Dirijat coral Anul III ZI, FR, ID Titular curs: Lector univ. dr. Ovidiu Victor DRGAN

Actul dirijatului coral, este prezentat n acest an terminal ca o pledoarie a asimilrii muzicii exclusiv prin intermediul reprezentrii interioare, prin exercitarea for ei auzului interior n care muzicianul simte i gndete n egal msur, percepe i n elege, contempl i ac ioneaz, intuiete dar i proiecteaz logic, generalizeaz i personalizeaz, teoretizeaz i aplic n practic, prin asumarea solu iilor interpretative, sub supravegherea profesorului de dirijat. n acest an se urmrete profilarea scopurilor finale ale desvririi personalit ii artistice a dirijorului (organizatoric, pedagogic i artisticinterpretativ) constnd n gradul de realizare practic a sintezei ntre pregtirea muzical teoretic i aplica ia acesteia ansamblului coral al anului de nv mnt; dirijorul ca element care face puntea ntre membrii ansamblului (instrumentiti, coriti) i compozitor, ntre muzicieni i profani (publicul meloman), n egal msur estet dar i analist, definete o stare de echilibru, men inut prin emisia sa de fluid energetic, ce asigur claritatea viziunii artistice n general i muzicale n special prin administrarea energiei colectivului n procesul anticiprii, orientrii i conducerii cntului colectiv. Cursul urmrete: asimilarea elementelor constitutive ale realizrii unui concert coral, pornind de la alctuirea repertoriului, etap a distingerii stilului, genului i formei fiecrei lucrri corale, continund cu elaborarea posibilelor tematici repertoriale, conducerea unui cor pe un repertoriu tradi ional dar educndu-i n acelai timp i gustul pentru muzica contemporan. Din punct de vedere tehnic se aplic elemente complexe de tactare supraordonat, combinat cu ritmuri eterogene, cu solu ionri dirijorale personalizate, ce reies din specificitatea metodelor de asimilare, analiz sintez, memorare, redare artistic a lucrrilor corale. Se asimileaz lucrri scrise n metric binar i ternar, cu structuri omogene i eterogene, n tactare concentrat i descompus; n metri alternativi i eterogeni (aksak); abordarea lucrrilor din toate perioadele stilistice pn n prezent, trecnd prin toate formele i genurile muzicale ce combin structuri monodice, polifonice, omofonice i eterofonice; principiile de organizare i educare a forma iilor corale de copii, amatori i coruri de profesioniti; tehnici de lucru ale repeti iei corale pentru realizarea artistic a lucrrilor muzicale.1

Cursul urmrete: s diversifice gestica pentru ob inerea unui efect maxim din punct de vedere artistic cu o gestic minimal, simpl, expresiv; principii i metode de asimilare a partiturilor specific dirijoral. Din punct de vedere practic, se prevede realizarea unui concert coral n calitate de dirijor, la standardul unui virtual dirijor de cor academic, n cadrul concertului absolven ilor. Semestrul I

Se reiau lucrri cu un grad sporit de dificultate din anii anteriori: tactare pe scheme fundamentale i derivate, nchideri, adresri de voci, coroane, text n limbi strine, auftact pe timpi i pr i de timp. Gestul, element dinamic n conducerea dirijoral: fiecare dirijor are personalitatea sa, gesturi caracteristice, dar micrile minilor trebuie s prezinte trsturi comune tuturor dirijorilor, pentru a fi pretutindeni cunoscute i n elese, pentru a deveni un limbaj universal. Pe lng acestea particip i expresia fe ei, a privirii mai ales (exprimarea emo iilor, a tririlor, a strilor poetice) precum i micri auxiliare ale capului i trunchiului (gesturi mimice i pantomimice). La aceast tem se vor recapitula no iunile dobndite n anii anteriori dar aplica iile se vor face pe lucrri cu un grad crescut de dificultate tehnic i interpretativ. Pozi ii i micri dirijorale; pozi ia de echilibru sau de relaxare: bra ele jos, sim ind propria lor greutate, picioarele n dreptul umerilor; : bra ul stng uor mai sus, se ocup de conducerea frazei muzicale, nuan e, expresie i culoarea vocalic func ie expresiv; bra ul drept are func ie tehnic, de tactare. Se folosesc (nalt, mediu, jos) pozi ia dirijoral de baz este situat n planul mediu. La schimbri de tempo sau de nuan se mbin armonios toate cele trei nivele de adresare (nalt, mediu, jos), corespunznd diferitelor planuri (voci de brba i - nalt, voci de femei - mediu, soliti - jos). : cdere-ridicare, respingere-apropiere, aruncareprindere, flexie-extensie, prona ie-supina ie. : ridicarea sprncenelor, mimarea sau chiar efectuarea respira iei, micarea capului, ochilor, mimarea cuvintelor.

2

Pornind de la unitatea de baz a gesticii dirijorale ( -gest complex format din cderea i ridicarea bra elor unite printr-un impuls), - eliberarea de exersnd temeinic elementul de baz al acesteia energie acumulat n micarea de cdere a bra ului), i recapitulnd (de pregtire , de tactare i de nchidere), vom putea contientiza gestul svritor dirijoral pn la dobndirea unui gest reflex, spontan cu o solid baz de cunoatere a problemelor spinoase pe care le ridic aceasta disciplin ce se cere mai mult PRACTIC. corespunde auftakt-ului gestual (nainte de msur, nainte de a ncepe metrul propriu-zis). poate fi cruzic, anacruzic pe timp sau pr i de timp, ini ial la nceput de lucrare sau dup o pauz ori o coroan, parcursiv - pe parcursul lucrrii, tempo-ul fiind fixat n contiin a coritilor, realizndu-se uneori ca o simpl adresare pentru intrrile de partide. Mai poate fi activ orice btaie anterioar timpului care coincide cu respira ia, pasiv - n cazul nceputurilor anacruzice pe pr i de timp ( timpi frac iona i) se d auftaktul pe timpul anterior timpului frac ionat, fr respira ie. Aceste no iuni deprinse n primii ani de studiu, n acest stadiu trebuiesc executate cu naturale e, degajare i dezinvoltur. Fiecare nou etap de studiu a dirijatului trebuie s adauge la no iunile de A,B,C dirijoral un plus de miestrie, aceasta dobndindu-se dup ore ntregi de studiu individual i cu forma ia coral pe care o are studentul la dispozi ie la orele de seminarii. 1. Clasifica i auftactul. 2. Ce presupune gestul pasiv? 3. Ce presupune auftactul pasiv? 4. Enumera i micri dirijorale. 5. Din ce categorie fac parte gesturile dirijorale auxiliare: gesturi pasive sau active?

Se definete ritmica eterogen ca o alternan de msuri simple binare i ternare. Se definete tactare supraordonat ca o substituire a msurilor simple binare i ternare unei bti dirijorale i ca ncadrare superioar n scheme de tactare fundamentale i derivate ce preiau unit i de text. Tactarea concentrat in uno pentru 2/4 n tempo-uri rapide, pentru lucrri cu timpi ternari n tactare concentrat. Se subliniaz ritmurile prozodice iambice sau trohaice, n func ie de ritmica lucrrii.3

Btile inegale din cadrul figurilor de tact au fost simbolizate cu o bar groas pentru timpii ternari (trei optimi) i cu o bar sub ire pentru timpii binari (dou optimi). Studen ii vor dirija ansamblul anului de studiu pe lucrri noi aplicnd lucruri nv ate n anii preceden i, cu un grad de complexitate mai ridicat (intrri multiple succesive, pe timpi, pe pr i de timpi, nchideri succesive pe planuri de voci, contraste dinamice mai mari i modificri agogice). 1. Cum se definete tactarea supraordonat? 2. Care sunt avantajele tactrii supraordonate? 3. Cum se simbolizeaz tactarea n aksak? 4. Ce lucrri din programa analitica a semestrului au ritmica in aksak? 5.In care lucrare a semestrului este necesara gruparea btilor dirijorale folosind tactarea supraordonat?

Se disting patru atacuri: atac moale, precis, aspirat i puternic. Realizare practic vocal-coral i dirijoral. Atacul se poate produce nu numai pe consoane ci i pe vocale (A, E, I, O, U, ). Exist dou categorii de atac: - cu intensitate sonor sczut: (1) moale sau pe suflu i (2) precis. 1. atac moale, pe suflu, n nuan e mici : iese nti aerul abia apoi antrennd i corzile vocale n vibra ie 2. atac precis, nuan e mici i medii, consoane sau vocale cu uor atac de glot - cu intensitate sonor puternic: (1) dur i (2) aspirat. 1. atac dur, prin mrirea presiunii aerului i ieirea lui exploziv pe vocal, cu atac de glot (asemntoare articulrii i-ului din cuvntul icnet) 2. atac aspirat, pe vocale n nuan e mari i foarte mari, tempouri repezi ; ca model se ia h-ul aspirat din Halleluja Amorsarea sunetului presupune un moment de zgomot nainte de a se auzi efectiv sunetul. Iat i n detaliu descrierea procesului celor patru tipuri de atac; se gradeaz n func ie de cantitatea de zgomot a atacului: atacul moale, precis, dur i aspirat. Atacul moale se realizeaz n nuan e mici, pe suflu; mai nti iese nti aerul abia apoi antrennd i corzile vocale n vibra ie. Este propriu atacurilor pe vocale, n tempo-uri lente i nu cere precizie a gestului, vocile

4

putndu-se aduna pe sunet imediat ce s-a auzit vocea primului atacant. Se mai numete atacul reflex. Atacul precis, se realizeaz n nuan e mici i medii, pe consoane, semivocale sau vocale cu uor atac de glot. Gestul dirijoral cere precizie, deci un impuls mai mare. Atacul dur se realizeaz n nuan e medii i mari prin mrirea presiunii aerului i ieirea lui exploziv (dac ncepe cu consoan) sau cu atac de glot (dac ncepe cu vocal). Gestul dirijoral trebuie s fie incitant, uor violent. Atacul aspirat se folosete pe vocale n nuan e mari i foarte mari, tempo-uri repezi; ca model se ia h-ul aspirat din Halleluja - Messias, de Fr. Hndel. 1. Cte tipuri de atac vocal cunoate i? 2.Atacul vocal se poate produce pe consoane? 3.Cte categorii ntlnim n clasificarea tipurilor de atac? 4. Descrie i modalitatea de execu ie a atacului moale. 5. Ce diferen e exist n modul de emisie al atacului aspirat comparativ cu cel dur?

Se preia stilul cantatei, clasificare, exemple reprezentative de cantate religioase, profane i scenice. Denumirea de cantata este atestata n 1620 i este o piesa da cantare (de cntat i nu da sonare de cntat instrumental) practicat de italieni, motenitorii autorilor de madrigale. Carissimi confer acestui gen elegan i claritate, precum i o nou amploare, att vocal ct i instrumental. Cantata religioas din vremea lui Bach, era executat dup citirea Evangheliei i ilustreaz slujba duminical i cteva srbtori religioase. Cantata profan, venit din Italia, dar practicat mai ales n Fran a, a fost un gen uzat i de germani - Bach compune de exemplu, Cantata cafelei (1732). Rameau este unul dintre marii maetri ai cantatei profane care s-a impus cu lucrri caracteristice precum Les Amants trahis sau Le Berger fidele. Cantata profan era o lucrare de mic amploare (unul sau doi protagoniti, un subiect simplu, o simpl alternan de recitative i arii cu acompaniament de orchestr); de aceea va fi neglijat odat cu instaurarea clasicismului.

5

n secolul urmtor datorit ctorva contribu ii de excep ie (Bartok Cantata profan, Webern Cantatele opus 29 i opus 31, Honegger Cantata de Crciun) aceasta i recapt o oarecare vigoare. Cantata este alctuit din: - mici piese arioso, - arie, - ansamblu (mai ales duo i trio), - cor Este destinat bisericii sau slii de concert (dar nu teatrului). Unele cantate sunt scrise numai pentru cor - Cantata de Pati de Bach. Cantata trebuie sa se bazeze numai pe calit ile expresive ale muzicii, ceea ce explica folosirea unei mari variet i de combina ii instrumentale i vocale. Compozitori i opere reprezentative: Luigi Rossi (1597 1653) circa 345 de cantate Giacomo Carissimi (1605 1674) circa 145 de cantate Alessandro Scarlatti (1600 1725) circa 600 de cantate Luis Nicolas Clerambault (1676 1725) 5 volume de cantate Johann Sebastian Bach (1685 1750) circa 300 de cantate (dintre care 250 pstrate) alturi de oratoriile i de muzica pentru orga ntregesc opera vasta, profund umanista a compozitorului Jean-Phillippe Rameau (1683 - 1738) cantate profane Wolfgang Amadeus Mozart (1756 1791) cantate masonice Arthur Honegger (1892 1955) Cantata de Crciun (1953) 1 n ce an a fost atestat denumirea cantatei? 2. Denumi i numerele cantatei. 3. Se folosea n execu ie combina ia instrumental cu cea vocal? 4. Cate tipuri de cantat cunoate i? 5.Compozitori i opere reprezentative ale genului cantat.

Asimilarea ternarului, n variant concentrat i descompus pe lucrri corale diverse. Aprofundarea tactrii pentru tactarea msurilor de 6, 9, 12 timpi prin descompunerea valorilor. Se tacteaz att concentrat ct i descompus, se realizeaz schimbri progresive de tempo de la lent la rapid i invers. ncadrarea pe o singur schem a attor bti dirijorale implic o ordonare a sensurilor ridicrilor acestora.

6

Se studiaz practic aceste scheme dirijorale cu trecere din descompus n concentrat i invers. n tactarea concentrat se urmrete precizarea propor iilor ntre impuls i ridicare. 1.Cate tipuri de tactri putem folosi la msurile de 6, 9, 12 timpi? 2. Ce urmrim n tactarea concentrat? 3.Ce lucrri cu metric ternar a i ntlnit pe parcursul anilor de studiu? 4. Tacta i msurile ternare de 6, 9, 12 timpi folosind conturul rotunjit al btii. 5. Cum se realizeaz tactarea msurilor de 6, 9, 12 timpi folosind conturul unghiular?

Defini ie, structur, numere corale, preluarea stilului dirijoral i vocalcoral din lucrri vocal-simfonice. n anul 1600, n Italia, odat cu lucrarea lui Cavalieri, intitulat La Rappresentazione di anima e di corpo ia natere oficial genul de oratoriu (anun at nc din Evul Mediu de formele teatrale ale dramei liturgice sau semiliturgice). n prima jumtate a secolului al XVIII-lea, oratoriul ajunge la punctul culminant cu ajutorul celor doi artizani ai oratoriului: Johann Sebastian Bach care gndete genul ca pe o succesiune de cantate (Oratoriul de Crciun nln uie sase cantate) i Haendel cu toate marile sale oratorii strbtute de un suflu epic, bog ia melodica i ritmica, zugrvirea emo ional a pasiunilor servind un ideal dramatic de o for necunoscuta pn atunci. Ultimul mare exemplu sacru al epocii clasice este Crea iunea semnata de Joseph Haydn. n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea genul oratoriului profan se mplinete odat cu Anotimpurile (1801) de Joseph Haydn chiar daca nainte fusese ilustrat i de Haendel. La Berlioz i n special la Franck, n secolul al XIX-lea oratoriul a mai avut cteva reuite iar Honegger, n secolul al XX-lea, s-a afirmat ca mare maestru al acestui gen. Lrgind structura oratoriului, fr a-i rupe unitatea, el reuete sa integreze roluri vorbite, cntece populare i fragmente dansante. ncredin nd diverilor si protagoniti recitativele, ariile, ansamblurile i corurile care cntau ac iunea pusa pe muzica, oratoriul folosete aceleai formule ca i cantata. Orchestrei i se ncredin eaz episoade care nu mai in de muzica pura, ci ilustreaz argumentul ceea ce o face mai importanta.7

n secolul al XVII-lea, oratoriul italian privilegiaz adeseori solitii n detrimentul corului i cultiva ndeosebi recitativul pentru a facilita clara percepere a subiectului. Inspirndu-se att din sursele tradi iei corale i contrapunctice germanice, ct i din sursele lirismului italian, Haendel va reda corurilor o strlucire extraordinara fr s neglijeze pr ile solitilor i ansamblurilor. Oratoriul profan, prin cutarea mai deliberata a efectului teatral se apropie de oper, o oper nepus n scen. Compozitori i opere reprezentative Emilio de Cavalieri (nainte de 1550 1602) La Reppresentatione di anima e di corpo (1600) Heinrich Schutz (1585 1672) Naterea lui Isus (1664) Giacomo Carissimi (1605 1674) Baltazar, Iona, Judicium Salomonis. Antonio Vivaldi (1678 1741) Juditha triumphans (1716) Johann Sebastian Bach (1685 1750) Oratoriul de Crciun (1734), Oratoriul Inaltarii (1730 1740)) Georg Friedrich Haendel (1685 1759) 32 de oratorii dintre care Israel n Egipt, Mesia Joseph Haydn (1732 1809) Crea iunea (1798), Anotimpurile (1801) Ludwig van Beethoven (1770 1827) Iisus pe Muntele Mslinilor (1803) Hector Berlioz (1803 1869) Copilria lui Iisus (1854) Franz Liszt (1811 1890) Beatitudes (1879) Arthur Honegger (1892 1955) Regele David (1921), Ioana pe rug (1935) Serge Higg (1924) mpucatul necunoscut (1949) 1.n ce an ia natere oficial genul de oratoriu? 2.Ce compozitori reprezentativi ai genului oratorial ntlnim n crea ia din prima jumtate a sec. al XVIII-lea? 3.n ce secol se cristalizeaz genul de oratoriu profan? 4. Numi i compozitorii reprezentativi ai Oratoriului de secol XIX i XX. 5.Defini i oratoriul.

Pentru a evoca suferin ele lui Christos din ultimele ore ale vie ii sale a fost nevoie de un gen insuficient definit, foarte apropiat de oratoriu, dar caracterizat de introducerea pateticului, numit patimi. Textul acestora este derivat din Evanghelii.8

n secolul al XVII-lea, n Italia, patimile nu aveau acompaniament instrumental i erau cntate de mai mul i protagoniti. n Anglia i n Spania patimile aveau o practica mai austera, adeseori psalmodica, n timp ce la Napoli, patimile lui Alessandro Scarlatti folosesc cadrul formal al oratoriului roman, favoriznd o virtuozitate vocala inspirata direct din scena lirica. La Johann Sebastian Bach, n Germania, descoperim culmea genului; succesul genului este asigurat prin mbinarea unei bog ii polifonice fr egal, a unei inven ii melodice pe ct de sobre, pe att de originale i a unei incompatibile forte expresive. Dup secolul al XVIII-lea nu se prea mai gsesc contribu ii reprezentative pentru acest gen. Elementele structurale ale patimilor sunt recitativul, aria, ansamblul i corul. Interven ia coralului este foarte importanta iar cererea efectelor teatrale este ceruta de sensul tragic al subiectului. Compozitori i opere reprezentative ale genului Heinrich Schutz (1585 1672) Patimile dup Ioan (1665), Patimile dup Matei (1666) Georg Philipp Telemann (1681 1767) 44 de patimi Johann Sebastian Bach (1685 1750) 5 patimi, din care se regsesc azi n programele de concert Patimile dup Matei (1729), Patimile dup Ioan Krysztof Penderecki (1933) - Patimile dup Luca (1966) 1. Cu ce gen pot fi asimilate patimile? 2. De unde provenea textul patimilor? 3. Elementele structurale ale patimilor. 4. n ce secole este ntlnit acest gen muzical? 5. Compozitori i opere reprezentative.

Exemplificarea lucrrilor apar innd genului de requiem coral. Numere corale reprezentative. Modalit i de cnt n genul vocal-simfonic. Cuvntul requiem provine din limba latina i nseamn odihna. Requiemul este o categorie a messei ce se impune ca singurul mare gen religios al timpurilor clasico - romantice. El reia din aceasta diverse pr i la care se adaug partea proprie sufletelor mor ilor deoarece din punct de vedere liturgic, el nu apar ine pr ii obinuite a messei. Ordinea pentru partea strict muzical rmne neschimbata dar ora iile, epistolele i Evangheliile pot cunoate schimbri.9

Requiemul, un gen foarte vechi, a fost integrat n messa abia n secolul al XIII-lea iar n versiunea medievala era rezervat cntului gregorian. El a fost practicat cu succes de maetri polifoniei Johannes Ockeghem secolul al XV-lea, Giovanni Pierluigi da Palestrina si Roland de Lassus n secolul al XVI-lea, Toms Luis de Victoria n secolul al XVII-lea. n epoca moderna Mozart i confer titlul de noble e nc din 1791. n secolul al XIX-lea requiemul va cunoate apogeul cnd devine expresia muzicala a romantismului religios n capodoperele unor compozitori ca: Berlioz, Schumann, Verdi, Brahms, Faur . a. n secolul al XX-lea genul rmne de actualitate fie sub o forma aproape tradi ional la Durufl, fie total rennoit la Ligeti. Ordinea pr ilor fixata de liturghie: 1 Introitus (Requiem) 2 Kyrie 3 Graduale (Requiem) 4 Trait (Absolve) 5 Dies irae 6 Offertorium (Domine) 7 Sanctus 8 Agnus Dei 9 Communione (Lux aeterna) cu adugarea adeseori a buc ilor din iertarea pcatelor, Libera me, n Paradisum. La Victoria aceasta schema este prezentata: Introitus, Kyrie, Graduale, Offertorium, Hostias, Sanctus, Agnus Dei. Missa mor ilor, n secolul al XIX-lea, adopta forma de cantata tragica, cu arii, ansambluri i coruri sus inute de o orchestra din ce n ce mai numeroasa i expresiva, chiar spectaculoasa. Episodul Dies irae (Zi de mine, zi care va preschimba lumea n pulbere) sugereaz viziuni de groaza, cu efecte spa iale ce i-au pstrat intacta prodigioasa eficacitate dramatica i cu folosirea almurilor din belug. Compozitori i opere reprezentative ale genului Toms Luis de Victoria (1548? 1611) Missa pro defunctis (1605) Andr Campra (1660 1744) Messe de Requiem (c. 1722) Wolfgang Amadeus Mozart (1756 1791) Recviem (1791) Hector Berlioz (1803 1869) Marea messa a mor ilor (1837) Robert Schumann (1810 1856) Recviem pentru Mignon (1852) Franz Liszt (1811 1886) - Recviem (1868 1869), Recviem pentru orga (1883) Giuseppe Verdi (1813 1901) Messa di Recviem (1874)10

Johannes Brahms (1833 1897) - Recviemul german (1868) Gabriel Faur (1824 1897) - Recviem (1888) Gyrgy Ligeti (1923) - Recviem (1965) 1. 2. 3. 4. 5. Etimologia termenului de requiem. Din ce gen coral deriv requiemul? Ce personalit i muzicale au practicat acest gen? Care este ordinea pr ilor ntr-un requiem? Numi i compozitorii reprezentativi ai genului de requiem i crea ia lor.

Interdependen a bra elor, accent tonic accent logic, problematica melodic (frazarea), armonic (sensul func ional - armonic) i ritmic (preluarea diverselor genuri sisteme ritmice populare, culte i contemporane). Tactarea n diferite tempo-uri a lucrrilor din program pe toate schemele de tactare cu o gestic divers i expresiv Combinarea conturului unghiular i rotunjit (corespunznd articula iilor staccato i legato) cu interdependen a bra elor. Amplitudini diferite ale gesturilor (pentru diferite nuan e) cu schimbarea planurilor de pozi ionare gestic n func ie de propunerile repertoriale. Perfec ionarea tehnicii dirijatului, a interdependen ei bra elor, a adresrilor i a expresivit ii Abordri diverse ale exerci iilor propuse de profesorul ndrumtor, studentul putnd s aleag varianta exerci iului n func ie de problemele pe care le ntmpin n studiul partiturilor din programa analitic a anului de studiu. Studentul vizualizeaz forma ia, iar adresrile n exerci iile dirijorale pe care le propunem ca model de studiu pot fi modificate, elaborate ct mai divers n tempo-uri i articula ii diferite pornind de la cele mai simple celule ritmice pn la probleme metro-ritmice ce vor determina dobndirea siguran ei i clarit ii gestice indiferent de aptitudinile naturale ale fiecruia. 1. Pe ce elemente tehnice se bazeaz tactarea artistic? 2. Cum pot fi cucerite expresivitatea cntului i dirijatul artistic? 3. Executa i cteva exerci ii de tactare artistic. 4.Care sunt procedeele pentru a realiza adresri n exerci ii dirijorale de tactare artistic? 5. Ce se n elege prin termenul de tactare artistic?11

Se asimileaz mijloace dirijorale de avertizare a modificrilor progresive i brute de tempo prin schimbarea amplitudinii gestice, a pulsa iei i a trecerii din tactare descompus n tacatare concentrat i invers. Schimbrile pot fi progresive: ncetinirea pulsa iei se face mrind amplitudinea gestului, trecnd din tact cursiv n tact dublat prin grbirea pulsa iei se face prin micorarea gest ntrerupt; amplitudinii gestului, eminamente prin tact cursiv. Schimbrile brute de tempo se realizeaz prin oprirea gestului pe ultima btaie a tempoului lent i redarea unui auftakt n noul tempo; se realizeaz prin blocarea gestului pe primul timp al tempoului lent. se fac prin modificare de contur n tempo-urile lente i moderate, iar n tempo-urile rapide prin btaia ntrerupt. Tactarea n diferite tempo-uri a exerci iilor propuse. Combinarea conturului unghiular i rotunjit (corespunznd articula iilor staccato i legato). Adresri pe timpi i pr i de timp la anumite voci n func ie de modelul dat. Problema nchiderilor. 1. Cum se arat gestic o modificare de tempo de la lent la repede? . Cum se arat gestic o modificare de tempo de la repede la lent? 3. Cum se realizeaz din punct de vedere dirijoral modificri agogice progresive? 4. Cum se realizeaz echilaven a de la lent la dublu repede? 5. Care este elementul etalon care hotrete rela ionarea tempourilor?

Diferen e i analogii ntre intona ia vorbirii i cntului. Studii de caz pe textul vorbit, recitat, declamat i cntat. Din teoretizarea formulelor prozodice bi-, tri-, tetrasilabice etc, reiese c un vers poate avea o anume structur ritmic a cuvintelor (se tie c n limba romn cuvintele au un singur accent tonic o singur silab accentuat). Percepem deci, numrul firesc de accente din cuvinte fie c citim, fie c pronun m, fie c ascultm recitarea acestor versuri:

12

Percepem ns i norma versului, metrul, tiparul metric, aici n cazul de fa compus din patru picioare metrice iambice tetrametru iambic. Se nate n acest moment ambiguitatea recitrii artistice, cu privire la rolul preponderent al accentelor fireti n dauna metrului sau invers, rol pe care nu l vom atribui n realitate nici unuia. Iat de ce se nate ideea unui ritm al recitrii, ritm rezultant, altul dect cel al prozodiei fireti a cuvintelor i altul dect metrul, dar care le sintetizeaz pe ambele dup importan a dat de principiul activ al construc iei artistice. n func ie de acesta, cele dou afecte cel dat de metru (care este predominant jucu, vioi n cazul troheului sau trist, liric, elegiac n cel al iambului etc) i cel dat de ritmul prozodic firesc al cuvintelor i de starea indus de ele vor intra n contradic ie afectiv. Aceast senza ie de disociere, abatere, contradic ie dintre ele va oferi baza ritmului poeziei. El va crea dou efecte antitetice, crend astfel o tensiune a energiei nervoase ce va fi descrcat prin catharsis-ul care le va ncheia. 1. Cte accente tonice exist ntr-un cuvnt n limba romn? 2. De cte feluri sunt formulele prozodice? 3. Extrage i ritmul prozodic i tiparul metric a dou versuri dintr-o lucrare a repertoriului de studiu. 4. Scanda i textul analizat pstrnd ritmul prozodic firesc al cuvintelor. 5. n Ce const contradic ia afectiv?

Abordarea lucrrilor cunoscute, abordarea lucrrilor noi cu corul de profesioniti i cu corul de amatori. Privire comparativ. Studii de caz. Repeti ia este rapid i eficient dac este men inut constant interesul colectivului sau dac acesta urmrete o curb ascendent ctre culmina ia concentrrii ctre a doua pauz, urmat de o curb descendent dup aceasta. O repeti ie de dou sau trei ore este mpr it de regul n trei reprize din care: prima repriz, cea mai lung con ine o scurt nclzire i abordarea unor lucrri de la nivel mediu ctre dificil; a doua, mai scurt, abordeaz cele mai dificile lucrri; a treia, cea mai scurt, reia lucrri de nivel mediu i uor, ultima lucrare trebuind s fie una bine tiut care s imprime coristului impresia creativ dat de satisfac ia unei repeti ii reuite. O repeti ie abordeaz ntotdeauna lucrrile noi ntr-o alternan cu cele cunoscute, pentru c dac corul este permanent supus unui tir de probleme tehnico-muzicale nerezolvate sau rezolvate par ial, ori cu efort mare, aten ia13

obosete iar repeti ia nu mai d randament, colectivul nereceptnd noul, progresul i n consecin neadugnd nimic repertoriului. Uneori dintr-o pies se poate ataca numai un pasaj cu probleme tehnice, la o voce, dou, apoi integrndu-l n ansamblu, astfel nct dup mai multe repeti ii lucrarea n cauz va fi trecut integral fr nici o dificultate. O lucrare nou se abordeaz dup urmtoarea succesiune de pai: 1. se prezint succint compozitorul (perioada, studii i influen e, crea ia reprezentativ, stilul), textul literar ca tematic, genul i forma lucrrii 2. se citete pe solfegiui cu toate vocile, odat n nuan e medii, ntr-un tempo de studiu; 3. se reiau cteva pasaje mai dificile 4. se reia ntreaga lucrare ntr-un tempo apropiat de cel final cu nuan e i frazare 5. se citete pe cuvinte Pentru ntlnirile ulterioare se poate proiecta o repeti ie pe partide, dar ntotdeauna dup ce lucrarea a fost auzit cu toate vocile i ntotdeauna n perechi de voci, pentru a obinui coritii cu raportarea reciproc a vocilor unele la altele (n ideea de balans, de coeziune pe vertical a planurilor ritmico-melodice) dup cum o cere textul muzical prin asemnarea structurilor melodico-ritmice i a func iilor n imaginea sonor (melodice, de acompaniament): pe voci nalte i voci grave sau pe voci de brba i i voci de femei. N. B. Atunci cnd se abordeaz o nou lucrare, coritii trebuie mereu s aib naintea lor scopul integrrii cntului lor n ansamblu, ntr-o permanent stare psihic dominant de ncredere i bunvoin . De aceea, chiar dac la o prim sau secund citire pe voci, nc nu s-a rezolvat n totalitate problema intona ional, de dozaj sau pronun ie, este bine ntr-o oarecare msur s se treac peste anumite greeli propunnd n continuare un alt obiectiv pentru reluare, astfel nct psihicul coristului s nu capete un complex din exagerarea importan ei nerealizrii pe moment a unui obiectiv, de cele mai multe ori la urmtoarea repeti ie lucrurile rezolvndu-se de la sine. 1. n cte reprize este bine s se mpart repeti ia coral? 2. Exist diferen e n abordarea lucrrilor noi ntre corul de profesioniti i corul de amatori? 3. Ce presupune repeti ia de partide? 4. Care este starea dominant pe care o resimte coristul n timpul repeti iei? 5. Cum se abordeaz pasajele dificile din lucrri mai ample?

14

Semestrul II

Se perfec ioneaz no iunea de acurate e intona ional a cntului pe orizontal i pe vertical (acordaj armonic dup sistemele de intona ie ale lui Zarlino i Pitagora). Forme i genuri specifice muzicii vocal-simfonice; Patimile studiu de caz. Intervalul si acordul - orizontalitatea si verticalitatea sunt elemente care stau la baza acordajului. Se poate ob ine o intona ie corect in cntul coral, n momentul n care dirijorul i coritii mbin perceperea intuitiv a sunetului muzical cu cunoaterea, tiin a oferind un teren solid pentru stpnirea acordajului. Referitor la intona ia corect a intervalului (acordaj orizontal), nu ne putem limita numai la sim ul muzical al fiecruia, ci trebuie format deprinderea i nsuite cunotin ele pentru perceperea corect a acestuia. Acest acordaj este un acordaj par ial, pentru c reprezint acordajul unei partide corale, deci a unei pr i din cor. Dirijorul va urmri ca intonarea s se fac cu tendin a de coborre. Greutatea definirii locului exact al ter ei nu vine din locul greu de determinat al acesteia, aflat ntre armonicele 5, 6 i 6, 7. Din acest motiv, cea mai mare parte a literaturii muzicale renascentiste are ca acord final un acord major, foarte bine determinat acustic. Intervalele mrite si micorate nu pot fi cntate stabil. Att baza ct i vrful vor resim i tendin e centrifuge (baza coboar, vrful urc), n cazul intervalelor mrite i invers la cele micorate. Lrgirea si strngerea intervalelor va fi bilaterala spre deosebire de exemplele anterioare; se subn elege rezolvarea intervalelor. Intervalele folosite se mpart in urmtoarele grupe: perfecte, mari, mici, micorate, fiecare avnd un con inut i un caracter deosebite. Astfel, toate intervalele mari necesita o intonare stabil a sunetului de baza (fundamentala = armonicul 1) i lrgirea unilateral a intervalului (intervalele ascendente prin ridicarea vrfului i cele descendente prin coborrea bazei). In termeni tiin ifici acest procedeu este explicat in sistemul lui Zarlino ca distanta dintre armonicul 4 si 5 (ter a mare) si armonicul 3 si 5 (sexta mare), ca fiind intervale mai mari dect ter ele si sextele mari din toate celelalte sisteme de intona ie. Acelai procedeu este valabil i intre armonicele 8-9 (secunda mare), 8-15 (septima mare). Se percepe ca o particularitate a sistemului lui Zarlino tonul mic = armonicele 9 - 10 ca fiind15

intervalul dintre tonul mare i 3M (ca procedeu de realizare practic in repeti ie). Pentru exerci iul cu corul vom lua un sunet fundamental la bas (FA din octava mare), tenorii DO l, alto SOL l, sopran LA 1. Astfel intre SOL si LA se nate intervalul de ton mic. Intensitatea scade n sus pe vertical, iar acordajul este fcut atunci cnd se percep pe rnd armonicul 3 cnd intoneaz baii singuri, armonicul 4 si chiar 5 cnd se adaug T, A, S nefcnd dect s eviden ieze sunetele deja existente in sal. Intervalele mici vor cere o intonare stabila a sunetului de baza (fundamentala = armonicul 1) i strngerea unilateral a intervalului (intervalele ascendente prin coborrea vrfului i cele descendente prin urcarea bazei). Avem doua procedee de determinare a intervalelor mici in repeti ia cu corul: - intervalele mici ob inute prin rsturnarea intervalelor mari determinate mai sus; - intervalele mici ob inute direct din seria armonicelor. De men ionat c semitonurile cromatice sunt n tendin e expresive (vrful mai sus n intervalele ascendente i baza mai jos n intervalele descendente). Intervalele perfecte nu pot pune probleme de intonare, ntruct sunt stabile. Trebuie urmrit nsa ca cvinta s fie intonata la justa ei valoare acustic i nu mai jos, aa cum se ntmpl de obicei cu coritii influen a i de sistemul temperat. Deci octava va fi acordat, atunci cnd se vor percepe sunetele auriculare (armonicele 3 i chiar 5). Subn elegem o octava luata intre FA (la bas) si FA (tenor), ca exemplu in care registrul ne permite emiterea de armonice, mai numeroase n spectrul grav. Cvarta se va percepe ca distan a dintre armonicul trei i patru, sau ca rsturnare a cvintei. De men ionat faptul c cvarta perfecta a sistemului Zarlino este mai mica dect cvarta perfecta a sistemului egal temperat. In felul acesta vom clasifica intonarea melodica a intervalelor, dup gradul lor de dificultate: 1. uor de intonat: intervalele perfecte 2. accesibile: intervalele mari si mici 3. greu de intonat: intervalele mrite si micorate. Dirijorul care se orienteaz n lucrul cu forma ia dup aceste criterii, tie nc de la nceputul repeti iei ce probleme are de rezolvat. Trebuie nsa educat forma ia, astfel nct cunoaterea deplina a con inutului i caracterului fiecrui interval n sistemul zarlinian, s devin indispensabil pentru fiecare cntre i mai ales s fie adaptabil la o16

n cadrul unui sistem temperat (repertoriul vocal-simfonic sau muzica m o d e r n ). 1. Ce nseamn intona ie? 2. Ce presupune termenul de acordaj? 3. Cte feluri de sisteme de intona ie exist i care dintre ele convine corului? 4. Ce tendin e trebuie corectat n intonarea intervalelor? 5. Clasifica i intervalele dup gradul de dificultate.

Analiznd acordajul orizontal-melodic ne-am bazat pe teoria rezonan ei naturale a sunetului, deci a eviden ierii armonicelor emise de un sunet fundamental presupus sau existent n partituri; vom vedea nsa c cercetarea regulilor de structur melodic este dependent de domeniul armonic. In lucrul cu corul ritmul poate fi redus pna la minimul indispensabil nln uirii acordurilor, acestea numai ca exerci iu, pentru a contientiza suportul armonic (fundamentele existente sau latente din lucrrile respective). n "AVE MARIA" de Ludovico da Vittoria (1540 1608) se recomand rezolvarea intona ional a pasajului de debut al piesei prin intonarea de ctre partida bailor a sunetului fundamental MI, sunet inexistent n fragmentul respectiv, dar subn eles n armonia latent (numai n repeti ie). Astfel SOL l va fi armonic 5 al fundamentalei; RE l armonic 7, MI l armonic 4, SI l armonic 6 etc. De asemenea vom percepe senza ia c MI l este intonat sub valoarea lui reala. Acest lucru a fost tratat anterior n cadrul intonrii melodice a gamei minore, unde fundamentala trebuia intonat cu tendin ascendent. De aici deducem necesitatea contientizrii n fiecare moment a sunetului fundamental care emite armonicele melodiei, fundamentalele care provin din principiile acustice studiate de Paul Hindemith. Sunetul fundamental se refera la sunetul cu emisia cea mai intens sonor, uor de recunoscut. Alturi de ea sunetele par iale scad in intensitate si urca in nl ime. In acest context sunetul fundamental devine impar, iar par ialele sunt sateli i ai acestuia, totdeauna aeza i la distante sonore matematic precizate (la fel cum se ntmpl cu legile universului si cele ale creterii in natura).

17

Armonia i melodia sunt principii contrare, dar interdependente. Melodia pune n micare masele armonice statice (latente), iar armonia unific valurile melodice divergente, ntruct intervalele constituie materialul nostru muzical, este firesc ca oricare din ele s de in att propriet i melodice ct i armonice. Prin liberul joc al for elor armonice i melodice vom ti de acum s gsim variantele optime interpretrii bazate pe fundamentele tiin ifice ale unui acordaj corect care s conduc ctre crearea de tensiuni. 1. Ce nsemntate are pentru muzica de ansamblu teoria rezonan ei naturale a sunetului? 2. Prin concursul cror for e ia natere tensionalitatea? 3. Ce este armonia latent? 4. Ce rol au armonicele n tensionalitatea sunetului? 5. Tensionalitatea sunetului depinde numai de acordajul corului?

Accent melodic - climax, accent tonic, accent expresiv, desenul ritmic, ictusul. Mijloace dirijorale de realizare a frazrii n cntul vocalcoral. Accentul este intensificarea pe moment a unui sunet din contextul ritmic, melodic sau armonic, urmat de diminuarea intensit ii acestuia. Accentele textului vorbit au un pronun at caracter muzical, dnd natere la o curb a intona iei sau melodia vorbirii. n muzica cu text trebuie gsite coresponden ele dintre melodia vorbirii i culmina iile melodice, climax sau accent expresiv. Accentul tonic este silaba accentuat a unui cuvnt. n limba romn, orice cuvnt are o singur silab accentuat. Accentul expresiv se afl n cuvntul din fraz, cu expresivitatea cea mai mare. Se mai numete emfasis, sau climax, atunci cnd coincide cu accentul expresiv muzical. Din punct de vedere lingvistic acest accent se mai numete i logic, n recitare fiind cuvntul cheie care suport intensificarea sau lungirea unor silabe, ntrirea lui printr-o curb ascendent a intensit ii intona iei vorbirii sau prin culmina ia frazei. 1. 2. 3. 4. 5. Cte tipuri de accente cunoate i? Ce este accentul tonic? Ce este accentul logic? Ce este accentul melodic? Care sunt mijloacele interpretative prin care ia natere frazarea?18

Preocuparea pentru expresia sunetului, unitatea poetic semantic n sincretismul cuvnt muzic. Cea mai mare parte a problematicii dirijorale se refer la ct de bine este lucrarea reprezentat n propriul mental, astfel nct dirijatul efectiv va nsemna arta de a face ansamblul s cnte aa cum se reprezint lucrarea muzical n auzul interior al dirijorului. Pentru dirijor, partea mental a muncii sale este o premiz necesar i obligatorie analiza muzical, crearea modelului sonor mental. Fr a ti cum sun o lucrare coral, dirijorul nu poate s administreze ansamblului inten iile sale tehnice i muzicale, pentru c risc s dea solu ii total neconcordante cu adevrul muzical, cu inten iile generale ale corului exprimate prin fondul muzicalit ii existente n omenire. n fond vom realiza c gestica dirijoral nu este dect o consecin a nsuirii lucrrii. Dealtfel etapa studiului gesticii nu este recomandabil a se aborda nainte de momentul n care lucrarea ajunge s fie pe deplin stpnit mental (att ra ional ct i afectiv). Pentru a-i legitima necesitatea prezen ei n fa a ansamblului, nainte ca aceasta s devin creatoare n procesul interpretrii, dirijorul trebuie s asigure: 1. punerea n micare a unui ansamblu n executarea unei anumite lucrri muzicale prin energetica muzical a lucrrii; 2. cntul mpreun acel zusammen (germ. mpreun), uneori att de greu de realizat prin coeziunea pe vertical a planurilor melodico-ritmice; 3. sensul, motiva ie spiritual a nsui actului sonor n sine, purttor al semnifica iilor fr de care nu se nate ceea ce numim generic muzic. Dirijorul asimileaz mai nti (1) partitura, apoi are (2) contactul cu corul, pentru ca mpreun s dea o (3) semnifica ie cntului colectiv, explicitndu-l auditorului. Cum se studiaz partitura? Fazele abordrii unei partituri sunt definite de etapele nv rii, preluate din psiho-pedagogie: - percep ia, cunoaterea, - n elegerea, - nsuirea, - reproducerea. n aceast direc ie, de la principiu la referirea specific, ne vom ndrepta aten ia spre nivelurile nv rii partiturii. Astfel, totul se petrece de ctre i din nou napoi, de la ctre la19

dirijorului. Este vorba de celebra reduc ie fenomenologic preluat din gndirea lui Edmund Husserl (1859 1938). Reduc ia fenomenologic aplic n muzic, prin analogie cu filozofia, metoda prin care se interpreteaz fenomene, structuri sau valori complexe ale realit ii sau ale cunoaterii prin reducerea lor la concepte, structuri, legi sau configura ii mai simple, apar innd unor nivele, moduri sau forme inferioare ale existen ei sau ale cunoaterii.ii Melos-ul este aadar, pentru discursul coral, acea linie melodic esen ial, redat de diverse partide corale, care are un rol psihologic determinant pentru via a lucrrii muzicale iar pentru dirijor este acea melodie investit cu calit i hegemonice (de conducere). Se mai numete melodia intrriloriii , melodia adi ional, melodia ajuttoare pentru o suprafa polifonic, solfegiul dirijoraliv , linia dirijoral sau melodia conductoare. Acest element melosul este sintetizat cu unit ile de inten ie ale micrii i cu demersul tensional armonic, pentru a da natere ntr-un tempo de studiu construc iei formale vii, cu toate respira iile, avntul oboseala i ezitrile sale. Este unul din elementele cele mai importante ale dirijatului de cor, dat fiind natura melodic a vocalit ii, scopul tehnicii tactrii fiind acela de a ob ine o execu ie unitar n colectiv i de eviden iere a melodiei generale sau a unei linii dirijorale. Fiecare dirijor are partitura sa [linia sa dirijoral]. v Fenomenologia muzicii se manifest ca o reac ie mpotriva subiectivismului, a psihologismului, a pragmatismului, ntr-un cuvnt mpotriva anchilozrii culturale interpretative care se camufleaz n spatele no iunii de tradi ie. Extrgndu-i principiile teoretice din lucrrile lui Husserl aprute n primele decenii ale sec. XX, fenomenologia se ntemeiaz ca estetic muzical prin ini iatorii ei Ernest Ansermet, Moritz Geiger, Roman Ingarden, Mikel Dufrenne. La nivel de realizare vialbil, se realizeaz ca activitate artistic ce probeaz aceste principii, ce stau la baza concertelor sus inute de ctre Sergiu Celibidache. 1. Ce n elege i prin sonoritatea coral? 2. Cum se reflect modelul sonor mintal al dirijorului n sonoritatea coral? 3. Ce rol gestica dirijoral n crearea sonorit ii corale? 4. Care sunt fazele abordrii unei partituri pentru a ob ine o bun sonoritatea coral? 5. Ce n elege i prin melos?20

Repere n partitura coral a dirijorului, tactare activ tactare pasiv. Un dirijor trebuie de la nceput, s-i formeze un model sonor mental. Pentru aceasta el descompune prin procesul analizei lucrarea n elementele ei esen iale (form, melodie, ritm, armonie, planuri dinamice, articula ie, stil), ca apoi s o recompun n procesul sintezei ntr-un concept personal de interpretare a lucrrii. Propunem o anumit ordine n care vor fi analizate aceste elemente, dar ea nu este obligatorie, ci mai important este ca aceast analiz s fie neaprat realizat. Prin analiz se exteriorizeaz inten iile dirijorale ce zac n stare latent n muzicalitatea general a muzicianului. Astfel, ele sunt aduse la lumina contiin ei intrnd sub controlul dirijorului ca op iuni complexe de comand care altfel ar rmne nevalorificate la maxim. Etapele studiului sunt: dirijorul citete lucrarea pe orizontal dar i pe ; a compozitorului, biografie, studii i influen e,

vertical, localiznd b. crea ie, stil;

a. ; stabilirea formei muzicale prin segmentarea sec iunilor muzicale de la mare la mic n perioade, fraze, motive (secven ri ale motivelor), celul i decodificarea tehnicilor de compozi ie folosite; b. descoperirea elementelor melodice (celule, motive) i a celor i a principiilor de construire i dezvoltare a melodiei (scri muzicale modale sau tonale, bitonii, tricordii, tetratonii, tetracordii, pentatonii, pentacordii, arpegii, intervale caracteristice, mers treptat descendent, ascendent, sinuos etc); caracterizarea melodiei dup termenii de expresie: liric, dramatic, elegiac, stenic etc. c. ; detectarea i provenite prin modificarea lor; (sincopa, contratimp, anacruz) care dinamizeaz, impulsioneaz discursul sonor n corelare permanent cu accentele metrice ale msurilor simple binare, ternare, compuse omogen, eterogen, sau a msurilor supraordonate; d. stabilirea tonalit ii, sesizarea ca o desfurarea spa ial (depresiv, jos sau ctre interior; expansiv, sus sau ctre exterior), condus prin caden e i modula ii; rela ia dintre i gradul de atrac ie al unei func ii armonice21

dat de strile acordului (stare direct func ie stabil, alte rsturnri ale acordului func ie mai slab, tranzitorie, ezitant a unui acord); ; e. ; organizarea textului determin schema formei muzicale (gen epic sau liric, tematic, idei principale, scurt comentariu literar, categorii estetice, prozodie - versifica ie, metric, ritm prozodic, strofa, rim) n vederea acordrii psihice a dirijorului cu con inutul poetic al textului; ; sinteza tuturor elementelor de mai sus, prin care se ajunge la un model sonor mental: a. (forma de tip arbore de la parte la ntreg prin (monodie, polifonie, omofonie, eterofonie i combina ii ntre acestea) b. prin dirijorale cu , cu organizarea tensiunilor energetice sau perceperea dintre melodie, armonie i ritm; c. i rostirea lui expresiv - recitare artistic, pentru a mima coritilor pronun area cuvintelor la atacuri; d. agogici (de micare), dinamici (nuan e), de emisie, articula ie, de expresie (caracter) existen i n partitur ntr-o inten ie interpretativ coerent; ; fiecare dirijor i formeaz un , construindu-i astfel ce va fi transferat ntregului cor, prin: al , marcarea a. (pr ile solistice, intrri de voci, gruprile vocilor pe partide vocale, dublrile de voci, dialogurile dintre partide, imita ii stricte, libere); b. n care linia dirijoral (melosul) este cel mai veridic cntat, astfel nct s reias caracterul din rela ia cu contramelodiile i acompaniamentul; c. prin combinarea tuturor mijloacelor de tactare i a mijloacelor mimice i pantomimice cu tririle afective, stri de spirit care se concretizeaz n elemente de ; prin gesticula ie trebuie s reias pentru a deprinde dirijorul s depeasc problematica tehnic muzical ctre (de n eles muzical). d. (tip de emisie, tipuri de atac, stabilirea sistemului de intona ie, registre i respira ii, ambitus)

22

e. prin aceast reproducere s reias caracteristice epocii din care face parte lucrarea; confruntarea cu alte lucrri specifice epocii respective. 1. Numi i etapele studiului n acest proces. 2. Cum se descifreaz o lucrare nou abordat? 3. Ce se n elege prin percep ie n etapa studiului? 4. Ce importan are analiza textului literar n determinarea memorizrii partiturii? 5. Ce n elege i prin termenul de stabilire a vocalit ii?

Tactare supraordonat, msuri alternative, ritmic aksak. Se pune problema tactrii pe scheme de tact , tactare care se face pe schemele de baz (fundamentale) prin dublarea timpilor principali. Tactarea n msuri presupune schimbarea msurii i necesit ndreptarea aten iei spre sensul ieirii din timpul 1, care este n exterior la msurile de 2 timpi i de 4 timpi i n interior la msurile de 3 timpi.. Se va deprinde ulterior tactarea pe scheme de tact n care fiecare timp se substituie unei msuri simple binare sau ( ternare i tactarea n ritmuri aksak ( , ). 1. 2. 3. 4. 5. Ce n elege i prin tactare supraordonat? Ce n elege i prin scheme de tact derivate? Ce presupune tactarea n msuri alternative? Cum se realizeaz tactarea n schemele de tactare derivat? Care sunt avantajele folosirii tactrii supraordonate?

Distingerea monodiei, omofoniei, polifonie, eterofoniei n lucrrile analizate. Combina ii ntre acestea i realizare practic. Imaginea sonor este reprezentarea contient att imaginar ct i concret (prin sonoritatea corului), a unei simultaneit i de planuri ritmicomelodice cu caracterele i energiile lor sonore, resim ite ca expresie rezultant cinetic-sonor a edificiului emo ional. Materia sonor este dictat de parametrii tensionalit ii formelor n devenire reflectate de ctre dirijor ca centralizator al pulsa iei i resim ite de ntregul ansamblu prin fondul muzicalit ii generale. Pulsa ia este un concept abstract emo ional i totodat concret energetico cinetic care poate fi descoperit i experimentat ca organic (unic i unitar) prin incluziunea cntului ntr-o succesiune de impulsuri marcaje23

ce i impune cu necesitate ordinea prin nevoia de transcendere a micrii sonore de la atitudinile sonore muzicale, la imaginile poetice. Atitudinile sunt afirmri ale unei pozi ii interpretative a partidelor corale n cadrul imaginii sonore de ansamblu, date de n elegerea i realizarea devenirii prezen elor cinetice ale cntului n expresia imaginii sonore. Interpretarea, sau mai mult, un anumit model al redrii sonore, este centralizat de dirijor i impus ca mod de reac ie specific muzical a ansamblului la o nou partitur muzical. Aceasta presupune contientizarea desfurrilor sintactice (monodie, monodie cu ison, omofonie, polifonie, monodie acompaniat omofon, eterofonie, antifonie i propor ia dintre ele). La repeti ia cu corul deja putem lucra numai melodia principal sau numai acompaniamentul, putem cere reliefarea capetelor tematice sau estomparea anumitor planuri mai pu in importante. 1. Ce se n elege prin sintax muzical? 2. Ce se n elege prin termenul de pulsa ie? 3. Cum defini i imaginea sonor? 4. Ce este pulsa ia? 5. Cte tipuri de sintax cunoate i?

Ritmuri bisilabice, trisilabice n versifica ia coral, tipar metric, conflict ntre tipar metric i ritm prozodic. Se nate ideea unui ritm al recitrii, ritm rezultant, altul dect cel al prozodiei fireti a cuvintelor i altul dect metrul, dar care le sintetizeaz pe ambele dup importan a dat de principiul activ al construc iei artistice. n func ie de acesta, cele dou afecte cel dat de metru (care este predominant jucu, vioi n cazul troheului sau trist, liric, elegiac n cel al iambului etc) i cel dat de ritmul prozodic firesc al cuvintelor i de starea indus de ele vor intra n contradic ie afectiv. Aceast senza ie de disociere, abatere, contradic ie dintre ele va oferi baza ritmului poeziei. El va crea dou efecte antitetice, crend astfel o tensiune a energiei nervoase ce va fi descrcat prin catharsis-ul care le va ncheia. Astfel, ritmul iambic este un ritm ascendent din punct de vedere al micrii (Mihai Eminescu spune iambii suitori), dat fiind importan a mai mare a valorii a doua care deschide spre continuare. Din punct de vedere al afectului produs de succesiunea acestor celule ritmice vom observa inducerea unei stri lirice, de permanent tendin ctre ceva care ntrzie s apar. O succesiune de ritmuri trohaic induce ns o24

stare de veselie, de jucu, tonic. Tot astfel, orice succesiune de ritmuri i are un corespondent afectiv. n raport cu ritmul divers al sistemului tonic, cu accentua ia eterogen a cuvntului n rostire fireasc, se vor nate dou afecte. Cu ct vor fi mai diferite pn la opozi ie cu att se va crea mai mult tensiune afectiv, nervoas, iar mpcarea lor va fi nso it de o emo ie mai mare catharsis-ul care are loc prin coinciden a lor la un moment dat. Pronun ia noastr pstreaz accentuarea fireasc a cuvintelor, ceea ce atrage destul de frecvent abaterea versului de la schema metric. Necesitatea unei astfel de delimitri are la origine urmtorul fapt: cuvintele din vorbirea noastr opun rezisten msurii, care vrea s le aeze n vers. Aceast mpr ire binar a podiilor, chiar dac sunt de valori ternare sau mai mari, se aplic i pe msuri, urmtorul nivel de integrare al podiilor. Cu siguran acesta era efectul (i nu cauza) recitrii pe ritmica ansamblului de abateri de la sistemul tonic ca i de la sistemul metric al podiilor. Ia natere astfel o nou schem ritmic ce va fi norma expresiei proprie revelrii adevrului. Cum? Prin contientizarea i stpnirea principiului de construc ie guvernat de contradic ia afectiv a planurilor i de contradic ia intern a n elesului imaginilor poetice; din aceste dou surse vine percep ia esto-psihologic cu tensionalitatea i emo ia artistic. n sens general muzical, ritmul este evolu ia n timp i succedarea organizat pe plan superior creator, estetic, emo ional a sunetelor n opera muzical de art.vi Acest capitol aprofundeaz o problematic ce poate fi reluat din pozi ia subiectiv a oricrui interpret. Important este ca dirijorul s contientizeze no iuni elementare de recitare artistic i s aplice rela ionrii cu muzica principiile unei redri poetice juste, expresive i mai ales bine argumentate. 1. La ce se refer principiul activ al construc iei artistice? 2. n ce const contradic ia afectiv? 3. Ce presupune catharsisul artistic? 4. Prin ce elemente recitarea artistic ajut interpretarea? 5. Ce rol are ritmul muzical n interpretarea muzical? Tratat de cnt i dirijat coral, vol.I, II, 1982, 1985 Tratat de cnt i dirijat coral, vol.I, II, 1982, 1985 Curs practic de dirijat coral, Editura Muzical, Bucureti, 1968

25

Curs de dirijat coral, Editura Funda iei Romnia de Mine, Bucureti 2007 Vocea. Mecanisme, afec iuni, corela ii, Editura Medical, Bucureti, 1972 Arta construc iei i interpretrii corale. Tratat discografic. Arta dirijoral, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1982

dac se lucreaz cu un cor de amatori, sau copii, se citete la pian sau vocal dirijnd fiecare voce, direct pe cuvinte, ulterior aeznd dou cte dou voci i n ansamblu toat lucrarea ii Dic ionar de filozofie Reduc ionism, Editura Politic, Bucureti 1978, pag. 584 iii dup prof. univ. Crciun, Petre note de curs de Dirijat Cor Academic anul universitar 1996 1997. iv dup dirijorul i fenomenologul Bugeanu, Constantin curs particular de Dirijat orchestr, nregistrat pe casete audio, 1996 1997 v Dirijorul Claudio Abado, din reportaj muzical, canalul de televiziune Mezzo. vi Dr. Giuleanu, Victor Tratat de teoria muzicii, Editura muzical, Bucureti 1986, pag. 566

i

26