hade dittills under musikhistorien behandlat något om harmoniska progressioner i de kontrapunktiska avhandlingar som utgivits medan det däremot fanns omfattande uppställningar av olika kadenstyper. Betydelsen av baslinjen som det harmoniska fundamentet i musiken förstärktes med (och möjligen bidrog till) utvecklingen av dur-/molltonaliteten. Annat som påverkade utvecklingen berodde på att den moderna taktuppfattningen ersatte det äldre tactus-begreppet vilket medförde bruk av taktstreck och taktartssignaturer; något som i sig förstärkte den vertikala indelningen av musiken. Men samtidigt levde det kontrapunktiska tänkandet kvar i så pass stor utsträckning att de utmärkande harmoniska lagbundenheterna för den renodlade dur-/molltonaliteten fick sin teoretiska formulering först under första hälften av 1700-talet. Reglerna i två olika musikspråk var verksamma på en och samma gång – stile moderno (syftande på generalbasen och monodin) och stile antico (syftande på den vokalpolyfona stilen som senare skulle gå vidare mot en tonal och instrumental utveckling av framför allt J. S. Bach). Generalbasbeteckningarna var, om än praktiska ur spelteknisk synvinkel, direkt olämpliga för analysändamål. När generalbasen under 1700-talet börjat spela ut sin roll inom musikalisk praxis uppkom behovet av ett beteckningssystem för harmonisk analys. Ett antal regler som visade på underförstådda schablonmässiga stämföringsprinciper grundade utifrån basstämmans rörelse presenterades i J. D. Heineckens Der Generalbas in der Komposition (1728). Heineckens formuleringar visade på en jämn balans mellan musikens vertikala och horisontella förlopp där kontrapunkt och harmonik var två sidor av samma sak, och det var ur dessa regler som sedan grunden till den tonala harmoniken lades. Rameau I sin berömda avhandling Traité de l´harmonie reduite a ses principes naturels från 1722 (Avhandling om harmonierna begränsade till deras naturliga principer) systematiserade den franska tonsättaren och musikteoretikern Jean Philippe Rameau (1683-1764) ackordens inbördes relationer i den framväxande dur-/molltonaliteten. Avhandlingen hade sin utgångspunkt i den så kallade fundamentalbasen (basse fondamentale) som avsåg ackordens grundtoner och dess tendenser till en fallande kvintprogression (i synnerhet i samband med kadenser), snarare än det mer linjära tänkesättet i generalbasen. Han följde upp sina idéer i senare skrifter, i vilka han bl. a. visade på en kartläggning av relationerna mellan treklangen och dess omvändningar.

Till skillnad från den entydiga treklangen, där grundtonen normalt fördubblas, tycktes tonerna i sextackordet vara helt likaberättigade, så att var och en kunde

26

fördubblas. Eftersom övergången skedde successivt var det inte ovanligt att sextackorden kunde uppfattas på olika sätt i ett och samma stycke, dvs både som klanger uppbyggda på de aktuella bastonerna eller som första omvändning av en dur-/molltreklang. Exemplet visar på dessa två olika synsätt utifrån generalbasbesiffring respektive funktionsanalys (utifrån att klangen ses som tonika). Genom Rameaus Traité de l´harmonie… sattes för första gången själva ackordprogressionerna i centrum. Harmoniken separerades från det kontrapunktiska synsätt som tidigare varit så dominerande, och därigenom var grundprinciperna för harmoniläran utlagda. En utveckling av Rameaus fundamentalbaslära som bidrog till att kontrapunkt och harmonilära sammanfördes till en samlad disciplin definierades av den tyske tonsättaren och musikteorietikern J. P. Kirnberger (1721–1783) i Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (1776-79). Där utarbetade Kirnberger ett system, enligt vilket alla ackord skulle kunna härledas ur två typer av grundharmonier: den konsonanta treklangen och det dissonanta septimackordet. Det centrala i detta bestod i att dissonanserna delades upp i två huvudkategorier; harmoniska respektive melodiska dissonanser, där de senare normalt upplöstes före harmoniväxling och de förra – som innebar septimackordet och dess omvändningar – i samband med harmoniväxling. I den inledande takten till nedanstående Sinfonia i f-moll uppstår harmoniska dissonanser i och med den andra åttondelen på taktslagen 2 och 4. Det medför intervallen stor sekund respektive överstigande kvart; intervall som betraktas som dissonanta men som båda ingår i den vedertagna ackordbildningen av ett dominantseptimackord. Det skulle alltså vara helt främmande att ange första halvan av första takten som bestående av enbart en molltonikafunktion – något som sekundintervallet inte skulle falla in i. I takt 2 har vi dock exempel på en melodisk dissonans i form av tonen e2.

27

Rameau lade genom sina arbeten en grund för bl. a. den tyske musikforskaren Hugo Riemanns (1849–1919) dryga tjugotalet arbeten om funktionsläran mer än hundra år senare. Syftet med funktionsläran var att dels beskriva ackordens förhållande till varandra och dels deras förhållande till tonalt centrum utifrån de tre huvudfunktionerna tonika, subdominant och dominant. Romantiken – med viss tillbakagång till kontrapunktiskt synsätt Med 1800-talet och den romantiska epoken börjar en successiv återgång till ett mer linjärt synsätt hos flertalet tonsättare som kan beskrivas som en ytterligare utveckling av det för wienklassicismen så karaktäristiska genombrutna arbetet och obligata ackompanjemanget. Dock är detta musikhistoriska skeende inte lika påtagligt och radikalt som det som skedde vid sekelskiftet 1600 då ett helt nytt tänkande uppstod med avseende på samklanger. En mängd litteratur med studier av den romantiska harmoniken har utgivits, medan romantikens kontrapunkt är ganska sällsynt som begrepp. Kanske många drar sig för att använda begreppet kontrapunkt vilket lätt associerar till kontrapunktiska formtyper som invention och fuga, men vi skall hålla i minnet att kontrapunkt som term endast avser – utifrån ett mer uppdaterat synsätt än dess ursprungliga betydelse – […] the art of combining melodic lines. (Piston 1947:9) Trots mycket tal om den romantiska harmoniken har vi i den romantiska epoken ett otal exempel på dominerande kontrapunktisk textur, eller åtminstone där den harmoniska och kontrapunktiska texturen smälter samman till en enhet. Samklangerna tenderar att bli ett resultat av de enskilda stämmornas inneboende logik och det finns sällan någon mening med att analysera det harmoniska respektive kontrapunktiska skeendet var för sig. Ju längre in i 1800-talet vi kommer, ju mer tenderar klangbilden att lösa upp sig från de harmoniska stöttepelarna vilket blir särskilt tydligt vid jämförelse med t. ex. wienklassisk musik, där man relativt lätt kan urskilja vad som utgör harmonik respektive melodik.

28

Det som är av stor vikt vid musikalisk analys i allmänhet och analys ur det romantiska repertoarområdet i synnerhet är att bilda sig en uppfattning om vad som utgör den egentliga (strukturella) harmoniken respektive vad som endast handlar om uppkomna klangbildningar. Exakt var gränsen går mellan dessa kan i vissa fall vara svårt att bedöma, särskilt i mer komplexa notbilder ur den romantiska pianorepertoaren. Man måste bland annat vara noga med att avläsa notbilden i ”rätt” tempo, eftersom det kan påverka uppfattningen av det harmoniska skeendet.

29

REDUCERADE NOTBILDER Inledning

Grundtanken med de reducerade notbilderna består i att – i första hand för mindre erfarna notläsare – ”öppna fler dörrar” till originalnotbilderna, och därigenom bringa större klarhet i den musikaliska struktur som är aktuell. Något som sedan i förlängningen kan bidra till mer klarsynta och genomtänkta gestaltningar. Tillvägagångssättet för att skriva reducerade versioner av originalnotbilder består kortfattat av att separera och ta fram den strukturella harmoniken samt viktiga stämmor – melodistämma, basstämma samt eventuellt övriga stämmor – från annat som kan tänkas ingå i olika former av utarbetningar, ackordfrämmande toner, ackompanjerande stämmor etc. I slutet av föregående kapitel berörde jag även vikten att själv bilda sig en uppfattning om de klanger som bör kategoriseras till den harmoniska progressionen och vilka som uppstått ur en kontrapunktisk väv av toner. I en mer traditionell syn på klangbildningar har de flesta interpreter och aktiva lyssnare en tydlig tendens att spalta upp musiken vertikalt och därmed alltid se/uppfatta samklanger över huvud taget som del av den strukturella, egentliga harmoniken; något som var helt främmande under vissa musikhistoriska epoker. T. ex. under Ars Nova (1300-talet) då samklangerna istället uppfattades som ett resultat av de samtidigt klingande tonerna från respektive stämma. Att ytterst starka dissonanser kunde uppstå ur detta var inget man reagerade på så länge den melodiska linjeföringen var logisk.

I detta kapitel förekommer ett antal notexempel där jag genom att jämföra reducerade och varierade notbilder med sina respektive originalnotbilder har för avsikt att påvisa hur själva notbilden i sig kan locka fram till flera tänkbara tolkningsförslag, och i synnerhet mot längre linjära strukturer. Min idé med studier av reducerade notbilder – gärna parallellt med originalnotbilder – är att förmågan till att lära sig se meningsfulla sammanhang tränas upp, dvs tydliga grupperingar av noter alltifrån enstaka ackord till större sammanhängande och underliggande strukturer, samt att snabbare kunna uppfatta ett styckes linjära aspekter och därigenom dess framåtdrivande egenskaper. Detta genom att originalnotbildens kompletta innehåll är sorterat och uppdelat i de reducerade notbilderna så att de olika musikaliska parametrarna såväl enskilt samt eventuella relationer dem emellan tydligt framgår. I förlängningen av detta har jag som pianopedagog erfarenheter av att förmågan till skiktläsning av notbild sedan består även om då endast originalnotbild finns tillhands. Den kommande undersökningen handlar till stor del om att se närmare på ovanstående inom detta stycke.

Förmågan att helt och fullt förstå en komplex och mångfacetterad notbild hänger även delvis ihop med den musikalitet man äger; Bastian skriver följande:

30

Musikalitet är förmågan att uppfatta mångfalden som enhet, och då får vi ett nästan kvantitativt mått på graden av vår musikalitet: ju mer vi kan uppfatta som enhet, ju mer utvecklad är musikaliteten. […] Den totala tillgodogörelsen av musikstycket förutsätter en obruten koncentration där vi omedelbart ”förstår” varje enskild detaljs plats i helheten och där vi omedelbart erkänner helheten. ”Först och sist är här och nu”, vilket är en formulering av paradoxen: ”Evigheten står vertikalt på tidsaxeln”. Musik innefattar transcendens av tiden. (Bastian 1990:47–48)

Om alltför stor del av övningstiden ägnas åt spelande i ett långsammare tempo än det tänkta, ställer jag mig frågan om inte det ger negativa konsekvenser för gestaltningen, inte minst vad gäller uppfattningen om tidsproportionerna samt förmågan att se förhållandet mellan de enskilda delarna utifrån helheten (och vice versa). De reducerade notbilderna bidrar med att interpretationen mer och mindre direkt kan göras i det avsedda tempot, vilket naturligtvis ger en stor fördel för att snabb uppfattning om karaktär, frasering, timing etc. skall kunna erhållas. Allt detta är något som sedan – åtminstone delvis – finns med när övning av mer tekniskt krävande avsnitt i ett långsammare tempo ter sig nödvändigt. Genom att först ta del av en reducerad notbild är även chansen större för att den gehörsmässiga förankringen i det aktuella stycket är och förblir mer närvarande än vad den annars skulle vara. Detta framför allt genom att den lägre komplexitetsgraden gör det lättare att minnas och tänka musiken i sitt inre hörande samt att man i än högre grad kan koncentrera sig på att verkligen lyssna på det man spelar när man tillfälligt kan bortse från de eventuella tekniska svårigheterna.

En positiv bieffekt är också att man lättare kan se samband och ta med sig erfarenheter från ett verk för att sedan överföra dessa till instuderingen av ett annat. En interpret som inte utgått från en grundlig analys i sin tolkning utan endast uppehållit sig i notbildens/musikens ytskikt kommer förmodligen inte heller ha förmågan att ge en övertygande gestaltning. Det skulle kunna liknas med att deklamera en dikt på ett språk man inte förstår; i bästa fall uttalar man orden rätt, men saker som timing, betoningar, känsla för helheten etc. (det som alltså inte direkt framgår av den utskrivna texten) kommer förmodligen att upplevas främmande för den som verkligen behärskar språket. Någon reagerar kanske på att de reducerade notbilderna motverkar möjligheten att snabbt och konsekvent sätta sig in i frågor som rör fingersättning, och att man kanske till och med får svårt att ”lära om” när man sedan står inför originalnotbilden. Men viktigt komma ihåg att de reducerade notbilderna skall vara utformade som en tekniskt mycket enkel pianosats. Oavsett hur komplicerat ett stycke är i sin originalform skall reduceringen vara så enkel att den går att gestalta musikaliskt övertygande tämligen omgående. Det är just enkelheten i reduceringarna som är poängen; situationen skulle bli paradoxal om det visar sig att interpreten måste öva tekniskt på dessa. Dock kan förstås ett antal olika

31

reduceringar till ett och samma stycke utformas för att interpreten skall komma åt det utifrån olika aspekter (harmoniska, kontrapunktiska etc.).

Om man nu redan uppnått en avancerad notläsningsförmåga finns ej något egentligt skäl till att använda sig av reducerade notbilder vid instudering; de har ej något primärt syfte i sig. Observera att jag med de reducerade och varierade notbilderna inte har för avsikt att presentera ”den korrekta tolkningen” av originalnotbilden om vad som bör anses som strukturellt eller prolongerande, harmoniskt eller kontrapunktiskt, utan i stället presenteras en eller flera tänkbara tolkningar. Som jag nämnt tidigare är det inte i första hand reduceringarnas utformning som är det primära och som skall diskuteras i denna uppsats, utan istället handlar det om reduceringarna kan medföra konsekvenser för musikalisk interpretation och gestaltning av pianostycken. Valet av musikcitat Huvudkriteriet för musikcitaten är att dess notbilder inte är helt entydiga beträffande de harmoniska och/eller melodiska egenskaperna, eller att de innehåller någon annan form av komplexitet som sedan klargörs i de reducerade notbilderna. Exemplen återges i de flesta fall med endast några takter, men tillräckligt många för att läsaren ändå skall förstå den bakomliggande tanken till reduceringarna. Deltagarna i undersökningen fick betydligt längre avsnitt att instudera, samt originalnotbilderna och de reducerade notbilderna på separata sidor. Nästan samtliga musikcitat är hämtade från den romantiska pianorepertoaren eftersom de i högre grad än andra tonala epoker motsvarar kriteriet ovan. Ett flertal av exemplen är hämtade från F. Chopins och R. Schumanns produktioner beroende på deras förmåga till att komponera med stor variationsrikedom beträffande pianotexturer. Det gäller i synnerhet Preludierna op. 28 av Chopin där vart och ett av de 24 preludierna har sin alldeles egen identitet och karaktär, samtidigt som de är korta till sin längd vilket gör dem lätta att omfatta och ta till sig. En annan pianotonsättare som också bör nämnas i detta sammanhang är S. Rachmaninov, vars kunnande i att skapa intrikata, men samtidigt ytterst genomtänkta och raffinerande texturer är – i mitt tycke – oöverträffad inom den tonala pianorepertoaren. Även några ytterligare tonsättare är representerade med musikcitat som på olika sätt kompletterar med än fler pianotexturer. Som jämförelse till de romantiska tonsättarnas notation har även några musikcitat av Beethoven tagits med. Pianorepertoaren är som bekant enorm till sin omfattning, och det har inte varit särskilt svårt att finna exempel på varierande pianotexturer till denna uppsats. Däremot var det svårare att ta fram musikcitat som beträffande texturen inte varit alltför enkla och självklara i sin utformning, men samtidigt ändå pianotekniskt enkla så att de pianister som deltog i undersökningen ganska snabbt kunde instudera dem på kort tid. Jag har därför även valt att ta med

32

notbilder som inte ingår i själva undersökningen, men som förhoppningsvis bidrar till att ytterligare klargöra hur man på olika sätt kan lyfta fram den – oftast enkla – musikaliska grundstrukturen ur en ibland ytterst avancerad originalnotbild. De reducerade och varierade notbilder som kommenteras och följer nedan är indelade under följande sex delrubriker: Melodier/stämmor utifrån strukturella linjer; Melodier med brutet ackompanjemang; Sammansatta stämmor; Kontrapunktiska innerstämmor; Ackordisk eller linjär textur? samt Harmonik, eller klangbildningar ur ett linjärt perspektiv. Kommentarer till de reducerade notbilderna Melodier/stämmor utifrån strukturella linjer

Schumann: Melodie ur Album für die Jugend Op. 68 Ur den redan enkla originalnotbilden är reduceringen utformad så att en melodisk linje över fjärdedelar framträder ur de ackompanjerande åttondelarna. Genom detta kan stycket i högre grad betraktas som en i grunden tvåstämmig kontrapunktisk sats istället för att enbart ses som en textur med melodi och ackompanjemang. Detta bidrar till att tanken på de enskilda åttondelarna blir mindre central vilket ger en uppgradering av den undre stämman. Reduceringen lär även medföra att de – på vissa ställen – oregelbundna rörelserna i åttondelsstämman lättare kan inordna sig i en enklare grundstruktur.

Chopin: Preludium op. 28, nr 1 i C-dur I reducering 1 ser vi det för stycket så karaktäristiska 2-tonsmotivet som ger upphov till en mängd olika melodiska dissonanser, såväl diatoniska som kromatiska. 2-tonsmotivet förstärks i hög grad av originalnotbildens textur samt genom taktarten 2/8 istället för t. ex. 4/8-takt. Den senare skulle inbjudit till att 2-tonsmotivet inte framträtt lika pregnant och uttrycksfullt. Samtidigt uppstår ändå en längre diatonisk/kromatisk förbindelse mellan de flesta av takterna.

33

I originalnotbilden framgår hur melodins något särpräglade rytm uppkommer som en konsekvens ur den speciella pianotekniska figur som nästan ständigt upprepas, medan den i reduceringarna är utslätad till åttondelar. Någon läsare kanske anser att det skulle vara mer relevant att reducera rytmen till punkterad åttondel följt av sextondel, men även den rytmen avviker från originalet och skulle i den enkla reduceringen verka något överarbetad. Det kan istället vara lättare att forma fraserna med utgångspunkt från en enklare och mer neutral version av en i grunden uppenbart instrumental melodi med mer komplex rytmisk framtoning.

Fler kommentarer till detta stycke följer på sidan 57, där den strukturella harmoniken beaktas. (Se även Forte & Gilbert 1982: ex 170.)

34

Beträffande ”Melodier/stämmor utifrån strukturella linjer”, se även Preludium nr 18 i f-moll (exempel 2, sid. 11) där en fallande dominantskala över två oktaver utgör den ”röda tråden” till den något yviga, oregelbundna och improvisationsartade tonföljden i originalnotbilden.

35

Melodier med brutet ackompanjemang Schumann: Kleine Studie ur Album für die Jugend Jag har här valt att göra två reduceringar där den första endast bygger på den bas- och melodistämma som finns invävd i den ständigt återkommande åttondelsfiguren (endast denna reducering ingick i undersökningen). Ser genom denna reducering att bildandet av längre sammanhängande fraser av den enkla melodin blir mer uppenbart. Att direkt konfronteras med åttondelarna kan medföra att man tar sig fram takt för takt – eller än värre, att varje enskild figur på 3 åttondelar markeras. Naturligtvis är det logiskt att även spela ackordtonerna samlat i denna typ av textur för att få en tydlig bild av harmoniken (enligt reducering 2), men anser detta motiverat först efter att man helt tagit till sig den melodiska utformningen. I reducering 2 har jag tagit bort fördubblingar för att den fyrstämmiga satsen skall kunna bibehållas så långt det är möjligt (se även analys ur Neumeyer & Tepping, 1992:30–31). Schumann: Von fremden Ländern und Menschen ur Kinderszehnen Några av takterna i stycket anser jag bygga på en trestämmig struktur där ledtonstämman i mitten möjligen kan tillföra en ytterligare dimension åt stycket (bl. a. från och med takt 15). Efter en övertygande utformning av dessa stämmor – i ett korrekt tempo – förmodar jag att en mer eller mindre medveten uppfattning av det harmoniska och melodiska skeendet infunnit sig hos interpreten. Genom detta blir risken mindre för att triolåttondelarna utförs mekaniskt, att fraseringen blir ”stel” p. g. a. att varje taktslag accentueras samt att melodi och ackompanjemang blandas ihop.

36

En inte helt ovanlig företeelse i Von fremden Ländern und Menschen är att sista triolåttondelen i ett flertal takter – bl. a. takt 16 med tonen a1 – utförs som melodisk upptakt till den efterföljande takten. Det är lätt hänt eftersom den tonen normalt spelas av tummen (det ”tyngsta” fingret). Men finns en redan klar uppfattning av melodin går man inte i den fällan och det behöver ej heller upplevas som något tekniskt problem. Naturligtvis kan man med fördel (liksom i Kleine Studie) inleda interpretationen med att endast spela bas- samt melodistämma. Brahms: Ballad op. 10, nr 4 Reduceringens utformning till detta stycke tedde sig inte lika självklar som till de två ovanstående. Här fanns bl. a. anledning att ställa sig frågor angående om vad som bör räknas som ackordfrämmande toner respektive vad som bör betraktas som harmoniska färgningar. Med andra ord: skall harmoniken i t. ex. takt 2 anges som H6 eller som endast ett H-durackord där tonen giss1 då ses som en förslagston till efterföljande fiss1 ? Jag valde att tolka harmoniken som färgad i detta stycke. Vi kan t. ex. notera att septimfärgningen på H-durackordet i takt 4 har en relativt tydlig karaktär av harmonisk dissonans på grund av språnget från den tonen. Detta ger i sin tur mer logik i resonemanget att även tolka flertalet av de övriga ackorden som färgade. Även pedaliseringen bidrar till att man utifrån sitt gehör lätt uppfattar ”större” och fylligare klanger.

Förhoppningsvis medför den reducerade notbilden att interpreten från början upplever helheten i de melodiska fraserna, vilket kan vara en utmaning i det relativt långsamma tempot. Viktigt att inte en alltför tydlig indelning i fjärdedelspuls uppstår eftersom åttondelsrörelsen bör ses som en sammanhängande enhet Brahms: Ballad op. 10, nr 4 Reduceringens utformning av detta stycke tedde sig inte lika självklar som de två ovanstående. Här fanns bl. a. anledning att ställa sig frågor angående vad som bör räknas som ackordfrämmande toner respektive vad som bör betraktas som harmoniska färgningar. Med andra ord: skall harmoniken i t. ex. takt 2 anges som H6 eller som endast ett H-durackord där tonen giss1 då ses som en förslagston till efterföljande fiss1 ? Jag valde att tolka harmoniken som färgad i detta stycke. Vi kan t. ex. notera att septimfärgningen på H-durackordet i takt 4

37

har en relativt tydlig karaktär av harmonisk dissonans på grund av språnget från den tonen. Detta ger i sin tur mer logik i resonemanget att även tolka flertalet av de övriga ackorden som färgade. Även pedaliseringen bidrar till att man utifrån sitt gehör lätt uppfattar ”större” och fylligare klanger.

Förhoppningsvis medför den reducerade notbilden att interpreten från början upplever helheten i de melodiska fraserna, vilket kan vara en utmaning i det relativt långsamma tempot. Viktigt att inte en alltför tydlig indelning i fjärdedelspuls uppstår eftersom åttondelsrörelsen bör ses som en sammanhängande gestalt. Chopin: Preludium op. 28, nr 2 Genom den mörka karaktären i ackompanjemanget i kombination med de frekventa och till viss del mycket starka dissonanserna kan den underliggande harmoniken delvis vara svår att uppfatta. Viktigt därför att interpreten bildat sig en tydlig uppfattning om den för att klangbehandlingen och den formmässiga gestaltningen skall kunna utföras tillfredställande. Att konstatera den enkla underliggande harmoniken hjälper även till att lättare ta till sig pulsen på halvnoter trots det långsamma tempot; inte minst viktigt för att hålla liv i melodin. Observera även att ackompanjemangsfiguren i vänster hand är fördelad på två stämmor och att det således inte handlar om ett uppbrutet ackordiskt ackompanjemang; snarare kan det beskrivas som en ostinatofigur – noterna med skaften uppåt – som går parallellt med en stämma som har två funktioner; som basstämma och ackompanjerande stämma med efterslag.

38

Sammansatta stämmor4 Chopin: Preludium op. 28, nr 14 Medan ett stycke som t. ex. det tidigare omnämnda ”Von fremden Ländern und Menschen” (Schumann) får anses ha en lätt för att inte säga nästan självklar struktur, krävs en mer noggrann genomläsning av ess-moll preludiet av Chopin där det harmoniska och melodiska skeendet är betydligt mer dolt. Att inleda en klingande interpretation utan att ha gjort en genomtänkt analys av det musikaliska förloppet i detta stycke skulle endast ge ett meningslöst teknikövande med bedrövligt resultat som följd.

Stycket är rakt igenom bestående av endast en (1) stämma som är dubblad i oktav; den övre av dessa är utgångspunkten i de reducerade och varierade notbilderna. Chopin har gjort en öppen och neutral utformning av notbilden, något som t. ex. tonsättarna Schumann eller Rachmaninov, vars stora nog-

4 Med sammansatta stämmor avses en – oftast yvig – melodisk linje som s a s delar upp sig i två eller flera linjära skikt, och därav ger sken av en kontrapunktisk sats i sig själv.

39

grannhet och detaljrikedom i notskriften förmodligen skulle noterat med ytterligare stämmor för att tydligare belysa en tänkbar textur. Två möjliga förslag på hur de skulle kunna noteras framgår av de två varierade notbilderna hörande till notexemplet.

Trots det paradoxala i denna notation – i det att vissa noter ligger som halvnot trots att de ändå skall upprepas – förmedlar ändå denna notering ett tydligt och entydigt budskap om den dolda tänkta melodin och basstämman i stycket. Att kunna se dessa stämmor kommer med stor sannolikhet att inverka på gestaltningen jämfört med om interpreten endast utgått från triolåttondelarna under instuderingen (se även ur Forte & Gilbert 1982: ex 89). Brahms: Ballade op. 10, nr 4 (Piú lento) I nedanstående exempel – ur den ovan redan omtalade Balladen av Brahms – ser vi prov på en notation som direkt påminner om de varierade notbilderna i exempel 17.

40

Chopin: Preludium op. 28, nr 5 i D-dur Detta stycke skulle enkelt kunna sammanfattas som en tvåstämmig sats med ihållande sextondelar där respektive stämma är mycket yvig i sin utformning. Som oftast när stämmorna har ett dylikt utseende är det nästan alltid frågan om flera linjära skikt. I den varierade notbilden har jag behållit den övre stämman intakt, medan den undre delats upp i två stämmor. Om man spelar genom var och en av dessa stämmor får man i båda fallen en oregelbunden, rytmiskt spänstig stämma som ger en helt annan karaktär än om man endast skulle se en löpande följd av sextondelar vilket lätt kan bidra till monotoni. Genom det snabba tempot och de pianotekniska krav som ställs på interpreten i detta stycke bör naturligtvis inte en tudelning övertolkas; men att endast förnimma dessa rytmer lär få konsekvenser för tolkningen (åtminstone på ett psykologiskt plan). Detta kan jämföras med att man inte nödvändigtvis alltid måste spela temat i en Bach-fuga starkare än övriga stämmor, men för att en övertygande gestaltning skall komma till stånd bör interpreten naturligtvis känna till när och i vilka stämmor temat uppkommer under fugans gång. Jag vill dock inte nödvändigtvis påstå att det automatiskt skulle ge en ”bättre” interpretation genom att man ser den undre stämmans möjligheter till tudelning i Chopinpreludiet, utan avsikten är istället att visa på ett alternativ. Schumann: Papillons op. 2, nr 7 I det här exemplet är situationen ombytt jämfört med exemplet ovan. I originalnotbildens G-klavsystem framträder en melodi med en ackompanjerande stämma som fyller ut komplementärrytmiskt. Summarytmen ger alltså en längre följd av sextondelar och skulle enligt Chopins notering i D-durpreludiet även kunna noteras som en enda stämma. Genom den underförstådda pedaliseringen

41

och de större nedåtgående sprången kommer melodins längre notvärden även i denna notering att uppfattas trots att endast sextondelar är noterade. Schumann: Erinnerung (ur Album für die Jugend) I F-klavsystemet förekommer en stämma som i originalnotbilden endast vid något enstaka tillfälle delar upp sig i två stämmor, men som egentligen hela tiden innehar två funktioner, nämligen som basstämma och ackompanjerande stämma (se den varierade notbilden av F-klavsystemet). Att bilda sig en tydlig uppfattning om vad som är basstämma respektive vad som är resultat av ackompanjemangstoner är av stor vikt i detta exempel. För att än tydligare peka på den omsorgsfullt utformade baslinjen har jag i min reducering valt att flytta om vissa toner till annan oktav och därigenom tydligare kunna peka på dess i grunden enkla melodiska utformning. De septimsprång som uppkommer mellan en del av originalnotbildens bastoner ser jag mer som en konsekvens av den för pianot idiomatiska utformningen.

42

Brahms: Walzer op. 39, nr 6 Som avslutande exempel under denna delrubrik har vi en vals av Brahms som i mångt och mycket kan härledas till texturerna i ovanstående exempel och därför inte fordrar så många ytterligare kommentarer. Dock kan nämnas hur väl hemiolen – den underförstådda 3/2-takten i takterna 1–2 och 5–6 – framträder i och med den varierade notbilden, vilket inte lika tydligt framgår av originalnotbilden.

43

Kontrapunktiska innerstämmor5 Rachmaninov: Rapsodi över ett tema av Paganini op. 43, var. 18 I inledningen till variation 18 ur detta verk synes pianosatsen vid första anblicken bestå av melodi med ett enkelt brutet ackompanjemang, men vid närmare granskning visar den sig innehålla än fler tematiska idéer som går parallellt. Ur ackordbrytningarna döljer sig en kontrapunktisk innerstämma som i detta avsnitt t o m visar på motiviska samband med temat; något som ger en ytterligare dimension till detta pianosolo.

5Kännetecknande för en mängd kompositioner ur det romantiska repertoarområdet – ej endast ur pianorepertoaren – är att mellanstämmor inte endast har funktionen ackordutfyllnad och/eller komplementärrytmisk funktion utan även kan definieras som kontrapunktiska innerstämmor.

44

I den reducerade notbilden framgår tydligt hur de fyra första tonerna i den kontrapunktiska stämman utgör en augmentation i inversion jämfört med temats inledande toner. Har dock skrivit ut en något förenklad rytm i reduceringen som jag upplever vara mer logisk när man inte behöver ta hänsyn till innerstämmans sammankoppling med de ackompanjerande triolåttondelarna. Brahms: Intermezzo op. 76, nr 6 Detta Intermezzo utgör i mitt tycke bra exempel på en notbild som lämnar dolda budskap angående den musikaliska strukturen (idéerna till detta exempel är delvis hämtade ur de la Motte 1994:302–303). Till skillnad från föregående exempel har vi i detta fall ingen uppenbar kontrapunktisk innerstämma (möjligen med undantag av takterna 7–8). Här handlar frågan istället om vilka toner av triolåttondelarna (i de fyra första takterna) som bör härledas till det egentliga temat, och vilka som är ett resultat av ackompanjemanget. Jag har med andra ord svårt att se temat som liktydigt med den ihållande följden av triolåttondelar, dels beroende på de ständiga sprången, men även för att fjärdedelsnoter ingår vilket motverkar tolkningen av oktaverna som tematiska språng.

Vid många liknande situationer där en ackompanjerande figur framträder brukar den av tonerna som försetts med en uthållen ton – extra skaft – ses som den melodibärande (eller åtminstone den som ingår i en viktig stämma). Skulle man följa den principen i detta fall skulle de melodiska tvåtonsmotiven bestå av uppstigande septimsprång, vilket förefaller mindre troligt i detta sammanhang (bl. a. för att den understa stämman då skulle förlora sin imitativa funktion). I min reducering har jag visat en enkel tolkning där vissa av topptonerna i triolfigurerna ses som meloditoner. Rytmen bestående av fjärdedel och åttondel

45

inom triolklammer skulle även vara tänkbar att utföras som jämna åttondelar med tanke på att den rytmen förekommer i temat takt 6.

Oavsett om man väljer något av dessa, eller andra tolkningsalternativ handlar det naturligtvis inte om att ge en särskild betoning åt varje enskild meloditon, vilket endast skulle verka störande och överarbetat i det jämna flödet av triolåttondelar. Istället är det frågan om att för interpreten skapa sig en klar inre vision över hur han/hon önskar tolka den i detta fall mångtydiga notbilden. Chopin: Vals op. 64, nr 2 I nedanstående notexempel är den varierade notbilden nedskriven utifrån en inspelning med pianisten Shura Cherkassky (spår 11 på bifogad cd). I den inspelningen tar Cherkassy fram en ”ny” självständig stämma som vid ett par tillfällen placeras i huvudrollen samtidigt som åttondelsnoterna då tenderar att få en enkel ackompanjerande roll jämfört dess tidigare tematiska funktion. Ett tydligt exempel på hur en och samma enkla notbild kan erbjuda två ganska vitt

46

skilda gestaltningsmöjligheter och man som interpret har förmågan att upptäcka det som vid första anblicken är dolt. Ackordisk eller linjär textur?6 Beethoven: Pianosonat op. 10, nr 2 Ur denna pianosonat visas nedan två avsnitt som genom annan notering än originalnotbilden kan inspirera till ett mer linjärt förhållningssätt. I takterna 33 och 34 är basstämman noterad som åttondelar med staccatopunkter som i praktiken ger ungefär samma tidsvärde som sextondelarna. Takt 35 visar tydligt på de inneboende synkoprytmerna som uppkommer i var sin mellanstämma. Om åttondelsnoterna i respektive synkop skall spelas kortare (med staccato) eller mer uthållet kan tolkas valfritt. Det senare alternativet avviker i och för sig något från originalnotbildens sextondelar, fast å andra sidan är det ändå helt enligt praxis att vissa noter klingar längre än vad dess notation anger genom pedalisering och/eller användandet av fingerpedal.7

6 Ackompanjemangsfigurer som består av olika former av upprepade brytningar av ackord eller intervall är en pianoteknisk kliché som var mycket vanlig framför allt under klassicismen. Under den epoken noterades dessa vanligen på ett sätt som ger bilden av upprepade språng men som i ett flertal fall ur ett satstekniskt perspektiv istället handlar om figurer där en kombination av två i regel ganska enkla – oftast melodiska – stämmor ingår. 7 Fingerpedal innebär att man håller kvar vissa toner längre än det angivna notvärdet. Detta för att på ett mer subtilt sätt bibehålla klangen än vad som kan åstadkommas med fortepedalen (höger pedal).

47

Något senare ur samma sats – fr o m takt 47 – ser vi i originalnotbilden tre olika noteringssätt i G-klavsystemet som egentligen syftar på samma sak; dvs en melodi på åttondelar vidgad i terser samt en synkoperad bordun-stämma. Genom att melodin stannar upp på halvnot under avsnittets andra takt (vilket därmed omöjliggör den brutna rörelsen) noteras den synkoperade stämman ut separat vilket naturligtvis skulle vara logiskt även i de övriga takterna. I takt 47 är melodin noterad i sextondelar men med tanke på de åttondelsvärden som förekommer i takterna 49 och 51 talar egentligen allt för notering av åttondelar även i takt 47. Observera dock att de inte försetts med någon båge.

48

Beethoven: Pianosonat op. 13 Ett för pianister bekant ställe beträffande ihållande oktavbrytningar har vi från och med takt 11 i Pathétique-sonatens första sats. En figur som utifrån ovanstående resonemang skulle kunna ses som två stämmor på oktavavstånd, men med självständiga rytmer istället för en sammanhängande åttondelsrytm. Om staccatopunkter skall ingå eller inte kan vara en smaksak, men genom den förmodade pedaliseringen ger de noterade fjärdedelarna (utan staccatopunkter) i de varierade notbilderna en bättre överensstämmelse med verkligheten än om endast åttondelsnoter skulle finnas med.

Viktigt att som pianointerpret skilja på vad som är en konsekvens av den notbild som är kopplad till det pianotekniska skeendet, och vad som eventuellt kan dölja sig bakom notbildens yta, där två eller flera musikaliska element kan ingå i en och samma ackompanjemangsfigur. Vart och ett av dessa element bör tydligt uppfattas för att en konstnärlig gestaltning på hög nivå skall uppnås. . Schumann: Davidsbündlertänze nr 11 Schumann: Davidsbündlertänze op. 11, nr 13 I följande avsnitt ur Davidsbündlertänze nr 11 framgår ett tydligt linjärt notationssätt över en struktur som i det närmaste kan liknas vid avsnittet från pianosonat op. 10, nr 2 ovan, där två linjära förlopp var sammanmixade i en och samma sextondelsfigur. I den varierade notbilden har jag visat exempel på hur wienklassiska tonsättare möjligen skulle noterat samma avsnitt.

49

Schumann: Allegro für Klavier op. 8 Ytterligare ett exempel där valet av notationssätt i hög grad kan påverka hur interpreten uppfattar det musikaliska skeendet. I avsnittet från detta stycke kan den tvåstämmighet som förekommer i det övre systemet i originalnotbilden att satstekniskt närmast betraktas som en heterofoni, vilket ger en klart större inspiration och stimulans till interpreten än vad den varierade notbilden med enbart oktavbrytningar kan uttrycka.

Även notationen av de ackompanjerande stämmorna är intressant att studera närmare. Det som skall utföras med vänster hand kan av lyssnare lätt uppfattas som ett enkelt ackompanjemang av brutna åttondelar om inte interpreten tydligt förmedlar den tvåstämmighet som framgår av originalnotbilden. Den innehåller en kontrapunktisk innerstämma bestående av synkoper samt en stämma på fjärdedelar innehållandes bastoner med efterslag. (Den sistnämnda kan jämföras med den understa stämman i Preludium nr 2 i a-moll av Chopin, ex. 16).

Genom att spela utifrån de olika notbilderna uppstår två olika förhållningssätt trots att det i grunden handlar om exakt samma toner och förhållanden mellan dessa. (Se ytterligare kommentarer till detta exempel ur de la Motte 1994:296.)

50

Schumann: Soldatenmarsch Originalnotbilden är noterad i klaversats som förstärker den harmoniska strukturen av stycket. I den varierade notbilden har jag så långt det är möjligt istället skrivit ut det som en 3–4-stämmig sats. Notbilden blev något gyttrig genom alla pauser samtidigt som de i lika hög grad som noterna förstärker bilden av att flera individuella stämmor ingår. Inte minst intressanta är takterna 4 och 8 (samt motsvarande) där en stämma i tenorläge tillkommer och imiterar melodins toner från takten innan. I det avseendet har alltså tonerna c1 och h i takt 4 i lika hög grad en melodisk som enbart harmonisk funktion. Rachmaninov: Etudes-Tableaux op. 33, nr 4 Det avslutande exemplet under denna delrubrik är hämtat ur Rachmaninovs produktion där han i Etudes-tableaux op. 33, nr 4 väljer ett mindre

51

konventionellt notationssätt beträffande ackompanjemanget. Det skall utföras av vänster hand och kan utifrån pianoterminologin närmast kan beskrivas som slängbas eller stridekomp. Det som är anmärkningsvärt i Rachmaninovs val av notationssätt är att bastonerna med sina efterslag står som separata åttondelar med skaften åt skilda håll istället för att förenas med balk. Men i och med Rachmaninovs notering framställs bas och efterslag som två åtskilda musikaliska element – vart och ett med sin egen identitet; en notation som ger en mer korrekt belysning av den musikaliska strukturen än vad den varierade notbilden visar upp, där ackompanjemanget reducerats till ett enda skikt. De stora och snabba sprången som utförs av pianistens vänstra hand (och som i högre grad framhävs av den varierade notbilden) är egentligen endast en negativ konsekvens hörande till den pianotekniska aspekten. I denna och ett flertal andra notbilder av Rachmaninov kan man se hur de istället utformats på ett mer particell-liknande sätt där man oftast kan skönja ett orkestralt tänkande.

Harmonik, eller klangbildningar ur ett linjärt perspektiv Inom det aktuella repertoarområdet, romantiken, kan den linjära verkan – såväl för musikens uppbyggnad som för dess förmåga att ge identitet till ett verk – inte nog överskattas. Observera att jag med det linjära inte endast avser viktiga teman till ett verk, utan även andra stämmor som har en melodisk utformning. Det linjära skeendet står för den framåtdrivande karaktären, själva flödet, i musiken även om harmoniken i vissa fall också i hög grad kan vara starkt integrerad med melodiken. Eftersom musik är en konstform som utspelar sig i tiden är det naturligtvis centralt i de reduceringar som gjorts att förtydliga den linjära strukturen. I de flesta fall finns det sällan skäl att i tonal musik se

52

ackordtoner som om de var inbäddade i en gjuten ackordform, även om texturen först kan verka göra sken av det. Toch menar samma sak, men tar ut vändningarna än mer när han skriver:

The truth is that the melodic impulse is primary, and always preponderates over the harmonic; that the melodic, or linear impulse is the force out of which germinates not only harmony but also counterpoint and form. For the linear impulse is activated by motion, and motion means life, creation, propagation and formation. (Toch 1977:5)

Tristanackordet En av de mest omtalade enskilda klangbildningarna benämns för det så kallade Tristanackordet ur R. Wagners opera Tristan och Isolde (1857-59). Det uppträder genom hela operan som ett slags ledmotiv och väckte på sin tid en väldigt stor uppmärksamhet. Många är de musikteoretiker/-forskare som ägnat mycket tid till att tolka in detta ackord i ett tonalt sammanhang. Ernst Kurth baserade en hel bok utifrån detta ackord i Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan (1919) vars tolkning får anses höra till de mer gängse. Han angav den inledande klangen som en DD7-funktion med lågaltererad kvint i basen och med ett långt förslag (tonen giss1) som i slutet av takten löser upp sig till septiman. Detta trots att själva klangen som ackordtyp egentligen är att betrakta som subdominantisk i sin karaktär.

Ernst Kurth – och många med honom – var alltså överens om att klangen uppstod genom ett förslag, men dess längd i förhållande till upplösningstonen medförde att det ändå betraktades som ett enskilt – för detta tonala sammanhang – främmande ackord. Och genom betraktandet av klangen som ett enskilt ackord istället för ett resultat av melodiken och dess genomträngande kraft uppkom så ett antal frågetecken angående dess förekomst. Viktigt påminna sig om att:

Det enskilda musikaliska elementet får sin betydelse eller sin valör först av den helhet där det förekommer, och inga av de resultat vi kommer fram till genom att se isolerat på fenomenen är oavhängiga av de omgivningar de förekommer i. (Bastian 1990:54)

Jag har i exempel 33 skrivit en enkel variation till de inledande takterna av Tristan och Isolde där förslagstonen giss1 löser upp sig tämligen omgående, vilket med ens medför att avsnittet skulle få en entydig tolkning – även under dåtid – och inte alls setts som något gåtfullt. Skillnaden mellan om man uppfattar ett förlopp som harmoniskt eller linjärt, eller en harmonisk funktion som dominantisk eller subdominantisk etc kan bero på ytterst små detaljer i det musikaliska förloppet. Den tvetydighet som ofta uppstår är ett karaktäristiskt drag i det romantiska tonspråket, där Tristanackordet utgör ett av de tydligaste exemplen.

53

Hur än avlägsen jämförelsen kan tyckas finns det ändå en form av samband mellan det ovan citerade exemplet och musik från senrenässansen/tidigt 1600-tal genom den väl avvägda balansen mellan de vertikala och horisontella principerna där samklangerna i många fall är ett resultat av det linjära skeendet (jämför med den tidigare omnämnda motetten av J. Gallus exempel 7). I många fall ses samklanger – även om de kan tydas som konventionella ackord – i alltför hög grad som fasta och ogenomträngliga objekt. Toch skriver: ”Solid objects are Subject to the law of impermeability; but not sounds. Not being solid objects, they can easily penetrate each other.” (Toch 1977:33) Rachmaninov: Pianokonsert nr 1, sats 2 (reviderade versionen) I detta avsnitt ur Rachmaninovs första pianokonsert kan det av texturen att döma lätt uppfattas som att en ytterst snabb harmonisk rytm förekommer genom de många vedertagna ackordbildningar som uppstår. Men vi kan av den smidiga och i hög grad kromatiska stämföringen även se avsnittet som ett resultat av ett linjärt förlopp, vilket innebär att främmande förhållanden mellan klangbildningar ur ett tonalt perspektiv trots allt ändå smälter samman väl. Genom ett linjärt synsätt bibehålls härmed det framåtriktade flödet lättare än om det vertikala synsättet skulle dominera. Att t. ex. försöka förklara F#-durackordet (i början av exemplet med toppton ciss1) utifrån en viss ackordfunktion i detta sammanhang skulle vara förkastligt och inte ha något att göra med den gehörsuppfattning som avsnittet ger. Som förut nämnts: bara för att en tydlig ackordbildning har uppstått behöver den inte ha med harmoniken att göra. Det kan även vara dem som närmare mitten av avsnittet tycks uppfatta funktionsföljden DD-D riktat mot bitonikan e-moll, men med tanke på det ackordets läge samt den ständiga rörelseviljan framåt i toppstämman etableras ej

54

något nytt tonalt centra. Det skulle förvåna mig om någon utifrån sitt gehör hade den uppfattningen. Avsnittet börjar och avslutas utifrån ett dominantseptimackord på grundtonen A. Allt som sker däremellan ser jag som ett tydligt exempel på en fri utarbetning av dominanten som efterhand tydligt styr tillbaka till ackordet A7 igen. I det här sammanhanget framstår det paradoxala att A7-ackordet i takt 9 förefaller relativt avspänt trots sin dominantiska karaktär (jämför även med det E7-ackord som följer efter Tristanackordet, exempel 33). Men det utgör dock en tillfällig stabilitet i form av huvudtreklang till skillnad från alla de – för den aktuella tonaliteten – än mer främmande ackorden som förekommit innan. Det är lätt att vid första påseendet utläsa motsvarande texturer som alltför vertikala och ackordiska på bekostnad av det linjära förloppet, och därigenom skapa sig bilder av ett harmoniskt skeende som ej är relevant. Den stora risken med detta är att man i sin interpretation och gestaltning spaltar upp musiken vilket naturligtvis ger negativa konsekvenser för fraseringen och för det musikaliska flödet rent allmänt. Toch har följande formuleringar angående detta:

For althouh harmony may still be defined as the combination of three or more tones, it has to be interpreted beyond this concept as a momentary situation brought about by moving voices; as the cross-section arising at times of arrested motion; or briefly and plainly as arrested motion. […] While notion ’chord’ carries much more the flavor of something solid, static, substantial, measurable; the ’harmony’ notion implies the aspect of the fluid, unsubstantial, immeasurable. We may say chord is to harmony as body is to soul; or harmony is the soul of the chord. (Toch 1977:21–23)

55

Utifrån detta resonemang är det således omöjligt att generellt beskriva och säga något allmängiltigt om en klang och dess funktion samt strukturella värde om den inte står i ett tydligt musikaliskt sammanhang. Alla former av harmonisk analys är till intet gagn om man inte först förstått vad som utgör det egentliga harmoniska förloppet; och en klar förståelse av det ser jag som oerhört centralt i det repertoarområde som det här är frågan om. Jag väljer att än en gång citera Toch som på ett mycket tydligt sätt belyser ovanstående.

[…] no sound, considered by itself and detached from any context, can under any circumstances be other than neutral and meaningsless, just as no letter of the alphabet can be anything but neutral an meaningsless. (Toch 1977:15)

Chopin: Preludium op. 28, nr 4 i e-moll Ett ofta citerat exempel som bygger på en långt utdragen ledtonsharmonik. Vilka klanger som är ett resultat av kromatisk utfyllnad mellan de strukturella ackorden och vilka klanger som verkligen hör till den harmoniska strukturen kan man i detta fall ha olika uppfattning om. Klart är dock att den första delen av stycket (takterna 1–12) inleds med molltonikan E-moll och avslutas med halvkadens.

För att lättare bilda sig en uppfattning om den harmoniska progression som ligger till grund har jag i reducering 1 skrivit ut klangerna med uthållna notvärden vilket bl. a. förstärker den karaktär av alla breve som stycket har. I reducering 2 är de flesta klanger som uppkommit ett resultat av att kromatiska genomgångstoner, förhållningar etc. är borttagna, men har ändå sett till att bevara en smidig och logisk stämföring. Reducering 3 innehåller endast den harmoniska grundstrukturen. Utifrån den tolkningen ses alltså takterna 5 t o m 8 som en längre prolongering över mellandominanten E7 som sedan löser upp sig till ackordet a-moll i takt 9. Det som motiverar den tolkningen är dels svårigheten i att hitta en begriplig följd av ackordfunktioner under dessa takter, samt dels möjligheten att utesluta takterna 5–7 utan att något egentligt glapp uppstår i den klangliga fortskridningen. Vid instudering av detta stycke är det naturligtvis av stor vikt att uppleva de linjära processerna så inte varje ny klang uppfattas vertikalt. Något definitivt svar på vad som utgör den egentliga harmoniken i detta fall finns inte, och exemplet nedan skall därför endast betraktas som ett av flera tänkbara förslag.

56

57

Rachmaninov: Pianokonsert nr 2, sats 1 De åtta inledande takterna av Rachmaninovs 2:a Pianokonsert består ej av någon egentlig ledtonsharmonik – jämförbar med exemplet ovan – eftersom det i stort sett endast handlar om en och samma ackordfunktion som utgörs av subdominanten. Men däremot finns det ledtonsrörelser inom denna subdominantiska funktion som ständigt håller den aktiv och intressant innan den sedan slutligen går vidare till dominant och molltonika i takterna 8–9. Jag har förvånats över att denna inledning så ofta tolkas som ett modulerande avsnitt – från tonarten f-moll till huvudtonarten c-moll. Om denna pianokonsert skriver bl. a. Max Harrison: ”Each of the movements begins by changing key, this one [sats 1] from F minor to the home key of C minor…” (Harrison 2005:95). Barrie Martyn uttrycker ungefär samma sak då han skriver: ”Each of the three movements begins with a modulatory preamble.” (Martyn 1990:126)

Enligt mitt tycke är det istället frågan om en fullständig kadens i tonarten c-moll (exempel 37) med en långt utdragen subdominantfunktion som likt en prisma visar på ett antal olika ”färger” ur en och samma subdominantiska ljuskälla genom de kromatiska förändringarna. (Jämför även med sluttakterna i Rachmaninovs Preludium i ciss-moll op. 3, nr 2 där tonikan på liknande sätt genomgår ett antal färgskiftningar.) Bara för att subdominanten är så dominerande i tid och att den är den inledande klangen i pianokonserten anser jag inte att den per automatik ger något berättigande till tonikastatus; det är t. ex. inget som styrker och bekräftar f-moll som tonikatreklang, bl. a. genom att ackordet är lagt i kvintställning samt genom inledningens avsaknad av dess dominantseptimackord – nämligen C7.

58

Chopin: Preludium op. 28, nr 1 (se notexemplen 11–12, sid. 33–34) Det inte är helt uppenbart med att tolka in ett ackordskifte för varje ny takt trots att notbilden vid första anblicken lätt kan ge det intrycket inte minst med tanke på taktarten som jag omnämnde på sid 32. Detta kommer fram särskilt tydligt i reducering 2 över C-durpreludiet, där den G7-klang som uppkommer i första omvändningen i takterna 2 och 10 bättre kan beskrivas som ett resultat av en återgångsrörelse utifrån C-durackordet i det aktuella sammanhanget. Takterna 12–21 är i sin tur att betrakta som en längre linjär utveckling av tonikaackordet genom en stegvis följd av treklanger i första omvändningen, samt ett kvartsext-ackord (!) i takt 16. I detta sammanhang ger det ackordet endast en antydan om ”fast mark” innan nästa fras påbörjas och bör alltså ses som en del av den melodiska utarbetningen av tonikaackordet och inte som ett kadenserande kvartsextackord. Kännedomen om dessa takters funktion som en linjär utarbetning av tonikan är betydande för att inte varje takt skall upplevas som en nystart där den uppåtgående vertikala arpeggiorörelsen riskerar att bli det centrala. Avsnittet kan bättre beskrivas som en bred horisontell linje längs en skala, något som förstärks genom den mer sammanhållande rytmen – kvintolrytm med början på taktslag 1 istället för inledande sextondelspaus – i takterna 18–20, samt den tilltagande kromatiken. En funktionsanalys av dessa takter har därför ej något egentligt syfte eftersom det inte har med egentlig harmonik att göra, och skulle därför endast motverka ett linjärt synsätt. Sålunda kan harmoniken till detta stycke sammanfattas utifrån de få och enkla angivna funktionerna i reduceringen, nämligen T, S, D och DD.

Samtidigt som vi alltså har en harmonik som i stort är ett resultat av en linjär, stegvis utformning där inte de egentliga ackordskiftena framträder särskilt tydligt, finns ett distinkt 2-tonsmotiv som genom sin karaktär och sin uppkomst ur originaltexturen ändå ger en tydlig pregnans åt stycket. Observera Chopins förmåga att skriva figurationer som både genererar en tydlig harmonisk progression, och samtidigt tillåter linjära och motiviska element att uppstå i detta. Stycket innehåller en stark motivisk koncentration där respektive takt utgörs av ett tvåtonsmotiv med intilliggande toner, såväl diatoniska som kromatiska. Detta motiv är t. ex. på ett subtilt sätt i en interaktion med den

59

understa stämman som fr. o. m. takt 14 utgör en augmentering av motivet. Att den understa stämman både fungerar som baslinje/harmonisk stomme och melodisk/polyfon linje är relativt vanligt i Chopins produktion (se även analys ur Forte & Gilbert 1982:ex 170). Beethoven: Pianosonat op. 10, nr 3 Ett exempel som genom sin enklare struktur tydligare visar på en melodisk utveckling ur en harmonisk funktion är hämtat från inledningen till denna pianosonat av Beethoven. Trots ett antal tydliga klangbildningar i form av treklanger i första omvändningen bör de – fr o m takt 5 fram till D-durackordet på tredje taktslaget i takt 8 – tydas till en prolongering av dominantseptimackordet A7. Liksom i C-durpreludiet ovan handlar det även denna gång om en bredare horisontell linjeföring, något som förstärks i och med det snabba tempot. Skrjabin: Preludium op. 17, nr 6 Här har samtliga ackord försetts med minst en dissonans som genom relativt snabb upplösning ganska tydligt avslöjar den tänkta harmoniken. I den reducerade notbilden har samtliga dissonanser tagits bort, dock med undantag av melodistämman. Genom att behålla den intakt får reduceringen en starkare koppling till originalnotbilden och det blir lättare att känna igen var man är i stycket. Genom att studera den reducerade notbilden framgår tydligt vad som räknas till den harmoniska grundfärgningen och därmed också vad som hör till de melodiska dissonanserna.

60

Huvudsyftet med dessa exempel var – som sagt – att visa på det inte helt självklara angående vad som egentligen bör betraktas som harmonik; en följd av ackordbildningar utgör inte per automatik ett harmoniskt förlopp. Eftersom tonal musik riktar sig framåt i tiden motverkas det musikaliska flödet lätt av att spaltas upp i ackordbildningar, något som sällan och aldrig är att föredra vid musikalisk gestaltning. Än mer uppenbart blir detta om man ser det från ett annat perspektiv och ställer sig frågan: Är det vid något tillfälle som ackordiskt/vertikalt tänkande är att föredra framför ett linjärt i tonal musik? Kan det rent av vara en fara i att ägna alltför mycket tid åt enbart harmonisk analys? Saknar harmoniläran en reell förankring i den tonala västerländska konstmusiken i allmänhet och den romantiska epoken i synnerhet? I en intervju gjord av Sten Broman i Sydsvenska Dagbladet Snällposten 1930-03-21 säger Hilding Rosenberg följande ”Harmoniläran är ett historiskt misstag – en rent akustisk formalitet, som numera saknar varje positiv betydelse. Harmoniken hör helt enkelt inte till musikens grundelement.” (Broman, 2000:219)

61

UNDERSÖKNINGSMETODEN Allmänt om undersökningen Under genomförandet av studien har sex pianostudenter deltagit, som dels har interpreterat och framfört de i undersökningen ingående musikcitaten samt dels deltagit i en intervju, såväl individuellt som i grupp.

Urvalet av pianostyckena i undersökningen grundar sig främst på följande två kriterier: 1) De ska vara rimliga att gestalta tämligen bra utifrån den begränsade tid för instudering som givits deltagarna. 2) Originalnotbilderna bör vara utformade så att ytskiktet i någon mån döljer något av grundstrukturen, framförallt med avseende på melodik och/eller harmonik; alternativt att notbilden kan utformas med ett notationssätt som ger upphov till en annan textur. Pianisterna som deltog i undersökningen Samtliga deltagare – som i fortsättningen kommer att benämnas pianister – har i huvudsak sin utgångspunkt i konstmusiken. De var vid undersökningens genomförande studenter på Musikhögskolan i Örebro, men jag har endast haft dem som studenter i musikteoretiska kurser under det första läsåret och ej i några fristående teorikurser. Detta ser jag som en viktig poäng i det att ingen av pianisterna varit särskilt bekant med det kursmaterial jag brukar använda mig av, samt mina formuleringar och tankegångar. På så sätt har de inte kunnat ana vad undersökningen går ut på och därför inte heller – medvetet eller omedvetet – haft möjlighet att påverka resultatet i någon riktning. Jag har i möjligaste mån eftersträvat att pianisterna skall befinna sig på en åtminstone någorlunda likartad nivå, men visste dock redan innan undersökningen att det skulle vara svårt – för att inte säga omöjligt – att uppnå detta; framförallt beroende på att urvalet var så begränsat. Jag fick hjälp av en pianopedagog på musikhögskolan som gav mig vägledning om vilka pianostudenter som uppnått tämligen likartade färdigheter; själv hade jag ingen närmare kännedom om vilken nivå pianisterna befann sig på. Utgångspunkten var att pianisterna skulle kunna utföra en åtminstone tämligen god gestaltning av de i undersökningen ingående styckena inom en relativt kort instuderingstid.

Gruppindelningen skedde slumpmässigt av mig, samtidigt var jag förstås medveten om att om de ”bättre” pianisterna hamnade i Grupp Z så skulle förmodligen skillnaden till den andra gruppen – med reducerade notbilder – inte bli så stor och vice versa, men så här i efterhand kan jag ändå inte se någon tendens åt det hållet, utan jag uppfattade den sammantagna pianistiska nivån som likvärdig mellan grupperna.

62

Undersökningens uppläggning Allmänt Studien genomfördes under loppet av en (1) dag, och var och en av pianisterna hade innan fått en individuell tid då de skulle infinna sig. Pianisterna var redan indelade i två olika grupper – grupperna Y och Z – innehållandes tre pianister i vardera, något de inte fått kännedom om innan. Endast den nödvändigaste informationen gavs, vilket innebar att pianisterna hörande till den ena gruppen inte fick någon kännedom om vilka direktiv och vilken information den andra gruppen informerades om och vice versa. Den information som gavs till pianisterna i respektive grupp löd sålunda: Grupp Y

Mappen innehåller åtta korta pianostycken/avsnitt från pianostycken i romantisk stil som du ombeds att interpretera. Till var och en av originalnotbilderna finns tillhörande reducerade notbilder med undantag av två pianostycken som utskrivna med varierad notbild och där du ej får tillgång till originalnotbild. Du rekommenderas att studera/spela de reducerade notbilderna innan och/eller parallellt med interpretationen av respektive originalstycke. Anteckningar i form av fingersättningar etc får ske i notbilderna. Tänk på att tiden är begränsad till 90 minuter vilket innebär att du i genomsnitt har drygt 11 minuter för instudering av respektive pianostycke. Det är av stor vikt att tiden disponeras så instudering av samtliga stycken kan ske.

Grupp Z

Mappen innehåller åtta korta pianostycken/avsnitt från pianostycken i romantisk stil som du ombeds att interpretera. Anteckningar i form av fingersättningar etc. får ske i notbilderna. Tänk på att tiden är begränsad till 90 minuter vilket innebär att du i genomsnitt har drygt 11 minuter för instudering av respektive pianostycke. Det är av stor vikt att tiden disponeras så instudering av samtliga stycken kan ske.

Sammanfattat Medan pianisterna i Grupp Y fick såväl originalnotbilder som reducerade och varierade notbilder av dessa, fick de pianister som ingick i Grupp Z endast originalnotbilder. Grupp Z kan således betraktas som en referensgrupp.

Efter att informationen och noterna lämnats till pianisterna fick de sedan sitta vid piano i ett närliggande övningsrum under 90 minuter för att interpretera de aktuella pianostyckena. Dessa skulle sedan spelas senare under dagen och dokumenteras med audioinspelning. Inspelningen gjordes på dat-band i ett undervisningsrum som jag lånade av en pianopedagog på musikhögskolan.

63

Pianostyckena Följande pianostycken ingick i undersökningen: J. Brahms Ballad op. 10, nr 4 Intermezzo op. 76, nr 6 Waltz op. 39, nr 6 Var. notbild Grupp Y F. Chopin Preludium op. 28, nr 4 i e-moll R. Schumann Von fremden Ländern... (Kinderszenen) Melodie (Album für die Jugend) Spelas även utantill Kleine Studie (Album für die Jugend) Spelas a prima vista Soldatenmarsch (Album für die Jugend) Var. notbild Grupp Y Erinnerung (Album für die Jugend) Spelas endast

reducerat A. Skrjabin Preludium op. 17, nr 6 i Bess-dur Två av dessa stycken delades ut vid själva undersökningstillfället, nämligen: Erinnerung och Kleine Studie. För att lättare kunna hantera det insamlade materialet bestämde jag att samtliga stycken skulle spelas enligt följande ordning:

Von fremden Ländern und Menschen Ex. 14 Preludium i e-moll Ex. 35–36 Preludium i Bess-dur Ex. 40 Ballade Ex. 15 Intermezzo Ex. 24 Melodie Ex. 10 Kleine Studie Ex. 13 Erinnerung Ex. 21 Soldatenmarsch Ex. 31 Waltz Ex. 22 Med tanke på dessa relativt kända pianostycken så var det ändå – positivt nog för undersökningen – relativt få pianister som stiftat bekantskap med dem innan.

Av intervjuerna framkom att e-mollpreludiet förut spelats av tre pianister; Von fremden Ländern und Menschen och Soldatenmarsch av vardera en (1) pianist. I övrigt var styckena ”nya” för pianisterna.

64

Tillvägagångssätt Grupp Y • Vid inspelningen ombads pianisterna – var och en till respektive stycke – att

först spela genom den reducerade notbilden för att sedan gestalta originalversionen (reducerad notbild över e-mollpreludiet spelades ej då den mer lämpar sig för ett enbart teoretiskt studium).

• Efter att stycket Melodie gestaltats ombads pianisterna att spela det ännu en gång, men vid detta tillfälle utan notbild (takterna 1–8).

• Ytterligare en reducerad notbild utdelades – Kleine Studie. Den fick pianisterna bekanta sig med under 1 minut. Sedan delades originalnoterna till den reduceringen ut, vilken i sin tur fick studeras under 1 minut för att sedan gestaltas klingande. Alltså en a prima vista-situation.

• Pianisterna fick sedan under 1 minut ta del av originalnotbilden till Schumanns Erinnerung (Takterna 1-10). Uppgiften bestod i att spela dessa takter reducerat (dvs att ej ens försöka spela som det står).

• Avslutningsvis ombads pianisterna att spela Soldatenmarsch och Waltz, vars notbilder var varierade i sin utformning gentemot sina originalnotbilder, men dock ej reducerade.

Grupp Z • Vid inspelningen ombads pianisterna att spela originalnotbilderna. • Efter att stycket Melodie gestaltats ombads pianisterna att spela det ännu en

gång, men vid detta tillfälle utan notbild (takterna 1–8). • Originalnoter till pianostycket Kleine Studie delades ut och fick studeras

under två minuter innan det skulle gestaltas. • Pianisterna fick sedan under en (1) minut ta del av originalnotbilden till

Schumanns Erinnerung (takterna 1-10). Uppgiften bestod i att spela dessa takter reducerat (dvs att ej ens försöka spela som det står).

• Avslutningsvis ombads pianisterna spela originalnotbilderna till Soldatenmarsch och Waltz.

För var och en av pianisterna i Grupp Y tog inspelning samt intervju ca 70 minuter, medan tiden för respektive pianist i Grupp Z uppgick till ca 50 minuter (detta naturligtvis beroende på att de senare endast spelade pianomusiken i sin originalutformning). Individuella intervjuver Efter att samtliga musikexempel spelats genom av respektive pianist följde en individuell intervju där de huvudsakliga frågorna för pianisterna från Grupp Y handlade om huruvida deras uppfattning och/eller instuderingsarbete påverkades genom de reducerade notbilderna, och i så fall hur. Även frågor om hur de

65

brukade närma sig en originalnotbild ställdes (bl. a. om studiet av notbilden inleddes innan den klingande interpretationen påbörjats). Inför intervjufrågorna med pianisterna från Grupp Z delgavs pianisterna i denna grupp information om vilken utgångspunkt som pianisterna i Grupp Y hade. De reducerade notbilderna till pianostyckena visades och kommenterades kort. Delvis liknande frågor som till Grupp Y ställdes sedan; bl. a. om de reducerade notbilderna tillförde något nytt på pianisternas ursprungliga syn på styckena. Intervju i grupp Jag hade ej så många förberedda frågor till denna träff, utan det blev mera till en diskussion där till viss del samma frågor kom tillbaka här som i de individuella intervjuerna, men även en del andra moment som bl. a. handlade om det musikaliska minnet.

66

RESULTAT Resultatpresentation Allmänt Mina egna allmänna reflektioner efter att ha lyssnat igenom inspelningarna och svaren från intervjuerna är att man kan se ganska tydliga tendenser till att de reducerade notbilderna haft vissa positiva konsekvenser för pianisterna i Grupp Y. Detta gällde inte i så hög grad det pianotekniska utförandet utan mer i avseende på sättet att skapa genomtänkta fraseringar och att även i övrigt visa på en övertygande musikalisk gestaltning. Dock gällde det ej på alla stycken och endast till viss del, men – som sagt – tendenserna blev tydliga. Samtliga pianister var positiva till idén med att använda reducerade och varierade notbilder vid instudering, och var och en av pianisterna hade åtminstone några stycken som de ansåg gav/skulle ha gett hjälp och nytta i samband med instuderingen. Några av kommentarerna löd: ”De reducerade notbilderna kändes som ett bra ingångssteg till styckena.” ”Speciellt motiverat med reducerade notbilder om man har kortare tid [för instudering].”

Fördelen med att man lättare fick en uppfattning och form och frasering nämndes ofta; bl. a. påtalades att: ”Det var väldigt givande musikaliskt sett, att man [genom de reducerade notbilderna] fick en fraskänsla som var lättare.” ”[…] det är väldigt bra för formens skull att spela reduceringen först.”

Ytterligare ett par kommentarer löd: ”Tycker att de flesta reduceringarna fångade någon slags essens.” ”[…] direkt så börjar jag tänka på vad det är för slags harmonik [när jag ser en notbild]. […] fast sen fångar de reducerade notbilderna kanske melodier och sånt som inte jag skulle ha sett på en gång.” Enskilda pianostycken och frågeställningar Särskilt omtalad blev valsen av Brahms där pianisterna i Grupp Z dels påtalade den tekniska svårigheten i allmänhet – ”[…] språng i båda händerna” – men framförallt om själva melodin.

Svårt att förstå tanken av kompositören, Jag förstod inte taktarten [3/4]. Vad är det för melodi egentligen; när börjar den, när slutar den? Det var bara en massa toner.

Om den varierade notbilden till valsen av Brahms sades bl. a. att den ”[…] lyfter fram saker som originalnotbilden inte visar på.” ”Stortakten [hemiolen] hade jag nog aldrig förstått med så kort tid [utan den varierade notbilden].” ”I den varierade notbilden hörande till valsen förklaras varför musiken känns som den känns; att den bryter upp taktarten.”

67

Ett annat stycke som många hade åsikter om var Intermezzo av Brahms. En av pianisterna sa:

I Intermezzot av Brahms hade jag nog inte tolkat melodin som den stod i reduceringen. Jag vet inte om det blir så att man tycker den här [reducerade notbilden] är rätt, men den ger ju en nya infallsvinklar, om du förstår vad jag menar. Originalnotbilden var svår att tyda och man skulle velat ha mer tid för att förstå.

Liknande sades av flera pianister, där fr. a. min reducering av melodin ifrågasattes och kommenterades: ”Jag kunde inte riktigt hålla med om att melodin som den var utskriven i reduceringen var så lik melodin som den var i originalet [med avseende på takterna 1–4].” Pianisterna såg antingen melodin som liktydig med samtliga noter som spelas i höger hand (triolrytmen) eller som de noter som består av två skaft vilket då innebär att melodin skulle utgöras av större språng i fjärdedelsnoter.

En pianist från Grupp Y såg inga egentliga fördelar med reduceringen. ”[…] visst kan man reducera det till nåt harmoniskt men jag tror inte att jag läste det så för jag blev väldigt förvånad på just den här när jag hade spelat reduceringen. […] Man spelar ändå en ton i taget […] det är liksom melodin med ackompanjemang, men jag ser dom inte som … det är två skilda instrument. En annan pianist från Grupp Y medgav att ”Jag tänkte inte på melodin […]” (!) Några pianister drog paralleller mellan Intermezzot och Balladen av Brahms med avseende på att figurer/ackordbrytningar var sammanslagna till en klang i reduceringarna. I och med detta ansåg de att det fanns mindre tid att hitta ackordtonerna än när de skulle utföras brutet som i originalnotbilderna. Till detta hör även en tonart med fem fasta korsförtecken samt en hel del tillfälliga (Balladen av Brahms). En pianist från Grupp Y sa vidare angående Balladen att:

I och med att den är så knepig harmoniskt kunde man inte gå på öra heller och veta precis… Hade det varit Mozart så hade man höftat liksom för att man vet ungefär vilken ackordföljd.

Dock sades att reduceringen inbjöd till att man lättare såg och förstod den melodiska frasen genom att notbilden blev mer öppen och ”ren” vid frånvaron av åttondelarna. Som komplement till reduceringen av Balladen (samt även en del andra stycken) föreslogs att ackordbeteckningar skulle skrivas ut. De harmoniska reduceringarna till e-mollpreludiet av Chopin var – i synnerhet reducering 3 – i första hand avsedda för teoretiskt studium, till skillnad från de övriga reduceringarna i denna uppsats som även är tänkta att framföras klingande.

68

Pianisterna från båda grupperna uppfattade att de ackompanjerande åttondelarna till viss del var ett resultat av linjära skeenden, samtidigt som även det ackordiska tänkandet var ganska utpräglat. Men det verkade inte finnas någon större medvetenhet om den varierande strukturella tyngd som ackorden innehade samt om hur sådan kännedom kan påverka den musikaliska gestaltningen, inte minst med avseende på agogiken.

Ett par av pianisterna nämnde även hur de använde sig av gehöret och s a s kände sig fram. ”Alltid vet jag kanske inte alltid vad som händer, men man hör ju om det ska dit eller dit. Man kopplar ihop det där – ens tanke och ens öra.” Preludium i Bb-dur av Skrjabin ansåg flera var svårspelat fr. a. på grund av den stora mängd av kromatik som förekommer. Pianisterna ansåg överlag att den reducerade notbilden var/hade varit till hjälp. ”Det är svårt att själv ta ut vad som är det viktigaste [ur originalnotbilden] […].” Ett par av de övriga kommentarerna löd:

Det är en större hjälp att kunna känna frihet i ett stycke också när man spelar det med reducerad notbild. Att ha ackorden i hand, och sedan kunna lägga till de kromatiska grejorna emellanåt och… det blir en större frihet på nåt sätt, tror jag, att lära sig ett stycke på det sättet.

I preludiet av Skrjabin tyckte jag att man hade jättestor nytta av reduceringen, för att där fick man väldigt mycket lättare att musicera med den. Och jag fick inte alls till det i… för att det var för mycket toner helt enkelt i den riktiga versionen.

I Von fremden Ländern und Menchen påtalades den stora fördelen med att: ”Man fick en bra uppfattning om melodin i reduceringen.” ”Har man mindre parametrar att ta hänsyn till så får man ju koncentrera sig mer på melodin.” Genom detta påverkades några av pianisterna mot ett mer horisontellt tänkande utav den reducerade notbilden. Det nämndes även om att den reducerade notbilden bidrog till en tydlig upplevelse av harmoniken när man inte behöver koncentrera sig på att bryta upp klangen. Å andra sidan menade några att det var lättare med brutna ackord, som medgav mer tid till att ”hitta” tonerna. Reduceringen av Kleine Studie såg några av pianisterna stora fördelar med, genom att man därmed fick klar uppfattning om melodi och bas för att s a s bringa någon sorts reda bland alla åttondelar. Här talades det även om den reducerade notbilden och dess positiva påverkan i att inspirera till ett linjärt tänkande. Dock ansågs inte den reducerade notbilden vara till så stor hjälp i den a prima vista-situation som förelåg. ”I och med den reducerade notbilden hörde man melodin själv i huvudet, sen får man ju inte ut det i fingrarna på så kort tid.” Det kom förslag på att ackordbeteckningar borde placeras ut som komplement i den reducerade notbilden.

69

Beträffande Melodie av Schumann så kom det mesta av det som sades att röra sig kring om den reducerade notbilden hade/kunde inneburit någon gynnsam effekt för memoreringen av takterna 1–8. En inte helt lätt fråga som besvarades med bl. a.: ”Kanske.” ”Ja, det tror jag.”

[…] i början då det är så krångligt då slutar man att tänka, och så låter man bara fingrarna röra sig ungefär i det mönster man ser; så där hann jag inte riktigt strukturera upp det även fast jag hade spelat den reducerade versionen.

En av pianisterna ansåg att eftersom man inte innan visste att avsnittet skulle spelas utan notbild litade man mycket på själva notläsandet i detta fall; inte minst beroende på att stycket är relativt lätt, och därmed gavs kortare instuderingstid. Gehörstänkandet över hur det var utformat och hur det klingade var därför rentav mindre än om stycket varit svårare att utföra. ”Jag ser notbilden på ett annat sätt om jag vet att det här ska jag kunna utantill.” ”[…] om man inte har tänkt på harmoniken för att man bara plöjer s a s, då är det jättesvårt att komma ihåg harmoniken sen eftersom man inte blivit medveten om den.” Det framkom alltså att man vid memorering av ett stycke blev än mer mån om att ta reda på det harmoniska skeendet för att binda enskilda toner i en fastare form. Dock görs här ingen direkt urskillning på om det handlar om klangbildningar (som kanske är ett resultat av melodiska stämmor), eller om det har med strukturell harmonik att göra. ”Man memorerar med hjälp av ackorden fast det kanske inte får riktigt rätt funktion eller vad man ska säga, men ändå så kommer man ju ihåg att spela rätt toner.”

En särskild svårighet med att memorera takterna 1–8 av Melodie bestod i de olika, oregelbundna vändningar som sker i den undre stämman. En jämförelse gjordes: ”[…] Brahmsballaden skulle vara ganska lätt att memorera, kanske inte på nolltid, men efter ett kort tag för att det är samma mönster [till skillnad från i Melodie].” Ett par av pianisterna ansåg att de reducerade notbilderna ”[…] påminner väldigt mycket om det tankesätt man har när man memorerar.” Frånsett själva memoreringsaspekten ansågs ändå den reducerade understämman ha vissa fördelar. Dels i det att noterna till sitt antal blev reducerat, men även ”[…] som pedagogiskt material, i just musikaliskt syfte, tror jag att det är väldigt givande.” Under den gemensamma intervjun kom vi även in på det motoriska minnet när en student sa:

Jag tänker inte just harmoniskt – vad är det för ackord – jag tänker egentligen bara: vart ska jag flytta fingrarna? Mina fingrar kommer ihåg vart de ska, därför är det alltid svårt om jag har tagit fel fingersättning och så måste jag byta den. När jag spelar utantill var det alltid problem varje gång på ’den platsen’. Jag glömde bort hela stycket, och var då tvungen att börja från början.

70

Detta inlägg kontrades snabbt med: ”Det är livsfarligt att spela på ryggrad.” ”Det är väl för att då använder man ju bara en kanal liksom. Muskelminnet går inte att lita på, man måste ha en säkerhetslina på nåt sätt. Sen om man väljer den via gehör eller via… ja…” Ett längre resonemang följde sedan om musik som inte bygger på traditionell harmonik/traditionella klanger, och hur man då måste hitta andra sätt att tänka i strukturer. Jag väljer dock inte att gå in på det, eftersom denna undersökning har den romantiska musiken som utgångspunkt. Soldatenmarsch av Schumann var det stycke som man kommenterade minst, och de pianister som hade den varierade notbilden vid instuderingstillfället såg det i lika hög grad ackordiskt som de med originalnotbilden. Intrycket från några var att den varierade notbilden endast utgjorde ett ”kladdigt” intryck. Även Erinnerung berördes ytterst kortfattat. På frågan om hur pianisterna förhåller sig en relativt komplex notbild blev svaren från de flesta att man försöker bilda sig en uppfattning om grundstrukturen och formen. ”Om man lätt ska kunna ta sig igenom ett stycke och få en bild av formen, så letar man ju inte efter intrikata mellanstämmor det första man gör, utan då spelar man ju för att få en översikt.” Men även en del andra uppfattningar rådde: ”[…] Om det är ett jättesvårt stycke börjar jag med höger hand, och sedan vänster hand för sig.”

[…] när man verkligen börjar jobba då är man nog ganska noggrann från början faktiskt. För man spelar ofta så otroligt sakta för att hinna med allting, och sätta alla fingersättningar på en gång. Man vill ju sällan spela fel för att det tar så lång tid att ändra om sedan.

Att syftet och typ av notbild påverkar ens sätt att göra instudering påtalades också. ”Ska jag ackompanjera en sångare och det är nåt krångligt komp [pianoutdrag] då försöker jag bara reducera i mesta möjliga mån.” Att studera notbilder enbart visuellt var något som sällan eller aldrig förekom hos de deltagande pianisterna, och tittade man i notbilderna så var det oftast i samband med att man lyssnade till en inspelning av stycket. Den pianist som dock ibland enbart brukade sitta med notbild framför sig sade att:

[…] det kan vara bra att sitta bara med noter och penna och inte spela, för att då blir det lätt som det blir. Och just i piano så blir det väldigt mycket – så fort man sätter sig och spela – klang, klang, klang. Man lyssnar på det hela tiden, och frasering och melodiska linjer går lite förlorat för man är så noga med att instrumentet skall låta bra helt enkelt.

71

Pianisterna brukade heller inte reflektera över varför vissa notbilder ser ut som de gör beträffande texturen; däremot uppkommer ibland funderingar om taktarter: ”[…] liksom om man kan notera i 6/8- eller 3/4-takt, eller om man låter en långsam sats gå på åttondelspuls eller fjärdedelspuls.” Slutligen bör nämnas att ingen av pianisterna hade någon erfarenhet från sina pianopedagoger angående användandet av reducerade eller varierade notbilder i undervisningssituationen. Däremot förekom att lärare förenklar direkt genom att visa utifrån pianot. Resultatanalys Analyser och reflektioner utifrån den musikaliska gestaltningen En intressant iakttagelse som var påfallande i undersökningen var att trots långsamma tempi vid gestaltandet av originalnotbilderna hos båda grupperna hade dock pianisterna i Grupp Y – de med reducerade notbilder – en större förmåga till att hålla samman längre sammanhållande linjer än pianisterna från Grupp Z, som i högre grad tenderade att spalta upp det musikaliska skeendet i mindre beståndsdelar. I ett flertal intervjusvar betonade många av pianisterna vikten av att kunna uppfatta den aktuella harmoniken i ett stycke. Dock var det något förvånande att några pianister hade vissa svårigheter med att spela reduceringarna på grund av att jag utifrån originalnotbildens ackordbrytningar lagt ihop tonerna till en vertikal formation. Problemet med detta var särskilt påtagligt i Balladen av Brahms där några av pianisterna tyckte det var enklare med originalnotbilden genom att ackorden där skulle utföras brutet. Jag menar därmed inte att man nödvändigtvis måste spela brytning för brytning ackordiskt, man kan även på andra sätt – t. ex. genom ackordbeteckningar – skapa sig en klar bild över det harmoniska förloppet. Men flera av pianisterna tyckte tydligen inte att det var värt att bemöda sig om den harmonik som låg till grunden för ackordbrytningarna på åttondelarna. Här tycker jag att det finns en liten motsägelse i det som sades – att å ena sidan prioritera det harmoniska förloppet samtidigt som man å andra sidan föredrog att en och en ton presenterades och på så sätt efterhand börja uppfatta vilka ackord som är aktuella.

Trots att samtliga pianister talade om vikten av att i första hand se och förstå musikens harmoniska struktur i högre grad än övriga musikaliska element hade de oftast svårast för att snabbt ta till sig de vertikala strukturerna i notbilden (i synnerhet när en mängd tillfälliga förtecken ingick). Genom prioriteringen av det klangliga finns samtidigt uppenbara risker att de linjära skeendena blir

72

”lidande” om de enbart ses utifrån det klangliga perspektivet, istället för att själva få utgöra en naturlig utgångspunkt.

Till detta fick jag intrycket av att när man väl tar fasta på ackordbildningar är det oftast de som är tydliga och lätta att upptäcka, och som uppträder med relativt jämna mellanrum. Däremot beaktas ej graden av deras strukturella värde eller dess funktion närmare. Kommentarer till cd-inspelningarna Som jag nämnde i föregående stycke verkade ändå pianisterna som haft tillgång till de reducerade notbilderna lättare kunna ”hålla i” den melodiska linjen och spela ackordbrytningarna som en sammanhängande enhet och ej ton för ton vilket förstärks av det relativt nyanserade utförandet av melodin. Detta framgår relativt tydligt på medföljande cd där vi på spår 1 hör en pianist från Grupp Y som spelar Ballad av Brahms. (Se sidan 63 där nummer på de aktuella notexemplen samt sidnummer har angivits.)

Det finns även ytterligare inspelningar som visar på samma tendenser. På spår 2 och spår 3 kan vi jämföra med en pianist från Grupp Y respektive Z där Von fremden Ländern und Menschen gestaltades. Medan pianisten från Grupp Y uppvisar ett ganska bra flöde och en tydlig distinktion mellan ackompanjemang och melodistämma, så hör vi däremot att pianisten från Grupp Z spelar ett ständigt adderande av triolåttondelar respektive meloditoner. Meloditonerna är ibland dels svåra att urskilja från ackompanjemanget och dels är det svårt att uppfatta något direkt melodiskt samband dem emellan. Jag tolkar det som att den ofta betonade sista triolåttondelen inom respektive triol – som medför att melodin uppfattas på ett annorlunda sätt – till större del har att göra med omedvetenhet hos pianisten än om att det skulle handla om ett pianotekniskt problem. I gestaltningen av pianisten från grupp Y bör det även sägas att den ledtonsstämma som fanns angiven i den reducerade notbilden (H–Bb–A–C) enligt min mening relativt lätt kunde skönjas, och även där den förekommer i takterna 13–14 kan man uppfatta hur den senare länkar över mot takt 15.

Liknande kan noteras vid jämförelse av två versioner över Kleine Studie – spår 4 och spår 5 – där pianisten från Grupp Y (spår 4) trots ett långsamt tempo ändå tänker på att frasera melodin; något som inte minst framkommer genom det sätt som pianisten varierar i dynamiken. Pianisten från den andra gruppen äger däremot inte förmågan att – på den korta instuderingstiden – gestalta stycket på ett sätt som medför att man som lyssnare får någon klar bild över melodiken genom att samtliga åttondelar spelas tämligen likartat. I de 2 inspelade versionerna på valsen av Brahms – en pianist från vardera grupp – tycker jag att man kan höra en ganska tydlig skillnad beroende på om den varierade notbilden funnits med i samband med instuderingen eller inte. Det jag syftar på är förstås hur melodin uppfattats; som en enda yvig stämma med en längre följd av åttondelar, eller som en stämma sammansatt av 2 linjer.

73

På spår 6 hör vi tydligt hur en av pianisterna från Grupp Y uppfattar det senare, medan en av pianisterna från Grupp Z var väldigt frågande angående melodin. ”Vad är det för melodi egentligen?” (Spår 7). Av intervjusvaren framkom att ingen pianist från Grupp Z själv kunnat tänka tanken att melodin kunde uppfattas som i den varierade notbilden.

Tydligen gav originalnotbilden ett något ”stelbent” intryck för Grupp Z-pianisterna, som hade svårt att se de två dolda stämmorna. Men än en gång vill jag i denna uppsats påminna om att jag inte ser de reducerade och varierade notbilderna som något ”facit” över hur musiken skall uttolkas, men däremot konstaterar jag att i detta fall att endast en (1) tolkningsmöjlighet av melodin kunde uppfattas av pianisterna från Grupp Z, och att en mer öppen inställning till originalnotbilden förmodligen skulle medfört mer klargörande gestaltningar. Nedanstående kommentarer till inspelningen av Melodie avser endast den inspelning som gjordes när studenterna hade tillgång till originalnoter.

Sammanfattat kan här sägas att pianisterna från Grupp Y överlag hade ett snabbare tempo och därmed även bättre förmåga och möjligheter till att frasera och nyansera melodin på olika sätt (spår 8 och spår 9). Som jämförelse kan vi på spår 10 lyssna på en pianist från Z-gruppen gestaltandes samma stycke. Övriga av de i undersökningen ingående exemplen har jag valt att inte kommentera närmare. Detta beror på att 1) ingen egentlig skillnad mellan de två grupperna framkom beträffande gestaltningen av styckena 2) de tekniska felspelningarna var så påtagliga att det är svårt höra ut och uttala sig om någon egentlig tolkning.

Dock kan kort nämnas att bland de stycken som jag tyckte pianisterna hade oväntat svårt att – enligt punkt 2 ovan – pianotekniskt klara ut var Preludiet av Skrjabin, som trots ett relativt långsamt tempo och ändå till viss del ackordiska struktur ingen av pianisterna kunde ta till sig. Jag drar paralleller till en del av de intervjuvsvar som gavs angående bl. a. Balladen av Brahms, då några pianister ansåg att svårigheterna med att utläsa ackordtonerna vertikalt innebar större svårigheter än när de förekom i samband med ackordbrytning. Analyser och reflektioner utifrån intervjusvaren På olika sätt i intervjusvaren framkom – såväl direkt som indirekt – att man satte mycket stor vikt vid det pianotekniska. Man vill snabbt sätta sig vid pianot och börja arbeta med stycket, ofta även i ett långsamt tempo ”[…] otroligt sakta”, som en av pianisterna uttryckte det. Någon strävan av att skapa sig en mer övergripande bild av den musikaliska strukturen samt det musikaliska förloppet i ett tidigt skede förelåg ej. Däremot var man i allmänhet mån om att instudering av det klangliga skeendet skulle prioriteras, något som medför att det snabbt klingar fullödigt och ”bra”. Att under ett tidigare stadium av instuderingen fokusera på enskilda stämmor genom att kraftigt reducera pianosatsen och pröva

74

olika kombinationer av stämmor samt fraseringsalternativ var ej ett vanligt tillvägagångssätt hos pianisterna. Några av pianisterna beskrev hur de brukade läsa en notbild samtidigt som de lyssnar till en inspelning av stycket innan den egna interpretationen inleds. Det är ett utomordentligt sätt att snabbt kunna bilda sig en uppfattning om ett stycke, och i synnerhet för jämförelse mellan olika exekutörer av samma stycke. Men som jag ser det finns dock en nackdel i att alltför ofta inleda en instudering på detta sätt. Om ett stycke inte är alltför komplext kommer en stor del av det musikaliska förloppet att intas via gehöret och risken finns för att man aldrig riktigt kan gå tillbaka och göra en egen instudering helt utifrån sina egna intentioner utifrån den aktuella notbilden. Svårigheten att förstå, uppleva och ta till sig ett stycke kan till och med begränsas något om den gehörsmässiga inlärningen blir alltför dominerande. Detta baserar jag bl. a. på min egen erfarenhet som pianopedagog för studenter med utpräglad gehörsinriktning.

Att noggrant ta sig genom en notbild kan i och för sig vara mera tidsödande i begynnelsestadiet, men bidrar sedan till en stabil grund att stå på. Att själv upptäcka och utforska saker i musiken/notbilden – på liknande sätt som tonsättaren som skrivit stycket gjort under sin kompositionsprocess – är något som i hög grad stimulerar kreativiteten och som även banar väg för instuderingar av kommande stycken. (Se även citaten av Vinther och Cook på sidan 5.) Och med den bakgrunden kan det sedan bli riktigt intressant att börja studera hur andra pianister gestaltat samma verk; då har man bildat sig en egen utgångspunkt som medför att man även lättare kan värdera och förstå andra pianisters tolkningar. Ingen av pianisterna hade närmare reflekterat över hur notbilder är utformade; ej heller det analytiska seendet av en notbild är inte uppenbart hos alla, åtminstone har det inte alltid tillräckligt hög prioritet. Ett vanligt sätt att se på pianonotbilder tenderar i allmänhet att vara mer ytligt, t. ex. genom ett mekaniskt utläsande av ackorden, utan att även se närmare på de eventuella linjära samband som dessa ackord uppkommer ur (jmf med kommentarerna till exempel 3 på sidorna 13–14).

75

DISKUSSION Resultatet av undersökningen i förhållande till det till det uppsatta syftet Syftet löd som följer: Denna uppsats syftar till att analytiskt visa på vilka konsekvenser användandet av reducerade och varierade notbilder kan leda till i ett praktiskt sammanhang. Med tanke på den korta tidsram som undersökningen genomfördes på (1 dag), samt att endast 6 personer deltog, anser jag sammanfattningsvis att relativt tydliga tendenser ändå framkom som visade på att de reducerade notbilderna gav konsekvenser för den musikaliska gestaltningen; ett resultat som jag för övrigt även förväntade mig innan genomförandet av undersökningen. Att än fler detaljer och knivskarpa gränser mellan grupperna skulle uppstå var inte särskilt troligt och rimligt med tanke på undersökningens begränsade omfattning. Slutsatser Nedan har jag skrivit ner några frågeställningar, kommentarer och reflektioner som inte enbart har sin utgångspunkt i de reducerade notbilderna, utan även tar upp om andra aspekter som har med notläsning att göra. Varför upplevs konventionella ackord på 4–5 olika toner ofta ganska svåra att spela direkt (i t. ex. en a prima vista-situation)? Om man som interpret har svårt att direkt uppfatta alla tonerna i ackord och se det som en enhet skulle det säkert underlätta om inte varje ackord sågs som ett helt nytt och enskilt sådant. Istället kunde större vikt läggas vid att upptäcka det eventuella linjära sambandet mellan ackorden. Till viss del tänkte några av pianisterna på detta sätt vid gestaltningen av Chopins Preludium i e-moll (exemplen 35–36, sidan 55), ett tänkesätt som till viss del även var överförbart till preludiet av Skrjabin exempel 40, sidan 59), där pianisterna istället hade ett övervägande vertikalt tänkande med sämre resultat som följd (förmodligen för att ackorden var disponerade över båda notsystemen). För snabbare instudering av en ackordföljd är det även viktigt att skilja på klanger i största allmänhet från klanger som utgör de strukturella ackorden (dvs de ackord som utgör den egentliga harmoniska grundstommen). Och i förlängningen av det även skapa sig en bild av hur de strukturella ackorden i sig lämpligen kan rangordnas. Alla ackordbildningar som uppträder i ett stycke bör alltså inte generellt uppfattas som solida objekt lämpliga att ta fasta på.

Även för att en högre förmåga till ett bra reducerat läsande/spelande av notbild skall kunna uppnås är medvetenheten om skillnaden mellan strukturella ackord respektive klangbildningar central. Till detta är naturligtvis även en god kännedom om den funktionella harmoniken och ett funktionellt tänkande i samband med interpretationen av stor vikt.

76

De två pianister som inte fick ut så mycket av mina reduceringar sa bl. a. att ”Man spelar ändå en ton i taget” respektive ”Jag tänkte inte på melodin” (med avseende på Intermezzot av Brahms). Med tanke på ovanstående uttalanden finns det skäl att fundera närmare på dessa pianisters sätt att ta till sig ett stycke även om tiden var så begränsad som i detta fall. Ytterligare tendenser till ton-för-ton-tänkande fanns för övrigt även hos andra pianister.

Ingen av pianisterna hade närmare reflekterat över hur notbilder är utformade; ej heller det analytiska seendet av en notbild var inte uppenbart hos alla, åtminstone har det inte alltid tillräckligt hög prioritet. Ett vanligt sätt att se på pianonotbilder tenderar i allmänhet att vara mer ytligt, t. ex. genom ett mekaniskt utläsande av ackorden, utan att man sedan även ser närmare på de eventuella linjära samband som dessa ackord uppkommer ur (jmf med kommentarerna till exempel 3 på sidorna 13–14). Av vilken anledning prioriteras generellt det ackordiska tänkandet framför det linjära när man spelar piano?8 Det som framkom i intervjuerna var att man som pianist snabbt vill att det skall klinga ”bra” (se citatet på sidorna 70–71). Detta är något som mycket väl kan ske på viss bekostnad av det linjära tänkandet, och risken finns att när man äntligen utför det ackordiska korrekt så ger man sig inte tid att ”gå tillbaka” och betrakta på notbilden utifrån det andra perspektivet; man kanske tycker att det redan klingar bra. Inte desto mindre förvånade det mig att så många pianister föredrog att få ackorden utskrivna – brutet – för att snabbare kunna uppfatta vad det var för ackord. Ibland uppfattar jag att ”det inre hörandet” inte förankrats tillräckligt praktiskt i pianisternas musikutövande, utan tonträffningen tenderar att ta överhanden. Men fördenskull behöver det inte innebära att någon av dem har några svårigheter i gehörsämnet. Enligt mina erfarenheter handlar det i högre grad om att kunna överföra sina gehörskunskaper till sitt sång-/instrumentalutövande. Alternativt att lägga större vikt vid med gehörsträning utifrån det aktuella stycket innan den klingande instuderingen tar vid. En åtminstone relativt klar bild över det hur man vill gestalta ett stycke klingande bör finnas med i ett tidigt skede vid instuderingen. En instudering som präglas av att s a s söka sig fram takt för takt är knappast rekommendabelt.

8 Frågan skulle också kunna ställas mer allmänt: Varför prioriteras det ackordiska tänkandet framför det linjära rent generellt? Det skulle i sig kunna utgöra grunden för en undersökning, men kortfattat kan sägas att det är enklare att så långt det är möjligt söka efter gemensamma beröringspunkter – till exempel taktettor – än att hålla isär flera olika fristående skikt samtidigt. Och vill man dra det ett steg längre kan sägas att människan alltid haft tendenser att söka efter gripbara och överskådliga mönster och strukturer i största allmänhet – i såväl stort som smått. Sedan påverkar naturligtvis det idag enorma utbudet av musik med övervägande ackordisk musik jämfört med musik som domineras av kontrapunktisk sats.

77

Sammanfattande kommentarer Om det analytiska studiet av själva pianonotbilden bedrevs i ännu större omfattning är jag övertygad om att detta skulle frigöra en mängd musikalisk kreativitet; en kreativitet som annars lätt kan stoppas upp om pianisten istället endast spelar sig fram i ett stycke, takt för takt, parallellt med att lösa de eventuella pianotekniska problemen. Med ett noggrant studium av notbilden menar jag därmed inte att varje enskild not måste registreras i det inre gehöret, utan det handlar mer om att i ett tidigt stadium skapa sig en allmän helhetsbild av stycket i fråga. Dvs att man erhållit en bra uppfattning om längre avsnitt och deras förhållanden till varandra, olika tonala centra, olika teman, olika tempi etc. innan den klingande och mer detaljerade interpretationen tar över.

Har man ingen övergripande sammanhållen bild av det noterna visar på tenderar lätt den gehörsmässiga tolkningen att dominera. Man gör stycket i alltför hög grad till sitt eget, samtidigt som tonsättarens intentioner blir alltmer sekundära. Det finns ett stort antal exempel på pianostycken som baseras på samma grundläggande textur ur ett klingande perspektiv, men som ser olika ut när man jämför med hur de är noterade (se bl. a. exempel 20 på sidan 41). Att se dessa samband respektive olikheter borde i sig kunna ge en mängd kreativa idéer och inspiration till en pianist, och därför är medvetenheten om (piano-)notation och dess mångtydighet av stor vikt för att en övertygande och medveten gestaltning skall kunna uppstå. Tänkbara framtida forskningsprojekt utifrån denna uppsats Utifrån de erfarenheter som jag fått från denna undersökning skulle jag önska gå vidare med fler projekt. Kanske inte att ändra på själva grundidéen som denna undersökning bygger på, utan att istället under en längre tid få följa ett större antal pianister på högre nivå och gentemot en referensgrupp se vart det resultatet leder till. I en sådan undersökning skulle det även vara intressant att inte enbart jämföra de olika grupperna med varann, utan även att se hur varje enskild student utvecklats under längre tid. Det skulle i praktiken kunna handla om att följa en grupp pianostudenter under 1–2 terminer där man integrerar pianoundervisningen med lektioner i musikteori. Här krävs förstås ett nära samarbete och en noggrann planering mellan de berörda lärarna, inte minst beträffande val av repertoar.

En utveckling av undersökningen skulle kunna bestå i att göra en jämförelse mellan musiker som använder sig av ackordinstrument respektive icke ackordinstrument, bl. a. med avseende på hur det linjära kontra det harmoniska skeendet uppfattas. Följande frågeställningar skulle då vara centrala: I hur hög grad upplever en sångare/musiker med icke ackordinstrument det harmoniska skeendet utifrån sin stämma? Tolkar/instuderar en sångare/musiker med icke ackorinstrument ett stycke annorlunda om denne innan erhållit och studerat ett

78

komplett partitur av det musikaliska skeendet, till skillnad från om sångaren/musikern endast har fokus på, och känner till den stämma han/hon själv skall spela? I denna uppsats har det nästan uteslutande talats om endast tonal musik, fast samma grundidé är även tillämpbar även på icke tonal musik. I ett sådant fall skulle möjligen de reducerade notbilderna kunna utgöra än större nytta eftersom pianomusiken från 1900–2000-talet generellt får sägas vara mer oförutsägbar och komplex beträffande melodik, klanger etc än vad som är kännetecknande för den tonala eran. Utifrån detta ser jag många möjligheter till att överföra en del tankar och idéer från denna uppsats till kompositionsundervisning.

För dem som komponerar (konst-)musik skulle ett skikt för skikt-tänkande kunna vara till ett mycket användbart verktyg. Det vill säga att utifrån en (1) enkel – eller flera – ”Ursatz” (inte nödvändigtvis som Schenkers, utan kort och gott en enkel grundstomme) successivt bygga på denna/dessa tills verket är klart, vilket bidrar till att de musikaliska beståndsdelarna lättare kan integreras i varandra och som därigenom troligen leder till ett mer ”helgjutet” musikverk, än om ett stycke enbart komponeras utifrån ett mer linjärt perspektiv – takt för takt. Enligt mina erfarenheter med kompositionsstudenter är det senare mer förhärskande vilket inte sällan leder till stycken som har tendenser att s a s ”spreta” och ”flyta ut”. Genom att studenten inte alltid är klar över det grundmaterial som ligger till grund för ett stycke uppkommer allt som oftast frågan ”Hur skall jag fortsätta i följande takter?”9 Vidare skulle det vara intressant att göra en jämförelse mellan en instrumentallärares inledande kommentarer/presentation av ett stycke och jämföra det med hur en lärare i musikteori uttalar sig om motsvarande.

9 När Schenkers Ursatz kommer på tal igen vill jag passa på att dra en parallell till den

engelske nobelpristagaren i litteratur 2005, Harold Pinter, som bl. a. nämnde följande i samband med sin litteraturföreläsning Konst, sanning & politik. ”Jag får ofta frågan hur mina pjäser blir till – och jag har inget svar. Inte heller kan jag sammanfatta mina pjäser, utom vad gäller handlingen: Det här är vad det sa, och det här är vad de gjorde. […] de flesta pjäserna föds ur en replik, ett ord eller en bild. Det ordet följs ofta omedelbart av en bild.” Pinter gav sedan ett exempel från pjäsen Gamla tider vars första replik lyder Mörk och som ”dök upp ur ingenstans” för att sedan följas av en bild som sedan Pinter följde. Han berätttar vidare: ”Mörk , antog jag vara en beskrivning av någons hår – en kvinnas hår, och svaret på en fråga. Det fanns ett tvång att forska vidare i saken. Det skedde visuellt, en långsam upptoning från skugga till ljus […]” (SVT 051207).

I Pinters sätt att skriva sina pjäser ser jag ett tydligt samband med en Ursatz som successivt växer fram till ett musikverk där tonsättaren under komponerandets gång kanske inte alltid vet exakt hur verket skall sluta, men där det innehållsliga har en tydlig mening och logik. Ett djupt utforskande av ett enkelt ”frö” som efterhand utvecklas till en perfekt växt där alla blad och blommor uppkommit från samma utgångspunkt.

79

Prioriteras olika saker och i så fall varför? Beskrivs samma saker fast genom användandet av olika begrepp och termer? Påverkar det sång-/instrumentaltekniska i så hög grad att man inte går in så mycket på notbildens utseende, den strukturella harmoniken etc. innan den klingande instuderingen börjar? Analytiskt och strukturellt läsande av notbilden som pedagogiskt verktyg Att i en undervisningssituation blanda in moment av ett analytiskt betraktande av notbilden är ett viktigt pedagogiskt verktyg såväl inom undervisning i musikteori som sång- och instrumentalundervisning (och då i synnerhet klaviaturinstrument). Annars medför det lätt att pianister enbart ägnar sig åt tangentträffningsövningar och därigenom försummas eller försvinner möjligheten till en medveten och genomtänkt tolkning av den musikaliska strukturen baserad på notbilden. Varför inte ägna en hel sång-/instrumentallektion åt analys av ett stycke, där den första uppgiften består i att studenten själv ges möjlighet att fortsätta med den. Genom detta kommer man även åt ett antal vedertagna musikaliska termer istället för att höra beskrivningar om den och den ”grejen”, ”prylen” etc.

Naturligtvis bör man dock alltid se relevansen av att läsa notbilden analytiskt beroende på dess komplexitet i kombination med studentens nivå och behov; samt att man som pedagog förklarar avsikterna och de fördelar som kommer utav att läsa noter analytiskt. Detta med tanke på att de flesta musiker/studenter oftast vill använda sitt instrument fr. o. m. den första instuderingsminuten, och risken finns att en noggrann analys av själva notbilden istället uppfattas som slöseri med tid och ett hinder i instuderingsarbetet.

Även om en student gör en mindre konventionell reducering/strukturell analys kan det ändå finnas ett värde i strävan att komma bort från ett ytligt läsande av notbilden. Dessa analyser kan istället medföra att studenten blir medveten om att se på det aktuella musikverket på andra sätt. Det analytiska arbetet kan således – till en början – vara viktigare i sig, än själva tolkningen som studenten kommer fram till. I samband med skrivandet av denna uppsats har jag själv vid ett flertal tillfällen upptäckt dolda intressanta förlopp i komplexa texturer där ett och samma avsnitt kan visa på många olika tolkningsalternativ. Att se på en notbild som man ser på en text – poesi undantaget – är alltför ofta otillräckligt.

Särskilt intressant tycker jag det är att jämföra olika tonsättares sätt att notera samma klingande musikaliska struktur och tanke, vilket vi sett ett antal olika exempel på i denna uppsats. Ett antal sådana jämförelser skulle med stor sannolikhet bidra till att en pianostudent får ett mer flexibelt seende till en notbild och därigenom inspireras till att kunna utföra mer personliga tolkningar.

80

Notationspraxis – Musikdata Många anser att notkunskap inte är lika angeläget nu som det var förr, då inte musikdata fanns tillhands. Som pedagog i musikteori hör man alltför oftast kommentarer liknande: ”Med notskrivningsprogram blir det ju automatiskt korrekt”. Jag vill hävda att det i vissa avseenden inte alls är på det viset. Viktigt känna till att man till stor del – som t. ex. tonsättare – kan styra och påverka exekutörerna att ta fram ens egna intentioner; detta genom att noga tänka genom och reflektera över notbildens utformning. Jag upplever att medvetenheten om och respekten för notbildens utformning under de senaste åren tenderat att bli allt mindre, och i ett flertal fall leder det till att det aktuella notskrivningsprogrammet i fråga tar över, och mer och mindre bestämmer hur notbilden skall se ut – och i förlängningen det klingande resultatet. Samtidigt bör det också sägas till notskrivningsprogrammens fördelar att många är de musikstudenter m. fl. som därigenom givits möjlighet och ”mod” att ägna sig åt notskrivning; personer som annars kanske skulle ha sett motståndet till att skriva för hand som alltför oöverstigligt. Återkopplingar till den musikhistoriska bakgrunden Jag ägnade ganska många sidor åt att ge ett musikhistoriskt perspektiv om hur man uppfattat musiken genom tiderna utifrån synsättet på musikens linjära respektive vertikala aspekter. Någon läsare frågar sig säkert vad det har för ett direkt samband med själva undersökningen.

Den relativt långa pedagogiska erfarenhet jag har som pedagog i piano och musikteori säger mig att det vertikala läsandet av en notbild lätt tar överhanden, i synnerhet när ackordiska strukturer finns med; ett ackord uttolkas gärna först innan man går vidare. Ser man det i musikhistoriskt perspektiv är ett mer renodlat ackordiskt synsätt relativt kort till antalet år räknat, något som – grovt räknat – inleddes genom den så kallade Galanta stilen i början av 1700-talet och som pågick århundradet ut. Att man sedan fortsatte att analysera den följande romantiska musiken utifrån ett ackordiskt manér berodde i mångt och mycket på att de ackordiska strukturerna fanns kvar, men deras tillkomst ankom nu även på andra – kontrapunktiska – skäl (se bl. a. om Tristanackordet exempel 33 på sidan 51).

Det vertikala synsättet på (konst-)musiken tycks fortfarande i hög grad vara dominerande, medan det horisontella dito kommit i skymundan. Många har svårigheter att skilja på vad som hör till den egentliga harmoniken och vad som endast utgör samklanger som uppkommer utav ett linjärt förlopp. För att förstå ackordens relationer och eventuella framåtriktade karaktär bör man även se de stämmor som utgör ackordet i fråga för att lättare kunna ta tillvara den musikaliska energin och se klangerna i ett längre musikaliskt sammanhang. Detta anser jag vara av stor vikt och något som bör beaktas vid framförandet av musikverk. Därför tyckte jag att det var relevant att ge en musikhistorisk belysning inom ramen för denna uppsats.

81

Även om Hilding Rosenberg kanske var väl så radikal i den intervju som gjordes av Sten Broman när han såg harmoniläran som ”ett historiskt misstag” (sidan 60) är jag inte helt främmande för själva andemeningen i det uttalandet. I många fall förtjänar många musikverk att i högre grad betraktas utifrån ett linjärt synsätt. Självkritik Så här i efterhand har jag insett att vissa moment i undersökningen kunde utformats på något annorlunda sätt för att kunna ge en högre validitet. Det jag närmast tänker på är att tiden för instuderingarna borde förlängas med åtminstone det dubbla så att det pianotekniska resultatet blivit mer övertygande. Kanske skulle undersökningen rent av fördelats på 2–3 dagar. Detta kunde i sin tur medfört att fler pianister givits möjlighet att deltaga i undersökningen vilket förmodligen givit en höjning av reliabiliteten.

Memoreringsuppgiften av Melodie (takt 1–8) skulle ha meddelats i förväg så att pianisterna känt till detta redan under instuderingstillfället. Istället blev nu samtliga pianister mer fokuserade på själva notbilderna än hur det aktuella avsnittet verkligen klingade (gäller alltså även pianisterna från Grupp Y som hade reducerad notbild tillhands vid instuderingen).

Även längre förberedelsetid till Erinnerung borde ha erbjudits, eftersom situationen att spela reducerat direkt från en notbild upplevdes som något nytt även för pianisterna i Grupp Y. Trots att de enskilda pianisternas nivå var något varierande anser jag ändå att skillnader ur den aspekten ej påverkat resultatet och ej heller medfört några direkta svårigheter i min uttolkning av de resultat och tendenser som varit relevanta för just denna undersökning. I första hand har intresset istället koncentrerats på pianisternas förmåga till frasering, framtagandet av olika stämmor samt övrigt som bidrar till att interpretationen upplevts som medveten, genomtänkt och övertygande. Dock visade det sig att vissa inspelningar ej gick att hämta något ur på grund av den allt för höga svårighetsgraden för ett par av pianisterna.

Men vi skall komma ihåg att åtta stycken/avsnitt av stycken skulle instuderas inom ramen för 90 minuter samt att deltagarna i Grupp Y dessutom skulle ta sig an lika många reducerade notbilder. Att instuderingstiden begränsades till 90 minuter för respektive pianist hade främst att göra med det praktiska genomförandet av undersökningen, då jag bestämt att den skulle genomföras inom ramen för en (1) dag. Att jag valt att ha med så många stycken som åtta var med anledning av att kunna få med ett större antal olikartade texturer.

82

Slutord Vid tal om musikalisk analys avses normalt analys med avseende på formen, harmoniken, motivisk utveckling etc. Däremot glöms lätt analys av själva notbilden i sig bort; en notbild som kanske visar på och innehåller en mängd intressant information som inte framgår vid det första påseendet.

På grund av många originalnotbilders komplexitet krävs metoder för att så att säga tränga in i dessa; något som jag försökt visa på i denna uppsats. Som pianist måste man vara förtrogen med vilka olika sätt det är möjligt att närma sig en notbild. Att bara börja spela efter noterna ”rakt av” handlar inte om att studera en notbild.

Jag anser att ett flertydigt och flexibelt uttolkande av själva notbilden kan innebära en stor betydelse för den musikaliska gestaltningen samt för den musikaliska memoreringen (även om det sistnämnda inte visade sig så tydligt i just denna undersökning). Att förstå musikens textur och struktur bidrar inte heller sällan till att det pianotekniska kan utföras på ett enklare och mer effektivt sätt. Jag hoppas denna uppsats varit inspirerande, samt medfört att reflekterandet och medvetenheten om notbildens varierande utformning jämte dess dolda budskap ökat. Innehållet i denna uppsats visar på en mängd detaljer utifrån notbilder hörande till pianorepertoaren, men är för den skull inte ämnat enbart åt pianister. Även andra intresserade som på olika sätt ägnar sig åt musikalisk interpretation och/eller notskrivande kan få stor behållning genom att ta till sig av samma grundidéer och tänkesätt som denna uppsats visat på.

83

KÄLLFÖRTECKNING Böcker

Bastian, Peter (1990) In i musiken Stockholm: Wahlström & Widstrand

Brendel, Alfred (1982) Musical Thoughts & Afterthoughts London: Robson Books Ltd

Broman, Per Olov (2000) Kakofont storhetsvansinne eller uttryck för det djupaste liv? Om ny musik och musikåskådning i svenskt 1920-tal, med särskild tonvikt på Hilding Rosenberg Uppsala: Acta Univeritatis Upsaliensis

Cook, Nicholas (1987) A Guide to musical Analysis London: J. M. Dent & Sons Ltd

Cook, Nicholas (1999) Music: a very short introduction Cambridge

Forte, Allen & Gilbert, Steven E. (1982) Introduction to Schenkerian Analysis New York: W. W. Norton & Company, Inc.

Gauldin, Robert (2004) Harmonic Practice In Tonal Music U. K. W.W. Norton & Co. Ltd.

Harrison, Max (2005) Rachmaninoff: Life, Works, Recordings London: Continuum

Hindemith, Paul (1942) The Craft of Musical Composition (engelsk övers. Arthur Mendel) London: Schott & Co., Ltd.

Martyn, Barrie (1990) Rachmaninoff: Composer, Pianist, Conductor Scolar Press

Motte, Diether de la (1976) Harmonielehre Bärenreiter-Verlag Kassel-Basel-Tours-London och Deutscher Taschenbuch Verlag München Övers. Martin Tegen (1981) Edition Reimers AB

Motte, Diether de la (1981/5:te upplagan 1994) Kontrapunkt Kassel: Bärenreiter-Verlag

Neumeyer, David & Tepping, Susan (1992) A Guide to Schenkarian Analysis Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall

Piston, Walter (1947) Cointerpoint New York: W. W. Norton & Company, Inc.

Salzer, Felix (1962) Struktural Hearing New York: Dover

Sloboda, John A. (1985) The Musical Mind New York: Oxford University Press

Sohlmans musiklexikon, 2:a rev. Uppl., 5 bd, red. Hans Åstrand, Stockholm: Sohlmans 1975–1979.

84

Toch, Ernst (1948/3:dje upplagan 1977). The Shaping Forces in Music New York: Dover

Tykesson, Anders (2003) Gestaltande analys analytisk gestaltning, Om verkanalys som redskap i musikalisk interpretation C/D-uppsats i Musikalisk gestaltning, Musikhögskolan vid Göteborgs universitet

Vinther, Orla (1992) Musikalsk analyse – otte essays om oplevelse og eftertanke

Danmark: Edition Egtved Musikalier

Bach, J. S. Sinfonia nr 9 i f-moll Inventionen und Sinfonien (Herausgeben von Rudolf Steglich) München–Duisburg: G. Henle Verlag

Beethoven, Ludwig v. Pianosonaterna op. 10, nr 3; op 13 samt 14, nr 2

Klaviersonaten Band I (Herausgegeben von/Edited by Bertha Antonia Wallner) G. Henle Verlag

Brahms, Johannes Ballade op. 10, nr 4 Klavierwerke III (Carl Seemann,

rev. Kurt Stephenson) Henry Litolff´s Verlag/C. F. Peters

Intermezzo op. 76, nr 4 och 6 Klavierwerke band II (Herausgegeben von Emil von Sauer) Leipzig: Edition Peters

Walzer op. 39, nr 6, erleichterte Fassung Klavierwerke V (Carl Seemann, rev. Kurt Stephenson) Henry Litolff´s Verlag/C. F. Peters

Chopin, Frédéric Preludier op. 28, nr 1, 2, 4, 5, 14 och 18

Preludier (Herausgegeben von Ewald Zimmermann) München: G. Henle Verlag Vals op. 64, nr 2 i ciss-moll Walzer (Ausgabe von H. E. Richartz) København: Wilhelm Hansen Musik-Forlag

Schumann, Robert Album für die Jugend op. 68, nr 1, 2, 14 och 28

Album für die Jugend op. 68 (Herausgegeben von Wolfgang Boetticher) München: G. Henle Verlag

Allegro op. 8 Klavier-Werke III (Adolf Ruthardt) Leipzig: Edition Peters

85

Davidsbündlertänze op. 6, nr 11 Piano Music of Robert Schumann, Series I (Edited by Clara Schumann) Dover

Kinderszenen op. 15 nr 1 Kinderszenen op. 15 (Herausgegeben von Wolfgang Boetticher) München: G. Henle Verlag

Papillons op. 2, nr 7 Klavier-Werke III (Adolf Ruthardt) Leipzig: Edition Peters

Rachmaninov, Sergej Etudes-Tableaux op. 33, nr 5 Etudes Tableaux op. 33 and 39 Édition A. Gutheil (S. Et N. Koussevitzky) Boosey & Hawkes

Preludium op. 32, nr 7 Thirteen Preludes op. 32 (Edition A. Gutheil) Paris: Boosey & Hawkes

Pianokonsert nr 1 i fiss-moll (1919) Version för två pianon, Edwin F. Kalmus & Co., Inc.

Pianokonsert nr 2 i c-moll Boosey & Hawkes

Rapsodi för piano och orkester över ett tema av Paganini op. 43 Boosey & Hawkes

Skrjabin, Alexander Preludium op. 17, nr 6 The Complete Preludes & Etudes för Pianoforte Solo (Edited by K. N. Igumnov and Y. I. Mil´shteyn) New York: Dover Publications, Inc. (1973)

Wagner, Richard Preludiet ur Tristan och Isolde Edition Eulenburg

Etermedia

Pinter, Harold Litteraturföreläsning 2005, Konst, sanning & politik Sändes som repris i SVT 051207