DICIEMBRE 2011 407 - Marchrecursos.march.es/web/prensa/boletines/pdf/2011/n-407-diciembre-2011.pdfVANGUARDIA PARA EL PROLETARIADO” LAS SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES ... (ca

407DICIEMBRE 2011Revista de la Fundación Juan March

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SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLESJosé de Torres (ca.1670-1738), por Juan José Carreras

CICLO DE CONFERENCIAS SOBRE “LOS SALONESGALANTES”

MÚSICA GALANTE EN EL SALÓN FRANCÉS Tres conciertos de cámara, los miércoles

CONVERSACIONES CON JORGE HERRALDESerá entrevistado por Antonio San José

CINE MUDO: “LOS NIBELUNGOS”, DE FRITZ LANG Se proyecta en dos partes, el viernes 16 y el sábado 17

JOVELLANOS: VIDA, PENSAMIENTO, MENSAJEConferencia de Manuel Álvarez-Valdés, en el bicentenario de su muerte

EXPOSICIÓN “ALEKSANDR DEINEKA (1899-1969). UNAVANGUARDIA PARA EL PROLETARIADO”

LAS SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLESEN LIBRO ELECTRÓNICO

Seminario sobre “Perspectivas actuales de la programación musical”

CONCIERTOS EN FAMILIA, LOS SÁBADOS“Villancicos del Barroco portugués”, en Lunes temáticos.- Música enDomingo y Conciertos de Mediodía

NUEVA LÍNEA DE INVESTIGACIÓN EN EL CEACS

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ACTIVIDADES EN DICIEMBRE Más información: www.march.es, Facebook, Twitter y Youtube

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El domingo 23 de marzo se cantó en la Real Capilla de Madrid la Quinta Misa del maestroJosé de Torres. Esta obra está perfectamente trabajada; pero la continua mezcla de las tonali-dades antigua y moderna produce algunas veces un efecto poco agradable. El Benedictus esun canon a tres voces, resuelto en esta forma: el tiple hace el antecedente, el contralto el pri-mer consecuente a la quinta inferior, y el tenor el segundo consecuente a la quinta inferiordel primero. Esta composición es una de las más difíciles de realizar; pero su efecto satisfacepoco.

mediados del siglo XIX, la memoria de la música española de la centuria anterior eraciertamente escasa y problemática. El autor de estas líneas, Hilarión Eslava –lejanosucesor de José de Torres al frente de la Real Capilla isabelina y el primero que se

preocupó por recuperar la interpretación de su música– expresa con claridad la perplejidadque cierta música del pasado suscita en el oyente moderno. Paradójicamente, la composi-ción que se menciona, la misa Assumpta est Maria, una de las ocho misas polifónicas queJosé de Torres publicó en 1703 en su Liber missarum, fue una obra que en su tiempo ci-mentó el prestigio del compositor, situándolo en la primera fila de los músicos hispanos delnuevo siglo.

SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES

JOSÉ DE TORRES(ca. 1670-1738)

Juan José CarrerasProfesor Titular de Música de la Universidad de Zaragoza

Finaliza la serie «Semblanzas de compositores españoles», en la que 35 especialistas en musicología hanexpuesto el perfil biográfico y artístico de otros tantos autores relevantes en la historia de la música en

España y han analizado el contexto musical, social y cultural en el que desarrollaron sus obras. Lostrabajos se recogen en una publicación digital en la página web de esta institución (www.march.es)

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La biografía de Torres había comenzado unos treinta años antes en el seno de la mismaReal Capilla madrileña, institución a la que estuvo ligado hasta su muerte en 1738. El com-positor había entrado al servicio regio como niño cantorcico en 1680. Seis años después elresponsable administrativo de la capilla hablaba ya de él como un músico “de muchas espe-ranzas”. En 1701, aparece ya como segundo organista, y algo antes, en los años finales delreinado de Carlos II, consta que Torres componía también para la música de cámara regia.

La nueva dinastía borbónica y la posterior Guerra de Sucesión implicaron una serie de im-portantes cambios en la vida cortesana. La actividad de la Capilla Real se vió alterada ensus rutinas y costumbres. Importantes músicos de la época anterior, como el maestro de laCapilla Real Sebastián Durón, se exiliaron definitivamente, otros fueron apartados de susresponsabilidades. Menos grave fue el destino de José de Torres. Si bien su nombre apareceen una lista de músicos depurados por la monarquía borbónica acusados de simpatías aus-tracistas, en 1708 sería definitivamente absuelto por falta de pruebas y readmitido en la ca-pilla. Trabajando primero como interino, fue nombrado en 1720 titular del magisterio de laprimera institución musical del país.

Sin embargo, la personalidad de Torres no se reduce a esta faceta de hábil músico cortesa-no. En su tiempo, el oficio de músico (de corte o de iglesia) era mayoritariamente una ocu-pación que se transmitía de padres a hijos, como ocurría con otros artesanos, zapateros opanaderos, por poner dos ejemplos. Dinastías como los Bach en Sajonia y Turingia se dabana lo largo y ancho de Europa y, por supuesto, también en España. En este contexto, Torresconstituye una excepción: hijo de un funcionario de justicia, su entorno familiar será ajeno

Esta edición de una obra para órgano es uno de losescasos ejemplos de la Imprenta de Música quedocumenta la maestría de Torres como intérprete(Archivo Histórico Nacional, Madrid)


por completo a la música. De sus dos hijos, uno seguirá la carrera militar y el otro, la de de-recho; su hermano Diego llegará a ejercer los cargos de juez apostólico en la nunciatura yde capellán de honor del rey.

Este ambiente familiar letrado está, sin duda, relacionado con el interés que Torres tuvo siem-pre por la imprenta, un interés que le llevó a fundar, en el último año del reinado de Carlos II,una tipografía musical a “imitación de las demás naciones, para utilidad pública de nuestrosreinos, que han logrado en los suyos tener en prensa los caracteres músicos”. En la imprentade Torres no se publicaron únicamente partituras y libros de música, sino muchos otros títulos.Característico de la peculiar personalidad de Torres fue su edición, en 1702, de las Poe síasposthumas de Eugenio Martín Coloma y Escolano, un alto funcionario de la administración deCarlos II con aficiones poéticas. Esta edición literaria (ocupación insólita para un organista desu tiempo) la dedicó Torres nada menos que a Josefa Álvarez de Toledo, la esposa del futuroduque de Uceda (véase ilustración). En la introducción que Torres escribe para este libro setrasparentan sus excelentes contactos en ciertos círculos letrados y aristocráticos madrileños,algunos de marcada filiación austracista de los que el compositor se distanciaría más tarde yque, de momento, le sirvieron para promocionar su carrera profesional.

En el ámbito musical, Torres desarrolló un importante programa editorial protegido (desde

4 SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES

La edición de las poesías de Eugenio Coloma (1649-1697) por Torres es testimonio no solo de susexcelentes contactos en los círculos letradosmadrileños, sino de su relación con la élite políticade su tiempo.

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1700) por un privilegio real que convertiría a su tipografía en un efectivo monopolio durante ca-si cuatro décadas. En la Imprenta de Música se editaron tratados teóricos como los Fragmen-tos Músicos de Pablo Nassarre (1700) o los Principios universales de la Música del jesuitay matemático Pedro de Ulloa (1717). Conociendo el peso de las instituciones eclesiásticas en lamúsica del tiempo, no es de extrañar que abundaran en su catálogo los libros dedicados al can-to litúrgico. Es éste el caso de un manual de música titulado Arte de Canto Llano de Francis-co de Montanos, un auténtico best-seller entre los músicos, del que Torres editaría nada menosque cuatro ediciones en treinta años, añadiendo en cada edición un importante suplemento desu autoría dedicado a la música moderna. Un año antes de la publicación del Liber Missarumde 1703 del que hablamos al principio, Torres había dado a conocer sus Reglas generales deacompañar en órgano, clavicordio y harpa, que volvería a publicar en 1736, esta vez conuna nueva parte dedicada al Modo de acompañar las obras de música según el estilo ita-liano. La idea de Torres era la de ofrecer una introducción práctica y sencilla al acompaña-miento armónico “atendiendo a la común y pública utilidad”. Desde este punto de vista de la uti-lidad pública, una de las actividades más interesantes de la imprenta fue la publicación deobras sueltas en forma de pliego impreso de las que se han conservado más de cuarenta. Jun-to a numerosas obras del propio Torres, los autores publicados de esta forma responden en ge-neral a la red de contactos profesionales de Torres en Madrid e incluyen a los más relevantescompositores de la época como Juan de Navas, Sebastián Durón, o Antonio Literes. Aunque el

Dos portadas de sendospliegos musicales de laImprenta de Música quemuestran la peculiarcostumbre de José deTorres de datar losimpresos utilizando lascuatro esquinas de la orla(1715 y 1711). El impreso dela zarzuela El imposiblemayor es en realidad deSebastián Durón, músicoexiliado en 1706. (RealConservatorio Superiorde Música y Palacio deLiria, Madrid)


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catálogo de pliegos musicales incluía música vocal de gé-neros diversos, el género estrella fue sin duda la cantatasacra y profana (o humana, como se decía entonces).

La cantata española permitía disfrutar en formato de bol-sillo la adaptación propia de las atractivas arias italianasque combinaban los acompañamientos instrumentalescon el virtuosismo vocal propio de ese estilo. El hecho deque estas cantatas se imprimiesen y, por tanto, tuvieranuna distribución más allá de los pequeños círculos deprofesionales que intercambiaban copias manuscritas deesta música, terminó por alarmar a más de uno. El padreFeijoo, por ejemplo, en su célebre ensayo sobre la músicaen los templos de 1726, censuró la política editorial deTorres, declarando que la música moderna al estilo italia-no “habría de ser solamente para uno u otro ejecutor sin-gularisimo, que hubiese en esta o aquella corte, pero nodarse a la imprenta para que ande rodando por las pro-vincias”.

La difusión y recepción de la obra de Torres están toda-vía por estudiar: sabemos que sus composiciones circula-ron no sólo por el Nuevo Mundo (en México, Perú o Gua-temala, por ejemplo, como era de esperar en un maes troespañol de su fama), sino también en Italia (y a través deesta última, en el Reino Unido como testimonia el Ma-nuscrito Mackworth de Cardiff que incluye once canta-tas profanas del compositor). Por el contrario, apenas seha conservado su música para órgano: fundamentalmen-te una obra impresa y una colección manuscrita en Mé-xico. En lo que concierne a la recuperación actual de la

José de Torres es unode los maestros de lacantata española,género sacro y profanoque asumió losimportantes cambiosmusicales que lainfluencia de la músicaitaliana produjo en suépoca. Excelenteorganista, evitó lamúsica teatral (tanimportante en suépoca) paraconcentrarse en losprincipales génerosvocales de la músicasacra como misas,salmos ylamentaciones. Supuesto de maestro decapilla del rey y elprivilegio de impresiónque le garantizódurante cuatro décadasla exclusiva de laedición musical enEspaña le convirtieronen uno de los músicosmás influyentes de sutiempo.

[Nota biográfica]

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La moderna investigación sobre Torres comienza en 1971 con la tesis doctoral de John E.Druesedow sobre el Missarum liber de 1703. Cuatro años después, Yvonne Levasseuraportaría una primera biografía. Más recientemente, dos investigaciones en torno a Torres hansubrayado sobre todo el contexto institucional del músico: la monografía de Begoña Lolo, Lamúsica en la Real Capilla de Madrid: José de Torres y Martínez Bravo (h. 1670-1738) (Ma-drid, 1990), publicó nuevos documentos sobre las actividades de Torres en la Capilla Real, aun-que mantuvo la arbitraria periodización de Levasseur, según la cual sólo a partir de 1718 se pro-duciría la influencia italiana en la obra de Torres. Por su parte, el de Nicolas Morales, L’ ar-tiste de cour dans l’ Espagne du XVIIIème siècle. Étude de la communauté des musiciensau service de Philippe V (1700-1746) (Madrid, 2007), es una útil introducción al contexto histó-rico del músico. Mi edición de El Manuscrito Mackworth de Cantatas Españolas (Madrid,2004) aporta el estudio de una fuente central para comprender su obra profana. A la faceta deTorres como organista está dedicada la monografía de Gustavo Delgado Parra, Un libro di-dáctico del siglo XVIII para la enseñanza de la composición (Valencia, 2010).

De la obra teórica de Torres, la segunda edición de las Reglas generales de acompañar estádisponible en un facsímil publicado recientemente por Librería Maxtor. Por otra parte, la mayo-ría de las ediciones de la Imprenta de Música son de fácil acceso a través de la Biblioteca Di-gital Hispánica de la Biblioteca Nacional de España.

Las grabaciones de Eduardo López Banzo al frente de su grupo Al ayre español para laDeutsche Harmonia Mundi han sido decisivas en dar a conocer al oyente contemporáneo laobra de Torres, aunque también deba recordarse la labor pionera de José Rada al frente de laCapilla Peñaflorida (existe una antigua grabación de este coro del emocionante homenajepóstumo a Rada con música de Torres). Además, cinco cantatas profanas del manuscrito deMackworth pueden escucharse en una estupenda grabación a cargo de Gabinete armónico(Arsis, 2007).

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[Biblio-discografía]

música de Torres es este un fenómeno iniciado en los años ochenta del siglo XX, centrado so-bre todo en sus excelentes cantatas españolas (profanas y sacras), quedando todavía por explo-rar una parte sustancial de su obra litúrgica en latín. ◆


8 CONFERENCIAS

“El objeto de mi conferencia es recorrer losmomentos fundadores de ese arte de la con-versación que durante tres siglos, desde fina-les del siglo XV hasta la caída del Antiguo Ré-gimen, se ha impuesto como connotación dis-tintiva del estilo de vida de las élites europeas.Por lo tanto, empezaré desde el modelo huma-nista italiano, tal y como se ha estado elabo-rando a través de la reflexión de Pontano que,con su De Sermone (1499), inau gura la refle-xión europea sobre la conversación como for-ma de la vida civil, para luego recordar el im-pacto suscitado por los tres grandes tratadospedagógicos posteriores del Renacimiento, ElLibro Cortesano de Baltasar Castiglione(1528), Galateo de Giovanni della Casa (1558)y La Conversación Civil (1574) de StefanoGuazzo. Escritos en italiano y enseguida tra-ducidos a varios idiomas, estos textos difun-den en Europa el código de conducta –el

know how como diríamos hoy– del gentil-hombre moderno.

Sin embargo, a principios del siglo XVII Fran-cia es la que hace suyo el modelo italiano, co-piándolo, interiorizándolo según sus exigen-cias y otorgándole un carácter nuevo y origi-nal. Hasta entonces, el debate teórico sobre laconversación y las maneras de la vida civil ha-bía sido prerrogativa de grandes humanistas, ysu enseñanza, más allá de las característicascontingentes de las pequeñas cortes italianasa las que uno y otro tratado hacían referencia,se quería universalizar. En cambio, en Francia,el ideal de ‘manera de vivir’ para adoptar co-mo modelo no procede de arriba, sino que seelabora poco a poco desde el interior de lasélites mundanas, para luego imponerse comorasgo constitutivo del carácter nacional. Porprimera vez, en la historia de la civilización

LOS SALONES GALANTESInspirado en el libro La cultura de la conversación de Benedetta Craveri,quien da la conferencia inaugural. Enmarcado en el ambiente de los salonesgalantes franceses, donde fue esencial la figura femenina, la Fundación JuanMarch ofrece un nuevo ciclo de tres conferencias (junto a Benedetta Craveriestarán Guillermo Solana y Roger Chartier), en el que se analizan lascaracterísticas sociales, artísticas y literarias de los salones franceses, suinfluencia en la formación del concepto de “opinión pública” y, de un modo másgeneral, en el desarrollo de la cultura moderna. Asociado a estas conferencias,se ha programado un ciclo de conciertos sobre “Música galante en el salónfrancés”, del que se habla también en esta Revista.

13 de diciembre: Benedetta Craveri

“LA CULTURA DE LA CONVERSACIÓN”

08-13 conferencias:ARTE 18/11/11 17:48 Página 8

LOS SALONES GALANTES 9

occidental toda una sociedad se mira al espe-jo, se estudia, se analiza y se refleja sistemáti-camente en su propia apariencia y en los pro-blemas de la comunicación, haciendo de elloel elemento distintivo de su identidad. Lo queestá en juego es un arte de la palabra capazde matizar la agresividad y favorecer el con-senso y la cohesión social a través de un in-tercambio armonioso. Es un arte capaz de uni-formar y al mismo tiempo distinguir, así comode producir entretenimiento, placer, informa-ción y cultura. Precisamente de esta reflexióncolectiva tomaba forma la conversación à lafrançaise que, por sus múltiples funciones,debía imponerse como rito central de la socie-dad aristocrática del Antiguo Régimen.

Mi propósito aquí no es evocar en todos susmúltiples matices el complejo cuerpo de nor-mas que han marcado el arte de la conversa-ción y han hecho de él emblema de toda unacivilización, sino ver si este arte efímero de lapalabra, vinculado a un mundo –el de los pri-vilegiados– y desaparecido definitivamentecon la Revolución Francesa, tiene aún algoque enseñarnos.”

Nacida en Roma, Benedetta Craveri eslicenciada en Letras, en la especialidad deFilología Clásica. Desde 1988 ha sidoprofesora de Lengua y Literatura francesas

en la Facultad deLenguas yLiteraturasModernas de laUniversità dellaTuscia y en 2005se trasladó a la

Università degli Studi Suor Orsola Benincasaen Nápoles como profesora ordinaria deLiteratura francesa. Ha sido condecorada conla Orden al Mérito de Comendador de laRepública Italiana y con el de Officier desArts et des Lettres de la República Francesa.Colabora en las páginas culturales de LaRepubblica, en The New York Review ofBooks y en Revue d’Histoire Littéraire dela France. Foto: Basso Cannarsa

El 15 de diciembre, Guillermo Solana hablade “Los salones galantes en la pintura francesadel siglo XVIII”.

Nacido en Madrid en 1960, es doctor enFilosofía y profesor titular de Estética y Teoríade las Artes en la Universidad Autónoma deMadrid. Entre sus publicaciones destacan lasediciones de los diarios de Delacroix (Elpuente de la visión, 1987), los escritos dearte de Diderot (1994), la crítica de arte deBaudelaire (Salones y otros escritos sobrearte, 1997) y la crítica de arte ante el


impresionismo (Elimpresionismo: la

visión original, 1997), así como lamonografía Paul Gauguin (Historia 16, col.“El arte y sus creadores”, 1997, reeditada en2004). Es autor también del catálogo razonadode la obra del escultor Julio González en lascolecciones del IVAM (2001). Ha sido comisariode varias exposiciones, y crítico de arte de ElCultural del diario El Mundo y en laactualidad desempeña su cargo como directorartístico en el Museo Thyssen-Bornemisza.

20 de diciembre: Roger Chartier:“La opinión pública en el siglo XVIII. Entre laoralidad y lo escrito”

“En esta conferencia quisiera, en primer lugar,discutir el concepto de ‘origen’ cuando los histo-riadores lo utilizan para entender una rupturatan decisiva como la de 1789 en Francia. Seme-jante perspectiva conduce a cuestionar la ope-ración, clásica en toda la literatura consagradaa los lazos entre la Ilustración y la Revolución,que remite a los gestos de ruptura con las auto-ridades respecto a la difusión de las ideas ‘filo-sóficas’, suponiendo así un engendramiento di-recto, automático, transparente de las accionespor los pensamientos. Contra la definición clási-ca que considera la Ilustración como un conjun-to de ideas críticas, ¿no cabe acaso considerarlacomo un conjunto de prácticas múltiples queguía la preocupación por la utilidad común, cu-yo objetivo es una gestión nueva de los espaciosy las poblaciones y cuyos dispositivos (intelec-

tuales, institucionales, sociales,etc.) imponen una reorganizacióncompleta de los sistemas de percepción y orde-namiento del mundo social? Después plantearétres cuestiones cuya relevancia me parece im-portante para comprender las mutaciones polí-ticas y culturales en el Siglo de las Luces: la re-lación entre opinión pública y opiniones popu-lares, las transformaciones de las prácticas delectura, a menudo entendidas como una ‘revolu-ción de la lectura’ y el papel –o la ausencia– delas mujeres en la construcción de un nuevo es-pacio político. Finalmente analizaré la apropia-ción de la Ilustración por la Revolución france-sa, lo que obliga a revisar la noción de ‘precur-sores’ y puede sugerir que, tal vez, es la Revolu-ción la que hizo la Ilustración, es decir que es apartir del acontecimiento cuando se constituyóun repertorio de obras y de autores que supues-tamente lo habrían preparado y anunciado.”

Roger Chartier, nacido en Lyon en 1945, esun historiador de la cuarta generación de laEscuela de Annales, especializado en Historiadel libro y en las ediciones literarias. Hasta2006 ha sido director de estudios en laEscuela Superior de Estudios en CienciasSociales. Ha sido distinguido con la AnnualAward de la American Printing HistoryAssociation, en 1990; el Gran Premio deHistoria (Prix Gobert) de la AcadémieFrançaise, en 1992; es Doctor honoris causa dela Universidad Carlos III (Madrid); y Fellow dela British Academy. Actualmente es profesoren el Collège de France.

10 CONFERENCIAS


MÚSICA 11

● Miércoles, 7 de diciembre: Maria Te-cla Andreotti, flauta travesera; Andrés Ga-betta, violín; Mathyas Bartha, violín y vio-la; y Christophe Coin, violonchelo, conobras de François Devienne, Luigi Boccheri-ni, Ignaz Pleyel, Pierre Baillot, Hyacinthe Ja-din y Wolfgang Amadeus Mozart.

● Miércoles, 14 de diciembre: Skip Sem-pé, clave, con obras de Louis Marchand,Antoine Forqueray, Armand-Louis Couperin,Gaspard Le Roux, Claude Bénigne Balbastre,François Couperin y Jean-Philippe Rameau.

● Miércoles, 21 de diciembre: EnsembleAusonia (Eugénie Warnier, soprano; MiraGlodeanu, violín; James Munro, violón; yFrédérick Hass, director y clave), con obras

de François Couperin, François Francoeur),Jean-Marie Leclair, Antoine Forqueray yJean-Philippe Rameau.

Joseba Berrocal, profesor en la Universi-dad de Zaragoza, es el autor de la introduc-ción y notas al programa de mano y de esteestán entresacados los siguientes párrafos:“Los reyes y las regencias se fueron suce-diendo a lo largo de las décadas. El final delsiglo XVIII vivió una revolución –la Revolu-ción– y, pese a todo, las músicas que acom-pañaron a los franceses tuvieron una relativacontinuidad. Fue un lugar común entre lostratadistas contemporáneos dividir la músicapor su función, por su escena, más que porconsideraciones internas de las composicio-nes. La música en el templo, la música en el

MÚSICA GALANTEEN EL SALÓN FRANCÉS

Ciclo de los miércoles

En paralelo con el ciclo de conferencias sobre Los salones galantes se haprogramado un ciclo de tres conciertos con el título de Música galante en elsalón francés. Durante el Antiguo Régimen (como los revolucionariosdenominaban peyorativamente al periodo anterior a la Revolución francesa),las academias y los salones en Francia conformaban unos espaciosprivilegiados que combinaban la audición de obras selectas con laconversación erudita. La música vinculada a estos contextos es el eje de esteciclo, que incluye distintos géneros de cámara vinculados a ellos: repertoriospara clave generalmente interpretados por mujeres, obras vocales de temáticamundana y, ya a finales del siglo XVIII, el quatuor dialogue como metáforade la “conversación” entre los instrumentos.

Salón de Actos, 19,30 horas. Transmitido por Radio Clásica de RNE.


teatro, la música al abierto, la música en lacámara… Los perfiles de estos repertorios,en otros tiempos algo más distanciados, fue-ron convergiendo con el paso de los años yde los nuevos estilos musicales.

La música de cámara fue una seña de iden-tidad para las clases acomodadas y, confor-me fue avanzando el tiempo, para las cadavez más consolidadas clases medias urba-nas. Habría que tener en cuenta que, frente alos enormes presupuestos ligados a una pro-ducción teatral, o al mantenimiento de unacapilla catedralicia, la música de cámara te-nía un coste asumible por grandes capas dela sociedad. En realidad, las únicas condicio-nes necesarias eran las de un cierto conoci-miento musical –que podía ir desde apenasunos rudimentos como oyente hasta un gra-do de virtuosismo comparable a los profesio-nales– y, lo más importante, disponer delpropio tiempo para dedicarlo a estas acade-mias musicales.

Efectivamente, en ciertos círculos el consu-mo y la producción de música camerísticaeran de orden diario. En todas las veladas lafamilia –expandida o no por visitas, invita-dos y músicos contratados– destinaba unashoras al ejercicio de la música y su comenta-rio. En otros entornos menos filarmónicoseste ritmo podía reducirse a un encuentrosemanal o incluso menos pero, fueran cualesfueran el gusto y las apetencias personalesde un honesto noble europeo, no se concebía

una vida social digna de tal nombre sin elcontacto periódico con la música de cámara.Era el Zeitgeist, el espíritu del tiempo.

Lejos de las posibilidades presupuestariasdel Rey y de la nobleza, muchas personasdispusieron en sus domicilios de variantesmenos costosas de música de cámara. Aque-lla que implicaba a dos o tres intérpretes,quienes por regla general no eran sinomiembros de la propia familia. El entorno noes ya la gran chambre palaciega sino el sa-lon de una residencia acomodada. Una resi-dencia donde se compran y se copian parti-turas, y donde cotidianamente entran músi-cos para educar a los moradores. Las largasveladas en los salones franceses recogíanpor regla general una amalgama de diferen-tes formas y géneros. Las piezas se sucedíanbuscando variedad y contraste, tal y como serecrea en los conciertos de este ciclo. El re-pertorio de las primeras décadas del XVIIIhundía sus raíces en los reinados de LuisXIII y Luis XIV, ambos monarcas con unacusado perfil musical. De esta forma el re-pertorio de cámara giraba en torno al air decour –un tipo de pieza vocal de pequeñoformato–, a las suites instrumentales parasolista o para trío; a los petits motets contexto religioso y a amplias selecciones de es-cenas de ópera. En este sentido convienedestacar la importancia del nuevo y prolijorecitativo francés debido a la pluma de Lully,por contraposición al recitativo secco italia-no. Campra, Lalande, Destouches o Desma-

12 MÚSICA


rest fueron algunos de los sucesores de Lullymás interpretados hasta el tardío triunfo delRameau escénico. Junto a ellos aún conti-nuaban escuchándose algunas de las anti-guas melodías de Lambert, Boesset o los ita-lianos Rossi o Cavalli”.

Maria Tecla Andreotti, diplomada por elConservatorio de la Haya y Bachelor of Arten Música por la Universidad de Stanford,California, es solista de flauta en el EnsembleBarroco de Limoges. Andrés Gambetta, trasculminar sus estudios en Argentina y Espa-ña, prosiguió su formación en la Musi-khochschule de Basilea y en la Schola Can-torum Basilensis; es miembro de la OrquestaSinfónica de Basilea y primer violín del Au-thentica Quartett y del Ensemble Barroco de

Limoges, entre otros conjun-tos. Mathyas Bartha, ru-mano, es miembro de la Or-questa Sinfónica de Basilea,del Ensemble Barroco de Li-miges, de los Swiss BaroqueSoloists y la Orquesta Sinfó-nica de Basilera. Christo-phe Coin, estudió en Caen,su ciudad natal, y en París.Ha sido alumno de Jordi Sa-vall, es fundador del Cuarte-to Mosaïques y director mu-sical del Ensemble Barroco

de Limoges. Ejerce su labor docente en Parísy en Basilea.

Skip Sempé, clavecinista virtuoso y funda-dor del Capriccio Stravagante, está en lavanguardia de las personalidades que se de-dican hoy día a la música del Renacimientoy del Barroco. Ha estudiado música en EE UU y en Holanda.

El Ensemble Ausonia, fundado y dirigidopor Frédérick Haas y Mira Glodeanu, se haocupado con intensidad de la música de lossiglos XVII y XVIII. Es notable la selecciónde instrumentos que emplea, en una investi-gación continua experimentando con un cla-ve de cuerdas de tripa, un violón polaco, unlirone o un fortepiano. ◆

MÚSICA GALANTE 13

Cuarteto de Haydn, 1907, por Julius Schmid (1854-1935). Museo de Viena

PRÓXIMO CICLO: El mundo musical de Alejo Carpentier. 11, 18 y 25 de enero de 2012


14 CONFERENCIAS

Aunque Jorge Herralde siempre ha consi-derado que el único libro que debe escribir uneditor es su propio catálogo –y el suyo alcan-za varios miles de títulos, repartidos en unaveintena de colecciones, y con una especialdedicación a la narrativa, en español y enotras lenguas, y al ensayo–, él mismo, a basede reunir textos diversos, que ha ido escribien-do a lo largo de sus años de editor, es autor dealgunos títulos como Opiniones mohica-nas, Para Roberto Bolaño y Por orden al-fabético: escritores, editores, amigos: ésteúltimo, como el resto, una suerte de memoriasfragmentadas de un editor que lleva 40 años apie de obra, a pie de catálogo, título a título,autor a autor.

El propio Herralde ha escrito: “Pienso que elauténtico editor, al igual que el escritor, es unser un tanto anormal, vampirizado por una

profesión que es su vocación radical, y queconsiste no sólo en trazar las grandes líneasde su proyecto o en orquestar grandes manio-bras o conspiraciones de alto nivel, sino tam-bién en cultivar los detalles, los detalles arte-sanales, los benditos detalles, que invocabaNabokov, con los que está amasada la pastade la literatura y también la de la edición.” Yen otra ocasión evocó sus inicios a finales delos años sesenta –sus primeros títulos, muchoensayo político al principio, aparecieron en1969–: “Yo había estudiado ingeniería y habíatrabajado un tiempo en una empresa metalúr-gica semifamiliar, sin ninguna vocación, mien-tras paralelamente, a lo largo de los 60, habíatenido varios proyectos editoriales que no lle-garon a cuajar, como tantísimos otros y espe-cialmente en aquella época. Finalmente decidíque no podía más y empecé, en otoño del 67, apreparar lo que sería Anagrama.” ◆

CONVERSACIONES EN LAFUNDACIÓN: JORGE HERRALDEContinuando el nuevo formato, Conversaciones en laFundación, que se inició el pasado mes de octubre, y en elque un viernes, una vez al mes, el periodista Antonio SanJosé mantiene un diálogo en profundidad con destacadaspersonalidades de la cultura y la sociedad españolas, estemes de diciembre, el viernes 9, el invitado es el editor JorgeHerralde, fundador y director desde 1969 de la EditorialAnagrama, Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial (1994),en España, y Premio Targa d´Argento para el mejor editoreuropeo (1999), entre otros.

Viernes, 9 de diciembre, 19,30 horas. Salón de actos

14-16 CONVERSACIONES:ARTE 18/11/11 18:02 Página 14

CINE MUDO 15

Friedrich Christian Anton Lang, el nombrecompleto del director de cine Fritz Lang, na-ció el 5 de diciembre de 1890 en Viena. Su pa-dre era arquitecto y su madre tenía ascenden-cia judía. El empeño de su padre porque fueraarquitecto y su afición al dibujo y a la pinturacontribuyeron posteriormente a la concepción

estética de su cine, pues le permitieron confi-gurar algunos de los majestuosos escenariosde películas como, precisamente, Los Nibe-lungos y, desde luego, Metrópolis, pero tam-bién, como han señalado los historiadores delcine, algunos de los espacios abiertos de pelí-culas de su etapa americana. Hombre viajero,

“LOS NIBELUNGOS ” (1924), EN CINE MUDO

El viernes 16 y el sábado 17

La dos partes de la película de Fritz Lang, en el ciclo dedicadoa “Adaptaciones literarias”

“Los Nibelungos” (1924), la ambiciosa recreación quedel poema épico germano del siglo XIII realizara endos partes el director austro-húngaro Fritz Lang, seproyecta (la primera parte) el viernes 16 y el sábado17 (la segunda), dentro del ciclo de cine mudodedicado, en esta temporada, a las “Adaptacionesliterarias”. Esta epopeya nacional alemana, quehabía inspirado la ópera romántica homónima de

Richard Wagner (1848-1874), se ofrece en dos partes, talcomo se hizo, en dos noches consecutivas, en su estreno. Fritz Lang, entoncesel director alemán más poderoso del momento, rodó esta película entre el Dr.Mabuse (1922) y Metrópolis (1926), dos de sus trabajos más importantes.

LOS NIBELUNGOSViernes 16: (I) La muerte de Sigfrido (143 minutos)Sábado 17: (II) La venganza de Krimilda (150 mi-nutos).Con Paul Richter como Sigfrido y MargareteSchön como Krimilda.Presentación: Juan Manuel de Prada

Presentación: 19,00 horasProyección de la película: 19,30 horas


contemporáneo de esa época culturalmentetan rica como es la finisecular, fue herido en laGran Guerra (en la convalecencia hospitalariagerminaría su pasión cinematográfica). FritzLang llega a Berlín, en 1918, otra ciudad degran turbulencia cultural, y se introduce en elcine alemán, que está viviendo, en esa prime-ra posguerra, una cierta efervescencia. Es en-tonces cuando conoce a la que sería su segun-da mujer, y co-autora de muchos de sus guio-nes de entonces, Thea von Harbou, que fir-ma con él los de Dr. Mabuse, Metrópolis ydesde luego Los Nibelungos. El crítico QuimCasas, autor de un estudio sobre Fritz Lang(Madrid, 1991), y del que se han tomado estosdatos, escribe que “a Thea von Harbou se leha atribuido por norma todo lo malo de estaprimera época languiana en descargo del ci-neasta, cuestión sobre la que se ha vertidomucha tinta ambigua”.

El argumento de la película, según Quim Ca-sas, es el siguiente:

(I) Siegfried se dirige al castillo del rey Gun-ther, con la intención de pedirle la mano de suhermana Kriemhild. Por el camino se enfrentacon el dragón Fafnir, le da muerte y se baña ensu sangre para hacerse invulnerable, pero unahoja de tilo caída sobre la espalda deja des-

protegida una parte de su cuerpo. Para despo-sar a Kriemhild, Siegfried debe ayudar a Gun-ther a conseguir la mano de la aguerridaBrunhild. Invisible gracias a su capa mágica,ayuda a Gunther a vencer a Brunhild; despuésadopta la forma del rey para seducir a la mu-jer. Pero al enterarse de la verdad, Brunhild lepide a Gunther que ordene matar a Siegfried.El corpulento y tuerto Hagen Tronje le clavauna lanza en el único punto vulnerable. Sieg-fried es llevado al castillo; junto a su cadáver,Brunhild se suicida y Kriemhild parte de lastierras de su hermano dispuesta a vengarse.

(II) Rüdiger, uno de los más fieles vasallos delcaudillo de los hunos, Atila, llega al castillo delrey Gunther para pedir la mano de Kriemhilden nombre de su soberano. Kriemhild acepta yse dirige hacia el imperio de los hunos. Allí esdesposada por Atila y tienen un hijo. Kriem-hild manda venir a sus hermanos, que lleganacompañados de Hagen Tronje y el resto delos nibelungos. Ordena la matanza de todos,pero sus hermanos y el asesino de Siegfriedse hacen fuertes en el castillo de Atila. Hagenmata al hijo de Kriemhild y ésta le mata sinpoder impedir la muerte de sus hermanos. Losnibelungos han sido aniquilados; Atila llora lapérdida de su hijo y Kriemhild, una vez sacia-da su sed de venganza, se desploma. ◆

16 CINE MUDO

Fotograma de la película Los Nibelungos


Alvarez-Valdés nos presenta, ordenados, los resultados de unexamen de Jovellanos que pretende ser total, para lo que tieneen cuenta las numerosas fuentes directas: su extensa obra es-crita con sus Diarios y epistolario y documentos inéditos, y tam-bién las indirectas: una bibliografía de cerca de 4.000 registros.Todo ello pasado por su tamiz personal, bajo la protesta solem-ne de la objetividad –casi nunca respetada por los analistas deJovellanos, de diferentes colores–, para respetar el imperativode éste de «rendir obligado tributo a la verdad e imparcialidad,que debe preferir a cualquier respeto de falsa piedad».

En su conferencia hablará de la vida, el pen-samiento y el mensaje que, según él, hoy nossigue enviando Jovellanos. La primera se ini-cia con lo que se llama aquí la vida oculta(1744-1768), en una familia de la nobleza no ti-tulada, con grandes estrecheces económicas,que va colocando como puede a sus numero-sos vástagos utilizando las recomendaciones

fundadas en el parentesco con poderosos. Eneste caso se le destina a la Iglesia, lo queacepta con docilidad, concurriendo para suformación a universidades, en su mayoría detan ínfima categoría, que él las ridiculizaríadespués en sus Sátiras. Escribe poesía y tea -tro, conoce la economía política, forma una bi-blioteca importante, alumbrado por las luces

CONFERENCIAS 17

JOVELLANOS: VIDA, PENSAMIENTO,MENSAJE

El 1 de diciembre, Manuel Álvarez-Valdés ofrece, en una conferencia, sus estudiose investigaciones sobre la figura del asturiano Melchor Gaspar de Jovellanos(1744-1811), hombre de espíritu liberal y de amplia formación, de quien se celebraeste año el bicentenario de su fallecimiento.

Salón de actos, 19,30 horas.

Manuel Álvarez-Valdés

JOVELLANOS: VIDA, PENSAMIENTO, MENSAJE

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18 CONFERENCIAS

de la Ilustración. Pasa después a la Corte(1778-1790), donde se convierte en el intelec-tual de moda, reclamado por las Academias ylas tertulias, la Sociedad Económica Matriten-se, la Junta de Comercio, etc., sin abandonarsu misión en el Consejo de las Órdenes Mili-tares. Esta brillante situación se rompe, de re-pente, cuando intenta defender a su amigo,Cabarrús, por lo que pierde la gracia real y esobjeto de lo que se llama un destierro disi-mulado en Gijón (1790-1797), donde crea suobra práctica más importante, el Real Institu-to Asturiano de Náutica y Mineralogía, y es-cribe el Informe sobre la Ley Agraria, laMemoria para el arreglo de la policía delos espectáculos públicos, las Cartas aPonz del Viaje de Asturias y numerosos in-formes sobre minería, carreteras y puertos; einicia sus Diarios, mientras espera un desti-no importante en la Corte.

Llega, al fin (1797), llega a ser embajador enRusia, y enseguida al Ministerio de Gracia yJusticia, a propuesta interesada de Godoy. Ledesmoraliza el espectáculo corrupto de lacorte, y en los nueve meses que está en elcargo, no puede desarrollar sus ideas. Vueltoa Gijón, sufre las asechanzas de sus enemi-gos, que culminan con su detención, de nochey en cama (1801), para acabar prisionero en lacartuja de Valldemosa y en el castillo de Bell-ver, durante más de siete años, sin acusaciónde qué defenderse. Liberado en 1808, rechazalos cantos de sirena de sus amigos afrancesa-dos y de José I y Napoleón para incorporarseal gobierno intruso, con un ejemplo de patrio-tismo que algunos, injustamente, ponen en

duda. Incorporado a la Junta Central (1808-1810), ve cómo fracasan sus propuestas de so-lución de la situación política, con razonadasfundamentaciones jurídicas. Escribe su Me-moria en defensa de la Junta Central,exponente, además, de su pensamiento políti-co. Muere, víctima de una pulmonía, en no-viembre de 1811.

También se analizará su ideario, que es tandenso que no parece conveniente mezclarlocon la descripción de la vida de Jovellanos: elpensamiento político, el económico, el peda-gógico, su concepto de la nobleza, el pensa-miento y las prácticas religiosas. Finalizarácon lo que se presenta como su mensaje, pa-ra culminar así con lo que se podría llamar elayer, hoy y mañana de Jovellanos. ◆

ManuelÁlvarez-Valdéses Doctor enDerecho yabogado delEstado, numerariode la AcademiaAsturiana deJurisprudencia yCorrespondientede las reales

academias de la Historia y deJurisprudencia y Legislación. Es autor deinfinidad de artículos, poseedor de la GranCruz de la Orden de San Raimundo dePeñafort al mérito jurídico y patrono de laFundación Alvargonzález y de la FundaciónForo Jovellanos.

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ALEKSANDR DEINEKA 19

“ALEKSANDR DEINEKA (1899-1969). UNAVANGUARDIA PARA EL PROLETARIADO”

Pintor de la utopía soviética

Sigue abierta en la Fundación Juan March la exposición dedicada al artistasoviético Aleksandr Deineka (1899–1969) y, a través de él, a toda su época, en eldoble contexto al que perteneció, el final de la vanguardia y el advenimiento delrealismo socialista. Es la más amplia dedicada a Deineka fuera de Rusia, conmás de 35 óleos, algunos de gran formato, completados por obra sobre papel,carteles y revistas, libros infantiles, fotografías, documentos y audiovisuales, hastaun total de 250 piezas.

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El total de obras, objetos y documentos ex-puestos provienen en su mayoría de la Gale-ría Estatal Tretyakov de Moscú y del MuseoEstatal Ruso de San Petersburgo, así como dealgunos museos provinciales de Rusia y deuna serie de colecciones públicas y privadasde España, Europa y Estados Unidos.

Las obras expuestas están organizadas en tressecciones:

I. 1913-1934: DE LA VICTORIA SOBREEL SOL A LA ELECTRIFICACIÓN DE TODOEL PAÍS

Esta sección traza una línea entre los orígenesde la vanguardia rusa y el doble contexto–vanguardista y revolucionario– de la obra deDeineka y del realismo socialista. En la pre-sentación concentrada de esa línea de conti-nuidad artística e ideológica tienen un papelrelevante una serie de obras que ejemplificanbien el paralelismo entre la función de la luz

en la poética de la vanguardia y la que, en lapraxis del sistema soviético, asumió la electri-cidad. Además, esa sección presenta una seriede obras monumentales de Deineka en su con-texto más propio: la industrialización y moder-nización técnica del país. La concentración deltrabajo de Deineka como grafista en torno alos años 20 ha aconsejado presentar en estasección su obra gráfica.

II. 1935: DEINEKA EN EL METRO DE STALIN

Esta sección se ocupa específicamente del en-cargo que Deineka recibió para el Metro deMoscú, el diseño de los mosaicos para los te-chos de dos de sus estaciones, Mayakovskayay Novokutznétskaya, que resalta el aspectosimbólico de ese proyecto, en cuanto la reali-zación más lograda de la utopía stalinista.

III. 1935-1953: DEL SUEÑO A LA REALIDAD

Esta tercera sección explora la dialéctica entre

Gimnasia matutina, 1932. Las brigadas femeninas en el sovjós, 1931. Galería Estatal Tretyakov, Moscú.

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las pretensiones de la utopía y la realidad delsistema soviético bajo Stalin, y su impacto enla obra final de Deineka.

Las obras siguen un orden básicamente crono-lógico, desde la primera –la ópera futuristaVictoria sobre el Sol, de 1913–, hasta la últi-ma, de 1953, el año de la muerte de Stalin. Sin

embargo, dado el carácter marcadamente con-textual y comparatista de la exposición, enocasiones se ha sacrificado el estricto ordencronológico –como es obvio, sin saltos tempo-rales excesivos– para facilitar la percepción delas evidentes relaciones visuales que se esta-blecen entre ellas. La primera obra de Deine-ka en exposición es de 1919; la última, de 1952.

FACSÍMIL DE “ELECTRICISTA”Textos de B. UralskiDibujos de A. Deineka

Acompaña al catálogo de la exposición una pequeña publicación,Electricista, que muestra la brillante labor de Aleksandr Deineka co-mo ilustrador de revistas y libros. Se presenta aquí en edición facsí-mil, respetando su formato original. Elektromontiór, publicado enprimera edición en 1930, es uno de esos libros espléndidamente ilus-trados con los que Deineka engrosa la rica tradición de libros infanti-les tan típica de la vanguardia rusa y del arte soviético. Pero, más allá,su tema –la electricidad– es revelador, por la evidente continuidad en-tre la función de la luz en la poética de las vanguardias y en la que,en la praxis del sistema soviético, asumiría la electricidad, uno de losaspectos centrales de esa peculiar interrelación entre vanguardia y realismo socialista, de la que Dei-neka resulta tan modélico. Y es que los dibujos de Deineka escoltan aquí un breve poema de BorísUralski que ensalza la figura indispensable del elektromontiór, del electricista, precisamente en losaños en los que el primer plan quinquenal extendía la luz eléctrica –la base energética del socialis-mo según Marx, Engels y Lenin– por todo el territorio soviético, tratando de hacer realidad el célebrelema de este último: “el comunismo es el poder soviético más la electrificación de todo el país”.

La tirada de la primera edición (30.000 ejemplares) y de la segunda (20.000) da una idea de la ex-pectativa de éxito que tuvieron los editores, y también de la importancia que tenían en la antiguaUnión Soviética estos productos artísticos y literarios, que conjugaban textos e imágenes para la edu-cación y la formación ideológica (y la diversión) del futuro habitante de la utopía: el niño, el potencialciudadano soviético.

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La vanguardia suele ser esquemáticamenteglorificada como un valiente experimento

utópico de gran valor y novedad formal, y elrealismo socialista castigado como un reaccio-nario tradicionalismo sin valor artístico y alservicio de la propaganda política. Los influ-yentes dominios del formalismo, el análisis ex-clusivamente formal del arte de vanguardia yexclusivamente político del realismo socialistay la desatención al carácter estético del mar-xismo han configurado la esquemática fórmu-la con la que se ha comprendido habitualmen-te el arte del realismo socialista y su relacióncon la vanguardia precedente: a saber, que lavanguardia rusa, uno de los experimentos for-males más radicales de la historia, con unenorme potencial utópico, fue liquidada porun arte derivativo, puesto al servicio de unaideología que alrededor del final de los años20 ya había mostrado su rostro más totalitario.

Aleksandr Deineka quizá constituya el casomás claro de hasta qué punto ese paradigmabinario y absoluto es inexacto. La simple con-traposición entre vanguardia y realismo socia-lista contradice, por supuesto, lo que ocurrióen realidad. En primer lugar, lo desmiente elevidente compromiso político de la mayor par-te de los representantes de la vanguardia ru-sa, que en muchos casos superó en radicali-dad al de los bolcheviques. Pero además, esarealidad no sólo es evidente en las declaracio-nes, los manifiestos o las belicosas adscripcio-

nes grupales de la vanguardia; sobre todo loes en sus obras, muchas de las cuales atesti-guan una evidente “doble obediencia”: el Ta-tlin de los relieves es el mismo que el del Mo-numento a la III Internacional; el Gustav Klut-sis cartelista revolucionario de los años 20 y30 y diseñador de soportes de propaganda re-volucionaria es también el autor del estilizado“hombre rojo” de 1918. Los ejemplos se pue-den multiplicar, y quizá lo más significativo eneste contexto sea la frecuencia del uso del vo-cabulario constructivista y suprematista confines políticos, un uso que es, muchas veces,anónimo.

Tanto la poderosa fuerza pictórica de Alek-sandr Deineka como la fascinante ambivalen-cia –o ambigüedad– de su arte y de su carre-ra de homo sovieticus –quizá el caso másinteresante entre los artistas del realismo so-cialista– hacen que su caso constituya una es-pecie de Bildungsroman, de “novela de for-mación” del destino del arte ruso durante lavanguardia y de su prosecución en el realismosocialista. Esa cierta “ambivalencia” o “ambi-güedad” de la pintura y la carrera de Deinekaha sido aprovechada en esta exposición y sucatálogo para analizar, mediante una cuidaday amplia selección de obras y textos de artis-tas de vanguardia –atendiendo a su desarrollorevolucionario– y del realismo socialista, la ló-gica peculiar de las relaciones entre la van-guardia y el realismo socialista.

ALEKSANDR DEINEKA:LA MÍMESIS DE UNA UTOPÍA (1913-1953)Manuel Fontán del Junco

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EL REALISMO SOCIALISTA, MÍMESIS DE UNSUEÑO

Las imágenes del realismo socialista tienenuna innegable cualidad fílmica, que permiteconsiderarlas como fotogramas de una especiede película. Pero esa película no es ni realistani neorrealista; no es una filmación de la reali-dad, sino el resultado de la filmación del sueñodel que la realidad soviética fue durante añosun continuado ensayo general: el ensayo gene-ral de la utopía. El “deber ser” del sueño utópi-co (que dota a las obras del realismo socialistade un cierto didactismo moral) fue precisa-mente lo que los pintores del realismo socia-lista imitaron: y ese es el sentido –contra elformalismo excesivamente limitado à la Gre-enberg– en el que también el realismo socia-lista puede ser considerado no ya un kitschacademicista e imitativo de la realidad, sinoexactamente lo mismo que Greenberg aplica-ba a la vanguardia: “una mímesis de la míme-sis”. El realismo socialista es la mímesis artís-tica de la mímesis real de la utopía con la queel poder político soñaba y en la que ambos es-taban empeñados.

El realismo socialista es, pues, una especie deextraño “futurismo histórico”, un realismo oní-rico, una forma de surrealismo político. Es ca-si un “realismo mágico”, sólo que habitado nopor los postreros espectros de un pasado queexistió, sino por los espectros doblemente

irrea les de un futuro utópico que no existió. “El gran experimento” del siglo XX ruso (laexpresión, referida a la vanguardia, es el títu-lo de la obra pionera de Camilla Gray) no fueúnicamente la vanguardia. El gran experi-mento fue, en realidad, un experimento triplee interconectado: la vanguardia, la revolucióny el estalinismo. Y la obra de Aleksandr Dei-neka, atravesada por esas tres realidades,puede considerarse, además de poseedora deuna poderosa e incontestable belleza, como lanovela en la que esas tres realidades mues-tran su interrelación y, a veces, el carácter líri-co o terrible de su dialéctica.

El realismo socialista “cantó” con sus obraslas “letras” de la vanguardia. Por eso la letra yla música de ambos se asemejan tanto, aun-que formalmente fueran tan diversos. Es cier-to que cuando lo que se compara es la ilus-trativa letra de unos con la abstracta músicavisual de otros, el parecido no es tan clara-mente perceptible. Pero, con todo, quizá lasúnicas diferencias absolutas entre ambossean que lo escrito por unos lo realizaran y locantaran, más tarde y de otro modo, los otros.En todo caso, la de Aleksandr Deineka es lavoz más inspirada de estos últimos. ◆

(Extractos de Manuel Fontán del Junco,Aleksandr Deineka: la mímesis de unautopía (1913-1953), catálogo de la exposi-ción).


El portero, 1934. Galería Estatal Tretyakov, Moscú.

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Desde un primer momento, lapropuesta de la colección no erarealizar una serie de crónicas obiografías de compositores, sinoestimular una interpretación crí-tica y contextualizada de algu-nos compositores españoles, ap-ta para cualquier amante de lamúsica, que en última instanciarespondiera a la cuestión clavede por qué un determinado au-tor español del pasado mereceser programado y escuchado en la actuali-dad.

Algunas de las cuestiones que plantean estassemblanzas son: qué razones de mérito ha-cen que un compositor sea relevante en lahistoria musical de España, en qué contextosy espacios se pudo escuchar su música, cuálfue la visión que de él y su obra tuvieron loscontemporáneos o cuál ha sido la recepciónde su producción en la posteridad. Los auto-res de los trabajos están activos en distintospaíses: Argentina, Australia, Chile, España,Estados Unidos, Inglaterra, Italia, México ySuiza.

Para esta serie de semblanzas se adoptó co-

mo uno de sus criterios básicosel equilibro, tanto en el númerode compositores de cada periodo(una proporción similar en cadasiglo) como en los géneros repre-sentados (rebajando la conven-cional importancia de la ópera yla música religiosa en favor delos repertorios instrumentales).

Además del cuerpo del artículo,cada semblanza proporciona

una selección de las referencias bibliográfi-cas y las grabaciones discográficas más rele-vantes en opinión del autor, con la intenciónde facilitar materiales accesibles para aque-llos lectores interesados en profundizar en laobra de un compositor. Para esta versión ensoporte electrónico se incluyen, además, en-laces con otros materiales generados por laFundación directamente vinculados con elcompositor en cuestión: vídeos, conferencias,programas de ciclos monográficos u otrasfuentes de información.

Este libro electrónico puede ser accesibledesde diversos dispositivos móviles, tabletandroid, Ipad y Kindle, y posee tres formatosde descarga: .mobi, .epub y .pdf. u

LAS SEMBLANZAS DE COMPOSITORESESPAÑOLES EN LIBRO ELECTRÓNICO

En la página web de la Fundación Juan March

La Fundación ha publicado en su página web (www.march.es/musica) laserie de Semblanzas de compositores españoles publicada en su Revistaentre febrero de 2008 y diciembre de 2011. En total, 35 musicólogos dediversos países, analizan la figura, obra y contexto musical, social y cultural deotros tantos compositores españoles de entre los siglos XV al XX.

24 MÚSICA

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MÚSICA 25

Los participantes del Seminario fueron JoséRamón Encinar, Jorge Fernández Gue-rra, Luis Gago, Enrique Gámez, Juan Car-los Garvayo, Juan Lucas, Miguel ÁngelMarín, Joan Oller y Núria Oller. Algunasde las ideas que, de modo más extenso, se tra-taron en este encuentro, son las siguientes:

1. En general, hay consenso en admitir que enuna sala de conciertos coexisten públicos di-versos, con perfiles, expectativas y capacida-des de escucha distintas. Cada perfil de oyen-te busca una programación distinta.

2. Entre quienes se ocupan de la programa-ción musical existen distintos perfiles o mode-los de gestión que pueden sintetizarse, al me-nos, en tres principales: la programación co-mercial de poco riesgo basada en obras proce-dente del canon clásico-romántico; la progra-mación de autor que parte de las preferenciasy las intuiciones personales del programador;y la programación comprometida, un punto deencuentro entre las dos anteriores.

3. No existen límites conceptuales y estilísticosclaros entre las distintas etiquetas que se em-plean para definir la música, tales como “clási-ca”, “antigua” o “contemporánea”. Pese a quelos límites son borrosos, las prácticas de pro-gramación operan con mucha frecuencia se-parándolas en compartimentos estancos.

4. ¿Para quién se programa? El reto de am-pliar el público asistente a los conciertos demúsica clásica presenta distintas vertientesbasadas más en suposiciones empíricas queen estudios contrastados sobre hábitos deconsumo cultural o sobre perfiles de oyentes.

5. Existen otros elementos al margen de lapropia programación que pueden contribuir aléxito de una iniciativa: la regularidad temporaly espacial de la oferta musical, con conciertosen los mismos lugares en días y horas fijas, laarquitectura de la sala de conciertos, la ubica-ción de la sala dentro de la ciudad, la merca-dotecnia que precede al concierto o el uso delas nuevas redes sociales. ◆

LA PROGRAMACIÓN MUSICALA DEBATE

Seminario organizado por la Fundación

El pasado 2 de noviembre la Fundación Juan March conmemoraba el 25aniversario del inicio de su Aula de (Re)estrenos, un formato específicamentededicado a la música española contemporánea que se puso en marcha enotoño de 1986. Con motivo de esta conmemoración, además de un conciertodel pianista Alberto Rosado, interpretando obra de J. M. López López,A. Charles, A. Posadas, J. Torres, M. Sotelo, F. Panisello y L. de Pablo, con unestreno de I. Estrada, la Fundación Juan March inauguró en su web el portalClamor. Colección digital de música española y organizó el seminario“Perspectivas actuales de la programación musical”.

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Con la misma intención didáctica que tienen los Recitales para Jóvenes, quevienen ofreciéndose desde 1975 en la Fundación Juan March, los dos últimosConciertos del Sábado de este año se presentan para el público en general, enuna suerte de conciertos en familia, con el mismo espíritu y con unpresentador que va hilando las distintas obras del programa.

Efectivamente, des-de 1975, los Recita-les para Jóvenes seprograman con elobjetivo principalde estimular la ex-periencia estética ymusical en los estu-diantes. A estosconciertos asisten cada año, aproximada-mente, 15.000 alumnos de colegios e institu-tos acompañados de sus profesores. Ofreci-dos por destacados intérpretes, a solo o engrupos de cámara, se acompañan de explica-ciones orales a cargo de un especialista, e in-corporan, en ocasiones, la proyección deimágenes audiovisuales y ejemplos sonorosacerca de los instrumentos, compositores,época, etc. En los dos últimos Conciertos delSábado de este año se presentan, pues, alpúblico en general nuestros recitales didácti-cos tal como habitualmente se hace para losjóvenes escolares.

● 10 de diciembreFORMAS DE BAILAR LA MÚSICA

Con frecuencia tendemos a pensar que lamúsica fue generalmente compuesta para

ser escuchada. Sinembargo, en oca-siones la principalfunción pudo serdistinta como, porejemplo, acompa-ñar al baile. Esteconcierto presentaun grupo de obras

para violín y piano que, en su origen, habíansido pensadas como parte de determinadosbailes y, por tanto, sus ritmos, sus formas ysus extensiones venían impuestos por losmovimientos corporales que debían guiar.Con comentarios de Julio Arce, el dúo for-mado por Gabriel Arcángel, violín, y Va-dim Gladkov, piano, ofrece un programabasado en músicas de Fritz Kreisler; JohannSebastian Bach; Wolfgang Amadeus Mozart;Fryderyk Chopin; Pablo Sarasate; HenrykWieniawski; Manuel de Falla; y Carlos Gar-del.

Julio Arce es doctor en Musicología por laUniversidad Complutense, de la que es pro-fesor. Sus estudios se han centrado en el ám-bito de la música popular y las relacionesentre los medios de comunicación y la músi-ca. Gabriel Arcángel se graduó a los 13

MÚSICA EN FAMILIAConciertos del Sábado

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CONCIERTOS EN FAMILIA 27

años con Premio Extraordinario Fin de Ca-rrera de Violín y ha cursado estudios en elReal Conservatorio Superior de Madrid y elLiceo de Barcelona. Vadim Gladkov se gra-duó en Ucrania y completó su formación enla Escuela Superior de Música Reina Sofía;compagina sus actividades artísticas con lalabor docente.

● 17 de diciembreTODOS TOCAN JUNTOS: LA HISTORIADE LA ORQUESTA

Este concierto presenta una historia sucintade la orquesta ejemplificada, en este caso, enuna orquesta de cámara de dimensiones másreducidas que la sinfónica. A través de obrasde distintas épocas y estilos (desde el barro-co al siglo XXI), el recital mostrará las impli-caciones que se derivan de disponer de unnutrido grupo de intérpretes haciendo músi-ca juntos, las dificultades técnicas que estosuponía para el compositor, pero también lasnuevas posibilidades sonoras que le ofrecíanunos recursos más amplios. Con comentariosde Fernando Palacios, la Orquesta Iu-ventas, dirigida por Rubén Fernández,ofrece un programa basado en obras deJean-Philippe Rameau; Georg Philipp Tele-mann; Luigi Boccherini; Wolfgang Amadeus

Mozart; Felix Mendelssohn; Diego Ramos;Benjamin Britten; y Gustav Holst.

Fernando Palacios es profesor de Pedago-gía musical, creador de grupos musicales, di-rector y presentador de programas de radio ytelevisión; compositor y escritor; asesor delDepartamento Pedagógico del Teatro Real yha sido director de Radio Clásica (2008-2010).La Orquesta Iuventas es una orquesta sin-gular cuyo fin es, ante todo, la difusión y laformación musical. Comenzó a principios delos 80 y fue una de las primeras orquestas ju-veniles formadas en España, totalmente inde-pendiente, que sobrevive gracias a la genero-sidad de sus miembros y colaboradores. Ru-bén Fernández, formado en el Conservato-rio Superior de Madrid y en el Robert Schu-mann Institut de Düsseldorf, es director, violi-nista y profesor de música de cámara. Ha si-do violinista de las orquestas de Ratingem ySinfónica de Madrid, y concertino de las or-questas del Teatro de la Zarzuela, Santa Ce-cilia y Colegium Musicum. Ha sido profesoren los conservatorios de Cáceres, Mérida, Sa-lamanca, RCSM y en el Profesional de ArturoSoria, de Madrid, del que ha sido director. Esdirector pedagógico de la Escuela de MúsicaArcos, de Madrid. Es director de la Orquestade Cámara Ciudad de Cáceres. ◆

PRÓXIMO CICLO: Telemann y el barroco del norte. 7, 14, 21 y 28 de enero de 2012.


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Interpretado por Sete Lágrimas (Filipe Fa-ria, voz y dirección; Sérgio Peixoto, voz y di-rección; Tiago Matías, vihuela, guitarra ba-rroca y laúd; y Rui Silva, percusión), todas lasobras que ofrecen son en arreglos libres deFilipe Faria y Sérgio Peixoto.

VILLANCICOS DEL BARROCO PORTUGUÉS

En el mundo ibérico, ningún otro género comoel villancico encarna tan bien la música parafestejar el nacimiento de Jesús, unas connota-ciones navideñas de tal intensidad que hanllegado hasta la actualidad. Sin embargo, lahistoria del villancico –uno de los ejes de esteconcierto– es más rica y compleja de lo quepodrían sugerir las cancioncillas pegadizasque vienen a la mente de los oyentes actuales.El término data de finales del siglo XV aplica-do a una forma poético-musical caracterizadapor una sucesión de coplas alternadas con unestribillo y por el tratamiento en lengua verná-cula de temas rústicos, pese a ser un géneropropio de ambientes cultivados. A esta tradi-ción pertenece el villancico Con amores, lami madre de Juan de Anchieta, un ejemplorefinado de amor cortesano incluido en el fa-moso Cancionero de Palacio junto a otrostres villancicos de este autor y a otros deligualmente prestigioso Juan del Enzina.

A lo largo del siglo XVI, el villancico sufrió su

primera mutación de calado: mientras quemantuvo su estructura formal y su temáticapopular, se transformó en un género devocio-nal y religioso interpretado en las principalescelebraciones litúrgicas como la Ascensión, laEpifanía, la Inmaculada y, por supuesto, el Na-cimiento. Durante el siglo XVII, la integracióndel villancico en el entorno religioso corrió pa-ralela a su expansión por el orbe ibérico –elotro eje de este concierto–, desde España yPortugal hasta los vastos territorios america-nos, alcanzando también las colonias asiáti-cas, desde la Baja California hasta Cabo deHornos, desde Filipinas hasta Timor. La pre-sencia de la cultura portuguesa en Mai fali éresulta evidente en el propio texto, una mezclaintraducible de vocablos portugueses conotros de lenguas indígenas. Este tipo de inter-cambios culturales entre la metrópoli y las tie-rras de llegada fue fértil en el campo de lamúsica, llegándose incluso a componer obrasenteramente en lenguas locales. Un ejemplomodélico es el motete Xicochi conetzintle

LA INFANCIA EN LA MÚSICAEn el ciclo de Lunes Temáticos del presente curso, dedicado a La infancia enla música, la Fundación Juan March ofrece su tercer concierto, bajo el títuloVillancicos del Barroco portugués, el lunes 12 de diciembre a las 19,00 horas,con un mestizaje de obras de Portugal, Timor, México y España.


LUNES TEMÁTICOS 29

compuesto por Gaspar Fernandes en náhuatl,idioma de los nahuas, un pueblo mexicanodescendiente de los aztecas y predominantecuando los españoles alcanzaron estas tierras. La obra de Fernandes también representa unbuen caso para ilustrar la diáspora del villan-cico. Portugués de nacimiento, pronto se tras-ladó a Puebla en México. Allí pasaría el restode su vida como compositor, con una abun-dante producción de villancicos, en muchoscasos con textos de Lope de Vega, que se di-fundieron por el resto de México y por Guate-mala.

En su periplo global, en un primer momentode la mano de misioneros y conquistadores, elvillancico no dejó nunca de perder el tono cer-cano que tanto éxito le proporcionó entre losfeligreses y que sería, a finales del siglo XVIII,una de las principales razones para su aboli-ción, parcialmente frustrada, impuesta por lasautoridades eclesiásticas. El deseo de conver-tirlo en música genuinamente festiva facilitó lacreación de textos jocosos con personajes pin-torescos que se expresaban imitando cómica-mente lenguas extranjeras o imaginadas. Así,surgió el villancico de negro, de indio, de viz-caíno, de gallego, de guineo, de italiano… Va-rias obras anónimas de este concierto se in-sertan plenamente en esta vertiente humorís-tica que los compositores pudieron explotaren el villancico como en pocos otros géneros

en la historia de la música. Los villancicosOlá zente que aqui samo, Sá qui turozente pleta son y Olá plimo bacião sontodos ejemplos de villancicos de negro cuyostextos están llenos de juegos onomatopéyicos.Todas estas obras, anónimos del siglo XVII,forman parte de una de las colecciones de vi-llancicos portugueses más rica, la conservadaen el Monasterio de Santa Cruz de Coimbra,erigido panteón real y una de las institucionesreligiosas portuguesas más influyentes.

Estos villancicos, de carácter tan marcada-mente popular, se van alternando en el pro-grama con canciones tradicionales de cunacuyo origen y autoría, por definición, son siem-pre difíciles de rastrear. Esta combinación derepertorio, aparentemente extraña, es atípicasegún las convenciones de la programaciónmusical al uso. Y sin embargo, al escucharmúsicas tan distintas que emanan de una mis-ma cultura resulta patente que un carácteridéntico las une: la de festejar el nacimientocon una alegría tierna y contenida.

Bajo la dirección artística de Filipe Faria ySérgio Peixoto, Sete Lágrimas, fundadoen Lisboa en 2000, es uno de los grupos euro-peos más innovadores, especializado en músi-ca antigua y contemporánea. Este conciertoen la Fundación Juan March es su presenta-ción en Madrid. ◆

PRÓXIMO CONCIERTO: Natividad y Epifanía en el Medievo. Schola Antiqua (Juan Carlos Asensio,dirección). 9 de enero de 2012.


30 MÚSICA

Salón de Actos, 12,00 horas.

El primero fue la transición del siglo XVIII alXIX, caracterizado por la definitiva consolida-ción de la guitarra como instrumento. A estaetapa pertenecen las canciones del italianoMauro Giuliani (1781-1829), autor de unas150 obras para guitarra, Federico Moretti (c.1750-?), también de origen italiano, que pasógran parte de su vida en España; y Fernan-do Sor (1778-1839), entre cuya variada pro-ducción se encuentran unas canciones paravoz y guitarra que aparecieron en su día pu-blicadas en la Lira de Apolo, un periódico fi-larmónico dirigido a las damas. No es una ca-sualidad, obviamente, que estos tres autoresse encuentren entre los compositores más ac-tivos en la creación de un repertorio específi-co para la guitarra moderna.

El otro periodo de la historia de la música es-pañola proclive a la composición de cancio-nes con acompañamiento fueron las primerasdécadas del siglo XX. Isaac Albéniz (1860-1909) y Enrique Granados (1867-1916) estánconsiderados (junto a Manuel de Falla) los au-tores más destacados de este periodo de lahistoria de la música española. El primerocompuso una treintena de canciones con tex-tos de procedencia diversa, entre las que es-tán sus cinco Rimas de Bécquer, un ejemplode romanticismo musical tardío. La inclusión

de Granados en la historia de la canción sedebe, sobre todo, a su colección de Tonadi-llas al estilo antiguo sobre textos de Peri-quet. Escritas entre 1912-1913, intentan evocardesde la canción de concierto el espíritu delas tonadillas teatrales dieciochescas con uncasticismo de origen goyesco. El concierto, deeste modo, termina remitiendo al mismo espí-ritu de la Ilustración con el que comienza.

El Dúo Orpheo está especializado en el re-pertorio de música vocal con acompañamien-to de instrumentos de cuerda pulsada y susprogramas abarcan un amplio abanico deépocas y estilos desde el Renacimiento hastanuestros días. En 2009 realizaron la trans-cripción del repertorio de Isaac Albéniz paracanto y guitarra, que fue un estreno absoluto.También han elaborado programas con temá-tica concreta, como los sonetos para canto yvihuela titulado “El canto de Calíope”, o lamúsica en la época de la guerra de la Inde-pendencia. Además de en múltiples ciudadesespañolas, han actuado en el Reino Unido,Alemania y Portugal. Próximamente saldrá suprimer trabajo discográfico con las doce can-ciones de Federico Moretti grabadas para lacasa Arsis. ◆

MÚSICA EN DOMINGO YCONCIERTOS DE MEDIODÍAEl Dúo Orpheo, formado por María Eugenia Boix (soprano) y Jacinto Sánchez(guitarra), actúa los días 18 y 19 de diciembre, en Música en Domingo yConciertos de Mediodía, respectivamente, con un recital cuyo programaexplora el repertorio de canciones con acompañamiento de dos períodosconcretos en los que esta formación gozó de una cierta popularidad.


Se tratará, por tanto, de un trabajo de alta di-vulgación, riguroso pero libre de academicis-mos, sin apenas notas a pie de página ni re-ferencias bibliográficas. En última instancia,se pretende que el conocimiento producidopor los científicos sociales (politólogos, soció-logos, economistas) llegue al resto de la so-ciedad y contribuya a configurar un debatepúblico mejor informado.

Los temas que se abordarán en estos infor-mes serán, entre otros, el votode los españoles, la inmigra-ción, el mercado de trabajo, elfuncionamiento del sistema ju-dicial, el Estado del bienestar,la estructura territorial del Es-tado, la financiación de los par-tidos políticos y la fiscalidad.Cada informe tendrá uno o dosdirectores, que se responsabili-

zarán de buscar a los mejores especialistasen el tema. Formarán, así, un equipo de ex-pertos, si bien el resultado final no estaráconstituido por las contribuciones de losmiembros del equipo, sino que será un textounificado escrito por el director o directores.

VOTO Y COMPORTAMIENTO ELECTORAL

El primer informe, sobre voto y comporta-miento electoral, verá la luz en el año 2012.

Está dirigido por José RamónMontero, catedrático de Cien-cia Política en la UniversidadAutónoma de Madrid y miembrodel Consejo Asesor del CEACS.Como puede verse en la páginasiguiente, participan 17 especia-listas de reconocido prestigio,quienes analizarán cuestionesclaves como la abstención, los

INFORMES ANUALES SOBRE POLÍTICAY SOCIEDAD EN ESPAÑA

El Centro de Estudios Avanzados en Ciencias Sociales (CEACS) ha iniciadouna nueva línea de investigación sobre temas relativos a la política y lasociedad españolas. El objetivo consiste en elaborar un informe anualmonográfico sobre algún asunto de relevancia. Dicho informe constituirá unasíntesis crítica de lo que ya se sabe y de lo que todavía se desconoce sobre eltema en cuestión; se destinará no sólo a la comunidad académica española,sino sobre todo a un amplio conjunto de lectores cultos que tengan curiosidady quieran aprender más sobre el funcionamiento de nuestro país.

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Nueva línea de investigación del CEACS

El primero, dirigido por José Ramón Montero, tratará sobrevoto y comportamiento electoral

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efectos de la ideología, la religión, la clase so-cial y la identidad nacional sobre el voto, elpeso de la economía en el voto, la importan-cia del liderazgo político y otras cuestionessimilares.

Índice del primer informe: el voto enEspaña

● Introducción: ¿para qué sirven las eleccio-nes?

● Las campañas electorales● La participación electoral● Factores a largo plazo: la identidad parti-

dista e ideológica● Factores a largo plazo: voto de clase, voto

religioso y voto nacionalista● Factores a corto plazo: voto económico● Factores a corto plazo: los candidatos● Los intermediarios del voto ● Los votantes indecisos ● Otros tipos de voto: voto estratégico y voto

dual● Votantes y cohortes● Sistema electoral y sistema de partidos ● Conclusiones

El equipo de colaboradores del primer infor-me está formado por:

Eva Anduiza (Universitat Autònoma de Bar-celona); Miguel Caínzos (Universidad deSantiago de Compostela); Luis de la Calle(CEACS); Kerman Calvo (Universidad deSalamanca); Marta Fraile (UNED); Richard

Gunther (Ohio State University); Joan Font(CSIC); Ignacio Lago (Universitat PompeuFabra); Álvaro Martínez (Universitat deBarcelona); Ferrán Martínez (Asesor de laPresidencia del Gobierno); Lluís Orriols(Universitat de Girona); Santiago Pérez-Nievas (Universidad Autónoma de Madrid);Guillem Rico (Universitat Pompeu Fabra);Athanassios Roussias (Universidad deSheffield); Ignacio Sánchez-Cuenca (CE-ACS); Julián Santamaría (UniversidadComplutense de Madrid); y Mariano Torcal(Universitat Pompeu Fabra).

INFORME SOBRE LA INMIGRACIÓN

El segundo informe, que se ha iniciado estetrimestre, se centrará en la cuestión de la in-migración y lo dirigen dos sociólogos, Héc-tor Cebolla (UNED) y Amparo González(CSIC), ambos Doctores Miembro del Institu-to Juan March. El equipo de investigaciónserá interdisciplinar y contará con la presen-cia de sociólogos, politólogos y economistas.El informe presentará los datos de flujos deentrada de inmigrantes en los últimos años,así como estadísticas sobre países de proce-dencia, y analizará además las medidas queha puesto en práctica el Estado para ordenarla presencia de inmigrantes en nuestro país,los problemas de integración que han surgi-do y el impacto que ha tenido la inmigraciónen el mercado de trabajo, en la actividad eco-nómica en general y en las actitudes de losespañoles hacia la población inmigrante. ◆

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DICIEMBRE 2011 407 - Marchrecursos.march.es/web/prensa/boletines/pdf/2011/n-407-diciembre-2011.pdfVANGUARDIA PARA EL PROLETARIADO” LAS SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES ... (ca