Design e Sinestesia

DESIGN E SINESTESIA.Dalla sperimentazione alla comunicazione visiva

Politecnico di BariFacoltà di ArchitetturaCdl Disegno IndustrialeA.A 2008/2009Laboratorio di progettazione graficaRelatore: Nino Perrone

DESIGN E SINESTESIA.Dalla sperimentazione alla comunicazione visiva

Graziana Saccente

domande

abstract

incontro con Ilaria

Molly Sweeney

distinguere i fenomeni

ciclo di interpretazione

teoria sulla percezione

sinestesia

caratteri sinestetici

albero generatore

sinestesie differenti

percezioni intermodali

utenza

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Basic design

metodo Bruno Munari

progetto un laboratorio

di che colore è il vento?

progetto Lettura Agevolata

disegnare in rilievo

esperimento Moholy-Nagy

esperimento Dina Riccò

RICERCA

Il tema della percezione è stato più volte trattato, con la stessa esigenza di ampliamento della conoscenza delle capacità sensoriale. Tutt’oggi si cerca di sensibilizzare i progettisti e le comunità a risolvere i molti problemi legati ad una realtà unicamente legata alle immagini.

PREFAZIONE

Molto spesso accade che degli eventi portino a percorrere una strada, alla scelta di alcune domande, ad affrontare degli argomenti che si sentono particolarmente vicini. I perchè di questa tesi vengono spiegati in questa sezione introduttiva del percorso grafico.

SOMMARIO

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ESPERIMENTO

Riutilizzando degli elementi di esperimenti già compiuti, si passa alla fase sperimentale di questa ricerca. Non ci sono aspettative, ma si va avanti con lo spirito di un esploratore, che tenta di portare alla luce cose solo sepolte nella memoria.

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premesse

esperimento

materiale fotografico

analisi risultati esp.1

analisi risultati esp.2

cosa è un pattern?

progettare pattern

genealogia

schede sale

schede caffè

schede olio

schede latte

schede sapone

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PROGETTO

La conoscenza acquisita viene integrata da una rielaborazione progettuale. Scopo degli esperimenti è cercare denominatori comuni, in cui gli utenti possano riconoscersi in una gamma di sensazioni ed attraverso il linguaggio grafico.

SVILUPPI

Con lo creazione di un metodo progettuale chiaro e riproducile si tenta il riavvicinamento ad una dimensione multisensoriale dell’essere.Le possibili applicazioni di questo set di pattern vengono ipotizzate in contesti molto concreti e quotidianamente utilizzabili.

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metodo sperimentale

sale/busta

caffè/tazzina

olio/bottiglia in vetro

latte/bottiglia in plastica

sapone/dispenser

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Gli elefanti sono animali di grande mole, simbolo di saggezza e temperanza; sono dotati di due zanne prominenti, grandi orecchie mobili e di una proboscide, derivata dalla fusione di naso e labbro superiore: un organo molto versatile, prensile, dotato di terminazioni tattili.Gli elefanti hanno udito e olfatto sviluppatissimi, che compensano una vista debole, a causa di occhi piuttosto piccoli.

PREFAZIONEabstract ///eventi///fenomeni///ciclo di interpretazione///percezione///sinestesia///utenza///

COME PERCEPIRE? COME SONO FATTO? QUALE SENSO UTIZZARE? POSSO TOCCARE? COME CONCENTRARE LO SGUARDO? PERCHÈ RICORDARE? CHE COSA SENTIRE? COME TRADURRE LE SENSAZIONI? COSA MI EMOZIONA? QUAL È LA NATURA DELLE COSE? IN COSA CREDERE? DI CHE COLORE È LA VOCE? COSA ASCOLTARE? COME RICONOSCERE I LUOGHI? COME PROGETTARE? QUANDO IMMAGINARE IL FUTURO? COSA ASCOLTARE? COSA ASSAGGIARE? ASTRATTO O CONCRETO? DA DOVE PROVIENE QUESTO ODORE? CHI SONO? PERCHÈ IMPARARE? COME COMUNICARE? COME MI GUARDANO GLI ALTRI? COME ESPRIMERE IL PENSIERO? COSA PENSARE? DI QUALE STIMOLI HO BISOGNO?COSA HA SENSO? QUALE LUOGO MI RICORDA L’INFANZIA? BELLO O BRUTTO? COME PERCEPIRE? COME SONO FATTO? CHE COSA SENTIRE? QUALE SENSO UTIZZARE? POSSO TOCCARE? COME CONCENTRARE LO SGUARDO? PERCHÈ RICORDARE? COME TRADURRE LE SENSAZIONI? COSA MI EMOZIONA? QUAL È LA NATURA DELLE COSE? IN COSA CREDERE? DI CHE COLORE È LA VOCE? COSA ASCOLTARE? COME RICONOSCERE I LUOGHI? COME PROGETTARE? QUANDO IMMAGINARE IL FUTURO? COSA ASCOLTARE? COSA ASSAGGIARE? ASTRATTO O CONCRETO? DA DOVE PROVIENE QUESTO ODORE? CHI SONO? PERCHÈ IMPARARE? COME COMUNICARE? COME MI GUARDANO GLI ALTRI? COME ESPRIMERE IL PENSIERO? COSA PENSARE? DI QUALE STIMOLI HO BISOGNO?COSA HA SENSO? QUALE LUOGO MI RICORDA L’INFANZIA? BELLO O BRUTTO? COME PERCEPIRE? COME SONO FATTO? CHE COSA SENTIRE? QUALE SENSO UTIZZARE? POSSO TOCCARE? COME CONCENTRARE LO SGUARDO? PERCHÈ RICORDARE? COME TRADURRE LE SENSAZIONI? COSA MI EMOZIONA? QUAL È LA NATURA DELLE COSE? IN COSA CREDERE? DI CHE COLORE È LA VOCE? COSA ASCOLTARE? COME RICONOSCERE I LUOGHI? COME PROGETTARE? QUANDO IMMAGINARE IL FUTURO? COSA ASCOLTARE? COSA ASSAGGIARE? ASTRATTO O CONCRETO? DA DOVE PROVIENE QUESTO ODORE? CHI SONO? PERCHÈ IMPARARE? COME COMUNICARE? COME MI GUARDANO GLI ALTRI? COME ESPRIMERE IL PENSIERO? COSA PENSARE? DI QUALE STIMOLI HO BISOGNO?COSA HA SENSO? QUALE LUOGO MI RICORDA L’INFANZIA? BELLO O BRUTTO? COME PERCEPIRE? COME SONO FATTO? CHE COSA SENTIRE? QUALE SENSO UTIZZARE? POSSO TOCCARE? 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Quando si parla di percezione, spesso sembra di discutere di qualcosa lontano dal sentire comune, quasi di una tematica vaga e poco concreta. In realtà, costantemente i sensi sono sollecitati dall’ambiente, dalle emozioni, dalla natura delle cose. Ma la percezione non è mai univoca e coinvolge tutto il nostro essere. L’idea di una ricerca che si basi sull’ esperienza sinestetica, incomincia da una curiosità personale verso quei richiami percettivi che quotidianamente sperimentiamo, che vanno oltre il mondo della visione. In una realtà costruita sul valore predominante dell’immagine, le sensazioni che provengono dagli altri sensi, appaiono come tesori nascosti, riscoperta sensoriale di una maniera di sentire il mondo profondamente. Attraverso una ricerca analitica e delle sperimentazioni effettuate, la tesi si pone l’obiettivo di tracciare dei percorsi grafici e sinestetici. Questo racconto visivo inizia con la volontà di riscoprire il sensorio e le sue molteplici possibilità di espressione.

L'eclissi è un evento astronomico che

avviene quando un corpo celeste si

colloca tra una sorgente di luce e un

altro corpo.Il secondo corpo entra nel

cono d'ombra del primo.

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INCONTRO CON ILARIAcome riattivare gli altri sensi

Il servizio civile con Ilaria, una donna non vedente, mi ha permesso di apprezzare un modo di vivere fortemente sinestetico, basato particolarmente sull’utilizzo del tatto, ma non meno anche degli altri sensi. Con la nascita di questa amicizia particolare, è andata crescendo anche la convinzione che la realtà va scoperta non solo attraverso la vista, ma con tutti i sensi a nostra a disposizione, per una comprensione globale del sentire. Avere la possibilità di condividere con Ilaria alcune esperienze, come una semplice passeggiata, andare in palestra insieme, comprare una lampada dall’ ikea o ascoltare un concerto di musica jazz, mi ha permesso di comprendere e condividere le molteplici problematiche che le persone con un handicap sensoriale devono affrontare quotidianamente, anche a causa delle costanti barriere architettoniche e dei pregiudizi di molti.La solidarietà molto spesso non basta per accorciare le distanze fra due mondi (visibile e percepibile) che appaiono notevolmente lontani. Per questo mi sono posta l’obbiettivo di affrontare una tesi che miri alla riscoperta di sensazioni, di emozioni sinestetiche, sia da parte di progettisti che della gente comune. Ilaria vive da sola, cucina, viaggia, lavora con il computer, fa ginnastica, va al cinema e ama cantare. Ilaria sogna e fa progetti per il futuro: istituire dei corsi di preparazione per l’utilizzo di dispositivi per non vedenti, come quello a cui ha partecipato per un anno a Roma.La scelta del tema della sinestesia è un tentativo di sensibilizzare coloro che non credono nelle proprie potenzialità percettive e di conseguenza neanche in quelle di persone come Ilaria, con un’incredibile vitalità.

MOLLY SWEENEYun teatro a luci spente

La storia di Molly Sweeney è stata rielaborata dall’autore irlandese Brian Friel, a partire da un fatto e raccontato dal neurologo Oliver Sacks.Molly è una donna di quarant’anni, cieca ma completamente autonoma, che lavora come fisioterapista. Il tatto è la sua strada per entrare in contatto col mondo e per riconoscerlo. Uno spettacolo che si svolge per il primo tempo completamente al buio. Il regista prova a porre lo spettatore nella condizione della protagonista per creare i presupposti di una esperienza non di immedesimazione ma di sospensione.

Il primo apparire della luce, nella seconda parte dello spettacolo, suscita nello spettatore la stessa emozione che investe, sconvolgendoli, non solo gli occhi, ma la vita di Molly Sweeney. La donna, convinta a sottoporsi ad una delicata operazione chirurgica, riacquista in parte la vista, ma l’esito positivo dell’intervento provoca in lei un grande un trauma. Molly si trova infatti a dover riconoscere il mondo, a doversi reinventare un orientamento, a reimparare a vedere, con l’inconscia intuizione d’avviarsi verso la pazzia. Andrea De Rosa, il regista, tenta di suscitare nello spettatore una sensazione di spaesamento che metta in discussione, per un attimo, la natura di “questo mondo che sempre vediamo”.

Scena dello spettacolo Molly Sweeney

con Umberto Orsini, Valentina Sperlì,

Leonardo Capuano. Regia di Andrea

De Rosa

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Emozione. Stato mentale e fisiologico associato a modificazioni psicofisiologiche a stimoli naturali o appresi. In termini evolutivi la loro principale funzione consiste nel rendere più efficace la reazione dell’individuo a situazioni in cui per la sopravvivenza si rende necessaria una risposta immediata, che non utilizzi cioè processi cognitivi ed elaborazione cosciente.

Percezione. Processo mediante il quale il cervello elabora informazioni sensoriali provenienti dal mondo esterno e le traduce in informazioni più complesse che sono messe a disposizione delle funzioni cognitive superiori. Il cervello nella sua ricerca di conoscenza opera una scelta fra tutti i dati disponibili e confrontando l’informazione selezionata con i ricordi immagazzinati, genera l’immagine mentale.Per cui la percezione, non è una risposta passiva,ma un’organizzazione immediata, dinamica dei dati della realtà.

Sensazione. Impressione soggettiva, immediata e semplice che corrisponde a una determinata intensità dello stimolo fisico Le sensazioni elementari ed inconscie, corrispondenti ai dati sensoriali, mediante i processi di associazioe ed in virtù delle esperienze passate sono sintetizzate nella percezione di oggeti ed eventi.

Espressione. Come il verbo exprimere da cui deriva, expressio indicava lo spremere, il fare uscire qualcosa da qualcos’altro. Nella lingua comune, l’espressione è l’atto, il modo, l’effetto dell’esprimere attraverso innumerevoli mezzi.

DISTINGUERE I FENOMENIvocabolario di atti consueti

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Stimolo. Qualunque cosa riesca ad eccitare un organismo o parte di esso, provocando una risposta o l’attivazione dello stesso. Lo stimolo per ottenere l’impulso nervoso desiderato deve essere prolungato per un tempo sufficiente ad eccitare il recettore, definito soglia della stimolazione. Più è intenso lo stimolo provocato minore è la durata necessaria.

Esperienza.Comprende la conoscenza, ovvero la capacità o ancora l’osservazione, di una cosa o di un evento, o di un fenomeno, ottenuta tramite il coinvolgimento dei sensi. La maggior parte dell’esperienza viene generalmente accumulata con l’avanzare del tempo, sebbene si possa riferire anche ad un singolo evento repentino.

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CICLO DI INTERPRETAZIONEprocesso di conoscenza di ogni esperienza umana

UOMO STIMOLO SENSAZIONE PERCEZIONE

dall’ambiente esperienza del mondo

condividere sentimenti e idee

dal bisogno intuita ricordo

impulso esterno

impulso interno

Watson. L’uomo subisce dall’ambiente una serie di stimoli esterni che provocano una serie di reazioni interne. Fra uomo e ambiente l’interscambio non avviene in un solo senso ma lo stimolo si relaziona alla risposta.

Platone.La sensazione non compendia in sé tutta la vita conoscitiva. Come tale non ha in sé il proprio essere , ma rimanda a ciò da cui é generata . Inoltre é individuale e relativa poichè colpisce un aspetto singolo di ogni singolo oggetto.

Bergson. La materia é un insieme di immagini. La percezione aiuta a conoscere le immagini dell'esterno. Ma l'immagine privilegiata viene vissuta all'interno del corpo che crea un campo di percezione.

Kant.La conoscenza delle cose diventa vera condizione per la conoscenza di sè. Non c' é intuizione possibile del cogito senza contenuto del pensiero e non si conosce esistenza se non grazie alla rappresentazione dell' oggetto.

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ENERGIA EMOZIONE AZIONE CONTATTO

esprimersi espressa sistema di spinta esterno

con gli altri

controllarsi inespressa sforzo interno con se stesso

BrunerLa percezione non è passiva, ma il soggetto compie una categorizzazione per semplificare la realtà ed economizzare energie. I bisogni, i fattori sociali, le esperienze e le emozioni incidono sulla scelta.

FreudL'energia è un l'attitudine di un corpo a rispondere agli stimoli. La risposta che un uomo può dare ad uno stimolo può avvenire per istinto o per pulsione mediante un comportamento innato o come reazione autonoma

FichteAtto come il primo principio alla base di quella concezione dell'Io assoluto, che non è un ente e neanche una sostanza, ma puro atto di un Io su cui esercitare la propria libertà creatrice in un'azione senza fine e progressiva.

SpinozaOgni individuo è esposto a una incontrollabile serie di incontri con altre cose e uomini. L’uomo nella sua vita cerca di conoscere la propria natura e delle cose per agire di conseguenza e liberarsi dalle passioni.

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TEORIA SULLA PERCEZIONEpasso dopo passo riconosciamo il mondo

Teoria della GestaltLa percezione è considerata come un processo attivo, in cui il cervello, nella sua ricerca di conoscenza opera una scelta fra i dati disponibili, confronta l’informazione con i ricordi immagazzinati e genera l’immagine visiva, come risultante dell’organizzazione delle diverse componenti stimolo.

Teoria ecologica di GibsonCapacità di cogliere le informazioni già contenute nello stimolo medesimo. Infatti la stimolazione offre un ordine intrinseco, grazie ad una precisa distribuzione spaziale e temporale. Il soggetto si deve limitare a cogliere queste informazioni percettive.

Teoria empirista Di HelmholtzLe ripetute esperienze con la realtà fisica e l’apprendimento conseguente fornisce un contributo essenziale alla percezione degli oggetti. Per cui l’individuo, in base all’esperienza passata, compie una sorta di ragionamento inconsapevole, in virtù del quale corregge e integra le sensazioni elementari che sta in quel momento sperimentando.

Movimento New look of erceptionL’organizzazione del mondo percettivo dipende, oltre che da fattori strettamente inerenti allo stimolo, anche da altri elementi, come: bisogni, stati emotivi, aspettative, motivazioni del soggetto. L’individuo quando percepisce uno stimolo, compie un’azione di categorizzazione, in quanto, a partire da alcuni indizi, provvede all’identificazione e alla classificazione dello stimolo stesso.

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Visione embodiedGli oggetti percepiti sono solitamente stati precedentemente toccati, manipolati e rapportati ad altri oggetti e a diverse parti del corpo. Non c’è separazione tra visione e azione.

Via del cosa e del doveIl lobo temporale del cervello si occupa del riconoscimento degli oggetti e della forma come rappresentazione mentale assoluta (cosa). Nel lobo paritale posteriore avviene la rappresentazione spaziale dell’oggetto nell’ambiente e rispetto ad altri oggetti (dove).

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La parola sinestesia deriva dal greco synáisthìsis che significa “percepire insieme”. Particolare forma d’interazione, in cui stimoli induttori e sensazioni indotte instauranano fra loro una precisa relazione di causa-effetto. La sensory corrisponde allo stimolo dalla realtà esterna e l’imagery è la costruzione mentale ricreata dalla mente.Nella sua forma più blanda è presente in molti individui, basti pensare alle situazioni in cui il contatto o la presenza di un odore o di un sapore evoca un’altra reazione sensoriale, ed è spesso dovuta al fatto che i nostri sensi, pur essendo autonomi, non agiscono in maniera del tutto distaccata dagli altri.Più indicativo di un’effettiva presenza di sinestesia il percepire uno stimolo, come un suono, con una reazione netta e propria di un altro senso, ad esempio la vista. Per “forma pura” si intende la sinestesia che si manifesta automaticamente come fenomeno percettivo e non cognitivo. Il fenomeno è volontario al punto che il sinesteta puro, vede i suoni e sente i colori.I nostri atti mentali, verbali e fisici hanno origine nella mente. Ogni volta che avviene un contatto fra gli organi di senso e gli oggetti esterni, come le forme visibili, gli odori, i suoni, i sapori e le sensazioni tattili, all’interno del corpo nasce una sensazione, da cui si originano reazioni che sono causa di nuove azioni. L’informazioni o stimoli presenti in natura sono molteplici o infiniti; l’uomo non è in grado di riceverli tutti, rischierebbe di rimanerne schiacciato, ma nel corso della sua evoluzione ha selezionato solo quelli utili alla sopravvivenza della specie. Nel tempo i sensi si sono specializzati a ricevere solo un determinato stimolo o energia: determinate frequenze sonore, onde di un certo tipo o addirittura alcune particelle chimiche.

SINESTESIAmanifesto di esistenza

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Involontariaquando prodotta da uno stimolo oggettivo.

Proiettataquando veramente percepita e non semplicemente immagine della mente.

Durevolela sensazione permane per tutta la vita anche se celata, in forme semplici,textures, simmetrie, sapori e odori.

Memorabilefacilità e vividezza del ricordo, soprattutto in presenza dello stimolo originale.

Emozionalei percetti conservano stesso valore e stessa intensità delle esperienze reali precedenti.

A distanzarimanda ad un contenuto gustativo o olfattivo.

A contattola sensazione viene riprodotta tramite un’azione che coinvolge tattilità e propriocezione.

CARATTERI SINESTETICIdiversità di interazione

ALBERO GENERATOREgenealogia comunicativa e progettuale

sensorio.insieme delle funzioni sensoriali dell’uomo. Utilizza gli stimoli esterni in modo intrrelato coinvolgendo i tutti i sensi/sensorialità.sentire con tutto il corpo, che si muove nell’ambiente e raccoglie gli stimoli nella realizzazione della propria presenza nel mondo/koiné àisthesis.secondo Aristotele, organo avente la funzione di raccogliere le informazioni provenienti da tutti i sensi, trasformando la sensazione in una percezione simultanea/fenomeno.ciò che appare e può essere acquisito attraverso l’esperienza, dando validità alle informazioni provenienti dai sensi/anti-estesia.modalità della negazione della sensorialità.Media stridenti e rumorosi, inquinamento multisensoriale dove corpo e sensi vengono ipersollecitati o tagliati fuori/affordancé.caratteri sensoriali degli artefatti, che acquisiscono senso solo nell’interazione fra individuo e ambiente/senso aptico.estensione del senso tattile a tutto il corpo per la comprensione di tridimensionalità e orientamento.nello spazio/talamo.organo al centro del sistema limbico, che ha il compito di smistare gli stimoli, portandoli dai recettori alle strutture cerebrali.Questo spostamento da origine alla sensibilità cosciente ed al comportamento intenzionale/configurazione.giustapposizione di segni che costituiscono una superfice o una forma, in cui si crea relazione fra le parti e il tutto/designer.progetta il mondo e interviene nel dialogo fra soggetto e oggetto.Possiede particolari abilità di osservazione, coltiva l’esercizio del sentire attraverso il fare, definendo le gerarchie percettive.

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Interazioni

SENSI

sensazione

percezione

affordancé

fenomeno

Gestalt

stimolo

struttura

comunicazione

privazione

compensazione

koiné

immaginazione

conoscenza

fantasia

olfattotatto

gustoudito

vista

Basic designprogetto

cervello

talamo

sinapsi

comprensione

imagery

recettori

colore

dimensione

forma

fruizione

funzionalità

concreto

astratto

semplice

complesso

viscerale

comportamentale

identità

ippocampo

coerenza

visione embodied

Inclusive design

semantica

senso aptico

transfert

MEMORIA

SENSORIALITÀ

DESIGN

MESSAGGIO

linguaggio

energia

emozione

azione

contatto

esperienza

espressione

impressione

bisogno

ricordo

condivisione

Sine

stes

ia

estetica

configurazione

riflessivo

PERCEZIONE SINESTETICA

SINESTESIE DIFFERENTIdal soggetto all’oggetto fino alla rappresentazione

RAPPRESENTAZIONE SINESTETICASINESTESIA LINGUISTICA

indotta

spontanea

poesia/letteratura

lingua parlata

media

traduzioni estetiche

sintesi estetiche

Percezione sinesteticaSinestesia come femomeno percettivo dell’individuo o come evento legato al soggetto, sia esso il risultato di un processo naturale o artificiale. Lo psicologo Cytowic ha rilevato varie tipologie di questa categoria:- audizione colorata- forma numerale- gusti e odori musicali- numeri e lettere colorate- odore visivo- musica colorata- dolore che sollecita suoni

Sinestesia linguisticaSinestesia come espressione linguistica, ovvero come carattere dell’oggetto. Qualcosa non più solo psichico o psicologico, ma fisico.Le metafore, ad esempio, sono espressioni linguistiche sinestetiche, in cui il trasferimento di sensazioni è fra lessico e diversi registri sensoriali.

Rappresentazione sinesteticaSinestesia come forma rappresentativa, dove il trasferimento dei sensi è associato ad una raffigurazione sensoriale. I principali modelli di rappresentazione sono le traduzioni e le sintesi estetiche. Si possono sviluppare sottocategorie fra le traduzioni estetiche:- dal suono- dal colore- dalla forma- dal movimento

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PERCEZIONI INTERMODALIdieci sollecitazioni simultanee che modificano il messaggio

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Gusto/olfatto. interazione sempre presente nella percezione soprattutto degli alimenti.Collaborano strettamente per il riconoscimento.

Gusto/tatto. interazione che modifica la riconoscibilità degli oggetti a seconda della loro consistenza o viscosità.

Gusto/vista.colori, superfici e texture alterano la discriminabilità di un gusto, modificandone anche il contenuto.

Gusto/udito. la presenza o l’assenza della componente uditiva di una sostanza, può alterare l’identificazione gustativa.

Olfatto/tatto. non sembrano sussitere processi d’interazione rilevanti.

Tatto/udito. soprattutto nell’assunzione di cibi, l’intensità, la durata e la frequenza uniti alle vibrazioni della masticazione, cambiano la valutazione delle proprietà dell’alimento.

Olfatto/vista. l’aspetto degli oggetti influenza le aspettative olfattive umane e le abitudini associative acquisite.

Vista/udito. il suono viene messo in relazione con l’acuità visiva e con la percezione cromatica. Questa interazione è molto influenzata dall’esperienze delsoggetto.

Vista/tatto. la presenza di informazioni visive e tattili contrastanti porta generalmente il soggetto a credere all’immagine, indipendentemente dalla sua correttezza. Gli occhi guidano la percezione, ma allo stempo si lasciano più facilmente ingannare.

UTENZAquanti siamo a non vedere

Secondo l'Oms (2007) sulla Terra vivono 314 milioni di persone con handicap visivo grave (45 milioni di ciechi, 269 di ipovedenti). La prima causa è la cataratta, seguita dai vizi refrattivi non corretti, glaucoma, DMLE, opacità della cornea, distacco di retina, cecità infantile, tracoma, oncocerchiasi e altre cause. In Italia l'Istat stima che ci siano 362.000 ciechi, mentre secondo altre fonti sarebbero almeno 380.000. In ogni caso, gli ipovedenti sarebbero almeno cinque volte tantoOltre 63 mila italiani ogni anno vengono colpiti dalla degenerazione maculare legata all’età (DMLE), prima causa di gravi danni alla vista e di handicap visivo nel mondo occidentale. In Italia colpisce circa il 2% della popolazione, più di un milione di persone e ben 470 mila nella sua forma più grave. La vista degli uomini del Terzo millennio è cambiata, nelle funzioni e nell'usura. Occhi più stimolati, ma anche a rischio vista prima del tempo. Anche perché gli anni di utilizzo dell'apparato visivo si sono mediamente allungati di circa un terzo.Cosi 23 milioni di italiani hanno difetti visivi. Oltre alla popolazione anziana e agli ipovedenti gravi, esiste una considerevole fascia della popolazione che presenta una minoranza visiva tale da non essere considerata disabilità, ma certamente in grado di creare problemi e disagio di fronte a prodotti poco leggibili. Ma le percentuali aumentano se si pensa a tutti colori che hanno disabilità sensorie varie, a tutti coloro che frastornati dal caos delle immagini non riescono a percepire o non conoscono la natura delle cose.

Infografica sulle principali malattie che causano handicap visivi sulla Terra.

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4,5%opacità cornea

10,2%glaucoma

39,1% cataratta

18,2%vizi refrattari

4%distacco retina

7,1%DMLE

11,3%altre cause

3,2%cecità infantile

2,9%tracoma

Le meduse, composte per oltre il 90 per cento di acqua possiedono cellule sensibili alla luce. Non posseggono veri e propri occhi, per tanto riescono ad orientarsi in acqua grazie a delle “stratocisti”, una sorta di sistema di orientamento che funge da bussola interna, posti all'attacco dei tentacoli. Le meduse hanno simmetria radiale: non posseggono un senso di marcia preferenziale, in quanto non hanno una vera e propria porzione cefalica, non si può parlare di “sistema nervoso” in quanto esso è dato da poche cellule, si suppone che le cellule nervose delle meduse siano le più primitive dell’intero regno animale.

RICERCABasic design///Bruno Munari///di che colore è il vento?///Lettura Agevolata///disegnare in rilievo///Moholy-Nagy///Dina Riccò.

BASIC DESIGNmodello pedagogico di progettazione

Storia. Il Basic Design torna in Europa, con la fondazione, nel 1953 in Germania, della Hochschule für Gestaltung ad Ulm. Primo direttore è Max Bill ex studente del Bauhaus, architetto e artista , il quale chiama, nella fase iniziale, alcuni docenti del Bauhaus , come Johannes Itten, Josef Albers, Helene Nonnè Schmidt e Walter Peterhans, per insegnare nel contesto del corso fondamentale. Se l’inizio è chiaramente caratterizzato dall’influsso della pedagogia del Bauhaus, ma anche dall’esperienza di Moholy-Nagy a Chicago, in seguito vengono chiamate forze nuove e la scuola assume un indirizzo indipendente grazie all’apporto di personalità quali quella di Tomás Maldonado.

Maldonado caratterizza il corso fondamentale introducendo la Visuelle Einführung. Le esercitazioni di Basic Design perdono quel carattere sperimentale tipico del Bauhaus, per avvicinarsi a un nuovo modello pedagogico fondato sul “problem solving”, introducendo discipline scientifiche quali la teoria della simmetria, la topologia, la psicologia della percezione e la semiotica, funzionali allo sviluppo della creatività intesa come progettualità.Tra gli allievi di Maldonado, William Huff è una figura centrale per comprendere il modello Ulm negli Stati Uniti. Il Basic Design di Huff si articola su tre piani: geometrizzare, percettualizzare ed esercitare.

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Teoria. In un'ottica più contemporanea il Basic design diviene la disciplina centrale del design e intreccia l'insegnamento del saper fare con il pensiero teorico dell'operatività. Riequilibra le relazioni fra componente estetica, tecnologica e scientifica nella disciplina e nella professione. Esso diviene luogo dove convergere e concatenare di fatto ricerca formale ed espressiva, progetto e, appunto, insegnamento.

È teoria della configurazione, distinta dalla teoria della raffigurazione o teoria della rappresentazione schematica. Questa disciplina si propone infatti di realizzare una qualche forma di oggettivazione fondativa degli aspetti formali del design. Nel basic design la didattica veicola e, contemporaneamente, genera il corpus delle conoscenze. Quest'ultimo si distilla nelle esercitazioni, letteralmente paradigmatiche, esemplari, che sono la generalizzazione, la semplificazione di un problema progettuale ricorrente. La disciplina è rigorosa, ma contemporaneamente viva e metamorfica, in costante evoluzione: si adatta alle diverse esigenze di progettazione. Per questo oggi le componenti fondamentali del Basic Design, arte, scienza e tecnologia assumono il medesimo ruolo, trovando spazio nel basic interaction design.

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IL METODO BRUNO MUNARImodello pedagogico di progettazione

Il Metodo Bruno Munari è un metodo educativo fondato da Bruno Munari negli anni Settanta. Il primo laboratorio diretto da Bruno Munari fu realizzato proprio a Milano nel 1977 ospitato da Brera nel contesto della mostra Processo al Museo.Tra gli anni Settanta e Novanta furono aperti diversi laboratori. In una prima fase vennero sperimentati laboratori di comunicazione visiva, in seguito, negli anni Ottanta, il metodo fu applicato all’interno di laboratori plurisensoriali come quelli della ceramica, design, stampa, tessile, suono, legno, plastica, libri, tattile, mattoncini Lego, fotocopia.

Nella proposta iniziale dell’artista ,il "metodo Bruno Munari" consisteva nel promuovere, presso il bambino di età scolare, l’esplorazione attiva delle varie tecniche di espressione e comunicazione artistica, volta non tanto alla realizzazione di un’opera precisa, quanto alla presa di coscienza direttamente vissuta, ma libera da ogni preconcetto estetico o di mercato, della molteplicità e della varietà dei mezzi espressivi propri delle diverse forme d’arte anche quelle emergenti.

Il metodo Bruno Munari, oggi, si è arricchito di una nuova visione teorico-critica chiamata Epistemologia operativa voluta dal figlio dell’artista Alberto Munari e dalla moglie Donata Fabbri. L’apporto innovativo consiste nel promuovere,accanto al fare e allo sperimentare attivamente le azioni-gioco insegnate da Bruno Munari, una meta riflessione sul suo metodo e la condivisione di valori etici che appartengono a una precisa cultura del rispetto di sé e degli altri.

Fotografie realizzata durante i

laboratori tattili di Bruno Munari negli

anni 80.

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PROGETTARE UN LABORATORIO MUNARIagire pratico e riflessione teorica

Progettare un laboratorio Bruno Munari® vuol dire predisporre un far accadere, preparare uno spazio curato nei dettagli, una messa in scena aperta a opere ogni volta diverse. Quando si è attivi in un Laboratorio mani, occhi, corpo sono globalmente connessi con tutti i sensi e la mente.Agiscono simultaneamente immersi nel fare e nel giocare.Le azioni sono suggerite sia dai materiali cercati e preparati con cura sia dalle regole trasmesse visivamente dall’operatore, provocate da domande curiose e inaspettate. La concatenazione di azioni esplorative di ogni singolo partecipante si intreccia con la voglia di fare, provare e sorprendersi del gruppo. Si fa pace con la paura di sbagliare e di non essere capaci, si scopre l’inatteso desiderio di scambiarsi esperienze e di esplorare oltre il visibile.Nella cultura moderna viene spesso separato il momento della riflessione teorica da quello dell’agire pratico, situandoli in tempi diversi.Ne risulta una diffusa incapacità a teorizzare l’agire quotidiano e a capire le connessioni tra i saperi teorici di riferimento e le pratiche che ad essi si ispirano. Il malessere così percepito conduce spesso ad allontanarsi dall’esercizio attivo del conoscere, affidandolo ad altri soggetti giudicati più competenti, in particolare i mass-media.

Donata Fabbri e Alberto Munari decidono di ampliare il metodo Munari con l’Epistemologia operativa. Applicato al Laboratorio condotto secondo il metodo Bruno Munari. essa permette di riappropriarsi dell’importante attività riflessiva che affina la consapevolezza dei propri processi cognitivi, attraverso una strategia di esplorazione attiva dei processi di costruzione della conoscenza.

La conoscenza del metodo progettuale,

del come si fa a fare o a conoscere le

cose è un valore liberatorio: è un fai da

te te stesso. Bruno Munari

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DI CHE COLORE È IL VENTO?percorso ricreativo alla riscoperta del tatto

Nel bicentenario della nascita di Louis Braille, la Casina di Raffaello a Roma ha ospitato la mostra «Di che colore è il vento» realizzata in collaborazione con la Federazione Nazionale delle Istituzioni pro Ciechi e con la casa editrice Les Doigts qui Rêvent. Un modo divertente e speciale per rende omaggio all’inventore del Braille, grazie all’esposizione di oltre 80 titoli e prototipi di libri tattili. La mostra accompagnava i visitatori alla scoperta di un modo diverso di intendere l’illustrazione per l’infanzia, fatta di parole segrete, di puntini e immagini a rilievo, che spesso gli occhi da soli non sono in grado di vedere. Seguiva la sezione dedicata ai libri vincitori del premio internazionale di letteratura adattata Typhlo e Tactus, che dal 2000 al 2007 ha premiato i migliori album pensati per bambini con disabilità visiva; Ad arricchire la mostra, sono stati proposti laboratori didattici e artistici ed un ciclo di workshop con autori ed illustratori sul tema dell'immagine tattile e sulla scrittura braille, come "Sens'azioni" in cui i bambini bendati venivano guidati a scoprire 12 forme di alberi disegnati in rilievo e colorarne la superficie della chioma dentro il profilo.

La conoscenza del mondo, per un bambino, è di tipo plurisensoriale e il tatto è quello maggiormente usato per completare una sensazione visiva e uditiva. I libri tattili nascono per soddisfare le esigenze dei bambini con differenti abilità di lettura ma nel tempo hanno trovato sempre più estimatori grazie all’originalità delle creazioni, sospese tra la didattica speciale e il libro d’arte. Sono infatti libri da leggere e guardare, da sfogliare a occhi chiusi, lasciando le mani libere di immaginare.

Fotografie realizzata durante la visita

alla Casina di Raffello a Roma, durante

la mostra Di che colore è il vento?

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Quanto influisce l’aspetto grafico della comunicazione sulle capacità visive di un lettore? In che modo la dimensione del carattere, il tipo di font utilizzato, il contrasto cromatico scelto possono condizionare la lettura di un documento? L’esperienza empirica dei professionisti e, soprattutto, quella vissuta delle persone, indicano che si può fare molto per migliorare la leggibilità dei testi che quotidianamente consultiamo al fine di garantire a tutti l’accesso alla cultura e all’informazione. Alla sensibilizzazione sul problema è dedicato il progetto Questione di leggibilità, uno strumento realizzato dal Progetto Lettura Agevolata del Comune di Venezia. L’intento della pubblicazione è di far capire come, quando si fa informazione, ci si debba preoccupare di fornire messaggi chiari, leggibili, accessibili a tutti i cittadini, indipendentemente dallo strumento utilizzato e dal supporto. Il più delle volte infatti, perché il messaggio sia efficace, non basta scrivere qualcosa, è necessario farlo in modo graficamente corretto affinché anche i disabili visivi, le persone anziane o più in generale chiunque abbia disturbi alla vista possa leggere senza fatica.

I fattori di leggibilità che vengono analizzati nel progetto sono:- dimensione del carattere; - contrasto testo/sfondo e contrasto cromatico; - interferenza con lo sfondo;- tipo di carattere; - testo tutto maiuscolo;- spaziatura del testo e organizzazione della pagina;- supporti

PROGETTO LETTURA AGEVOLATAla leggibilità come diritto

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DISEGNARE IN RILIEVO

capacità di vedere con la mente

Il disegno in rilievo rende accessibili singoli aspetti della realtà circostante altrimenti impossibili da raggiungere se non attraverso la mediazione troppo spesso vaga e ingannevole della descrizione verbale. Esso rende cioè possibile comunicare al lettore la forma essenziale degli oggetti, compreso il volume, e le relazioni reciproche rimanendo rigorosamente nell’ambito di una rappresentazione bidimensionale, attraverso punti, linee e superfici.Che si rivolga alla vista o al tatto il disegnatore non può mai dimenticare la sua funzione di traduttore.Egli deve saper scegliere dell’oggetto gli elementi che ritiene più interessanti e tradurli in un linguaggio quanto più possibile chiaro e comprensibile. Il tatto, rispetto alla vista, ha una capacità di discriminazione molto più ridotta. È quindi incapace di percepire particolari molto raffinati.Questa condizione impone di disegnare in modo più semplice ed essenziale. Esplorazione. Le due mani operano movimenti in rapida successione tali da far scorrere i polpastrelli delle dita sui rilievi della figura dando luogo a immagini mentali d’insieme via via più ricche e complesse. Il lavoro delle mani è molto complesso e muta ogni volta: dipende dall’immagine da analizzare, dalla sua forma, dalla sua complessità dall’esperienza dell’individuo che esplora, dal tempo a disposizione.Esistono due regole fondamentali per l'esplorazione di un disegno in rilievo:1. Solo la mano in movimento può percepire il rilievo. 2. L’esplorazione, per essere efficace, si orienta alternativamente sia verso una ricognizione d’insieme dell’immagine, sia verso un’analisi più minuziosa dei particolari.

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Significato. In generale il rilievo serve ad indicare ciò su cui si vuole sollecitare l’attenzione del lettore. Sarà dunque la figura ad essere posta in rilievo, in netto contrasto con lo sfondo. Serve principalmente a rendere percepibili i punti, le linee e le superfici di cui si compongono le figure,nonché le loro combinazioni reciproche per designare ogni volta cose anche molto diverse.Punto. Il punto dell’alfabeto Braille rappresenta la dimensione minima utilizzabile del punto in rilievo, a meno che i punti non servano a costituire una linea puntinata, o a riempire un retino. Se nell’economia del disegno servono punti singoli è utile valersi di punti più grossi del punto Braille o comunque tali da non confondersi con esso.Oltre una certa grandezza il punto tende a trasformarsi in una superficie e a mutare la sua funzione rappresentativa.Linea. In rilievo vi è una soglia minima intorno a 0,5 mm di larghezza,al di sotto della quale la linea in rilievo non è agevolmente percepibile ed una soglia massima di larghezza, al di là della quale la linea in rilievo diventa una superficie . Se poi le linee in rilievo diventano due l’una accanto all’altra, vi è una distanza minima intorno ai 2 mm al di sotto della quale il dito percepisce una linea unica. La linea può avere varie funzioni ed essere distinta come: linea oggetto, linea di contorno, linea di tessitura.Superficie. In rilievo le superfici, per risultare facilmente percepibili, devono essere chiaramente definite e di forma tendenzialmente chiusa. In genere la sola linea di contorno non basta a definire in modo soddisfacente una superficie. La soluzione più efficace è data da una linea di contorno ben delineata con, al suo interno un retinato.

Texture esemplificative delle regole

fondamentali del disegno in rilievo.

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Esercitazione sinestetica. Traduzioni

visive dei materiali senso-tattili

proposti da Moholy-Nagy

MOHOLY-NAGYprime sperimentazioni sulla tattilità

Formulazione. Stanza poco illuminata, quattro contenitori con un materiale senso-tattile differente, disposti in successione su un piano.Materiali sensibili. 1.sabbia e biglie / 2.palline di polistirolo e sassi / 3.olio e anelli di metallo / 4.acqua e schiuma di sapone.Processo. Il soggetto bendato, è invitato a toccare i quattro materiali per fissarne la sensazione provocata e restituirla successivamente attraverso il disegno. Per disegnare sono a disposizione carta, matite, pennarelli, pastelli colorati, penne a sfera e a gel a punta fine nera. Le persone entrando bendate nel'ambiente allestito si lasciano guidare dall'accompagnatore, che assume un ruolo fondamentale. I partecipanti si sentono accolti all'interno di questo nuovo spazio e abbandonano la necessità di tenere sotto controllo la realtà.Si fanno prendere dalla percezione del la materia che in quel momento non è quella del reale. Nella seconda fase dell'esperimento viene chiesto ai partecipanti di provare a segnare, disegnare, scarabocchiare quello che si è sentito, come in una fase di traduzione in cui si transita dal tatto alla vista, esplicitata dai segni sui fogli. Risultati. Si sono potuti constatare dei comuni denomiatori come, per esempio, la forza espressiva scelta nella rappresentazione, oppure il colore azzurro e le linee morbide in corrispondenza delle sensazioni liquide. I risultati sono però sorprendentemente diversi. Ogni soggetto ha interpretato la propria sensazione con forme e colori sufficientemente distinti da renderli unici.

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ESPERIMENTO DINA RICCÒqualità tattili nel colore

Formulazione. Dina Riccò compie il suo test nel 2005 alla facoltà di Design di Milano, con l'obiettivo di rilevare le qualità propriocettive e tattili percepite nel colore, secondo un sistema organizzato su due assi, ai cui estremi si trovano i poli del morbido/duro e del caldo/freddo, ideato dal giapponese Shiganobu KobayashiMateriali sensibili. 150 studenti, sono stati invitati a colorare 25 tasselli quadrati, utilizzando un comune software di presentazione, disposti su un quadrato ruotato di 45˚, con agli angoli i quattro poli opposti di morbido/duro e leggero/pesante.Processo.Gli studenti hanno scelto i colori nella gamma RGB, che ritenevano più appropriati, quindi congruenti con un oggetto pesante, uno leggero, uno morbido ed uno duro.Oltre ad indicarne le componenti RGB e HSB, gli studenti hanno scelto un nome di un colore evocativo (es.giallo limone) così da ovviare alle possibili differenti rese cromatiche del monitor. Infine hanno indicato eventuali colori preferiti o disprezzati, poichè al riamndo negativo di una sensazione tattile può corrispondere una sensazione cromatica negativa. Risultati. Al termine dell'esperimento è stata possibile una scoperta delle ricorrenze associative emerse, con due andamenti cromatici contrapposti:1. Le qualità morbido e leggero sono associate a colori chiari, mentre pesante e duro con colori decisamente più scuri.2. All'interno dei colori scuri, la sensazione appare ricorrentemente acromatica rispetto alle sensazione di pesante, che presenta comunque tonalità di colore.3. Le tendenze sinestetiche mostrano trasversalità fra i membri d differenti gruppi culturali e linguistici.

Sistema organizzato su un quadrato

ruotato a 45˚ con i valori cromatici su

due assi principali e con agli angoli i

quattro poli opposti delle qualità tattili.

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Il pipistrello è un mammifero antichissimo con il corpo ricoperto di pelo. Anziché camminare e correre, vola, grazie a una speciale modificazione di mano e braccio trasformati in ala. Ha occhi piccoli e vista limitata, l' udito invece è molto sviluppato. Mentre vola emette degli ultrasuoni che, rimbalzano contro gli oggetti che incontra, provoca un'eco che gli permette così di individuare gli ostacoli. L'ala del pipistrello è diversa da quella di un uccello, infatti è costituita da una sottile membrana simile alla pelle. Le ossa invece sono costituite invece da un sottile strato di vasi sanguigni e filamenti elastici tra due strati di pelle.

ESPERIMENTOpremesse///esperimento///materiale fotografico///analisi dei risultati per percezione.

PREMESSEmodalità di procedimento sperimentate in precedenza

Nello studio di un gruppo di ricercatori coordinati dal Prof. Krish Sathien, della Emory University di Atlanta, si è dimostrato, utilizzando la tecnica dei potenziali evocati, come durante una sollecitazione tattile, provocata con lo sfregamento di una mano su una superfice con diversa texture, compiuta da soggetti vedenti ma bendati, si possano attivare aree corticali visive pur in assenza di stimoli visivi. Si tratta in sostanza di un unico tipo di sensazione, che provoca attivazioni neuronali sia tattili che visivi.

L’interazione fra sensi può avvenire sia in tempi successivi che simultaneamente. La stimolazione sincronica di più modalità sensoriali può infatti condurre alla formazione di percezioni intermodali, ossia a modificazioni delle percezioni che gli stessi registri sensoriali produrrebbero se fossero sollecitati singolarmente. Scopo dell’esperimento è far riscoprire la realtà multisensoriale degli oggetti.Olfatto/Gusto. È stato osservato come due stimoli, uno dal naso e l’altro sulla lingua, se applicati secondo precisi intervalli, possono spostare l’origine della sensazione dalla parte superiore della cavità nasale alla gola, fino all’estremità della lingua. Ai partecipanti bendati verrà chiesto di odorare ed assaggiare le diverse sostanze a loro proposte.Tatto/Gusto. L’interazione fra questi due sensi interviene soprattutto nella discriminazione di un alimento, quando una diversa consistenza muta la riconoscibilità di uno stesso gusto. La capacità di distinguere i sapori diminuisce con l’aumento della viscosità delle sostanze. Ai partecipanti bendati verrà chiesto di toccare ed assaggiare i materiali.

Materiale fotografico relaizzato durante

l'esperimento di sinestesia presso il

Politecnico di Bari, nel dicembre 2009.

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ESPERIMENTO Basic Design applicato alla sinestesia

Formulazione. Con un campione di 20 studenti del Politecnico di Bari si procede all’esperimento di Basic Design.I partecipanti vengono bendati. Dispongo i diversi materiali senso--tattili all’interno di uguali contenitori in successione su un piano. Mi fornisco di fogli A4, fogli lucidi, pennarelli neri a punta sottile, colori a tempera (ciano, magenta, giallo, bianco e nero), per la fase successiva. Mi armo di macchina fotografica e di taccuino, per documentare la mia ricerca. Introduco l’esperimento, invitando i partecipanti a lasciarsi guidare, a prendere il tutto con uno spirito ludico e curioso, senza però sottovalutare l’importanza delle proprie percezioni.Materiali sensibili. Scelgo di mettere all’interno di 5 contenitori materiali che provengono da un utilizzo abbastanza comune, ma che si diversificano per consistenza tattile, per composizione, per odore, per gusto, per colore e solitamente anche per packaging: 1.sale grosso; 2. polvere di caffè, 3. olio d'oliva; 4. latte; 5. sapone liquidoProcesso. I partecipanti bendati, vengono invitati a interagire con i materiali all’interno dei diversi contenitori per fissare nella mente la sensazione provocata e restituirla successivamente attraverso il disegno.Il ruolo di conduttore dell’esperimento è di fondamentale importanza, poichè gli studenti si affidano ad un esterno per entrare nel nuovo spazio percettivo. Di conseguenza decade la necessità di tenere sotto controllo la realtà.L’unico compito del partecipante è di “sentire” e acuire tutti gli altri sensi, in modo da poter compensare al mutilamento temporaneo della vista: a loro disposizione vi sono le mani, le papille gustative, l’oifatto e l’udito ed infine anche della memoria sensoriale.

Gli studenti del Politecnico di Bari si

impegnao con spirito curioso, ludico

ma attento nell'esperimento sinestetico

a loro proposto.

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Decompressione. Questa fase viene chiamata di decompressione, proprio perchè viene chiesto ai partecipanti, di passare da uno stato di limbo percettivo ad un brusco ritorno al reale, dove viene chiesto un’immagine visiva per definire l’esperienza con gli altri sensi.Chiedo ai partecipanti di provare a disegnare, segnare o scarabocchiare quello che si è provato durante l’esperimento, con l’utilizzo del materiale a loro disposizione.Per aiutarli nel compito, che non è affatto semplice, fornisco loro una struttura prestabilita all’interno della quale potranno esprimere graficamente e bidimensionalmente le varie tipologie di sensazioni. Per la prova olfatto/gusto munisco loro di pennarello nero a punta sottile e foglio bianco, bendati dovranno cercare di rappresentare in maniera astratta la sensazione provata. Per la prova tatto/gusto invece aiuto i partecipanti con uno schema già utilizzato da Dina Riccò Risultati. I segni all’interno della struttura, prodotti dai partecipanti, sono la traduzione grafica di percezioni sensoriali.Si cercheranno infine dei comuni denominatori nelle rappresentazioni prodotte, accostandole a seconda del materiale percepito ei nbase a: forza espressiva, modulo dei segni, forme, scelta del colore e intensità.In sostanza il conflitto fra dati sensoriali si risolve con un compromesso in cui ciascuno di noi presenta un modo preferenziale di percezione. Lo scopo dell’esperimento sarà quello di scovare dei tratti comuni nei diversi comportamenti sinestetici. I risultati prodotti porteranno a relazionare la percezione con la loro rappresentazione, sia segnica che cromatica.La somiglianza o la diversità delle risoste porterà infine a e scelte precise.

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ANALISI RISULTATI ESPERIMENTO 1Sale. campioni dallapercezione olfatto-gusto

paralleli/radiali puntiformi chiusi/amorfi

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paralleli/radiali puntiformi/curvi chiusi/amorfi

Caffè. campioni dalla percezione olfatto-gusto

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paralleli radiali/curvi chiusi/amorfi

Olio. campioni dalla percezione olfatto-gusto

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paralleli radiali/curvi aperte/amorfi

Latte. campioni dalla percezione olfatto-gusto

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paralleli radiali/curvi chiusi/amorfi

Sapone. campioni dalla percezione olfatto-gusto

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ANALISI RISULTATI ESPERIMENTO 2Sale. campioni dalla percezione tatto-gusto

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Caffè. campioni dalla percezione tatto-gusto

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Olio. campioni dalla percezione tatto-gusto

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Latte. campioni dalla percezione tatto-gusto

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Sapone. campioni dalla percezione tatto-gusto

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Lo squalo in ogni fase della caccia un senso ha il sopravvento sugli altri: in una vede, in una annusa, in una tocca e così via e mai i suoi sensi interagiscono simultaneamente. Se il susseguirsi delle fasi è sovvertito, l'animale perde ogni forma d'orientamento e le sue azioni risultano improvvisamente inefficaci. Per questo motivo lo squalo non mangia pesci incredibilmente vicini e a volte disorientato dalle percezioni attacca oggetti solidi non commestibili.

PROGETTOpattern e texture///progettare pattern///genealogia morfologica///analisi dei risultati///sale///caffè///olio///latte///sapone.

COSA È UN PATTERN?descrivere il mondo con una struttura grafica

Pattern è un termine inglese che tradotto letteralmente significa modello, esempio, campione e in generale può essere utilizzato per indicare una regolarità che si osserva nello spazio e nel tempo nel fare o generare delle cose, o una regolarità che si riscontra comune a delle cose. Nel design indica in particolare, la ripetizione di un motivo geometrico o fantasioso di un motivo grafico su un piano. I visual pattern sono molto comuni come semplici decorazioni (righe, zigzags, quadri) mentre altri possono essere più complicati e articolati.Il pattern è formato da:1. un livello di astrazione determinato2. elementi ripetuti in maniera prevedibile3. si basa su periodicità e ripetizione4. autosimilarità che permette di conservare la struttura uguale a scale differenti.

In natura i pattern sono costruiti da layer su layer, senza alcun problema di deformazione della struttura o di morfologia, In questo caso prendono il nome di texture, caratterizzate da struttura, colore e luce, peso e resistenza, storia e tecnica.La texture è la pelle delle cose, la superficie che avvolge e definisce, sottilissima o spessa, resistente o fragile, che si moltiplica in una miriade di elementi minori legati uno all'altro a formare un'epidermide unitaria e ripetibile all'infinito. Le texture naturali condividono con i frattali alcuni principi fondamentali. Il frattale infatti è una figura geometrica che si ripete nella sua struttura allo stesso modo su scale diverse. Mandelbrot riteneva che in qualche modo i frattali avessero corrispondenze con la struttura della mente umana, tali da renderli a noi familiari.

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PROGETTARE PATTERNregole applicative e motodologiche

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Pensare alla vista come un territorio di confine, sul limitare del quale ci troviamo nella condizione, dolorosa ma insieme privilegiata, di dover riconsiderare e mettere in discussione la natura stessa delle nostre percezioni. Su questo presupposto, vengono progettati i pattern dei cinque materiali su cui si basa l’esperimento di tesi:

1. L'elemento base è un quadrato che moltiplicato costruisce la geometria delle singole forme e l’intero pattern di conseguenza. 2. Tutti gli elementi sono stati disegnati seguendo i risultati emersi, con delle forme riconoscibili alla vista e al tatto anche se vengono scalati, cercando di mantenere un equilibrio fra pieni e vuoti. 3. I pattern sono rielaborazioni delle dirette percezioni, nel tentativo di rendere l’immagine corrispondente alle interazioni sensoriali. La variabilità di questi pattern testimoniano la molteplicità delle sensazioni a seconda del soggetto.4. Le costanti come geometria, colore e inclinazione, che determinano la riconoscibilità globale del pattern non vengono mai compromesse.5. Le trasformazioni del pattern originale come riflessione, rotazione, ridimensionamento e le loro possibili combinazioni sono ammesse solo se non viene stravolta la struttura e la percezione generale.

GENEALOGIA MORFOLOGICAricerca dell'identità percettiva dei cinque materiali sperimentati

Dopo aver compreso cosa sia un pattern e di conseguenza le sue regole di progettazione per una corretta percezione finale, si passa ad una fase più pratica e creativa. Rielaborando le informazioni ricevute dai risultati morfologici, tattili e cromatici dei test sul campione di partecipanti, si incomincia a disegnare schematicamente le geometrie con le caratteristiche principali. Lasciandosi ispirare dalle forme, in un quadrato 4x4 mm su carta millimetrata si schizzano dei glifi di riferimento. Come regola generale mi impongo di toccare almeno tre punti principali del perimetro (angoli o mediane). Per esempio per il sale con angoli acuti, linee spezzate forme spigolose, ma rigorose. La scelta ricade su

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Primi schizzi su carta millimetrata

ispirati dai risultati dell'esperimento

olfatto-gusto. In ordine da sinistra a

destra: sale, caffè, olio, latte, sapone.

quadrato e triangolo rettangolo. Per la polvere di caffè mi riferisco ad angolazioni ampie, linee curve e forme ovoidali. Per il latte si utilizzano linee curve, forme morbide e radiali. Per l'olio invece si rilevano angoli acuti, linee curve e forme a goccia. Infine per il sapone si individuano linee spezzate, forme arrotondate, ma anche angoli acuti. Le prove di proggettazione creativa possono essere molte e ampliate se il campione dei partecipanti è maggiore. In ogni caso però non si potrà mai ottenere una certezza assoluta e il designer dovrà operare delle scelte e mettere in gioco la propria abilità e sensibilità, in modo da tradurre nel migliore dei modi le percezioni sinestetiche.

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72

analisi di riferimento per la costruzione del pattern

SALE GROSSO

Analizzando le forme astratte disegnate dagli studenti nel primo esperimento gusto/olfatto sul materiale sale si sono cercate le costanti geometriche. Nel caso del sale grosso, il 57% delle forme ha assunto una forma aperta ed il 43% invece una forma chiusa. Ma inequivocabilmente in entrambe gli insiemi si rilevano una maggiore quantità di forme spezzate. I risultati portano ad un equilibrio fra pieni e vuoti, ma con un netto prevalere di geometrie frastagliate. Forme traingolari e quadrilateri.Si utilizza lo schema iniziale di riferimento,

con cui i partecipanti hanno effettuato il secondo esperimento gusto/tatto con il supporto del colore. A seconda delle macchie di colore posizionate sullo schema si crea una rete di sovrapposizione in cui emergono le sensazioni tattili dei materiali. Nel caso del sale, la maggior parte delle scelte è ricaduta nell'asse fra leggero, acromatico e duro. Tutto il resto si avvicina lievemente verso il centro del grafico, a testimoniare la scarsa rilevanza del resto.

Il triangolo della riconoscibilità individua graficamente la percezione dei partecipanti

curvo

chiu

so

aperto

spezzato

leggero

morbido

duro

pesante

chiarocr

omatic

o

acromaticoscu

ro

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rispetto al materiale sale, seguendo la direzione dei tre assi: tatto, gusto, olfatto. Nel caso del sale grossos i è verificato che la riconoscibilità tattile è alta e superiore rispetto a quella di olfatto e gusto. Questo risultato determina dei dati più precisi nel secondo esperimento tatto/gusto ed una maggiore precisione nella scelta di colori cromatici come il ciano, il giallo e il bianco.

Analizzata la morfologia dei segni prodotti dalla percezione olfatto/gusto del sale, si sono individuate le inclinazioni di tali figure, poichè importanti nella costruzione

finale del pattern sale. La durezza del materiale ha fatto prevalere inclinazioni 60˚/90˚ ma anche una pendenza minore verso i 120˚/140˚, probabilmente dovuta alle asperità del gusto e alla morfologia multiforme del materiale. Il pattern dovrà mediare con alcune inclinazioni verso destra ed elementi invece allo zenit.

tatto

olfatto gusto

0

20

40

60

80

180

160

140

120

100

50

Il pattern sale è il risultato di una combinazione di linee spezzate e geometrie quadrate, come cristalli sfaccettati. La durezza tattile del sale grosso ha stimolato la creazione di forme multiple, a volte puntiformi e regolari. Le molteplici forme appuntite presenti sono dovute alla percezione salata del gusto e alla pesantezza del materiale, come fossero piccolo pietre. L'elemento centrale è l’elemento guida di tutto il pattern ed anche il più regolare dove si riscontrano le principali caratteristiche morfologiche di tutto l'insieme.

La geometria di questo pattern è stata disegnata utilizzando linee spezzate e inclinazioni variabili. Fondamentale è stata la presenza nei risultati degli esperimenti, di quadrilateri e triangoli che si rifanno alla componente tattile solida e cristallina. La multiformità del patter conserva una struttura chiara perchè composto da solo due elementi: uno centrale che ordina e l'altro laterale che si frastaglie quasi perdendo i contorni. Si ha come risultato qualcosa che seppure apparentemente indefinito mantiene in armonie spigolosità e forme.

elemento base elemento base scalato al 25%

elemento base inverso

elemento base riflesso verticale

2 elementi ruotati sovrapposti

2 elementi base ruotati sovrapposti

elemento base colore

elemento basescalato del 175%

2 elementi colore riflessi sovrapposti

elemento base riflesso orizzontale


2 elementi colore ruotati sovrapposti



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CAFFÈ

Analizzando le forme astratte disegnate dagli studenti nel primo esperimento gusto/olfatto sul materiale caffè si sono cercate le costanti geometriche. Nel caso del caffè, il 42% delle forme ha assunto una forma aperta ed il 58% invece una forma chiusa. Delle forme aperte il 30% ha una dimensione spezzata ed il 12% curva. Diversamente nelle forme chiuse il 44% è curvo ed il 14% ha geometria spezzata. I risultati di conseguenza portano ad una alternanza delle varie caratteristiche.Si utilizza lo schema iniziale di riferimento, con cui i partecipanti hanno effettuato

il secondo esperimento gusto/tatto con il supporto del colore. A seconda delle macchie di colore posizionate sullo schema si crea una rete di sovrapposizione in cui emergono le sensazioni tattili dei materiali. Nel caso del caffè, la maggior parte delle scelte è concentrata sull'aggettivo scuro e sull'asse cromatico-acromatico con percentuali elevate.

Il triangolo della riconoscibilità individua graficamente la percezione dei partecipanti rispetto al materiale olio, seguendo la direzione dei tre assi: tatto, gusto, olfatto.

curvochiu

so

aperto

spezzato

leggero

morbido

duro

pesante

chiarocr

omatic

o

acromaticoscu

ro

97

Nel caso del caffè si è verificato che la riconoscibilità olfattiva è alta e superiore rispetto a quella di gusto e soprattutto del tatto. Questo risultato determina dei dati più precisi nel primo esperimento tatto/olfatto ed una maggiore corrispondenza morfologica fra gli individui.

Analizzata la morfologia dei segni prodotti dalla percezione olfatto/gusto del caffè, si sono individuate le inclinazioni di tali figure, poichè importanti nella costruzione finale del pattern caffè. La consistenza polverosa del materiale ha fatto prevalere inclinazioni

80˚/100˚ ma le pendenza più estreme verso i 20˚/40˚ e 120˚/140˚, sono dovute all’odore intenso ed amaro del caffè. Il pattern dovrà mediare questi risultati con inclinazioni lievi e geometrie a 90˚.

tatto

olfatto gusto

0

20

40

60

80

180

160

140

120

100

50

Il pattern caffè è il risultato di una combinazione di archi di circonferenze a diversi spessori, con l'aggiunta di altri elementi geometrici come quadrato e un triangolo arrotondato.La morbidezza tattile della polvere di caffè ha stimolato la creazione di forme radiali e puntiformi. Tutto gli elementi se pur staccati conservano una continuità e sono in relazione fra loro. Non esiste un elemento centrale poichè la geometria si espande dall'interno verso l'esterno, come un ciotolo che viene lanciato nell'acqua e la smuove.

La geometria di questo pattern è stata realizzata utilizzando archi e figure più quadrate. Tutti gli elementi hanno dei tagli finali a 90˚ e sembra come se fossero uno concentrico all'altro. Questa illusione ottica radiale però è il risultato di una componente olfattiva molto forte e inebriante. Domina l'armonia degli elementi che si compensano, si moltiplicano e si riflettono, anche dovuta alla componente polverosa del caffè, che ha prodotto segni multipli e puntiformi a volte. Il gusto amaro d'altra parte esige delle asperità anche se lievi.

119















120

OLIO

Analizzando le forme astratte disegnate dagli studenti nel primo esperimento gusto/olfatto sul materiale olio si sono cercate le costanti geometriche. Nel caso dell’olio, il 68% delle forme ha assunto una forma aperta ed il 42% invece una forma chiusa. Delle forme aperte il 56% ha una dimensione curva ed il 7% spezzato. Diversamente nelle forme chiuse il 15% è curvo ed il 22% ha geometria spezzata. I risultati di conseguenza portano un prevalere di forme curve e aperte e la presenza abbondante di forme chiuse.Forme sinuose, praticamente viscose.

Si utilizza lo schema iniziale di riferimento, con cui i partecipanti hanno effettuato il secondo esperimento gusto/tatto con il supporto del colore. A seconda delle macchie di colore posizionate sullo schema si crea una rete di sovrapposizione in cui emergono le sensazioni tattili dei materiali. Nel caso dell’olio, la maggior parte delle scelte è ricaduta nell’angolo fra cromatico e chiaro, seguendo poi per intensità la direzione del leggero.


curvo

chiu

so

aperto

spez

zato

leggero

morbido

duro

pesante

chiarocr

omatic

o

acromaticoscu

ro

121

rispetto al materiale olio, seguendo la direzione dei tre assi: tatto, gusto, olfatto. Nel caso dell’olio si è verificato che la riconoscibilità tattile è alta e superiore rispetto a quella di olfatto e gusto. Questo risultato determina dei dati più precisi nel secondo esperimento tatto/gusto ed una costante nella scelta di colori cromatici come il verde, il giallo e il nero.

Analizzata la morfologia dei segni prodotti dalla percezione olfatto/gusto dell’olio, si sono individuate le inclinazioni di tali figure, poichè importanti nella costruzione finale

del pattern olio. La liquidità del materiale ha fatto prevalere inclinazioni 80˚/100˚ ma anche una pendenza verso i 120˚/160˚, probabilmente dovuta alla viscosità e all’odore forte ed inebriante dell’olio. Il pattern dovrà mediare questi risultati con inclinazioni rivolte leggermente a destra.

tatto

olfatto gusto

0

20

40

60

80

180

160

140

120

100

50

Il pattern olio è il risultato di una combinazione di linee curve, arrotondate e aperte e forme geometriche suadenti come gocce che colano. La morbidezza tattile dell’olio ha stimolato la creazione di forme organiche, quasi chimiche. Le poche punte presenti sono dovute alla percezione di gusto e olfatto che fanno emergere l’asprezza del materiale. La curva centrale è l’elemento guida di tutto il pattern, mentre gli elementi attorno si espandono intorno ad essa, riprendendone le aperture.

La geometria di questo pattern è stata disegnata utilizzando circonferenze ed ellissi. Fondamentale è stata la presenza nei risultati degli esperimenti, di forme ovali che si rifacevano all’oliva, anche se in effetti il materiale sottoposto era un liquido. L’inclinazione della curva principale è determinante per il posizionamento delle altre geometrie e da ritmo all’andamento. Gli spessori discontinui sono significativi della viscosità dell’olio che si espande e si contrae, se mischiato con altri liquidi o a contatto del calore.














143


144

Analizzando le forme astratte disegnate dagli studenti nel primo esperimento gusto/olfatto sul materiale latte si sono cercate le costanti geometriche. Nel caso del latte, il 74% delle forme ha assunto una forma aperta ed il 36% invece una forma chiusa. Delle forme aperte il 53% ha una dimensione curva ed il 19% spezzato. Nelle forme chiuse invece le due percentuali del 15% è curvo ed il 21% rimangono più equilibrate. I risultati di conseguenza portano una sostanziale continuità fra le geometrie analizzate.Forme organiche che si espandono.

Si utilizza lo schema iniziale di riferimento, con cui i partecipanti hanno effettuato il secondo esperimento gusto/tatto con il supporto del colore. A seconda delle macchie di colore posizionate sullo schema si crea una rete di sovrapposizione in cui emergono le sensazioni tattili dei materiali. Nel caso del latte, la maggior parte delle scelte è ricaduta sull'asse leggero, chiaro e morbido, spostandosi anche con minori percentuali sull'acromticità.


LATTE

curvo

chiu

so

aperto

spezzato

leggero

morbido

duro

pesante

chiarocr

omatic

o

acromaticoscu

ro

145

rispetto al materiale olio, seguendo la direzione dei tre assi: tatto, gusto, olfatto. Nel caso del latte si è verificato che la riconoscibilità sensoriale è piuttosto bassa su i tre sensi, rendendosi solo più chiara sul gusto.Questo risultato determina dei dati più indecisi e neutrali, che mettono in difficoltà i partecipanti.

Analizzata la morfologia dei segni prodotti dalla percezione olfatto/gusto del latte, si sono individuate le inclinazioni di tali figure, poichè importanti nella costruzione finale del pattern olio. La liquidità del materiale

ha fatto prevalere inclinazioni che partono da 40˚ fino a 120˚ ma con un picco fra 80˚ e 100˚ . La scelta è semplice sull'inclinazione poichè tutto si concentra generalmente in perpendicolare, ma con alcuni inclinazioni leggere su entrambi i lati.

tatto

olfatto gusto

0

20

40

60

80

180

160

140

120

100

50

Il pattern latte è il risultato di una combinazione di figure curve, arrotondate e compatte. Geometrie organiche come un fiume che scorre. La liquidità tattile del latte ha stimolato la creazione di forme ovali e allungate. Le poche asperità presenti sono dovute ad una percezione di gusto e olfatto neutrale del materiale. Non vi è un elemento centrale all'interno del pattern, ma tutti si espandono e si dilatano, convivendo però in un sistema equilibrato, che non provoca rotture negli elementi stessi.

La geometria di questo pattern è stata disegnata utilizzando circonferenze ed ellissi. Fondamentale è stata la presenza nei risultati degli esperimenti, di forme ovali e radiali, anche se in effetti il materiale sottoposto è un liquido. L’inclinazione della forme è una alternarsi di concavità e convessità che danno consequenzialità alla visione. I vuoti all'interno delle geometrie principali rendono l'idea di una liquidità in movimento, che si amplia dall'interno per espandersi verso l'esterno.













elemento base inclinato a 30˚

167

168


SAPONE

Analizzando le forme astratte disegnate dagli studenti nel primo esperimento gusto/olfatto sul materiale olio si sono cercate le costanti geometriche. Nel caso del sapone liquido, il 73% delle forme ha assunto una forma chiusa ed il 33% invece una forma chiusa. Delle forme aperte prevalgono le spezzate con il 23%.Diversamente nelle forme chiuse il 55% è curvo ed il 18% ha geometria spezzata. I risultati di conseguenza portano un prevalere di forme chiuse maggiormente ma con un intensa alternanza di curve e spezzate.Forme sinuose, ma spigolose.

Si utilizza lo schema iniziale di riferimento, con cui i partecipanti hanno effettuato il secondo esperimento gusto/tatto con il supporto del colore. A seconda delle macchie di colore posizionate sullo schema si crea una rete di sovrapposizione in cui emergono le sensazioni tattili dei materiali. Nel caso del sapone, la maggior parte delle scelte è ricaduta nella parte in alto a destra dello schema, ovvero sull' asse della cromaticità e quello fra morbido e leggero.


curvochiu

so

apertospezzato

leggero

morbido

duro

pesante

chiarocr

omatic

o

acromaticoscu

ro

169

rispetto al materiale sapone, seguendo la direzione dei tre assi: tatto, gusto, olfatto. Nel caso del sapone si è verificato che la riconoscibilità del gusto è mediamente superiore a quella di olfatto e gusto. Questo risultato determina dei dati abbastanza precisi per la forza percettiva del sapone.Nella scelta di colori cromatici si presentano le declinazioni fra ciano e verde, ma anche il magenta.

Analizzata la morfologia dei segni prodotti dalla percezione olfatto/gusto del sapone, si sono individuate le inclinazioni di tali

figure, poichè importanti nella costruzione finale del pattern olio. La viscosità del materiale ha fatto prevalere inclinazioni fra i 100˚/120˚ ma anche una pendenza a0˚/180˚, probabilmente dovuta al valore tattile del materiale. Le inclinazioni riportano dei valori multipli che verranno tenuti in considerazione.

tatto

olfatto gusto

0

20

40

60

80

180

160

140

120

100

50

Il pattern sapone è il risultato di una combinazione di figure curvilinee e spigolose. Geometrie frastagliate come il frattale di una foglia. La viscosità tattile del sapone ha stimolato la creazione di forme come scaglie e con un andamento variabile. Le molte terminazioni appuntite sono dovute ad una percezione di gusto e olfatto molto forti e aspre del materiale. L'elemento centrale all'interno del pattern è anche quello più grande, a cui si adeguano in parte le geometrie circostanti. Tutto si inclina in maniera diversa e discontinua.

La geometria di questo pattern è stata disegnata utilizzando linee spezzate e curve. Fondamentale è stata la presenza nei risultati degli esperimenti, di forme multiple e amorfe geometricamente L’inclinazione dele forme non fornisce un equilibrio visivo, piuttosto tenta di sovvertirlo. Gli spessori sono ampi, anche perchè si tratta di un liquido molto viscoso e morbido al tatto. Il gusto ha particolarmente influenzato la geometria ed ha preso il sopravvento su altri sensi, per l'intensità della sensazione di acidità.

191













elemento base inclinato a 30˚

Il cobra, come tutti i serpenti, è sordo. Questo rettile è privo del timpano, e non può percepire i suoni. In compenso, percepisce le vibrazioni del suolo, e questo gli consente, non di cacciare le prede, che sono piccole e non possono far vibrare il suolo in maniera considerevole, ma di evitare, di venire calpestato quando si acciambella. Quando il serpente si arrotola posa la testa e la mandibola sul suolo. E’ la mandibola che capta la vibrazione e comunica l’informazione al cervello. Il cobra “vede” anche le prede a sangue caldo grazie a recettori termici che si trovano sotto gli occhi e che il cervello associa alla visione oculare.

SVILUPPImetodo sperimentale///applicazioni dei pattern///

METODO SPERIMENTALEcreazione di un sistema progettuale

Con questa sperimentazione si sono messe alla prova le capacità di un campione di persone, di riscoprire le abilità sensoriali che spesso teniamo sopite. La progettazione dei pattern con le sue variabili sono la dimostrazione della biodiversità fra gli uomini, che sentono, e si appropriano della realtà attraverso il corpo e la mente. Azioni semplici e spontanee diventano fondamentali per la sopravvivenza all'interno di un ecosistema. Il fine della progettazione dei pattern sale, caffè, olio, latte e sapone è di realizzare un sistema visivo-tattile che vada oltre l'idea di un immagine asettica e che invece riesca a produrre delle percezioni sinestetiche. La creazione di questo sistema progettuale è aperto e può essere ulteriormente arricchito con un maggior numero di partecipanti, con la posibilità di sperimentare i più svariati materiali e con l'ampliamento ad altre coppie di percezioni intermodali. Questa tesi però può essere considerata come un manuale per coloro che interessati al mondo del sensorio, hanno la volontà di mettere alla prova le abilità percettive seguendo, passo dopo passo, il metodo progettuale proposto: ricerca, esperimenti, analisi dei risultati e creazione di pattern sinestetici. In questa sezione si prova ad ipotizzare alcune applicazioni per i pattern disegnati, senza alcuna pretesa, ma con il fine di stimolare ulteriormente fantasia e creatività progettuali.

195

Omme senza vizi è menesta senza sale.

Proverbio napoletano

197

Ho misurato la mia vita a cucchiaini di caffè.

Thomas Eliot

199

La vita senza allegria è una lampada senz'olio.

Walter Scott

201

Mai piangere sul latte versato: si aggiunge bagnato al bagnatoProverbio italiano

203

Un bambino è uno capace di lavarsi le mani senza bagnare il sapone.Anonimo

205

BIBLIOGRAFIA

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Bruno Munari, Fantasia, Editori Laterza 2008

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Comune di Venezia, Questione di leggibilità - Progetto Lettura Agevolata, 2005

D. Riccò, Sinestesie per il design, Etas 1999

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G.Baule, V.Bucchetti, D.Calabi, G.Lussu, D.Riccò, A.Veca, Culture visive: contributi per il design della comunicazione, Edizioni Poli design, 2007

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Design e Sinestesia