Diario anónimo: fuentes musicales en la voz de José Ángel

Journal of Music Criticism, Volume 2 (2018), pp. 41-81© Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini. All rights reserved.

Diario anónimo: fuentes musicales en la voz de José Ángel Valente

Juan José Pastor ComínCentro de Investigación y Documentación Musical (CIDoM)Unidad Asociada al CSIC. Universidad de Castilla-La [email protected]

José Ángel Valente: entre el poema y las artes

Jose Ángel Valente (1929-2000) es en la intelectualidad europea mucho más que el poeta orensano formado en Madrid y autoexiliado en Oxford, Ginebra y París hasta su final regreso a las tierras de Almería1. Su palabra poética recibió un trato paradójico dentro de su propio país: no solo fue reconocida por los principales galardones institucionales del estado2 sino que, al mismo tiempo, libre y éticamente comprometida contra la dictadura, le granjeó el 14 de septiembre de 1972, tras por su participación con el cuento El uniforme del general en el libro de relatos Número Trece, un consejo de guerra por el que fue juzgado ‘in absentia’ y declarado en rebeldía3. Esta radical independencia política sostuvo un actitud lírica esencial y depurada, muy especial dentro del Grupo poético de los 50 al cual la crítica lo adscribe, y que, durante el curso de toda su producción, fue notablemente influida por la lírica tradicional, el misticismo de San Juan de la Cruz, Miguel de Molinos y Santa Teresa; Edmon Jabès, Paul Celan, la cábala judía o el sufismo4. Su extraordinaria curiosidad intelectual — devoto lector del

1. Para conocer con detalle el espacio que José Ángel Valente ocupa en espacio intelectual no ya español, sino europeo, consúltense los tres excelentes volúmenes Valente vital: rodriguez Fer 2012; rodríguez Fer 2014 y rodríguez Fer 2017.

2. Entre otros reconocimientos, José Ángel Valente recibió el Premio Adonais (1954), el Premio de la Crítica (1961 y 1980); el Premio Príncipe Asturias de las Letras (1988); el Premio Nacional de Poesía (1993 y 2001, a título póstumo) y el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (1998).

3. rodríguez Fer 2016, pp. 463-467. 4. Sobre la relación de Valente con el misticismo consúltese Ballesteros 2001, pp. 189-192,

Krupa 2016, pp. 597-620 y aguilar-alVarez 2016, pp. 15-34; sobre su relación con Edmond Jabès, lopo 2007, pp. 149-184; sobre la influencia de Paul Celan, gómez 2007, pp. 185-215 y, en

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Juan José Pastor Comín

Walter Benjamin — le permitió compartir su pasión por la filosofía con la figura de María Zambrano, a la que permaneció durante largo tiempo unido por una estrecha amistad durante su estancia en Ginebra hasta el equívoco momento de su amarga separación5. Como consecuencia de esta y de otras relaciones intelectuales establecidas durante sus años en la Universidad de Oxford y hasta establecerse en París, hallamos en Valente un interés profundo por la dimensión estética de todo acto creativo, con independencia del arte y de la destreza o τέχνη de la cual toda obra poética emerja.

La amplia dimensión de Valente como traductor, por otra parte, sitúa muy bien a nuestro escritor dentro de un eje de ascendentes literarios en cuya continuidad desea ubicar su trayectoria poética y, a la vez, dentro de una red de correspondencias sancionadas por una mutua admiración; relaciones que, en ocasiones, se tradujeron en sólidos vínculos personales y epistolares, tal y como sucedió con la estrecha amistad que estableció con Edmond Jabès. La nómina, pues, de poetas traducidos abarca desde John Donne, Hölderlin y John Keats hasta Gerard Manley Hopkins, Dylan Thomas, Robert Duncan, Eugenio Montale, Constantinos Cavafis, Paul Celan, Louis Aragon o Benjamin Péret. Algunos de ellos, como el lector habrá podido adivinar, fueron autores para los que el hecho musical no fue en modo alguno una circunstancia gratuita en el interior de su escritura6.

Existió en Valente, del mismo modo, una profunda sensibilidad por el resto de manifestaciones artísticas que conviven en los márgenes de la palabra. Su interés por la pintura, por ejemplo, que hace algunos de sus textos no puedan ser hoy adecuadamente comprendidos sin las tablas y los lienzos no solo de artistas como Matthias Grünewald o El Bosco, sino de otros contemporáneos tales como Paul Klee, Antonio Saura, Jürgen Partenheimer, Paul Rebeyrolle o Antoni Tàpies, los cuales intervinieron incluso en el soporte material de sus propias ediciones7.

especial, sobre su condición de traductor, martin 2011, pp. 123-144; y el excelente estudio sobre cábala y sufismo en Valente de FernÁndez 2017, pp. 73-359.

5. La estrecha relación que José Ángel Valente y María Zambrano mantuvieron ha sido estudiada, entre otros por amorós 1983, pp. 63-74; eguizÁBal 2008; serantes 2008, pp. 317-328; garcía 2015, pp. 250-260 y Blanco 2010, pp. 83-101.

6. Para conocer con cierto detalle la figura de Valente como traductor, consúltense los trabajos de doce 2009, pp. 93-111 y del río surriBas 2015, pp. 161-182

7. Sobre la relación entre pintura y poesía en Valente, consúltense los estudios de piña 2016, pp. 255-263, pérez 2005, artesero 2018, pp. 13-19; lin 2015, pp. 228-249 y trueBa 2004, pp. 121-142.

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Junto a las artes plásticas, la música estará constantemente presente en los escritos de Valente, transitados de innumerables referencias musicales que no solo quedan prendidas como elementos paratextuales en los títulos de sus poemarios — Breve son (1953-1968), Tres lecciones de tinieblas (1980), Mandorla (1982), No amanece el cantor (1992), Cantigas de alén (1980-1995) —, o en el de las mismas composiciones — ‘Sobre el lugar del canto’, ‘Un canto’ (en La memoria y los signos, 1960-1965); ‘Canción de espera’, ‘Tres canciones de barcas’, ‘Canción de cuna’ (en Breve son, 1953-1968); ‘Himno’, ‘Fragmento de composición coral’, ‘Canto de inocencia’ (en El inocente, 1967-1970); ‘Rondó’, ‘Arietta, opus 111’ (de Interior con figuras, 1973-1976); o ‘Elegía menor, 1980’, ‘Versión de Trakl-Webern’ (en Mandorla, 1982)8 —, sino que, muy especialmente, constituyen el movimiento esencial contenido en su pensamiento acerca de la creación. Su amplia obra ensayística9 no solo recogerá innumerables referencias al patrimonio musical heredado y a su valor dentro de una historia general del pensamiento poético — entendido este desde el étimo griego ‘ποíησιζ’, ‘creación’ —, sino que, muy especialmente, reunirá de igual modo constantes reflexiones sobre la condición iluminadora del hecho musical dentro de una teoría de la construcción poética más amplia y general, gracias a la comprensión extensa que posee de los movimientos de vanguardia y que sabe proyectar sobre sus páginas con una indudable clarividencia. Del mismo modo, su conocimiento exhaustivo de la lírica tradicional y del folklore, así como, de una forma muy especial, del flamenco que lo cautivó en el desierto almeriense10, constituirán aspectos esenciales en la figura de Valente que nos impiden prescindir de él como una de las voces críticas y creativas más autorizadas desde una perspectiva intelectual, así como una de las más sensibles a la experiencia musical dentro del siglo xx en España11. No debe extrañarnos, pues, que compositores contemporáneos como Delfín Colomé, Santiago Lanchares, Francisco Luque, Gonzalo de

8. Consúltense todas ellas en Valente 2014. 9. Sucede así en sus ensayos Las palabras de la tribu (1955-1970); La piedra y el centro (1977-

1983); Variaciones sobre el pájaro y la red (1984-1991); Notas de un simulador (1989-2000); Elogio del calígrafo (1972-1999), La experiencia abisal (1978-1999), así como en numerosos textos críticos dispersos e inéditos recogidos todos en Valente 2008.

10. Véanse las cartas ‘flamencas’ entre José Ángel Valente y Caballero Bonald en Valladares 2015, pp. 19-28.

11. Algunos aspectos de la relevancia que tiene la comprensión de la música en la obra de Valente han sido estudiados por escoBar 2012a, pp. 293-315 (con relación al flamenco); escoBar 2012B, pp. 118-191; escoBar 2013, pp. 11-40 y riVera 2013.

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Olavide o, de forma muy especial, Mauricio Sotelo, hayan rendido con sus obras tributo a su voz singular12.

Este trabajo examinará con detalle a través de su Diario anónimo (1949-2000) cómo Valente construye durante cinco décadas una respuesta crítica y estética ante el patrimonio musical por el que se siente interpelado. En primer lugar realizaremos un recorrido por el valor que adquiere la palabra poética en contacto con otros lenguajes, especialmente con el de la música, de la cual el poema será una transposición creadora; atenderemos así, desde una perspectiva intersemiótica e intertextual, la naturaleza de una producción literaria que emerge como respuesta al estímulo musical. Profundizaremos en las bases de este pensamiento interdisciplinar sobre los volúmenes recogidos en su biblioteca musical — algunos de naturaleza extraordinariamente significativa —, la cual evidencia sin duda buena parte de los intereses musicales que acompañaron en vida al escritor, sensible a una filosofía de la música entonces emergente — representada por Langer, Lévi-Strauss o Starobinski —, pero también a la experiencia integral de plena convivencia entre las artes de aquellos otros poetas que le habían precedido en este camino — T. S. Eliot — o que lo recorrían a la par con él. Veremos de este modo, a través de su Diario anónimo, de qué modo el conjunto de su obra está todo él transido de motivos musicales que se convierten en referencias inexcusables para la comprensión de un edificio poético que reacciona con la palabra a la invocación puramente musical. Lejos de una respuesta improvisada e irreflexiva, analizaremos cómo Valente construye una teoría de las formas poéticas apoyado sobre las formas musicales y fundamentado tanto en el conocimiento técnico de los orígenes de la polifonía en Machaut como en la línea contrapuntística trazada desde el último Beethoven al pensamiento constructivo de Schoenberg y Webern. Será especialmente este último autor una de las claves esenciales que nos permitirá comprender, dentro de Diario anónimo, la naturaleza de algunos textos de Valente como respuestas críticas al programa estético del compositor vienés.

un poeta consumido por la música

La voz de José Ángel Valente constituye una profunda reflexión en la lírica española contemporánea sobre los límites del lenguaje y el abismo que se

12. Sobre Mauricio Sotelo y Valente consúltese la tesis doctoral de ordóñez eslaVa 2011. Todavía en prensa, pronto aparecerá un trabajo nuestro sobre la condición musical de Valente y un estudio sobre su recepción musical.

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extiende tras su horizonte de sucesos: el espacio de lo indecible que deforma las coordenadas lógicas aprehendidas espacio-temporales y que desaparecen por la extraordinaria masividad de cuanto queda por decir y se resiste al conocimiento. Esta vaga analogía que nos propone la física en la descripción de cuanto sabe sobre los agujeros negros se extiende como la red de un pescador sobre el microcosmos de toda la obra poética y ensayística de Valente, configurada como un universo expansivo impulsado por una suerte de energía oscura y dinamitado por objetos masivos de sentido unidireccionales, cuyo franqueamiento supone un nuevo universo del que resulta inimaginable retornar13.

En este sentido la escritura de nuestro poeta, sea cual sea su dimensión en el ámbito público — bien como poemarios14, bien como ensayos15 — o privado — a través de la hilazón de un breve diario íntimo16 — nos ofrece una experiencia singular que lo distancia de sus contemporáneos al filtrar sus vivencias musicales en el espacio de la palabra. Esta transposición deliberada encuentra en su pensamiento una formulación explícita cuando trata de representarse la dimensión cognoscitiva de cualquier proyecto poético:

10 de septiembre de 1965. El conocimiento poético va indisolublemente ligado a su expresión y es contemporáneo de ésta. «En poesía — escribe Jakobson (Ensayos, p. 86) — las ecuaciones verbales quedan promovidas al rango de principio constructivo del texto». Esta vinculación entre mensaje y clave verbal hace que la poesía sea «por definición, intraducible». «Solo es posible la transposición creadora», sea intralingual, interlingual o intersemiótica17.

Esta transposición creadora transgrede las leyes del sistema comunicativo18 y reclama una amalgama y conciliación de las artes que actúan de idéntico

13. Las lecturas de VIescheslav Mukhanov (Medalla Max Planck, 2015 y Premio Gruber de Cosmología, 2013), conocido por predecir el origen cuántico del universo constituyen una extraordinaria fuente de reflexión en el ámbito del pensamiento humanístico. Consúltese muKhanoV – WinizKi 2007, pp. 9 y ss.

14. Valente 2014.15. Valente 2008.16. Valente 2011.17. Ibidem, pp. 92-93.18. El propio Valente critica con dureza que se aplique a la palabra poética una condición

comunicativa simple y ramplona: «Por eso, en nuestra tradición relativamente reciente, ha sido patética o funesta la tendencia de la mayoría de los poetas de la llamada generación del 27 o de Gerardo Diego a ‘definir’ la poesía — por reflejo o rebote del ‘realismo vulgar’ de los jóvenes líricos de posguerra — como comunicación». Valente 2008, La experiencia abisal, p. 743.

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modo como espacios de conciliación entre el esfuerzo por nombrar y el terreno intransitable de lo innombrable. Surge así su concepto de unidad en la obra: «Obra (música, pintura, poesía): espacio único donde se reúnen lo visible y lo invisible»19. Influido, sin duda alguna, por las lecturas de Maurice Blanchot20, Valente reclama la figura musical de Orfeo como sacerdote que oficia de mediador entre la sombra primigenia y circundante y el fenómeno epifánico y fugaz condenado a la pérdida. Emerge así la voz musical por excelencia como mirada privilegiada — también lectora — del acontecimiento poético:

La visibilidad de lo invisible. La forma que lo invisible toma en la mirada es la de su pérdida. Lo invisible queda así visto como tal, como un cierto modo queda lo indecible dicho en el lenguaje. Hay algo en la palabra poética vuelto hacia lo indecible que corresponde a la mirada de Orfeo vuelta hacia lo invisible21.

Desaparece así el afán por clasificar las singularidades del arte poético o musical y surge en su obra un continuo devaneo de filtraciones en ambos sentidos que no permitirían comprender separadamente su experiencia artística si no es concebida en la confluencia de un caudal sobre el otro. El mismo Orfeo será de nuevo recordado por Valente como la máscara de Pessoa para hallar el conocimiento en el espacio intersticial en el que conviven vivencial y actancialmente las artes:

Los clasificadores de cosas — escribe Pessoa, poeta que fue amigo de pintores, amigo de pintores-escritores como el extraordinario Almada Negreiros, quien lo pintó en un retrato memorable sobre un suelo que recuerda un tablero de ajedrez y él, Pessoa, igual que Orfeo, como Orfeo segundo o dos, diríamos,

19. Valente 2011, p. 354.20. La querencia de Valente por Blanchot es constante en su obra. Aparece por primera

vez en su ensayo Las palabras de la tribu, precisamente en el sentido que aquí apuntamos, en su comentario sobre los Cantos de Lautréamont: «De ahí el poder de transformación que ha de hacer de la vertiginosa materia de los Cantos, según escribe Maurice Blanchot, “un mundo anterior al mundo, la sombra fabulosa, proyectada sobre el lenguaje de una existencia inmensa devuelta a sus orígenes”». Valente 2008, Las palabras de la tribu, p. 252. En su propio Diario anónimo recoge la siguiente anotación: «6 de septiembre de 1968. “Quand Orphée descend vers Eurydice, l’art est la puissance par laquelle s’oeuvre la nuit” (Blanchot, ‘Le Regard d’Orphée’, p. 226)». Valente 2011, p. 132.

21. Valente 2011, p. 132. Consúltese también Valente 2008, Notas de un simulador, pp. 471-472.

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jugando igual que Orfeo una larga partida con la vida y la muerte —, los clasificadores de cosas — digo, dice —, que son aquellos hombres de ciencia cuya ciencia consiste solo en clasificar, ignoran, en general, que lo clasificable es infinito y por lo tanto no se puede clasificar. Pero en lo que consiste mi pasmo es en que ignoren la existencia de clasificables desconocidos, cosas del alma y de la conciencia que se encuentran en los intersticios del conocimiento22.

La experiencia estética y, en definitiva, el camino del conocimiento surge de un magma indiferenciado que no se circunscribe a la identidad de cada sistema representacional, sino que más bien se extiende, según veremos más adelante, en la expresión integral de las formas simbólicas. No sorprende, pues, que en sus textos poéticos hallemos una constante contaminación de formas genéricas y estructuras de naturaleza musical que trascienden una mera vacuidad convencional elocutiva y que proyectan sobre el verso y su dimensión formal la tensión vibrante de su ascendente musical primero. Sucede así con poemas como ‘Salmodia de la buenahombría’ o ‘Sobre el lugar del canto’, de Poemas a Lázaro (1955-1960); ‘Un canto’, de La memoria y los signos (1960-1965); el poemario Breve son (1953-1968), con composiciones como ‘Canción de espera’, ‘Nana de la mora’, ‘Tres canciones de barcas’, ‘Canción de cuna’; ‘Tango y perdón’, ‘Himno’ o ‘Fragmento de composición coral’, en El inocente (1967-1970); la ‘Arietta, opus 111’ de Interior con figura (1973-1976); el libro Tres Lecciones de Tinieblas (1980)23 o Mandorla (1982), este último con su poema ‘Versión de Trakl-Webern’; o los poemarios No amanece el cantor (1992) y Cantigas de alén (1980-1995), presentados desde sus títulos dentro de un contexto específicamente musical24.

Más allá de cuanto evidencia este vínculo que su escritura establece con el arte de los sonidos, buena parte de los textos de Valente no serían comprendidos si no abordamos su biblioteca personal, especialmente en lo que concierne a la presencia de obras de naturaleza musical, tanto de ediciones, como de obras teóricas e históricas. La nómina heterogénea revela su propia modernidad: su amplitud de intereses definió una selección amplia dentro de las limitaciones impuestas por las condiciones de precariedad que se dieron en su formación. Tal y como subraya Redondo,

La modernidad de la biblioteca valenteana se construye, sin embargo, desde la conciencia de esa carencia, como no podía ser

22. Valente 2008, Elogio del calígrafo, p. 498. 23. Véase el excelente estudio de escoBar 2012B, pp. 118-191.24. Todos ellos recogidos en Valente 2014.

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de otro modo: hace justicia así a una vida y una obra representativa de la movilidad, la falta, y el tránsito constante que caracterizaron buena parte de la realidad vital e intelectual del siglo xx europeo25.

De esta condición fragmentaria dan testimonio algunos de los títulos más significativos que aquí recogemos26:

adorno, Theodor Wiesengrund. Minima moralia: réflexions sur la vie mutilée, París, Payot, 1983.id. Quasi una fantasia: écrits musicaux, París, Gallimard, 1982.id. Théorie esthétique, París, Klincksiekck, 1974.BoVet, Jeanne. Comment Augustin découvrit la musique, Lausana, Verdonnet, 1961.Cancionero musical de los siglos xv y xvi, edición de Francisco Asenjo Barbieri, Málaga, Departamento

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En esta relación que simplemente reúne aquellos volúmenes que muestran desde su título una relación directa con el hecho musical sorprende constatar los vectores que encauzan su interés. Por un lado constatamos la presencia de autores vinculados al patrimonio musical español y colonial, tales como Barbieri, Pedrell, Adolfo Salazar, Eduardo Martínez Torner o Fernando Ortiz. Existe, igualmente, una preocupación por el aspecto místico de la música manifestado tanto en San Juan de la Cruz — con la realización musical de sus cantos —, como dentro de la tradición hebraica — tal y como constata el libro de Revault —, en el pensamiento cristiano de San Agustín o en poetas contemporáneos como Luis Moliner, preocupados por la extensión de la palabra poética junto a otras artes hermanas27. Desde una perspectiva estética, reúne varios volúmenes más de los aquí apuntados sobre Adorno, autor profusamente citado en su obra ensayística desde sus primeros pasos. De hecho, en Las palabras de la tribu Adorno constituye una clave esencial para comprender cómo la obra de arte es por encima de su presencia manifestación de cuanto oculta:

27. Valente se interesó probablemente por este poeta probablemente por esta conexión evidente con el espacio musical. Luis Moliner, licenciado en Filología Románica por la Universidad de Zaragoza, se doctoró en Literatura en la City University de Nueva York, ciudad en la que vivió seis años. Junto a su labor académica como profesor en Madrid, Lisboa, Bruselas y Roma destaca su faceta como novelista — Los pelirrojos ángeles de la izquierda (1974, Premio Ciudad de Barbastro) —, ensayista — Respirar (La palabra poética de Antonio Colinas, Madrid, Devenir, 2007) y, fundamentalmente, poeta: Los cuerpos en el límite (1987, Premio Isabel de Portugal), Balada de la misericordia (Madrid, Devenir, 1989), Bethel y Música (Zaragoza, Prensas Universitarias, 1992), Círculo de tierra (Madrid, Endymion, 1993) y El reino intermedio (Segovia, Pavesas. Hojas de poesía, 1998). En Roma obtuvo el Label Europeo delle Lingue. Recientemente, ha promovido dos experiencias en las que interactúan poemas y arte, sobre los antecedentes estéticos de Joseph Beuys y Marcel Duchamp. Una de ellas lleva por título Poemas madre. Se trata de un conjunto de seis poemas inéditos, traducidos al francés, pertenecientes al libro Cantares de Luzbel a los que acompañan otras tantas obras gráficas, a la manera de trípticos. El resultado es una caja de alto contenido poético y gráfico. Bertrand Ney, un escultor francés afincado en Luxemburgo, es el autor de la parte plástica.

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La obra de arte es, pues, por su naturaleza misma, superación de la conciencia falsa; su mera existencia, su consecución como tal obra de arte, es revelación de lo que la ideología esconde. Hay, por tanto, en la raíz de lo poético un primer compromiso con lo oculto, que en la obra rompe a hablar y encuentra manifestación, con independencia — según bien matiza Adorno — de que sea ese el objetivo voluntariamente impuesto28.

Este concepto de ideología subyace en su forma de pensar el binomio establecido entre cultura y poder, frecuentado en bastantes ocasiones por Valente siempre de la mano de Adorno y Bertold Brecht. De hecho, en su Diario anónimo nuestro poeta destacará el contenido que la música revela en contextos desnudos de crueldad:

12 de septiembre de 1964 […] A propósito de la cultura como coartada, como instrumento de traición para la entrega a los que ejercen el poder, Enzensberger comenta la frase de Theodor W. Adorno: «Seguir escribiendo poesía lírica después de Auschwitz es un acto de barbarie» (los SS llevaban a Hölderlin en la mochila y el comandante del campo de concentración que interpretaba las sonatas de Schubert en sus momentos libres)29.

Sorprenderá igualmente que Valente esté en posesión de una relativamente pronta edición de la Poética musical de Stravinsky — conferencias impartidas en Harvard en el curso académico 1939-1940 y aquí editadas en 1952 —, y que conserve los estudios canónicos estéticos de Fubini. Del mismo modo recoge el trabajo de musicólogos singulares como François-Joseph Fétis (1784-1871), uno de los críticos musicales más influyentes del xix y fundador de la Revue musicale, y cuya historia en cinco volúmenes ha prestado largamente, a pesar de sus incorrecciones, un importante servicio a la musicología histórica del xx30. También destaca su interés por el trabajo del musicólogo francés Claude Rostand (1912-1970), figura que presidió la International Society for Contemporary Music en 1961 y que trabajó profundamente sobre la música de vanguardia del siglo xx31, así como en una película precisamente sobre un compositor crucial en el pensamiento contemporáneo y que no pasa desapercibido para Valente, Erik Satie. En este sentido debemos destacar que nuestro poeta reúne, especialmente,

28. Valente 2008, Las palabras de la tribu, p. 56. 29. Valente 2011, p. 79.30. Consúltese el extenso trabajo de campos 2013. 31. Véase tiénot 2001.

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los trabajos de compositores que enjuician o contemplan la historia de la música. Sucede así con el francés Norbert Dufourcq (1904-1990), organista reputado de la Église de Saint-Marry en París; César Cui (1835-1938), compositor y militar ruso próximo al ‘Grupo de los cinco’32; Christopher Headington (1930-1996), amigo personal de Tolkien, compositor y pianista británico docente en la Universidad de Oxford — donde Valente estuvo, recordemos, entre 1955 y 1958 —; Hans Heinz Stuckenschmidt (1901-1988), musicólogo y compositor alemán sucesor de Adolf Weissmans como crítico en el Berliner Zeitung am Mittag y huido a Praga durante el nazismo. La presencia de este último no es casual, dado que desde su condición reparada de crítico en el Neuen Zeintung y en el Der Tagesspiegel, así como desde la tribuna académica de la Technische Universität Berlin, pudo sin duda exponer y difundir sus estudios como miembro de la Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung de Darmstadt sobre Schoenberg, Blacher, Busoni o Ravel, e introducir a la juventud en la música de vanguardia donde Weber tendría una relevancia seminal. Un Weber, por otro lado que, tal y como veremos más adelante, cautivó el oído y el pensamiento de nuestro poeta.

Junto a los escritos específicamente musicales de su biblioteca debemos señalar algunas otras influencias poéticas y filosóficas que configuraron su experiencia poético-musical de un modo significativo y que Valente registra en su Diario anónimo. Debemos destacar en primer lugar la de aquellos escritores que filtraron conscientemente sus vivencias musicales en sus escritos. Desde muy temprano — a la edad de veintitrés años — nuestro autor sintió un interés especial por la obra del poeta T. S. Eliot33, hasta el punto de escribir sobre él un ensayo, Autor de Cuatro Cuartetos — cuatro poemas escritos entre 1936 y 1942 y editados conjuntamente en 1943 —, Eliot ofrece una escritura estricta dependiente de una coherente articulación musical, tal y como ha señalado la crítica que nuestro poeta pudo consultar34. Repara igualmente en textos de Brecht que fueron musicalizados por Hans Eisler35; las entrevistas de Yves Bonnefoy — autor presente en su biblioteca36 y que acabaría escribiendo Alianza

32. Consúltese el trabajo de nazaro 1989. 33. Valente reúne una veintena de volúmenes de T. S. Eliot en su biblioteca persona.

(redondo 2016B, pp. 172-174) y una decena de estudios críticos sobre su obra.34. Consúltese el trabajo de gardner 1949, fellow del St Hilda’s College en Oxford y cuyo

volumen se encuentra en la biblioteca personal de Valente (redondo 2016B, p. 216); y, muy especialmente, el trabajo de schocKley 2009.

35. Valente 2011, p. 98.36. redondo 2016B, p. 73.

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de la música y la poesía37 — son recogidas en su Diario anónimo38; encontramos igualmente anotaciones sobre The Pilgrim’s Progress, de John Bunyan, obra que se transformaría en libreto para la ópera del mismo nombre de Vaughan Williams39 y sobre William Beckford, novelista inglés que recibió clases del mismo Mozart y que compuso una considerable obra musical cedida a la Bodleian Library de Oxford40.

Acompaña a esta nómina en su Diario anónimo diferentes autores que desde la estética, la filosofía, la semiótica o la semiología influyen en su concepto de un arte construido sobre la estructura del mito que confluye hacia el silencio. Las ideas de su amiga María Zambrano transitan el corpus de sus ensayos41 y la filosofía de las formas simbólicas a través de sus lecturas de Ernst Cassirer, Susanne K. Langer y el crítico literario Northrop Frye — presentes igualmente en su biblioteca personal42 — se revelan fuentes de su pensamiento43. Singular es el caso de Susanne K. Langer, cuyos libros Introduccion a la lógica simbólica (1969) y, muy especialmente, Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art (1962) — este último de profunda impronta en el pensamiento musical coetáneo — le acompañaron hasta el final de sus días en su biblioteca, tal y como señala Sánchez Robayna:

En los últimos años de su vida, Valente retomó una de sus referencias filosóficas más queridas — la filosofía de las formas simbólicas de Ernst Cassirer y su discípula norteamericana Susanne K. Langer — para señalar la distancia o la diferencia entre el lenguaje lógico, discursivo o ‘proposicional’ y el llamado conocimiento ‘presentacional’ que el autor de Mandorla asociaba a la poesía44.

37. BonneFoy 2007. 38. Valente 2011, pp. 44-45.39. Ibidem, p. 47.40. Ibidem, p. 111 y 253.41. Ibidem, p. 129.42. redondo 2016B, p. 106.43. «El mito como base del pensamiento poético (estructura diferente del pensamiento

conceptual). De Cassirer ha tomado Frye la noción del mito como cristalización repentina de los fragmentos de significación en una sola forma; ese breve instante de revelación es una epifanía (la idea de la condensación de sentido en el clímax de la tragedia es una revelación, una manifestación en que lo fragmentario y en pugna toma sentido: epifanía en el sentido en que me valgo de la palabra en La respuesta de Antígona. Para Frye, la lengua es una estructura autónoma; o remite más que a sí misma». Valente 2011, p. 111.

44. sÁnchez roBayna 2011, p. 28.

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Construirá así sobre ellos su concepto de autonomía del signo — reelaborada sobre Adorno, pero apuntando hacia la articulación de las verdaderas formas simbólicas — donde Langer, especialmente, y Starobinski acudirán en su auxilio:

A la autonomía del signo corresponde el estado de disponibilidad del lenguaje (estado poético), en el que éste se abre a la libertad o al azar y destruye en ese movimiento o don de sí lo mecánico, lo codificado, lo enmohecido.

En tal estado de apertura, los mismos elementos censores que el propio lenguaje comportan ya no operan y lo reprimido o lo oculto pueden manifestarse. La poesía es la fábula del tesoro escondido (Starobinski). A esa manifestación o epifanía — condensación repentina de fragmentos de significación — llamamos, en esta perspectiva, conocimiento. Lo que estuvo escondido ahora se revela. […]

(Susanne K. Langer, Cassirer, Northrop Frye: fuentes principales de esa época de reflexión)45.

La epifanía, en consecuencia, se asimila a la que evidencia el mito — cuya homología estructural con la música postula abiertamente otro admirado y leído de Valente, Claude Lévi-Strauss46. Esta anotación que acabamos de recoger de su diario del 29 de septiembre de 1991 tiene su apoyo veinte años atrás en otra anotación donde Starobinski propicia las ideas seminales del párrafo anterior:

Starobinski: L’Oeil vivant.«Le caché […]»«Les trésors celés […] s’ils doivent appartenir à quelqu’un,

ce sera à celui qui aura renoncé à tout, et même à l’espoir d’en devenir le maître».

No «et même» sino «sobre todo» o «solamente». Lo oculto se niega a los condicionamientos de lo intencional, a la voluntad de apropiación. Hay que negar en el lenguaje la voluntad de comunicación (destrucción del sentido) para que en él se manifieste

45. Valente 2011, p. 295. 46. El 12 de enero de 1965 Valente recoge las siguientes reflexiones que le surgen de Le

cru et le cuit (París, Plon, 1964) del Lévi-Strauss: «El mito. Armature: conjunto de propiedades que permanecen invariables en distintos mitos. Code: sistema de funciones asignadas por casa mito a esas propiedades. Message: contenido particular de cada mito. En el paso de un mito a otro, la armazón se mantiene, la clave se transforma y el lenguaje puede cambiar de sentido». Valente 2011, p. 81.

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lo oculto y un nuevo sentido sea posible. La operación preliminar de lo poético es una ‘destrucción del sentido’ para que nada habite el lugar de la manifestación. (Noción de epifanía). Esto es lo que los poetas han sentido como ‘tentación del silencio’ (ver Breton). Lo escondido se manifiesta. Lo no reconocido se reconoce («Las fuerzas de los dioses», Hölderlin).

La experiencia poética es la generación de un vacío (receptáculo, ver recibir y oír en la gnosis), de una pasividad infinitamente activa. Creación de quietud (oración de quietud )47.

Su reivindicación del conocimiento (gnosis) poeiético — alcanzado por el

verso o la música «oír» — se apoya, en consecuencia, sobre estos pilares que nos conducirán, como veremos más adelante, hacia Wittgenstein, Webern y una auténtica poética silente del fragmento. Ya en una breve presentación que hace del libro La roca (1984) de Andrés Sánchez Robayna, Valente recurrirá al compositor austriaco como paradigma de este silencio matriz del sentido:

Porque al igual que en la música de Webern, a la que uno de estos poemas rinde homenaje, el silencio no sería aquí cesación, sino la otra cara del sonido que tan obstinadamente ha explorado la música contemporánea. Silencio activo, que se convierte en bordoneo o murmullo del no silencio (o del no sonido) en Cage y que remite o debiera remitir no a una retórica, sino a la naturaleza misma48.

músicas y músicos en Diario anónimo

La construcción, en consecuencia, fragmentaria del sentido supone emplear una pluralidad de materiales que levanten latentes ese muro de opacidad reveladora. Walter Benjamin fue sin duda en su biblioteca personal uno de los autores más representados, no solo por sus propios trabajos — una quincena de ellos — sino por los ensayos que sobre su figura fue recopilando — Adorno, Robert Alter, Hannah Arendt, Dufour-El Maleh, Stéphane Mosès, Peter Szondi, Rolf Tiedemann, Francisco Jarauta, Witte49. En distintas ocasiones Valente trata de reivindicar el ideal de un libro compuesto únicamente por citas, tal y como Walter Benjamin preparó en sus Apuntes y materiales de más de un millar

47. Ibidem, pp. 145-146. 48. Valente 2008, Perfil de una voz: Andrés Sánchez Robayna, p. 1334.49. redondo 2016B, pp. 57-58.

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de páginas y que no concluyó, a través de una prístina objetividad asociada a la yuxtaposición y a la técnica del montaje. Boecio, el autor de De institutione musica, en cuya Consolación de la filosofía la música no está en absoluto ausente, emerge así como modelo en una de sus anotaciones de 29 de marzo de 1990:

En La Poésie philosophique de Louis Vax (P.U.F. 1985) se menciona la combinación de verso y prosa que se alternan ya en la Consolatio de Boecio (p. 19).

En carta a Wordsworth, 20 de mayo de 1815, Coleridge — a propósito de Lucrecio — habla de una gran obra posible donde los fragmentos líricos y los desarrollos especulativos se fundieran en lugar de alternarse (p. 21)50.

Aparecen así en Diario anónimo de Valente una serie de citas y referencias al universo musical que instala en su camino vital como puntos de contemplación — según el propio poeta51 — tal vez para disponer de ellos más tarde en diferentes proyectos poéticos o ensayísticos. Son sin embargo, extraordinariamente evocadores por cuanto revelan como elementos de inflexión y detención intelectual52, y evidencian experiencias liminares previas a la escritura de sus ensayos y poemas. Veamos algunas de ellas.

De su lectura del arquitecto y escrito suizo Max Frisch se detiene en un único pasaje de su última obra dramática Tryptique 53, donde el elemento musical, esta vez el canto gregoriano, se convierte en el eje definitivo y definitorio de la única esperanza posible en un drama donde los muertos se relacionan con los vivos54:

Octubre de 1979. Tríptico de Max Frisch. Los difuntos en los bordes del Estigia reflejando, por la pobreza de la palabra y la repetitividad del lenguaje, la ausencia de vida (como en la vida): «lamiendo hasta agotarlas sus historias estúpidas».

50. Valente 2011, pp. 267-268.51. «Encuentro hoy, 11 de octubre de 1991, esta cita de Kafka tomada por Antonio y que

debió servirle a él de punto de contemplación». Ibidem, p. 296.52. sÁnchez roBayna 2011, pp. 20-21.53. Nos referimos a la obra Tryptique: trois tableaux scéniques (París, Gallimard, 1980), presente

en su biblioteca junto a otros ocho volúmenes del mismo autor (redondo 2016B, p. 202), entre los que destacan sus contribuciones periodísticas, sus primeras traducciones al español (El hombre aparece en el holoceno, Madrid, Alfaguara, 1981), y traducciones inglesas o francesas de algunas de sus obras más relevantes, tales como I’m Not Stiller (Hammondsworth, Penguin Books, 1961) o Montauk: un récit (París, Gallimard, 1978).

54. Consúltese nooteBoom 2018, p. 57.

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La esperanza. Un canto gregoriano evoca la resurrección. La más larga de las réplicas de la última parte: una mujer: el amor que se abre a las metamorfosis continuas55.

Que la música actúe como elemento mediador ante el abismo de la muerte es algo que el poeta mismo no podía imaginar, años después, tras la pérdida a causa de una sobredosis de su hijo Antonio — nacido en Oxford — en la capital suiza con apenas treinta y dos años. Este durísimo golpe vital promovió el título de No amanece el cantor, donde el dolor transita cada línea:

Ahora ya sé que ambos tuvimos una infancia común o compartida, porque hemos muerto juntos. Y me mueve el deseo de ir hasta el lugar en donde estás para depositar junto a las tuyas, como flores tardías, mis cenizas56.

En la constante evocación del hijo perdido será siempre la música — esta vez un himno — quien extienda, como el canto gregoriano citado anteriormente, un camino — de la cuna a la sepultura — al que la mirada regresa con enorme pesar cada primero de mayo:

Hoy es el cumpleaños de Antonio. May Day. Nació en Oxford, en 1957. Habría cumplido ahora 33 años. Al amanecer del día en que él nació, un coro de niños sube a cantar a las torres del Magdalen College, para saludar la luz de la primavera. Él está ahora — siempre vivo para mi — solo en su noche57.

May Day. Nació Antonio (1957) — hace ya treinta y cinco años (¿es posible?) — en Oxford. En la madrugada un coro de niños — voces blancas — sube a las torres de Magdalen College y canta. Todo fue en su venida signo de esperanza. El 28 de junio se cumplirá el tercer aniversario de su muerte. Su recuerdo, su presencia, no me abandonan nunca58.

Valente recuerda así la vieja tradición, que aún hoy sigue celebrándose, en la que un coro de niños entona al amanecer en la torre del college el «Hymnus Eucharisticus», compuesto en el siglo xVii por un colegial de Magdalen, y de cuya ceremonia dejó testimonio en 1891 Wiliam Holman Hunt en su pintura May

55. Valente 2011, p. 189.56. Valente 2014, p. 499.57. Anotación del 1 de mayo de 1991, en Valente 2011, p. 287. 58. Anotación del 1 de mayo de 1992, en ibidem, p. 302.

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Morning on Magdalen Tower. En Fragmentos de un libro futuro (1991-2000)59 Nuestro poeta recorre a través de esas voces el encuentro imposible con el hijo que partió y que solo la música es capaz de acercar en la puntual resonancia del May Day:

Tal día como hoy empezamos a andar.Un corode blancas vocessaludaba a la luz recién nacidaen las cercanas torres de Magdalen.Pasaron luego el tiempoazul de la alegría y oscuro del dolor. Te fuiste.Y desanduve solo el terrible caminopara llegar al punto del origen donde acasoaún podría encontrarte, nacer de nuevo a la misma mañana,abrirse al despertar,abrir los ojos como entonces,los ojos que áun se miran,nos miramos, con idéntica luz.

(May Day, 1956)60

Esta música cauterizadora del dolor encuentra otra expresión unos años después, en una breve anotación en su Diario anónimo que confirma la extraordinaria impronta que en su obra poética dejó un nuevo estímulo musical: «Enero de 1995. En enero de 1995 interpretaron las Lecciones de Couperin (se apagan 17 cirios) en Versailles»61. En el año 1980 Valente escribe sus Tres lecciones de tinieblas, a las que regresará en distintas ocasiones en sus textos ensayísticos62.

59. sÁnchez roBayna, 2011, p. 25.60. Valente 2014, p. 559. Su Diario anónimo recoge igualmente una breve esquela sobre

su hijo, donde, a pesar de su desconocimiento, se le conmemorará con música: «Llorar por lo perdido. Qué más da. No deja huella el pie en la arena que no cubra la lenta subida de las aguas. “In memoriam Antonio VALENTE PALOMO. 1er mai 1957 – 28 juin 1989. No nous réunirons en l’église Saint-Antoine (rue Carteret), vendredi 28 juin à 17h 30, pour une demi-heure de musique d’orgue et de recuillement. Sa famille”. (Yo no supe que se celebraba este acto ni fui consultado sobre su celebración)». Valente 2011, p. 290.

61. Valente 2011, p. 339. 62. «Yo escribí Tres lecciones de tinieblas (Barcelona, La Gaya Ciencia, 1980) a partir de la

música de Couperin, pero también oí las voces del mundo musical gregoriano y las de Victoria, Tallis, Charpentier, Delalande. Escribí o escuché las letras, las catorce primeras letras del alfabeto

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Esta obra, extraordinariamente analizada por la crítica63, recoge en sus páginas finales — ‘Tres lecciones de tinieblas: una autolectura’ — la clave decodificadora de su propuesta:

Los textos de Tres lecciones de tinieblas tienen su origen en la música. Primero, y antes que en ninguna cosa, en las lecciones de Couperin. Luego, en las de Victoria, Thomas Tallis, Charpentier, Delalande. Del lento depósito de esas composiciones fue desprendiéndose o fomándose un solo principio iniciador o movimiento primario, ese movimiento que subyace en toda progresión armónica y que ha sido llamado justamente Urstaz. En ciertos sistemas de análisis armónicos se entiende que el Ursatz tiene un potencial expresivo universal y, por universal, objetivo. La creación dependería de la medida en que el compositor facilite (por tanteo y por espera) la convergencia de su propia energía con el Ursatz. Lo que en música se llama variación sería, desde ese punto de vista, un modo de meditación creadora sobre el movimiento primario, sobre una forma universal64.

Valente ha pensado en sucesivas ocasiones sobre la forma poética como trasunto del impulso musical, y autores como Mozart65, Shostakovich66, Prokofiev67 o Mahler68 le sirven para pensar sobre conceptos estructurales tales como la variación o la forma cíclica. Sin embargo, veremos que serán Machaut, Beethoven, Schoenberg y, muy especialmente Webern, quienes propicien un caudal suficiente para configurar su escritura dentro el pensamiento inicial de las formas simbólicas.

La música, como la pintura o el poema se elevan como un objeto mediador entre el hombre y la realidad. Su opacidad y al mismo tiempo revelación formal resuelven el proceso mismo de creación que procede de un sistema de decisiones

hebreo, de alef a nun. Esos catorce versos son, han sido, huella del rasante paso del viento — ruah — y del espíritu. En ellas está la generación infinita de la materia y de los mundos. No pertenecen al orden de la forma, sino al orden de la formación». Valente 2008, El maestro de la llama, p. 703.

63. Citamos aquí el excelente artículo que contempla esta composición desde una perspec-tiva musical de escoBar 2012B, pp. 118-191.

64. Valente 2014, p. 403. 65. Consúltese, por ejemplo, Valente 2011, pp. 82-83 y 248. 66. Ibidem, p. 63. 67. Consúltese ibidem, p. 91.68. Ibidem, p. 111.

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maduras e improvisadas que avanzan a tientas hacia esa configuración sensible inscrita en la historia del arte, y es, precisamente, esa naturaleza dinámica y conflictiva que subyace a la obra la que interroga y emociona al lector-oyente-espectador:

18 de septiembre de 1960. Es evidente además que la belleza de un cuadro nos conmueve de manera muy distinta a la de belleza natural. Y nos conmueve precisamente por ser el cuadro no un objeto natural sino una relación entre el hombre y la realidad69.

Por esta razón no es arbitraria, según examinaremos más tarde, su alusión a una Ursatz que guíe la construcción de la forma bajo los principios de la qualitas que él mismo anota de Santo Tomás en su diario: «Las tres cualidades de la obra literaria, según Santo Tomás: Integritas (unidad, totalidad), consonantia (coherencia, decorum), claritas (capacidad de iluminación de la palabra)»70. Su preocupación en este aspecto es constante y la propia experiencia plástica le conduce a confirmar en la forma la inusitada expresión de cuanto subyace oculto:

9 de noviembre de 1959. «La obra de arte es una construcción de elementos concretos que no adquieren expresividad más que en el proceso de síntesis o de ordenación: la forma de la obra constituye su contenido y toda posible expresividad de la obra de arte no se origina más que con la forma» (Kandisnky en 1912, Sir Herbert Read, A Concise History of Modern Painting, Thames & Hudson)71.

La Ursatz como directriz armónica es así guía de las resoluciones que el poeta, con oficio de músico, adopta en su personal agonía – ἀγωνία, entendida esta en su sentido griego — por desvelar, tal y como señala en sus Tres lecciones de tinieblas, el «canto de la germinación y del origen, o de la vida como inminencia y proximidad»72. La música adopta así el principio de guía, y el poeta adopta el oficio de espartero — ese tan querido en su Almería adoptada — para acomodar el trenzado de la palabra a una estructura primigenia:

19 de abril de 1987. Cuando en el camino hacia la escritura percibimos un ritmo, una entonación, una nota, algo que es,

69. Ibidem, p. 55. 70. Ibidem, p. 105. 71. Ibidem, p. 4072. Valente 2014, p. 404.

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sin duda, de naturaleza radicalmente musical, algo que remite al número y a la armonía, la escritura ha empezado a formarse. Escribir exige, ante todo, del oído una gran acuidad73.

Comienza, pues, desde muy pronto a situarse en las polaridades de la repetición y de la variación como fuerzas de construcción en una escritura que tiende cada vez más hacia lo fragmentario, obsesionada por evitar lo iterativo y recurrente. En plena madurez encontramos este desasosiego recogido en su diario:

25 de marzo de 1972. Romper la ley de la repetición como eje formal del lenguaje poético. El principio de la composición lineal se busca en algunos de los poemas recogidos en Treinta y siete fragmentos74.

La variación será, pues, el recurso idóneo para acceder al sentido y el posible título de un libro — finalmente desestimado — para una antología de su poesía en la Editora Nacional, Textos y variaciones75. Ahora bien, ¿de dónde tomará Valente los instrumentos adecuados para filtrar su aspiración musical sobre el espacio del verso? La respuesta la tenemos en Guillaume de Machaut, sobre quien dirige su atención para adoptar sus soluciones formarles y preservar los principios tomistas de la belleza más arriba citados. Confiesa así su fascinación por los movimientos cancrizantes y el contrapunto en espejo76, y no duda en hacer en su Diario anónimo una larga anotación que muestra nítidamente la dimensión que este descubrimiento tiene sobre su pensamiento poético:

28 de diciembre de 1959. Guillaume de Machaut (1300-1377). Poeta y músico y el compositor más importante del siglo xiV. Fue durante muchos años secretario de Juan de Luxemburgo, el ciego rey del Bohemia que murió en Crecy.

The History of Music in Sound, Oxford University Press, 1953. «Ma fin est mon commencement et mon commencement ma fin (My

end is my beginning and my beginning my end). This setting of

73. Valente 2011, p. 246. 74. Ibidem, p. 151. 75. Ibidem, p. 213. Aunque este título no fuera jamás utilizado, si lo empleó para su conferencia

en la Fundación General Meditarránea el 29 de mayo de 1981, según recoge el diario ABC de la misma fecha, p. 30.

76. Esta admiración el acompañará toda su vida: «17 de diciembre de 1994. Si, sólo per speculum in aenigmate» (ibidem, p. 337, en clara traducción de San Pablo, Corintios i, xiii, 12).

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a well-known moralizing motto of the Middle Ages shoes his technical mastery; the music illustrates the words, the cantus (highest part) singing exactly the same notes as the tenor (middle part) but in reverse order, while de contratenor (lowest part) exactly reverses in the B section the order of its own notes in the A. (A and B are really the first sections of the rondeau, the rest of the words giving in enigmatic terms directions for performance).

The most elaborate form of the song with refrain is the rondeau, in which five poetic verses (a b c d e) and two strains of music (A B) are fitted together in a combined pattern:

Music A B A A A B A BWords a b c a d e a b »El motivo del rondeau es el del «East Coker».Vid. Cap. ii en H. Gardner y la opinión de Eliot sobre el

tema en «The Music of Poetry» («I think that a poet may gain much from the study of music», etcetera).

El motto en cuestión fue también el lema bordado en el trono de María Estuardo77.

La cita es sin duda extensa, pero merece un comentario detenido que nos ilumine tanto sobre sus fuentes como sobre su integración en el contexto de sus otras lecturas. El conocimiento de Machaut le viene por la colección The History of Music in Sound, producida por His Master’s Voice (HMV) bajo la dirección de Dom Anselm Hughes y Gerald Abrahm. Si bien este fue un proyecto originario de la BBC Radio, fue editada por HMV en diez volúmenes entre 1953 y 1959. Se publicaron diecinueve horas de música en discos de 78rpm, con libretos explicativos que contenían ejemplos transcritos. Esta edición fue concebida como apoyo en las audiciones de la New Oxford History of Music, cuya andadura se inició apenas un año después, en 1954. El volumen al que se refiere Valente llevaba por título Ars Nova and The Renaissance (c. 1300-1540), tercero de la colección, y recogía de Machaut ‘Ma fin es mon commencement’, con la interpretación instrumental de Clarence Roberts y Lemuel Hughes y un Benedictus cantado por el Brompton Oratory Choir bajo la dirección de Henry Washington78.

77. Ibidem, pp. 45-46. 78. Los quince discos que contenía este volumen recogía polifonía francesa de los siglos xiii,

con las obras ‘Tant con je vivrai’ de Adam de la Halle y ‘A vous, douce debonaire’, de Jehannot de l’Escuerlnot; polifonía francesa del siglo xiV, con las canciones anónimas ‘Le moulin de Paris’ y ‘Se je chant’ main’; el dedicado a Machaut; así como los dedicados a polifonía italiana del siglo xiV, con obras de Giobanni da Cascia, Maestro Piero y Landini; canciones inglesas anónimas (1360-1425); y música litúrgica inglesa del siglo xV, con un disco específico dedicado a Dunstable.

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Valente encuentra así el modo de cómo salvar las recurrencias de las formas textuales y musicales en sus singulares combinaciones, clausurando la obra con las correspondencias iniciales. El movimiento palíndromo o retrogradado de las dos voces superiores en «Ma fin est mon commencement / et mon commencement ma fin», así como el regreso sobre sus pasos del tenor una vez que alcanza el punto medio de la canción deforma la concepción del tiempo, haciendo que comienzo y fin convivan tanto sobre la pauta como sobre la experiencia sonora. Origen y final son contenidos en el fluir temporal del mismo modo que vimos sucedía en ese terrible camino desandado en el poema May Day tras la pérdida de su hijo Antonio.

Por otro lado, Valente nos trae de nuevo a la memoria los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot, evocando el poema East Coker, segundo de la colección. La alusión, en realidad, no es gratuita: East Coker es una pequeña comunidad al suroeste de Inglaterra a la que pertenecían los antepasados de Eliot y cuya iglesia de Saint Michael and All Angels recibiría años más tarde — en 1965 — las cenizas del escritor británico-estadounidense, cerrando así — quizá no tan fortuitamente — el círculo de los orígenes ancestrales y el destino final. Lo cierto es que el autor de Las palabras de la tribu encuentra ese vínculo temático entre el rondeau y el pórtico presocrático, que Eliot sitúa en el preámbulo a sus poemas, de la voz de Heráclito: «El camino que sube y el que baja son uno y el mismo»79. East Coker se centra en el poder cíclico del tiempo. El propio nombre del poema — su remoto lugar de origen — revela su inalterado lugar de retorno. «In my beginning is my end»80 es el primer verso del poema, un calco, como dice Valente, del lema bordado en el trono de María Estuardo y germen, en definitiva, de un inicio en cuyo seno reside su propio acabamiento. Y cuenta con una excelente factura del siglo xiV de la mano de Machaut. Por esta razón trae a colación el ensayo de Eliot The Music of Poetry en el que alcanza a formular una propuesta que reivindica para su propia escritura:

My purpose here is to insist that a ‘musical poem’ is a poem which has a musical pattern of sound and a musical pattern of the secondary meanings of the words that compose it, and that these two patterns are indissoluble and one81.

Valente conoce bien la obra de Eliot y asume en su anotación una de sus ideas fundamentales, aquella que atañe a los principios básicos de la estructura:

79. eliot 1999, p. 77. Cfr. ellis 2015, pp. 31-76. 80. eliot 1999, p. 98. 81. eliot, 1957, p. 33.

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There are possibilities for verse which bear some analogy to the development of a theme by different groups of instruments; there are possibilities of transitions in a poem comparable to the different movements of a symphony or a quartet; there are possibilities of contrapuntual arrangement of subject-matter82.

La musicalidad en el ámbito elocutivo no es algo específicamente relevante — contrariamente a la creencia establecida — en el terreno poético, sino la relación y articulación de los contenidos en el ámbito dispositivo. Este planteamiento motriz en el conjunto de toda su obra aparece, efectivamente, recogido por Helen Gardner, tal y como señala en su Diario anónimo, en la primera página del capítulo ii ‘The Music of Four Quartets’ de su libro The Art of T. S. Eliot. Allí desarrolla una explicación de cada uno de las cinco partes de cada poema, concebidas como movimientos musicales cuyos temas se presentan bajo el perfil de diferentes desarrollos en cada una de esas composiciones83. Justifica este pensamiento que Valente retoma en el libro subrayado sobre sus manos con una larga cita que nuestro poeta brevemente resume en un discreto «la opinión de Eliot sobre el tema»:

I think that a poet may gain much from the study of music: how much technical knowledge of musical form is desirable I do not know, for I have not that technical knowledge myself. But I believe that the properties in which music concerns the pet most nearly, are the sense of rhythm and the sense of structure. I think that it might be possible for a poet to work to closely to musical analogies: the result might be an effect of artificiality; but I know that a poem, or a passage of a poem, may tend to realize itself first as a particular rhythm before it reaches expression in words, and that the rhythm may bring to birth the idea and the image; and I do not believe that this is an experience particular to myself. The use of recurrent themes is as natural to poetry as to music84.

Esta conciencia musical conduce a Valente, sin duda, en un periodo muy concreto de su vida — entre 1976 y 1977—, a mirar hacia dos titanes que ensancharon las dimensiones formales de la música a través de la transformación del material temático: Beethoven y Schoenberg. Ambos llegaron a una desnudez expresiva que contravenía incluso los recursos instrumentales — es el caso de las

82. Ibidem, p. 38. 83. Consúltese gardner 1949, pp. 33-56. 84. eliot 1957, p. 37.

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últimas sonatas para piano de Beethoven, de una economía inaudita; así como la emancipación sonora y desconexión del lenguaje tonal — propiciada ya en la Gran fuga Op. 133. Frente a Valente se erige la exigencia de «plantear de otra manera el problema de forma y contenido. Palabra falta no tanto de contenido como de interioridad»85. Será, en consecuencia, en el desarrollo de la variación — que Beethoven llevará al extremo en sus Variaciones Diabelli, Op. 120 — donde, como dice el poeta en su ensayo ‘Modernidad y Postmodernidad: el ángel de la historia’, el compositor alemán, junto al Tao te King, la Odisea, la Eneida o San Juan de la Cruz, forma parte de la textura de hilos y vías que conducen a la ‘querencia’ en virtud de la «infinita progresión de la materia y de las formas»86 presente y manifiesta en el conjunto de su obra y, muy especialmente, en su Sonata para piano Op. 111. De todos es sabido que esta Sonata en Do menor no 32, última escrita para el piano (concebida junto a las Opp. 109 y 110), tuvo sus primeros esbozos, coetáneos a su Segunda Sinfonía, en 1801-1802. El mismo Schenker, en su estudio Die letzen Sonaten von Beethoven: Kritische Ausgabe mit Einführung und Erläuterung dedicado al examen de las Sonatas Opp. 109, 110, 111 y 101, enterrará la semilla de su concepto Urstaz en el análisis que hace de estas sonatas, tecnicismo más arriba utilizado por Valente y del que hablaremos más tarde87. Los conceptos de acorde gramatical y acorde significante, así como la distinción entre acordes de estructura y acordes de prolongación propuestos por el teórico discípulo de Bruckner, han constituido como se sabe, la piedra angular en el último cuarto de siglo xx del análisis de la música tonal. El pensamiento schenkeriano alcanza en Valente la dimensión de energía emotiva, esto es, inscrita en un marco universal donde el principio de variación — esto es, la no repetición sino, antes bien, la renovación de lo dado — converge sobre dos aspectos esenciales: el primero, su concepto de lectura e interpretación creadora, altamente intelectualizado; en segundo lugar, sobre un mismo objeto artístico, paradigma de la variación en la expresión definitiva del estilo tardío beethoveniano — desnudo y sin concesiones retóricas — su Sonata para piano Op. 111.

2 de julio de 1974. La Ursatz «movimiento primario» o «principio iniciador», subyace en toda progresión armónica (ver The Beethoven Companion, p. 149, nota). Sistema de análisis armónico de Schenker. El Urstatz tiene un potencial expresivo universal (y, por universal, objetivo). La penetración depende de la medida en

85. Valente 2011, p. 174, anotación del 21 de mayo de 1977. 86. Valente 2008, p. 1357. 87. Consúltese schenKer 2015, pp. 9 y ss.

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que el compositor pueda investir el Ursatz de su propia energía emotiva. La variación universal sería una forma de meditación creadora sobre una forma universal. Es la penetración absoluta en el movimiento primario la que genera esa doble apertura — en profundidad y hacia lo alto — de la Sonata Op. 11188.

Aparece, pues, un nuevo matiz en la construcción formal del significante poético, dado que se inviste de un valor antropológico universal que conlleva el ingreso de la identidad — la experiencia personal — en el acervo expresivo colectivo, de modo que desde un discreto paso anónimo — una de las preocupaciones de Valente en toda su escritura, atributo que dio nombre a sus papeles ‘privados’ — germina y procura la transformación de lo común y propio, del tema dado y conocido. Este es el sentido de disolución conforme a la síntesis del Ursatz schenkeriano:

22 de septiembre de 1974. Disolver en el contenido de la tradición la experiencia personal, con lo que la tradición no se repite, sino que se continúa o se recomienza.

Disuelta en el contenido de la tradición, la experiencia personal es anónima (lo es de todos los hombres).

Ese punto de disolución sería el punto de incidencia de la visión particular con el potencial expresivo universal (con el movimiento primario, con el Urstatz)89.

Unos años después veremos cómo esta fascinación por las herramientas intelectuales propiciadas por Schenker y que subyacen a una concepción extensa y al mismo tiempo rigurosa del principio de variación reaparece en nuestra poeta, esta vez sin duda referida nuevamente a su preocupación por pensar la materia propia de la música, impresionado por la naturaleza del Op. 111, motor que, según vemos, ha desencadenado desde largo este pensamiento complejo:

20 de mayo de 1977. Sonata 111. Reflexión sobre un intervalo. Aparece al abrir. Se invierte en el tiempo lento. Reaparece al final. Reflexión sobre la materia de la música, que es reflexión sobre la materia total del mundo90.

88. Valente 2011, p. 159.89. Ibidem, p. 160. 90. Ibidem, p. 174. Esta reflexión de Valente nos recuerda sin duda a la que Thomas Mann

incluye sobre esta misma sonata en el Capítulo Viii de su novela Doktor Faustus. Das Leben des

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Esta anotación es contemporánea a su libro Interior con figuras (1976), donde integra en su Parte iV el poema Arietta, op. 111. Si bien a nuestro juicio la crítica ha errado en la ubicación del referente sonoro — aplicado equívocamente a toda la sonata, y no, como concierne, solo al segundo movimiento91 —, lo cierto es que, cuando menos, se ha reconocido en este poema un ejercicio de escritura encaminado a liberar la forma desde la experiencia musical vivida. Dividido el poema en cinco secciones, recogemos aquí las dos primeras y la última:

1 Forma(en lo infinitamente abierto hacia lo informe). 2El silencio se quiebraen trino por tres vecesy la materia de la música ya no es sonido sino transparencia.[…] 5Para que el hilo tenue tan infinitamente se prolongue,para que solo quede por decirla total extensión de lo indecible,para que la libertad se manifieste,para que andar del otro lado de la muerte seasemplice e cantábiley aquí y allí la música nos lleveal centro, al fuego, al aire,al agua antenatal que envuelvela forma indescifrablede lo que nunca nadie aún ha hechonacer en la mañana del mundo92.

El poema de Valente, al igual que la Arietta (cinco variaciones sin solución de continuidad), emerge libre de todo vínculo formal y comparte con él un carácter errático. La condición armónica casi primitiva de la música beethoveniana se resuelve aquí en un verso desnudo, despojado de cualquier embellecimiento elocutivo superficial. Del mismo modo que en la pieza para piano la melodía se disuelve a través del ritmo y de los aglomerados de acordes que la sostienen,

deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzälht von einem Freunde (Stockholm, Berman-Fischer Verlag, 1947).

91. Consúltse gallego 1996, pp. 32-33, donde discute algunos trabajos anteriores que toman como referencia del poema distintas partes de la Sonata Op. 111.

92. Valente 2014, pp. 353-364.

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el poema nos regresa aquí al ‘agua prenatal’ y busca el ‘nacer en la mañana del mundo’ de un modo similar a la manera en que el tema de la arietta emerge del trino constante de su quinta variación y, muy especialmente, en sus compases finales.

La segunda gran figura a la que Valente dirige su mirada es Arnold Schoenberg, autor de las Variaciones para orquesta Op. 31 — referencia ineludible en el estudio de la forma variación —, estrenadas en 1928 por Wilhelm Furwängler. De su interés por el compositor que buscó la renovación del lenguaje musical dentro del compromiso con el temperamento igual han quedado unas anotaciones en su Diario anónimo días después de sus reflexiones sobre Beethoven:

10 de junio de 1977. Schönberg, Gurre-Lieder (2 discos, CBS, dirección de Pierre Boulez).

Los «Cantos de Gurre», traducidos del danés de Jens Peter Jacobsen (el amor del rey Waldemar por Tove, la reina celosa mata a Tove; la blasfemia del rey, condenado a cazar eternamente en los bosques nocturnos), Schönberg emplea aquí por vez primera el Sprechgesang: «Cazar salvaje del viento de estío» (los fantasmas nocturnos se disipan y se anuncia la apoteosis del sol).

Moisés y Arón se estrenó en Hamburgo en 1954. (Schönberg, 1874-1951).

Inicio: el diálogo en que se oponen Moisés y Arón (la irreductibilidad del pensamiento puro, la visión absoluta de lo divino incomunicable; la técnica del poder; la demagogia de la comunicación, la fijación de imágenes, el Becerro de Oro). Moises: O Wort, du Wort, das mir fehtl! (¡Oh palabra, palabra, tu que me abandonas!).

(La ópera está inacabada, falta el tercer acto)93.

La grabación que encabeza esta entrada y motivó la reflexión del poeta fue realizada por la BBC Symphony Orchestra bajo la dirección de Pierre Boulez94. Sorprende que sean los Gurrelieder — oratorio monumental para cinco voces, narrador, coros y orquesta — el origen de un hilo que ha de conducir, apenas un

93. Valente 2011, pp. 175-176.94. Editado en dos vinilos por Columbia Masterworks (M2 33303), Pierre Boluez Conducts

Schoenberg – Gurre-Lieder fue publicado en 1975 y registrado por la BBC Symphony Orchestra y una amplia intervención en las partes corales de la BBC Choral Society, la BBC Singers, los Gentlement of the London Philarmonic Choir y las Goldsmith’s Choral Union bajo la dirección de John Pool. Los solistas fueron la soprano Marita Napier, los tenores Kenneth Bowen, Günter Reich y Jess Thomas, y el barítono Siegmund Nimsgern.

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año más tarde, hacia una breve nota en la que Webern toma el testigo del silencio y las formas concisas:

11 de marzo de 1978. Schönberg, Tres piezas breves, 1910.Concreción extrema. Economía de medios. No repetición.El sentido en que opera Webern. Es el mismo momento

en que se sitúa el comienzo de la tercera y más radical fase de Webern: Cinco piezas para cuarteto de cuerda (1909), Seis piezas para orquesta (1910), Cuatro piezas para violín y piano (1910).

La «forma menor»: concentración y transparencia. (La presencia del haiku). Vía hacia la composición del silencio: Trío de cuerda (1927), Concierto para nueve instrumentos (1934). Coloración instrumental, amplios intervalos y pasajes enteramente silenciosos95.

Parece, sin duda, una evolución lógica cuyo germen fue enterrado en la palabra incapacitada para expresar lo trascendente, dramáticamente expresada en el Moisés y Aarón de Schoenberg96. Se extiende así un velo sobre el conjunto de su obra poética que, desde la música — arte que se construye sobre el silencio, hecha de silencios, y extinguida en el silencio — aspira a regresar a esa matriz de ausencias que es a su vez tierra firme y horizonte: «La palabra significa al silencio del que nace y al que siempre remite»97.

hacia el Final: WeBern y el silencio

Avancemos en el tramo final de este trabajo hacia el compositor al que nuestro escritor consagra en 1995 la edición de un volumen con motivo de las ix Xornadas de Música Contemporánea, en Santiago de Compostela98. Nos referimos a Anton Webern (1883-1945), por quien Valente va a demostrar un profundo interés que se hace evidente entre los años 1981 y 1982 en su Diario anónimo. Nuestro poeta avanzará hacia una poética del silencio guiado por el camino de

95. Valente 2011, p. 177.96. En ‘El maestro de la llama’ de La experiencia abisal (1978-1999) Valente se detiene

nuevamente sobre el Moisés y Aarón de Schoenberg: «La ópera de Schönberg está inacabada; falta el tercer acto: O Wort, du Wort, das mir felt! Falta la palabra. La visión absoluta de lo divino es incomunicable, el pensamiento es irreductible a las técnicas del poder, a la demagogia de la comunicación». Valente 2008, p. 702.

97. Valente 2011, p. 297. Anotación del 19 de octubre de 1991.98. Consúltse Valente 1995.

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las formas breves, especialmente musicales, donde Webern, Debussy, Varèse, Schoenberg, Mahler, Gesualdo o Monteverdi constituyen los referentes por encima de cualquier nombre literario:

Para una teoría de los géneros breves. Decisivos en la determinación del cambio, en la fijación del gusto.

MadrigalMoteteLiedSonetoCuentoAforismoFragmentoEpigramaEpitafioLa Antología griegaWebernL’après-midi d’un faune dura 9 minutosHaikuIonizaciones de VarèseLo incompleto como género en el romanticismoLa teoría de lo breve en GraciánEn Bécquer (sus modelos románticos)Los géneros breves, géneros matricesEl lied en Schönberg y en MahlerPoe. El poema breve es el determinante de la modernidad (The Waste Land: un poema breve)Determinantes decisivos del cambio de sensibilidad y de imaginación (del modo de

imaginar con el lenguaje): la greguería y la narración corta de Borges. Los madrigalistas, sean Gesualdo o Monteverdi, tan cerca de la modernidad99.

No debe sorprendernos, pues, en absoluto que el poemario Mandorla, publicado en 1982, recoja una paráfrasis poética de los 6 Lieder nach Gedichten von Georg Trakl, Op.14, publicados por Webern en 1922, bajo el título «Versión de Trakl-Webern»100, con el epígrafe «Para voz y cuatro instrumentos», plegado así a la plantilla para la cual están escritas estas canciones — clarinete, clarinete bajo, violín y violonchelo —, si bien es únicamente el último de los poemas — «Gesang einer gefangenen Amsel» — el que presenta la instrumentación completa101. Los

99. Valente 2011, pp. 215-216. Anotación del 11 de agosto de 1981.100. Valente 2014, p. 435. 101. De las seis canciones, solo la última presenta un acompañamiento de los cuatro

instrumentos. Cfr. WeBern 1924, pp. 14-15. Los cinco precedentes ofrecen una combinación variada de voz y tres instrumentos.

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textos originales de Trakl constituyen un recorrido físico y poético por el día — el sol, la tarde, la noche — articulados a través de una escritura musical que, tal y como señala Adorno en las Figuras sonoras de sus Escritos musicales102, constituyen en la obra del compositor

[…] junto a las dos Canciones para coro sobre poemas de las “Estaciones y horas chino-alemanas” de Goethe, Op. 19, lo más importante de este periodo, el tercero de Webern. Condensación de la expresión y procedimiento coinciden con un impulso a la expansión de la expresión que se vigoriza en los poemas congeniales: retorno sin retirada. Con el estallido final de la última canción, el interior musical se desmorona en sí. Con su factura perfectamente roturada, liberada de todos los residuos del lenguaje musical tradicional, de cualquier predominio de alguna nota y, sin embargo, llenando el tiempo, las Canciones de Trakl suenan a música dodecafónica103.

El rigor del discípulo de Schoenberg en la arquitectura de esta obra guía, pues, un breve poema que condensa la experiencia de su escucha en apenas doce versos, curiosamente tan significativos e irremplazables como cada una de las alturas que habitan la serie. Sin nombrar al silencio, el texto de Valente discurre aliterado en la llamada silente del fonema /s/ que clausura los versos finales:

Cuando la noche cae, el caminantealza despacio sus pesados párpados. Rompe desde un sombrío abismo el sol104.

Coetáneas, pues, de esta composición, son las ideas de brevísima formulación que cobijan el silencio de Webern como el manto adecuado sobre el cual ha de germinar la expresión sonora — hecha palabra o meramente voz, φωνή —, aislada, en convivencia con una ausencia de vibración concebida como límite y umbral del universo armónico:

23 de enero de 1982. Webern. Boulez: «Webern en 12 notas»La brevedad, el silencio, la melodía de los timbres no son

procedimientos técnicos sino casi espirituales y tienen valor de ascesis, casi de ascetismo. ¿Influencia sorda del Oriente en la obra de Webern?

102. Libro en la biblioteca personal de José Ángel Valente. Consúltese redondo 2016B, p. 6.103. adorno 2006, pp. 122-123. 104. Valente 2014, p. 435.

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Silencio: fundamental en Webern. No es la cesación del sonido, sino otra forma del sonido. Todo el esfuerzo de Webern consiste en aislar el sonido, en tratarlo por sí mismo para mejor poder combinarlo con otros. Lo consigue sea rodeándolo de silencio o utilizando grandes intervalos. El silencio invade a veces una página de orquesta, con la sola excepción de algunos instrumentos diseminados.

Las 6 bagatelas Op. 9 (1913) y la estética de la brevedad. Prefacio de una época entera en la historia de la música105.

La página en blanco juanramoniana se convierte aquí en un silencio cuya presencia subraya aspectos desapercibidos de la identidad sonora: ataque en legatos, pizzicatos, armónicos, frullatos, etc…), súbitos crescendos, fortes y pianos y, en definitiva, dinámicas extremas. Schoenberg resaltó la brevedad y concisión de esta escritura donde el intervalo horizontal encuentra en Webern su correspondencia en la estructura vertical, dado el extraordinario estudio que estas piezas constituyen del parámetro altura. Esta proyección estricta del eje vertical sobre el eje horizontal — y que recuerda tanto a la definición de la ‘función poética’ en el pensamiento de Jakobson — constituye la base sobre la cual el serialismo integral trabajaría el conjunto de dimensiones — tímbricas, dinámicas, rítmicas o de altura — presentes en la obra musical. Valente descubre este principio en la Cantata n o 2, Op. 31 de Anton Webern — próxima a la factura de los maestros flamencos del renacimiento — y explicita claramente el origen de sus Tres lecciones de tinieblas:

29 de enero de 1982. Webern, Cantata 2, Op. 31. «Ein Leben is gegeben dem Licht von dieser Welt». Texto

de Hildegard Jone. En relación con la Cantata 2, Boulez: Fronteras abolidas

entre la dimensión horizontal y la dimensión vertical, pues la función horizontal se integra, por el tiempo cero, a la función vertical».

(Fusión de los ejes en Tres lecciones de tinieblas).«El arte de la variación y de la diferenciación» (Schönberg).

En Webern, Chemin vers la nouvelle musique, p. 9)»106.

Esta abolición es la que permite iniciar el proceso creativo como una vivida diferenciación, esto es, como una significante variación cuya cohesión

105. Valente 2011, p. 221. 106. Ibidem, p. 222. Recordemos la presencia del libro de Webern en la biblioteca personal del

escritor (redondo 2016B, p. 577).

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y coherencia residen en el doble espacio de la simultaneidad y de la diacronía. Valente retomará el conocido cuadrado mágico de Sator descubierto en Oppède, en el departamento francés de Vaucluse — para el que procura la incierta traducción de «el creador [sembrador] tiene la obra; la obra al sembrador»107 — y que configura un complejo multipalíndromo cuyas cinco palabras — sator / arepo / tenet /opera / rotas — se repiten sin son leídas en cualquier dirección — horizontal o vertical — que se adopte108. En la invocación de lo inefable cada letra se convierte en un acróstico místico vacilante en la búsqueda adánica de una autentica nominación, por cuanto dar nombre objetiva cualquier acto de creación. Si la Cantata n o 2 Op. 31 de Anton Webern adopta los principios de la polifonía flamenca, Valente reconocerá explícitamente para sus Lecciones de tinieblas aquellas que proceden de la polifonía de Victoria y Tallis109, junto a las ya vistas de Couperin y Delalande, con el fin de desarrollar las letras del alfabeto hebreo:

El Santo, bendito sea, reside en las Letras», escribió Dov Baer de Mezeritz. Las letras, vientidós letras del alfabeto hebreo, eje vertical de las Lecciones de tinieblas, permitirían leer, como en un acróstico, todo el lenguaje y en él toda la infinita posibilidad de la materia del mundo. Las letras son las formas arquetípicas de la materia y de su perpetua resurrección110.

La cruz que propicia el eje vertical de las letras hebreas en sus Lecciones — «todo el lenguaje y en él toda la infinita posibilidad de la materia del mundo» — y el eje horizontal de la historia — «el eje de la destrucción, de la soledad, del exilio […]»111 — encuentra su correspondencia en los intersticios musicales que a través de Couperin Valente evoca en su escritura:

En su forma musical, las lecciones reflejan la misma estructura. Cualquiera que oiga las lecciones de Couperin percibirá

107. Valente 2011, p. 222.108. Ibidem.109. «Yo escribí Tres lecciones de tinieblas (Barcelona, La Gaya Ciencia, 1980) a partir de la

música de Couperin, pero también oí las voces del mundo musical gregoriano y las de Victoria, Tallis, Charpentier, Delalande. Escribí o escuché las letras, las catorce primeras letras del alfabeto hebreo, de alef a nun. Esos catorce textos son, han sido, huella del rasante paso del viento — ruah — y del espírtu. En ellas está la generación infinita de la materia y de los mundos. No pertenecen al orden de la forma, sino al orden de la formación». Valente 2008, p. 703.

110. Ibidem, p. 702. 111. Valente 2014, p. 403.

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de inmediato en el texto de las Lamentaciones un canto que corresponde a un estilo personal y a una época; es ese además un canto argumental. En cambio, el canto de las letras no está sujeto a la contemporaneidad y arrastra formas mucho más antiguas, quizá derivadas del canto sinanogal; además el canto de las letras no tiene argumento, es un canto melismático112.

Surge así el canto como una indagación, un requerimiento del pueblo desterrado — «Exilio. Distancia»113 — cuyo origen se inscribe en el silencio que precede a la respiración:

à AlefEn el punto donde comienza la respiración, donde el alef

oblicuo entra como intacto relámpago en la sangre: Adán, Adán: oh Jerusalem114.

Por esta razón Valente irá construyendo durante más de veinticinco años en su Diario anónimo una poética del silencio a través de distintas citas musicales que diseminará después en sus poemarios, epistolarios y ensayos, preocupado por el hallazgo de la forma. ¿Qué nombres le guiarán en esta íntima arquitectura? En una de sus anotaciones sobre Emilio Adolfo Westphalen115 recoge la guía de Fray Luis de León — «con especial don de silencio; el hombre más callado que he conocido» — Rimbaud — «‘Je ne sais plus parler’ (Une Saison en enfer)»116 —, y el celebérrimo texto de Wittgenstein: «‘Aquello de lo que no se puede hablar es necesario callarlo’. Cierre del Tractatus. Un silencio activo. Los límites del decir y lo indecible. Ver el prefacio del Tractatus»117. Apenas un mes después Valente regresa al poeta francés para recoger «j’ecrivais des silences», de Alchimie du verbe — «Rimbaud y la poesía como experiencia absoluta o de lo absoluto»118.

112. Ibidem, p. 404. 113. Valente 2008, p. 703.114. Valente 2014, p. 397. 115. Consúltse del río surriBas 2010, pp. 103-124. Recordemos aquí uno de sus poemas

en prosa, Del fuego viene y en él acaba toda música: «Cuando brama el incendio brotan músicas por doquier. Del fuego viene y en él acaba toda música. Las columnas del sonido concluyen en llamas — borbotean en el fuego las músicas. Un magma ardiente danza y se arrebata. Descuartícenme sobre la parrilla en ascuas de la música — entiérrenme bajo rescoldos de música. Retiemple el aire y ánimo la ígnea la terríica la invadiente música». Westphalen 2004, p. 298.

116. Ambas en Valente 2011, p. 177.117. Ibidem, p. 178, anotación esta última fechada el 9 de mayo de 1978.118. Ibidem, p. 179 anotación del 15 de junio, «Para una poética del silencio».

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El 9 de agosto de 1980 Wittgenstein seguirá siendo la voz de referencia en su configuración estética al habilitar un espacio para los lenguajes divergentes no proposicionales de la ciencia:

Wittgenstein, Pensamientos diversos (inéditos y seleccionados por Georg Henrik von Wright; traducción italiana publicada por Adelphi, 1980). De 1929 a 1951, año de su muerte).

De 1931: «Lo inexpresable es tal vez el fondo sobre el que cuanto he querido expresar adquiere significado».

«Las gentes creen que los hombres de ciencia están ahí para instruirte, y los poetas y los músicos para alegrarte. Que estos últimos tengan algo que ‘enseñar’ no se les ocurre».

«[…] Lo inexpresable está contenido — inexpresablemente — en lo que está expresado»119.

Músicos y poetas, en consecuencia, son reivindicados como fuentes de ese otro conocimiento humanístico, riguroso aunque no exacto, que busca la introspección callada. Una década después, y a través de uno de los más importantes pensadores del silencio, Maurice Blanchot120, Valente guardará el siguiente recorte de Le Monde sobre los ‘grandes silencios’:

26 de enero de 1990. Le Monde reproduce un texto de Maurice Blanchot —muy breve — que acaba de aparecer en Globe (numéro de février, dossier consagré aux «Grands silencieux»):

«Oui, le silence est nécessaire à l’écriture. Pourquoi? À l’encontre de Wittgenstein (au moins tel qu’on l’entend superficiellement) je dirais que ce que l’on ne peut dire, c’est précisément là que l’écriture trouve sa ressource et sa nécessité»121.

El complejo acervo cultural de Valente le permite incluso recabar sobre las lecturas inmediatas que realiza de sus contemporáneos — en este caso los Cinque essais de poétique (París, Christian Bourgeois, 1986) de Quian Zhongshu — espacios paralelos en otras escrituras silentes: «18 de febrero de 1987. También en la tradición china clásica: poema, pintura invisible o sonora; pintura, poema visible o sin palabras»122. Este valor que concede a la pintura como expresión demudada de lo poético lo encontrará en formulado en Kandinsky, donde silencio y punto geométrico han de converger en el espacio escritural del silencio:

119. Valente 2011, p. 199. 120. redondo 2016B, p. 67 recoge las obras del Blanchot en la biblioteca personal de Valente. 121. Valente 2011, p. 264. 122. Ibidem, p. 245.

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(El punto cero)El punto geométrico es un ser invisible. Ha de ser, por

tanto, definido como inmaterial. Desde el punto de vista material el punto es igual a Cero.

Pero ese Cero esconde diversas propiedades ‘humanas’. Según nuestra concepción, ese Cero — el punto geométrico — evoca la concisión absoluta, es decir, la más grande contención, pero que, sin embargo, habla.

Por consiguiente, el punto geométrico es, según nuestra concepción, la última y única unión del silencio y de la palabra.

De ahí que el punto geométrico haya, en primer término, encontrado su forma material en la escritura: pertenece al lenguaje y significa silencio. Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, p. 33 (Punkt und Linie zu Fläche, 1926)123.

Inscrito en el corazón de la escritura, el silencio apela con severidad a la memoria vivencial del poeta. Con dolor recuperará Valente diez años más tarde — al igual que hiciera con el himno de May Day — una nota con un texto de Kafka de su hijo Antonio, e inmediatamente quedará instalado en un recuerdo inquisidor y atormentado.

«Il n’est pas nécessaire que tu sortes de ta maison. Reste à ta table et écoute. N’écoute même pas, attends seulement. N’attends même pas, sois absolument silencieux et seul. Le monde viendra s’offrir à toi pour que tu le démasques, il ne peut faire autrement, extasié, il se tordra devant toi» (Franz Kafka, Méditations sur le péché, la souffrance, l’espoir e le vrai chemin).

Encuentro hoy, 11 de octubre de 1991, esta cita de Kafka tomada por Antonio y que debió servirle a él de punto de contemplación. Un día, estábamos en Ginebra, ¿1982?, me la dio. ¿Sabía él hasta qué punto era decisivo para mí ese silencio? ¿Qué sabía él de mi? ¿Yo de él?124.

Es en ese espacio interior, en esa cámara silenciosa de la memoria donde Valente ubicará las aguas fértiles del sentido, la transformación ejercida como variación — como «principio de no repetición» — sobre el recuerdo del umbral vestigial que nos arroja a la existencia:

13 de agosto de 1980. Webern: No sólo el silencio que entra como elemento de composición en la música, sino — y acaso

123. Ibidem, p. 214. La anotación es del 30 de julio de 1981. 124. Ibidem, pp. 296-297.

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sobre todo — el silencio que rodea a la música. El principio de no repetición no es en rigor una abolición de la memoria. El silencio es la memoria primordial. O la memoria primordial es una memoria del silencio125.

Alcanzamos así, finalmente, un silencio envolvente que se instala como margen de la propia música; la materia oscura inaugural que define en su ausencia e indeterminación la condición de toda materia — escritura poética y musical — visible. Ese ‘otro lado’ recogido en el último libro de Valente, Fragmentos de un libro futuro (1991-2000) — aquel que le mereciera el Premio Nacional de Literatura a título póstumo —, se manifiesta en la muerte — «Ha caído la noche» — como matriz del sentido; anhelo cumplido de la última forma alcanzada: la naturaleza audible y sonora de la única e imposible música poética:

[…]Entraña. Forma. Ha caído la noche. Todoparece ahora disolverseen su propio interior. Muy lentase desgrana la música. Diríaseque se escucha muy cerca. Tú sabes que la oyescuando estás ya del otro ladode tu propio existir. (Piazza S. Marco, 1996)126

BiBliograFía

adorno 2006adorno, Theodor Wiesengrund. Escritos musicales i-iii, traducción castellana de Alfredo

Brotons Muñoz y Antonio Gómez Schneekloth Madrid, Akal 2006 (Obra Completa, 16).

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125. Ibidem, p. 199. 126. Ibidem, p. 351 y Valente 2014, p. 264.

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Diario anónimo: fuentes musicales en la voz de José Ángel