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Desmontaje documental

Categora: n 1 / Texto Autor/Author TextAutor: editorPublicado: 23 Sep, 2002 - 11:54 AM

Eugeni Bonet

Pelcula de montaje es la formulacin ms habitual en las lenguas latinas para aquella clase de pelcula basadasustancialmente, si no enteramente, en un material preexistente, de archivo u otra procedencia, reutilizado paragenerar un nuevo discurso. Utilizo deliberadamente la palabra "pelcula", en lugar de la forma culta film(preferida por los estudiosos ms escrupulosos de la prctica cinematogrfica propiamente dicha), porqueactualmente dicha definicin ha de abarcar diversos soportes, contextos y trnsitos. No solamente entre losmedios sobradamente entreconexos hoy del cine, la televisin y el vdeo, sino tambin en lo que concierne alos sistemas multimedia, donde pelcula (en ingls, movie) designa todo contenido que se ampara en unasecuencia de imgenes en movimiento, sea en un disco digital compacto o en la intangibilidad de la red. Y esque, justamente, las culturas y los cultivos archivistas hallan, desde hace unos aos, una nueva extensin endichos medios o metamedios.

Aunque al hablar de pelcula de montaje se insina que la obra se construye esencialmente en la mesa demontaje, antes que por la captura fotogrfica de imgenes de cuo propio, otras lenguas, en primer lugar elingls, han preferido el concepto de compilacin (compilation film), poniendo su mayor nfasis en la idea derecoleccin, la caza y captura del material idneo -en algunos casos imprevisto, descubierto al azar ofortuitamente-, en tanto que operacin primordial y preliminar a las labores de corte, seleccin y montaje. (Lalengua inglesa es tanto ms precisa respecto a los distingos entre cutting, editing y el galicismo montage,reservando este ltimo para las consideraciones de orden terico o esttico). Adems, el concepto de montajese refiere a un estadio generalmente comn al proceso habitual que comporta toda produccin cinematogrficao audiovisual. As lo argument el historiador cinematogrfico Jay Leyda, autor de una de las obras dereferencia obligada sobre el tema: Films Beget Films: Compilation Films from Propaganda to Drama.

Con todo, la expresin cine de montaje nos remite oportunamente a la crucial aportacin de los cineastasbolcheviques, los cuales han vislumbrado el meollo de esa operacin cinematogrfica de guante blanco en laproduccin de sentido. El montaje, la ciruga de la pelcula, es la tcnica por excelencia de la fbrica; esaalegora tan intrnseca a las vanguardias artsticas en el fragor de la revolucin socialista, entre las proclamasdel constructivismo o el productivismo. Pero, adems, es tambin en dicho marco que se hallan los orgenesfehacientes de un cine de compilacin propiamente dicho; de los clebres experimentos de "geografacreativa" de Lev Kuleshov al cinepoema documental de Dziga Vertov Tres cantos sobre Lenin (1934). Aunquesi un nombre hay que destacar especialmente es el de Esther Shub con su triloga sobre la historia de Rusiadesde 1896 (cuando el cinematgrafo Lumire film la coronacin del zar Nicols II), integrada por La cada

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de la dinasta de los Romanov (1927), La gran avenida (1927) y La Rusia de Nicols II y Len Tolstoi (1928).El trabajo de la Shub funda el trabajo archivista cinematogrfico en tanto que abarca la bsqueda,identificacin y restauracin de documentos desperdigados y semiolvidados; a la vez que introduce uno de lospatrones caractersticos del gnero compilatorio: la crnica histrica reconstruida mediante el ensamblaje deimgenes tomadas de noticiarios y reportajes. Por otra parte, en el primero de los films mencionados, queabarca el ocaso del rgimen zarista y el triunfo de la revolucin de 1917, la cineasta ha manejado adems laspropias filmaciones del defenestrado zar, privilegiado precursor del cine de aficionado, las cuales seconvierten en testimonio de cargo por las astucias de montaje; por ejemplo, en la alternancia de los festejos ydiversiones de la familia imperial con elocuentes escenas del sufrimiento y la opresin del pueblo ruso.

La forma cannica del film de compilacin es, en efecto, el documental que narra -la voz en off devienejustamente uno de sus rasgos habituales- un asunto comnmente histrico o biogrfico, del orden de lainformacin, la propaganda o la memoria nostlgica, acudiendo a los retales que atesoran los archivos quecomienzan a instituirse con la llegada del cine sonoro. Ms tarde, desde el ecuador del siglo XX, el material yel documental de archivo hallan una enorme demanda en la televisin; la pequea pantalla siempre hambrientade bocados y jirones de realidad -ingredientes, relativamente, de bajo coste- a fin de mantener encendidas sustupidas parrillas de programacin, abocadas al suministro permanente del receptor hogareo. Y unaconsecuencia de este servicio a domicilio, aumentado todava con la penetracin del vdeo domstico y elordenador multimedia, es nuestra creciente familiaridad con el archivo pblico de las imgenes, lasrepresentaciones, los arquetipos; el banco de datos del mundo, bien aprovisionado por las mercancas ydesperdicios de las factoras mediticas. En este sentido, es desde su periferia y por interaccin crtica con losmensajes y masajes de los media que se ha ido afirmando otra clase de compilacin y cultura de los archivos,con un sesgo antagonista y desmantelador que tiene un relieve e historial propio en las coordenadas de lasprcticas mediticas alternativas.

Para abordar dicho aspecto, aos atrs acud a la nocin de desmontaje, en la cual hallo un matiz sugerente yclarificador, algo as como un reverso de la prctica ms habitual de montaje y su sentido constructivo, tantocomo de la pelcula de compliacin/montaje y su connotacin "edificante". Desmontaje, por otra parte, tieneun aire de familia con otras expresiones tales como deconstruccin o el dtournement situacionista. Dichanocin me parece ms productiva que otra en vigor en los mbitos y jergas del cine y el vdeo experimental(donde el ingls es lingua franca), bajo el enunciado de found footage, "pelcula encontrada" -queinequvocamente remite a las poticas del objeto encontrado, vulgar, episdico, readymade-, y entre cuyosreferentes mayores cabe incluir la estela del assemblage en el arte norteamericano (de Joseph Cornell a BruceConner), el cine "discrepante" de los letristas y situacionistas en Francia, o el scratch video britnico.

Son varios los rasgos que distinguen a estas obras, a veces designadas tambin como collages, de la pelculade montaje, el documental de archivo, en sus modalidades ms corrientes. En general no hay un comentario enoff, (o, cuando lo hay, no se puede decir que sea un comentario omnisciente ni que acompae literalmente alas imgenes), como tampoco se apela a un tono instructivo o didctico. Se prefiere que las cosas se expresenpor s mismas: por lo que dicen, cuentan todava esas imgenes, y por lo que aportan los "giros" de montaje; ode desmontaje, mejor dicho, puesto que lo que la nueva obra nos dice suele ser bastante distinto a lo quepretendan los materiales de partida. Se acude indistintamente a una gran heterogeneidad de fuentes: no



solamente al botn de la realidad de noticiarios y documentales, sino tambin a las imgenes de ficcin, lasemisiones del teletubo, los despojos de nuestra civilizacin de la imagen y toda clase de gneros perifricos:pelculas educativas, industriales, publicitarias, familiares, pornogrficas, etc. Por fin, el asunto de estosreciclajes desmontadores no es tanto la realidad como su simulacro; su representacin y mediatizacin a travsdel derroche pblico de las imgenes y sus excedentes.

Por confrontacin de las nociones antnimas, aparentemente, de montaje y desmontaje, hay de todas formasun nmero de obras y trayectorias singulares que cabra situar en un punto intermedio entre las corrientesreferidas previamente: (1) la compilacin como gnero tradicionalmente vinculado al documental y a losdepsitos archivistas; (2) la "deconstruccin alegrica", en palabras de Benjamin Buchloh, del collage, elsaqueo y el aprovechamiento de los detritos audiovisuales (ese found footage que, ms a menudo, es obtenidopor una paciente labor de bsqueda y seleccin). En esta interseccin del desmontaje documental, el acopio deun arsenal o archivo propio ha sido a menudo un paso previo y, en varios casos, ha dado lugar a proyectos alargo plazo o incluso a la constitucin de repertorios, stock film libraries y bases de datos a disposicin deotros usuarios. Otro aspecto bien caracterstico atae a la impugnacin del comentario superpuesto, engolado oaleccionador, propio de la compilacin tradicional, en su obstinacin por imponer una recepcin ointerpretacin unvoca. Y, en tercer lugar, ante la sobreabundancia de las imgenes, su exhumacin yreubicacin cobra el sentido de una "arqueologa psicoteraputica" de nuestra cultura.

Algunas obras, para abordar la realidad y la historia, prescinden de la discriminacin entre la evidenciadocumental de los hechos y las fabulaciones a su alrededor. En Brother Can You Spare a Dime? (1975), dePhlippe Mora, esto tiene su razn de ser al abarcar un perodo particularmente sombro de la historianorteamericana, de la Depresin al ataque nipn a Pearl Harbour, y su confrontacin con los evasivosentretenimientos fabricados contemporneamente por el negocio del espectculo. Ms ferozmente, toda laobra de Craig Baldwin, abanderado de un cine "pobre", utiliza toda clase de detritos audiovisuales (llegando arapiar secuencias de cintas comerciales por el procedimiento de filmar la pantalla en su proyeccin en salas)para tratar de los desmanes del poder y el imperialismo. En su librrimo megamix de las ms heterogneasfuentes y estados de la materia (las imgenes y residuos de los media), Baldwin no procura otra solucin decontinuidad que la de unos argumentos descabellados; en cierto modo ms prximos a la poltica-ficcin y lasparanoias conspirativas de ciertas obras de ficcin, literarias y audiovisuales, que no a la informacin veraz ycontrastada que persiguen los documentales y las compilaciones que sangrientamente parodia. Sin embargo, asu modo, muchas de sus obras pueden contemplarse como encuestas sobre la historia y sobre cuestiones biencandentes: RocketKitKongoKit (1986) sobre las luchas de liberacin nacional en el continente africano y lastropelas del intervencionismo norteamericano; Sonic Outlaws (1995) sobre el bandidaje musical y la sedicinanti-copyright; Spectres of the Spectrum (1999) sobre el control de las comunicaciones en el espacioelectromagntico.

The Archives Project es el nombre programtico que adopt el grupo de emprendedores que produjo AtomicCaf (1982), un film que comport ms de cinco aos de bsqueda archivera a Jayne Loader y los hermanosKevin y Pierce Rafferty; todos ellos, junto con algn que otro colaborador o allegado, con una conspicuatrayectoria posterior en las culturas de archivo. Esta cinta, que pronto se convirti en obra de culto y en todoun referente para una nueva percepcin del gnero compilatorio, trata con visible irona de los efectos de un



clima de Guerra Fra y paranoia nuclear sobre el orgulloso semblante de Amrica. Sin acudir a lo que seentiende habitualmente como ficcin, en este caso hay una yuxtaposicin de los documentos de noticiarios yemisiones de televisin con las parbolas atemorizadoras y patrioteras, entre lo hilarante y lo sonrojante, de lapropaganda ms tosca (acudiendo a todo tipo de recursos: de la vieta de ficcin al cine animado, pasando porel documental falseado). Y, en cuanto a la banda sonora, al engarce de emisiones radiofnicas y cancionespopulares que se hacen eco del canguelo atmico y que, en el marco ms festivo de la msica ligera, acuden alamparo de un sarcasmo beneficioso.

Las imgenes desempolvadas en dicha obra corresponden en gran parte a lo que Richard Prelinger hadenominado "films efmeros", los "gneros bastardos" de la produccin educativa, corporativa o institucional,el reportaje industrial o promocional, la publicidad y la propaganda, y los descartes y excedentes de productosya en s concebidos para una vigencia perecedera.

Al dar un nuevo curso legal a estos tesoros de lo obsoleto -a veces de una poesa visual imprevista, porexecrables que a veces fueran sus designios-, los fondos recopilados por los Archivos Prelinger y por PierceRafferty, ste ltimo a travs de su empresa Petrified Films, han sido, desde mediados de los ochenta, de losms visitados por cineastas, videoartistas y televisiones, en busca de otros documentos de cultura y barbariemenos socorridos que los de la realidad fijada en noticiarios y reportajes, y en consecutivos digestos,compilaciones y series documentales. Joel Katz, en Corporation with a Movie Camera (1992) -cuyo ttulo esuna intencionada parfrasis de El hombre de la cmara de Vertov (en ingls Man with a Movie Camera)-, hizoun uso particularmente afilado de tales fuentes para tratar del imperialismo estadounidense, concretamente delabuso de los recursos naturales y humanos en el tercer mundo, con el contrapunto de un vibrante poema dePablo Neruda que denuncia los atropellos de la United Fruit Company; una de las fuentes del petulante cinecorporativo exhumado en esta obra.

Otras obras han apuntado hacia la informacin omitida por los medios de comunicacin. Emile de Antoniobas gran parte de su filmografa en materiales "capturados" a los medios de masas, recolectando imgenes dela pantalla televisiva y descartes de la informacin cribada o claramente censurada, materiales a menudoobtenidos furtivamente y yuxtapuestos con punzantes entrevistas. Cineasta combativo y vehemente, DeAntonio abord de esta manera los asuntos y personajes ms controvertidos o siniestros de la vida polticaestadounidense en los aos sesenta: las andanzas del senador Joseph McCarthy (Point of Order, 1963), elasesinato de Kennedy (Rush to Judgment, 1967), la guerra de Vietnam (In the Year of the Pig, 1969) o ladesfachatez de Nixon (Millhouse: a White Comedy, 1972). La obra del cineasta francoalemn Marcel Ophulscomparte esa fogosidad, abocada a lo que el historiador del documental Richard M. Barsam ha llamado "uncine de la verdad y la justicia" , fisgando en las vergenzas de la historia y la memoria mediante unacombinacin similar que saca a la luz los documentos y testimonios ms inconvenientes del pasado y delpresente. As, una de sus cintas ms celebres, la monumental Le Chagrin et la piti (1969-71), fue censuradapor la ORTF, para la que trabajaba entonces, al exponer los trapos ms sucios de la sociedad francesa durantela ocupacin nazi; tema sobre el que reincidira en Htel Terminus (1988), a propsito del proceso contraKlaus Barbie que ha reabierto las heridas del colaboracionismo y la cobarda bajo la venda de la resistenciaheroica que ha salvado la dignidad de la Francia ocupada.



Las ondas reservadas de las transmisiones por satlite, mediante las cuales las cadenas de televisinnorteamericanas distribuyen sus seales en bruto, han sido destripadas en Feed (1992), de Kevin Rafferty yJames Ridgeway, con imgenes cedidas por el videoactivista Brian Springer, que posteriormente montaraSpin (1995) a partir de centenares de horas apresadas de estas emisiones entre bambalinas, en las que se revelatodo aquello que los informativos omiten: la cosmtica de la imagen pblica, los comentarios off the record delos polticos y las personalidades mediticas, la corte de asesores y comunicadores a su alrededor. Laproduccin videogrfica de Antoni Muntadas contiene tambin varias aportaciones al desencriptado de loscdigos y las interioridades de la televisin: Political Advertisement (en colaboracin con Marshall Reese) esuna recopilacin iniciada en 1994 y que se renueva y amplia cada cuatro aos, mostrando la evolucin de losespacios de propaganda poltica para las elecciones presidenciales estadounidenses, desde los aos cincuentahasta la actualidad; Cross-Cultural Television (1987, con Hank Bull) establece un inventario de los arquetiposuniversalizados por la ubicuidad de los formatos televisivos, del busto parlante a los elementos de continuidade imagen corporativa; TVE: primer intento (1989), por citar todava una tercera obra, trata de la rmora delpasado franquista sobre la actual televisin pblica espaola y, producida por el propio ente, su emisin fuevetada por el sesgo inconveniente que se ha entrevisto en la yuxtaposicin de las fuentes de archivo con lasimgenes tomadas por el propio Muntadas en las dependencias de TVE.

Otra fuente a la que se ha dado una importancia creciente es la del cine privado, la produccin de losaficionados, el retirado encanto de las pelculas familiares. Al igual que ciertas corrientes historiogrficas hanapostado por el estudio de la vida privada frente a la retahla de los macroacontecimientos, interesndose porlos individuos annimos y las clases subalternas frente a la hagiografa de las dinastas del poder y las grandespersonalidades, la rehabilitacin de las imgenes ntimas y despreocupadas de la cinematografa amateur hadado lugar a nuevos proyectos archivistas y obras de creacin basadas en dichos fondos, adems de fomentarexploraciones tericas e historiogrficas en torno a un aspecto tradicionalmente desatendido. Entre estasaportaciones cabe destacar la modlica "Serie de la Hungra privada" de Peter Forgcs, un proyectoemprendido en los aos ochenta con el fin de recopilar y preservar el cine amateur y familiar de su pas, depaso reflejando las vivencias de una sociedad atrapada por el giro autoritario del comunismo. The FamilyAlbum (1986), de Alan Berliner, es una propuesta bien distinta, basada en la sntesis de las situaciones msgenricas y comunes en el cine familiar, engarzando escenas de diversos hogares para componer un mosaicode las vivencias y costumbres de la familia-tipo norteamericana en un lapso de tiempo que se extiende de losaos veinte a los cincuenta, con una banda sonora a su vez integrada por un ensamblaje de voces,conversaciones, fragmentos epistolares y otros registros privados.

Pero, en definitiva, la ascendencia especfica de las fuentes no determina necesariamente el sesgo de la obragenerada a partir de las mismas. Por ejemplo, Jay Rosenblatt ha recopilado en Human Remains (1998) lasescenas ms intimas y familiares de cinco de los dictadores ms sanguinarios del siglo pasado -Hitler, Stalin,Mussolini, Franco y Mao-, acompaadas de sendos monlogos rigurosamente documentados donde sedestapan sus costumbres y apetencias ms privadas, plasmando as "la banalidad del mal" a la que se refiriHannah Arendt. Asimismo, varios de los films de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi acuden al archivo,en gran parte recuperado por ellos mismos, del pionero del cine italiano Luca Comerio -cineasta oficial de lacorte, seducido seguidamente por el fascismo-, para procurar una nueva lectura de sus reportajes de viaje,conquista y halago de la superioridad cultural etnocentrista; por ejemplo, en Dal Polo all'Equatore (1986), laobra que ha dado empuje a la tenaz y sobresaliente trayectoria del citado tndem.



Otras interpelaciones sobre el archivo de las imgenes se han canalizado a travs de proyectos y experienciasde televisin alternativa, destacando las contribuciones de Jean-Luc Godard con Histoire(s) du cinma(1988-98); Alexander Kluge con las series 10 vor 11, Die Stunde der Filmemacher y Prime Time /Sptausgabe; el pertinaz colectivo Paper Tiger Television, o las producciones del FMS Studio de la televisinhungara al filo de los aos noventa (en su poltica de puertas abiertas a videoartistas y jvenes realizadorescomo Gusztv Hamos, Andrs Solyom e Ildiko Enyedi). Finalmente, una expansin todava incipiente es la dela red y los nuevos soportes digitales. Hasta ahora, la atropellada sucesin de los sistemas multimedia, y suconstante perfeccionamiento, ha jugado en contra de su potencial especfico, el cual entraa una nuevaconcepcin del montaje basada en el principio rizomtico del hipertexto: la posibildad de enlaces o remisionesde un documento a otro, de cualquier naturaleza (imagen fija, pelcula, sonido, texto), a diferencia de laverticalidad que entraa el montaje en su acepcin tradicional. Entre las exploraciones precursoras de estosmedios encontramos de nuevo los nombres de Jayne Loader -con Public Shelter (1994), CD-ROM queconstituye una secuela multimedia de Atomic Caf, el film que ella realiz con los hermanos Rafferty- yRichard Prelinger, quien, a partir de su copiosos archivos de cine efmero, ha producido recopilacionesdocumentales como Call It Home: The House That Private Enterprise Built (1992) y Our Secret Century:Archival Films From the Darker Side of the American Dream (1995-97) que, a guisa de enciclopediasvisuales, abordan diversos aspectos de la historia social norteamericana de manera tan amena como rigurosa yrebosante de sentido crtico.

Si el documental de montaje, el formato compilatorio ms habitual y trillado, se distingue por unos propsitosde objetividad, neutralidad y resea histrica, la hiptesis del desmontaje documental opondra unos criteriosde subjetividad, posicionamiento crtico, interpelacin de los modos de representacin y de la semiosis nicade las imgenes, independientemente de su extraccin en lo real o lo ficticio, lo privado o lo efmero, etc. Aldesposeer a esas imgenes del sentido, propsito y destino que tenan originalmente, a menudo se desvela unsubtexto soterrado, se descorren connotaciones imprevistas. Los archivos audiovisuales y la saturacinmeditica -que el apropiacionismo entiende como dominio pblico, acogindose a los derechos de cita yrplica- constituyen el yacimiento que aprovisiona a estas prcticas, cuya extensin actual he pretendidodilucidar mediante un nmero de creaciones y proyectos archivistas que discurren entre la arqueologameditica y una interpretacin antagonista de la historia y los hilos que mueven el mundo.

NOTAS

1. Londres: George Allen & Unwin, 1964. Hay reediciones posteriores.

2. Eugeni Bonet (ed.): Desmontaje: film, vdeo; apropriacin, reciclaje (Valncia: IVAM, 1993; volumeneditado con motivo de la muestra itinerante del mismo ttulo). Otras publicaciones y exhibiciones a destacarson: Cecilia Hausheer / Christoph Settele (ed.): Found Footage Film (Lucerna: VIPER / Zyklop Verlag, 1992);William C. Wees: Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films (Nueva York: Anthology



Film Archives, 1993); Yann Beauvais / Jean-Michel Bouhours (ed.): Monter/Sampler: L'chantillonnagegnralis (Pars: Centre Pompidou / Scratch Projection, 2000).

3. cf. Sharon Sandusky: "The Archaeology of Redemption: Toward Archival Film", Millennium FilmJournal, nm. 26, otoo 1992.

4. Richard M. Barsam: Nonfiction Film: A Critical History. Edicin revisada y ampliada. Bloomington /Indianapolis: Indiana University Press, 1992.

5. Ambas obras, en su momento respectivamente editadas en laserdisc y como una coleccin de diezCD-ROM (de los doce previstos), estn descatalogadas actualmente. Para mayor informacin y algunapequea degustacin de las mismas puede consultarse el sitio web de Prelinger (www.prelinger.com) que,adems, constituye un buen portal de acceso a otras informaciones y a diversos archivos en lnea.

Eugeni Bonet

Escritor digital en papeles impresos y en soportes audiovisuales y multimedia, se ocupa principalmente decine y vdeo experimental y de las artes tecnomediales en general. Tambin como curador de exposiciones yprogramaciones, entre las cuales las ms recientes son El cine calculado (programa itinerante, 1999 y 2001),Movimiento Aparente (Espai d'Art Contemporani de Castell, 2000) y el rea audiovisual de Comer o noComer (Salamanca 2002). Intercala entre dichas actividades sus propias realizaciones audiovisuales, queincluyen las series Lecturas de Cirlot (1997-98) y Msica a mquina (2002). Profesor asociado en la facultadde Bellas Artes de la Universitat de Barcelona.

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