Universidad Nacional de RosarioFacultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales

Escuela de Comunicación Social

Tesina de Grado

Descomponiendo viñetas

Un análisis de la narrativa de historieta como especificidad compleja

Alumno: Enzo Conforti / Legajo: C- 2173/3

Tutor: Rubén Biselli

- 2013 –

I

Resumen.

El presente trabajo de tesina tiene como objetivo pensar, plantear y profundizar el

carácter complejo de la narrativa de historietas buscando superar aquellas concepciones

reduccionistas que recaen sobre esta forma de relato. La complejidad se puede pensar en

distintos espacios y características de la historieta como, por ejemplo, su constitución a lo

largo de la historia como narrativa específica sujeta a avances en tecnologías de

comunicación, cambios sociales, económicos y culturales; la heterogeneidad de lenguajes y

códigos que convergen en ella; las relaciones e intercambios con otros tipos de narrativas

como el cine y el folletín; sus peculiaridades en tanto espacio por donde circulan y se

construyen imaginarios, ideologías, políticas, valores; los campos de efecto de sentido que

se articulan a través de recursos como la serialización o como el secreto. Estas son sólo

algunas de las dimensiones de la historieta que habilitan a hablar de una narrativa compleja,

muy alejada de lo que supone esa mirada tradicional que la contempla como una narrativa

infantil, humorística y de lectura casual.

Mirando desde una perspectiva que vaya más allá de las concepciones

reduccionistas es posible detectar la riqueza de una narrativa que siempre ha estado

explorando nuevas formas de contar, dedicada a la búsqueda de nuevos estilos gráficos que

le sean propios y exclusivos, generando un intercambio constante entre distintas artes, y

con una amplia gama de temáticas que se han contado y que se siguen contando. Una

primera mirada sugerida por las características y cualidades expuestas, deduce que la

historieta es más compleja de lo que se la considera y por ello el objetivo de este trabajo de

tesina es sacar a la luz esa complejidad característica.

Para profundizar en estas cuestiones he propuesto centrar el trabajo en algunos

aspectos y rasgos que tienen gran relevancia en la historieta y que hacen a la complejidad

que le es inherente, como son: los personajes (su construcción, tradiciones literarias,

características y rasgos, etcétera), el carácter de serialidad que le es consustancial desde el

II

origen (la herencia del folletín), el secreto como estrategia narrativa y productora de efectos

de sentido, y finalmente, su carácter de espacio de circulación, condensación o

intensificación de símbolos, ideologías, imaginarios.

Antes de centrarme en un caso específico para analizar estos rasgos planteados es

necesario, además de profundizar en la historieta en tanto y más allá de la estructura formal,

proponer un recorrido que permita apreciar el panorama histórico de la constitución de la

historieta, haciendo hincapié en épocas y casos que se constituyeron como puntos

esenciales para la vida de esta narrativa particular que mezcla textos e imágenes. Luego me

centraré en la constitución de la historieta en Argentina, su historia y su desarrollo,

haciendo hincapié en la época dorada, los grandes representantes, y el desarrollo general

hasta el presente. Por último tomaré un caso particular para analizar algunas cuestiones

planteadas en este resumen: Mort Cinder, una historia compuesta de diez capítulos

guionada por Héctor German Oesterheld y dibujada por Alberto Breccia, ambientada en un

Londres entre los ‘60 y ’70 que tiene lazos con la Argentina de la misma época que se

ilustran en los personajes y las tramas, y que además cuenta con una riqueza gráfica,

detallista e informacional, que permite analizar la profundidad de la construcción y

producción de la obra y el diálogo con otros trabajos de su guionista y de su dibujante.

Palabras Claves.

Historieta – ideología – Medios de masas – Narrativas mediáticas – Comunicación

III

Contenido

Resumen.............................................................................................................................5

Introducción.......................................................................................................................1

Capítulo I. Sobre la historieta..........................................................................................4

Sobre la historieta............................................................................................................5

1.1 ¿Qué es la historieta?.................................................................................................5

1.1.2 Los diferentes formatos editoriales.......................................................................11

1.2 En busca de los orígenes..........................................................................................18

1.2.1 El camino de las imágenes....................................................................................19

1.2.2 El camino de la mediatización..............................................................................25

1.2.3 El punto de convergencia y la cultura de masas...................................................32

1.3 La historieta en la cultura de la convergencia.........................................................33

1.3.1 Estrategias del medio............................................................................................36

1.4 La historieta en Argentina.......................................................................................39

Capitulo II. La historieta más allá de las formas.........................................................47

La historieta es cosa seria..............................................................................................48

2.1 Arquetipos, Imaginarios Sociales e ideologías. El cómic como espacio simbólico...........48

2.1.1 El imaginario en la literatura y en la historieta.....................................................51

2.1.2 Ideologías y mitificación en Superman................................................................52

2.2 Sobre los personajes................................................................................................57

2.2.1 Tipo y topos..........................................................................................................61

2.2.2 Proyección e identificación...................................................................................63

2.3 La aventura de la serialidad.....................................................................................65

IV

2.4 El Secreto.................................................................................................................69

2.5 Recapitulando..........................................................................................................72

Capitulo III. Descomponiendo en viñetas.....................................................................74

Análisis de casos............................................................................................................74

3.1 Mort Cinder, origen y creadores..............................................................................75

3.1.1 Héctor German Oesterheld...................................................................................77

3.1.2 Alberto Breccia.....................................................................................................78

3.2 Descomponiendo Mort Cinder................................................................................79

3.2.1 El secreto movilizador y la serialización que tensiona en Oesterheld..................82

3.2.2 Los personajes colectivos de Oesterheld..............................................................86

3.2.3 Las temáticas de Oesterheld: Mort Cinder como espacio de despliegue de

imaginarios y problemáticas endoxales.........................................................................91

3.2.4 De V de Vendetta a Anonymous, de Juan Salvo al Nestornauta..........................97

Capítulo IV. Conclusión................................................................................................102

Bibliografía.....................................................................................................................105

1

Introducción

Todos hemos leído una historieta alguna vez, o seguramente al menos, una tira

cómica de las que abundan en las últimas páginas de los diarios, esas mismas que nos

provocan saltear las páginas cargadas de información y noticias para ir directo hasta el final

y tener el placer de leer desde el ocio, con una mirada casual que busca un entretenimiento

pasajero, casi infantil y no serio, en algo tan serio como el periódico de todos los días.

Aunque siempre se ha considerado a la historieta como un género menor, es más justo

pensar lo narrativo del cómic más allá de las formas, como espacio privilegiado de

despliegue y configuración de pulsiones e imaginarios sociales y antropológicos, como

articulador esencial de identidades socio-culturales históricas e individuales, como una

narrativa, en fin, que logró expandirse a otros medios y encontró un lugar privilegiado en

una sociedad mediatizada. Nada más pensar en la adopción de Juan Salvo, protagonista de

El Eternauta, como representante de la agrupación política “La Cámpora”, o en el premio

Pulitzer que ganó Maus, la historieta de Spielgelman sobre el holocausto, o recordar las

máscaras del protagonista de V de Venganza que abundan en las manifestaciones de

“Anonymous” a favor de los derechos de los ciudadanos en la web.

La historieta ha quebrado los límites que la encierran en una forma y eso sucede

porque es una construcción compleja, y esa complejidad es la que se busca especificar y

hacer emerger en este trabajo. Es necesario olvidarnos por un momento del gag de las tiras

cómicas para poder pensar todo aquello que se desenvuelve antes, durante y después de su

lectura; leer más allá de las aventuras de héroes y personajes para pensar todo aquello que

se representa, que se dice y que se mantiene muchas veces en un lugar oculto, entre los

trazos del lápiz del dibujante y el guion del escritor.

A través del tiempo la historieta se ha constituido en un objeto complejo y en la

interacción de dos lenguajes (texto e imagen) ha logrado constituir uno propio

construyendo una forma de relatar particular y específica por los componentes y

peculiaridades que entran en juego a la hora de su producción y de su lectura.

2

Una historieta puede descomponerse o analizarse en muchos niveles dada la

complejidad que la caracteriza; como relato puede analizarse tanto su ideología como los

imaginarios sociales que encarna, las críticas que propone, el carácter de resistencia ante

diferentes circunstancias, o también lo representacional de los personajes ora como

estereotipos ora como construcciones únicas y singulares; o incluso se puede analizar su

funcionalidad como un relato que forma parte de otro relato mayor y complejo que toma

cuerpo a través varios medios a la vez (lo que produce relatos transmediáticos). Por su parte

los dibujos varían según los dibujantes, quienes adoptan técnicas diversas -desde las más

clásicas hasta algunas vanguardistas- que llegan a generar estilemas propios que luego son

adoptados por otras artes generando espacios de intercambio constante, pensemos, por

ejemplo, en el intercambio entre cine e historieta en lo referido a algunas modalidades de

planos y encuadres. Puede decirse, también, que cada viñeta es analizable como un mensaje

único y acabado, como si fuera un plano de una película, con su punto de vista,

temporalidad y narración interna, un sintagma que se relaciona con otros para formar un

gran relato.

Para ilustrar esta complejidad de la narrativa de historieta opté por una pieza

importante y representativa de la producción nacional que es Mort Cinder. Escrita y

dibujada entre 1962 y 1964, y publicada desde la edición número 718 de la revista Místerix,

no sólo se gestó en una época de decadencia de la historieta nacional sino que supo reflejar,

en pocos números, muchos de los temas que abarcó la inmensa obra de Oesterheld. Su

trama, sus particularidades, y una admiración propia tanto por el guionista como por el

dibujante, Alberto Breccia, fueron los impulsos y motivaciones para hacer de esta obra el

objeto principal de análisis en este trabajo.

En este trabajo trataré de dar cuenta de algunas dimensiones que componen la

historieta y que pasan desapercibidas en una lectura corriente y cotidiana, pero que sin

embargo se tratan de aspectos que determinan de alguna manera el significado de lo dicho.

La metodología será del tipo cualitativa porque se busca dar cuenta de la complejidad de las

obras de historieta en relación con el contexto, el autor, y el lector; por eso creo adecuado

3

utilizar la técnica de estudio de caso aplicado a la obra de Oesterheld y Breccia, Mort

Cinder.

En una primera etapa nos propondremos realizar una aproximación y

profundización sobre la historieta en tanto estructura formal, desde su surgimiento a la par

de los grandes periódicos -ese hito del proceso de mediatización de las sociedades

capitalistas modernas que la configuró en algunos de sus aspectos- hasta sus características

contemporáneas. El gran objetivo es comprender a la historieta como un relato que va más

allá de la forma y que se constituye en relación con otras dimensiones, como por ejemplo:

el contexto en que surge, las tecnologías que ayudan a su producción, tendencias y modas,

las limitaciones de las editoriales y los sindicatos, etcétera. Terminada esta etapa de

diagnóstico y definiciones entraremos de lleno a una serie de características que

estudiaremos en detalle, siendo éstas la serialidad, el secreto, la construcción de personajes,

y la construcción de imaginarios sociales y colectivos.

La segunda etapa se tratará del análisis de la obra ya mencionada en paralelo con los

diferentes conceptos y características que se analizaron en la primera parte del trabajo de

tesina. La intención del cruce es lograr hacer emerger a la superficie la noción de la

historieta como construcción compleja.

4

Capítulo I. Sobre la historieta

“¿No ha sido Victoria Ocampo, quien ha escrito, entre nosotros,

en contra de la historieta? Otros, sin entender atacarla, han

intentado explicarla con instrumentos tomados de la psicología,

de la sociología, del psicoanálisis y de la psiquiatría social.

Finalmente, son los ideólogos de la comunicación de masas los

que se abalanzaron sobre ella. ¿No es el propio McLuhan quien

reivindica a la historieta en uno de sus libros? Se trata de

fusilarlo o de decretarlo fascinante; no será inútil, entonces,

comenzar a construir los instrumentos para poder un día mirar al

reo de cerca.”

(Masotta, O.1970. La historieta en el Mundo Moderno. Barcelona, P. 11)

5

Sobre la historieta

En este capítulo se profundizará sobre las características básicas de la historieta, su

definición desde distintas perspectivas, su origen ligado a la tradición de la imagen impresa

y a un proceso de mediatización específico y su constitución en lenguaje mediático

autónomo. Acercándonos a nuestros días nos detendremos en su rol en la cultura de la

convergencia planteada por Henry Jenkins y en el espacio que ocupó en la Argentina, ya

sea como producto de la cultura de masas, objeto de estudio, o medio de resistencia y

vanguardismo.

1.1 ¿Qué es la historieta?

El cómic o historieta, como se conoce en nuestro país, es un tipo de relato

compuesto por una secuencia de imágenes acompañadas de texto, que están dispuestas en

un orden lógico y temporal sobre una página permitiendo la lectura de una narración. La

imagen tiene un mayor protagonismo en esta forma del relato pero el texto cumple una

función de anclaje, relevo, y acompañamiento de la historia que permite la continuidad del

relato y la unión entre las viñetas. Pueden existir historietas de imágenes sin texto, pero

nunca historietas con texto sin imágenes. Los dibujos, los índices, los símbolos, los íconos,

los globos, las onomatopeyas, las formas de contar, los recursos literarios, los recursos

cinematográficos, personajes, tramas, cada uno de estos componentes actúan de una manera

conjunta en cada viñeta para producir un mensaje individual que se relaciona con otro

mensaje individual, otra viñeta, y así producir un relato secuencial.

Cada imagen está encerrada en una viñeta que funciona como la unidad mínima de

lectura: es una unidad sintagmática que funciona en interacción con las predecesoras y las

sucesoras. Según la tradición de la historieta, se puede leer de izquierda a derecha y de

arriba abajo (tradición occidental), o de derecha a izquierda y de arriba hacia abajo (como

6

es el caso de la tradición japonesa): estas variantes están sujetas a la cultura donde surgen,

con tipos de lectura que suelen hacerse linealmente pero en distinta dirección. Esto marca

una de las grandes diferencias que existen entre el manga, que es como se llama a la

historieta oriental propia de Japón, y la historieta o cómic occidental.

La voz de los personajes se encuentra encerrada en los globos que son formas que

contienen el texto y que se unen al personaje que habla. Pierre Fresnault en “Lo verbal en

las historietas” analiza el código de los globos e identifica algunas particularidades de su

lenguaje. Primero señala que la ubicación espacial de los globos (un sobre otro) indican la

temporalidad de emisión de los enunciados, siendo lo dicho primero aquello que está por

encima de los otros enunciados. En segundo lugar analiza la dimensión metalingüística que

el globo implica, porque a partir del trazado del globo la palabra adquiere una existencia

casi física, y según la forma del globo, sus límites y puntos de fuga, las palabras adquieren

sentimientos, pasiones, certezas, etcétera. Fresnault continuará con un análisis de otros

rasgos del globo tales como su iconización, el debate en cuanto a su uso en historietas

realistas (debate similar al uso o no de la aureola de los santos en la pintura realista), la

tipología de globos, los estilos, etcétera.1

1 Fresnault-Deruelle, P, “Lo verbal en las historietas” en: Análisis de las imágenes, Buenos Aires, Ediciones Buenos Aires, 1972, pp. 182-205.

7

Lo esencial que debemos saber de los globos es que son, dentro de la historieta, la

forma en que se moviliza el lenguaje de los personajes, y que a partir de sus formas y trazos

permiten ilustrar modos de hablar, pensar, traducir pasiones y sentimientos. Por ejemplo, un

globo implica hablar en voz alta y con otro (o con uno mismo a través de un monologo en

voz alta), un globo con forma de nube se lee como un pensamiento, mientras que un globo

con puntas y de forma estrambótica se debe leer como un grito. Pero también hay casos en

que el globo desaparece, o la palabra viola sus fronteras, implicando esto que la voz

adquirió ciertas características. Otra particularidad del globo que se debe tener en cuenta es

que su lectura se realiza junto a la imagen porque son los personajes y sus rasgos lo que

dotarán a esa voz de otro tipo de cuerpo.

Durante mucho tiempo la historieta ha sido relegada a un segundo plano dentro de

las narrativas o ha sido reducida a una lectura de ocio y entretenimiento, destinada a un

público infantil. Sin embargo la historieta dista de ser algo infantil y de lectura accidental u

ociosa, ya que conlleva en sí misma una complejidad similar a la que puede detectarse en

otras narrativas como las novelas o el cine, por ejemplo.

8

El historiador de medios de comunicación de masas Román Gubern, en su libro El

lenguaje de los comics, define la historieta como: “una estructura narrativa formada por

secuencias progresivas de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de

escritura fonética”2; Oscar Masotta hace hincapié en la historieta como “estructura híbrida

de significación”, entendiéndola como un discurso conformado por una pluralidad de

códigos. Desde una perspectiva más cercana a la experiencia propia de la producción de

historietas, Will Eisner, famoso historietista y autor de la obra The Spirit, definió a la

historieta como un lenguaje que surge de una serie de imágenes repetidas y símbolos

reconocibles que componen una gramática del arte secuencial3. Y desde un punto de vista

más semiótico, Umberto Eco en Apocalípticos e integrados, analiza a la historieta como un

producto de la cultura de masas, y hace hincapié en su relación con la ideología: “La

historieta es un producto industrial, ordenado desde arriba, y funciona según toda la

mecánica de la persuasión oculta, presuponiendo en el receptor una postura de evasión que

estimula de inmediato las veleidades paternalistas de los organizadores. Y los autores, en su

mayoría, se adaptan: así los comics, en su mayoría, reflejan la implícita pedagogía de un

sistema y funcionan como refuerzo de los mitos y valores vigentes”.4

Aunque según la perspectiva de análisis recale sobre algunas características en

particular, en general se rastrea una misma definición de la historieta que hace hincapié en

la relación de imágenes, texto, y el relato y la narración de historias, y estos rasgos son los

que componen su estructura formal y primordial. Pero para llegar a estas definiciones antes

debió darse un proceso histórico y cultural ligado a las tecnologías de información y

comunicación que prepararían un campo fértil para el surgimiento de la narrativa de

historieta.

Los orígenes de la historieta están ligados a la prensa gráfica y a los dos magnates

de los medios, Hearst y Pulitzer. Lo que comenzó siendo una serie de tiras cómicas y

grandes imágenes ilustradas con poco texto se fue transformando paulatinamente en una

2 Gubern, R.., 1974. Mensajes icónicos en la cultura de masas. Barcelona: Lumen. 3 Eisner, W., 1988. El cómic y el arte secuencial. s.l.: Norma Editorial. p. 94 Eco, U., 1965. Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen. p. 299

9

narrativa más compleja y con un importante impacto socioeconómico, llegando a aumentar

la venta de periódicos por el sólo hecho de tener esas tiras.

Gradual y rápidamente se le fueron agregando rasgos que permitieron que la

historieta adquiera las características modernas y se constituyera como lo que se lee

actualmente. Dos de esos rasgos, y quizás los más importantes, ingresaron con autores

considerados padres de la narrativa como son Richard Outcault (autor de Yellow Kid),

James Guilford Swinerton (autor de Little Bears and Tykes) y Frederick Burr Opper (autor

de Alphonse and Gaston): el uso del globo que contenía el texto y la voz de los personajes,

y la permanencia y continuidad de estos personajes, permitiendo al lector reconocerlos y así

instaurar un modelo de continuación y serialidad de las historias. Un tiempo después se

agregarían las onomatopeyas, representaciones textuales de los sonidos que fueron

características de ciertos géneros como la historieta de superhéroes.

Al hablar de personajes hay que destacar que suelen mantenerse. Pueden crecer con

el tiempo o anclarse en un estado anacrónico, pero siempre son los movilizadores de la

trama, encarnando características que generan adhesión o rechazo en el espectador. La

proyección y la identificación de los lectores en/ y con los personajes cumplen un rol muy

importante en la historieta: en cierta medida, son las variables de las que depende el éxito o

no de una historieta, así como su continuidad de publicación. En este sentido, la historieta

posee una fuerte relación con otros géneros mediáticos que le precedieron, por ejemplo el

folletín o la caricatura política, con tipos de narrativas que surgieron junto a ella como el

cine, o con narrativas que surgieron luego de ella, como el caso de la telenovela o la sitcom,

las cuales hacen uso de algunas herramientas propias del lenguaje de la historieta.

Por otra parte, en tanto relato/historia, pueden relevarse en ella dimensiones diversas

como son los personajes, los imaginarios sociales, o la dimensión simbólica. Una de estas

dimensiones, muy trabajada por diferentes autores, es la de la carga ideológica: “El comic

no es inofensivo” dicen al unísono muchos autores que encuentran en las historietas reflejos

de cuestiones sociales o políticas, así como inclinaciones de los personajes hacia ciertas

10

tendencias políticas o morales. Una mirada conductista del comic llegó a su punto máximo

cuando Fredric Wertham escribió La seducción de los inocentes. El psiquiatra Wertham

escribió ese ensayo en 1954 y defendió en él la tesis de que la historieta era un tipo de

narrativa inferior que generaba delincuencia juvenil y corrompía a los niños. Esta obra fue

usada como gran argumento en los juicios realizados a William Gaines y las historietas de

su editorial llamada Entertaining Comics5. El juicio concluyó en la creación y aplicación

del “Código del Cómic” que buscaba “proteger” la buena imagen de las historietas,

censurar temáticas y géneros no aptos para el público, en el intento de “resguardar” siempre

la moral y la ética norteamericanas.

Desde la psiquiatría se hizo un estudio del fuerte carácter simbólico y conductista de

la historieta, por otro lado, Umberto Eco también realizó un trabajo sobre lo simbólico e

ideológico en la historieta. El análisis de Steve Canyon y de Superman le permitió llegar a

la conclusión de la existencia de una ideología que descansa en la construcción semántica y

la trama de algunas historietas, así como en la construcción de cada personaje. Sin embargo

otros autores prefieren hablar de la construcción de imaginarios, arquetipos, o

representaciones simbólicas, no como ideologías que fuerzan al lector sino como

invitaciones a la construcción de una realidad, al desenvolvimiento de significados y

recuerdos que envuelven situaciones, contextos y personajes. Todas las apreciaciones son

válidas, y refuerzan la idea de la historieta como narrativa compleja que es irreductible sólo

a una lectura de entretenimiento (catalogada como lectura “inferior” dirigida a un público

infantil o adolescente, fáctica o intelectualmente) y que merece un análisis crítico de

fundamentos teóricos sólidos y variados.

En este trabajo se partirá, pues, de la idea de que nos encontramos frente a un objeto

cultural de una gran complejidad que no puede ser reducido sólo a una narración superficial

e intrascendente. Se propone, en cambio, reconocer la profundidad y complejidad que ha

ido logrando desde sus primeras experiencias como dibujos humorísticos y políticos en los

5 Entertaining Comics o EC, fue una editorial de historietas a cargo de William Gaines que se enfocaba en géneros bélicos, de terror, suspenso y ciencia ficción. Sus obras más reconocidas fueron la serie de humor Mad y la serie de terror Cuentos de la cripta.

11

diarios, hasta encontrar su lugar como producto de la cultura de masas, imbuyéndose de

rasgos de otras artes, de las ideologías e imaginarios de la sociedad.

1.1.2 Los diferentes formatos editoriales

La historieta tiene la peculiaridad de adoptar diferentes formatos según el medio en

el cual se moviliza, y cada una de estas formas tiene sus características propias como

temáticas, públicos y géneros específicos o comunes. Una tira diaria, por ejemplo, está

sujeta al periódico que le brinda un espacio y existen por lo tanto ciertas restricciones sobre

sus temas, líneas editoriales y públicos; en cambio, un álbum de historietas ya no está

sujeto a la línea o intereses editoriales de un diario, pero sí a las distintas organizaciones

que, en algunos momentos históricos, pudieron regular o censurar sus contenidos, como por

ejemplo la Autoridad del Código de Cómics que reguló el comic norteamericano durante

mucho tiempo.

Daniela Barbieri en el libro Lenguajes del cómic hace una distinción y descripción

de los distintos formatos que se han ido constituyendo a lo largo de la historia, y que, en

muchos casos, han ido convergiendo los unos en los otros; entre los distintos formatos

pueden identificarse la tira diaria, la lámina semanal, la combinación de las dos, el álbum

de historietas que contiene una o más historietas completas, el libro propiamente dicho, la

publicación por entregas, y las revistas especializadas.6

Antes de centrarnos en la tira cómica es necesario citar otro formato que es un

predecesor: las imágenes cargadas de información sin la división en viñetas, que se puede

apreciar en la primera obra de Richard Outcault, Hogan’s Alley. En una gran imagen

cargada de información y con poco texto se contaban las peripecias de personajes de un

barrio bajo, donde uno de los niños que allí vivían era el Yellow Kid, un pequeño niño

6 Barbieri, D., 1993. Los lenguajes del cómic. Buenos Aires: Paidós. p.207

12

calvo vestido con una especie de camisón que le llegaba hasta los pies y que aún no tenía su

color característico pero estaba presente en todas las imágenes. Estas grandes imágenes

rápidamente fueron segmentadas en viñetas, se les agregó el texto y los globos, y así nació

una tira considerada por muchos la primera historieta moderna.

Lamina Semanal y diaria - Hogan's Alley de Richard Outcault

En este tipo de formato se daba la repetición constante de un mismo personaje que

era identificado fácilmente por el lector, quien, a su vez, sin necesidad de leer los textos

podían comprender lo que estaba sucediendo en esas imágenes cargadas de informaciones.

Esta fue una estrategia de los periódicos para comunicarse con una gran masa inmigratoria

que no hablaba inglés a principios del siglo XX. Este formato en muy poco tiempo derivó

en la tira cómica a través de la separación en viñetas, los globos textuales, y los gags

humorísticos al final. Se ha asegurado que fue el mismo William Randolph Hearst, el

magnate de la prensa que fue interpretado y satirizado por Orson Welles en Ciudadano

Kane, quien le sugirió a Outcault separar la macro viñeta de Hogan’s Alley en viñetas

diferentes que pudieran leerse de manera secuencial y así plantear una cierta temporalidad

en la acción y la lectura. Así nace la tira autoconclusiva y la división en viñetas que

13

habitaría en los diarios desde entonces y que daría paso a otras manifestaciones y

transformaciones de la historieta.

El formato de tira es uno de los precursores de la historieta que aún perdura y que se

mantiene siempre, o en la mayoría de los casos, en la misma sección de los periódicos. La

trama de la historia comienza sin tener en cuenta la del día anterior, los rasgos esenciales

son el gag humorístico y la repetición de personajes que el lector ya reconoce y que sabe

que participarán. Tampoco importa mucho cómo comienza o termina porque la del día

siguiente no tendrá en cuenta lo que ocurrió el día anterior (aunque existen excepciones); si

por ejemplo algún personaje muere o le ocurre algo que en teoría es crónico, es muy

posible que al otro día ese evento jamás sea mencionado. Resumiendo lo esencial de esta

modalidad de la historieta, Daniela Barbieri sostiene que

“la tira cómica autoconclusiva vive de su vida de cada jornada. Cada día

renace completamente nueva, sin ninguna memoria, más que vagamente

temática, de su hermana del día anterior. Pero ya desde los primeros años de su

historia la tira cómica se presenta sólo como parcialmente autoconclusiva: en

otras palabras, cada tira contenía una frase ingeniosa, y podía (casi siempre) ser

leída ignorando lo que hubiera sucedido en los días precedentes, pero en

realidad de un día para otro los eventos se desarrollaban imperceptiblemente, de

modo que el lector habitual era privilegiado respecto del ocasional: conociendo

los precedentes tenía mayor motivo para apreciar los contenidos de la tira del

día. Muy a menudo estas series de tiras concatenadas jugaban, una vez

planteado el tema, con las inmensas variaciones del mismo: no había una

narración propiamente dicha que continuara de un día para otro. Había una

situación similar, pero un tanto diferente, para cada nueva tira“7

La tira cómica autoconclusiva fue desembocando poco a poco en historias que se

asemejaban al folletín (uno de sus predecesores), las diferentes entregas comenzaron a

7 Ibidem. pp. 207-208

14

formar parte de una historia en el marco de la cual se relacionaba con su predecesora y con

su sucesora (cada historia continuaba en la historia que se publicaría al día siguiente, por

ejemplo), centrándose en géneros de aventuras o dramas y dejando de lado lo humorístico.

En la primera época de este proceso de transformación se ubicaban dentro de los diarios y

en las mismas secciones que las tiras: aún faltaba un tiempo para que se separaran de este

gran medio para constituirse en una publicación independiente. Al resumir lo novedoso de

este nuevo tipo de historieta Barbieri sostiene que “el cómic de acción era más libre (…) al

no tener la obligación de la frase ingeniosa, o casi, al final de la tira; pero bien mirado

también las tiras del cómic de acción están siempre caracterizadas por un aumento de

tensión narrativa al final de la tira, lugar privilegiado del evento que está-apunto-de-ocurrir,

y que ocurrirá sólo al día siguiente.”8 Y agrega que “en todo caso, las historietas por

entregas, fueran diarias o semanales, tenían siempre una larga extensión en el tiempo. Es

más, a menudo no había una verdadera solución de continuidad entre un episodio y otro; el

relato proseguía como una interminable saga, donde continuaban ocurriendo y

resolviéndose situaciones mientras se iban abriendo otras.” 9

Un ejemplo de estas historietas que ya empezaban a tener una serialidad similar a la

del folletín pero sin constituirse aún en una publicación autónoma es Dick Tracy del

dibujante Chester Gould. Esta obra se centraba en un inspector de policía honesto y valiente

llamado Dick que comenzó su lucha contra los villanos durante la época de la Ley Seca,

combatiendo en pos de la justicia sin caer en la corrupción característica de ese contexto.

Dick Tracy era un aventura con tintes de policial y acción, y por eso el chiste y el gag no

encajaban con la trama; existía, sin embargo, la necesidad de mantener la tensión todo el

tiempo, sobre todo hacia final de la tira, porque esta tensión era la que iba a posibilitar que

el lector comprara el diario al otro día para saber qué había ocurrido o qué iba a ocurrir. La

relación con el folletín se hace visible fácilmente sobre todo porque eran narrativas con un

ritmo intenso de producción, buscando generar tensión y deseo de saber cómo continuaba la

acción. La temática en Dick Tracy está constituida por ‘fantasmas’ y temores de la sociedad

de ese entonces, como la mafia, la corrupción y la Ley Seca, lo que colaboró a que esa

8 Ibídem. p. 2089 Ibídem. p. 209

15

historieta fuera rápidamente aceptada por el público que leía habitualmente el Chicago

Tribune, periódico donde se publicaba, y donde logró tal éxito que saltó en poco tiempo a la

radio y al cine, lo que ocurrió también con Superman por ejemplo.

“En todo caso, las historietas por entregas, fueran diarias o semanales,

tenían siempre una larga extensión en el tiempo. Es más, a menudo no había

una verdadera solución de continuidad entre un episodio y otro; el relato

proseguía como una interminable saga, donde continuaban ocurriendo y

resolviéndose situaciones mientras se iban abriendo otras (…) 10

A partir de lo que acabamos de desarrollar puede afirmarse que es posible identificar

rasgos característicos de los distintos formatos de las historietas publicadas en diarios y

revistas. Por un lado, la continuidad de una historia no por la concatenación de sucesos sino

por la permanencia de personajes: no es necesario saber qué ocurrió en la entrega anterior

al número que se está leyendo, pero sí es necesario reconocer a los personajes que entran en

juego. La mayoría de las tiras cómicas de los diarios se forjan en esta idea, también ocurre

lo mismo con las historietas de Oesterheld, como es el caso de Ernie Pike11 que aparecía en

Intervalo, donde era un personaje el que se repetía y las situaciones no estaban supeditadas

a sus predecesoras. Y por otro lado, vamos a ver una continuidad de la historia supeditada

a la continuación de los sucesos, una serialización propiamente folletinesca12 que implica

que tengamos noción de lo que viene ocurriendo en entregas anteriores para poder

comprender la entrega que estamos leyendo.

La aparición de los comic-books impondrá sin embargo otro tipo de historieta tan

distante de la tira cómica como de la historieta “folletín”. Barbieri resume claramente estas

diferencias:

10 Ibídem. p. 20911 En esta historieta el reportero de guerra que da título a la misma es protagonista de un gran relato construido a partir de las historias y anécdotas que él fue conociendo durante su participación en la segunda guerra mundial, pero cada una de esas historias no se presentan concatenadas sino que son independientes y se pueden leer en cualquier orden.12 La serialización se profundiza en el capítulo 2 de este trabajo.

16

“Con el nacimiento del álbum de historietas entran en escena las

historietas breves y otro tipo de necesidades narrativas. La historieta larga en

entregas breves, como habían sido todas hasta aquel momento, vive de tensión

más que de acción; debe hacer esperar al lector, provocar suspense, obligarlo a

comprar el diario al día siguiente o el próximo domingo para saber qué

sucederá. En las historietas del álbum, en cambio, desde el primer momento la

acción se hace fundamental, y con ella, en poco tiempo, la espectacularidad.

Entre los personajes típicos de los álbumes de historietas están los superhéroes;

sus relatos son habitualmente de gran movimiento, y de suma excitación.

Inevitablemente, entonces, las tramas se vuelven más banales, las situaciones

previsibles: lo que cuenta ya no es la tensión determinada por el enredo

narrativo, sino solamente el espectáculo que ese enredo está en condiciones de

poner en escena.”13

Acción contra tensión, estos rasgos son los que oponen, pues, en algún sentido la

historieta en el diario y la historieta en el comic book, y dichos rasgos no pueden separarse

de las modalidades productivas y de la lógica comercial de estos dos medios. El formato del

diario busca la compra al otro día del mismo diario y por eso intenta generar efectos de

tensión, el comic book ofrece más acción porque no depende de un diario, y si bien también

busca la continuidad de la compra de esa revista, al no ser de tirada diaria puede ofrecer

historias más extensas que pongan la tensión hacia el final de la trama.

Durante los primeros años de la historieta se realizaron recopilaciones de las tiras

cómicas en libros o publicaciones que se vendían junto a otros productos, pero el comic

book como medio independiente y específico no surgió hasta mediados de 1930.

13 Ibídem. p. 209

17

Comic Books - Action Comic, Detective Comics y Spirit

Estas revistas recopilaban varias historietas serializadas o simplemente eran

publicaciones que se centraban en un solo héroe y en una historia individual; en ambos

casos había tensión como en la aventura serializada de los diarios pero no era el factor

principal porque lo que se buscaba era la acción. Lo que implicaron los comics books fue

una gran transformación en la industria porque no sólo cambiaba el público al que llegaban

las historietas (ya no eran los compradores del diario o sus hijos), sino que además las

mismas dejaban de estar sujetas a condicionamientos diversos (posturas ideológicas o

políticas, políticas editoriales, ideologías estéticas, agenda) propios de los diarios que las

acogían. Esto no acarreó sin embargo, como ya explicamos, una libertad total: en seguida

aparecieron regulaciones de publicación que afectaron a los comic books.

En sus orígenes se pueden citar comic books como Action Comics donde apareció

Superman, y Detective Cómics donde apareció Batman. Estos nuevos formatos llegarían

sedimentando la base para una etapa dorada del cómic de superhéroes y de los cómics de

aventuras en Estados Unidos. En Argentina, el comic book, en su mayor parte, se centraba

en publicaciones de varias historietas como son los casos de Hora Cero y Frontera, o

Nippur Magnum y El Tony.

Estas publicaciones que compilaban varias historietas pronto se fueron centrando en

publicaciones más pequeñas y que contenían una sola historia. Hoy los álbumes no

18

contienen varias historietas sino que recopilan una serie de publicaciones que componen un

solo título, por ejemplo, álbumes de arcos argumentales de Batman o Superman en un solo

tomo. Estos volúmenes, por lo general, se consideran piezas de colección y es por eso que

suelen venderse junto a otros productos en packagings costosos pero con agregados que no

se consiguen en la publicación semanal o mensual serializada.

1.2 En busca de los orígenes.

El origen de la historieta moderna está ligado al surgimiento de otras narrativas que,

junto a ella, iniciaron una era audiovisual y verboicónica: el cine y la radio. El 28 de

diciembre de 1895 los hermanos Lumière proyectan al público sus primeras experiencias

cinematográficas: la llegada de un tren, la salida de obreros de una fábrica, la demolición de

un muro, y un barco saliendo del puerto; el 7 de mayo de 1895 Aleksandr Popov presentó

un receptor capaz de detectar ondas electromagnéticas y casi un año después se transmitiría

el primer mensaje telegráfico que abrió la era de la comunicación radial. El 17 de febrero

de 1895 con el debut de la serie de Richard Outcault en el New York World surge la

historieta, primero con una macro imagen que poco a poco iría adoptando los rasgos

modernos. Tres grandes medios y narrativas surgen así el mismo año e irían calando hondo

en el panorama mediático del siglo XX.

Antes de llegar a las costas de la historieta moderna es necesario hacer un breve

recorrido por dos caminos que desembocaron en esta narrativa: por un lado, la larga y

fecunda tradición occidental de producción y reproducción de imágenes, y por el otro lado,

el proceso de mediatización iniciado alrededor del siglo XVII que prepararía el terreno de

aparición de la tira cómica. Como señalaba Oscar Masotta en los años ’60, “nacida hace ya

setenta años [la historieta] se halla profundamente relacionada con el nacimiento y

evolución de los grandes periódicos masivos, con la evolución de las técnicas de impresión,

19

con los cambios de las formas gráficas, y en el centro mismo, tal vez, del entrecruzamiento

y la influencia múltiple y recíproca de los modernos medios de comunicación.”14

Se puede apreciar así la complejidad que rodea a la historieta desde su origen, por un

lado, su ligazón a la prensa diaria que fue determinante en sus inicios marcando los

primeros públicos, géneros temáticos, formatos; por otro, a nivel de estructura, sus

transformaciones y mutaciones en busca de un lenguaje propio y un reconocimiento como

medio y narrativa específica, irreductible a un público o género.

1.2.1 El camino de las imágenes

Llamé el camino de las imágenes a un recorrido histórico que ha transitado la

imagen en íntima relación con el desarrollo social y cultural de la humanidad, desde sus

manifestaciones más primigenias ligadas a funciones de ritual, hasta su posterior

sacralización, y ulterior desacralización, si aceptamos con Benjamin que lo propio de la

imagen surgida de las tecnologías de reproducción reside en la “pérdida del aura”. Pero es

también un doble camino porque no sólo es un recorrido por las imágenes en tanto su

imbricación en la cultura y el valor concedido a la misma en las distintas etapas de la

humanidad, sino que existe también un camino de la imagen como una forma de contar

historias: el relato a través de las imágenes o su función comunicacional de dejar testimonio

sobre ciertos sucesos.

La imagen del cómic es copia, el original que dibuja el artista no es historieta, por lo

que el cómic sería un arte de imágenes sin aura. Walter Benjamin ha escrito sobre la obra

de arte en una época de reproducción casi industrial, poniendo en juego dos tipos de valores

de la obra de arte: el valor cultual y el valor exhibitivo. Benjamin parte de la idea de aura

como aquello que define el Aquí y el Ahora de una obra de arte, lo que es irreproducible

según él. Por ejemplo, una grabación de una sinfónica pierde su aura, aunque usemos

dispositivos para tratar de acercarnos a una experimentación más real del fenómeno

14 Masotta, O. Op cit. P. 11

20

(auriculares y sistemas de sonidos), el aura se pierde, que es lo que define a una obra como

auténtica.

El valor cultual de la obra es aquello relacionado con el culto, y por eso se le

adjudicó un valor sacro a la imagen y a ciertas obras que poseían un sesgo de misterio y se

profesaba su atesoramiento. Por ejemplo, las imágenes de las vírgenes que suelen

permanecer tapadas durante la mayor parte del año poseen un valor cultual, se las mantiene

alejadas de la vista de cualquier persona y sólo se muestran en ciertas fechas importantes.

Con la reproductibilidad técnica es suprimido ese valor cultual y se valorizará el valor de

exhibición; la obra salió de su ocultamiento para hacerse masiva y así llegar a un mayor

público, se descartó su ligamiento a ciertos rituales y fechas para su exhibición: la imagen

ya no es objeto de culto. Este quiebre se ha ido dando a lo largo de la historia, no sólo

impulsada por el surgimiento de nuevas tecnologías sino también por cambios sociales y

culturales como el surgimiento de nuevas demandas y necesidades por parte del público y

de la ciudadanía en general. La imagen se fue transformando en algo masivo y exhibitivo,

masificación que conllevó la pérdida de la importancia del original, el cual era

prácticamente igual a sus copias, llegando incluso a confundirse.

Sostiene Benjamin:

“Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de

un ritual primero mágico, luego religioso (…) el valor único de la auténtica

obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil.

Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las

formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual

secularizado. Este servicio profano, que se formó en el Renacimiento para

seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la

primera conmoción grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales

fundamentos. Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras

revolucionario, a saber la fotografía (a un tiempo con el despunte del

21

socialismo), el arte sintió la proximidad de la crisis (que después de otros cien

años resulta innegable), y reaccionó con la teoría de «l'art pour l'art», esto es,

con una teología del arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que

una teología negativa en figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no sólo

cualquier función social, sino además toda determinación por medio de un

contenido objetual.” 15

La imagen siempre ha tenido un lugar muy representativo en la historia de la

humanidad, como forma de darle cuerpo a ideas, deseos y sucesos, mucho antes aún que la

escritura. Desde las pinturas rupestres que representaban la caza, los animales sagrados y

los rituales, hasta las imágenes bordadas y tejidas en paños y tapices del medioevo, o desde

las imágenes copiadas a mano hasta los primeros grabados, siempre se buscó la forma de

dejar perpetuada en imagen aquello que podía escapar de la memoria falible y poco precisa

para recordar detalles. Una de las técnicas más antiguas para la reproducción de imágenes

fue el grabado en boj, una técnica basada en bloques de madera, relieves y cortes que se

estampaban sobre papel en Oriente.16

Al igual que con la imprenta y la escritura, la vida de la reproducción de las

imágenes fue la resultante de procesos tecnológicos, cambios sociales y políticos. El

intercambio cultural entre Oriente y Europa sólo alteró la vida cultural y social europea,

sino que permitió entradas de materiales y técnicas que posibilitaron la constitución de

nuevas formas de comunicarse, de imprimir, grabar, estampar, etcétera.

Las nuevas técnicas de reproducción de imágenes tuvieron un fuerte impacto en la

vida religiosa de Europa porque permitieron la producción masiva de iconografía de la fe

15 Benjamin, W., 1973. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Madrid: Taurus. P. 216 Raymond Williams sostiene al respecto que “en Europa, el bloque de madera se utilizó por primera vez para la impresión de estampados en telas hacia la misma época. Su utilización para la impresión de ilustraciones habría de esperar hasta que se empezara a fabricar papel en Francia y en Alemania, hacia finales del siglo XIV (aunque el papel ya había sido introducido en España desde Oriente en el siglo XII).” Williams,R. Historia de la Comunicación. Pág..123

22

cristiana que podían tener todos los ciudadanos y habitantes, situación antes imposible de

darse porque las imágenes religiosas sólo estaban en las iglesias y en los conventos

exclusivamente para la contemplación de los hombres de fe o los feligreses que iban a misa.

En este sentido Raymond Williams sostiene que “por lo general la vidas de santos, se

hicieron portátiles y alcanzaron amplia circulación. Las primeras impresiones por grabado

en boj también fueron extensamente utilizadas como talismanes por los peregrinos deseosos

de llevar consigo algún símbolo de su fe.”17

Las imágenes religiosas tenían la capacidad de contar la vida y la pasión de Cristo a

través de dibujos entendibles por todos, llegando así a toda la población que en su mayoría

no sabía leer o escribir, permitiendo comprender sin la necesidad de una lectura. La

secuencia de imágenes que se podían apreciar en los vitrales de las catedrales y las iglesias,

o en las pinturas y los tapices, ahora podían reproducirse de manera masiva e industrial. De

los vitrales a la biblia pauperum18 se nota un trabajo sobre la importancia de las imágenes

para fijar ideas y simbolizaciones. Como también sostiene Williams, “con la aparición de

los primeros libros impresos en Occidente a mediados del siglo XV, la ilustración adquirió

renovada importancia como medio para transmitir información y como vehículo de

poderosas imágenes arquetípicas. En la época anterior al desarrollo de la imprenta de tipos

móviles, los manuscritos solían ser profusa y elaboradamente ilustrados, pero ello

implicaba un proceso costoso en tiempo y en dinero. Los manuscritos ilustrados solían

quedar reservados para unos pocos y privilegiados miembros de la sociedad, si bien podían

encontrarse por módicas cantidades algunas copias hechas a mano y sin ilustraciones

sofisticadas”19

Aún la imagen estaba restringida a algunos sectores, pero fueron avances en las

técnicas de reproducción lo que permitieron una mayor circulación de la imagen por todas

las esferas de la sociedad. Durante el siglo XVI el grabado sobre metal20 se convierte en la

principal forma para producir imágenes e ilustraciones impresas.17 Ibídem. p. 12418 La biblia pauperum, que significa biblia de los pobres, era una colección de imágenes que contaban la vida de Cristo y de Israel. 19 Williams, Op. Cit.. p. 122

23

Sin embargo, sería en el siglo XIX cuando la técnica permitió una mayor

producción y difusión de las imágenes con la aparición de la prensa a vapor, significando

una verdadera revolución en el camino de las imágenes entrelazadas con un proceso de

mediatización creciente y constante y un proceso de industrialización de las sociedades.21

El cambio que impulsó la imprenta a vapor al permitir la consolidación de los

medios gráficos de masas transformó las formas de pensar y producir sentido en la

sociedad. Se puede hacer un paralelismo entre lo sucedido en aquella sociedad de la

Revolución Industrial y la actual cultura de convergencia porque no sólo se trata de

cambios en la forma de narrar, en los medios, en la producción de símbolos y sentidos, sino

que también se trata de un cambio de cosmovisiones, valorizaciones, creencias, aptitudes, y

formas de consumir y producir ciertos relatos y formas. Como resumen Williams, “junto

con el aumento en la velocidad de impresión, producido por la introducción de la prensa de

vapor a principios del siglo XIX, las nuevas técnicas de reproducción provocaron una

revolución en la producción y en la difusión de información pictórica. La The Penny

Magazine de Charles Knight, lanzada en Gran Bretaña en 1832, ejemplifica la nueva

importancia de la ilustración como medio para incitar a los analfabetos a dejar de serlo. Sus

copiosos grabados en madera ayudaron a atraer a un público en absoluto acostumbrado a la

lectura.”22

Recapitulando: puede afirmarse que el arte de narrar historias y producir relatos a

partir de imágenes encuentra sus orígenes más antiguos, o sus primeras experiencias, en las

culturas de la antigüedad que buscaban cómo saltear el obstáculo que significaba lo efímero

de la memoria. Experiencias de la humanidad como las pinturas rupestres y la escritura

ideográfica en cierto sentido se constituyeron como lenguajes asentados en la imagen que 20 Como sostiene Williams, “el grabado es un proceso de talla donde las líneas talladas retienen la tinta y la superficie de la lámina se limpia. La impresión se hace por presión sobre papel humedecido” Ibidem, Pág. 12621 Al respecto, Williams afirma: “En el siglo XIX, la imagen impresa, en su multitud de formas, se estableció como una de las características principales de la emergente sociedad industrial. Gracias al enorme ímpetu que recibió del desarrollo de la fotografía y de las nuevas técnicas de reproducción a alta velocidad, la imagen reproducida pasó a ser un lugar común en las vidas de todos los miembros de aquella sociedad. El estímulo visual de las imágenes dejó de ser un privilegio reservado a quienes lo podían pagar; la imaginería proliferaba ahora en periódicos baratos, en el creciente volumen de publicidad dirigida a las clases medias y trabajadoras, así como en libros y publicaciones periódicas, muchos de los cuales estaban específicamente diseñados para sacar el máximo provecho de estas nuevas técnicas (…)“. Ibidem, pág. 12722 Ibídem. p. 129

24

representaba cosas; por su parte, los tapices de la Edad Media como los jarrones helénicos

que ilustraban pasajes de la mitología o eventos que merecían ser recordados, son ejemplos

del camino que transitó la imagen y que fue desembocando, una de sus tantas vertientes, en

lo que es la historieta moderna, el arte de contar historias a través de las imágenes y los

textos. Pero el caso más interesante y más cercano a la temática es el de la Biblia

Pauperum. Se trató de una colección de imágenes de carácter religioso que relataban la

vida de Jesús mediante imágenes acompañadas de textos que salían de los personajes en

formas muy parecidas a los globos. Sin dudas, es el caso más próximo a la historieta

moderna que vería su origen a finales del siglo XIX, como resultante de un proceso de

mediatización masivo y global.

Página de la Biblia Pauperum

25

1.2.2 El camino de la mediatización

La historieta es una narrativa que surge en una sociedad industrializada y en el

contexto de la sociedad de masas y la industria cultural, ligada a los grandes periódicos -

que tenían un alcance masivo que involucraba a distintos sectores sociales-, en los que

encontró un vehículo para su circulación y desarrollo. Se constituyó en varios formatos

dependiendo del medio en que aparecía, pero más allá de esas diferencias siempre contó

con un lenguaje propio y particular. Viñetas, serialidad, tensión, acción, globos, personajes,

comic book, son palabras y conceptos que entran en juego en la definición de la historieta

tal como la conocemos hoy, pero para llegar a este punto de reconocimiento se debieron dar

una serie de avances tecnológicos que propiciaron un marco para los fenómenos de

mediatización que marcaron todo un siglo.

El recorrido puede iniciarse desde el aprendizaje de la escritura que culminaría con

la imprenta, pero que marcó el inicio de un interés de la humanidad de dejar registro de sus

pasos, de su vida, de la historia. Pero para no abarcar un periodo demasiado extenso me

parece interesante partir de las invasiones bárbaras en Europa durante el siglo V que son

descriptas por Henri-Jean Martin como un periodo sumido en una Edad Media aún joven

que vería caer Roma a manos de esas tribus invasoras:

“Las invasiones bárbaras que se iniciaron en el siglo V habían

paralizado el comercio en el oeste de Europa y trajeron una vuelta a la cultura

oral en lugar de la cultura literaria del mundo romano. Hacia el siglo X, y

naturalmente en el siglo XI, el comercio experimentó un nuevo desarrollo, las

ciudades empezaron a crecer de nuevo, la peregrinación acercó las proporciones

de la migración temporal y se iniciaron las Cruzadas. Europa estaba agitada. La

balanza comercial con el Este estaba una vez más a su favor y hubo una nueva

entrada de oro. A partir de este momento, Occidente empezó a adquirir nuevos

recursos de capital intelectual, tomando, por ejemplo, de Bizancio las grandes

26

compilaciones de la Ley Romana de Justiniano y redescubriendo Aristóteles de

mano de los árabes.” 23

Este ambiente fue propicio para una reivindicación de la escritura como paliativo

para necesidades y demandas de la estructura social que se estaba perfilando y

construyendo. Estas sociedades comerciales necesitaban de un sistema notarial, elaboración

de contratos, registros de transacciones comerciales, registro de una contabilidad

(impulsada por los italianos); en resumen, se necesitaba una fijación escrita de todas

aquellas acciones que se daban oralmente por tradición. Además los reyes y gobernantes

encontraban en la palabra escrita una extensión de sus designios, una imposición más

directa de sus órdenes así como la iglesia encontraba una buena herramienta en los libros

para afianzar un contacto entre Dios y los hombres. Sin embargo tanto los libros como la

lectura y la escritura no eran para todos sino para reducidos grupos selectos. Los textos se

nucleaban en las abadías y en los conventos, en las grandes bibliotecas que eran los centros

donde se guardaba celosamente la palabra escrita, los textos paganos y religiosos a los que

sólo accedían los abades.

Sin embargo la escritura y la lectura se fue extendiendo hacia otras esferas y dejaron

de ser un privilegio que gozaba una casta social exclusiva. Como explica Martin :

“las ciudades italianas introdujeron un nuevo tipo de escuelas desde el

siglo XIII, adaptadas a las necesidades comerciales, hecho que hizo asequible la

alfabetización a una proporción considerable de la población (…) Al igual que

un individuo que aprende a leer y escribir, la Europa occidental adquirió las

artes literarias sólo después de un lento y doloroso proceso. (…)La imprenta

ocupó el centro de los movimientos intelectuales, literarios, económicos,

tecnológicos y políticos que se anticiparon al Renacimiento (…) Ya a finales

del siglo XII, la tecnología había acudido en ayuda de la cultura. El papel se

había introducido en Europa por parte de los árabes a través de España e Italia

23 Ibídem. p. 13

27

justo en el momento en que el resurgimiento de la cultura escrita estaba

creciendo y contra la limitación del abastecimiento disponible de pergamino”24

Si por una parte la democratización de la escritura y la lectura propiciaron un

escenario fértil para un desarrollo social y cultural, el acceso del papel abrió el campo de

juego para comenzar a plasmar imágenes con la técnica de grabado sobre madera, y luego

la sumatoria del papel y las técnicas de grabado dieron lugar a la réplica de textos. Era

evidente la necesidad de multiplicar los textos a gran escala sin la necesidad de tener que

ser copiados a mano por los “copistas”. La xilografía, aunque era efectiva para la

reproducción de volantes, no era rentable para realizar demasiadas copias sin que se

desgaste la madera. La solución fue parte del ingenio de Gutenberg al crear los ‘tipos

móviles’ que evitaban el desgaste de la madera, y la utilización de una prensa de vino como

plancha de impresión. Este invento permitió la existencia de muchos de los medios que hoy

existen, esta tecnología de la imprenta fue el resultado de toda una amplia historia de la

palabra escrita, movilizada por necesidades sociales y cambios culturales para salir de su

hermético encierro y abrirse al mundo:

“En un abrir y cerrar de ojos Europa quedó cubierta con una red de un

carácter muy distinto; y el primer "medio" moderno se estableció casi con tanta

rapidez como la televisión y el procesamiento de datos en nuestra propia época

con unas comunicaciones generalmente mucho más rápidas (…) De forma

gradual la imprenta empezó a utilizarse para decretos oficiales, proclamaciones

y avisos. También muy pronto empezaron a ser comunes las narraciones

populares de apariciones monstruosas y otros sucesos apócrifos. La

controversia política y religiosa dio paso a una producción especialmente

nutrida que iba de propaganda ordinaria a tratados refinados. Y más tarde la

imprenta empezó a utilizarse cada vez más para todo tipo de publicidad” 25

24 Ibídem. p. 1525 Ibídem. p. 20

28

El origen del cómic moderno, tal y como lo conocemos, está asociado a la vida de

los primeros periódicos y tiene a Richard Outcault como uno de los padres de este arte.

Entre 1895 y 1896 comenzó a dibujar para el suplemento dominical a color llamado World

del New York World, periódico del magnate Joseph Pulitzer. La serie de Outcault contaba

con una sola macro viñeta y llevaba por título Hogan’s Alley y se centraba en las peripecias

de una serie de personajes de una clase social baja. La macro viñeta comenzó siendo en

blanco y negro pero a los pocos meses de su debut en el periódico fue coloreada, en este

cambio fue que se pintó la camiseta de uno de los personajes de un característico color

amarillo. Este personaje gradualmente comenzó a volverse el protagonista de la tira que

pasó a llamarse como él, Yellow Kid.

En 1896 Outcault pasó a trabajar para el New York Journal de William Randolph

Hearst, el rival que tenía Pulitzer, y con el dibujante se fue Yellow Kid. Se dice que por un

consejo de Hearst, Outcault dividió y fragmentó la historia en viñetas fijando así una de las

bases características de la narrativa. Es durante esa década que dos innovaciones en formas

narrativas, el cine por un lado, que había nacido en 1895 de mano de los hermanos

Lumière, y la historieta por el otro, masivizan en la cultura occidental la narración a partir

de imágenes. Sin embargo, la historieta surge de expresiones anteriores como los grabados

o jeroglíficos, de los vitrales medievales o incluso, de la creativa forma de contar el

cristianismo en la Biblia Pauperum, obra que Eco caracterizará como una de las primeras

manifestaciones de un producto de cultura de masas, en los que el lenguaje es iconográfico

o simbólico. Como ya explicamos, a la secuencia en viñetas la historieta sumará luego la

serialización, ya experimentada con éxito en otro tipo de relato que tomó cuerpo en los

grandes diarios de masas modernos: el folletín.

La historieta, como los diarios y los medios gráficos, tuvo un nacimiento ligado a una

serie de logros tecnológicos, sociales y económicos. Los diarios en Europa lograron a

finales del siglo XIX una gran masividad gracias a los bajos costos de su producción y por

ende el bajo costo que tenía cada diario. En Francia, por ejemplo, había cuatro periódicos

diferentes en vísperas de la Primera Guerra Mundial con más de un millón de lectores cada

29

uno26. En EEUU la explosión de la masividad de los periódicos fue aún mayor, marcado por

un estilo agresivo de titulares e ilustraciones y un uso estratégico de las tiras cómicas como

Yellow Kid para garantizar una comunicación con las masas inmigratorias que no hablaban

el idioma.

Las siguientes dos imágenes, At the circus in hogan’s alley (página siguiente, imagen

1) y The yellow kid and his new gramophon (página siguiente, imagen 2), son las obras

pioneras de la historieta dibujadas por Richard Outcault. En la primera, el protagonista

conocido como Yellow Kid aún no tiene su color característico. La obra se trataba de

imágenes muy cargadas de información visual pero con muy poco texto, en cambio en la

segunda imagen, que es de 1896, ya se puede percibir la división en viñetas en las cuales

siempre está el protagonista llevando a cabo una acción secuencial, y también se utilizan

los globos para representar la voz de los personajes y texto a los lados como

contextualizadores:

Imagen 1

26 Williams, R. Op cit. P. 47

30

Imagen 2

La historieta norteamericana encuentra su época dorada a partir de 1930 y durante el

transcurso de la Segunda Guerra Mundial, fechas que coinciden con el surgimiento del

comic book (publicación que se dedicaba puramente a las historietas). Son de estos años

personajes como Superman (1938), Batman (1939), el Capitán Marvel (1939), la Mujer

Maravilla (1941), y el Capitán América (1941), entre otros.

A pesar de que durante mucho tiempo fue la historieta occidental quien ocupó el

lugar protagónico dentro de la industria, el arte gráfico tradicional japonés sumado a un

contacto con la historieta occidental luego de la Segunda Guerra y con la consecuente

ocupación del país nipón por tropas aliadas naturalmente, gestaron un terreno para, si no el

origen, un crecimiento explosivo del manga, tal como se conoce a la historieta oriental.

Osamu Tezuka, padre de Astroboy entre otros, es considerado el pionero en el arte del

manga que se expandió superando sus fronteras y logrando el actual alcance mundial. Este

lugar protagónico que hoy goza fue logrado quizás, entre otras cosas, por el camino a la par

que hace con su alter ego, el animé o animación del manga. Y si se nombra a Osamu

Tezuka no puede dejarse de nombrar a Katsuhiro Ōtomo en lo que es la historia del manga

31

y el quiebre de las fronteras niponas para expandirse por el mundo. Este mangaka27 es el

autor de Akira, una obra con tintes de ciencia ficción y cyberpunk que logró un gran

reconocimiento y altas ventas en EEUU, siendo la primera en ser coloreada por medio de

un ordenador y marcando así el inicio de una nueva tecnología aplicada a la historieta, pero

sobre todo, siendo considerado el manga que abrió la puerta de la industria oriental en

Occidente. Años después sería el animé otro gran afluente del manga y la animación

japonesa que se abriría para ya no cerrarse.

1.2.3 El punto de convergencia y la cultura de masas

Por un lado propuse un recorrido de la imagen en tanto objeto cultural, desde una

concepción mágica y ritualizada hasta un objeto industrial, y, por otro, por un proceso de

mediatización que tendió líneas de comunicación que se extendieron de manera masiva por

todos los escalafones de la sociedad, y por donde circularon los grandes medios periódicos

y con ellos la historieta. Dos caminos que han sido separados con el fin de realizar un

análisis más pormenorizado, pero que siempre se han dado de manera conjunta y

dependiendo mutuamente el uno del otro. La imagen usada con un fin caricaturesco ya

había comenzado a circular por este entorno mediatizado aunque en una escala no tan

grande como cuando circuló unida a los grandes periódicos. Las tiras cómicas, herederas

de la caricatura, encontraron en la prensa periódica un vehículo que permitió explotar su

potencialidad. Su inclusión en los grandes diarios, a su vez, aumentó la tirada de los

mismos, lo que posicionó a la historieta en un lugar altamente destacado en la industria

editorial ligada a la cultura de masas. Cabe destacar que la historieta, a diferencia del cine

que nació junto a ella, tuvo una mayor aceptación por parte del público, una asimilación

casi natural por las experiencias con imágenes y textos que se dieron a lo largo de la

historia y se potenciaron en la era de la mediatización. En el caso del cine ocurrió algo

27 Mangaka es una palabra japonesa usada para referirse a los historietistas de manga.

32

diferente, porque la conjunción de movimiento e imagen articulando un relato para las

masas constituyó una novedad radical.

Ya realizados dos paneos por los caminos que permitieron la constitución del cómic,

es necesario situar su nacimiento en el contexto social y cultural que se vivía, lo que

determinó gran parte de esta narrativa. La revolución industrial planteó grandes cambios

sociales, culturales, económicos, pero sobre todo, la llegada de una ola igualitaria que

colocó a las masas en un lugar protagónico. La expansión del sistema capitalista, la división

y especialización del trabajo, la demanda de mayor mano de obra, el desarrollo de sistemas

educativos modernos y la alfabetización, el crecimiento de la población, las permanentes

innovaciones tecnológicas, el ingreso de vastos sectores de la población a derechos

políticos y civiles que antes no tenían, son a grandes rasgos las características de esta etapa

que verá crecer a los medios a una velocidad inusitada. Un nuevo público ávido de

consumir productos de los medios encontrará en los periódicos y en la radio un espacio que

les será propio, fértil y versátil.

1.3 La historieta en la cultura de la convergencia

Los cambios tecnológicos y el surgimiento y propagación de una cultura de

convergencia, afectaron y cambiaron la industria de la historieta. El cómic se complementa

con películas y videojuegos en primera instancia, así como con novelas y juguetes, todo

producto de un cambio del medio y de las reglas de mercado. Henry Jenkins, en

Convergencia Cultural analiza varios ejemplos de relatos convergentes y transmediáticos

que no sólo son un cambio técnico y de medios, sino que involucran un cambio de prácticas

en los consumidores: “Con convergencia me refiero al flujo de contenido a través de

múltiples plataformas mediáticas, la cooperación entre múltiples industrias mediáticas y el

comportamiento migratorio de las audiencias mediáticas, dispuestas a ir casi a cualquier

parte en busca del tipo deseado de experiencias de entretenimiento”.28

28 Jenkins, H., 2008. Convergence Culture. Barcelona: Paidos. P. 14

33

Podemos identificar estas nuevas reglas o formas del relato en un ejemplo muy claro

y popular que es la saga de Star Wars. Esta vasta obra comenzó como una trilogía con su

primera película en 1977 que fue Nace una nueva esperanza; aunque fue la primera

película de la trilogía original, también fue la cuarta de una saga de seis películas. Sólo con

las primeras tres partes de la trilogía original, publicadas entre fines de los 70 y principio de

los 80, se produjeron juguetes y videojuegos que funcionaron como otros medios donde se

continuó el relato, comenzó también la publicación de las historietas que formaron parte del

“Universo Expandido”. Así se conoce el material canónico heredero de las películas y que

se compone de contenido que continúa y completa las películas; entre todo el material hay

series donde se narran los hechos anteriores y posteriores a los films, publicados en forma

de historieta por la editorial Marvel en un primer momento, y luego por la editorial Dark

Horse.

En 1999 se estrenó el Episodio I en el cine, que reavivó la llama de Star Wars y

comenzó una segunda trilogía que serviría como precuela a la trilogía de 1977, y que

finalmente se constituiría como una saga de seis películas. En esta segunda etapa los

videojuegos dejaron de centrarse sólo en la trama de los films para dedicarse a completar

partes de la historia que no entraban en los comics o en los films: el relato transmediático,

pues, se sirvió de todos los dispositivos y medios que estaban en pleno auge.

Un claro ejemplo de transmedia y convergencia en esta saga se puede apreciar, a mi

entender, en un capítulo de la cronología de Star Wars que se extiende entre lo que relata la

segunda película, El ataque de los clones, y la tercera película, La venganza de los Sith.

Entre las dos películas transcurren tres años del tiempo de la historia, y ese tiempo que

queda fuera de las películas es narrado en la saga La guerra de los clones. Historietas,

novelas, videojuegos, series animadas de televisión y películas de animación son los

medios en los que se desenvuelven estos tres años de historia y que son importantes para

entender enteramente la tercera película.

34

Henry Jenkins señala un caso similar en Cultura de la convergencia. Analiza cómo

la transmedia y la convergencia de medios en Matrix, obra de los hermanos Wachowski, no

sólo colaboró a volver muy taquillera a cada una de las tres partes, sino que ofreció un

cierto trabajo para el espectador que quería comprender la obra en toda su riqueza:

“La publicidad previa al estreno de la primera película atormentaba a los

consumidores con la pregunta «Qué es Matrix? » enviándoles a la red en busca

de respuestas. Su continuación, Matrix Reloaded (2003), empieza sin

recapitulación previa, y asume que tenemos dominio casi completo de su

compleja mitología y de su reparto cada vez más numeroso de personajes

secundarios. Termina abruptamente con la promesa de que todo tendrá sentido

cuando veamos la tercera parte, Matrix Revolutions (2003). Para apreciar

verdaderamente lo que estamos viendo, tenemos que hacer los deberes. Los

realizadores siembran pistas que no tendrán sentido hasta que juguemos al

juego de ordenador. Recurren al trasfondo de la historia revelado mediante una

serie de cortometrajes animados, que deben bajarse de Internet o verse en un

DVD diferente. Aturdidos y confusos, los fans salían corriendo del cine para

entrar en las listas de distribución de Internet, donde se examinaba cada detalle

y se debatía cada interpretación posible.”29

En el marco de la llamada cultura de la convergencia es imperante hacer referencia a

la nueva posición y función de los públicos, que han pasado de ser consumidores pasivos a

consumidores que también producen y a los que Henry Jenkins ha denominado

prosumidores. Estos nuevos sujetos son autores de piezas que se imbrican con otras

producciones, agregando una nueva columna espontánea para continuar las tramas y las

historias, tornándose un público más activo y que se apropia de los contenidos y las obras.

Un caso donde los prosumidores hicieron del cómic una herramienta para continuar las

historias fue con la serie Lost. A pesar de las seis temporadas televisivas, los mobisodes

(capítulos producidos para dispositivos móviles), y los varios videojuegos, los fans

29 Jenkins, H., 2008. Convergence Culture. Barcelona: Paidos. Pág.. 100

35

continuaron las historias o produjeron nuevas para mantener la serie a flote a pesar de su

conclusión.

Algunos ejemplos de estas producciones son las historietas o tiras cómicas que se

han hecho a partir de la serie. Muchas de ellas hacen hincapié en el humor a través de una

caricaturización de los personajes y una exageración de sus personalidades, pero en otros

casos se tratan de historietas que buscan completar la historia, resolver los misterios que

proponía la serie con un sesgo más serio. El siguiente ejemplo (siguiente página, imagen 3)

es una historieta cómica basada en Lost que se publicó en una web que se ha especializado

en este tipo de producciones, no sólo como espacio de publicación sino también de

comercialización:

36

Imagen 3

1.3.1 Estrategias del medio

Las grandes empresas de cómics han realizado apuestas en el medio para aumentar

tanto su público como su economía. Por ejemplo, Marvel publicó en 2004 Spiderman India,

37

una versión adaptada del superhéroe para ese país, un claro fenómeno de transcreación30.Se

redefinieron los símbolos que encarnaba el protagonista adecuándolos a la cultura donde se

emite, se modificó su vestimenta, se adaptó al arácnido a la cultura y al léxico del país, así

como se transformaron todo el entorno y el origen del héroe:

Spiderman / Spiderman India

Otra estrategia de los cómics son las “muertes”. En los momentos en que la

audiencia baja, la muerte de un superhéroe es el mecanismo para reavivar la llama. El

morbo o la curiosidad por la muerte de un ser que simboliza fuerza es una habil maniobra

para mantener o aumentar el número de lectores. Pero también implica un gran golpe a los

símbolos que estos superhéroes encarnan, humanizándolos, quitándoles el aura de

30 Jenkis señala que se trata de “un término acuñado en Marvel Comics (…) que designa el proceso de reinventar y contextualizar una franquicia de ficción existente para hacerla más aceptable y atractiva para un mercado nacional” Ibidem,. pág. 112

38

invencibles, de defensores y encarnación de la justicia, y poniendo en evidencia la

fragilidad del cuerpo.

En 1992 DC “mató” a Superman, uno de sus principales superhéroes y quien había

sido además uno de los más consumidos durante los primeros años de los comics books; en

2007, por su parte, Marvel decide que, luego de un arco argumental llamado Guerra Civil,

el Capitán América debía morir; y en 2011, la Antorcha Humana, miembro de los Cuatro

Fantásticos, hace también su despedida. Estos son los algunos de los más conocidos pero

no son los únicos superhéroes muertos; han existido muchos personajes que ante la caída de

las ventas son asesinados, y dado el éxito que suelen tener o que suelen ganar tras su

muerte, suelen revivir meses después por medio de algún artilugio o en algún arco

argumental. En Argentina, Robin Wood intentó matar a Nippur de Lagash, pero fue el

público quien evitó esta muerte a través de cartas y pedidos. Se sabe que esta es una

estrategia que suele usarse con éxito para poder reavivar el interés, por eso es que suelen

anticiparse las muertes en las series, para provocar el interés en el desarrollo de la misma.

Por otro lado, se ha utilizado la misma estrategia para dar fin a series y héroes con un

irreversible fracaso.

El cómic ya no está sujeto al autor o al dibujante, sino a la industria, al contexto y al

público. Esto lo hace más rico, o quizás, por el contrario, extienda nuevas redes de

contención en torno a él. De lo que no caben dudas, sin embargo, es que se está

transformando en algo diferente, en cierto sentido impredecible. Tan impredecible como el

futuro que se abre al cómic con las posibilidades múltiples de producción y de circulación

que lo digital ofrece a las historietas “amateurs”, esos cómics que, poco años atrás, habrían

estado condenados al desconocimiento más absoluto.

39

1.4 La historieta en Argentina

En Argentina la historieta encuentra sus precursores en los primeros años de la

independencia con sátiras y críticas políticas que se movilizaban a través de los pasquines:

textos anónimos, de humor político en estos casos, que se pegaban en lugares públicos con

intenciones satíricas y de protesta. Una de las primeras manifestaciones registradas de

textos satíricos en territorio de lo que llegaría a ser Argentina - la cual provocó medidas

represivas por parte del Estado- es de este tipo. Como relata Magdalena Faillace:

“en marzo de 1779, el virrey Vértiz tuvo la poco feliz idea de modificar

una tasa impositiva y, al hacerse pública esa disposición, la reacción de protesta

se canalizó mediante el único medio de comunicación que existía en esa época:

el pasquín (...) Uno de ellos fue clavado en la puerta de la casa donde residía

Manuel Ignacio Fernández, superintendente general del Ejército y Real

Hacienda. En el panfleto se representaba al funcionario junto al contador

Francisco de Cabrera cabalgando en burro camino a la horca, con inscripciones

alusivas al mal desempeño en sus funciones, acompañadas con amenazas y

maldiciones. Esa muestra de ácido humor exasperó al virrey, quien dictó

sentencia contra cuatro habitantes de la ciudad por estar “prohibida bajo

grandes penas la composición de pasquines, sátiras, versos, manifiestos y otros

papeles sediciosos o injuriosos a personas públicas, o a cualquier particular”.31

Estas experiencias no eran historietas tal cual las conocemos, pero desde sus

temáticas y géneros comenzaban a forjar sus cimientos. Los mismos se consolidaron en la

segunda mitad del siglo XIX con la aparición de revistas que nucleaban a muchos

ilustradores y dibujantes europeos, y cuyo contenido se basaba en el humor crítico hacia los

gobiernos, sátiras políticas, caricaturas de hechos noticiosos, etcétera; pero recién en la

segunda década del siglo XX, en la revistas Caras y Caretas, la historieta haría su gran

entrada en la historia de la cultura nacional.

31 Faillace, M., 2010. Nos tocó hacer reír. La Argentina en viñetas. Primera ed. Buenos Aires: Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto. P. 18

40

En el recorrido que hizo la historieta en Argentina se pueden trazar tres grandes

etapas: la primera, a la que corresponden las mencionadas Caras y Caretas y PBT, es la de

la historieta y la tira cómica en revistas que no estaban enteramente dedicadas a ellas; la

segunda etapa puede identificarse con la aparición de la historieta en un medio mucho más

masivo como lo es el diario; por último, la tercer etapa se inicia con la publicación de

revistas exclusivamente de historietas durante la década del ‘30 y se extiende hasta

mediados de la década del 80 y principios de los ‘90.

A continuación, realizaremos un paneo por cada etapa señalando las publicaciones,

los autores, y los hitos más importantes en la producción de la historieta argentina. El

recorrido comienza a principios del siglo XX: en 1912 aparece Las aventuras de Viruta y

Chicharrón en Caras y Caretas considerada la primera historieta en publicarse en

Argentina. Originalmente era una obra de George MacManus adaptada aquí, y al

interrumpirse su producción original se continuó en el país. Esta tira cómica también fue la

primera historieta en utilizar los globos y contar con personajes fijos, ambos rasgos

características esenciales de la historieta moderna. Viruta y Chicharrón, creaciones de

Manuel Redondo, se convertirían en los primeros personajes de la historieta argentina que

se mantendrían a lo largo de los diferentes números de la tira.32

32 Masotta, O. Op cit. P. 141

41

Viñetas de Viruta y Chicharon

En 1913 aparece el primer personaje de historieta “totalmente” nacional -nombre,

dibujo, características-: Don Goyo de Sarrasqueta, cuya autoría se adjudica también a

Manuel redondo. Sobre Don Goyo, escribe Oscar Vázquez:

"Este personaje adopta cualquier profesión, al punto de hacerse pintor

de cuadros porque cuesta menos trabajo que limpiar botines; será corresponsal

de guerra en 1914 y experto en modas en 1927. Pero haga lo que haga, no

pierde de vista los temas de actualidad, y ya en el año inicial de la historieta,

"aburrido de la carestía de la vida, decide emplear para su alimentación los

medios económicos y científicos que aconseja la ciencia moderna"33.

Entre otras tiras clásicas y representativas de estos años se encuentran El Negro

Raúl (1916), protagonizada por un sirviente al que chicos pudientes gastaban bromas;

Tijerita (1918), famoso personajes que se publicaba en la revista Mundo Argentino; y

Pancho Talero (1922) que fue una de las primeras historietas que se centraban en una

familia y se publicaba en la revista  El Hogar34.

33 Vázquez Oscar(1985): Historia del Humor Gráfico y Escrito en la Argentina, Tomo 1 - 1801/1939, Eudeba.34 Masotta, O. Op cit. P. 141

42

En una segunda etapa la historieta da un salto, de las revistas pasa a los grandes

medios masivos. Su debut es en el diario La Nación en 1920: Bringing up father, traducida

aquí como Pequeñas delicias de la vida conyugal fue la obra publicada a la que siguieron

otras tantas no sólo en ese diario sino también en Crítica que, durante la década del 20 y del

30, daría suma importancia a estas publicaciones35. Seis años después a la tira Bringing up

father le siguió la publicación de Betty de Charles Voight; se trataba de una tira que se

publicaba durante 1920 en el New York Herald, la protagonista era una joven perteneciente

a la clase alta que vivía en fiestas y siempre acorde al último grito de la moda. Las décadas

del 20 y del 30 tendrán a la historieta como una protagonista que fue ganando importancia

en los periódicos y que poco a poco iría construyendo su lugar fuera de ellos; tanto es así,

que en 1931 el diario Crítica publica el primer suplemento dedicado enteramente a la

historieta.

En 1928, en el diario Crítica, aparece uno de los personajes más emblemáticos de la

historieta Argentina, el indio Patoruzú de Dante Quinterno, primero como el personaje

secundario de otra historia, pero rápidamente logrando un protagonismo y una serie propia.

En el mismo diario, pero un año más tarde, se publican historietas que no continuaron con

el género humorístico, sino que se centraron en personajes históricos: El Tigre de los

llanos, dedicada a la vida de Facundo Quiroga, de Raúl Ramauge, así como también Martín

Fierro y la Vida de Manuelita Rosas.

La tercera etapa se inicia cuando la historieta se publica en un medio dedicado

enteramente a ella: ya no depende de diarios o revistas sino que tiene su propio espacio. En

1928 la Editorial Columba presenta El Tony, la primera revista argentina dedicada a la

historieta que se publicó en forma de anuario y semanarios hasta mediados del 2000. La

revista fue hogar de personajes emblemáticos de la historieta nacional, muchos de ellos

llegaron durante la década del 60 con el guionista Robin Wood, padre de Nippur de Lagash,

Gilgamesh el inmortal, Pepe Sánchez, entre otros. Pero durante la década de los 30 y los 40

El Tony se dedicó a presentar obras clásicas adaptadas a la historieta, y algunas de ellas que

apuntaban a un público más infantil: El tio Morfoni; Rulito, el gato atorrante; Tex y Billy.

35 De Majo, Oscar (2008): "Historieta Argentina. La primera mitad de la historia" en Tebeosfera

43

En el catálogo del pabellón argentino en la Feria del Libro de Fráncfort 2010, se

aborda el impacto que supuso esta tercera etapa de la historieta argentina:

“Editorial Columba resultó un longevo proyecto editorial que, con revistas

como El Tony, D’Artagnan e Intervalo, publicaba y vendía a destajo. Junto a

este sello, los emprendimientos de Dante Quinterno (“Patoruzú”, “Patoruzito”,

“Isidoro”…), de Manuel García Ferré (Anteojito y sus derivados) y en menor

medida de Ediciones Récord (con Skorpio) resultaron las patas que –entre las

décadas del 40 y el 70– sostuvieron lo más parecido a una industria que

tuvieron los cuadritos en la Argentina”36.

Masotta señala un hito en la historieta argentina que cambió el panorama que se

perfilaba en ese momento: “A mediados de los años cuarenta, a la publicación de tres

revistas inicia una nueva era, una edad de oro que no se prolongará en cambio mucho más

allá de la entrada de los años sesenta: Rico Tipo (1944), Patoruzito (1945) e Intervalo

(Editorial Columba, 1945). Suben de inmediato las cifras de venta. Se crea entonces un

sindicato argentino, Surameris, que asociado con la Editorial Abril será el encargado a

comienzos de los años cincuenta de traer al país al grupo italiano de Pratt y Ongaro: se

publican historietas creadas en Italia al tiempo que dibujantes italianos producirían

historietas que verían por primera vez la luz en Buenos Aires y que sólo mucho más tarde

serían reeditadas en Italia”37.

Hacia finales de la década del ‘50 aparecen  Hora Cero y Frontera, dos revistas

publicadas por la reciente Editorial Frontera de Oesterheld que era el guionista de la

mayoría de las historias que allí se publicaban. El staff de la revista contaba con los más

destacados dibujantes del momento: el italiano Hugo Pratt, Alberto Breccia, Solano López,

Arturo del Castillo, José Muñoz, Leo Durañona, Juan Giménez. En esas revistas

aparecieron personajes que se volverían representativos de la historieta nacional; El

Eternauta (1957 - 1959) de publicación semanal, Ernie Pike (1957), Sherlock Time (1958),

36 Faillace, M. Op cit. P.2337 Masotta, O. Op cit. P. 143

44

entre otros. Por otro lado, a finales de esa década, empezó a circular la revista Dibujante,

dirigida por Osvaldo Laino, un espacio en el que se publicaban notas y ensayos en relación

con la labor de dibujantes y guionistas.

En la primera mitad de la década del ‘60 hace su aparición Mafalda, tira cómica

dibujada por Quino que en poco tiempo lograría un gran éxito. Mafalda pasa de la revista

Primera Plana al diario El Mundo, mientras tanto, además de aparecer en el diario, se

publicaron álbumes que compilaban las tiras que salían en él La “enfant terrible” inaugura

la tradición de la dimensión psicológica de los personajes38, de un humor inteligente y

adulto pero que nace de una pequeña niña aborda las distintas problemáticas sociales. El

éxito de Mafalda llevó a que se la publique en más de treinta idiomas a lo largo de su

historia.

La segunda mitad de los ‘70 y primera mitad de los ‘80, engloban años marcados por

el Proceso de Reorganización Nacional, y es durante esta dictadura que es desaparecido

Oesterheld por su participación en el movimiento Montoneros. Desde la clandestinidad ya

había terminado el guión de El Eternauta 2, el cual tenía una carga política y un

compromiso más profundo que su predecesor.

A pesar de la censura y la persecución que caracterizan a esos años, nace la revista

Humor Registrado como una forma de resistir a la dictadura a través de publicaciones

humorísticas y sátiras.

En los primeros años del regreso a la democracia aparece la revista FIERRO,

bajo la dirección de Juan Sasturain, en la que se congregaban artistas nacionales e

internacionales para la publicación de historietas. Su publicación se extendió desde

1984 hasta 1992 y abarcó 100 números, luego de algunos años fuera de publicación,

en 2006 se volvió a editar la revista que continúa hasta hoy. Durante los ‘90, por el

abaratamiento del dólar, entran masivamente historietas internacionales (más

económicas y mejor calidad de materiales), y poco a poco el mercado nacional va

decayendo. Por estos años dejan de publicarse revistas como Fierro y Skorpio, y

38 Faillace, M. Op cit. P.24

45

llegando al nuevo milenio cierra Editorial Columba. En la actualidad, la industria

nacional está muy reducida a unas pocas publicaciones, estando el fuerte en las tiras

de los diarios y en la revista Fierro como el gran vehículo de publicaciones

nacionales. Es destacable que muchos artistas, dibujantes y guionistas, trabajan para

empresas del exterior como son Marvel y DC, así como también en Europa.

Realizado este paneo por la historia de la historieta, cabe destacar tres características

que distingue Oscar Steimberg sobre el medio:

a) Si bien la historieta de aventuras sigue el modelo de los maestros

norteamericanos de la década del treinta (…) ciertas transformaciones indican

la elaboración del modelo, la aparición de un estilo original y una ideología

menos repudiable (ejemplos: Oesterheld y Hugo Pratt).

b) El vigoroso desarrollo del género humorístico, que da lugar a diversas

tendencias: el humorismo metafísico y delirante; un humorismo sociológico, se

podría decir, y el humorismo de Mafalda, portadora de una ideología liberal,

pacifista, explicitando constantemente cuestiones referidas a la vida social, al

status, a la política de las naciones.

c) El desarrollo y la popularidad de la historieta folklórica, cuyo mejor

exponente es sin duda Ciocca: Hormiga Negra (1950), Fuerte Argentino (1934),

Lindor Covas (1953). “A través del tiempo el dibujo de Ciocca ha cambiado:

más fino, más ágil, utiliza la pluma además del pincel. Sin embargo se mantiene

el noble aspecto de grabado, y una total adherencia al tema”. 39

Vemos cómo, si bien tributaria del cómic, la historieta nacional fue generando

sus propios rasgos característicos para constituirse en un tipo original, con un sesgo

39 Masotta, O. Op Cit. P. 144

46

humorístico de resistencia predominante, que fue dando paso a la historieta de

aventura.

Por otra parte, el posicionamiento de la historieta en Argentina como práctica

cultural destacada y su estudio histórico y teórico, tuvo un gran impulso con las

bienales que se organizaron desde el Instituto Di Tella en el último lustro de la década

del ‘60. Laura Vázquez, investigadora del CONICET y profesora de la UBA, realiza

en su libro El oficio de las viñetas, un paneo de las causas que ubicaron a la historieta

como un objeto de estudio en los círculos académicos del país; entre ellas ubica la

necesidad de transgredir los límites entre vida y arte, el antiintelectualismo, de finales

de los 60, la búsqueda de una redefinición del concepto de obra, el deseo de ampliar

el público al que se dirigían las prácticas artísticas y la lucha por las transformaciones

sociales desde el arte. Sintetizando, la autora sostiene “En esta coyuntura un sector

de la intelectualidad argentina encuentra en la historieta un objeto de investigación

estética e intervención teórica. Se trató de un momento en el que las posibilidades

“abiertas” por el lenguaje, permitieron pensar a la historieta como un espacio propicio

para la experimentación (…) el afán de encuentro entre vanguardia e historieta se

puso de manifiesto en la Bienal Internacional de la Historieta”40.

40 Vázquez, L., 2010. El oficio de las viñetas. La industria de la historieta argentina. Buenos Aires: Paídos. P. 41

47

Capitulo II. La historieta más allá de las formas

“Yo estoy a favor de las manifestaciones contra los recortes. Y siempre es muy

agradable ver tantas máscaras de V de Vendetta entre la multitud. Estoy muy

orgulloso de esos chicos y chicas.”

Moore, A., 2011. Alan Moore: an extraordinary gentleman – Q&A [Entrevista] (25 Julio 2011).

48

La historieta es cosa seria

En el primer capítulo dimos cuenta de la complejidad de la historieta como formato

narrativo que se ha ido constituyendo y transformando a lo largo de la historia, cambiando

sus intenciones, sus lugares en los medios, sus públicos, etcétera. En este segundo capítulo

trataremos de dar cuenta de algunas características que se han dado en lo concerniente a la

historieta en tanto relato, superando el análisis de la estructura formal. Son cuatros los

temas en los que se centrará este capítulo en el intento de dar cuenta de ciertas dimensiones

discursivas presentes en toda historieta: los imaginarios sociales y la ideología, la

serialidad, el secreto, y la configuración de personajes ficcionales. La elucidación del

funcionamiento de estas cuatro dimensiones constituirán la base teórica necesaria para dar

paso luego al análisis de un caso específico. La técnica utilizada para describir cada una de

estas dimensiones será el análisis bibliográfico de autores que han profundizado en las

distintas temáticas para luego analizar dichas concepciones con un análisis de la obra Mort

Cinder.

La cuestión de imaginarios sociales, sin embargo, tendrá un importancia mayor

siendo un gran articulador de los otros componentes, y un articulador del alcance social que

puede tener la historieta a través de los años. Si el imaginario es la dimensión más

histórica, por así llamarla, o que actúa con el paso del tiempo, el secreto y la serialidad son

más actuales, o que actúan en ese momento preciso que es la historieta, porque son

dimensiones que actúan para generar la lectura, mantener la emoción, el interés en ella.

2.1 Arquetipos, Imaginarios Sociales e ideologías. El cómic como espacio simbólico

El término imaginario es complejo y puede ser definido y trabajado desde diferentes

tradiciones y teorías. Es un concepto que se puede rastrear en distintas lugares teóricos pero

49

que puntualmente cobró mucha importancia con el trabajo que realizó Castoriadis, aunque

no fue el único y muchos otros autores lo han tomado y han marcado una interesante

tendencia como Bazcko, en Imaginarios sociales o, mucho antes, Bachelard, a través de

una particular lectura de Jung.

Jung se dedicó al estudio de distintas culturas donde comprobó que sin conocerse,

estas compartían una serie de rasgos similares. Compartían ideas tales como el tabú del

incesto o el rechazo a ciertos animales, y a estas ideas en común que compartían muchas

personas de diferentes culturas y lugares las llamó ‘arquetipos’. Se define como una

situación típica compartida que no se corresponde a un solo hombre sino a una sociedad,

incluso a toda la especie, de allí el carácter universal del arquetipo; a grandes rasgos,

entonces, puede decirse entonces que un arquetipo es un modelo que representa algo41. La

comunicación entre los hombres y las imágenes se darían por el arquetipo; en este sentido,

Gastón Bachelard dirá que: “nos comunicamos con el escritor porque nos comunicamos

con las imágenes que yacen guardadas dentro de nosotros mismos”42. El arquetipo

cumpliría así una función central en la efectividad de una imagen poética, y en algún punto,

esta idea de “arquetipo” y la de “personaje típico” que propone Umberto Eco para pensar

los personajes estereotipados de los relatos de masas, guardan una relación conceptual

similar, ya que estos personajes se tornarían “universales” por movilizar temáticas y

tópicos que comparten distintos grupos humanos.

Nos detuvimos brevemente en esta noción de arquetipo de origen junguiano, porque

para Bachelard la idea de imaginario social está estrechamente ligada a la idea de arquetipo.

Pero antes de detenernos en el concepto de imaginario nos detendremos en otro concepto

afín pero diverso: el de ideología.

Es interesante el concepto de “imaginario” allí donde se diferencia y escapa a un

término con el que se lo suele asociar, que es el de “ideología”. Para pensar las

representaciones sociales y culturales por lo general se utilizó el concepto de ideología, 41 Cf. Bachelard, G., 2006. La tierra y las ensoñaciones del reposo. México: Fondo de cultura económica.42 Bachelard, G., 2006. Op cit. P. 168

50

entendido como la cosmovisión de ciertos grupos dentro de una sociedad, o, desde una

perspectiva marxista clásica, como una falsa conciencia, un no reconocimiento de las

condiciones materiales de existencia. Desde esta perspectiva, la ideología aparece como un

conjunto de representaciones imaginarias de un real que de alguna manera no se quiere ver

pero que existe ineludiblemente a partir de los imperativos de un lugar de clase del que no

se puede escapar.

Desde una perspectiva marxista heterodoxa, el concepto de ideología también es

utilizado por Bajtín y su grupo teórico en las primeras décadas de la experiencia de la

Unión Soviética. La ideología, para este autor, se liga también a los grupos sociales pero

desde un punto que ya no contempla la representación, imagen o falsa conciencia, sino

desde las construcciones que se dan en el seno del lenguaje mismo, en la lucha de los

lenguajes sociales que atraviesan la sociedad y en las que resuenan intereses de clase, de

género, de etnias, etcétera. 43

La idea de imaginarios sociales o culturales de los autores que trabajamos, en

cambio, se desprende en cambio del concepto de clase, y se constituye como un tejido de

imágenes y símbolos que se aglomeran en ciertos lugares y espacios, y que funcionan como

lugares comunes para una sociedad o un colectivo. Una evocación de recuerdos con

símbolos ligados a una sociedad y a un tiempo, memoria e historia que se condensan en

situaciones del relato y que se tejen en la sociedad de manera simbólica.

El concepto de imaginario tiene que ver, podría decirse, con fragmentos ficcionales,

y no con representaciones, porque en algún sentido está planteando una diferencia con

algún real del cual se aleja. Uno los puede pensar como fragmentos discursivos muy laxos,

imágenes prototípicas que circulan por una sociedad, relatos o micro relatos,

conformaciones lingüísticas o icónicas que de alguna manera todos, o por lo menos

muchos, reconocen como propias.

43 Bajtín, Mijaíl. 2006. Problemas de la poética de Dostoievski, México, Fondo de cultura económico, 2003

51

No se trata por cierto de una cosmovisión de época como el barroco o el

romanticismo, un imaginario es un entramado discursivo que está ahí pero que es fuerte

como conexión social, como recuerdo y espacio de reconocimiento, de una cultura, de un

país. Son como hilachas de palabras, hilachas de frases, hilachas de imágenes, todo eso de

alguna manera conjuntamente circulando por diferentes lugares que va marcando lo propio

de una época.

Desde Jung y Bachelard cobra importancia otra idea que se relaciona con los

imaginarios, es la idea de arquetipo, una mirada más psicológica del imaginario. Es también

un pasaje indistinto entre palabras e imágenes, porque puede ser un mito narrado en

palabras, pero también ciertas imágenes prototípicas que dieron lugar a ese mito, o

inclusive ciertos sentimientos que se articulan indistintamente frente a imágenes o frente a

palabras. Esto es lo que trabaja Bachelard: sentimientos difusos que tienen que ver con la

relación fantasma / sustancia, fantasía / imágenes.

2.1.1 El imaginario en la literatura y en la historieta

Así como hay publicidades que evocan el recuerdo de una época pasada,

incorporando sonidos, imágenes y conceptos que fueron característicos de otro tiempo, los

imaginarios también actúan en la literatura, el cine, las historietas. Quien ve, por ejemplo,

una publicidad de su niñez, se transporta a una etapa de su infancia, recuerda sucesos,

olores, sonidos, imágenes. En cierto sentido el imaginario social funcionaría a través de un

tejido de símbolos en un lugar común para una sociedad que en cierto sentido estructura

parte de sus representaciones y que se activa a partir de un discurso, un texto, una

narración, un sonido.

Las tiras de Clemente dibujadas por Caloi tienen un fuerte poder simbólico e

imaginario porque nacieron en 1973, durante la dictadura, y para quien vivió durante esa

52

época pueden significar el revivir de imágenes y sonidos almacenados en una memoria

colectiva, en un lugar común. Así como El Eternauta de Oesterheld, su segunda parte

especialmente, evoca la idea de una lucha y una resistencia contra la imposición de una

dominación, gran paralelismo con lo que pasaba en Argentina y el gobierno militar. Por

otro lado la primera parte se trató de una obra que jugó con imaginarios de la época en que

estaba ambientada, con lugares de Buenos Aires que sirvieron como escenario, prácticas de

la época como jugar al truco escuchando la radio, o la idea de un altillo donde juntarse con

los amigos.

Los objetos, las palabras, algunos modismos, tradiciones, prácticas sociales,

relación de cierto objeto con cierta situación, son “corporizaciones” de estos imaginarios,

de los entramados simbólicos y discursivos que funcionan como un lugar común de la

sociedad. Se pueden pensar en la historieta americana que aún mantiene resabios de sus

orígenes con intenciones patrióticas y nacionalistas que surgieron durante la segunda guerra

mundial. El Capitán América puede leerse hoy como un héroe abanderado de los valores

éticos y morales de Estados Unidos, pero para un ciudadano norteamericano tendrá un serie

de significados diferentes, así como para alguien que vivió durante la Segunda Guerra

Mundial podrá desatar toda otra serie de significados y recuerdos.

2.1.2 Ideologías y mitificación en Superman

Aunque este trabajo se centra en la idea de imaginarios, no puede dejarse de lado la

cuestión de la ideología en la historieta, concepto que fue analizado por distintos autores en

diferentes épocas. Una mirada marxista plantea la ideología como un sistema de

representación del mundo que supone el predominio de una clase social o un poder político.

Umberto Eco le dedica todo un capítulo a Superman, superhéroe que fue (y es)

emblemático y que definió todo un terreno para la etapa de surgimiento de las historietas

centradas en estos personajes que tenían capacidades sobrehumanas. Pero Eco se centrará

en un aspecto en particular del cómic que luego analizará en el caso de Superman, ese

53

aspecto es la ‘mitificación’, que define como: “simbolización inconsciente, como

identificación del objeto con una suma de finalidades no siempre racionalizables, como

proyección en la imagen de tendencias, aspiraciones y temores, emergidos particularmente

en un individuo, en una comunidad, en todo un período histórico.”44 En cierta medida la

idea de mitificación y la de imaginario social son similares, aunque la mitificación según

Eco tiende a la proyección y a la identificación, en cambio el imaginario a una constitución

o evocación de un recuerdo en común.

Antes de centrarse en el análisis de este concepto en relación con el cómic, hace un

recorrido interesante por la historia de la mitificación de las imágenes. Partiendo desde la

idea de que la mitificación de las imágenes fue algo siempre decidido por la iglesia,

interpretando significados de la hermenéutica bíblica, y luego ‘vulgarizando’ y

sistematizado en las enciclopedias de la época. Pero a medida que ocurría esto, al mismo

tiempo, quienes fijaban estos valores míticos de las imágenes, eran intérpretes de

tendencias mitopoéticas que procedían desde las clases populares, o tomaban elementos que

formaban parte de la fantasía popular, y así se constituían mensajes mitificados que se

instalaban en la sociedad.

El recorrido de Eco continúa en la mitificación por parte de los artistas y los poetas,

dirá que una de las aspiraciones de los artistas fue la de construir e introducir equivalentes

icónicos de situaciones emotivas e intelectuales en la sociedad; “Así han surgido símbolos

del amor, de la pasión, de la gloria, de la lucha política, del poder, de las insurrecciones

populares (...) la poesía contemporánea ha señalado el camino para una simbolización cada

vez más subjetiva, privada, compartible sólo por el lector que consigue identificarse, por

vía de congenialidad, con la situación interior del artista.”45

Eco dirá que adquirir ciertos bienes en la sociedad y la cultura de masas significan,

haciendo un paralelismo con la pintura de un bisonte en la caverna, hacerse de una imagen,

44 Eco, U. Op cit. P. 24945 Ibídem. p. 250

54

de un símbolo, de un estatus social. El objeto no es lo único que se busca obtener, sino todo

el ritual simbólico. En el símbolo proyectamos aquello que queremos ser:

“En una sociedad de masas de la época de la civilización industrial,

observamos un proceso de mitificación parecido al de las sociedades primitivas

y que actúa, especialmente en sus inicios, según la misma mecánica mitopoética

que utiliza el poeta moderno. Se trata de la identificación privada y subjetiva,

en su origen, entre un objeto o una imagen y una suma de finalidad, ya

consciente ya inconsciente, de forma que se realice una unidad entre imágenes

y aspiraciones”46

Sin embargo, estos símbolos, como en la caso de la iglesia, son forjados no por las

masas sino desde arriba. Esto Eco lo pensará en relación a la producción de los mass media,

y sobre todo, en relación a las historietas.

“Asistimos a la coparticipación popular en un repertorio mitológico

claramente instituido desde lo alto, creado por una industria periodística, y por

otra parte especialmente sensible a los humores del propio público, de cuyos

gustos y demandas depende. El que, por último, esa literatura de masas consiga

una eficacia de persuasión parangonable únicamente con aquellas grandes

reproducciones mitológicas compartidas por toda una colectividad, nos es

revelado por ciertos episodios altamente significativos. No pensamos ahora en

las modas que derivan de ella, en los objetos fabricados inspirándose en los

personajes de mayor celebridad, en los relojes con la esfera conteniendo la

imagen del héroe, en las corbatas, o en los juguetes; pensamos en casos en los

cuales toda la opinión pública ha participado histéricamente en situaciones

imaginarias creadas por el autor de comics, como se participa en hechos que

afectan de cerca a la colectividad, desde un vuelo espacial al conflicto

atómico.”47

46 Ibídem. p. 25247 Ibídem. p. 255

55

Eco relaciona un personaje de la cultura de masas, como puede ser un superhéroe,

como encarnación de todos aquellos valores e ideas que encarnaban los grandes héroes

mitológicos, funcionando como modelos que la sociedad adoptaba, idolatraba o, incluso,

temía, como seres que funcionaban como regla de acciones y castigos. Sin embargo,

aunque sea extrema la comparación de Eco, hay muchos ejemplos de esta ‘participación

histérica’. Desde la anécdota que se cuenta de Henry Ford enviando un telegrama a Harold

Gray para que aparezca un personaje perdido de una tira cómica, las cartas que le llegaban

a Robin Wood cuando quiso matar a Nippur de Lagash, o la conmoción que causó la

muerte de Superman en 1992 o la de Capitán América en 2006. Todos son ejemplos de un

sentimiento compartido por la historieta que va más allá de una lectura por placer.

Eco, luego de este análisis en general sobre la construcción de mitos cotidianos, se

centra específicamente en Superman. El hombre con características sobrehumanas es una

constante del imaginario de la humanidad dirá, pero en una sociedad donde el sistema

capitalista define la vida de los hombres y los reduce a un número, el héroe de esta sociedad

debe encarnar aquellos deseos y expectativas del hombre común. El éxito del personaje de

Superman radica en que es el mito típico de estos lectores, un hombre atrapado en un

sistema capitalista, enamorado de un mujer que ama a su alter ego, un héroe para toda la

ciudad que muchos quisieran ser.

“Clark Kent personifica, de forma perfectamente típica, al lector medio,

asaltado por los complejos y despreciado por sus propios semejantes; a lo largo

de un obvio proceso de identificación, cualquier accountant de cualquier ciudad

americana alimenta secretamente la esperanza de que un día, de los despojos de

su actual personalidad, florecerá un superhombre capaz de recuperar años de

mediocridad.48

El personaje mitológico es previsible, porque encarna una exigencia universal, una

explicación que no puede reservarnos sorpresas, en cambio el personaje de novela es

48 Ibídem. p. 258

56

imprevisible porque es un hombre común y corriente sujeto a los cambios y sorpresas de la

realidad cotidiana; “el personaje asumirá así lo que podemos llamar "universalidad

estética", una especie de coparticipación, una capacidad para hacerse término de

referencias, de comportamientos y de sentimientos, pero no asume la universalidad propia

del mito, no se convierte en un jeroglífico, en emblema de la realidad sobrenatura”49:

“Obrar para Superman, como para cualquier otra persona (y cada uno de

nosotros) significa consumirse. Pero Superman no puede consumirse, porque un

mito es inconsumible. El personaje del mito clásico se hacía precisamente

inconsumible porque era constitutivo de la esencia de la parábola mitológica el

haber sido él ya consumado en alguna acción ejemplar; y le era igualmente

esencial la posibilidad de un renacimiento continuo, simbolizando una especie

de ciclo vegetativo o cierto carácter cíclico de los acontecimientos y de la vida

misma. Pero Superman es mito a condición de ser una criatura inmersa en la

vida cotidiana, en el presente, aparentemente ligada a nuestras propias

condiciones de vida y de muerte, por muy dotado de facultades superiores que

esté. Un Superman inmortal dejaría de ser un hombre, para convertirse en dios,

y la identificación del público con su doble personalidad (la identificación para

la que ha sido pensada la doble identidad) caería en el vacío.”50

En Superman se produce una crisis de la temporalidad, del tiempo de la narración, o

sea, la relación temporal que enlaza un relato con otro. Cada número de Superman

comienza en un punto nuevo, no es una continuación, por lo que lo sucumbe en un estado

anacrónico como personaje. Lo que han hecho los guionistas, no es enlazar una historia con

otra, sino relatar diferentes historias sobre etapas de la vida de Superman (niñez,

adolescencia, adultez, ancianidad). Un ejemplo claro es el no casamiento de Superman con

Lois Lane, este evento significaría un punto temporal que lo acerca a la muerte, y como un

héroe con rasgos mitológicos, la muerte no puede ser una alternativa: es así que surgen los

“¿qué hubiera sucedido si…?”.

49 Ibídem. p. 26150 Ibídem. p. 264

57

Eco cree que Superman es consumido por un público al que se le dice qué debe

desear y cómo debe obtenerlo, un cómic con una función pedagógica, y que funda gran

parte de su fuerza en su característica de iteratividad, generando un producto redundante y

donde el público encuentra el goce en una estructura que ya conoce. Superman, según Eco,

es un héroe conservador, correcto y éticamente positivo para la sociedad norteamericana,

pero la verdad es que el Superman de 1938 es un héroe que se presenta no como un

defensor de valores morales capitalistas, sino que, como dice en la primera página,

Superman es “el campeón de los oprimidos”. En el primer episodio Superman salva a una

mujer que iba a ser ejecutada siendo inocente: para ello, irrumpe en la casa del gobernador

para demostrar inocencia de la acusada. En unas pocas páginas siguientes, detendrá un

conflicto marital, luego le dará su merecido a unos matones que secuestran a Lois Lane, y

en la última aventura logra detener a un senador mafioso que iba a firmar un acta para

entrar en conflicto con Europa. Es un Superman bastante incorrecto, irrumpiendo en la

propiedad privada, siendo cruel con sus enemigos, llegando al punto de torturarlos.

2.2 Sobre los personajes

El personaje es esencial para cualquier relato, dentro de la diégesis tiene un rol

fundamental siendo quien encarna las acciones, permite el desarrollo de las tramas y los

relatos, se constituye como un fuerte espacio de proyección e identificación, y varía en su

complejidad, profundidad y desarrollo. Se lo ha estudiado desde distintas teorías del relato,

pero hay características que son generales a diversas corrientes y miradas. Una de ellas,

tomada de Aristóteles, y es que los personajes, aunque ficticios, son mímesis de la realidad

y recipientes de la acción. Aunque actúen y se vean como humanos son creaciones de un

autor, y han sido estudiados a lo largo de la historia.

Fernando Sánchez Alonso, en un trabajo donde realizó un rastreo de la noción de

personaje en la obra El amor en tiempos de cólera de Gabriel García Márquez, presenta un

58

recorrido a lo largo de las distintas teorías del personaje a lo largo de la historia

comenzando con la noción aristotélica del personaje donde lo más importante es su

sumisión a la acción. Esta idea de personaje está ligada a la idea de literatura como mímesis

que fue protagonista hasta el siglo XIX y que se extendió a otras artes cuya finalidad era

reproducir la realidad lo más fielmente posible. Otra perspectiva que cabe destacar, es la

que surgió del análisis estructural de Vladimir Propp que se centró en los cuentos

folklóricos rusos para estudiar sus formas y leyes. Propp definió a los cuentos como la

composición de 31 funciones que se repiten, y que son sostenidas por los personajes que se

dividen en 7 esferas de acciones o funciones. Los personajes son el espacio de

concentración de diversas acciones, y esta idea está presente en Greimas que propuso

describir y clasificar los personajes del relato como ‘actantes’, donde no importa tanto lo

que son sino lo que hacen. Propuso tres grandes ejes semánticos, que son la comunicación,

el deseo y la prueba. Un análisis de un personaje basado en este modelo se centra en los

objetivos que lo mueven, cómo intenta concretarlos, y cómo se relaciona con otros

personajes durante esa acción.

Los elementos que entran en juego en el modelo actancial son: el sujeto, el

personaje central del esquema que realiza una acción en pos de un objetivo (por ejemplo);

el objeto, es aquello por lo que actúa el sujeto; el destinador, es aquella fuerza que motiva

al sujeto a intentar alcanzar un objetivo; el destinatario, es aquel que se beneficia en caso

de que el sujeto logra su objetivo; los ayudantes, son quienes asisten al sujeto en su acción;

y finalmente los oponentes, antagonista del sujeto que impide que este logre su objetivo.

Sujeto y objeto pertenecen al eje del deseo, destinador y destinatario al eje de la

comunicación, y ayudante y oponente al eje de la prueba.

59

La concepción de Barthes se aleja de la idea de un personaje que funciona como un

simple vehículo de la acción, para él es una sumatoria de semas alrededor de un nombre

propio. Un personaje es un recipiente vacío que a lo largo de la trama y la narración se le

van atribuyendo “predicados” para permitir su caracterización:

“Cuando semas idénticos atraviesan repetidamente el mismo Nombre

propio y parecen adherirse a él, nace el personaje. Por lo tanto, el personaje es

un producto combinaorio: la combinación es relativamente estable (está

marcada por el retorno de los semas) y más o menos compleja (comporta rasgos

más o menos congruentes, más o menos contradictorios); esta complejidad

determina la ‘personalidad’ del personaje, tan combinatoria como el sabor de

una comida o el aroma de un vino.”51

Pero el personaje de Barthes, planteado como una combinación de semas fijados en

un nombre, también se constituye como una figura, o sea, como una configuración incivil,

impersonal, acrónica, de relaciones simbólicas. El personaje puede oscilar entre distintos

papeles sin implicar ningún sentido por el hecho que tiene lugar fuera de la cronología y la

estructura simbólica es reversible permitiendo una lectura de muchos sentidos; “como

idealidad simbólica, el personaje no tiene vestidura cronológica, biográfica; no tiene

Nombre, es sólo el lugar de paso de la figura”52. El personaje no es el contenedor de

acciones que imitan la realidad, no es mimesis, sino que es un espacio donde el lector puede

jugar con distintas simbolizaciones y significaciones, el lector debe construir las diferentes

unidades de «personaje» a partir de los signos que el narrador va desvelando.

51 Eco, U., 1981. Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Lumen. P. 5552 Ibídem. p. 55

60

El personaje en Eco se constituye como un lugar literario con ciertas

simbolizaciones y significados que se almacenan en la memoria y se recurren a ellos para

poder explicar, en algunos casos, situaciones que no pueden explicarse con otras palabras:

"Tenemos la rememoración de una experiencia ajena, y sin embargo este

proceso no se resuelve en un simple juego de complacencias librescas, porque

habiendo usado la memoria de la experiencia estética para calificar una

experiencia moral o intelectual, el conocimiento adquirido no se mantiene a un

nivel contemplativo, sino que se mueve en una dirección práctica. Nuestra

identificación con la experiencia (...) En el caso de que nuestra situación

personal coincida, aunque sólo sea en forma matizada, con la del personaje, el

reconocimiento actúa como principio de una resolución ética. El recurso al

"lugar", en este caso, nos habrá conducido a individualizar un "tipo" moral en el

personaje."53

El concepto de personaje de Eco está en relación con la idea de identificación del

lector con el personaje, y no se lo entiende como un movilizador de la acción o un nombre

vacío que se llena de semas que lo definen, sino como un conglomerado de símbolos y

significados que pueden almacenarse en la memoria para constituirse como recursos

prácticos para la caracterización y explicación de situaciones reales. Pero sobre todo, Eco

distingue en el personaje una función práctica en tanto herramienta pedagógica y dirá que el

personaje que está fundado en un lugar común y con una intención práctica no será más que

un vehículo de una pedagogía conservadora y un reflejo de un orden prexistente a la obra,

en cambio, un personaje que represente un nuevo tipo humano es capaz de proponer una

nueva visión del mundo e ir más allá de un simple reflejo.54

53 Eco, U (1965). Op Cit. P. 21454 Ibidem, p. 299

61

2.2.1 Tipo y topos

Eco en Apocalípticos e integrados, le dedica todo un capitulo a los personajes. Allí

trabaja la idea del lugar literario como sustitutivo de la invención, quiere decir el recurrir a

un personaje o a una situación para encarar un reto real, por ejemplo, orquestar todo un

discurso de seducción frente a una muchacha pensando como lo haría un galán de novelas,

por ejemplo, un Don Juan o el mismo James Bond; usamos o nos apropiamos de ciertas

cualidades de un personaje o ciertos comportamientos para poder encarar y resolver

situaciones que se nos presentan o que se nos podrían presentar.

Pero lo más interesante de este capítulo, a los fines de este trabajo, es la

diferenciación entre tipo y topos. Eco se pregunta si la historieta es capaz de crear tipos o

está destinada a crear solamente standards, o topos. Para responder a ello definirá como

topos a aquellos personajes que se configuran a partir de lugares convencionales, esquemas

utilizables, frases hechas, discursos prestablecidos y fácilmente reconocibles por todos, que

al estar prefijados develan cierto orden que es anterior a la obra. La tipicidad, en cambio,

surge allí donde el personaje es individual y universal al mismo tiempo, Eco dice que "un

personaje artístico es significativo y típico, cuando el autor consigue revelar los múltiples

nexos que unen los rasgos individuales de sus héroes con los problemas generales de la

época; cuando el personaje vive, ante nosotros, los problemas generales de su tiempo,

incluso los más abstractos, como problemas individualmente suyos, y que tienen para él

una importancia vital"55.

Los topos son símbolos que comunican mensajes e ideas conservadores, prefijados y

con un orden preexistente a la obra. Son personajes que permiten la proyección de

tendencias y aspiraciones, lo que lleva a un empobrecimiento simbólico de imágenes. El

héroe encarna las exigencias de los individuos que se encuentran subyugadas por una

industria capitalista y que no pueden satisfacer, y entre el personaje y el lector deben existir

las mismas aspiraciones.

55 Eco, U (1965). Op Cit. P. 225

62

“Es razonable la hipótesis de que toda narración que proceda por topoi, en el

plano de la utilización práctica, no comunique más que mensajes

pedagógicamente "conservadores"; el topos está prefijado, y por tanto refleja un

orden preexistente a la obra. Sólo una obra que cree ex novo un tipo humano

puede proponer una visión del mundo y un programa de vida que estén más allá

del estado de hecho”56

El topo, como ya se indicó, es el personaje estereotipado, muy distinto al personaje “tipo”,

sobre el cual Eco señala que es un personaje relacionado con aquellas obras consideradas

superiores o cultas, con personajes que se alejan de lo estandarizado para constituir

personajes nuevos. La historieta para Eco, al ser un producto de la cultura de masas

abundaría en personajes “topo”, o sea, que referencien a un lugar común del público que la

consume.

“En los términos en que ha sido llevada esta argumentación podría hacer pensar

que se habían realizado "tipos" sólo en aquellas obras que, comúnmente, se

consideran como manifestaciones de arte "superior" o "culto", mientras que, en

la narrativa o en la dramaturgia de consumo había sólo topoi, más o menos

logrados. En el ensayo Lectura de Steve Canyon, yo mismo adelanté la

hipótesis de que a un determinado tipo de narración popular (en este caso los

comics) podría serle indispensable proceder por caracteres convencionales (y en

consecuencia, por "lugares" estandarizados, preexistentes a la narración, como

en el fondo el módulo del gascón D'Artagnan preexistió a Los tres mosqueteros,

y la emoción de Swann a la emoción del Bernard de la Sagan)”.57

56 Eco, U (1965). Op Cit. P. 24457 Ibidem. P. 245

63

2.2.2 Proyección e identificación

Los personajes suelen mantenerse, pueden crecer con el tiempo o anclarse en un

estado acrónico, son los movilizadores de la trama, encarnan características que generan

adhesión o rechazo en el espectador; sobre todo, son con quien el lector se sentirá

proyectado o representado en muchos casos, más allá de que sean humanos o

antropomorfos, lo importante es que encarnen valores y características humanas.

Los personajes son quienes llevan el hilo de la historia, por lo tanto la construcción

de estos conlleva en sí misma aspectos de lo que se quiere contar y cómo se lo quiere

contar. Umberto Eco dedica un capítulo a los personajes en Apocalípticos e integrados, y lo

titula “Uso práctico del personaje”. Allí establece que la relación entre el personaje y el

lector es esencial, ya que permite establecer o no una relación de proyección e

identificación: “Visto desde este ángulo, el problema de lo típico se libera de las

contradicciones que había turbado la estética idealista, y el concepto de tipicidad no se

plantea como categoría estética que atañe a la definición del personaje, como producto

autónomo del arte, sino que define cierta relación con el personaje, que se resuelve en una

"utilización" o aprovechamiento del mismo”58. El personaje funciona según Eco como un

lugar literario que permite darle nombre a situaciones específicas, como por ejemplo, una

situación kafkiana o un escenario dantesco.

En cierto sentido entre receptor y personaje se establece una relación estudiada

desde Aristóteles (desde la catarsis hasta la empatía), donde las acciones de los personajes y

lo que debe vivir funcionan como un espacio común de dolor y frustración en la que los

espectadores vacían sus sentimientos.

Según Gubern, los procesos de identificación y proyección no pueden darse si el

receptor no comprende o no encuentra base psicológica para adherirse al personaje. El

personaje según Gubern no es más que un conjunto de manchas pero que por medio de

58 Ibídem. p. 220

64

nuestra experiencia es dotada de coherencia para construir un complejo simbólico, como

personalidad viva. Nuestra función como espectador es activa. Gubern habla de

tipificación, de arquetipos psicológicos como formas que encierran símbolos e ideas,

formas buenas (madre) y formas malas (verdugo). Los personajes de las historietas muchas

veces se estructuran a partir de arquetipos y situaciones estereotipadas que ayudan a definir

tanto su rol, como su clase social, inclinación en la trama hacia el mal o hacia el bien,

etcétera.

El “malo” suele ser alguien con rasgos violentos, feos, con actitudes reprochables, el

vagabundo tendrá su saco con pertenencias a cuesta, el “bueno” o el héroe tendrá rasgos

refinados. Estos rasgos arquetípicos suelen repetirse porque funcionan como símbolos que

condensan en un objeto o en una situación cliché toda una significación reconocible.

Algunos casos emblemáticos son el de Dick Tracy y la serie de enemigos que debe

enfrentar, teniendo todos ellos rasgos faciales deformes; El eterno rival de Batman, el

Joker, maquillado de blanco, con el pelo color verde y rasgos expresivos muy

pronunciados. En El Eternauta y en Sherlock Time, de Oesterheld, los villanos en muchos

casos son los invasores extraterrestres, seres “desconocidos” que llegan a la tierra sólo para

conquistarla.

El personaje, entonces, no es una construcción azarosa, sino que responde a una

serie de símbolos y contextos que lo moldean, tanto dentro de la historieta como por fuera.

Los personajes cargados de simbolismos son muy normales, los signos morales del bien

encarnados por el superhéroe, el villano inmoral, no sólo diferenciados por sus acciones,

sino que, dirá Gubern, marcando sus tendencias por rasgos físicos.

2.3 La aventura de la serialidad

La serialidad es una parte esencial de la historieta moderna y de la tira cómica,

parece ser algo tan incorporado que pasa desapercibido, pero es una de las formas en que se

construyen campos de efecto de sentido, relaciones entre la obra y el lector, formas de

mantener el interés en una obra, etcétera. Se pueden distinguir dos tipos de serialidad, la

65

basada en el enigma que se ilustra con la pregunta “¿Qué sigue?”, propia de las novelas o

las historias de folletín, y por otro lado la serialidad de un esquema que se repite, y donde el

gusto reside en la redundancia.59

La historieta es una narrativa mediática tan compleja como la telenovela, y de la

cual toma algunos rasgos; es por eso que se encuentra en medio de fuertes líneas que la

condicionan y la construyen. Las estrategias del medio para asegurar su circulación y su

consumo, se vislumbran en el carácter de serial que fue adoptando el cómic desde sus

inicios hasta nuestros días. Las historietas unitarias de los diarios siguen existiendo,

historietas donde se mantiene el personaje pero la trama comienza y termina (como Yo

Matías o Clemente) pero, también componen las contratapas historietas de tres a cuatro

viñetas que se continúan al domingo siguiente, como el caso del diario El tiempo argentino

que publicaba El Eternauta en forma de tira. Vemos cómo la búsqueda de adhesión o

interés se resuelve mediante la serialidad y la incertidumbre. Ciertos cómics autónomos, o

sea que no se encuentran en diarios sino en los comic books, también adoptan, del folletín,

la característica de constituirse como un relato serial. El número termina, pero la historia

del personaje continúa en el próximo, a veces incluso la misma historia es la que continúa.

Lucrecia Escudero en relación al vínculo entre medio y lector dirá que: “una vez

más lo que está en juego es la construcción de un contrato mediático entre el medio y los

consumidores por el cual el medio propone ciertas estrategias comunicativas y los

consumidores aceptan o rechazan, cooperan o boicotean el recorrido de sentido propuesto,

construyendo su propia inteligibilidad cognitiva”60. Esta consideración se relaciona

directamente con la noción de contrato de lectura que desarrolla Eliseo Verón, en el que la

relación entre un soporte y su lectura reposa en el nexo entre el discurso del soporte y sus

lectores; “ellas son las dos “partes”, entre las cuales se establece, como en todo contrato, un

nexo, el de la lectura. En el caso de las comunicaciones de masa, es el medio el que

59 Cfr. Eco, U. (1965). Op cit. P.27860 Escudero, L., 1997. “Telenovela: ficción popular y mutaciones culturales”. En: Telenovela, ficción popular y mutaciones culturales. p. 74

66

propone el contrato”61. La historieta como medio de comunicación masivo propone un

contrato basado en el suspenso del final abierto de cada entrega y a su vez emula, en cierto

sentido, los cortes comerciales de las telenovelas mediante historias cortas, generalmente

humorísticas o de publicidad, en medio de la entrega, aunque esta analogía no es tal, porque

el lector de cómic tiene la posibilidad de saltearla, de hacer zipping. Pero también se fija el

contrato mediante las tapas, las páginas dobles centrales que encierra generalmente un

punto crítico en la historia, la perspectiva desde la cual se cuenta la historia (desde el

protagonista o desde el antagonista), etcétera.

La serialidad a su vez es la característica que marcará a la historieta como producto

de la cultura de masas. Esto ha sido estudiado por Umberto Eco, quien pone el acento,

justamente, en la “repetición como marca de reconocimiento y goce y la innovación como

presentación de un producto renovado, aunque el lector consuma siempre más de lo

mismo”62. Para él, es la serialidad lo que privará al cómic de “valor artístico” por una parte

y, por otra, lo legitimará en otro sentido permitiéndole constituirse como un objeto

privilegiado de estudio de la narrativa de los medios en cuanto estructura iterativa en la

comunicación de masas.

A mi juicio, podemos destacar dos aspectos importantes referidos a la serialidad: el

de la serialidad como estrategia del medio para provocar la adhesión a una diégesis que es

incompleta y completa a la vez, pues cada número comienza y termina, pero a su vez forma

parte de una historia mayor, que se sostiene en un contrato de lectura. Y, por otro lado, el

de la serialidad en tanto fundamento de la estructura iterativa del cómic, que según Gubern,

permite que se produzca la mitogenia, la proyección o identificación con héroes, ritos,

historias, leyendas. Sobre esta última cuestión, Eco, bajo el título El esquema iterativo

como mensaje redundante dice que:

61 Verón, E. 1985. “El análisis del “Contrato de Lectura”, un nuevo método para los estudios de posicionamiento de los soportes de los media” en: Les Medias: Experiences, recherches actuelles, aplications. IREP, París. P. 162 Eco, U (1981). Op Cit. P. 129

67

“El gusto por el esquema iterativo se presenta, pues, como un gusto por

la redundancia. El hambre de narrativa de entretenimiento, basada en estos

mecanismos, es un hambre de redundancia. Bajo este aspecto, la mayor parte de

la narrativa de masas es una narrativa de la redundancia […] una estructura

narrativa expresa un mundo, pero nos apercibimos aún más revelando que el

mundo presenta la misma configuración de la estructura que lo expresaba. El

caso de Superman confirma esta hipótesis. Si examinamos los "contenidos"

ideológicos de la historia de Superman, nos damos cuenta de que, por un lado,

se sostienen y funcionan comunicativamente merced a la estructura de la serie

narrativa; y por otro, contribuyen a definir la estructura que lo expresa como

una estructura circular, estática, vehículo de un mensaje pedagógico

sustancialmente inmovilístico”. 63

Eco acentúa en su concepción de la iteratividad, la capacidad inherente de funcionar

como mitogenética. Y vemos en el cómic que la serialidad iterativa, que mantiene en

general una trama inconscientemente resuelta (A logrará B), es una de las características

que permiten que se constituya como tal. Luego de leer una misma historieta durante un

período, pondré por caso Nippur de Lagash del guionista Robin Wood, sabemos que se

sigue una lógica o una trama formalmente identificable. Si usáramos las funciones de

Propp, distinguiríamos que el héroe que ha perdido algo llega a una situación de injusticia

que intentará componer, enfrentará un obstáculo o varios, para resolver el problema y

recibir honores. Sin embargo siempre hay un estado de placer pese a la repetición, porque

experimentaremos en carne propia la frustración que sufrirá el personaje previo al triunfo.

En el estudio de la serialidad del relato mediático, Mercedes López Suárez define

los modos de composición de la telenovela, acentuando su característica audiovisual por

encima de su carácter escriturario proveniente del guión: “Tanto la novela folletín como la

telenovela, comportan unas técnicas compositivas más complejas y dependen asimismo del

soporte o tecnología que las difunde. Con ellas nace y se afianza definitivamente la

63 Eco, U (1965). Op Cit. 283

68

narración en serie, al mismo tiempo que, como productos de la industria cultural,

construyendo una parábola que desde la fruición oral y colectiva (desde la palabra escrita),

desemboca en una recepción a través de la imagen (en movimiento y sonora)”.64

En la historieta la composición de los relatos es parecida a la de la telenovela pero

sólo de manera implícita . El movimiento y el sonido son espacios vacíos que el lector debe

construir por medio de las onomatopeyas y de los saltos de viñetas. La historieta aparece así

como un medio donde se involucra la participación del espectador o el lector para

completar la información, donde la acción es el resultado de una acción de unir imágenes

en una secuencia.

La característica de serialidad, además, es un punto de quiebre con la semiosis del

cine, cuyo espíritu reside en el resumen de un tiempo dentro de otro tiempo. La historieta,

en cambio, logra profundizar y manejar el tiempo a su gusto, ya sea por ser serial, como

por la capacidad de contener en una misma hoja diversos usos de la temporalidad:

“Como quiera que pueda explicarse su afinidad con la serialidad, el

hecho es que el primer atisbo de diversificación de sustancias de contenidos que

se produce en la incipiente industria de la historieta más allá de lo cómico —y

no es exclusivo del caso español— implica el establecimiento de dos grandes

macrogéneros, el humor y la aventura, cada uno de ellos asociado

preferentemente con unas ciertas estructuras formales de los contenidos: la

historieta singular o la serie episódica de personajes fijos en el caso del humor;

y el serial de historietas en el caso de la aventura.”65

64 López Suarez, M. Op Cit. p. 265 Varea, J. J., 2011. Formas y contenidos. Evolución del lenguaje y de los argumentos en la historieta española. Arbor Ciencia, Pensamiento y Cultura, P. 57

69

2.4 El Secreto

Guardar un secreto es común, reservarse un enunciado o una información que no

quiere hacerse pública, que forja un contrato inviolable entre quien ofrece un secreto y

quien lo guarda. Un secreto, entonces, genera un efecto, conocerlo o suponerlo implica una

diferente percepción y sensibilidad acerca de cada suceso o circunstancia; conocer de su

existencia genera querer conocerlo, que se nos ofrezca desvelarlo genera tensión,

impaciencia, alivio, temor. En las narrativas, el secreto también juega un papel importante,

muy similar a la vida real. Desde el punto de vista de la enunciación, el formato de una

narrativa, como el cómic, genera un campo de efectos de sentido, y una de esas estrategias

para producirlos es el secreto.

Esta estrategia permite la continuación del relato con la serie de revelaciones y

genera suspenso, lo que permite mantener al público del relato. Estas características se

consideran en la etapa de producción y recepción, pero hacia el interior del texto, se juega

con el enigma en torno a la trama, las diversas situaciones, o en torno a las identidades de

los personajes, que genera todo un campo de efectos hasta llegar al desenmascaramiento del

héroe o villano, el reconocimiento de un pasado perdido, los lazos familiares, etcétera. Por

ejemplo historietas como Batman, lograron tal éxito, entre otras cosas a través del misterio

que envuelve al personaje, que se han producido series para echar luz sobre cuestiones

obviadas entre la muerte de sus padres y la transformación en el murciélago, o en algunos

casos, su retiro, su vida sin ser el superhéroe, o el legado de su muerte. Otro ejemplo

curioso es el personaje de X-men llamado Lobezno (Wolverine en inglés), que ha perdido la

memoria y no conoce nada de un pasado que busca reconstruir todo el tiempo junto al

lector, porque quien lee tampoco sabe qué le ocurrió, y así lector y héroe transitan ambos

por la búsqueda de ese pasado.

Es necesario volver a citar a Umberto Eco, pero esta vez a su obra Lector in fabula,

para establecer una relación entre el secreto, lo que no está dicho, y con los espacios

blancos del texto.

70

“El texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que

rellenar; quien lo emitió preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco por

dos razones. Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso que vive de

la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él y sólo en casos de

extrema pedantería, de extrema preocupación didáctica o de extrema represión

el texto se complica con redundancias y especificaciones ulteriores. En segundo

lugar, porque, a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto

quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser

interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que

alguien lo ayude a funcionar”.66

El espectador verá esos espacios en blanco, el tiempo que falta o la verdad oculta, y

podrá llenarla, podrá poner en funcionamiento el texto mediante el sentido que le dé a la

carencia. Se enreda en un juego de desciframientos que al final se desvelarán, o no. La serie

Lost, portaestandarte de lo transmediático, juega todo el tiempo con la plusvalía de sentido

del espectador que debe llenar los espacios vacíos, para enredarse cada vez más en una

serie hermética. Una experiencia entre la frustración del secreto y el misterio, y entre el

placer de lo develado.

Lucrecia Escudero realiza una tipología del secreto en la telenovela argentina que

puede aplicarse al cómic:

“(a) el secreto intertextual o interdiegético, interno a la trama de los personajes,

donde un personaje le pide a otro que guarde un secreto; una verdad es ocultada

a uno de los personajes y revelada a otros; los personajes mienten entre ellos,

etc. El espectador-cómplice del autor desde los orígenes, conoce la verdad y su

actividad es el reconocimiento de las formas de revelación de esa verdad oculta

-declaraciones, informaciones, desmentidas, etc. (autor =

espectador/personajes).

66 Eco, U (1981). Op cit. P. 76

71

(b) El secreto intratextual o intradiegético, externo a la trama de los personajes

que están en la ignorancia y donde el espectador coopera ya sea con el autor en

el desciframiento y en la actividad abductiva, ya sea con los personajes en la

búsqueda de un saber. La figura de la confesión es clave y la trama se desarrolla

ante los ojos de espectadores y personajes. (Autor = Espectador = Personajes).

(c) El secreto extratextual o extradiegético, interno a la trama pero externo a los

personajes y al espectador; el autor posee un poder adicional que ejerce a través

de la revelación, la actividad del espectador se resuelve en la adhesión o el

rechazo, la creencia o la incredulidad (Autor/ Espectador/Personajes)”.67

Con respecto a estas categorías podría pensarse y agregar una más, la función del

secreto prosumidor, como el resultante a partir de un lector que participa en la trama

mediante votaciones o recomendaciones, generando sus propios secretos o develándolos.

Los personajes y el autor estarían supeditados a la elección de los espectadores, atados a un

secreto del secreto. Dos casos relevantes de este tipo son el comic Una muerte en la familia

donde la gente votaba por la muerte o salvación del compañero de Batman, Robin, que

queda atrapado en una explosión. Y otro caso fue el de la votación que decidía que bando

ganaba en el cómic Marvel vs Dc. Los lectores votaron para elegir un ganador entre las

compañías, que se enfrentaban en una serie de cómics donde el bando de Superman se

enfrentaba al del Capitán América. Finalmente venció Marvel, pero lo interesante es

entender cómo el efecto que producirá la lectura es buscado por el consumidor mismo,

donde establece las líneas de secreto y misterio que el cómic deberá transitar.

Se debe entender que el autor y el lector están sujetos a una especie de secreto del

secreto, pues el camino que tomará la historia será decisión del público que no conoce el

resultado final, y a su vez, el autor o guionista, deberá encontrar la forma de continuar la

historia a partir del punto que propone quien lee.

67 Escudero, L (1997). Op Cit. P. 83-84

72

Serialidad y secreto van juntos como productores de efectos de sentido, uno genera

el suspenso y el otro la adhesión a un espacio vacío pronto a llenarse.

2.5 Recapitulando

El objetivo de este capítulo era dejar en claro algunos conceptos y categorías que se

desenvuelven dentro de la narrativa de historieta, cuestiones y dimensiones que pueden

pasar desapercibidas pero que están presentes en toda obra y que por lo general no suelen

trabajarse o estudiarse. Cada dimensión y estrategia de una historieta genera un efecto de

sentido particular, por eso es esencial comprender que tanto la serialidad como el secreto,

que podrían parecer cuestiones caprichosas o atadas al autor o a la editorial, en realidad son

estrategias que buscan generar un adhesión, una relación más apegada al lector siguiendo

una lógica heredada del folletín - la de cortar el relato en un punto de tensión- lógica

tomada luego por la telenovela.

El secreto genera un interés por la obra que lleva a la conjetura, al intercambio de

opiniones que gracias a esta era de redes sociales pueden circular y hacerse públicas,

llegando a resultar información esencial para guionistas. El secreto puede funcionar como

un desafío al lector, incentivar un deseo por conocer un desenlace o algo ‘no dicho’, la

identidad de un personaje, su historia, sus motivaciones.

Los personajes, quienes llevan a cabo las acciones y son conformaciones simbólicas

y de rasgos característicos, han sido un tema trabajado a lo largo de la historia. Pero

reducirlo a un simple actante no dejaría ver otras características del personaje, como el

espacio de construcción de símbolos y valores, su constitución a partir de semas como dirá

Barthes, la capacidad de proyectarnos e identificarnos con él, o siguiendo a Gubern, como

conjunto de manchas que necesita de un esfuerzo nuestro para darles coherencia y

significados.

73

Finalmente, al comprender a la historieta como un narrativa específica que se ha

constituido en una discursividad singular, es lógico pensarla como un espacio de

circulación y construcción de sentidos; por lo tanto, en ella confluirán el tejido sociocultural

que atraviesa al autor, en algunos casos la línea editorial para la que trabaja, el deseo y la

demanda de los lectores, situaciones políticas y sociales, etcétera. Por eso, la pensamos no

como piezas pedagógicas e ideológicas, como plantea Eco, sino como obras que encierran

dentro de sí la riqueza y pluralidad de circunstancias que entran en juego a la hora de su

escritura y posterior dibujo.

Una historieta es política porque es obra de los hombres, que son por naturaleza

políticos. Encontrar ideas y valores no es por una intención innegable, sino por la

naturaleza del autor. Y también los imaginarios y los arquetipos son por la naturaleza de los

hombres: una historieta tiene resabios del recuerdo y la memoria del autor, símbolos que

evocan tiempos pasados, y la capacidad de representar pequeños objetos y situaciones que

desenvuelven cadenas de significados.

74

Capitulo III. Descomponiendo en viñetas

“Me parece que Oesterheld es muy importante, obviamente, pero por razones

diferentes de las que se suelen argüir. Como guionista de historietas, fue alguien

que incluyó una perspectiva novelística, muy ligada también a una “parada

moral”; donde lo político estaba relacionado con esa moral, lo que tiene que ver

con su concepción de la historieta. A veces, lo que piensan los autores no tiene

mucha importancia en el resultado artístico; pero en este caso, sí. Él pensaba la

historieta como algo que tenía que contribuir a la cultura, y podríamos decir que

tenía una cierta visión didáctica de la cultura social y política. Entonces, los de

Oesterheld eran personajes que pertenecían al mundo de una narrativa y,

podríamos decir, de una novelística “tolstoiana”; aunque fueran personajes de

ciencia ficción, en algunos casos. Era una ciencia ficción “tolstoiana”.

Steimberg, O. 2010. "Lo que tiene de bueno la historieta es que es imposible" Por

Lucas Berone [Entrevista] (Mayo 2010).

75

Análisis de casos

Para ejemplificar, detectar, y profundizar en algunas de las cuestiones y conceptos

trabajadas en los capítulos anteriores, nos vamos a centrar en parte de la obra del guionista

Héctor Germán Oesterheld. Las historietas escritas por este guionista tienen la

particularidad de ahondar en diferentes géneros y de ser contadas a través de personajes

muy diferentes y heterogéneos que han logrado cautivar al público. En algunas de sus obras

se puede percibir su compromiso con sus ideales políticos y sociales: la lucha armada en

contra de una dictadura en la segunda parte de El Eternauta, los ideales del Sargento Kirk

en contra de la matanza de indios, o el repudio a la guerra y el rescate del heroísmo en

Ernie Pike, entre otros.

Mort Cinder es una obra en que se despliega la gran capacidad de Oesterheld para

contar historias originales, con una trama oscura pero a la vez muy brillante por su temática

y por la mezcla de géneros peculiares con tintes de aventuras, misterio, thriller, y una

constante revisión de la historia con toques de ciencia ficción. Esta es una obra muy rica y

que servirá como el ejemplo troncal para que, a partir de una lectura reflexiva, se puedan

poner en diálogo y discusión los conceptos analizados en el capítulo II de este trabajo.

3.1 Mort Cinder, origen y creadores

Mort Cinder se escribe en un contexto social y político muy convulsionado. El

contexto mundial de entre finales de la década del 50 y principios del 60 se caracterizó por

una gran convulsión histórica: se estaba gestando la revolución cubana, la guerra fría

continuaba en auge. En el plano nacional, durante esa época se desarrolla el gobierno de

Frondizi, que entre sus particularidades había mostrado una discreta simpatía por la reciente

revolución cubana y había levantado -con límites- la proscripción del peronismo. Luego de

una victoria del peronismo en elecciones provinciales, las Fuerzas Armadas exigieron que

76

Frondizi anulara las elecciones, lo que no sucedió, desencadenando así el golpe de Estado

que lo derrocó el 29 de marzo de 1962. Guido, quien asumió el cargo de presidente,

cumplió las órdenes militares, anuló las elecciones, clausuró el Congreso, volvió a

proscribir al peronismo, intervino todas las provincias y designó un equipo económico de

derecha (Federico Pinedo, José Alfredo Martínez de Hoz, etcétera). Finalmente en 1963

volvió a convocar a elecciones limitadas, con proscripción del peronismo, en las que resultó

electo presidente Arturo Illia (radical del pueblo), saliendo segundo el voto en blanco que

muchos peronistas utilizaron como forma de protesta.

Es en este contexto social e histórico, sumado a la situación personal de cada artista,

que se escribe y dibuja Mort Cinder, obra que encarna en algún sentido todas estas

cuestiones que estaban tan presentes.

Mort Cinder está compuesta por diez capítulos que se publicaron entre 1962 y 1964

en la revista Misterix. Es considerada una de las obras maestras de la historieta nacional, a

pesar de haber sido producida y dibujada con mucha premura, dejando notarse la velocidad

en los trazos de Breccia, y el dinamismo del guión de Oesterheld. La historia se centra en el

personaje Mort Cinder, hombre inmortal que ha vivido en muchas épocas históricas y que

en su memoria tiene registro de todo lo que ha pasado en sus tantas vidas, llenando y

develando los grandes secretos de antaño. Su creador lo describe así:

“Las aventuras de Mort Cinder se inician siempre con un objeto que

aparece en la tienda de Ezra, el anticuario. Siempre me han fascinado los

objetos viejos, no por su estética sino por las historias que encierran; todo

objeto está impregnado de vida pasada. Me atraen los recuerdos, aunque no

sean míos ni de nadie. Mort Cinder es la muerte que no termina de serlo. Un

héroe que muere y que resucita. En Mort Cinder hay angustia, hay tortura.

Respondía quizás a un particular momento mío, pero mucho de ese clima lo

determinó Breccia, mucho más “torturado” que yo. El dibujo de Breccia tiene

77

una cuarta dimensión de sugestión que lo aparta de los demás dibujos que

conozco: esta sugestión inacabable lo valoriza y suscita ideas en el guionista”.68

3.1.1 Héctor German Oesterheld

Oesterheld es considerado uno de las más representativos guionistas argentinos, de

una imaginación inagotable de la que nacieron cientos de personajes e historias. Geólogo

por profesión y escritor por vocación, sus guiones atravesaron un sinfín de temáticas

diferentes, hasta transformarse en un espacio en común donde convergió, finalmente, la

política, su afiliación montonera, y una crítica al gobierno de facto que le costó su

desaparición.

Oesterheld llegó a la historieta de manera azarosa, luego de estudiar ciencias

naturales y recibirse de geólogo. A partir de un cuento infantil le llegó una oferta para

escribir un guión de historieta, narrativa que ni siquiera leía. Luego de escribir para la

Editorial Abril, en 1957 funda su propia editorial que lleva como título Frontera. Se

publican las revistas mensuales Frontera y Hora Cero, a los que luego se sumarían la

edición semanal de Hora Cero, Frontera Extra y Hora Cero Extra. Grandes nombres de la

historieta trabajarían en estas revistas, destacados dibujantes como Alberto Breccia, Hugo

del Castillo, Francisco Solano López, y el italiano Hugo Pratt, Todos los guiones estaban a

cargo de Oesterheld y su hermano. La editorial vive hasta 1959 cuando producto de una

crisis Oesterheld se ve forzado a venderla.

Cerrada su editorial, Oesterheld se dedica a escribir para otras editoriales. Durante

principios de los 70 trabaja en las biografías del Che Guevara y Eva Perón, y durante esta

época surgen trabajos que reflejan un compromiso político mayor. Al respecto de su

participación política y compromiso, Juan Carra señala:

68 Masotta, O. Op. Cit. 152

78

“Tanto este trabajo como la biografía del Che fueron el inicio de una

búsqueda por parte del autor de contar una versión diferente de la historia. Así

Oesterheld comienza a crear guiones de hechos históricos que sirvieron de

referencia para la construcción de un imaginario social colectivo que

amalgamara al nuevo sujeto histórico en base al mito de una historia común.

Así surge un trabajo titulado "Latinoamérica y el imperialismo, 450 años de

Guerra" publicado en "El Descamisado", órgano oficial de los sectores más

radicalizados del peronismo. Cabe aclara que en estos guiones se apela a la

construcción de una identidad histórica muy similar a la que proponían

intelectuales que se enrolaban en el nuevo revisionismo histórico.”69

3.1.2 Alberto Breccia

El escritor y pintor uruguayo, pero ciudadano argentino desde los 3 años, que

acompañó con sus trazos grandes obras de Oesterheld, es considerado uno de los dibujantes

y artistas plásticos más representativos de la historieta nacional. Nacido en Montevideo y

criado en Mataderos, Breccia realizó un recorrido por importantes publicaciones de la

época hasta que en 1945 entró en la revista Patoruzito con la serie Jean de la Martinica.

Luego pasaría a trabajar en Vito Nervio, encontrando su madurez estilística y gráfica,

aunque no cesaría de experimentar innovaciones a lo largo de su vida.

1957 es la fecha en que Breccia se cruza con Oesterheld, de cuya unión llegarían

obras como Sherlock Time y Mort Cinder, la adaptación de El Eternauta para la revista

Gente que debió terminar apresuradamente, y también obras como La vida del Che y Evita.

Su participación como dibujante junto a los más representativos de la narrativa de historieta

se complementaba con su carrera en la docencia.

69 Carrá, J., s.f. El Ortiba. [En línea] Available at: http://www.elortiba.org [Último acceso: 14 septiembre 2012].

79

Las circunstancias de Breccia al dibujar Mort Cinder son parecidas a las de

Oesterheld al escribirlo, dibujando y construyendo en una situación personal apremiante y

dificultosa, pero sin querer dejar pasar ese trabajo que se convertiría en uno de los mejores:

“...No estaba pensado para una publicación concreta, salió porque salió, y se

publicó completo, en una revista semanal que no tenía casi tiraje, que era muy

pobre, hasta que se terminó. La primera aventura no salió nunca porque había

un problema con “Mort Cinder”, cuyo argumento estuvimos discutiendo con

Oesterheld tres meses, hasta que nació como nació. Yo me puse a buscar el

personaje, pero así, en frío... Entonces le pedí, “mirá vos comenzás la aventura,

pero hasta quince o veinte páginas que no aparezca Mort Cinder, que aparezca

el viejo, que el viejo voy a ser yo...”.70

3.2 Descomponiendo Mort Cinder

Cuando se lee Mort Cinder por primera vez uno se encuentra frente a una historieta

muy particular, que por momentos parece librada al azar, con historias disímiles y sin lazos

que las unan. Historias que tienen extensiones diferentes, como si no respetaran una lógica

de editorial, “Ezra Winston, el anticuario” tiene apenas unas tres páginas, mientras que el

capítulo que presenta a Mort Cinder unas 41 páginas divididas en entregas semanales. Esto

no se debió a un capricho de los autores sino a la particular forma en que se produjo esta

obra. Breccia encontró en Mort Cinder una forma de proyectar ciertas frustraciones y

problemáticas que estaban aconteciendo en su vida, supo encontrar en esa historieta una

especie de catarsis. En sus palabras: “yo no sé nada sobre Mort Cinder. Si es un buen o un

mal trabajo. Para mí tiene valor porque mientras lo hacía, mi mujer se estaba muriendo.

Ganaba entonces, en 1961, 4.500 pesos por semana; mientras que mi mujer necesitaba

70 "Un autor de hoy: Alberto Breccia". Entrevista practicada por Antonio Martín, Carlos Giménez y Luis García en mayo de 1973, luego publicada en Bang! # 10, pp. 4-7

80

5.000 pesos diarios de medicamentos. Yo creo que Mort Cinder es una buena historieta

porque puse en el dibujo todo lo que estaba viviendo.”

Oscar Masotta dedica un capítulo al análisis de esta obra en su libro La historieta en

el mundo moderno. Cuando lo escribió, la historieta estaba comenzando a entrar al mundo

académico, y Masotta intentaba demostrar que ya no se trataba de algo infantil o demasiado

simple, sino que se trataba de un medio específico de comunicación, de un lenguaje

peculiar. Para ello indaga sobre la capacidad de Mort Cinder para permitir apreciar esta

idea de un lenguaje peculiar de la historieta. Sobre todo en lo referido al dibujo:

“a) Breccia carga las tintas de un dibujo que se quiere dramático, expresionista;

pero sólo a condición de postular o exigir una doble lectura de su grafismo. El

dibujo parece competir con el verismo fotográfico, pero sólo lo hace a

condición de revelarse a sí mismo como dibujo: el realismo del terror y de la

sangre parece entonces retroceder, retirarse, colocarse como por detrás del

dibujo, y es el dibujo lo que se ve primero. Sólo inmediatamente, pero después,

se descubre el horror de un hacha golpeando una nuca o una cabeza decapitada.

Dicho de otra manera: el horror no está aquí representado directamente, sino

que se representa el modo de representarlo.

b) El uso de algunas contraposiciones sirve para degradar el cinematografismo

y para otorgar importancia al dibujo como dibujo; ejemplo: la composición

tranquila y en horizontal de los paisajes en planos alejados, contrastando con las

perspectivas oblicuas y tortuosas de primeros planos de rostros y cuerpos; y

también el modelado del rostro de Ezra Witson, más cercano a la verosimilitud

cinematográfica, al que se contrapone el rostro anguloso y alargado de Mort

Cinder, donde las rayas del dibujo que bosquejaron la “estructura” del volumen

no han sido borradas del todo.” 71

71 Masotta, O. op Cit. P 159.

81

Mort Cinder se convierte en una obra paradigmática, con una trama muy particular

que por momentos deja traslucir lejanos ecos de Sherlock Time, otra obra del mismo autor y

dibujante. Sin embargo, tanto el dibujo como las temáticas que aborda son más complejos.

Mort Cinder revisa la historia, la rescribe, busca en las memorias recuerdos que se disparan

en el presente para explicar el “por qué” de algunas cosas.

Ezra Winston es un anticuario londinense que tiene una vida sin mayores

sobresaltos, es un negociante que vende y compra objetos antiguos pero cuya cotidianeidad

se ve alterada cuando conoce a Mort Cinder, un hombre que dada su condición de inmortal

ha vivido en todas las épocas de la historia humana. Caprichos del destino hacen que Ezra

presencie la resurrección de Mort, quien es perseguido por unos extraños hombres que

quieren capturarlo a pedido de un profesor que busca dominar al inmortal. A partir de esta

persecución Ezra y Mort forjan una gran amistad y Mort pasa a trabajar en el negocio de

Ezra.

Los dos primero capítulos se centran en la introducción de los dos personajes y en

establecer el punto de partida para el resto de la obra. La estructura de los episodios se

desarrolla a partir de diferentes artículos que llegan a la tienda y que son inspeccionados

por Mort que desenvuelve el pasado de cada una de esas piezas reviviendo ese tiempo y

lugar, no sólo como un recuerdo, sino experimentando en carne propia esos viajes. Un

objeto desenvuelve una red de recuerdos, significados, situaciones, que transportan a los

protagonistas a lugares y tiempos remotos.

Los capítulos siguen una estructura que casi siempre se repite, Ezra contempla un

objeto, noticia o situación, Mort se encarga de recordar o revivir el pasado de ese objeto y

así llegar a un relato mayor que comprende a ese objeto. Por ejemplo, a partir de una vasija

que compra Ezra, Mort recuerda y revive su participación en la batalla de las Termópilas

siendo él un soldado bajo la dirección de Leónidas, y en otro capítulo, a partir de un ladrillo

que Ezra está por tirar, Mort advierte que perteneció a la construcción de la Torre de Babel,

82

y así narra una historia de ciencia ficción entrelazada con el mito de la humanidad

perdiendo un lenguaje común.

3.2.1 El secreto movilizador y la serialización que tensiona en la obra de Oesterheld

Los misterios y los secretos son constantes en las obras de Oesterheld, marcas de un

estilo narrativo que se desenvolvía rodeado de cosas no dichas, verdades vedadas,

situaciones inexplicables, que lograban atraer al lector hacia ese lugar oculto. El

protagonista de El Eternauta72, Juan Salvo, se presenta ante un Oesterheld que también es

un personaje, como un hombre que tiene poderes, que ha viajado en el tiempo y el espacio

y de lo que sólo se sabe lo que él irá contando. En entregas semanales se iban desvelando

los sucesos que acontecían en una Buenos Aires invadida por seres de otros planetas, cuyos

orquestadores son otro de los tantos secretos constantes de la obra. Nunca sabremos quién

orquesta la invasión, pero sí sabremos y conoceremos a aquellos usados para perpetrarla,

pero estas informaciones se ofrecían sólo por partes semana tras semana, logrando el interés

del lector a través de un juego entre situaciones ligadas tanto a las acciones llevadas a cabo

por los personajes, como a aquellos secretos y misterios suscitados.

Lo interesante de El Eternauta es el formato de la historia, porque se trata de un

gran relato que se fue fragmentando al estilo del folletín, finalizando las entregas en puntos

que generaban tensión; en cambio, en otras obras de Oesterheld como Sherlock Time, se

trató de historias independientes que mantenían a los personajes y la temática, se ponía el

acento en la acción y no tanto en la tensión final, se publicaba en Hora Cero Extra que era

una revista mensual, a diferencia de El Eternauta, que se publicaba en Hora Cero Mensual.

El caso de Mort Cinder no pertenece a ninguno de estos dos ejemplos, la historia se

72 Obra escrita por Héctor German Oesterheld y dibujada por Francisco Solano López que se publicó entre 1957 y 1959 en la revista Hora Cero.

83

fragmentó en historias auto conclusivas que a su vez se serializaban y se publicaban

semanalmente en Misterix.

Las tres obras crecen alrededor de secretos y misterios como constructores de

efectos de sentidos, y alrededor de la serialización como estrategia para continuar el relato.

Pero la serialización es diferente en cada caso, repercutiendo ello en el efecto que producen.

La serialización de El Eternauta es similar a la serialización de las telenovelas, buscando el

corte allí donde la tensión llega al clímax, preparando al lector para el próximo número y

así saber cómo sigue la historia. Sherlock Time en cambio no tenía cortes porque cada

historia se publicaba completa, sólo en algunas excepciones se serializó una historia, y el

acento estaba puesto en la acción y no buscaba generar la tensión al final. Podrían leerse

dos números no concatenados y la historia se entendería igual, lo que no podría ocurrir en

El Eternauta.

Mort Cinder se puede leer en su formato recopilación, leyendo los diez capítulos

obviando el tiempo de espera que genera la serialización. De esta manera se da otro tipo de

lectura, ya no sujeta a la tensión del corte y el “continuará”, pero que a su vez permite de

alguna manera, ser consciente de la iteración de cada aventura. Al tener enfrente a la obra

completa, es fácil advertir la estructura que sigue Mort Cinder, repetición que no le quita

complejidad pero demuestra la diferencia entre una lectura seriada y una lectura completa.

Lo que no puede quitarse en la recopilación son las marcas de los cortes de la serialización

que pueden advertirse en viñetas que llegan a un clímax de tensión, y que en algunos casos,

tienen el nombre del dibujante como firma personal pero también como marca de final de

ese capítulo (ver imagen 4).

84

Imagen 4

Mort Cinder es una historieta donde también hay un secreto que perdura durante

toda la obra, a lo largo de sus entregas; ese secreto o ese enigma es la verdadera naturaleza

de uno de los protagonistas, Mort. El secreto en la obra reside en el origen de sus poderes

particulares, el de resucitar y revivir partes de la historia y de sus recuerdos. Por ejemplo, a

partir de un ladrillo antiguo, narra la historia de la torre de Babel, presentándose como un

protagonista de su construcción y de su eventual derrumbe. En dicha historia, Mort revela

que en realidad la torre era una lanzadera para una nave con el objetivo de llegar a la luna.

El objeto anacrónico, común en muchas historias, finaliza en su destrucción. Por otro lado,

en su primera aparición despierta de la muerte, cuando su cajón es desenterrado por unos

85

misteriosos hombres que le quieren dar caza. Y también resucita luego de que Ezra, para

evitar su captura, le da muerte.

La historia de Mort Cinder, como persona, se reconstruye a partir de los episodios

que le cuenta a Ezra, esporádicos recuerdos que se inician a partir de objetos que llegan al

negocio de antigüedades, a diferencia de Sherlock Time en la que se iniciaba cada aventura

a partir de situaciones, rumores, fenómenos paranormales, etcétera. Se puede considerar

cada episodio como una historia autónoma, que no es continuación del ejemplar anterior, ni

continúa en el siguiente, pero que ayuda a llenar los vacíos del personaje. Sin embargo se

genera una continuidad de la lectura por la intriga que genera el personaje de Mort, y es ese

misterio -y los que aborda en cada episodio- lo que garantiza una serialidad.

En la ya citada obra, Sherlock Time, nos encontramos con un personaje misterioso

que es protagonista junto a un compañero que funciona más como espectador y narrador

que como un verdadero protagonista. A partir de situaciones cotidianas, noticias, o rumores,

Sherlock Time, quien a pesar de su apariencia deja en duda su condición de humano, encara

casos paranormales o extraños para resolverlos. El secreto envuelve al protagonista, sus

características como la inteligencia y la capacidad de manejar maquinarias avanzadas, sus

contactos con el servicio secreto norteamericano; pero también hay pequeños secretos y

misterios en la trama, porque Sherlock Time es una mezcla entre policiales o historias de

suspenso con los casos y misterios propios de Los Expedientes Secretos X.

En cada una de las obras citadas que fueron escritas por Oesterheld, el secreto, por

lo general, es del tipo intratextual, o sea, que tanto los personajes como los lectores

desconocen ese secreto, y en algún punto, todos cooperan en busca de un saber específico,

una clave, una respuesta. La trama se desarrolla ante los ojos de espectadores y personajes.

Podemos intuir sobre algunas cuestiones, pero para que el secreto se devele debemos

esperar a que los personajes lo hagan, de lo contrario nos mantenemos en un estado de

estupor y desconocimiento similar al de ellos.

86

En el prólogo de Mort Cinder, “Ezra Winston, el anticuario”, la historia no nombra

a Mort, solo se presenta un extraño suceso con un espejo egipcio. En realidad, la aparición

de Mort es un misterio, nadie sabe quién es, ni el lector ni Ezra. Se sabe que es un reo que

murió en la horca, pero nada más. Su final resurrección traerá consigo la persecución de

unos misteriosos hombres, ahondando así en el desconocimiento del lector y del

protagonista acerca de la situación. Los capítulos o los episodios de esta historia son

irregulares en cuanto a extensión e historia, pero lo que siempre sobresale es el misterio que

encierra un objeto del anticuario de Ezra, un recuerdo, una imagen o una noticia, y el

desentrañamiento de dicha incógnita mediante el regreso a un tiempo pasado junto a Mort

Cinder, donde las fechas y nombres de los libros de historia cobran vida, iluminando

aquello que jamás quedó registrado.

Sin embargo nunca se sabrá de Mort Cinder más allá de lo que cuenta, ni su origen,

ni el porqué de su resurrección constante, incluso tampoco se sabrá porqué fue ejecutado o

prisionero en el capítulo de “La Penitenciaria”. Tampoco se explica el azaroso encuentro

entre Ezra y Mort, o por qué Mort en la última resurrección se dedica a rememorar su

pasado y ya dejar de hacer historia. Todos estos interrogantes, sin embargo, abren un

espacio donde el lector puede construir sus propias conjeturas, sus respuestas al llenar

espacios en blanco que la historia prepara.

3.2.2 Los personajes colectivos de Oesterheld

Una constante de las obras de Oesterheld son los héroes colectivos, idea que puede

encontrarse a lo largo de su obra, con personajes que siempre se apoyan en otro, que

trabajan mancomunadamente en pos de un mismo objetivo. En el prólogo a El Eternauta,

Oesterherld pone esta idea de un héroe nunca solo en relación con esa obra en particular,

pero la misma puede detectarse a lo largo de toda su obra:

87

“Siempre me fascinó la idea del Robinson Crusoe. Me lo regalaron siendo muy

chico, debo haberlo leído más de veinte veces. El Eternauta, inicialmente, fue

mi versión del Robinson. La soledad del hombre, rodeado, preso, no ya por el

mar sino por la muerte. Tampoco el hombre solo de Robinson, sino el hombre

con familia, con amigos. (…) El Eternauta se fue construyendo semana a

semana. Había sí una idea general, pero la realidad concreta de cada entrega la

modificaba constantemente. Aparecieron así situaciones y personajes que ni

soñé al principio (…) El héroe verdadero de El Eternauta es un héroe colectivo,

un grupo humano. Refleja así, aunque sin intención previa, mi sentir íntimo: el

único héroe válido es el héroe "en grupo", nunca el héroe individual, el héroe

solo.”73

Mort Cinder no es un héroe típico que está del lado del bien, sino que se lo presenta

como un reo que es condenado a muerte, que resucita constantemente, que ha sido esclavo

y prisionero, soldado de la Segunda Guerra Mundial, marinero en un barco de esclavos y

guerrero en la batalla de las Termópilas. Su capacidad de revivir se complementa con otra

habilidad: la buena memoria, que le permite recordar todo aquello que vivió, y en algunos

casos, revivir esos momentos como si se transportara hacia allí.

Ezra Winston y Mort Cinder son los únicos personajes que se mantienen en toda la

obra, a excepción de algunos secundarios que se repiten en algunos capítulos pero que no

son del todo esenciales. Los dos personajes responden a la fórmula de par / dispar, un

personaje gordo y uno flaco, un personaje grande y otro pequeño, un inteligente y un torpe,

etcétera. En esta obra un personaje inmortal junto a un mortal pero que comparten el temor

a la muerte, un hombre de muchos pasados y muchos futuros junto a un simple hombre de

un solo pasado. En toda la obra se nota la diferencia de los dos personajes que encuentran

un complemento en su compañero, una dupla quijotesca incluso, absurda pero necesaria

porque Ezra puede comprenderse como un ayudante de Mort Cinder, en algunos casos un

73 Oesterheld, H.G., “Prólogo” en El Eternauta (Uno), Ediciones Récord, Buenos Aires, 1994

88

alumno de ese hombre que revisiona la historia para contársela, y en otros casos una

relación más fraternal y de cariño.

El mayor complemento es quizás, el de un hombre que vivió la historia y un hombre

que sólo la colecciona, Ezra conoce el pasado a partir de objetos y Mort Cinder revisa ese

pasado con Ezra, sin que haya una necesidad demandada por ninguna parte, pero como

deudas en algunos casos o simples revisionismos históricos en otros. Pero también se trata

de un pasado ficticio, con sesgos de ciencia ficción en algunos casos o de otra historia en

otros: podemos leer una reescritura del pasado y una necesidad de conocerlo a pesar de su

irrealidad. Según Oscar Masotta, el personaje de Mort Cinder está pensado según el

esquema del superhéroe:

“Construido aun con la estofa misma de dos de los personajes cúspides

de la historia de la historieta: The Spirit, el personaje a quien Will Eisner hace

recorrer sus aventuras después de haber sido muerto (…) y The Phantom o

Fantomas. Porque en verdad Mort Cinder, el “hombre de las mil y una muertes”

resulta una interesante inversión del esquema que rige al personaje de Lee Falk,

el ‘‘fantasma que camina”, el único héroe de historieta que muere.”74

Además de esta apreciación de Masotta, estas duplas protagonistas de las obras de

Oesterheld pueden pensarse en relación con otros esquemas de personajes, sobre todo

aquellos que se sirven de un compañero o un ayudante. El esquema de Mort Cinder puede

rastrearse en la mayoría de las obras de Oesterheld, pero también en obras como las de

detectives en la que hay un personaje que lleva a cabo la acción y un ayudante, o en las

duplas más heroicas, desde Batman y Robin, hasta duplas clásicas como el Quijote y

Sancho Panza. Las distintas tramas colocan a los personajes en distintos géneros y sub

géneros, por lo tanto adoptan distintas acciones y lugares literarios aunque a grandes rasgos

se mantenga una relación de “Protagonista” y “Compañero/Ayudante”

74 Masotta, O. Op cit. P. 159

89

Ezra es un compañero/ ayudante, que tiene un rol protagónico por momentos pero

que por lo general es un espectador o un oyente de los relatos de Mort Cinder. En el

episodio en que Mort Cinder vuelve a la vida, Ezra cumple un papel protagónico total

siendo el encargado de ayudar a revivir al hombre, evitar que sea secuestrado por un doctor

que quiere controlarlo, y finalmente quitarle la vida para librarlo de sus perseguidores. Mort

Cinder puede pensarse en paralelo con Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle, y a Ezra

como el aliado de Holmes, Watson. Un esquema muy similar de personajes, que dialogan

por puntos, y que se hace más visible en Sherlock Time, donde incluso se toma parte del

nombre del detective inglés para el nombre del protagonista de Oesterheld.

Las características de Ezra se empiezan a vislumbrar desde el primer episodio,

“Ezra Winston, el anticuario”. La historia comienza con él en medio de un negocio,

comprando objetos egipcios a la viuda de una general inglés que quiere deshacerse de esas

piezas. Inmediatamente nos damos cuenta que Ezra es un buen negociante, sabe sacar

partido de cada pieza, demuestra un gran conocimiento del arte egipcio, conoce sobre

orfebrería e incluso lee jeroglíficos. Físicamente está pensado como alguien que da la idea

de un hombre sólo alejado de una vida de sobresaltos, limitando su día a organizar su

anticuario, entrando en la vejez si mayores riesgos. Es un londinense bien acomodado y eso

se refleja en su negocio bien abastecido, los clientes, su conocimiento sobre historia y su

buena educación. En este episodio compra un escarabajo que contenía los resabios de un

veneno que había sido el causante de la muerte de un faraón. Ezra se entera de esto porque

al aspirar el contenido tiene visiones, e incluso, se encuentra con que el joven que le había

llevado la comida se encontraba en un extraño estado escribiendo en jeroglíficos la historia

del Faraón. Este suceso extraño permite a Ezra reflexionar sobre el pasado, sus ecos a lo

largo de la historia que forman parte del presente, y en algún sentido, esta reflexión prepara

el camino para todas las historias que se desenvolverán con la llegada de Mort Cinder.

La función de Ezra en la mayoría de las historias es ser quien desata los recuerdos

de Mort, en el esquema de Greimas sería el destinador, quien ofrece a Mort Cinder una

razón para actuar; pero también es el narrador de todas las historias, recordando y

90

escribiendo sus aventuras y los relatos de Mort Cinder. Es un personaje que cumple un

estereotipo de ‘persona normal’, es cercano al lector porque es un hombre que tiene una

vida normal, con un trabajo, con deudas que pagar, problemas cotidianos, pero que por un

hecho sobrenatural debe abandonar esa vida para largarse a una aventura. El lector puede

identificarse con el Ezra como comerciante, con sus primeras apariciones, y proyectar los

deseos de aventura en el personaje que se ve obligado a relacionarse con Mort Cinder.

Mort, en cambio, es alto y fornido, con una cara atravesada por los años pero aún

firme, de poca habla al principio. Lo más destacable es que Mort Cinder siempre es un

actor menor en sus recuerdos, no está sobre otros sino que es esclavo, soldado raso,

tripulante, prisionero, pero que sin embargo no maltrata a otros, no tiene rencor, mantiene

sus valores intactos a pesar de que sea maltratado de alguna manera. Como sostiene Mora

Bordel, “a la hora de ser, Mort Cinder no es más que otro pobre hombre, uno de muchos,

sin presente, uno de tantos. Alguien a quien el tiempo no derrota de una vez sino una y otra

vez, y una y otra vez, y una y otra vez...Y es que uniendo conceptos, a la hora de ser

alguien, Mort Cinder, en contra de lo que pueda pensarse, no es eterno sino infinito. La

razón es simple. Los dos elementos sustanciales de la narrativa moderna, el tiempo

discursivo de lo real imaginario (la lenta agonía de vivir que irremediablemente nos

conduce a la muerte, algo que ya apuntamos en el apartado anterior) y la independencia de

los sujetos de la creación (los personajes se mueven, o da la impresión de que lo hacen, con

entera libertad a lo largo de la obra eximiendo al autor de toda responsabilidad de sus actos)

se aúnan en Mort Cinder dentro de una misma unidad de sentido y coherencia que supone

a la vez su muerte y su propia resurrección.”75

Mort Cinder hace su aparición en el segundo capítulo, “Los ojos de plomo”. Esta

historia comienza con Ezra leyendo la noticia de la ejecución de Mort Cinder, el condenado

a muerte, luego de esto es testigo de azares del destino que poco a poco lo acercan a la

tumba del ejecutado. Es perseguido a lo largo de la historia por tres hombres con “ojos de

plomo” cuyo verdadero objetivo es matar a Mort Cinder. Ezra, sin saberlo, es una parte

75 Mora Bordel, J., 2002. Tebeosfera. [En línea] Disponible en: http://www.tebeosfera.com/1/Obra/Tebeo/Planeta/MortCinder.htm[Último acceso: 15 Septiembre 2012].

91

esencial de la resurrección de Mort, impide que sea secuestrado y le salva la vida

matándolo para que no sea capturado. Mort demuestra ser alguien apacible, tranquilo, que

desde el primer momento que conoce a Ezra lo defiende y lo hace su amigo; físicamente es

más esbelto que Ezra, es fuerte y más joven que el anticuario. Demuestra ser piadoso al

perdonarle la vida al científico que había mandado secuestrarlo y tiene conocimiento de

técnicas y disciplinas muy avanzadas como la neurobiología, pero el porqué de estas

habilidades se mantendrá en el misterio.

3.2.3 Las temáticas de Oesterheld: Mort Cinder como espacio de

despliegue de imaginarios y problemáticas endoxales76

A partir de las dimensiones que se han ido trabajando, serialidad, secreto,

personajes, símbolos, estrategias del medio, podemos comprobar que la historieta construye

un espacio rico en significaciones. En esos espacios se congregan pensamientos políticos y

sociales, valores culturales, experiencias de “sensibilidad” propias de una época, etcétera.

La historieta, pues, aparece atravesada por imaginarios sociales y problemáticas endoxales

propias del lugar y el tiempo de su creación, que encuentran un lugar en ella más allá de la

intención del autor.

El concepto de imaginario, tal como fue trabajado en el capítulo II, remite a un

tejido de imágenes y símbolos que se aglomeran en ciertos lugares y espacios, que a su vez

remiten a cuestiones endoxales de una sociedad. Por un lado se pueden rastrear las

temáticas que pertenecen a cuestiones de época, a las problemáticas endoxales, allí donde

están los elementos o situaciones que permiten acceder a ciertas significaciones de un

tiempo y lugar determinado. Por otra senda, se puede abordar al imaginario desde una

mirada más antropológica, como aquellos símbolos e ideas que construyen al ser humano,

76 Tomaré el término doxa tal cual lo trabaja Barthes en La Antigua Retórica, comprendida como el espacio de opinión,

sentido común, idea dominantes, creencias. (Barthes, R. 1982. La antigua retórica en Investigaciones Retóricas I. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo)

92

pensándolo desde la idea de arquetipo de Bachelard, es decir, como una situación típica que

no se corresponde a un solo hombre sino a una sociedad, incluso a toda la especie, y de allí

deriva el carácter universal.

En Mort Cinder se pueden identificar, tanto en las historias como en el dibujo,

rastros de estos imaginarios endoxales alimentados por el contexto en que se escribió,

dibujó, y publicó la obra, y por otro lado, los imaginarios antropológicos, nutridos por las

temáticas clásicas que dan vida a los deseos y aspiraciones de los hombres y que son

identificables en la historieta.

A partir de la sinopsis de algunos episodios se pueden encontrar esas temáticas que

se trabajan en la obra y que se constituyen en un patrimonio común que comparten el

guionista y el dibujante, pero también como un espacio donde se condensan imaginarios

culturales y sociales y  problemáticas endoxales de su tiempo. Cabe destacar que cada

historia que compone Mort Cinder se separa de sus compañeras por los géneros (siendo que

cada dimensión temática del género conforma el espacio de despliegue de ciertos

imaginarios específicos), pero todas las historias se mantienen unidas por un relato mayor.  

Los dos primeros episodios son esencialmente introductorios: el primero de ellos,

“Ezra Winston, el anticuario”, es una pequeña historia que presenta a uno de los

personajes, Ezra, quién tendrá el protagonismo exclusivo en la segunda historieta, “Los

ojos de plomo”, donde finalmente hace su aparición Mort Cinder. Son dos historias que

ayudan a contextualizar la trama que empieza a presentarse: nos permiten conocer a los

personajes, el lugar donde se desarrolla la historia, la época en que transcurre. Lo primero

que se debe destacar es el dibujo, en blanco y negro, alimentado de contrastes de luz y

sombras, lindando por momentos con lo no figurativo. En otros momentos son dibujos en

los que se pierden las líneas que forman a los personajes y los unen al resto del cuadro. Este

dibujo, dinámico y con cierto movimiento, alimenta la gran idea que empieza a aparecer

desde estos capítulos de introducción: el pasado está vivo, aún debe ser descubierto o

recordado, ¿lo que se lee en los libros es realmente lo que sucedió? Pero también, en

93

palabras de Breccia, representan algunas problemáticas que lo acompañaban a él durante el

proceso creativo.

“La madre de Charlie” es la primera historia que comienza a presentar la

estructura característica de Mort Cinder: a partir de un evento que puede ser un objeto o

noticia, Mort recurre a sus recuerdos para explorar sobre eso o resolver ciertas cuestiones

que están pendientes y relacionadas al disparador. En el episodio mencionado la trama se

centra en una mujer anciana que espera en una estación de tren a que su hijo, Charlie,

vuelva de la Primera Guerra Mundial. Mort Cinder revive sus recuerdos (de manera

inexplicable vuelve, literalmente, a 1917) como soldado, pues en ese entonces era miembro

de la misma unidad en la que servía Charlie. Mort escucha cómo el sargento de la unidad le

ordena a Charlie que vaya a pedir refuerzos. El soldado va pero pasa el tiempo y no llegan

noticias de ningún tipo. Mort decide ir a ver qué pasó y se encuentra con que Charlie

informó que toda la unidad había sido barrida y que él era el único sobreviviente. Mort y

Ezra vuelven del recuerdo con la respuesta al interrogante que los había movilizado y en

ese mismo momento se encuentran con el guarda, quien se presenta como Charlie y les pide

que no le digan a la anciana que él estaba allí, pues nunca la contactó por la vergüenza que

sentía. Siendo que el episodio fue publicado a menos de veinte años de la culminación de la

Segunda Guerra Mundial, continúa presente la temática endoxal relacionada con el

heroísmo bélico, pero no centrándose en la guerra en sí, sino en lo heroico de las pequeñas

cosas, como Charlie que vuelve y cuida a su madre preocupándose porque ella no se entere

que había vuelto. Finalmente, por medio de Mort, Charlie y su madre se reencuentran,

dejando atrás el pasado y comenzando una nueva vida.

En otros dos episodios, “La Torre de Babel” y “La tumba de Lisis”, el género que

se presenta es, claramente, el de ciencia ficción junto con algunos elementos característicos

de esta temática77: visitantes de otros planetas, tecnologías fantásticas, viajes espaciales, y,

particularmente, ecos de El Eternauta y Sherlock Time. En el primero, Mort recuerda y

reescribe una historia propia de la tradición judeo-cristiana; él participó, como esclavo, en

la construcción de la Torre de Babel, aquella obra de los hombres que tenía como fin llegar

77 El género de ciencia ficción sirve como espacio para que se desplieguen ciertos imaginarios sociales, la invasión, el contacto con otras civilizaciones, los viajes espaciales.

94

a los cielos. Pero Mort romperá con el mito del hombre queriendo llegar a Dios al contar

que la torre, en realidad, era una lanzadera que iba a enviar una nave con tres hombres a

Astarté, la Luna. Un extraño, que parece tener lepra por los atavíos que lleva y sus rasgos

faciales, trata de evitar la construcción, pero es atacado por los esclavos hasta que Mort lo

rescata para que no lo maten. El extraño le cuenta que él no es un hombre sino un ser de

otro planeta, y que, como los hombres aún no están listos para tal hazaña, se debe evitar ese

intento a toda costa. Para ello, a través de una maquinaria avanzada, confunde las lenguas

de todos ellos, menos la de Mort, como una señal de agradecimiento por salvarle la vida.

Hay una idea que está presente todo el tiempo, es la ambición del hombre por llegar al

cielo, y en particular, el viaje a la Luna que se concretaría algunos años después de

publicada la historieta. Hay que tener en cuenta que se publica en el marco de la carrera

espacial, enfrentamiento entre Estados Unidos y la Unión Soviética por explorar el espacio

y llegar con humanos a la Luna. Se puede pensar que esta historieta en particular es una

forma de abordar una temática que estaba muy presente durante esos años.

Por su parte, en “La tumba de Lisis”, la historia se desarrolla en el presente y el

disparador es una noticia de la televisión que anuncia la desaparición de un grupo de

investigadores que estaban haciendo una expedición en una tumba egipcia. Mort, que

participó en la construcción de esa tumba, decide ir hasta allí con Ezra para develar el

misterio. Dentro de la cámara mortuoria se encuentran con el profesor Stellus, uno de los

investigadores desaparecidos que revela su identidad como un ser de otro planeta que busca

a su amada, la princesa Lisis, a la que hizo un gran daño que quiere remendar. Los tres

llegan a un cámara donde hay una “cosmonave” y dentro de ella, en estado de suspensión,

está la princesa Lisis. Mort y Ezra ayudan al profesor Stellus a poner en funcionamiento

una maquinaria compleja para que pudieran “despertar” a la mujer y luego de eso, se

marchan. Días después escuchan la noticia sobre un cráter que se abrió en la tumba y la

aparición del cuerpo de Stellus desecado y momificado. La idea de sacrificio por amor es la

que prevalece hacia el final de la obra, pero también juega con la relación entre seres de

otra galaxia y las pirámides, una relación que se ha establecido para explicar la

construcción de estas últimas. Estos dos episodios, que tienen muchos lazos en común,

95

apuntan a una reescritura de relatos antiguos. A través de la ciencia ficción se dan

respuestas lógicas a la temática para explicar lo inexplicable, o reformular los mitos.

En otras historias se produce un salto de la ciencia ficción a un género más ligado al

realismo aunque siempre con toques fantásticos. Dentro de la penitenciaría de Blue Dove,

Mort recordará sucesos que componen dos historias, en la que una continuará a la otra

dándose por única vez una relación de concatenación entre dos historias. En la primera de

ellas un grupo de reclusos intentará fugarse para liberar a un reo que estaba enfermo y con

los días contados, quien había prometido, como forma de pago, una gran suma de dinero

que tenía escondida en una mina. Cuando logran salir hasta el patio, uno del grupo los

traiciona y escapa mientras Mort y Merlín, el reo que debía escapar, son atrapados. Luego,

el traidor va a buscar el dinero a la mina pero cuando saca la valija lo mata una fuga de gas

que ésta tapaba. La segunda historia de la penitenciaría comienza con Mort siendo recluido

a una celda de castigo por el intento de fuga del episodio anterior, en el mismo lugar -

aunque en celdas diversas- que otros dos hombre a los que llaman “Greta Garbo”

(curiosamente como la actriz sueca) y  Ormus “el ilusionista”. Cuando sale de su reclusión

y vuelve a su celda, se entera de que hay un líder entre los presos que está organizando un

motín. Mort evita que los presos salgan y maten a los guardias, y cuando lo van a matar a él

se inicia un incendio y aparece el espectro de Greta Garbo que había muerto en su celda. En

ambos capítulos de la penitenciaría se refuerza la idea del mal que siempre paga, y por otro

lado, se produce una disociación de nociones78, remarcando que hay delincuentes que a

pesar de su cierta malicia y la figura del mal que evocan, mantienen valores de honor,

lealtad y compañerismo, rompiendo así con una idea preestablecida. Se quiebra la idea

generalizada de que todo preso es símbolo de valoraciones negativas y se rescatan rasgos

positivos.

La última historia abordada será “La batalla de las Termópilas”, donde la temática

más trabajada es la invasión y la resistencia, una de las cuestiones que abundan en la obra

de Oesterheld, ya sea la invasión extraterrestre en El Eternauta, o la invasión de las tierras

indias en Sargento Kirk. Mort Cinder cuenta, a partir de un jarrón que llega al negocio de

78 Perelman, C. El imperio retórico. Retórica y argumentación. Buenos Aires. Editorial Norma. P. 167

96

Ezra, su participación en la batalla entre el ejército espartano de Leónidas y los invasores

persas liderados por Jerjes I. Mort, en ese entonces, era un soldado espartano del ejército de

Leónidas que defendió el paso de las Termópilas; la historia se recrea tal cual es conocida,

pero no se menciona la traición que sufren los griegos de parte de Efialtes, el mismo que

indica a los persas el camino que lleva a la retaguardia de los defensores. Cuando todo el

ejército es abatido y Mort espera la muerte frente a los ojos de Jerjes I, por su valentía y su

honor es perdonado por el rey, y emprende una marcha solitaria hacia la escarpada Tracia.

Hasta aquí analizamos imaginarios que se ubican en cuestiones de la época, pero en

los personajes de Mort Cinder y Ezra Winston también se reflejan arquetipos desde la

noción bachelardiana, entendido como las situaciones típicas y compartidas que no se

corresponde a un solo hombre sino a una sociedad, incluso a toda la especie, de allí el

carácter universal. La vida eterna es una de esas aspiraciones de la humanidad que está

presente durante toda la historieta: Mort muere pero vuelve a vivir pronto permitiéndole ser

testigo y protagonista de distintas eras de la humanidad. Por su parte, Ezra rompe su rutina

para enfrascarse en aventuras con Mort pero, finalizadas, vuelve a su negocio, a su vida

normal; en cierto sentido, cumple con el deseo de lo exótico y la aventura, pero tiene

garantizado el bienestar y la seguridad de lo rutinario.

Esta sinopsis y resumen de algunas de las historias de Mort Cinder permiten

extender una amplia gama de temáticas que se trabajan a lo largo de la obra como son la

invasión y la resistencia (temática de El Eternauta), la revisión de la historia y sus ecos en

el presente, la traición y la lealtad, la ambición de los hombres, la pequeña línea entre el

bien y el mal, temáticas relacionadas al amor y al perdón. Mort Cinder puede tener una

temática en general y muy subjetiva que es el rescate del pasado, pero sobre todo, la idea de

no quedarse con lo “dicho” sino buscar la propia versión de los hechos. Mort busca sus

propias versiones, no se queda con la idea de Charlie como un cobarde que causó la muerte

de su unidad, sino que realiza una búsqueda de su propia versión.

97

3.2.4 De V de Vendetta a Anonymous, de Juan Salvo al Nestornauta

En un capítulo anterior se trabajó sobre la relación entre un personaje como

Superman y la sociedad que lo vio nacer, que proyectó en el héroe sus debilidades y

fortalezas, sus deseos y sus aspiraciones personales. Pero también puede ocurrir que un

personaje o símbolo nacido de una historieta se convierta en el estandarte de un

movimiento social y político totalmente ajeno al tiempo en que surgió, trascendiendo el

circuito de producción y lectura de la historieta, siendo apropiado por la sociedad,

transformado y re escrito. Las obras se siguen leyendo pero a partir de ellas se escriben

otros relatos.

Un caso muy común sobre la apropiación de un símbolo nacido de los cómics es la

máscara característica del grupo “Anonymous”. Alrededor de 2008 se constituyó un grupo

de personas alrededor de foros de Internet que luchaban por la libertad de expresión, la

independencia del medio, en contra del copyright, etcétera. Los integrantes de este grupo

son anónimos y sus acciones se orientan a luchar contra injusticias en Internet a través de

hackeos y denuncias. A pesar de ser un grupo que trabaja desde el anonimato y las sombras,

son representados por utilizar máscaras con el rostro de Guido Fawkes. Este personaje fue

un conspirador católico inglés que participó de la llamada “Conspiración de la pólvora de

1605” con el objetivo de matar al rey Jacobo I. Este personaje fue retomado por Alan

Moore para protagonizar la serie V de Vendetta lo que lo convirtió en un personaje muy

popular.

V se llama el personaje de Alan Moore, un hombre con el que se experimentó en un

campo de concentración inyectando hormonas, que le causaron un desorden mental pero le

valieron algunas habilidades físicas. El objetivo de este personajes es vengarse de quienes

lo torturaron, además de luchar en contra del gobierno fascista de la sociedad. Son algunos

de estos rasgos los que pueden valerse como símbolos dignos de “Anonymous, en constante

lucha contra las injusticias de las grandes corporaciones y los gobiernos. Bajo las máscaras

98

luchan todos por igual, en el anonimato pero en una misma dirección, contra las reglas de

juego del mercado y las corporaciones, y buscando que Internet sea un lugar más libre.

Entre las acciones más importantes de este grupo se encuentran, el rechazo del

Canon Digital en Argentina; la defensa y el apoyo de Wikileaks y su creador, Julian

Assange; la respuesta con hackeos e inhabilitaciones de servidores por el cierre de

Megaupload (sitio web de descargas).

En Argentina podemos ver una apropiación similar de un personaje o un símbolo.

Desde hace un tiempo el movimiento político kirchnerista “La Cámpora” adoptó al

Eternauta como uno de los símbolos que los representan, pero no es Juan Salvo quien está

dentro del traje sino que es el ex presidente Néstor Kirchner. Esta ilustración que se replica

en banderas y pancartas quiere simbolizar la idea de Oesterheld de un héroe colectivo junto

a la idea de una juventud combativa y comprometida que proponía Néstor Kirchner. La

politización de este símbolo es similar a lo de “Anonymous”, llegando a convertirse en una

figura tan arraigada a ese movimiento o partido político que se llega a emparentar con el

símbolo real, mezclarse, confundirse.

99

José Pablo Feimann, en una nota que tiene tintes de carta personal a Mauricio

Macri, Jefe de Gobierno de Buenos Aires y responsable de impedir la entrada de El

Eternauta en las escuelas por entenderlas como herramientas de adoctrinamiento, sintetiza

el porqué de la apropiación de ese personaje:

“El Eternauta fue el símbolo de mi generación, de esa “generación

diezmada” que Kirchner mencionó en su primer discurso, y los jóvenes de hoy

lo saben y han decidido que también sea el de ellos (…) El símbolo de la lucha

por un país más justo, más libre, más democrático, que respete de una vez para

siempre a todos los indios, a todos los morochos y a toda la buena gente. Ese es

el mensaje (…) Nada mejor que ese mensaje de vida y de respeto por el otro. Y

de amor por la política como medio de transformar un mundo a todas luces

injusto (…) sin violencia (porque la lección se aprendió: con la violencia se

pierde porque es el arma más poderosa de los soldados y tienen muchas y tienen

una crueldad y un desdén por la vida que nadie de los de este lado podrá tener

jamás) y con respeto por los otros y por la igualdad, por la justicia, por el

100

mundo de los héroes anónimos pero unidos, por los héroes como El

Eternauta”79.

Otros casos similares de adopción de personajes de historietas para volverlos

abanderados de diversas causas es la reciente utilización de Mafalda, obra del dibujante y

guionista Quino, y su característica repulsión hacía la sopa pero en un contexto en que Sopa

(Stop Online Piracy Act) hacía referencia a una ley de derechos de autor que quería

decretarse y no al alimento. Con la discusión sobre la violación de derechos en Internet se

propuso una ley antipiratería que amenazaba con la libertad de los usuarios de Internet.

Fue la pequeña Mafalda una de las caras más repetidas en las protestas web contra

la ley Sopa. La niña protagonista se caracterizó siempre por ser una idealista de clase

media, indagando siempre al sistema, preocupada por la paz mundial, rebelde, curiosa,

perspicaz. En la red hubo una apropiación de esa niña para realizar un reclamo contra la ley

que atentaba contra la libertad de las personas. El sitio web Derecho a Leer, enfocado en la

libertad por el derecho social a la información y el conocimiento, realizó en plena discusión

sobre la ley Sopa, una infografía con tintes de historieta sobre dicha ley, sus consecuencias,

sus objetivos, etcétera. En la red social Twitter se preparó la Operación Mafalda (Su

hashtag fue #OpMafalda), un movimiento de protesta que consistió en la divulgación de

imágenes, flyers, avatares, tweets y todo tipo de formas de movilización virtual.

79 Feinmann, J. P., 2012. La Campora. [En línea] Available at: http://www.lacampora.org/2012/08/28/que-significa-hoy-el-eternauta/ [Último acceso: 15 Septiembre 2012].

101

Estos ejemplos demuestran la fuerza que tienen las historietas y los personajes para

constituirse como espacios simbólicos y sociales, la fuerza para generar imaginarios y

significaciones colectivas, y la capacidad de apropiación y transformación con que cuentan.

Estos ejemplos, de los que existen muchos más, permiten comprobar la complejidad de la

historieta que va más allá de sus formas narrativas para expandirse en lo social, político y

cultural.

Capítulo IV. Conclusión

"Todo el mundo es especial. Todo el mundo. Todo el mundo es un héroe, un amante, un loco, un villano. Todo el mundo. Todo el mundo tiene su historia."

V, protagonista de V de Venganza de Alan Moore

102

El objetivo de este trabajo de tesina fue analizar la complejidad de la narrativa en

lenguaje-historieta a partir no sólo de un extenso trabajo bibliográfico, sino también de un

análisis de una historieta concreta de Héctor German Oesterheld como es Mort Cinder. La

conclusión a la que me aproximé es que la historieta, como narrativa mediática, ha

transitado un extenso camino siempre ligado a avances técnicos, sociales, culturales y

económicos, por lo que su relación con otros medios y los contextos históricos es

innegable, necesaria y fundadora de los rasgos que le son característicos. Este intercambio

constante ha servido a la complejización y riqueza de las formas de narrar cosas en distintos

medios, un nutrir que se perfila en la adaptación de recursos cinematográficos en la

historieta, la adaptación de historietas en la radio, el arte pop y sus raíces en el cómic

norteamericano, el trabajo del color, y una serie extensa de relaciones que, según Masotta,

hacen a la modernidad de la historieta:

“No nos ocupamos de historietas porque pretendamos ser modernos: es que la

historieta es moderna. Nacida hace ya setenta años, se halla profundamente

relacionada con el nacimiento y evolución de los grandes periódicos masivos,

con la evolución de las técnicas de impresión, con los cambios de las formas

gráficas, y en el centro mismo, tal vez, del entrecruzamiento y la influencia

múltiple y recíproca de los modernos medios de comunicación.”80

Aunque se suele considerarse ‘menor’ a este tipo de narrativa, dentro de sus páginas

condensa tanto literatura como arte gráfico, exploración en la composición de dibujos y

estilos propios, formas narrativas sujetas a una temporalidad específica, recursos y

herramientas que han sido tomadas por el cine y viceversa.

En este trabajo se pusieron en discusión y análisis facetas que pueden parecer poco

articuladas entre sí y hasta ajenas, pero que funcionan en una estructura que las condensa y

permite que cada una genere efectos de significación y producción de sentido. Se intentó

80 Masotta, O. Op cit. P. 11

103

dejar de lado un análisis sobre temáticas ya estudiadas para poner en diálogo otras

cuestiones menos trabajadas y por eso se recurrió a pensar cómo la serialidad de una obra,

el secreto, la construcción de los personajes, y la cuestión ligada a lo ‘dicho’ y lo ‘no

dicho’, trabajan dentro de la historieta reflejando, construyendo, convirtiéndose en un

espacio en común, en un repertorio de símbolos y valores pero sin perder su característica

de obra literaria y gráfica.

Este entramado de distintas dimensiones que entran en juego dentro de una historieta

permite de alguna manera quebrar la concepción reduccionista de la historieta a una mera

narrativa infantil o accidental, ligada a un género menor e incluso por debajo de otras artes

narrativas y gráficas. La historieta es compleja, al menos tan compleja como una novela

puede serlo, de ahí la idea de “novelas gráficas” como una lectura para un público adulto,

con recursos propios de la literatura, temáticas complejas, etcétera. Sin embargo es un

término que sigue discutiéndose, como se discute la carga ideológica de la historieta, y

como se discuten los giros que toman las tramas y las temáticas que se adoptan.

La historieta no es sencilla y no es posible reducirla a una simple definición o

aproximación porque es un arte complejo y muy rico en rasgos que la dotan de un lenguaje

propio, siempre en búsqueda de nuevos horizontes y experimentando en la forma de narrar

historias. Pero sobre todo no deja de ser un arte, una expresión de los hombres que puede

ubicarse en un mismo escalafón tanto con la literatura como con el trabajo de las imágenes.

104

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