Muses to handThe cosmos as an harmonicsystem, made accessible by playingcards. The Muses on Tarot cards as mediating figures: in philosophicalthought and cosmicascension (Virtues, celestialspheres, and Parnassus); in the history of images (ancientgods, medieval and portrayed ‘all’antica’, see plate 6); and via systems for the transmission of images (‘popular’ media –playingcards – and artisticcreation –Mantegna’swork).

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu, Andra Mantegna, 1499-1502, Louvre

« Théâtre de la mémoire » de Giulio Camillo (1480-1544)

Est-il possible de mémoriser toute connaissance humaine au moyen d’un nombre fini d’images ? Tel était en tout cas le pari audacieux que l’humaniste Giulio Camillo (1480-1544), considéré comme l’un des personnages les plus célèbres de son temps, tenta de tenir en bâtissant son « théâtre de la mémoire ».

David Teniers le Jeune, ArchdukeLeopold Wilhelm in hisGallery, 1647 Oil on copper — 106 × 129 cm © Teniers — Museodel Prado, Madrid

Willian Hogarth, « L’analyse de la Beauté (1753)

Art de la mémoire et histoire de l’art

En principe Goya avait prévu que cette gravure serait la couverture des Caprichos. Il s'est représenté abstrait, à moitié endormi et entouré de ses obsessions. Un hibou atteint les parties du corps nécessaires à l'activité de dessiner, signalant clairement la provenance de ses inventions.

Sur le dessin préparatoire, il écrit : ... L'Auteur rêvant. Son intention est seulement de dissiper les vulgarités préjudiciables et de continuer avec cette œuvre de caprices, le témoignage solide de la vérité.

(... El Autorsoñando. Su intento solo es desterrarvulgaridadesperjudiciales y perpetuar con estaobra de caprichos, el testimoniosólido de la verdad).

Tú que no puedes.-Detalle 1 delCapricho nº 42: Francisco Goya y Lucientes, Pintor de Goya, serieLos CaprichosDate 1799

Échantillonner le chaosJohann Wolfgang Goethe

• Le gai savoir

• style heuristique, vie des formes (ex: Laocoon)

Groupe du Laocoon, œuvre des Rhodiens Agésandre, Athénodore et Polydore, IIe ou Ier siècle av. J.-C., musée Pio-Clementino, Vatican

Affinités électives

FrankfurterGoethe-Haus, Frankfurt amMain, AllemagneGroßerHirschgraben 23-25, 60311 Frankfurt am Main

W www.goethehaus-frankfurt.de

Giovanni BattistaPiranesi, Fragments of the Marble Plan of AncientRome, 1756

Table / Tableau

• Explosion de la présentabilité

• Explosion de l’historicité : découpages spaciauxde la nature insuffisants (généalogie, minéralogie)

• La notion de discontinuité menace de faire exploser le tableau

=> Michel Foucault « l’archéologie du savoir », 1969, sur la discontinuité, élément fondamental de l’analyse historique. Ce n’est plus un obstacle à une pratique, un concept opératoire.

Tableau périodique des élémentsDmitri Mendeleïev,1869

Jean-MartinCharcot /Paul Richer, assistant de Charcot

The range of the positions of the hysteric. Given best in Paul Richer, Étudescliniques sur le grande hystérie ou hystéro-épilepsie(Paris: Delahaye & Lecrosnier, 1881), plate 5.(Bethesda, Md.: National Library of Medicine.)

Désastres« La dislocation du monde, voilà le

sujet de l’art »Bertold Brecht, 1940

Plaque 3 : Lo mismo. Combat entre les soldats français et civils espagnols.

Les Désastres de la guerre

Los Caprichos (Les Caprices) est une série de 80 gravures du peintre espagnol Francisco de Goya, consistant en une satire de la société espagnole de la fin du XVIIIe siècle, surtout de la noblesse et du clergé.

Disparates

Νο. 13: Modo de volar(A way of flying), 24,4 x 35,3 cm. (Platemark)/ 33,7 x 50,2 cm. (Sheet). One of the mostfamousworks of the series

Rome today/1929: CatholicChurch turnsfromsecular to spiritual powerThe Church in comparisonwith the State during the official celebrationof the LateranPacts (February1929): abdication of secularpower in return for conservation of symbolicauthority.

Gerhard Richter'sAtlasis a collection of photographs, newspapercuttings and sketches that the artist has been assemblingsince themid 1960s. A few yearslater, Richter started to arrange the materials on loosesheets of paper."In the beginning I tried to accommodateeverythingtherethatwassomewherebetween art and garbage and thatsomehowseemedimportant to me and a pity to throw away."1

Atpresent, Atlasconsists of 802 sheets. Spanning a period of almost four decades, the individualsheetsreflectdifferent phases ofRichter's life and work:Although Gerhard Richter hadalreadybeguncollectingphotographs and presscuttings, hestartedworking on Atlas in the early 1970s byarranginghisown and otherfamilyphotographs on paper.Subsequent to thesephotographs, heincludedpicturestakenfromnewspapers and magazines, some of whichheused as source imagesfor his 1960s photo paintings [e.g. Sheets: 5–15]. For the group of works48 Portraits for example, sketches of how to hang thepaintingscanbefound in addition to source images and installation views of the paintingsat the Venice Biennale in 1972. [Sheets: 30–

41]Atlasoffers insights intoRichter'sartistic practice and hisway of creatingimagery. The Atlassheetsallow one to track how firstexperimentswithHolocaustphotographseventuallyled to Black, Red, Gold, executed in colour-coated glass; thepiecewascommissioned by the Deutsche Bundestag (GermanGovernment) [Sheets: 635–655].However, photographstaken by the artisthimself are the main focus of Atlas. Extensive series of landscapes, stilllifes andfamilyphotographsweremeticulouslyarranged on the sheets. Some of thesephotographswerelaterused as source images for paintingsor wereincluded in hisartist's books, as canbeseen in Wald. The Atlas sheets 697–736eveninclude the completelayout of the artist'sbook WarCutfrom 2004.

Gerhard Richter's life and art interrelate in Atlas in a multilayeredway: banal subjectssuch as a toilet roll [Sheet: 14] arejuxtaposedwithhorrifyingHolocaust images [Sheets: 16–20]; serial landscapepictures are lined up withintimatefamilyphotographs;coloursamplesattached to source images canbefound as well as photographsshowingmuseum installations. On the basis ofitscomplexity and diversity, the importance of Atlasexceeds simple documentation, and Atlas iswidelyconsidered as an

independentartwork.

Notes prepared by editorial team

1Interview with Dieter Schwarz, 1999 in: Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson,London, 2009, p. 332

Gerhard Richter: Que peut l’Art face à l’Histoire?

HarunFarocki se réfère à l’histoire du cinéma comme dispositif de mise en image. Il s’intéresse au cinéma comme praxis sociopolitique et comme langage permettant de montrer le monde et la manière dont il fonctionne à travers la "machine" cinéma. Son œuvre, en plus de 90 films, incorpore une multiplicité de moyens d’expression —photographie, dessin, image documentaire — et analyse les convergences de la guerre, de l’économie et de la politique à l’intérieur de l’espace social. Depuis les années 1990, il réalise des bandes et des installations vidéo qui parlent de la fabrication et du traitement des images dans les médias et les institutions.

Né en 1944 à NovyJicín en Tchécoslovaquie, annexée à l’époque par l’Allemagne, HarunFarocki étudie à la Deutsche Film undFernsehakademie à Berlin, ville où il vit et travaille actuellement. Il est d’abord réalisateur et édite la revue Filmkritik dans laquelle il développe, entre 1974 et 1984, une importante réflexion théorique sur l’image. Des rétrospectives de ses films ont eu lieu à la Galerie nationale du Jeu de Paume (1995), au Musée d’art contemporain de Barcelone (2004) et à la Cinémathèque de Vienne (2006). Il a été professeur à l’Université de Californie à Berkeley de 1993 à 1999 et est aujourd’hui professeur invité à l’Académie des beaux-arts de Vienne.

http://creative.arte.tv/fr/magazine/harun-farocki-entre-representation-et-perception-de-werner

Auge / Maschine III Eye / Machine III

director, scriptwriter: HarunFarockiwith Matthias Rajmann, Ingo Kratisch, Rosa Mercedes (HarunFarocki) editor: Max Reimann. With support from ZDF/3sat, Mainz, (Inge Classen), Galerie Greene Naftali, New York, (Carol Greene) production: HarunFarockiFilmproduktion, Berlin in coproduction with Institute of Contemporary Arts Arts, ICA, London length:: 25 min., 2003 format: video, col. note: single-channel-version

The third part of the Eye-Machinecyclo structures the materialaround the concept of the operational image. These are images which do not portray a process but are themselves part of a process. As early as the Eighties, cruise missiles used a stored image of a real landscapesthentook an actual image during flight, the software compared the two images. A comparisonbetweenidea and reality, a confrontation between pure war and the impurity of the actual. This confrontation isalso a montage and montage isalways about similarity and difference. Manyoperational images show coloured guidance lines, intended to portray the work of recognition. The lines tell us emphaticallywhatis all important in these images, and just as emphaticallywhatis of no importance at all. Superfluous reality isdenied - a constant denialprovokingopposition. (HarunFarocki)