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((11999999 –– 22000044))..

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em História da Universidade Federal de

Uberlândia, como requisito para o título de mestre

em História.

UUBBEERRLLÂÂNNDDIIAA--MMGG

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22000055

1

EEDDMMIILLSSOONN SSOOUUZZAA AANNAASSTTÁÁCCIIOO

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((11999999 –– 22000044))..

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em História da Universidade Federal de

Uberlândia, como requisito para o título de mestre

em História.

Área de Concentração: História e Cultura

Orientador: Prof. Dr. Alcides Freire Ramos

UUBBEERRLLÂÂNNDDIIAA--MMGG

UUNNIIVVEERRSSIIDDAADDEE FFEEDDEERRAALL DDEE UUBBEERRLLÂÂNNDDIIAA

22000055

2

FICHA CATALOGRÁFICA

Elaborado pelo Sistema de Bibliotecas da UFU / Setor de Catalogação e Classificação /

Uberlândia – MG em 08/2005

A534p

Anastácio, Edmilson Souza, 1966- Periferia é sempre periferia? : um estudo sobre a construção de identidades periféricas positivadas a partir do Rap em Uberlândia - MG (1999-2004). - Uberlândia, 2005. 254f. : il. Orientador: Alcides Freire Ramos. Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Uberlândia, Programa de Pós-Graduação em História. Inclui bibliografia.

1.História social - Teses. 2. Música e história - Teses. 3. Rap (Música) – Teses. I. Ramos, Alcides Freire. II. Universidade Federal de Uberlândia. Programa de Pós-Graduação em História. III. Título.

CDU: 930.2:316 (043.3)

3

BBAANNCCAA EEXXAAMMIINNAADDOORRAA

___________________________________________

Prof. Dr. Alcides Freire Ramos (orientador)

___________________________________________

Prof. Dr. Arnaldo Daraya Contier

___________________________________________

Prof. Dr. José Carlos Gomes da Silva

Uberlândia, 02 de setembro de 2005.

4

ÀÀ ZZeennaaiiddee,,

MMiinnhhaa ccoommppaannhheeiirraa,, sseemm oo sseeuu iinncceennttiivvoo,, ssuuaa aalleeggrriiaa,, ssuuaa ccoonnffiiaannççaa ee sseeuu aammoorr,, qquuee ssee

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5

AAGGRRAADDEECCIIMMEENNTTOOSS

Esta dissertação foi realizada graças à colaboração de diversas pessoas. Quero

deixar a todas elas os meus sinceros agradecimentos, seria impossível listar todas, mas nestas

páginas quero destacar algumas delas. De forma especial:

Primeiramente quero deixar meus agradecimentos iniciais ao Prof. Dr. Alcides

Freire Ramos, meu orientador, que significativamente contribuiu para a minha formação e meu

amadurecimento intelectual desde a época da graduação. À Profª. Drª. Rosangela Patriota

Ramos, pelo talento e amizade. Minha sincera gratidão à sua generosidade em doar seus

conhecimentos tanto em sala de aula quanto na sua “co-orientação”, me auxiliando a crescer

profissional, intelectual e pessoalmente.

Ao Prof. Dr. Arnaldo Daraya Contier, pela sua disponibilidade em participar da

Banca de defesa desta dissertação. E também ao Prof. Dr. José Carlos Gomes da Silva, pela

presteza, pela dedicação, uma vez que aceitou participar das Bancas: de qualificação e de

defesa desta dissertação.

À minha família: minha mãe, meu padrasto e meus irmãos e irmãs. Aos meus

filhos, pela sua compreensão e pelo carinho. À minha companheira Zenaide: que tem as chaves

do meu coração.

Aos integrantes da cena Hip-hop de Uberlândia: rappers, djs, breakers, b. boys,

grafiteiros, produtores musicais, etc... Paz a todos!

Aos professores do INHIS (Instituto de História da UFU), pela dedicação, pelo

carinho e pela ajuda prestados nestes anos de convivência acadêmica.

Aos amigos do NEHAC pelas leituras e principalmente pela amizade. Aos

funcionários Gonçalo, João Batista, Maria Helena e Gaspar que, sempre prestativos, me

ajudaram em minha trajetória no curso de História. E finalmente, à Deus, que nos dá o Dom da

Vida.

6

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 11

A História Cultural ............................................................................................................... 12

Música e História Cultural ................................................................................................... 20

Percurso teórico e metodológico da pesquisa ..................................................................... 27

A estrutura dos capítulos ...................................................................................................... 37

CAPÍTULO 1 – O RAP E O CONTEXTO ESTADUNIDENSE .................................... 40

1.1 – Contribuições da Jamaica para o rap ............................................ 40

1.2 – Estados Unidos: economia, sociedade e cultura ........................... 46

1.3 – Economia americana ....................................................................... 48

1.4 – Sociedade americana ....................................................................... 52

1.5 – A contribuição cultural norte-americana para o rap ................... 61

1.5.1 – A cultura americana ............................................................ 61

1.5.2 – O movimento hip-hop ......................................................... 67

1.5.3 – O rap .................................................................................... 71

1.5.4 – O Break .................................................................................74

1.5.5 – O Grafiti ............................................................................... 76

1.6 – As diferenças de estilo dentro do rap .............................................78

1.7 – A significação dos elementos constituintes do hip-hop ................. 84

1.8 – Indústria Cultural, Hegemonia e o rap .......................................... 89

1.9 – Tempo Livre ................................................................................... 101

7

CAPÍTULO 2 – O RAP NO CONTEXTO BRASILEIRO ............................................. 108

2.1 – O contexto histórico brasileiro ...................................................... 109

2.1.1 – Heranças da economia colonial ........................................ 109

2.1.2 – Heranças coloniais na estrutura social brasileira .......... 113

2.1.3 – Heranças coloniais na cultura brasileira ....................... 115

2.2 – A inserção do rap no contexto brasileiro ..................................... 117

2.3 – A antropofagia cultural e rap ....................................................... 122

2.4 – Black Rio ......................................................................................... 127

2.5 – Nacional versus estrangeiro: cultura e identidades ..................... 133

2.6 – O rap chega e se difunde pelo Brasil ............................................ 139

2.7 – O rap em São Paulo ....................................................................... 141

2.8 – Reificação e exclusão social ........................................................... 148

2.9 – O rap paulista: uma referência no contexto brasileiro ............... 158

CAPÍTULO 3 – O RAP EM UBERLÂNDIA ................................................................... 162

3.1 – Uberlândia, a especificidade local .................................................. 162

3.2 – O rap na cidade de Uberlândia ...................................................... 170

3.3 – Os primeiros passos do rap em Uberlândia .................................. 170

3.4 – Da dança à música ........................................................................... 179

3.5 – A produção de Rap em Uberlândia ............................................... 183

3.6 – Grupo Fator RH .............................................................................. 185

3.7 – Grupo Original C ............................................................................ 189

3.8 – Uma nova dimensão do que seja periferia .................................... 194

3.9 – Discurso e construção de uma identidade periférica positivada . 199

3.10 – A identidade periférica positivada ............................................... 210

3.11 – Autor, obra e público .................................................................... 212

8

3.12 – Quem são estes rappers? ........................................................... 217

3.12.1 – Rappers: os intelectuais da periferia ..........................217

CONSIDERAÇÕES FINAIS ..............................................................................................220

BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................................223

FONTES ................................................................................................................................ 246

ANEXO ................................................................................................................................ 254

9

RESUMO

O rap (ritmo e poesia) é considerado um fenômeno musical que se expandiu pelo mundo a

partir do final da década de 1980. Esta musicalidade faz parte de um movimento cultural maior,

o hip-hop, que, além da música, comporta outras expressões artístico-culturais: a dança e as

artes plásticas. A dança é conhecida como Break e os que a praticam são chamados de B. Boys

(Breakers Boys). As artes plásticas no hip-hop, por seu lado, expressam-se por meio dos

Grafites: pinturas feitas com tintas spray em painéis, paredes, muros ou fachadas de

edificações; os artistas plásticos no hip-hop são chamados de grafiteiros. Podemos decompor o

rap em dois elementos básicos: o Dj e o MC. O DJ é o responsável pela parte rítmica, e o MC é

responsável pelo elemento poético. Esta seria a razão de consideramos que o hip-hop possui

quatro elementos: o DJ, o MC, o B. Boy e o Grafiteiro. O rap pode ser considerado o resultado

de uma produção cultural híbrida, congregando elementos das culturas africanas, ameríndias e

européias. Surge justamente em um espaço de pluralidade e hibridizações: Nova York (EUA).

Seu tempo de emergência refere-se a um momento histórico que propiciou uma maior

interligação da pluralidade e da hibridização culturais: a década de 1970. Os elementos que dão

significação ao rap, bem como ao movimento hip-hop em geral, estão relacionados a um

universo de exclusões: social, econômica, cultural, espacial e étnica. Neste sentido, o rap

tornou-se o principal interlocutor dos excluídos, dos marginalizados, a voz dos que não tinham

voz. Denuncia os problemas que atingem os sujeitos excluídos, embora seu discurso não seja

reduzido apenas ao caráter denunciatório: reflete sobre as condições histórico-sociais que

teriam levado à existência de tais problemas, bem como propõe mudanças para resolvê-los.

Quando o rap chegou a outros lugares, principalmente devido ao processo de expansão

tecnológica e de comunicações, apresentou uma série de aproximações, tanto em relação às

condições de exclusão quanto aos processos históricos que as fizeram surgir e também com

relação aos sujeitos histórico-sociais. Esse processo criou um sentimento de aproximação e de

identificação entre os rappers, pois o discurso e as condições histórico-objetivas eram muito

semelhantes. Para dar mais autenticidade ao discurso presente nas rimas dos raps, passou-se a

privilegiar uma prática que estivesse em sintonia com o que se dizia. Porém, esse

acontecimento não se mostrou suficiente para dar corpo e intensidade aos discursos e também

às práticas; outro elemento deveria fazer parte desta lógica: a noção de pertencimento. Esta

noção de pertencimento deve ser entendida como algo que não se encerra tão somente em um

contexto social ou de condições objetivas, uma vez que engloba a noção de espaço.Em Nova

York, este espaço de exclusão foi conhecido como gueto; em outros lugares, especialmente no

caso brasileiro, ele é chamado de periferia. Mas caracterizar este espaço periférico como um

lugar onde as exclusões são mais perceptíveis em nada contribuiria para promover as mudanças

reclamadas; por esta razão, o discurso que encontramos no rap igualmente procura

problematizar sobre quais foram as condições históricas que levaram a este estado de

exclusões, assim como encaminha algumas alternativas para que se efetivem soluções sociais.

Nesta lógica, buscam resgatar a dignidade e a auto-estima da condição humana daqueles que

vivem nos espaços periféricos, pois entendem que este é um passo importante para iniciar as

mudanças desejadas. O resgate se processa justamente na “positivização” destes espaços

periféricos. A “positivização” periférica é uma forma de assumir que os problemas existentes

nestes espaços: violência, miséria, criminalidade, falta de perspectivas etc. Ao narrá-los, os

rappers nos fazem um convite à reflexão sobre quais os encaminhamentos para mudá-los. Eles

não nos propõem realizar uma mudança do local e sim mudar o local, transformando-o

simultaneamente à transformação dos os sujeitos.

Palavras-chave: História Cultural – História e música – hip-hop – rap.

10

ABSTRACT

The rap (rhythm and poetry) is considered a musical phenomenon expanded in the world since

the 1980 decade. This musicality integrates a greatest cultural movement – the hip-hop – that is

composed by the music, the dance and the plastic arts. The dance is known as Break and the

ones that practice it are called B. Boys (Breakers Boys). The hip-hop plastic arts in the hip-hop

are expressed by the Graffiti: paintings made with inks spray in panels, walls or building faces;

the plastic artists in hip-hop are called graffiters. We can decompose rap in two basic elements:

the Dj and the MC. The DJ is the responsible one for the rap‟s rhythm and the MC is

responsible for the poetical element. This would be the reason of considers that hip-hop possess

four elements: the DJ, the MC, the B. Boy and the Graffiter. Rap can be considered the result of

a hybrid cultural production, congregating elements of the African, Amerindian and Europeans

cultures. It exactly appears in a space of plurality and hybridization: New York (U.S.A.). Its

time of emergency refers to historical moment that propitiated a bigger cultural plurality and

hybridization interconnection: the decade of 1970. The elements that give signification to rap

as well as to the hip-hop movement in general are related to a universe of social, economic,

cultural, space and ethnic exclusions. In this direction, the rap became the main interlocutor of

the excluded ones, of the society kept out ones, the voice of that did not have voice. It

denounces the problems that reach the excluded citizens; even so its discourse is not reduced

only to the denunciatory character: it reflects on the social conditions that would have led to the

existence of such problems, as well as considers changes to them. When rap arrived at other

places, mainly had to the technological expansion and communications process, it presented a

series of approaches, as much in relation to the conditions of exclusion how much to the

historical processes that had made them to appear and also with relation to the description-

social citizens. This process created approach and identification feeling between rappers,

therefore the discourse and the objective conditions were very similar. To give more

authenticity to the present discourse in yours rhyme the raps privileges one practical one that it

was in concordance with the speech. However, this event did not reveal sufficient to also give

to density and intensity to the discourses and practical ones; another element would have to be

part of this logic: the belonging notion. This belonging notion must be understood as something

that is not so only locked in a social context or objective conditions, but the space notion. In

New York, this exclusion space was known as ghetto; in other places, especially in the

Brazilian case, it is called periphery. But to characterize this peripheral space as a place where

the exclusions are more perceivable in nothing would contribute to promote the changes

complained; for this reason, the discourse that we find in rap equally looks for to problem on

which had been the historical conditions that had led to this state of exclusions, as well as

directs some alternatives for social solutions. In this logic, the rappers search to rescue the

dignity and auto-esteem of the condition human being of those ones lives in the peripheral

spaces, therefore the rappers understand that this is a step important to initiate the desired

changes. The rescue processes exactly in the positive characterization of those peripheral

spaces. The peripheral positive characterization is a form to assume the existing problems in

these spaces: violence, misery, crime, low perspectives etc. When telling this problem, the

rappers do the directions and make an invitation to the reflection on which change is necessary.

They do not consider to carry out through a place change, but change the place and to change

simultaneously the citizens.

Keywords: Cultural history - History and music - hip-hop – rap.

11

INTRODUÇÃO

Conhecer o significado da vida e dos homens, esta preocupação sempre fez parte

das indagações dos homens, mas foi a partir do movimento renascentista, que a dimensão do

Ser Humano passa a ser vista com outros olhares. Surgiu, ou melhor, ressurge, uma dimensão

que procura enxergar de forma mais humanizada os Homens e suas ações, contrapondo-se à

visão teocêntrica que mais havia se destacado no contexto da Idade Média. Esta mudança de

concepção sobre os Homens marca início das disciplinas relacionadas ao estudo das

Humanidades que, com o tempo, se afirmaram no quadro do conhecimento.

Na tradição das Humanidades encontramos no século XIX a História, disciplina que

procura compreender o Homem em sua acepção plural, isto é, naquilo que é próprio de sua

multiplicidade e bem como de suas relações com os outros homens, em um contexto social,

levando-se em consideração a variedade de tempos e espaços da vivência humana.

A História deve ser abordada de forma mais específica, pois as possibilidades

analíticas apresentadas por ela têm horizontes abrangentes. Em uma abordagem histórica,

especificamos o nosso horizonte analítico nos aspectos culturais.

Privilegiamos a cultura, tendo em vista as diversas categorias analíticas existentes,

como a do político, do econômico, do tecnológico, do social, do educacional, enfim, todas

aquelas que se relacionam ao pensamento e às ações dos seres humanos. Não que a

especificação e delimitação de nossa categoria analítica seja feita apenas com base em uma

única percepção da realidade: ao delimitá-la privilegiamos as categorias relacionadas ao

cultural como ponto central de nossas investigações.

O próprio percurso analítico indica algumas inter-relações com outros aspectos, até

mesmo por observação à pluralidade do ser humano, não encerrando metodologicamente a

pesquisa, portanto, apenas no campo cultural.

Nesse sentido, podemos considerar que a História, enquanto disciplina, também se

especifica, de acordo com o objeto a ser analisado, o que suscita a necessidade de um

referencial teórico e metodológico que esteja de acordo com as especificidades do objeto.

12

A História Cultural

A História Cultural, considerada por alguns pesquisadores como a corrente

historiográfica na qual predomina a produção acadêmica desde o final do século XX, agregou

em torno de si um amplo espectro de temáticas e uma diversidade de objetos de pesquisa.

Entretanto, ela ainda suscita muitas dúvidas e questionamentos quanto à sua especificidade. As

novas indagações da História Cultural, manifestas nas produções e estudos das representações

que se constroem sobre o mundo, assinalam o empenho dos homens em inventar (construir

significados) e re-qualificar o seu passado, bem como imaginar e sonhar, vislumbrando uma

nova possibilidade de futuro, pois assim podem explicar sua realidade e agir melhor no

presente. Estas são algumas das questões que qualificam o ofício do historiador: entender e

compreender como os homens foram (e estão sendo) capazes, ao longo da sua história, de

representar-se e de representar o mundo.

Para dar conta de tal empreitada a História sempre se apoiou em outras disciplinas,

em especial na Antropologia, muito embora essas relações interdisciplinares tenham sido, por

muitas décadas, problemáticas. Sumariamente, podemos dizer que enquanto os historiadores

tendem a privilegiar um recorte diacrônico da sociedade, levando em conta, sobretudo, as

mudanças ao longo de períodos de tempos demarcados, levando em consideração o caráter

processual da realidade social; a Antropologia pautou-se, por sua vez, durante as primeiras

décadas do século XX, por um recorte sincrônico que priorizou a analise de uma totalidade

sócio-cultural e de um momento específico, relativo a uma determinada sociedade.

Uma outra distinção pode ser percebida em relação à interdisciplinaridade

conduzida pela História. A respeito disso, tem-se que a Sociologia, a Antropologia e a

Economia, bem como a História, voltaram-se para temas abrangentes, como as relações de

poder, a construção do Estado, os modos de produção etc. Apesar disso, a disciplina que mais

contribuiu para alargar os horizontes da História foi justamente a Antropologia, que se destacou

por propiciar aos historiadores olhar, problematizar e reconstituir as práticas cotidianas, os

costumes e as representações coletivas dos grupos humanos estudados. Tornando mais

significativas as abordagens do campo histórico-cultural.

As diferenças entre História e Antropologia, Sociologia e Economia foram

paulatinamente se tornando menos nítidas. Principalmente em relação à Antropologia, na

medida em que esta passou a enfocar objetos dotados de maior abrangência e historicidade, ao

13

passo que a História, procurando analisar os elementos sócio-culturais, como exemplifica a

linha de investigação da “história das mentalidades”, deu ênfase à reconstituição do imaginário

social de outras épocas.

Deve-se dizer que, além de variar as temáticas, a História Cultural possibilitou

utilizarmo-nos de um número bem variado de documentos, permitindo que os objetos culturais

e artísticos produzidos pelos homens, ao longo de sua trajetória e de suas relações sociais,

passassem a ser vistos como úteis nas análises dentro da História. O alargamento da noção do

que sejam os documentos, especialmente aqueles que trazem importantes significados que nos

mostram como os homens se empenharam em explicar e agir no tempo de suas vivências, sem

que tenham se esquecido dos significados do passado por eles vividos e, quem sabe, tentando

construir um outro futuro.

A História Cultural, abordada aqui, tem seu percurso ligado à historiografia

francesa, principalmente por intermédio da chamada Escola dos Annales que nesta dissertação

é tratado como referencial, um ponto de partida nas questões teórico-metodológicas, muito

embora não nos limitaremos apenas aos seus pressupostos, em face das necessidades

específicas que todo objeto de estudo solicita do pesquisador. A noção de cientificidade que se

tem sobre o conhecimento histórico, tem raízes em um conceito tradicional de ciência

relacionado às concepções que surgiram no final do século XIX. Naquele momento

procuravam estabelecer “leis gerais” para a produção do conhecimento, igualando as ciências

humanas e sociais aos procedimentos de investigação das ciências naturais.

Na hierarquia dessa tradição científica, reservou-se à História o estudo do passado,

entendido enquanto processos sociais encerrados e distantes do tempo da pesquisa e também do

pesquisador, procedimentos esse que garantiria um resultado isento de subjetividade. O sujeito

e o objeto precisariam estar afastados de tal forma que um não poderia um influir no outro.

Além de estabelecer o distanciamento entre sujeito e objeto, a concepção de cientificidade

adotada estabelecia, igualmente, quais seriam os lugares de memória, isto é, quais as

instituições que poderiam servir de base para a produção da pesquisa histórica, com destaque

para as instituições ligadas ao Estado (políticas públicas, agências militares, econômicas e

sociais).

A produção histórica, que em princípio atrelou-se às instituições do Estado, dando

destaque para os aspectos relacionados ao campo político e econômico, foi criticada por Marc

14

Bloch1, que nos colocou diante de novas possibilidades para a construção do conhecimento

histórico, estabelecendo que devemos, não menos, nos ater às ações dos homens no tempo, não

unicamente às instituições que os coordena. Assim, as relações entre o passado e o presente

devem ser vistas como dinâmicas, pois primeiro se estabelece quais as relações que se dão entre

aquilo que consideramos ser o tempo passado e o tempo presente.

Se a História é a disciplina que trata da pluralidade humana no tempo e no espaço,

isto é, da ação humana e das relações com a sociedade de determinado período e lugar, faz-se

necessário que definamos este tempo do estudo. Seria o tempo passado ou seria o tempo

presente? Afirma Bloch:

Diz-se algumas vezes: “A história é a ciência do passado”. É [no meu modo

de ver] falar errado. [Pois, em primeiro lugar,] a própria idéia de que o

passado, enquanto tal, possa ser objeto de ciência é absurda. Como, sem uma

decantação prévia, poderíamos fazer, de fenômenos que não tem outra

característica comum a não ser não terem sido contemporâneos, matéria de um

conhecimento racional? Será possível imaginar, em contrapartida, uma ciência

do Universo, em seu estado presente?2

Diante do trabalho do historiador, surge um problema: como se dá a relação entre o

passado e o presente? Quando ocorre a continuação permanente? E como ela pode ser

percebida enquanto mudança ou permanência? Na análise das ações dos homens no tempo,

percebemos algumas mudanças e também algumas continuidades, marcadas em tudo o que o

homem toca, faz ou modifica. Nesses termos, só é possível saber o que os homens tocaram,

fizeram ou modificaram, por intermédio do que temos de “registros” das ações realizadas por

estes homens.

Trabalhar com aspectos de um passado, sem levar em consideração

questionamentos do tempo presente, nos levaria a construir um conhecimento vazio de

significados para o homem do tempo presente. Também pode-se dizer que preocupar apenas

com o presente faria com que nossos trabalhos se tornassem efêmeros, deixando os processos

que ocorreram no passado fora do campo do conhecimento histórico. Isto acarretaria um

paradoxo, pois no afã de darmos significado ao conhecimento histórico, não poderíamos ver o

passado por si mesmo, sem relação com o nosso tempo presente ou vice-versa. Por isso,

devemos prestar muita atenção nas relações dinâmicas que se estabelecem a todo instante entre

o passado-presente e o presente-passado.

1 BLOCH, Marc. Apologia da História ou o Ofício de Historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

2 BLOCH, Marc. Op. Cit., p. 52.

15

Quanto à questão das instituições tradicionais, principalmente aquelas ligadas ao

Estado, Marc Bloch problematiza a eleição deste lócus, não o vendo como o único passível de

ser utilizado na construção do conhecimento histórico. Nem tudo que aconteceu ou acontece se

passa sob as luzes das instituições ligadas ao Estado. De fato, há outros lugares, contrapostos

aos acontecimentos relatados nas instituições do Estado. As mudanças metodológicas propostas

por Bloch passam por estes dois pontos: o lócus e a relação temporal da produção do

conhecimento histórico. Esse autor abre, por conseguinte, um novo caminho para as novas

abordagens e as novas possibilidades para a construção do conhecimento histórico, sem perder,

no entanto, o caráter de cientificidade. A História é uma ciência, só que não do geral, e sim do

particular: ao invés de estabelecer “leis gerais”, investiga o específico, o que particulariza um

acontecimento em relação ao universo de acontecimentos.

Mencionamos, aqui, Marc Bloch. No entanto, devemos aprofundar um pouco mais

este ponto de análise, que diz respeito ao surgimento de um conjunto de críticas elaboradas na

França, conhecida como Escola dos Annales, a partir dos anos de 1930. Falamos em escola,

mas não podemos considerar os Annales como uma corrente que se disponha desta forma. No

início, havia somente a reunião de pensadores em torno da edição e das discussões de uma

revista, que a princípio tinha o nome de Annales d’histoire sociale (1939-1941), substituído

pelo título Mélanges d’histoire (1942-1944), embora tenha voltado novamente ser Annales

d’histoire sociale (1945) e, finalmente, Annales: Économie-Sociétés-Civilisations (a partir de

1946). Tratou-se de um projeto coletivo, que ganharia novos contornos ao longo de sua

trajetória, embora essas rupturas não tenham sido algo definido a priori. A única linha que uniu

os autores dos Annales foi o rompimento com a noção dogmática de que a História se faz

apenas com textos escritos, entendendo-se estes como todos os traços deixados e tocados pelos

homens. Para os historiadores dos Annales a noção de fontes documentais era bem mais ampla.

Portanto, não se pode considerar apenas uma forma específica de documento, e sim a

diversidade deles.

Outra questão proposta pelos historiadores ligados aos Annales se relaciona ao

método de abordagem para a realização das pesquisas históricas; a esse respeito, estabeleceram

os estudos comparados das sociedades, daí uma aproximação com a Antropologia e a

Etnologia. Quanto ao sujeito, enquanto nas ciências da natureza este deve ficar a uma certa

distância do objeto, para dar um caráter de cientificidade para o conhecimento, como havia sido

preconizado no final do século XIX, a proposta dos Annales é reconhecer a importância que a

personalidade do historiador tem sobre esta construção do conhecimento. O trabalho do

16

historiador assemelha-se ao de um arquiteto ou engenheiro, pois constrói um modelo

compreensivo. Para isso utiliza-se de certos materiais e métodos, com o fim de construir esta

“compreensão”. O historiador termina, assim, por descartar alguns elementos, pois não é

possível fazer uso de todo o instrumental que encontra pela frente. Estabelece escolhas, e esta é

a tarefa que o sujeito, o “historiador”, deve realizar de acordo com suas problematizações, seus

questionamentos, aquilo que lhe pareça importante, lhe apresente algum significado.

Os Annales renovaram o campo da historiografia em diversos aspectos, fizeram

com que tivéssemos um certo despertar da paixão pela atualidade e pelo presente, pois a

História deve considerar o passado, os fatos, os acontecimentos, mas não para descrevê-los

como foram e sim procurar compreendê-los à luz do tempo da pesquisa. Esta renovação nos

permitiu aproximar de outras disciplinas, como a Sociologia, a Demografia, a Economia, a

Etnologia. Só que a renovação constante, bem como a aproximação com as outras disciplinas,

foi alvo de críticas, postuladas dentro da própria „escola‟ dos Annales. E não foi sem

fundamentos que as críticas surgiram: fazendo uma comparação, podemos dizer que História

deveria apenas flertar com as outras disciplinas, mantendo sua independência, mas ao que

parece, ocorreu foi um casamento entre a História e as outras disciplinas, e isto comprometeu a

independência da História. Esqueceram que muitas destas outras disciplinas tinham, em sua

base, um conhecimento muito relacionado às ciências da natureza. Esta foi a crítica feita pelos

precursores dos Annales aos historiadores da última década do século XIX, que estabeleciam

pressupostos metodológicos próximos das ciências da natureza e não das ciências humanas.

Novos temas, novas abordagens, novos objetos, um alargamento do conceito de

fontes e documentos históricos, estas foram as principais contribuições que a Escola dos

Annales nos deixaram. Por intermédio dessa contribuição, foi possível construirmos

conhecimentos históricos com a utilização de outros instrumentais, além do que era

considerado como tradicional, a exemplo do viés político. Começamos a trabalhar com outros

olhares, novas perspectivas. Em particular, sublinhamos o enfoque cultural. Na verdade,

ocorreu uma nova forma de abordagem do aspecto cultural, pois o mesmo já fora utilizado na

construção do conhecimento histórico antes, embora aparecesse mais como um complemento,

um acessório da pesquisa histórica. As transformações epistemológicas advindas com os

Annales, não abordarão plenamente o cultural, que ainda será relegado por um longo período,

enquanto categoria analítica. Somente a partir da década de 1960 o aspecto histórico da cultura

ganhará mais relevância.

17

De fato, nos anos de 1960 surgem as condições que valorizam e destacam o fator

cultural para a História: é quando surge o conceito de mentalidade, como sendo um nível que

está acima de várias diferenças, uma forma de sensibilidade, inerente aos sujeitos de uma

determinada época, sem levar em consideração as diferenças de classes, o chamado terceiro

nível, ou como menciona Michel Vovelle3, aquilo que faz a história subir “do porão ao sótão”.

Representou um novo instrumental analítico; ao mesmo tempo, foi o ponto mais criticado por

aqueles que viam na História das Mentalidades mais uma forma de abordagem inútil.

Considerando-se o período histórico em que surgiu, quando se exigia uma postura mais

engajada do historiador, no que tange aos problemas sociais, em pleno período de guerra fria,

fica mais fácil entender o motivo das críticas, ainda mais quando a História das Mentalidades já

então se anunciasse inter-classista. Tal período também é marcado pela crise que se abateu nas

ciências sociais:

[...] O refluxo do marxismo e do estruturalismo não significa por si mesmo a

crise da sociologia e da etnologia, já que, no campo intelectual francês, foi

justamente à distância das representações objetivistas propostas por estas duas

teorias referenciais que se construíram as pesquisas mais fundamentais,

lembrando contra as determinações imediatas das estruturas as capacidades

inventivas dos agentes, e contra a submissão mecânica à regra as estratégias

próprias da prática4.

O estudo das mentalidades surgiu na França, e foi uma forma de destacar que a

crise nas ciências sociais, com o refluxo do marxismo, pode ser visto como um momento de

reflexão sobre as práticas sócio-históricas dos homens. Neste sentido, a Histórica Cultural

parece se contrapor ao pressupostos utilizados pelo marxismo, apesar de esta contraposição ser

apenas aparente. O objeto de investigação continua sendo as ações humanas, estando a

mudança no foco de abordagem, uma vez que:

[...] A relação entre consciência e o pensamento é colocada de uma forma

nova, próxima dos sociólogos da tradição durkheimiana, pondo em relevo os

esquemas ou os conteúdos de pensamento que, embora enunciados sobre o

modo do individual, são de facto os condicionamentos não conscientes e

interiorizados que fazem com que um grupo ou uma sociedade partilhe, sem

que seja necessário explicitá-los, um sistema de representações e um sistema

de valores5.

3 VOVELLE, Michel. Ideologia e Mentalidades. São Paulo: Brasiliense, 1991.

4 CHARTIER, Roger. A beira da falésia: a história entre incertezas e inquietudes. Porto Alegre: Editora da

UFRGS, 2002. p. 65. 5 CHARTIER, Roger. A História Cultural: entre práticas e representações. Lisboa: Editora DIFIEL, 1994. p.

41.

18

No campo da História Cultural, os objetos relacionados às ações humanas podem

ser “representados” de diversas formas. Cada uma dessas ações estará relacionada às condições

objetivas e subjetivas próprias do seu tempo e do seu lugar. Se, na França, primeiro se

privilegiou este “terceiro nível”, sem que especificasse uma distinção de classe social, o mesmo

não se deu em outros lugares. O aparente afastamento estabelecido em relação ao marxismo

não pode ser visto como um “completo” afastamento. Se ocorreu o distanciamento, devemos

interpretá-lo em seu momento histórico. Por muito tempo, acreditou-se que seria possível

construirmos um conhecimento histórico utilizando os referenciais teóricos e metodológicos

disponibilizados pelo marxismo; no entanto, estes referenciais não conseguiram “explicar”

satisfatoriamente certas questões, para as quais novas formas de abordagem e de análise das

ações humanas e das sociedades foram propostas. Especialmente na França, esta inquietude se

expressou com maior contundência por meio da noção de Mentalidades em de suas análises

inter-classistas.

Em outros lugares, esta nova abordagem recebeu outras denominações, como

História das Idéias, História Intelectual. Podemos dizer que ocorreram aproximações entre elas

e que tiveram em comum apenas os objetos; e também algumas de suas formas de abordagem,

sua metodologia, e o arsenal teórico eram diversos. Uma destas abordagens propiciou o

surgimento da História Cultural, com base em uma das formas em que eram estabelecidas as

relações entre a consciência e o pensamento, que são as representações. Por meio delas,

chegamos aos aspectos culturais dos homens, mas esta não é uma novidade, dentro dos estudos

históricos, e sim uma nova forma de abordar velhos objetos que tinham ficado de lado. Mas não

podemos enxergar o aspecto cultural como um fator que dê conta de explicar “tudo”; caso

contrário, estaríamos estabelecendo uma visão de totalidade histórica. Esta concepção

totalizante de história, como sendo possível de ser alcançada com o uso de apenas um objeto,

uma metodologia e uma teoria, foi a limitação encontrada na produção histórica chamada

“tradicional”, com eleição do campo político e econômico, do final do século XIX.

Saindo um pouco do universo propriamente francês, mas não deixando de dialogar

com os franceses, o historiador inglês Peter Burker estabeleceu uma série de questionamentos

com relação às limitações que os estudos sobre o objeto cultural poderiam ter, assim como

algumas de suas possibilidades. Para isso, é preciso que se estabeleça o lugar e o tempo de onde

estamos falando e também com quem estamos dialogando. Neste sentido, Burker nos diz que os

objetos culturais já eram vistos como fontes históricas pelos historiadores do final do século

19

XIX, com destaque para Langlois; Seignobos6; no entanto, estes entendiam que os objetos

culturais somente deveriam ser utilizados na ausência de outros documentos.

Conseqüentemente, já tínhamos uma abertura para se considerar os objetos culturais como

documentos, porém devemos nos ater às diferenças, pois a história cultural do século XX,

principalmente a partir dos anos de 1960, é diversa desta que serve de estudo comparado no

final do século XIX.

Inclusive, este recorte, esta diferenciação, já estava marcada em Huizinga7 e

Buckhardt8, que nos alertam para as limitações de suas análises: os trabalhos são produzidos

por um indivíduo, que, contudo, está inserido em um universo coletivo. Há uma inter-relação

entre indivíduo e coletivo e vice-versa. Burker tem como principais interlocutores os estudiosos

que trabalham com a cultura, no final do século XIX e início do século XX, em especial

Matthew Arnold, Jacob Burckardt e Johan Huizinga:

Para os três historiadores, “cultura” significava arte, literatura e idéias “suaves

e leves”, como a descreveu Arnold, ou, na formulação mais precisa de,

embora mais prosaica, de Huizinga, “figuras, motivos, temas, símbolos e

sentimentos”. A literatura, idéias, símbolos, sentimentos, e assim por diante,

eram em essência os encontrados na tradição ocidental, dos gregos em diante,

entre as elites com acesso à educação formal. Em suma, cultura era algo que

as sociedades tinham (ou, mais exatamente, que alguns grupos em algumas

sociedades tinham), embora faltasse a outros9.

A História Cultural produzida no final do século XIX foi bem diferente da nova

abordagem que surgiu a partir de 1960, daí o nome “Nova História Cultural”, isto por que esta

procurará suplantar as limitações daquela, pois um conjunto delas foi levantado quanto à

primeira forma de abordagem. Dentre elas temos:

Ignoram a sociedade, naquilo que a mesma tem de diferenças internas,

procurando fazer uma análise de toda a sociedade, vinculando todas as classes sociais a um

mesmo objeto.

Estabelecem a existência de um “espírito do tempo”, como um unificador dos

produtos culturais de um período e assim os tornam homogêneos.

6 LANGLOIS, C.; SEIGNOBOS C. Introdução aos Estudos Históricos. São Paulo: Renascença, 1946.

7 HUIZINGA, J. El concepto de la historia y otros ensayos. 3. ed. México: Fondo de Cultura Económica, 1992.

8 BUCKHARDT, J. A Cultura do Renascimento na Itália. Brasília: Editora da UNB, 1991.

9 BURKER, P. Variedades de História Cultural. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000. p. 234.

20

Ainda se baseava na idéia essência da História Clássica, como sendo uma

tradição erudita, hierarquizada. Esquecendo que esta tradição nada mais é do que uma

construção dos homens, vinculada às classes sociais que detêm o domínio do político e do

econômico, deixando de lado as outras classes sociais.

O questionamento sobre a „utilidade atual‟ da História Cultural Clássica, que não

oferece muitos elementos para se entender o mundo atual.

Um embate foi levantado com o surgimento da “Nova História Cultural”, e está

relacionado a um movimento pendular: a valorização ou desvalorização que se faz entre a

chamada „cultura erudita‟ e a „cultura popular‟. Estabelecer hierarquizações, e colocar ora uma,

ora outra forma de apropriação cultural como melhor do que a outra é, a nosso ver, limitar e

segmentar os próprios objetos culturais, Bakhtin10

já nos indica que, ao invés de trabalharmos

com esta concepção verticalizada de cultura, devemos trabalhar com uma concepção de

“circularidade cultural”. O referencial baseado na produção cultural nos indica que a produção

cultural é uma forma diversificada de apropriação de um objeto, uma vez que as classes sociais,

seus repertórios culturais e de conhecimentos, suas formas de comunicação e de expressão, são

em alguns pontos diversos e diferentes, e em outros são bastante comuns. Os pontos comuns

seriam parte desta circularidade, uma interlocução que as formas de expressão e de produção

cultural guardam entre si. Por isso, dizemos “apropriação”, sem estabelecermos diferenciações

hierarquizadas, isto é, sem juízos de valor entre a cultura popular e a cultura erudita,

classificando-as como melhores ou piores, pois são formas diversas e diferentes.

Música e História Cultural

Estas questões fizeram parte das discussões de outros momentos históricos.

Colocaram questões de um tempo e lugar específicos, registrando-se, nesse processo, um

deslocamento tanto de um como de outro. No nosso caso, os objetos de estudo estarão

relacionados ao tempo da pesquisa, isto é, a virada do século XX para o século XXI. E assim

acabamos por realizar algumas aproximações e também distanciamentos das discussões

levantadas por estes historiadores anteriormente mencionados.

10

BAKHTIN, M. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais.

Brasília/São Paulo: Editora da UNB/HUCITEC, 1993.

21

Estabelecido o lugar de onde estamos falando, a partir da linha francesa da História

Cultural, não nos limitaremos a ela, dialogaremos também com outros lugares de produção,

mesmo que não tenham esta denominação. Agora que já é possível visualizarmos melhor o

objeto cultural, mapearemos o percurso teórico traçado.

Primeiro, o alargamento do conceito de documento, da fonte documental. Depois,

por volta de 1960, novas possibilidades foram levantadas, novos temas, abordagens e objetos

surgiram em decorrência da crise do marxismo. Isso despertou a atenção para outros campos

existentes nas relações humanas, não somente àqueles relativos às instituições do Estado,

notadamente do campo político e o do campo econômico. Foi possível, assim, dar maior

atenção a outros aspectos do ser humano, dentre os quais o relacionado às manifestações

culturais, que antes eram vistas como objetos de menor importância, ocupando um lugar

secundário em uma estruturação hierarquizada, no que diz respeito aos estudos históricos. A

princípio, o cultural só poderia ser utilizado na falta dos objetos considerados de primeira

grandeza, quando outros documentos (políticos, econômicos, sociais) estivessem ausentes,

justificando-se, desse modo, o uso de documentos culturais. A noção de documentos ainda era

restrita aos registros provindos e mantidos pelas instituições ligadas ao Estado.

No que se refere aos instrumentos de trabalho, utilizados pelos pesquisadores, em

especial os historiadores, para a construção do conhecimento inerente ao seu campo específico,

as fontes documentais são imprescindíveis. A esse respeito, uma diferenciação foi estabelecida

pelo historiador francês Jacques Le Goff11

, que estabelece a diferenciação existente entre

monumento e documento:

Monumento; herança do passado, usada para a perpetuação do poder, onde

seus agentes mostram aquela história que convém aos seus interesses;

documento que serve para o engrandecimento de algum fato ou homem.

Documento; testemunho vivo, usado pelo historiador para seu estudo e

interesse, pois sabemos que os documentos são fontes elencadas pelo

pesquisador e logo, escolhidas pelo mesmo; sua definição passeia por uma

enorme gama de significados, já que para ele tudo aquilo que ficou onde os

homens passaram, marcas e vestígios, são documentos históricos. A História

se encontra em qualquer ato humano, onde o homem possa deixa marcas.

Contudo há que ter um verdadeiro cuidado para estar trabalhando com essas

fontes12

.

11

LE GOFF, Jacques. “Documento e Monumento”, In: Enciclopédia Einaud, vol. I (Memória e História). Porto:

Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1985. 12

LE GOFF, Jacques. Op. Cit.

22

Os documentos, na ótica das instituições, principalmente aquelas ligadas ao Estado,

passaram a serem vistos mais como monumentos, cultos à memória, e não como sendo a única

verdade histórica. Os estudos culturais são os grandes responsáveis pela virada no estudo das

Humanidades, e também da idéia de documento e monumento. A História da Cultura se firma

mais pela construção teórica e metodológica, que foi se estabelecendo à medida que os objetos

ligados ao campo cultural suscitavam novos questionamentos.

Ao sairmos da visão marcadamente francesa, tomamos contacto com o debate

historiográfico, no campo dos estudos culturais, que surgiam em outros lugares, a exemplo da

Itália, com Carlo Ginzburg13

, da Inglaterra, com Eduard P. Thompson14

e da Rússia com a obra

do lingüista Mikail Bakhtin15

. Uma das questões levantadas por estes pesquisadores concerne à

ausência das classes populares na análise histórica até então elaborada.

Esta ausência foi percebida justamente pelo fato de se dar maior importância aos

documentos que englobavam os aspectos políticos e econômicos, estabelecendo um lugar

secundário para os documentos culturais. No entanto, algumas questões não eram plenamente

compreensíveis, quando vistas pelo viés eminentemente político ou econômico. Os documentos

culturais tratam os homens em suas várias acepções, mas o fazem por meio de um mecanismo

indireto, com o uso das representações. Partir de uma abordagem prioritariamente política,

econômica ou social para trabalhar com categorias da História Cultural, sem levar em

consideração a especificidade que a cultura tem na vida dos homens, pode reduzir a análise do

objeto e limitar a compreensão sobre as ações humanas.

A História Cultural não deixa de analisar aspectos de outras abordagens; todavia o

faz à luz de seus significados e de suas categorias analíticas, vendo as ações humanas como

elementos que estão interligados ao todo social, político, econômico, cultural etc. Neste

sentido, temos como ponto de partida a metodologia de abordagem dos objetos, que deve ser

pautada em sua especificidade: se estamos fazendo história política, econômica, social ou

cultural, sempre nos lembrando que cada uma delas possui seus instrumentais metodológicos e

teóricos, mesmo que digam respeito ao mesmo objeto.

Entendendo que os objetos podem ser analisados de diversas formas, tomando de

empréstimo da geometria espacial o termo „perspectiva‟, ou seja, a visão que se tem de uma

figura, não deve limitá-lo a apenas um de seus aspectos, mas sim à possibilidade que é dada ao

13

GINZBURG, Carlo. O Queijo e os Vermes. São Paulo: Cia das Letras, 1991. 14

THOMPSON, Eduard P. A formação da Classe Operária Inglesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987. 15

BAKHTIN, M. Op. Cit.

23

sujeito de analisar cada aspecto em um tempo determinado. Impossível fazê-lo de forma total e

simultânea. Há uma pluralidade de visões e nenhuma delas pode ser considerada como a

totalidade das visões, são apenas distintas visões do mesmo objeto.

Anteriormente, citamos as representações, quando falávamos das contribuições da

História das Mentalidades; agora, se faz necessário que delimitemos o que seriam estas

“representações”, e qual sua importância para os estudos históricos, principalmente para uma

abordagem interna à História Cultural. A realidade não é percebida e apreendida apenas por

meio de um caminho trilhado diretamente, pois também não se apresenta em sua totalidade;

contudo, pode ser, e é mediada, a partir dos fragmentos deixados pelos homens, que podem ser

chamados de “documentos”. Todavia, a análise destes documentos, que mediarão nosso

conhecimento sobre os homens, no tempo e no espaço, deve distinguir quais elementos e

formas da realidade e do vivido estão presentes ou não comparecem, mas que nos indicam

como estes homens se relacionavam em sociedade. Fazemos isto apor meio das

“representações”, um instrumento de análise. Sobre o conceito de representações, Chartier faz

algumas considerações importantes:

[...] Em sua edição de 1727, o Dictionnaire de Furetière identifica duas

famílias de sentido, aparentemente cnontrárias, da palavra representação:

“Representação: imagem que remete à idéia e à memória os objetos ausentes,

e que os pinta tais como são”. Neste primeiro sentido, a representação mostra

o “objeto ausente” (coisa, conceito ou pessoa), substituindo-o por uma

“imagem”capaz de representá-lo adequadamente. Representar é, pois, fazer

conhecer as coisas mediatamente “pela pintura de um objeto”, “pelas palavras

e pelos gestos”, por algumas figuras, por algumas marcas” - como os enigmas,

os emblemas, as fábulas, as alegorias. Representar, no sentido jurídico e

político, é também “manter o lugar de alguém, ter em suas mãos sua

autoridade”. De onde, a dupla definição do representante: “aquele que, em

uma função pública, representa uma pessoa ausente que lá deveria estar”e

“aqueles que são chamados a uma sucessão como estando no lugar da pessoa

de quem têm o direito”. Nessa acepção, que se ancora na significação antiga e

material da “representaçao” entendida como a efígie colocada no lugar do rei

morto em seu leito funerário (“Quando se vêem os Príncipes mortos em seu

leito de morte, vê-se apenas sua representação, sua efígie”), a distinção é

radical entre o representado ausente e o que o torna presente, o faz conhecer.

Uma relação decifrável é então postulada entre o signo visível e o que ele

significa.

Porém, no Dictionnaire de Furetière, o termo tem também uma segunda

significação: “Representação, diz-se, no Palácio, da exibição de alguma coisa”

- o que encerra a definição de “representar”, assim como “significa também

comparecer em pessoa e exibir as coisas”. A representação é aqui a

demonstração de uma presença, a apresentação pública de uma coisa ou de

24

uma pessoa. Na modalidade particular, codificada, de sua exibição, é a coisa

ou a pessoa mesma que constitui sua própria representação16

.

Representação, portanto, é uma referência a algo que pode estar presente ou

ausente. Quando nos deparamos com um questionamento sobre quais seriam as coisas

representadas, temos a impressão de que a realidade e a representação são distintas; porém, na

verdade não o são. São formas diversas de abordar os objetos, uma diretamente e outra

mediatizada. Ora, se a representação é parte da própria realidade, isto é, se mostra a realidade,

por meio de uma presença ou de uma ausência, uma maneira diferente de mostrá-la é

viabilizada pela simbologia, compreendida como um conjunto de sinais diversos daquilo que se

quer mostrar, apresentando um objeto, uma coisa, enfim, algo, por vezes não de uma forma

explicita, mas pela intermediação de um signo. Importa considerarmos o signo como elemento

constituinte da própria representação.

O signo, que pode ou não ser diverso daquilo que se quer fazer mostrar, adquirirá

um significado de acordo com o meio e o sujeito que tomam contacto com ele. Isto pode

implicar em que se chegue a um significado bem diverso daquele que procurou ser mostrado

pelo signo, seja por intermédio de uma presença ou de uma ausência. Carlo Ginzburg já nos

demonstrou esse processo, quando considerou que

[...] Nas ciências humanas fala-se muito, e há muito tempo, de

“representação”, algo que se deve, sem dúvida à ambigüidade do termo. Por

outro lado, a “representação” faz as vezes da realidade representada e,

portanto, evoca a ausência; por outro lado, torna visível a realidade

representada e, portanto, sugere a presença. Mas a contraposição poderia ser

facilmente invertida: no primeiro caso, a representação é presente, ainda que

como sucedâneo; no segundo, ela acaba remetendo, por contraste, à realidade

ausente que pretende representar17

.

No campo cultural, o conhecimento do conceito de representação deve ser

considerado como condição necessária para que se possa trabalhar com o objeto de nossas

análises, as músicas, que estão carregadas de uma simbologia específica. Apresentam-se na

forma de signos, conquanto possam adquirir significados e significações diversos, pois

dependem da decifração que os sujeitos lhes atribuem. Não dizem respeito apenas às formas em

que estes signos são colocados, mostrados, e sim como são consumidos. Em outras palavras, é

16

CHARTIER, Roger. Op. Cit., 2002, p. 165-166. 17

GINZBURG, Carlo. Olhos de madeira: nove reflexões sobre a distância. Tradução de Eduardo Brandão. São

Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 85.

25

na interação entre signo e significado, conteúdo e forma que se baseia a conectividade e o

entendimento específicos do conceito de representação.

Conteúdo e forma, significante, significado e signo são questões relativas aos

aspectos da linguagem. Para que exista comunicação entre os homens, as mensagens devem

comunicar seus significados aos receptores, mas para isso ocorra, o processo comunicativo

deve fazer uso de um meio que lhe permita se propagar. Este papel pode ser atribuído à música,

uma das formas de veicular a linguagem e a sua significação: um meio e a própria mensagem

do que se quer representar. A música, ainda, pode trazer elementos estéticos para a construção

de uma identidade (étnica, social, econômica, cultural, local etc.), relacionada a determinados

homens (e mulheres) no tempo e no espaço.

A música, um produto cultural, pode servir de documento para o ofício do

historiador, apresentando – como qualquer documento – uma série de problemas e limitações.

Além disso, a música pode ser abordada de forma direta ou indireta, isto é, pode ser o próprio

objeto de estudo, ou um instrumento auxiliar para a construção do conhecimento. No primeiro

caso, o estudo da linguagem musical se concentrará nos seus elementos constitutivos (ritmo,

harmonia e melodia) em suas relações internas; no segundo, nos seus elementos incidentais (o

tempo, o lugar, a sociedade) em suas relações externas.

Os elementos constitutivos (ou internos) da música se relacionam de forma

diferente, variando de uma para outra cultura e dependerão dos elementos incidentais (ou

externos). As relações que se estabelecem entre os elementos constitutivos e incidentais dão

significado a uma ou a outra forma de expressão musical. Ao separarmos os elementos internos

dos externos, não os consideramos distintos, já que fazem parte de um mesmo objeto. Esta

separação é apenas uma metodologia adotada para análise. Muito embora corremos o risco de

ver esta segmentação criar dificuldades analíticas, pois distancia os elementos constitutivos de

sua especificidade incidental, isto é, mostra a música como algo que parece existir por si

mesmo, perdendo, assim, sua especificidade histórica e social.

A música não deixa de ser considerada como uma linguagem, uma vez que seus

elementos constitutivos são relevantes. Contudo, têm relações com os elementos incidentais,

tendo, assim, mais significação para os homens. A linguagem já faz parte da mensagem, não

deixa de ser um meio, mas também já é uma mensagem. Por estes motivos, usamos a

linguagem musical para especificar um meio/mensagem; os sons são (re)elaborados pelas

sociedades humanas de formas diferentes, sua simbologia proporciona objetivar as

26

subjetividades ou subjetivar as objetividades que temos e compreendemos sobre o mundo,

sobre os homens e sobre suas ações. Estes são alguns dos aspectos deste simbolismo musical:

[...] Provavelmente por isso, torna-se difícil analisar suas relações com o

conjunto social, pois, na maioria das vezes, elas estão expostas mediante a

linguagem própria dos sons e dos ritmos. E, no entanto, quase sempre é

possível verificar seus vínculos profundamente reais e próximos com as

relações humanas individuais e coletivas. Se assim não fosse, não se poderia

explicar as relações místicas e rituais, por exemplo, das sociedades primitivas

com a música, ou então, sua presença constante nas mais variadas religiões, os

cantos que embalavam os trabalhos rurais (como aqueles que deram origem ao

blues norte-americanos) e assim por diante.18

Entendemos que a música, como documento e como linguagem, pode ser abordada

e estudada por diversas perspectivas. Nesta dissertação, a esse respeito, propomos realizar uma

abordagem partindo das letras de algumas músicas, muito embora não deixaremos de lado a

questão da sonoridade musical propriamente dita. Estamos cientes que nessa operação analítica

privilegiamos um elemento, causando uma relativa dissociação, que é considerada por Marcos

Napolitano como um dos “vícios de abordagem” de ocorrência muito comum:

[...] estes vícios poder ser resumidos na operação analítica, ainda presente em

alguns trabalhos, que fragmenta este objeto sociológica e culturalmente

complexo, analisando “letra” separada da “música”, “contexto” separado da

“obra”, “autor” separado da “sociedade”, “estética” separada da “ideologia19

.

Privilegiamos um elemento: as “letras”, mas isto não significa que descartamos os

demais, que reconhecemos ser importantes e necessários até mesmo para que possamos

compreender alguns signos e significados presentes nas letras. A separação é feita apenas para

situarmos o caráter teórico e metodológico de nossa abordagem, pois fazemos constantes

interlocuções com os outros elementos: a música, o contexto, a obra, o autor, a sociedade, a

estética e as ideologias. Senão, seria impossível “[...] compreendermos as várias manifestações

e estilos musicais dentro de sua época, da cena musical na qual está inserida [...]”20

.

18

MORAES, J. G. V. de. História e música: canção popular e conhecimento histórico. Trabalho apresentado no "II

Congresso Internacional História e Debate", Santiago de Compostela, Espanha, ocorrido entre 14 a 18/06/1999.

Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_art text&pid=S0102-

01882000000100009&lng=en&nrm=iso&tlng=pt. Acesso em: 23 janeiro 2004. 19

NAPOLITANO, Marcos. História & música – história cultural da música popular. Belo Horizonte:

Autêntica, 2002, p. 8. 20

NAPOLITANO, Marcos. Op. Cit., p. 8.

27

Tomamos como referência os pressupostos da História Cultural; no entanto,

ressaltamos, uma vez mais, que não descartamos as contribuições teóricas e metodológicas de

outras formas de abordagens, uma vez que entendemos serem elas formas diversas de análise

que podem fazer uso do mesmo objeto e de suas relações internas e externas. Corremos o risco

de cometermos erros dentro desta nossa perspectiva, mas eles (o risco e os erros) são parte do

percurso do pesquisador.

Percurso teórico e metodológico da pesquisa

Se entendermos que a música é uma linguagem, pode-se perceber sua natureza

universal, já que se faz presente na produção cultural de todos os povos. É bom que

delimitemos o que vem a ser este “caráter universal”, aqui empregado. O conceito de

“universal” pode ser visto como aquilo que estaria dissociado do tempo, isto é, não se relaciona

com um tempo específico, servindo de referência para todos os tempos, o que se daria pelo fato

deste universal trazer em si uma noção de constância e permanência, sem estar relacionada às

especificidades próprias de um determinado tempo e lugar, trazendo em si um significado e

uma significação imutáveis.

Neste sentido, o uso do termo sem a devida delimitação nos levaria a uma

contradição epistemológica, posto que ensejaria uma imutabilidade premente, no caso em

questão. O conceito de “universal”, nesses termos, diz respeito ao sentido e à necessidade de se

fazer uso de uma linguagem como meio de comunicação entre os homens. Isto tendo em vista

que todos os povos têm e tiveram a necessidade de estabelecer trocas de informações, e isso só

é possível de se realizar por meio da linguagem, que possui, além da função comunicativa, uma

função estética, utilizada para a construção de uma identidade. Todos os homens estabelecem

uma construção identitária; nosso recorte será mais específico no que se refere à identidade,

pois situamo-la em nível juvenil e periférica. No que se refere ao aspecto juvenil, percebemos

que

Do ponto de vista do jovem, parece que a dimensão simbólica tem sido a

forma de comunicação mais presentes nas atitudes e comportamentos através

dos quais parecem se posicionar diante do seu meio e da sociedade. A música,

a dança, o corpo e seu visual têm sido os mediadores que articulam os grupos

28

que agregam para dançar, “curtir o som”, trocar idéias, elaborar uma postura

diante do mundo, alguns deles com projetos de intervenção social. Cada qual

com um visual próprio, numa mescla criativa de adereços, fazendo do corpo

sua bandeira. Para muitos estes grupos juvenis antecipam uma nova forma de

estar no mundo, de novas relações sociais21

.

Cada grupo humano possui um sistema de linguagem, que não pode ser

considerado estático. A razão do dinamismo da linguagem está relacionada à interação

permanente com a realidade que cerca cada um destes grupos, principalmente os juvenis. Para

que haja uma efetiva comunicação, os indivíduos se articulam pelo emprego de uma

linguagem, que é um sistema organizado de sinais com vistas à transmissão de informações e

conhecimentos. Temos diversas linguagens, e cada uma delas possui uma especificidade para

transmitir e comunicar seus questionamentos, levantando questões nas quais temos como

elementos marcantes o tempo e o lugar dos comunicantes. É por esta razão que os jovens, por

estarem em grupos sociais distintos, também têm distintas problematizações, questionamentos e

percepções da realidade por eles vivida e vivenciada, e isso se torna mais nítido quando

destacamos um elemento deste universo juvenil: por exemplo, o entretenimento, especialmente

o musical. Não que isso venha a reduzir a questão musical apenas a esta categoria, como objeto

ou instrumento unicamente de diversão, mas ressaltar este elemento intrínseco, e que por vezes

é o principal elemento, senão o primeiro, que chama a atenção dos jovens.

O uso do termo universo juvenil procura enfatizar a multiplicidade de jovens,

relacionada às distintas realidades (sociais, espaciais, políticas, econômicas, culturais etc.), e

que nos obriga a especificar qual será o nosso referencial juvenil abordado. Ele está relacionado

ao espaço periférico das grandes cidades. Mas entendemos que este conceito de periferia, que

não se relaciona apenas ao aspecto espacial, diz respeito às condições sócio-econômicas

também.

Além do aspecto sócio-econômico, passou-se a considerar outros aspectos da vida

das pessoas. Neste sentido, considero pertinente que tenham dado importância às características

sociais e culturais para designar o desenvolvimento humano. Ainda que entendamos que as

culturas são diversas e diferentes, tornando, portanto, questionável um padrão dimensional

comum a esta característica em espaços diversos, pois o Homem não é o mesmo no tempo e no

espaço.

21

DAYRELL, Juarez. T. Juventude, grupos de estilo e identidade. In: Educação em Revista. Belo Horizonte.

Faculdade de Educação da UFMG, n. 30, dezembro de 1999. p. 26.

29

Esta diferenciação espacial é fundamental para percebermos como são construídas

as identidades. Muito embora o conceito de “identidade” seja polissêmico, englobando vários

sentidos e significados, faremos uso dele relacionado à sua característica de ser um jeito ou

uma maneira de “ser e de se ver no mundo”, onde o Eu (sujeito) se reconhece em um Outro,

mesmo sabendo da existência de algumas diferenças entre eles, percebe o que este Outro tem

de semelhante ou de diferente com este Eu. Estas semelhanças e diferenças serão trabalhadas

com base no campo cultural.

A definição espacial é problemática, pois o processo de globalização tornou muito

fluída a delimitação espacial. Podemos estar espacialmente próximos de uma determinada

identidade cultural e, mesmo assim, estarmos culturalmente distantes dela. No primeiro caso,

devido aos contatos formais, já no segundo caso, entram em causa as práticas. Isso é possível

por causa dos avanços tecnológicos que atingiram as comunicações, que se tornaram mais

patentes após o desenvolvimento e a difusão da informática e das telecomunicações. Por esta

razão, a sociedade hodierna chama esta época de “era da informação”22

. A diversidade das

manifestações culturais, em decorrência da diversidade de espaços, pode ser conhecida com

uma rapidez incomensurável, e este é o papel que as comunicações têm desempenhado

ultimamente. Podemos chamar este processo de Globalização cultural. Entretanto, isso não

significa uma efetiva “integração cultural” destes vários espaços.

Apesar de ser tratada como uma realidade objetiva, a “Globalização Cultural” deve

ser vista mais como uma construção teórica do que uma realidade premente, por conta dos

aspectos culturais estarem relacionados às condições materiais de cada espaço e também em

razão dos indivíduos que os ocupam. Quando nos referimos a esta globalização cultural,

acabamos homogeneizando os tempos, os locais, as pessoas e as condições objetivas,

esquecendo suas diferenças e diferenciações. Na verdade, a relação que esta globalização

cultural suscita com o contexto local, no qual cria novas situações que não podem ser

previsíveis. Esta relação dinâmica, estabelecida entre o Global e o Local, que vem sendo

chamada de Glocal, não se limita apenas ao aspecto cultural; é, antes, uma inter-relação de

aspectos do Local, do Nacional e do Internacional. Nosso lugar, nesse processo, pode não ser

bem definido, possibilitando-nos suscitar as seguintes considerações:

A que lugar eu pertenço? A globalização nos leva a reimaginar a nossa

localização geográfica e geocultural. As cidades, e sobretudo as megacidades,

22

CASTELLS, Manuel. O poder da identidade. In: A era da informação: economia, sociedade e cultura. São

Paulo: Paz e Terra , 1999. 2 v.

30

são lugares onde essa questão se torna tão intrigante. Ou seja, espaços onde se

apaga e se torna incerto o eu antes de entendia por “lugar”. Não são áreas

delimitadas e homogêneas, mas espaços de interação em que as identidades e

os sentimentos de pertencimento são formados com recursos materiais e

simbólicos de origem local, nacional e transnacional.

Quando nos perguntam onde moramos, a resposta tampouco é simples. Os

“hábitats de significado”, como são chamados por Zygmunt Bauman, são

espaços que se expandem e se contraem. Vivemos em “hábitats de ofertas

difusas e escolhas livres”(Bauman, 1992: 190; Hannerz, 1996: 42-43). Às

vezes não tão livres assim, mas condicionadas por uma variedade de

informações e estilos provenientes de muitos locais de pertencimento além do

próprio, e que fazem com que este se torne múltiplo e flexível. Imaginamos os

lugares de pertencimento residindo e viajando, dentro da cidade e entre as

cidades23

.

Este é um processo dinâmico e dialético, pois nunca está completo, mas sempre em

construção. Stuart Hall24

nos diz que devemos nos preocupar com os sujeitos, os homens (e as

mulheres) inseridos nesse contexto local, nacional e global, uma vez que, sobre eles, pode-se

reconhecer que não há

[...] uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade torna-se uma

“celebração móvel”: formada e transformada continuamente em relação às

formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais

que nos rodeiam25

.

Como esta identidade não está completa, torna-se fluída e também está em

permanente construção e transformação. A fluidez permite que a identidade não se molde aos

conceitos que o global lhe apresenta, pois percebe que sua realidade local não apresenta as

mesmas condições objetivas postas ou expostas em outros contextos. A realidade local possui

especificidades que não devem e não podem ser desprezadas. Os meios de comunicação

desempenham um papel importante neste embate, pois intermedeia o local, conduzindo-o a

tomar conhecimento do que está sendo globalmente produzido, muito embora este global

estabeleça um constante diálogo com variados contextos locais, fazendo uma apropriação de

alguns elementos presentes nestes diferentes locais, mas não o faz de forma absoluta.

Analisando esta questão à luz do hip-hop e do rap, já que eles surgem como

produtos de uma interação de múltiplas culturas (especialmente as de origem africanas), que se

espalharam pelo mundo. Este processo de interação possibilitou o surgimento de novas

23

CANCLINI, Nestor Garcia. A Globalização Imaginada. São Paulo: Iluminuras, 2003. p. 153. 24

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de janeiro: DP&A, 2000. 25

HALL, Stuart. Op. Cit., p. 12-13.

31

tradições, principalmente nos territórios americanos. Foi a partir dele que surgiu e se expandiu

a cultura hip-hop e o gênero musical que lhe é correlato: o rap.

O rap constituiu-se primeiramente em uma fusão de ritmos musicais diversos:

porto-riquenhos, jamaicanos e afro-americanos. Essa fusão foi realizada em um espaço que

concentrava uma multiplicidade de culturas derivadas da África e de outras partes do mundo: a

cidade de Nova York. Foram os meios de comunicação que possibilitaram, à produção cultural

de outros locais, chegar a lugares diversos daqueles em que foram produzidos, e também

endossar suas condições objetivas. Foi em Nova York que ocorreu o encontro e a “digestão”

destes produtos culturais “de fora”. Este fenômeno nos remete à questão identitária, no caso do

universo musical do rap, relacionado aos sujeitos históricos que estavam à margem dos

benefícios da globalmente idealizados: bens econômicos, sociais, educacionais etc.

Com base nesses termos, problematizamos questões relativas ao conhecimento

histórico e às relações estabelecidas entre o homem (no seu plural) e a sociedade, que já se

constituem como documentos, podendo ser encontrados em sua forma “bruta”, sem estarem

prontos para uma análise mais elaborada, de forma a nos propiciar um resgate imediato de seu

significado histórico. Tais documentos exigem de nós um trabalho de ordem mais sistemática.

Olhando ao nosso redor, podem-se ler diversos destes documentos, apesar de nossa pouca

familiaridade com eles poder limitar nossa intelecção sobre os mesmos. A impossibilidade de

resgatarmos integralmente o conhecimento sobre a realidade que se relaciona a estes

documentos faz surgir a necessidade de usarmos pressupostos teóricos e metodológicos

específicos da produção cultural. Evidentemente, em nossa visão sobre o que sejam os

documentos históricos, os objetos em abordagem não se restringem apenas àqueles conhecidos

como tradicionais. Com esta perspectiva utilizaremos outras fontes documentais; neste caso,

serão as músicas do gênero conhecido como rap.

Mesmo assim, esta fonte documental se mostra bem abrangente, possuindo um

número significativo de elementos constitutivos e incidentais, bem como de estilos. Por esta

razão, a base de nossas análises se concentrará nas letras de algumas músicas. Tais músicas

estão repletas de uma simbologia que integra seus elementos internos e externos, realizando

esta interação por intermédio do uso de mediações que podem indicar rupturas ou

permanências, sendo estas questões comuns a todas as formas de representações e

interpretações culturais,

32

[...] (que se constrói a partir de um presente) e seu objeto (as divisões

organizam as representações a serem reinterpretadas). O trabalho determinado

por este corte é voluntarista. No passado, do qual se distingue, ele faz uma

triagem entre o que pode ser “compreendido” e o que deve ser esquecido para

obter a representação de uma inteligibilidade presente. Porém, aquilo que esta

nova compreensão do passado considera como não pertinente – dejeto criado

pela seleção dos materiais, permanece negligenciado por uma explicação –

apesar de tudo retorna nas franjas do discurso ou nas suas falhas:

“resistências”, “sobrevivências” ou atrasos perturbam, discretamente, a

perfeita ordenação de um “progresso” ou de um sistema de interpretação. São

lapsos na sintaxe construída pela lei de um lugar. Representam aí o retorno de

um recalcado, quer dizer, daquilo que num momento dado se tornou

impensável para que uma identidade nova se tornasse pensável26

.

A escolha sobre o tema não se dá ao acaso, ela deve ter algum significado, ou trazer

alguma problematização para o pesquisador. Nesse sentido, a própria experiência vivida, neste

universo periférico, já havia despertado alguns questionamentos que, na maior parte das vezes,

ficaram sem respostas. Inicialmente, quando da apresentação do projeto de pesquisa para o

exame de seleção para o Mestrado em História do Instituto de História da Universidade Federal

de Uberlândia, no ano de 2002, havia feito a eleição das músicas de rap como objeto de minha

pesquisa. Contudo, durante o decorrer das discussões acadêmicas, uma questão nos foi posta,

concernente ao recorte analítico, pois ainda não havia uma clara definição sobre qual dos

elementos, dentre os vários que a produção musical apresenta, seria o ponto de partida e de

chegada da pesquisa. Em uma, dentre as várias discussões, fui questionado sobre isto, pois

poderia abordar a questão da produção musical, da recepção, da composição, dos arranjos, da

sonoridade, enfim, uma multiplicidade de aspectos poderiam ser abordados, mas era necessário

determinar qual seria o interlocutor e articulador principal da pesquisa.

Diante disso, optamos por eleger como objeto central de pesquisa as letras de

algumas músicas de rap. Mesmo assim, minhas inquietações não foram de todo dissipadas, pois

ainda restava fazer mais um recorte, devido ao grande número de músicas existentes deste

gênero, e também da abrangência espacial que o mesmo abarca. Por conseguinte, a escolha

definida procurou contemplar um estudo comparativo, entre algumas letras das músicas do

grupo Racionais Mc‟s, da cidade de São Paulo (que tem uma inserção de âmbito nacional, no

que diz respeito ao rap), e o contexto local por meio das letras de dois grupos de Uberlândia-

MG, Original C e Fator Rh.

26

CERTEAU, Michel de. A Escrita da História. Tradução: Maria de Lourdes Menezes. Rio de Janeiro: Forense

Universitária, 2000. p. 15-16.

33

Durante a pesquisa, percebemos como a produção cultural local foi apropriada por

sujeitos que estão em espaços diferentes, pelo fato de encontrarem pontos comuns para

problematizar e refletir sobre a realidade na qual estão imersos. No seu cotidiano de jovens

excluídos: social, econômica, e também etnicamente. Fazem do rap seu veículo de protesto

contra a exclusão e a hipocrisia que ouvem ou vêem nos meios de comunicação. Todavia,

mesmo com a exclusão, algumas das mensagens dos rappers conseguem expressar e

problematizar sobre as questões cotidianas que contribuem para manter e reforçar esta

exclusão. A difusão deste produto cultural se deu por meio das possibilidades geradas pela

Indústria Cultural, que, em seu processo de expansão, cria alguns espaços culturais não

preenchidos. Uma destas “brechas” foram as rádios comunitárias, lugar onde o esquema de

promoção de artistas nos foi perpetrado da mesma forma que ocorria nas rádios comerciais;

geralmente, este esquema de promoção de artistas é influenciado pelas grandes gravadoras. O

gosto musical é direcionado pelas grandes produtoras/gravadoras, que determinam quais os

artistas devem receber uma “atenção especial” da mídia.

Nas rádios comunitárias, este gosto musical é mais próximo do gosto do público

ouvinte, e isto acontece devido ao fato de que estas rádios estão em contato mais direto com a

realidade dos subúrbios e daqueles que moram nestes espaços. A disponibilidade de novas

tecnologias potencializou as possibilidades de se produzir e reproduzir este gênero musical.

Mesmo diante dos enormes problemas sociais, econômicos, educacionais e de violência, os

sujeitos que ocupam estes espaços periféricos realizam suas práticas e suas manifestações

culturais e artísticas, que são necessidades próprias do ser humano, uma vez que “A arte é

necessária para que o homem se torne capaz de conhecer e mudar o mundo. Mas a arte também

é necessária em virtude da magia que lhe é inerente” 27

.

A arte também dever ser vista como uma forma de conhecimento e de magia,

necessária aos homens, oferecendo a eles possibilidades concretas, para o primeiro caso, e

utópicas, para o segundo. Ao oferecer alternativas para a realidade vivida e também imaginada,

o rap é entendido como arte e, nesta perspectiva, o que mais se destaca é seu discurso narrativo.

Elaborado na forma de um protesto musical, o discurso narrativo do rap busca

trazer uma reflexão e uma problematização sobre a realidade, indicando algumas sugestão para

modificá-la. É comum encontrarmos em seu discurso uma constante e explícita aversão às

autoridades (na maior parte das vezes identificadas com a polícia ou com os políticos – tidos

como demagogos), visto que estas mesmas autoridades não demonstram promover

27

FISCHER, Ernest. A necessidade da Arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1977. p. 20.

34

efetivamente o bem-estar das pessoas que vivem nos espaços periféricos desprivilegiados. A

polícia é percebida como agente da autoridade, agindo e combatendo problemas sociais como

se eles fossem, todos, problemas policiais. Os políticos só se lembram destas pessoas e destes

locais em épocas de campanha eleitoral. Os temas tratados nas músicas levantam

questionamentos sobre os problemas existentes nestes espaços periféricos, que atingem seus

moradores: o uso de drogas, a violência, o descaso administrativo etc. Muitos desqualificam o

rap, alegando, para isso, que este gênero aborda temas negativos, o que não deixa de ser

verídico. No entanto, o rap nos mostra aspectos da realidade periférica da cidade. A crueza das

letras choca e causa perplexidade, mas ela faz parte da realidade vivida por estes sujeitos

histórico-sociais, que as elaboram.

Como forma de manifestação cultural, levantamos as possibilidades e os limites que

a abordagem e análise das letras pode encerrar. Não estabelecemos padrões analíticos, pois nem

todas as letras abordam os problemas da periferia da mesma forma. Algumas músicas o fazem

de modo descompromissado; outras procuram adotar uma visão mais engajada. A primeira

destaca elementos alegres e festivos. A segunda procura refletir sobre os processos históricos e

sociais que levaram e perpetuam estas exclusões, dando sugestões para se sair destas condições

de vida, passando, assim, pela questão educacional.

A educação é um elemento que possibilita realizar uma interação cultural, fazendo

com que culturas distintas se percebam como diferentes ou próximas. Mas a educação também

potencializa o próprio processo de formação cultural, uma vez que nesta interação ocorrem

trocas; os elementos de uma cultura entram em contato com elementos de uma outra cultura:

como a cultura faz parte de um organismo social, o processo de interação e de troca provoca

uma mudança denominada, por Oswald de Andrade, de “antropofagia cultural”. Este processo

“antropofágico” não se realiza de maneira passiva, posto que as trocas ocorrem de forma

dinâmica e dialética, em que a “cultura” receptora promove uma escolha dos elementos da

“outra” cultura. Alguns elementos são incorporados e outros eliminados. Os que são

incorporados ao novo organismo social passam por um processo e não uma pura e simples

aglutinação. Esse processo marca bem o que ocorre na produção musical de rap, pois sua

elaboração é realizada por pessoas que não detinham um conhecimento formal de tal assunto. A

elaboração e a difusão musical do rap está relacionada à criação de novas técnicas, tanto de

arranjos e gravações, quanto outras, que deram mais possibilidades para se produzir músicas

aos não iniciados.

35

Por isso consideramos que a arte é necessária aos homens. Ela beneficia a produção

cultural, que deve se relacionar às condições objetivas vividas pelos homens. O artista vive em

um mundo real, podendo retratá-lo, ou não, esta é uma escolha pessoal do artista. Ao retratar o

mundo, o artista tem liberdade para escolher como irá fazê-lo: de forma direta ou indireta. Pode

“criar uma outra realidade” para que as pessoas compreendam sua própria realidade, podemos

chamar isso de “ilusão”, uma maneira indireta de dar sentidos ao vivido, enquanto realidade ou

possibilidade, e que é realizado por uma linguagem. A escolha de uma linguagem faz parte da

intencionalidade do artista, pois a linguagem não é, apenas, um meio de comunicação, pois se

trata de uma atividade comunicacional e significativa, trazendo em si um significado da obra.

Vale lembrar que o signo igualmente é o significante e o significado.

Ao utilizar um sistema de signos, o olhar do artista pode reclamar a presença de um

sujeito, que se sente angustiado, querendo obter um maior conhecimento do mundo e de si, um

sujeito que desafia o desconhecido. Não que isso implique em uma necessidade premente de

explicar o mundo e o próprio sujeito, mas o artista procura transformar ou conhecer melhor o

mundo e a sua própria imagem, desvendando alguns de seus enigmas. No rap, as letras fazem

parte da linguagem, são parte dos temas inquietantes, contraditórios, cercados de incertezas,

que são as próprias incertezas do homem no seu cotidiano.

Um cotidiano que envolve as especificidades do seu tempo e de seu espaço, mas

que se relaciona a outros momentos e outros lugares, o que faz surgir novas questões, traz

novas abordagens e visões das possibilidades e dos limites nos quais se acham presentes ou

ausentes de seu espaço local, ou seja, fazem uma interligação entre espaços e lugares

diferentes. Este processo de interligação se torna mais fluído à medida que a globalização

comunicacional avança com as novas tecnologias de informação. O inter-relacionamento entre

os contextos globais e locais faz surgir o conceito de “glocal”, conforme mencionamos

anteriormente, que diz respeito à atuação local, mas que passa a ser influenciado pelos

contextos de outros locais, isto é, o global.

Os avanços tecnológicos, operados no campo das comunicações, proporcionaram

maiores interligações entre os espaços mundiais. Neste processo, destacamos a questão cultural,

uma vez que as facilidades comunicacionais alteraram a forma pela qual tínhamos para

conceber e interpretar as culturas:

Entre os anos 60 e 80 do século XX, os estudos sócio-semióticos, e com eles a

antropologia, a sociologia e outras disciplinas, foram estabelecendo que a

36

cultura designava os processos de produção, circulação e consumo da

significação na vida social. Esta definição continua sendo útil para evitar as

tentações de restaurar algum dualismo (entre material e espiritual, entre

econômico e simbólico, ou individual e coletivo). Também tem a virtude de

mostrar a cultura como um processo no qual os significados podem variar28

.

Se os significados da cultura variam, já que as condições (sociais, materiais,

simbólicas etc.) também o fazem, como podemos imaginar as relações que se dão entre as

praticas culturais que se mostram globais e aquelas que mantém sua especificidade local? Para

procedermos esta análise, temos de utilizar a noção de “dialética” e de dinamismo. Existindo

esta dinâmica, que relaciona o global e o local, aproximando ou distanciando alguns pontos, até

onde esta dinâmica se processa? Como o local e o global influenciam-se e qual a atuação de um

no outro?

Problemas e soluções locais podem vir a ter a necessidade de receber um

tratamento específico. O conhecimento desta especificidade passa pelo domínio de um

repertório que faça com que esta peculiaridade local tenha sentido, dizendo respeito a sua

realidade. Se este local está imerso em um mundo que se interliga cada vez mais, e também de

forma mais rápida, vemos que ocorre uma intensa troca de experiências e conhecimentos que

fazem aproximações e, igualmente, distanciamentos. No primeiro aspecto, referente às

aproximações, elas podem suscitar identificações e reconhecimentos de si diante do outro. No

segundo, dos distanciamentos, cria afastamentos e estranhamentos, pois não encontra no outro

qualquer ponto de correspondência.

O rap, enquanto produto cultural dessa “era globalizada”, traz em seus signos,

significados e significantes, problemas e possibilidades de aproximações e de distanciamentos.

São algumas destas questões que procuraremos analisar nas letras de rap, bem como no próprio

movimento hip-hop.

A estrutura dos capítulos

Por meio deste repertório conceitual e metodológico, pretendemos entender e

compreender como foi possível, aos negros e hispânicos da cidade de Nova York, que viviam

28

CANCLINI, Nestor Garcia. Op. Cit., p. 56-57.

37

um processo de segregação, nos seus guetos urbanos, construir uma “identidade” de si próprios,

procurando ressaltar aspectos positivos de sua realidade, sem negar, no entanto, as contradições

e os aspectos negativos e limitados dela. Partindo deste ponto, pretendemos problematizar e

entender o percurso histórico que o movimento hip-hop traçou até sua chegada ao Brasil, além

de aprofundar nossas análises no universo local, a cidade de Uberlândia, no período de tempo

compreendido entre os anos de 1990 até 2002. Chama nossa atenção o fato de que esta

construção não fora feita em um campo eminentemente político e econômico, mas pela

intermediação de outros meios – o cultural, precipuamente – sem, contudo, deixar de lado suas

relações com os outros.

O trabalho encontra-se dividido da seguinte forma: no capítulo 1, temos uma

abordagem geral (internacional), contextualizando o movimento hip-hop, o tempo e o espaço

de seu surgimento, bem como uma análise da conjuntura internacional que, direta ou

indiretamente, acabam influindo em sua configuração. Semelhante configuração foi específica

naquele tempo, lugar, pertencendo aos sujeitos históricos envolvidos na trama, que diz respeito

ao início da década de 1970, à cidade de Nova York, nos EUA, e aos excluídos (econômica,

étnica e socialmente) que eram os sujeitos históricos envolvidos.

Neste sentido, é pertinente uma reflexão concernente às condições objetivas

vivenciadas por estes sujeitos históricos, mostrando suas relações conflituosas e contraditórias

com aquele momento de mudanças de paradigmas econômicos, sociais, culturais e políticos.

Tais mudanças estão relacionadas entre si. Não queremos privilegiar apenas uma delas, mas

mostrar suas interconexões.

No capítulo 2, abordamos o contexto nacional, tanto o relativo ao momento

histórico do aparecimento do hip-hop, quanto o dos indícios que apontam o percurso de sua

chegada ao Brasil, como ele foi percebido (enquanto prática cultural específica de um tempo,

lugar e dos seus atores sociais e históricos). Esta percepção é analisada em uma perspectiva

dinâmica e interacional, pois ela aponta para ressignificações próprias de um outro contexto

(temporal, local e dos sujeitos históricos envolvidos). Daí ser-nos possível perceber as

aproximações e os distanciamentos que se suscitam no Brasil, o que induz a um processo de

antropofagia cultural29

, com o aproveitamento de alguns elementos (já re-elaborados) e o

descarte de outros.

29

ANDRADE, Oswald. Manifesto Antrofágico. In: Do Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopias. Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira, 1978.

38

Por fim, no capítulo 3, faremos uma análise comparativa entre lugares e entre

sujeitos distintos, abarcando um mesmo tempo, especialmente sobre a produção musical (rap)

do movimento hip-hop na cidade de São Paulo e na cidade de Uberlândia. Devido à

multiplicidade de grupos e também da própria produção musical encontrada em São Paulo,

fizemos um recorte e nos concentrarmos no grupo Racionais MC‟s, por apresentar duas

peculiaridades: primeiro, por ter sido um dos grupos pioneiros neste gênero musical, chegando

a atingir as rádios comerciais no Brasil, abrindo assim maiores espaços para o rap nacional;

segundo, por ser um dos grupos que serviram e servem de referência aos demais grupos do rap

no cenário brasileiro. No caso de Uberlândia, não encontramos condições tão amplas, uma vez

que a quantidade de grupos de rap é bastante reduzida e também quanto ao o tamanho da

cidade, se a compararmos com a cidade de São Paulo. Partindo destes pressupostos, centramos

nossas análises comparativas em vários elementos: na forma de construção das letras das

músicas, percebendo as proximidades e os distanciamentos temáticos, na construção rítmica e

sonora.

Aprofundando nossas análises, tentamos perceber como são construídas algumas

identidades, tanto dos produtores, quanto dos consumidores destes produtos culturais. Não

deixamos de lado as relações que se estabelecem entre essas diversas identidades, que acabam

formando um todo; para nos auxiliar neste ponto, abordamos a relação entre autor, obra e

público30

, com suas contradições e avanços. A construção de identidades é uma correlação de

forças31

, e devemos reavaliar constantemente a conjuntura na qual elas estão inseridas.

Percebemos, portanto, como é conflituoso este processo, pois a construção de uma

positivização identitária dos sujeitos históricos é mediada por momentos de tensão. Em alguns,

procuram ressaltar a existência de um “outro”, que seria o principal responsável pelo malogro

de sua posição e/ou condição; em outros, sugerem que o caminho a ser trilhado deve ser feito

por si próprios, sem a preocupação de se encontrar “culpados” explícitos, mostrando que as

mudanças ocorrem quando os sujeitos tomam consciência de sua realidade e assumem as

responsabilidades pela mudança deste estado de coisas.

Estas questões são percebidas nas letras das músicas, que se apresentam como

narrativas de um cotidiano que tiraria a essência humana destes sujeitos históricos, tratando-os

tal como um objeto. Por isso, este processo de positivização identitária é considerado uma

forma de (re)significar a condição humana destes sujeitos, fazendo-os se enxergarem enquanto

30

CANDIDO, A. Literatura e Sociedade. 8. ed. São Paulo: Publifolha/T. A. Queiroz, 2000. (Coleção Grandes

Nomes do Pensamento Brasileiro). 31

GRAMSCI, Antonio. Concepção Dialética da História. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1981.

39

tal. Mas este gênero musical não se apresenta de forma plenamente unitária e coerente. Sendo

feito por homens, acaba trazendo em si a contradição destes. Mesmo assim, o rap não deixa de

ter sua especificidade e um significado, contribuindo para uma maior compreensão sobre os

homens, no tempo e no espaço ao qual eles pertencem.

40

CAPÍTULO 1

O RAP E O CONTEXTO ESTADUNIDENSE

O rap, cujo termo é a abreviação de Rhythm and Poetry, Ritmo e Poesia em uma

tradução literal para a língua portuguesa, ganhou este nome nos EUA, no início da década de

1970; porém, este gênero musical deve ser visto como produto de um processo dinâmico, que

tem interligações com outros lugares e outros tempos históricos.

Quanto a esses tempos e lugares, inicialmente, poder-se-ia mencionar a Jamaica e,

indiretamente, a África. Por outro lado, mencionar os Estados Unidos. Em verdade, a derivação

maior pode ser dada a partir das práticas culturais africanas, mas elas não ocorreram de forma

direta, pois foram mediadas por especificidades distintas. Pretendemos demonstrar como se

deram algumas destas distinções, a partir do seguinte percurso: primeiro, analisar qual a

contribuição da Jamaica na constituição do rap; segundo, identificar as contribuições

especificas da cultura estadunidense na dinâmica do surgimento do rap.

1.1 – Contribuições da Jamaica para o rap

Nossa abordagem inicial nos remete à Jamaica, que é a terceira maior ilha da

América Central, com colonização e ocupações semelhantes, em muitos aspectos, aos que

ocorreram em outros países da América Latina: constituiu-se como uma colônia de exploração

da metrópole espanhola, tendo sua economia relacionada a atividades subsidiárias à economia

metropolitana hispânica até por volta de 1670, quando passou a ser dominada pelos ingleses,

que mantiveram a estrutura produtiva anteriormente implantada pelos espanhóis. Nesse sentido

merece destaque a produção açucareira: a ilha foi uma importante produtora de açúcar para os

britânicos. Na realidade, os ingleses davam mais importância ao uso ilha como base geo-

estratégica para os corsários britânicos, que faziam saques nos galeões espanhóis. Mesmo

assim, devemos considerar que sua colonização se baseou na agricultura, nos moldes do

41

sistema de plantation (trabalho compulsório, monocultura e latifúndio), sendo que a mão-de-

obra utilizada constituiu-se de negros africanos, escravizados.

Por isso, os negros formam o maior contingente populacional da ilha. O domínio

inglês praticamente ficou adstrito aos aspectos econômicos e administrativos, pois no campo

religioso e cultural tivemos uma espécie de sincretismo, sendo que elementos indígenas,

africanos, ibéricos e britânicos constituíram as bases culturais dos jamaicanos. Em um primeiro

momento, tivemos as misturas das culturas nativas com as culturas ibéricas; os nativos da

Jamaica eram conhecidos como arauaques.

Os espanhóis intentavam encontrar ouro na região, como a descoberta desse metal

não procedeu, acabaram deixando a ilha em um relativo estado de abandono até que, por volta

de meados do século XVI, acabaram por implantar na ilha a exploração agrícola com base no

cultivo da cana-de-açúcar, com o uso de escravos negros vindos da África. Muitos destes

negros eram de origem angolana.

Por volta de 1660, deu-se início a um embate entre espanhóis e ingleses pelo

controle da ilha, que durou cerca de 10 anos. A partir de 1665, os espanhóis, percebendo que

perderiam o controle da ilha, resolveram “libertar” os escravos como forma de reduzir as

vantagens que seriam apropriadas aos ingleses da ilha. Estes escravos fugiram para as regiões

montanhosas e se juntaram aos remanescentes arauaques, formando um núcleo que foi

chamado pelos espanhóis de chimarrones, ou apenas marroones, que significava “selvagens”.

A ilha foi definitivamente entregue aos ingleses no ano de 1670.

A economia canavieira teve continuidade com os ingleses, que também fizeram uso

da mão-de-obra negra e escrava, só que agora com negros trazidos da África Ocidental. Isso

resultou na introdução de uma nova diversidade de culturas e de etnias africanas, enriquecendo

o sincretismo cultural, já existente na ilha, inclusive com elementos culturais dos próprios

britânicos.

Foi no campo de diversidade cultural da Jamaica, com uma forte influência de

práticas culturais herdadas da África, que encontraremos alguns elementos que mais tarde irão

compor o rap. Um deles diz respeito à tradição oral: a maior parte dos povos que viviam na

África, quando esta passou a ser sistematicamente explorada pelos europeus nos séculos XV e

XVI, não tinham desenvolvido um sistema de escrita. Suas tradições e histórias eram

transmitidas através de um sistema oral, fundamentado em : cantos, narrativas e lendas. O mais

comum, no caso de transmissão do conhecimento era o uso do canto, auxiliado por algum

42

instrumento musical que fazia o compasso e marcava o ritmo. Os responsáveis pela narrativa

eram conhecidos como griots32

, que seriam os narradores das histórias e das tradições de um

determinado grupo. O acompanhamento da narrativa era feito por meio de instrumentos de

percussão. Na realidade, os instrumentos tinham como função marcar o ritmo, ou seja, o

compasso da narrativa; para isso, eles utilizaram um ritmo que estava relacionado à própria

natureza humana: as batidas do coração. Esta cadência é conhecida como drum (drums). A

prática de oralidade também é conhecida como sendo uma forma de canto falado. Serão estes

elementos culturais herdados dos africanos os componentes da base das práticas culturais na

Jamaica.

O expressivo número de negros existentes na Jamaica, bem como a multiplicidade

étnica dos mesmos, foi um dos fatores que levaram à permanência de vários elementos

constituintes das culturas africanas, na ilha. Os britânicos não implantaram aculturação

sistemática para os negros, em razão de ter suas preocupações direcionadas para um rápido

enriquecimento e um posterior retorno à Inglaterra, o que pode ser visto como contribuinte para

a preservação de usos e costumes dos negros, quanto à forte influência de práticas culturais

africanas na Jamaica. Mas não devemos ver estas práticas culturais dissociadas de seu contexto

social, uma vez que elas representavam uma forma de resistência da população negra. A

permissividade cultural britânica se fazia não apenas como forma de descaso: também era

realizada no intuito de evitarem revoltas, caso eles empreendessem práticas repressivas

intensas. Caso o fizessem, teriam problemas para controlar as revoltas, já que eles constituíam

uma pequena parcela da população local. Mesmo com esta permissividade cultural, os embates

e as revoltas de escravos foram constantes. Assim, a escravidão foi abolida na ilha por volta do

ano de 1833.

Em que pese a abolição da escravidão, ocorrida na primeira metade do século XIX,

a ilha ainda permaneceu sob o julgo dos ingleses. A autonomia política dos jamaicanos foi

sendo conquistada paulatinamente. Este processo se estendeu por mais de um século, vindo a se

concretizar apenas em 1962.

As condições econômicas, políticas e sociais da atualidade perfazem condições

culturais que contribuem para a constituição do rap.

Economicamente, têm-se três atividades que se destacam: a produção açucareira, a

extração mineral e o turismo. A produção açucareira não tem a mesma rentabilidade de outrora,

32

Segundo José Carlos Gomes da Silva, os griots seriam músicos que se responsabilizavam pela narrativa

histórica, via oralidade, de alguns povos do nordeste da África.

43

mesmo se considerando que é uma das atividades econômicas mais significativas para a ilha.

Não consegue, no entanto, trazer um volume de recursos que seja suficiente para estabilizar as

contas internas. Com isso, as condições de vida vão aos poucos se deteriorando. A extração

mineral, com destaque para o minério de bauxita, não modificou significativamente as

estruturas produtivas e sociais da ilha, o que fez foi ter dado uma sobrevida à economia. O

turismo acabou se tornando a principal atividade econômica da ilha, devido às belezas naturais

do território e do Mar do Caribe. Desse modo, contando com capitais externos, foi montada na

ilha uma boa infra-estrutura hoteleira, atraindo uma expressiva quantidade de turistas. Porém,

devido à violência que se estabeleceu com as lutas pela independência, que se acirraram no

final da década de 1950, o turismo acabou sendo prejudicado.

Em vista deste quadro, a situação social foi se deteriorando e os problemas foram se

avolumando. A queda na rentabilidade da produção agrícola provocou um maciço êxodo rural.

Ao chegar nas cidades maiores, os camponeses não conseguiram se estabelecer

economicamente. A migração interna, todavia, foi a precursora de uma revitalização das

práticas culturais, já que estes camponeses foram menos suscetíveis às influências culturais de

fora, mantendo alguns pressupostos mais enraizados da mistura cultural afro-ameríndia. Como

mencionamos anteriormente, a mistura entre estas culturas trouxe uma recombinação de

elementos que se expressaram nas danças, nos rituais, nos cantos e nos ritmos, com vistas se

alcançar uma forma de transcendência. Nas comunidades rurais, a transcendência poderia ser

coletiva ou individual. Para facilitar o alcance desta transformação, fazia-se uso dos

encadeamentos rítmicos, fundamentalmente marcado pelo burru drums:

Na Jamaica, o batuque número um sempre veio dos burru drums, presença

constante na maior parte dos cultos.

Geralmente, era composto por três tambores. Um mais grave, fazia o papel de

baixo. O segundo, repetidor, de som mais agudo. E, por fim, o terceiro, feito

com uma pele mais esticada, um surdo, destinado a marcar o ritmo. Não é

grande exagero enxergar nessa formação musical instintiva a pedra

fundamental do reggae.

De qualquer forma, ao longo dos anos, era essa a música dos quintais, dos

porões e das tendinhas jamaicanas – seu som rural básico. Com o passar do

tempo, e aí já somadas as influências musicais das ilhas vizinhas, a diversidade

ganhou, enfim, uma cara própria: o mento, o primeiro estilo genuinamente

made in Jamaica, um parente despolitizado e lascivo do calipso de Trinidad e

também da rumba cubana33

.

33

ALBUQUERQUE, Carlos. O eterno verão do reggae. São Paulo: Editora 34, 1997. p. 16.

44

Quando os migrantes do meio rural foram para as cidades, levaram consigo estes

elementos culturais, que também acabaram sendo re-apropriados, ganhando uma re-

significação.

Ainda ficam faltando outras peças importantes neste cenário. Durante a Segunda

Guerra Mundial, a Jamaica foi usada como ponto de apoio para a Marinha estadunidense, que

realizava a patrulha e a segurança da parte sul do continente. A presença dos soldados dos

Estados Unidos foi acompanhada de suas preferências musicais: o swing das big bands, o jazz e

o rhythm and blues, dentre os que mais se destacaram. O final da guerra e a retirada das tropas

estadunidenses da ilha não representou a mesma coisa para os ritmos e as músicas ouvidas

pelos soldados: estes elementos culturais permaneceram na ilha. Na década de 1950, a maior

influência externa se deu por meio do rhythm and blues, que chegava à Jamaica, vindo dos

Estados Unidos, por intermédio das ondas de rádio.

A circulação de obras musicais era bem restrita na Jamaica, devido a vários fatores,

principalmente aqueles que se referem às condições econômicas dos jamaicanos, uma vez que,

em sua maioria não possuíam recursos financeiros suficientes para a compra de aparelhos

fonográficos e de discos.

Neste período, no início da década de 1950, ainda não existia na Jamaica uma

estação de rádio. Como a propensão às práticas culturais relacionadas ao universo musical dos

jamaicanos era muito forte, algumas pessoas passaram a circular pelas ruas das cidades,

principalmente na capital, a cidade de Kingston, com caminhões, camionetes e carros

equipados com aparelhagem de som e potentes alto-falantes, tocando músicas em alto volume

pelas ruas da cidade, uma forma precursora dos sound systens. Quando paravam seus veículos,

os mesmos eram cercados por uma multidão de pessoas que queriam ouvir e dançar ao embalo

das músicas. Passou a ser comum a organização de festas e bailes ao ar livre, com o uso destes

veículos.

Com o passar do tempo, as músicas e os ritmos estadunidenses já havia saturado o

gosto musical do público jamaicano, clamando por novidades. Como as que vinham de fora não

agradavam mais o público, os agentes musicais do país acabaram recorrendo a soluções

internas. Mas para que isso se efetivasse, foi fundamental o papel desempenhado pelas estações

de rádio, embora no início da década de 1950, e durante o restante dos anos de 1950, só

existisse uma estação de rádio no país: a Rádio Jamaica Rediffusion (RJR). A RJR não se

preocupou em colocar programas que contemplassem o gosto musical do público jamaicano;

45

em um primeiro momento, a preocupação desta empresa comunicacional estava mais

direcionada à transmissão das novidades que eram lançadas no mundo musical estadunidense.

No entanto, em setembro de 1959 entrou no ar outra estação de rádio a Jamaica

Broadcast Corporation (JBC), trazendo, como novidade, uma programação flexível, que incluía

programas que atendiam pedidos musicais feitos pelo público ouvinte. Como muitos ouvintes

já não se contentavam com as novidades que vinham de fora – especialmente dos Estados

Unidos, e uma das razões para este descontentamento pode estar relacionada à falta de

identidade entre os temas e as letras das músicas estadunidenses.

Mas não foram somente estes elementos (temas e letras) que eram estranhos: o

próprio ritmo musical também o era; os donos dos sound-systems sentiram este distanciamento

entre o público e as novidades musicais de fora. Como eles ganhavam dinheiro com os bailes e

também com anúncios de comerciantes e produtos, a ausência de público implicava em queda

de receita. Para contornar o problema, passaram a prestar mais atenção à preferência do

público, e perceberam que estava faltando a identidade rítmica. Para sanar o problema,

propuseram-se a executar músicas com ritmos que faziam parte da cultura jamaicana, mas não

encontradas na forma comercial. Daí tiveram que se lançar à produção musical, recrutando os

que se dispunham a fazê-lo. Podemos identificar, nesta virada no gosto musical uma associação

ao que ocorria em outros campos da vida dos jamaicanos.

Neste momento histórico, o ano de 1959, fatores políticos e econômicos somar-se-

iam no movimento de resgatar um sentimento nacionalista, pois fora neste ano que se acirraram

os conflitos para que se efetivasse a independência efetiva da ilha do julgo dos ingleses.

Somado a isso se teve uma crise econômica aguda, queda do preço do açúcar e da bauxita no

mercado internacional e o retrocesso das atividades ligadas ao turismo – em decorrência da

violência que foi desencadeada pelos grupos políticos rivais, quando da disputa pelo poder.

Tais condições suscitaram um sentimento nacionalista entre os jamaicanos. Este nacionalismo

foi sentido no campo cultural com a procura mais intensa de músicas locais, ou seja, procurou-

se uma música jamaicana, feita por jamaicanos e para jamaicanos. Esse processo foi mais

intenso nas zonas urbanas, mas também nas zonas rurais, especialmente aquelas próximas às

áreas urbanas, surgindo, desse modo, um movimento relacionado às práticas culturais de

heranças africanas, que começou a pregar um retorno dos negros à África. Este movimento

também se relacionava ao aspecto religioso, pois este retorno à África era incentivado com

interpretações das escrituras bíblicas, comparando o povo de origem afro ao povo de Deus,

46

descrito na Bíblia, bem como o retorno à África com a procura e o retorno à Terra Prometida.

Este movimento ficou conhecido como rastafarianismo.

O rastafarianismo passou a ser um modo de vida, bastante expressivo no campo

cultural, incorporando elementos musicais que eram comuns nos meios rurais na Jamaica. Estes

elementos musicais seriam constituídos de uma mescla das culturas afro-ameríndias. Mas não

foram apenas elementos internos que compunham a base musical do rastafarianismo:

encontramos elementos do rhythm and blues e também do jazz presentes nesse movimento.

Isso ocorreu quando esta tendência cultural atingiu as cidades. Um dos gêneros musicais que se

originaram deste movimento foi o reggae, incorporado e apropriado no universo urbano, a

fortalecido pela iniciativa dos donos dos sound-systems, que procuravam para manter seus

negócios e sua sobrevivência. O público voltou a se reunir ao redor de seus veículos para

escutar e dançar ao ritmo deste novo gênero musical. Durante a execução das músicas, os

donos dos sound-systems faziam algumas incursões de propaganda de produtos e de

comerciantes locais, também era comum que mandassem recados amorosos e anunciassem a

programação dos futuros eventos (bailes, lançamentos de músicas e de cantores).

Durante o processo de independência, que se efetivou em 1962, ocorreu uma

maciça imigração de jamaicanos para os Estados Unidos, em razão das precárias condições

econômicas e também devido às rivalidades políticas internas. Com a independência, as

condições de vida não se modificaram muito, já que a recuperação econômica não se processou

de forma imediata, fazendo com que o fluxo migratório para os Estado Unidos se perpetrasse

de forma mais intensa. Os que imigravam queriam obter uma vida melhor, que lhes propiciasse

mais conforto e o mínimo de condições de dignidade

Levaram consigo esperanças de melhor qualidade de vida e também suas práticas

culturais.

1.2 – Estados Unidos: economia, sociedade e cultura

A chegada dos imigrantes jamaicanos aos EUA, na década de 1960, especialmente

em New York, propiciou re-elaborações de suas práticas culturais, principalmente aquelas

relacionadas à oralidade. Tais práticas culturais foram influenciadas e modificadas por uma

47

série de fatores, bem como pelas possibilidades oferecidas pelo contacto com novas tecnologias

de produção e de reprodução musical, que se apresentavam naquele espaço e naquele momento

histórico.

Vejamos algumas interligações que se estabeleceram entre pontuadas questões

econômicas, tecnológicas, políticas, sociais e culturais neste novo contexto que os migrantes

jamaicanos encontraram ao chegar aos Estados Unidos. Estes elementos se relacionam de

forma dinâmica, constituindo um novo sistema que culminará no desenvolvimento do hip-hop.

Ao considerarmos o hip-hop como um sistema de significação cultural, devemos considerar

que qualquer modificação em um dos seus elementos constitutivos afeta o próprio sistema, que

procurará se re-equilibrar em novas bases, modificando outros elementos; por conseguinte,

realimentar-se-á o processo de modificações sistêmicas, daí o caráter dinâmico e contínuo

desse percurso.

No que diz respeito às questões econômicas, a chegada destes migrantes jamaicanos

se deu em um momento em que a economia mundial, e a americana de forma particular,

estavam se reconfigurando. Esta reconfiguração pode ser chamada de re-estruturação produtiva.

No contexto internacional, se processava a partir do final da II Guerra Mundial. Para além desta

questão econômica, ocorrem mudanças em outros contextos, a exemplo do cultural e do social,

um interagindo sobre o outro.

O campo cultural foi eleito o mais propício para estes sujeitos, que estavam

excluídos e marginalizados na realidade estadunidense, ao menos no que se refere a outros

campos (com destaque para o social e o econômico), já que eles não participavam plenamente

dos benefícios produzidos pelo desenvolvimento econômico e tecnológico daquele país. No que

diz respeito ao aspecto social, estes sujeitos eram tratados como meios-cidadãos, isto é, tolhidos

de muitos direitos que, formalmente, lhes eram garantidos pelos meandros da legalidade

formal. Os imigrantes jamaicanos deveriam respeitar e cumprir os preceitos desta legalidade –

assim como os demais cidadãos –, ou seja, não tinham a plenitude de direitos, mas deveriam

cumprir integralmente seus deveres.

Como dissemos anteriormente foi no campo cultural que estes sujeitos histórico-

sociais conseguiram de fato expressar suas vivências, re-compondo as situações excludentes

que os atingiam. Nessa perspectiva, teve-se somadas a condição de imigrantes e a questão

étnica, uma vez que a segregação excludente era uma realidade existente nos Estados Unidos

de longa data.

48

A década de 1970 foi o momento histórico no qual os jamaicanos emigrados

tiveram suas vozes ouvidas com maior contundência, ecoando para fora do seu contexto

espacial, ganhando visibilidade externa ao grupo.

Vamos agora nos deter em algumas especificidades de cada uma das questões

econômicas, sociais e culturais que, conjuntamente, relacionaram e compuseram as condições

que permitiram o surgimento do rap e do hip-hop.

A seguir, problematizaremos as formas das interações que se estabeleceram entre

elas, bem como procuraremos perceber quais as contribuições que cada uma delas, direta ou

indiretamente, deram para o surgimento do movimento e o desenvolvimento do hip-hop34

e do

rap em especial.

1.3 – Economia americana

O final da II Guerra Mundial sinalizou o processo de uma re-estruturação do

capitalismo e um surpreendente avanço na internacionalização da economia. Mas isso não

representou uma melhoria nas condições de vida para todas as populações do mundo. Em

alguns lugares a re-estruturação produtiva degradou ainda mais as precárias condições de vida.

Muitos, procurando fugir desta degradação, e buscando novas e melhores oportunidades,

migraram para outros lugares.

Este processo migratório pode se dar em dois níveis: interno e externo.

Internamente, podemos detectar o processo de crescimento das populações urbanas,

comparativamente em relação à população rural, ou o que podemos chamar de êxodo rural.

Externamente, o fenômeno se verifica por meio do processo de migração de grupos para outros

países, especialmente para aqueles que, pelo menos aparentemente, oferecem melhores

condições de emprego e de renda. Por essa razão, muitos imigrantes tinham como destino os

Estados Unidos, visto como a melhor das alternativas por uma série de fatores, dentre as quais

se destaca a imagem dos Estados Unidos, que foi construída no imaginário das pessoas, e

propalada por intermédio da Indústria Cultural, especialmente do chamado American way of

life.

34

Hip-Hop é traduzido como sendo saltar (hop) movimentando os quadris (hip).

49

Em linhas gerais, podemos dizer que o American way of life pode ser visto como a

difusão de um estilo de vida, que estabelecia padrões de consumo presentes nos países

desenvolvidos. Os veículos que difundiam estes valores foram os filmes produzidos nos

estúdios de Hollywood, distrito de Los Angeles, EUA. Estes filmes apresentavam uma

realidade presente para alguns grupos sociais dos países capitalistas desenvolvidos, sugerindo

que seria este o cotidiano destes grupos sociais, destacando aspectos ligados ao consumo de

bens e também aos ideais de vida, difundindo um fascínio e estabelecendo um modelo que

deveria ser perseguido por todos.

A apresentação destes filmes nos cinemas de todo o mundo induzia as pessoas à

procura da tão sonhada ascensão social, em especial grupos sociais mais baixos, já que agora se

tornaram conhecedores do padrão de vida e de consumo dos mais ricos. Tal propaganda não se

restringiu apenas ao espaço dos cinemas, pois circulava, ainda, por outras mídias:

[...] O American Way of Life tornou-se a fórmula desejada, sedutora e

idealizada do protótipo da vida moderna. No Brasil, como em outros países, o

modelo anglo-saxão da vida cotidiana, das atividades produtivas, da política e

das artes, encontrava ressonância quase absoluta.

O otimismo e a alegria dos anos do pós-guerra encontraram no cinema seu

mais perfeito arquétipo e, na imprensa glamourosa, – nascia o colunismo

social – sua mais identificável contrapartida. Revistas brasileiras como O

Cruzeiro e Manchete começaram a oferecer mais e mais espaço aos

“bastidores” da vida social dos poderosos, traçando com tintas de realidade

cor-de-rosa o dia-a-dia do mundanismo social. A revista Caras, publicada

atualmente, leva às últimas conseqüências esse modelo no Brasil35

.

Esta imagem dos EUA seduzia e encantava as pessoas no mundo inteiro, e se

tornou no principal motivo que acalentou a busca de uma melhor condição de vida em um outro

lugar. As possibilidades apareciam constantemente nos filmes e nos seriados produzidos nos

estúdios de cinema e das redes de televisão americanas que eram veiculados posteriormente em

várias partes do mundo.

Esta mudança, e a conseqüente perspectiva de melhoria de vida, era, na realidade,

uma possibilidade e, como tal, poderia se concretizar ou não. A concretização tornava-se mais

distantes à medida que, na virada dos anos de 1950-1960, a economia mundial e,

particularmente a americana, já estava dando sinais de efetivas mudanças, principalmente no

35

ARANTES, J. A. Colunismo Social: o jornalismo de Black-Tie: o papel do colunismo social na sociedade

do espetáculo. Ataliba Guarita Neto – um estudo de caso – Uberaba – 1950/1980. Dissertação (Mestrado em

História) – Uberlândia, Universidade Federal de Uberlândia, 2004.

50

aspecto da produção industrial, a chamada re-estruturação produtiva. O modelo de produção

industrial e de desenvolvimento tecnológico usado até o início da II Guerra Mundial pode ser

considerado um desdobramento da revolução científica e tecnológica do final do século XIX.

Contudo,

A guerra, com suas demandas de alta tecnologia, preparou vários processos

revolucionários para posterior uso civil, embora pouco mais do lado britânico

(depois assumido pelos EUA) que entre os alemães com seu espírito cientifico:

radar, motor a jato e várias idéias e técnicas preparam o terreno para a

eletrônica e a tecnologia de informação do pós-guerra. Sem elas o transistor

(inventado em 1947) e os primeiros computadores digitais civis (1946) teriam

aparecido consideravelmente mais tarde. Talvez felizmente, a energia nuclear,

utilizada primeiro durante a guerra para destruição, permaneceu em grande

parte à margem da economia civil, a não ser (até agora) por uma contribuição

marginal para a geração de energia elétrica no mundo – cerca de 5% em 1975.

Se essas inovações se basearam na ciência do entreguerras ou do pós-guerra,

no pioneirismo técnico ou mesmo comercial do período compreendido entre os

conflitos, ou no grande avanço pós-1945 – os circuitos integrados

desenvolvidos na década de 1950, os lasers na de 1960 ou os vários

subprodutos dos foguetes espaciais -, isso pouco importa para nosso objetivo.

Mais que qualquer período anterior, a Era de Ouro se baseou na mais avançada

e muitas vezes esotérica pesquisa cientifica, que agora encontrava aplicação

pratica em poucos anos. A indústria e mesmo a agricultura pela primeira vez

ultrapassavam decididamente a tecnologia do século XIX36

.

O crescimento e desenvolvimento da economia mundial, que se iniciou logo após o

final da II Guerra Mundial, começaram colher seus frutos no início dos anos de 1950, a que o

historiador Hobsbawn37

chama de Era de Ouro, embora seus frutos tenham sido limitados aos

países desenvolvidos. Tratou-se de um período de prosperidade, principalmente se considerar

os anos imediatamente anteriores à II Guerra Mundial. Os padrões de consumo e as melhorias

nas condições de vida para as pessoas destes países desenvolvidos tornavam-se uma realidade

que só iria ser abalada mais tarde, principalmente nos anos de 1970. No entanto, esta não se

constituiu na realidade dos países periféricos do capitalismo; ao contrário, estes países não

conseguiram realizar significativas melhorias tanto no padrão de consumo, quanto nas

condições de vida, ao menos para a maioria de suas populações.

Foi este o contexto encontrado nos Estados Unidos, no final da década de 1960 e

início dos anos de 1970, pelos imigrantes de várias partes do mundo, que para lá se dirigiam, e,

em especial, para nossa análise, os jamaicanos.

36

HOBSBAWM, E. Era dos Extremos: o breve século XX: 1914-1991. Tradução de Marcos Santarrita. São

Paulo: Companhia da Letras, 1995. p. 260. 37

HOBSBAWM, Eric. Op. Cit.

51

Todavia, outro problema seria encontrado pelos imigrantes jamaicanos que

chagavam aos EUA: as questões raciais. Lembramos que a maior parte da população jamaicana

é composta por negros, que havia sido levados para a Jamaica para compor a mão-de-obra

escrava das lavouras de cana-de-açúcar. Neste momento histórico, anos 1960-1970, os EUA

estavam envoltos internamente por uma série de problemas, dos quais um dizia respeito à luta

pela igualdade dos direitos civis.

Percebemos que as condições que havia permitido o desenvolvimento urbano,

principalmente a instalação de grandes indústrias, naquele momento, estavam em processo de

transformação, o que deu início a uma nova fase, que será chamada de pós-indústrial. Em

primeira instância, ocorreu o deslocamento espacial das empresas, após uma intensa divisão de

tarefas.

Nos Estados Unidos da América, esta situação será marcada por uma outra questão:

o afluxo contínuo de pessoas de diversas partes do mundo para “fazer a América”, ou seja,

realizar o sonho de se integrar à sociedade por intermédio da melhoria de suas condições de

vida (emprego mais bem remunerado e acesso aos bens de consumo). No entanto, este sonho

não seria acessível a todos, justamente devido ao fato de estar ocorrendo, no início da década

de 1970, um

[...] crescimento das redes multinacionais de telecomunicações, a competição

da econômica global, a grande revolução tecnológica, a formação de novas e

internacionais divisões de trabalho, o poder crescente da produção do mercado

financeiro e as novas formas de imigração das nações industrializadas do

Terceiro Mundo contribuíram para a reestruturação social e econômica da

América urbana38

.

Além dessas questões, os imigrantes que chegavam à Nova York ainda se

deparavam com outros problemas, um deles dizia respeito às lutas pela igualdade de direitos

civis, que envolvia os negros americanos desde o final dos anos 1950. A igualdade de direitos

civis e a luta pelo seu reconhecimento ocorreram em razão do tratamento discriminatório que

era dispensado aos negros americanos.

Tratados como cidadãos de segunda categoria, os negros começaram a se articular

para que tivessem os mesmos direitos que os cidadãos brancos, já que legalmente tinham as

38

ROSE, T. Um estilo que ninguém segura: política, estilo e a cidade pós-indústrial no hip-hop. In:

HERSCHMAM, M. Abalando os Anos 90: o funk e o hip-hop invadem a cena. Rio de Janeiro: Rocco, 1997. p.

195.

52

mesmas obrigações e deveres. Se esse processo de segregação ocorria com os negros

estadunidenses, imaginamos qual seria o tratamento dispensado aos jamaicanos: negros e

estrangeiros, acabavam sendo duplamente segregados. Uma reflexão sobre esta conjuntura nos

leva a crer que a re-estruturação produtiva, que estava sendo efetuada desde a década de 1950,

atingia mais diretamente os negros nos EUA, tanto os americanos quanto os estrangeiros, pois

disponibilizava de um contingente significativo de trabalhadores, que se lançava à procura de

novas ocupações.

Nesta procura, os negros seriam os mais prejudicados, em decorrência do histórico

processo de segregação que se estabeleceu nos EUA. Existia uma nítida separação entre os

espaços entre os negros e os brancos, fato que dificultava o acesso dos negros aos melhores

empregos da re-estruturação produtiva; até mesmo as vagas de trabalho que, normalmente lhes

eram atribuídas, por exigir menores qualificação e remuneração, teve sua oferta reduzida. A

queda da remuneração se dá por uma série de fatores, a exemplo da própria lei do mercado, na

qual a procura influenciará no preço das mercadorias. Neste caso especifico, estamos

considerando o mercado de trabalho, em que os trabalhadores procuram “vender” sua mão-de-

obra: quanto mais trabalhadores desempregados, menores as remunerações, pois a grande

disponibilidade de trabalhadores força a uma queda no valor dos salários.

1.4 – Sociedade americana

O cenário da sociedade americana será influenciado pelas mudanças na vida

política e econômica, tanto no contexto interno, quanto no externo. Neste período, virada da

década de 1960 - 1970, tivemos a retomada da preocupação com a busca do equilíbrio das

finanças públicas, viabilizado por intermédio do corte nas despesas, para que estas se

adequassem às receitas. A preocupação com os gastos do Estado e a procura do equilíbrio nesta

equação (Receitas X Despesas), marcaram o retorno de práticas políticas e econômicas que,

mais tarde, serão chamadas de neoliberalismo. Consideramos a generalidade desse enunciado,

pois, especificamente, os pressupostos do neoliberalismo não podem ser vistos como

constituídos apenas deste aspecto de equilíbrio das finanças públicas, mas foi ele que mais se

destacou no discurso político.

53

Neste sentido, temos uma correspondência entre as questões políticas e econômicas,

mas que serão sentidas nas questões sociais que, por fim, serão manifestadas no campo cultural.

Estes elementos fazem parte de um sistema dialético, em que mudanças em qualquer um dos

elementos implicam em mudanças no sistema como um todo. Vejamos, a esse propósito, com

mais detalhes, algumas destas correlações sistêmicas.

O liberalismo econômico foi proposto pela chamada escola de economia clássica ou

escola de economia política clássica, surgida no final do século XVII, com início na Inglaterra.

Essa escola representou um conjunto de pressupostos teóricos que deram suporte ao conjunto

de mudanças que se estabelecia no processo produtivo da época, mais conhecido como

Revolução Industrial. Tais mudanças não podem ser consideradas restritas ao aspecto

produtivo, uma vez que atingiram e causaram modificações em outros aspectos da sociedade.

Os pressupostos teóricos da escola clássica de economia política são conhecidos como

Liberalismo econômico, tendo como principal expoente o economista inglês Adam Smith39

(1723 – 1790), autor do livro A Riqueza das Nações (1766), no qual sintetiza os principais

postulados do Liberalismo: a inviolabilidade da propriedade privada, o individualismo

econômico, a liberdade de comércio e de produção, a liberdade de contrato, a livre competição

(concorrência) e a não intervenção do Estado na economia para que não provoque

desequilíbrios e ou equilíbrios artificiais.

Juntamente com a questão da não-intervenção do Estado na economia, o

Liberalismo preconizava a procura de um equilíbrio, em curto prazo, dos gastos do governo,

isto é, uma correlação entre a arrecadação e os gastos do governo, receitas e despesas. Caso

ocorressem problemas, para se retomar o equilíbrio entre receitas e despesas poder-se-ia tomar

um dentre três caminhos: o aumento de receitas, o corte nas despesas ou uma combinação

destes dois primeiros. A situação mais desejada era aquela em que as despesas do Estado

fossem menores que as receitas, mas sem que esta relação fosse muito intensa, pois a

ocorrência disso indica que o Estado estaria retirando recursos do sistema econômico e, sendo

assim, reduzindo a eficiência e o funcionamento da economia. A economia agindo livremente,

sem a intervenção do Estado, poderia alocar, de forma mais eficiente, os recursos de acordo

com as necessidades indicadas pelos consumidores, ou seja, a oferta atenderia à procura.

De forma geral, esta lógica econômica foi implantada em praticamente todos os

países, não ficando adstrita à Inglaterra, até por volta de 1917. Neste ano, aconteceu a

Revolução que instituiu um regime de governo que contrapôs estes pressupostos liberais e

39

SMITH, A. A Riqueza das Nações. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

54

burgueses, instituindo o Socialismo, no qual o Estado, que agora estava nas mãos dos

trabalhadores, passou a gerir os rumos da vida econômica na busca da satisfação das

necessidades da coletividade e não apenas do lucro e do individualismo.

Neste sentido, passamos a ter duas propostas distintas para a condução dos

negócios políticos e econômicos da sociedade: o Liberalismo e o Socialismo. Um

acontecimento ocorrido em 1929 veio a abalar consideravelmente os pressupostos do

Liberalismo, mostrando algumas de suas fragilidades: a quebra da Bolsa de Valores de Nova

York. As possibilidades de se alcançar a eficiência econômica por meio da plena liberdade dos

mercados de fatores (oferta e procura) deixou claro que a economia poderia estar alocando seus

recursos de forma equivocada; a relação entre oferta e procura poderia chegar a um equilíbrio

abaixo do ponto de eficiência máxima da economia.

O modelo de Estado passou, então, por mudanças no mundo capitalista,

principalmente aquelas apresentadas pelo economista inglês John Mayanard Keynes e

implementadas, inicialmente, nos EUA, na década seguinte à crise de 1929. Os Estados Unidos,

com as novas medidas, conseguiram recuperar boa parte da economia, e este exemplo foi

seguido em várias partes do mundo.

Basicamente, o novo modelo constituía-se na intervenção do Estado, que passou a

acompanhar os rumos da economia, intervindo na mesma quando estes rumos se mostravam

não condizentes com as estimativas. Assim, o Estado planificou as direções da economia, bem

como acompanhou o desempenho desta. Caso fosse necessário, interviria para evitar uma

possível crise. Os Estados começaram a trabalhar com a noção de equilíbrio dos gastos

públicos em longo prazo, reconhecendo a possibilidade de ocorrer desequilíbrios momentâneos

no curto prazo, principalmente nos períodos indicativos de baixa demanda (consumo). Neste

caso, o Estado poderia trabalhar com déficit, ou seja, ter despesas maiores do que suas receitas,

desde que isso ocorresse para colocar a economia no rumo do pleno emprego dos fatores de

produção em longo prazo, voltando mais tarde a aumentar a arrecadação das receitas,

compensando, assim, os períodos de déficit. Para muitos estudiosos, o modelo proposto por

Keynes colocou um ponto final no Liberalismo, mas não no capitalismo.

A adoção destes mecanismos possibilitou a recuperação e a manutenção do

capitalismo depois da crise de 1929.

No entanto, outro fator contribuiu para a adoção destas políticas públicas: a

existência de outro modelo que propagandeava garantir melhores condições de vida,

55

contrapondo-se ao capitalismo, a saber: o Socialismo implantado na Rússia a partir de 1917.

Portanto, estas políticas públicas que atendiam às demandas sociais dos mais necessitados

serviam para manter o capitalismo no campo ideológico e na vida prática. Foram adotadas

depois de 1929, por muitos países, gerando o chamado Wellfare State ou Estado de Bem-Estar

Social40

. Contudo, a partir da década de 1970 este modelo foi aos poucos sendo abandonado. O

mundo capitalista passou por uma crise estrutural, tanto na economia e quanto na política.

Ocorreu o fim da conversibilidade do padrão dólar-ouro, acompanhado pela liberalização dos

movimentos de capitais e pela instabilidade das taxas de câmbio, que levaram ao fim dos

acordos de Bretton Woods41

.

A convergência destes problemas políticos e econômicos parece ter ocorrido com

mais contundência a partir de 1973, ano que marca uma forte elevação do patamar

inflacionário, da superprodução industrial, do recrudescimento do conflito social e político na

Europa e nos Estados Unidos, resultando em um aumento real de salários, seguido da

regulamentação do trabalho (diminuições da jornada, melhores condições de trabalho, mais

oferta de emprego etc.), da fragmentação da sociedade e do establishment estadunidense em

decorrência da Guerra no Vietnã, das duas crises do petróleo, do relativo aumento do poder

econômico e político de alguns países da periferia, da crescente presença internacional da

Alemanha e do Japão e finalmente da expansão das forças da URSS e da China após o

desencadeamento da política do governo Nixon.

Uma das alternativas para diminuir os efeitos desta crise no sistema seria o retorno

ao equilíbrio das contas públicas. Propuseram, assim, a adoção de um de três caminhos:

aumentar as receitas, cortar despesas ou uma ação combinando essas estratégias. O aumento

das receitas pode ser efetivado por meio de uma intensificação na fiscalização dos mecanismos

de arrecadação. O corte de despesas pode se efetivar pela diminuição dos gastos. Quando é

feita uma diminuição proporcional envolvendo todas as despesas, o impacto dos cortes acaba

sendo diluído em todas as áreas do setor público, apesar de os problemas poderem se tornar

mais agudos em certas áreas; quando do período crítico tais áreas acabam sofrendo um corte

mais intenso em seus gastos, geralmente são as despesas efetuadas nos programas sociais,

40

Em alguns países, o Estado implementou políticas públicas nas áreas que apresentavam externalidades positivas:

educação, saúde e previdência social. 41

Tem este nome em razão da cidade de Bretton Woods, localizada no estado de New Hampshire, Estados Unidos,

onde, em 1944, foi realizada uma Conferência Monetária e Financeira, que contou com a participação de 44

países. A partir desta reunião, foram instituídas as bases para a criação do Fundo Monetário Internacional (FMI),

que ficou encarregado de gerir as finanças e os fluxos financeiros do mundo pós-guerra.

56

oferecidos ou financiados pelo Estado, as que sofrem intensas reduções, em alguns casos são

totalmente cortados, justamente aqueles que atendiam as populações mais necessitadas.

Nesse sentido, observamos uma alteração nas políticas econômicas, uma reversão

dos pressupostos keynesianos e do Estado de Bem-Estar Social. Alguns identificam, nestas

alterações, o retorno das práticas do Liberalismo, daí serem chamadas de Neoliberalismo, em

razão de que muitas de suas premissas retomam pressupostos do liberalismo e passaram a ser

os norteadores de vários governos, especialmente após a segunda metade da década de 1970.

O equilíbrio das contas públicas, com sucessivos cortes nas despesas do governo,

será uma das metas a serem atingidas. Estes cortes se darão justamente nos serviços sociais,

reduzindo a oferta e a qualidade dos serviços públicos. Em especial, os serviços de saúde,

educação e previdência social, que sofrerão constantes e sucessivas reduções de verbas que,

invariavelmente, atingirão as parcelas da população com menores rendas disponíveis,

justamente aquelas que necessitam destes serviços e dos recursos do Estado.

Uma quebra geral de perspectivas, sentida em outros campos, agora se tornava mais

concreta, sendo potencializada com o aumento dos preços do petróleo em 1973 e 1979.

Acirrou-se, assim, a crise que estava em marcha. Foi no campo cultural que emergiu um

movimento questionador destas condições, criando uma identidade alternativa para uma parcela

das comunidades que mais sentiram os efeitos desta crise geral.

Para completar os efeitos cíclicos, temos que entender como ela atingirá segmentos

étnicos específicos no contexto estadunidense: os negros. Para isso, temos que recordar as

influências do processo de colonização e ocupação dos EUA, processo esse implementado e

coordenado pelos brancos, que reservaram para si os melhores espaços e boa parte dos

benefícios que a sociedade como um todo produzia.

Não podemos dizer que esta é uma característica exclusiva dos EUA: os países que

passaram por processos de colonização com o uso do trabalho escravo acabaram adotando

alguma forma de segmentação, dividindo a sociedade entre os nós (colonizadores) e o outro

(colonizados ou dominados). Todavia, no contexto de colonização dos Estados Unidos isto foi

mais contundente, posto que na

[...] sociedade escravista do Sul nasceu das mesmas condições históricas gerais

que produziram os demais regimes escravistas do mundo moderno. O

surgimento de um mercado mundial – o desenvolvimento de novos gostos e

manufaturas, que dependiam de fontes não européias de matérias-primas –

incentivou a racionalização da agricultura colonial sob a dominação feroz de

57

um punhado de europeus. A mão-de-obra africana forneceu a força humana

necessária para alimentar o novo sistema de produção em todas as sociedades

escravistas do Novo Mundo, as quais, entretanto, enraizavam-se em diferentes

experiências européias e brotavam em diferentes condições geográficas,

econômicas e culturais. Tinham muito em comum, mas cada qual era um caso

especial.

Teoricamente, a escravidão moderna repousou, tal como a antiga, na idéia do

escravo como instrumentum vocale – um bem móvel, uma possessão, uma

coisa, simples extensão da vontade do amo42

.

O outro foi tratado como um mero instrumento, perdendo sua dimensão humana.

Estas idéias ficaram enraizadas na sociedade norte-americana, em especial na região Sul dos

EUA. Mesmo após formalizar o fim da escravidão, em 1860, esse ideário não deixou de fazer

parte das relações sociais; os negros foram tratados com descaso e relegados à categoria de

cidadãos de segunda ou de terceira categoria. Esta é uma das características que marcam as

relações étnicas na América do Norte.

No período de mudanças que enfocamos, notadamente a partir da década de 1960, a

política étnica ainda permanecia em alguns estados do Sul dos Estados Unidos. Só que as

condições de vida, o nível de emprego e de renda haviam se tornado mais problemáticos, sendo

atingidos com maior intensidade nas populações que étnica e historicamente já eram deixadas à

margem dos benefícios sociais produzidos: especialmente os negros. Gradualmente, outro

grupo social iria se somar a estes excluídos: os hispânicos.

Devido ao processo histórico de segregação, existia uma nítida separação de

espaços entre os negros e os brancos, fato que dificultava o acesso dos negros aos melhores

empregos e, com a re-estruturação produtiva, até mesmo aquelas vagas de empregos, que

historicamente lhes eram atribuídas, conforme já mencionamos anteriormente. Ocorreu,

conseqüentemente, uma queda na remuneração salarial, que se deu por uma série de fatores,

dentre eles a própria lei do mercado, onde a procura influenciará no preço das mercadorias.

Neste caso especifico, estamos considerando o mercado de trabalho, no qual os trabalhadores

procuram “vender” sua mão-de-obra: quanto mais trabalhadores desempregados, menores as

remunerações, pois a grande disponibilidade de trabalhadores força a uma queda no valor dos

salários.

Como as questões raciais ainda não haviam sido efetivamente resolvidas, o país

ainda se encontrava envolvido internamente na luta pela igualdade de direitos civis. As lutas

42

GENOVESE, E. D. A terra prometida: o mundo que os escravos criaram. Rio de Janeiro: Paz e Terra;

Brasília: CNPq, 1988, p. 22.

58

pela igualdade desses direitos ganharam mais intensidade na década de 1950, nos EUA, quando

os negros estadunidenses voltaram a reagir contra a situação de exclusão e de inferioridade que

as leis lhes dispensavam. Ergueram-se contra a discriminação e a segregação racial que sofriam

dentro de seu país, constituindo um momento histórico em que os EUA acusavam alguns

países, principalmente os do leste europeu, que havia aderido ao bloco soviético, de dispensar

tratamento desumano aos seus cidadãos.

Muitos negros americanos foram recrutados para lutar por seu país e pela liberdade

e igualdade, mas quando voltavam para casa, foram tratados como meio-cidadãos,

especialmente em alguns estados do Sul dos EUA.

Muitos destes estados proibiam os negros de freqüentar escolas públicas, de votar e

de freqüentar certos lugares. Muito embora existisse um mecanismo legal, a chamada 14a

Emenda à Constituição, que garantia os direitos de cidadania aos negros, muitos estados,

principalmente os sulistas, burlavam a aplicabilidade deste mecanismo legal aos negros. Um

acontecimento que ocorreu no estado do Alabama, na cidade de Montgomery, no dia 1o de

dezembro de 1955, marcou e explicitou a tensão social existente nos EUA: uma costureira

negra negou-se a sair do lugar reservado para os brancos em um ônibus. Por essa ação, foi

detida e levada à delegacia de polícia, acusada de provocar “desordem” e infringir as leis

locais. Este fato desencadeou uma onda de protestos e fez com que os ativistas dos direitos

civis organizassem um boicote aos serviços de transporte da cidade. Um dos líderes deste

movimento foi o reverendo Martin Luter King Jr., que se tornou em um símbolo da luta pela

igualdade de direitos civis aos negros dos EUA.

Este acontecimento mostrou ao mundo um pouco das contradições internas

existentes na sociedade norte-americana, principalmente aquela relacionada à situação dos

negros. A luta pela igualdade de direitos tomou corpo a partir daí, 1955, alcançando o país

como um todo.

No bojo desses embates sociais, surgiram algumas das condições que possibilitaram

o surgimento do hip-hop nos EUA na década de 1970. Pois, além do contexto geral, existia

uma especificidade local: New York estava experimentando mais diretamente os efeitos da pós-

industrialização e da re-estruturação urbana. Com relação ao contexto geral, tinha-se um

conjunto de fatores econômicos, tecnológicos, políticos e sociais que potencializaram as

especificidades locais; aliás, quanto a esta relação entre o local e o geral, diríamos que o global

é dialético, constituindo um processo dinâmico. Os impactos sentidos no cenário urbano

industrial, que passava por intensas mudanças, serão sentidos em vários campos (social,

59

político, econômico etc.), em uma lógica de correlação de forças. Quando falamos em relações

de forças, usamos um conceito gramsciniano43

, referindo ao estudo e à análise das situações

que ocorrem no cotidiano das pessoas e dos grupos sociais, situações tais gestadas em meio a

um conjunto de forças que atuam sobre uma sociedade. De acordo com as condições objetivas e

históricas, a sociedade não pode ser considerada apenas prática peculiar de um dado momento,

mas sim uma situação que se processa continuamente, gerando uma disputa constante. Neste

sentido, as condições gerais do contexto histórico se relacionarão de forma dialética com o

momento histórico, e a realidade objetiva de uma dada sociedade, de uma situação específica,

passa a ser

[...] o problema das relações entre estrutura e superestrutura que é preciso

colocar exatamente e resolver para atingir uma certa análise das forças que

atuam na história de um determinado período e determinar a relação entre elas.

É preciso mover-se no âmbito de dois princípios: 1) que nenhuma sociedade se

atribui tarefas para cuja solução não existam já as condições necessárias e

suficientes ou não estejam pelo menos em vias de aparecimento ou de

desenvolvimento; 2) que nenhuma sociedade se dissolve e pode ser substituída

se antes não desenvolveu todas as formas de vida implícitas nas suas

relações44

.

Esta relação entre a estrutura e a superestrutura se dá de forma dialética e recíproca.

Mas é preciso que tomemos cuidado ao se fazer esta análise, pois existe o risco de darmos mais

importância a questões que não expressam aspectos relevantes da realidade objetiva da

sociedade. Estes elementos poderiam ser classificados muito mais no campo das curiosidades

do que relacionados ao processo histórico-social. Por isso, é necessário que façamos a distinção

entre

[...] os movimentos orgânicos (relativamente permanentes) dos movimentos

que podem chamar “de conjuntura” (e que se apresentam como ocasionais,

imediatos, quase acidentais. Os fenômenos de conjuntura estão por certo

também dependentes dos movimentos orgânicos mas o seu significado não é

de vasto alcance histórico: dão lugar a uma crítica miúda, do dia a dia, que

atinge os pequenos grupos dirigentes e as personalidades responsáveis

imediatamente pelo poder. Os fenômenos orgânicos dão lugar à crítica

histórico-social, que atinge os grandes agrupamentos, além das pessoas

imediatamente responsáveis e além do pessoal dirigente. Ao estudar um

período histórico, surge a grande importância desta distinção45

.

43

Antonio Gramsci: filósofo e pensador italiano; foi um marxista que reviu a teoria dentro das condições objetivas

da realidade de seu tempo (1891-1937). 44

GRAMSCI, A. Obras escolhidas. São Paulo: Martins Fontes, 1978. p. 188-189. 45

GRAMSCI, Antonio. Op. Cit., p. 189.

60

Considerando que se estabelece uma disputa que envolve vários elementos de uma

determinada sociedade, cada um seguindo uma estratégia, utilizando-se de táticas que procuram

levar à concretização de cada etapa da estratégia planejada, de acordo com as condições postas

pela realidade objetiva, considera-se que a estratégia inicialmente planejada deve ser

constantemente revista, pois as condições objetivas e históricas estão sempre se alterando. Estas

alterações são sentidas em todos os aspectos da vida, mas por vezes não são compreendidas ou

não se expressam de forma significativa em um dado objetivamente compreensível, tornando-

se um “sentimento” que é experimentado por todos, mas que ninguém consegue explicar ou

expressá-lo de forma concreta.

A concretude só pode ser medida em uma análise que demonstre ser o movimento

orgânico e não apenas um movimento “de conjuntura”, no qual o “sentimento” experimentado

passa a ser mais claro em relação a sua interligação histórico-social. O rap e o movimento hip-

hop podem ser considerados como possibilidades que surgiram e permitiram tornar este

“sentimento” mais concreto, mais inteligível para a sociedade. Deste modo, esses aspectos

culturais passam a serem vistos como sendo mais do que uma “representação”, muita além de

uma simbologia ou uma “representação histórica e social”; deixam de ser “de conjuntura”, e

passam a ser um movimento orgânico. É isto que iremos ver a respeito do surgimento do hip-

hop e do rap. Antes, vejamos alguns pontos sobre a cultura norte-americana.

1.5 – A contribuição cultural norte-americana para o rap

1.5.1 – A cultura americana

Quando falamos anteriormente sobre a segmentação social implantada junto com a

colonização dos EUA, falamos de algumas de suas especificidades sociais e econômicas, mas

elas também se estabeleceram em outros campos, tanto o espacial/geográfico, quanto o cultural

ou simbólico.

61

Podemos dizer que, no campo espacial/geográfico, ficou estabelecido o lugar

reservado a cada pessoa, de acordo com sua condição social e étnica. A exemplo do que

ocorreu no Brasil, registrado na obra de Gilberto Freire46

, no caso norte-americano esta

segmentação pode ser encontrada em várias obras. Faremos algumas referencias especialmente

à obra A terra prometida: o mundo que os escravos criaram, de autoria de Eugene Dominick

Genovese, que destaca a influência de elementos de natureza mística/religiosa no processo da

colonização e na diferenciação social que se estabeleceu nos EUA.

A natureza mística/religiosa da colonização estadunidense pode ser encontrada na

idéia do “destino manifesto”, difundida pelos puritanos que se identificaram com o povo eleito

na sua saída do Egito, descrita na passagem bíblica narrada no Livro do Êxodo (capítulos 14-

15). A travessia do Atlântico era comparada à travessia do Mar Vermelho. Comparando-se ao

“povo eleito”, eles também se imbuíram da missão de salvar os povos que não conheciam a

palavra de Deus, alegando que este era o destino que Deus lhes havia reservado, ao qual não

poderiam recusar.

Por isso a colonização norte-americana não ficou adstrita ao caráter: territorial,

político, social e econômico, atingindo também a vida religiosa e ideológica dos povos

conquistados e submetidos aos desígnios na Nova Terra. No que se refere à vida religiosa,

notamos que também foi modificada em outros lugares colonizados, embora os colonizadores

puritanos da Nova Inglaterra tenham sido mais sistematicamente os incisivos em uma

dominação religiosa. Este processo pode ser dividido em duas etapas: primeiro ocorre o

desenraizamento, isto é, os povos submetidos ao domínio dos puritanos foram afastados de suas

práticas culturais, principalmente aquelas que se relacionavam ao universo mítico-religioso;

segundo, os colonizadores adotaram mecanismos de interdição a qualquer manifestação

cultural que pudesse lembrar as antigas práticas culturais destes povos submetidos,

estabelecendo uma incorporação compulsória destes povos subjugados aos preceitos religiosos

dos colonizadores.

Este processo de incorporação compulsória procurou se cercar de todos os

mecanismos possíveis para impedir que os subjugados praticassem qualquer uma das formas de

manifestação que lhes fizessem recordar suas antigas crenças ou práticas mítico-religiosas.

Mesmo com esta preocupação, não conseguiram impor sua religião de forma absoluta. O

46

Gilberto Freire retratou esta diferença de espaço associada à condição social e étnica no Brasil em duas obras:

Casa Grande e Senzala e Sobrados e Mocambos. Na primeira, o universo espacial abordado é o da vida rural, e o

segundo da vida nas cidades; podemos considerar as duas obras complementares, embora não façam um balanço

etnográfico da sociedade brasileira e de sua formação.

62

processo foi acompanhado de mediações, de modo que a religião Cristã-Protestante foi

implantada compulsoriamente, uma vez que se considerava que as práticas mítico-religiosas

dos povos subjugados (índios e negros) eram formas pagãs e atrasadas. Este foi um dos

principais motivos que levaram à adoção de conversões compulsórias dos povos subjugados ao

cristianismo protestante.

Contudo, ressaltamos: a conversão feita pelos povos subjugados não deve ser vista

como uma adesão alienada e absoluta; no caso dos negros escravizados ela também fazia parte

de um conjunto de mudanças nas condições objetivas da sua realidade:

[...] tanto africanos natos como nascidos na América, começaram a perceber

que a conversão poderia dar-lhes certa segurança, conquistando-lhes, no

mínimo, um pouco mais de simpatia por parte de seus senhores, Mas, mesmo

quando se tratava de conversão por conveniência, havia algo de sinceridade

religiosa, pois a proteção que os negros buscavam residia na doutrina da

igualdade perante Deus e no reconhecimento dos “deveres de cada homem em

relação aos demais.

Um pioneiro historiador do assunto das conversões argumentou que no

período colonial a maioria dos escravos conservou grande parte de suas

crenças religiosas africanas, vivendo e morrendo alheia ao cristianismo.

Dentro de sua perspectiva, esse juízo pode estar correto, mas também pode,

por outro lado, ser enganador. A partir do momento em que os africanos

perderam a base social para sua vida religiosa comunitária, seria impossível

que sua própria religião, enquanto sistema coerente de crença, também não se

desagregasse. Desde o momento em que chegaram à América e começaram a

trabalhar como escravos, era impossível não absorverem a religião da classe

dos senhores. Mas as novas condições sociais de sua vida os forçaram a

mesclar à sua herança africana o poder dominante com o qual se defrontavam

e a moldar, assim, uma religião própria47

.

Para muitos negros, a conversão também foi uma estratégia de resistência, pois

representou a possibilidade para que alguns elementos de sua cultura continuassem a existir, já

que poderiam ser expressos com base na identidade que eles tinham em relação a elementos da

cultura mítico-religiosa cristã dos protestantes. Tal fato nos mostra a percepção que alguns

destes grupos subjugados tiveram das condições objetivas às quais estavam sendo submetidos

naquele momento histórico, posto que a escravidão foi um fator que modificou sua realidade

objetiva. Percebem que ocorreram modificações em suas realidades objetivas e junto com elas

(e não a partir delas) deveriam ocorrer também mudanças em suas manifestações simbólicas,

ou seja, nas suas práticas culturais. A conversão religiosa compulsória não significou uma

47

GENOVESE, E. D. Op. cit., p. 284.

63

integração entre colonizadores e subjugados, pois o processo colonizador expressava uma

segmentação: os locais destinados aos cultos religiosos eram diferenciados, os negros só

poderiam freqüentar os espaços que eram reservados a eles, bem como tinham seus espaços

religiosos mantidos sob constante “vigilância” por parte dos brancos – para policiar e fiscalizar

as práticas religiosas do protestantismo que os negros realizavam, procurando impedir que

ocorressem desvios.

Os negros também foram submetidos a um processo que procurava interditar-lhes

qualquer mecanismo que propiciasse uma ascensão social e econômica, pelo menos nas regiões

dos estados do Sul dos EUA. Nesta região, os negros foram utilizados como mão-de-obra na

agricultura, especialmente nas plantações de algodão e tabaco. Para escapar desta interdição,

muitos negros fugiram para a região Norte, onde não existia o trabalho escravo, muito embora

as possibilidades de fuga fossem muito reduzidas. Os que permaneciam como escravos,

acabaram forjando uma condição simbólica, no campo cultural, que lhes permitia superar a sua

dura realidade.

A segregação prosseguiu, principalmente na região Sul. Os rumos do país foram

traçados no processo da chamada Guerra Civil Americana, também chamada de Guerra de

Secessão (1860-1865), travada entre os estados do Norte e os do Sul. O conflito definiu os

rumos políticos e econômicos daquele país, já que estava em jogo a adesão ao modelo agrário-

exportador, existente no Sul, ou ao modelo industrial, do Norte. O norte ganhou o conflito,

mantendo a unidade do país e definindo os rumos políticos e econômicos da nação. Junto com a

vitória do Norte, foi estabelecido o fim da escravidão.

Porém, a cultura de segregação permaneceu. Os negros, mesmo com o fim da

escravidão, continuaram à margem da sociedade, tanto no aspecto social quanto no aspecto

econômico. Em muitos estados do Sul, os negros continuaram sendo tratados como cidadãos de

segunda categoria: não desfrutavam dos mesmos direitos legais, mesmo tendo de cumprir com

todas as obrigações legais. Em meio a toda esta segregação sócio-econômica, foi a no campo da

produção cultural que os negros ganharam destaque, por intermédio dela expressaram muitas

das angústias, das aflições, das expectativas positivas ou negativas que os constituíam.

Nos Estados Unidos, as mudanças que ocorrem no quadro social e econômico se

processaram de forma mais lenta e se tornaram mais contundentes a partir das alterações

efetivadas na estrutura produtiva, principalmente a partir da década de 1950. No caso

estadunidense, estas mudanças potencializaram as contradições econômicas, sociais e políticas

e elas contribuíram para o surgimento de uma prática cultural que deu maior visibilidade aos

64

sujeitos histórico-sociais, que até então estavam relativamente excluídos dos processos

econômicos, sociais e políticos. No campo cultural, passaram a falar de “si e por si”.

Um dos momentos marcantes desta visibilidade relaciona-se à luta pelos direitos

civis, conforme já nos referimos, que se iniciou na metade da década de 1950, embalada por

um repertório musical conhecido como soul music. A soul music foi criada a partir da chamada

música gospel e do rhythm and blues. Foi este som que embalou os negros americanos em sua

luta pela igualdade dos direitos civis, durante a década de 1960. O gospel surgiu no final do

século XIX, nas igrejas evangélicas da região Sul dos Estados Unidos, sendo uma abreviação

de god spell, que podemos traduzir como sendo o encanto ou palavra de Deus.

Em verdade, eram canções religiosas, mas se diferenciavam das tradicionais

canções deste gênero, que se apresentavam como hinos, por se apoiarem em canções populares.

Esse gesto transformador fundiu diferentes estilos musicais, criando, evidentemente, novas

linhas estilísticas para a música, passando a chamar, de forma mais intensa, a atenção dos

negros para os aspectos religiosos. Um ponto importante a se destacar diz respeito ao aspecto

emocional e expansivo que o gospel adquirirá, mostrando-se diverso dos hinos e também do

spiritual, ou seja, dos ritmos tradicionalmente clássicos nas comunidades negras, uma forma de

música religiosa que faziam uso de uma exposição monológica, isto é, com a apresentação de

um tema religioso ao público, que apenas acompanhavam ouvindo. No gospel, ao contrário, o

público atuava em conjunto, integrando a exposição da música; uma forma de diálogo era

estabelecida, um diálogo cantado entre a congregação e o pastor: este se dirige para a ela com o

texto bíblico e a resposta é feita de forma musicada.

Neste sentido, nos anos 1950 e 1960, as Igrejas tornaram-se uma referência, já que

a maior parte dos músicos, treinados nas próprias igrejas, acabaram levando esse estilo para a

música popular estadunidense, retendo algumas características do gospel, a exemplo uso de

falsetes, tons deslizantes e sílabas únicas percorrendo várias notas musicais. Aos poucos, os

artistas também foram adotando novos estilos, mas sem deixar de lado o louvor e a devoção nas

letras; a música gospel cantada nas igrejas Batistas talvez seja a mais significativa, por ter

influenciado não somente as outras formas de gospel, mas também por incidir em alguns estilos

de música popular nos Estados Unidos. O rhythm and blues tem sua origem atribuída aos

cantos de trabalho, ou work songs:

O traço característico das canções de trabalho é sua funcionalidade. São frases

curtas e bastante ritmadas, cantadas pr um solista e uma espécie de coro, que

65

se alternam. Elas se justificam em relação ao trabalho a ser executado.

Algumas canções chegaram intactas diretamente da África. Outras acabaram

se adaptando à nova realidade, devido ao fato de que, na África os negros

teciam e caçavam e não construíam estradas de ferro ou barragens como nos

EUA. A adaptação se fez necessária, já que uma canção de caça não podia ser

cantada por que nunca caçou, como os negros norte-americanos, que estavam

acostumados a outro modo de trabalho. Parente próximo do grito, eram

cantadas por grupos que trabalhavam no campo48

.

Estas canções eram utilizadas pelos negros durante o trabalho, especialmente o

trabalho agrícola. O nome desse estilo musical deriva da junção do termo rhythm, para

cadenciar o trabalho, e blues (do inglês azul, usado para designar pessoa de pele escura, bem

como tristeza ou melancolia). Eram feitas basicamente com o uso de vozes, algumas vezes

acompanhadas por algum instrumento, especialmente o violão. O improviso é uma das

principais características do r&b (abreviação de rhythm and blues), pois era elaborado com

assuntos do cotidiano dos trabalhadores, falando de suas realidades, seus sonhos e suas

desilusões. Por sua associação com a tristeza e a melancolia, o r&b era bem popular nos

campos e nas pequenas cidades, principalmente na região Sul dos Estados Unidos. Devido ao

processo de crescimento urbano, aliado aos movimentos migratórios, o r&b alcançou as

grandes cidades, o que permitiu o surgimento de uma derivação do Blues e do r&b, o jazz. O

jazz também se baseará na improvisação, mas seus arranjos acabaram sendo mais elaborados,

uma vez que utilizavam mais instrumentos, de percussão e de sopro.

A necessidade de se aumentar a produção durante os períodos de guerra, tanto na

primeira quanto na segunda guerra mundial, bem como o desenvolvimento das novas

tecnologias, havia levado mais gente dos campos para a cidade, forçando o relacionamento

entre brancos e negros, aumentando a tensão social e racial, mas também favorecendo a

influência mútua entre a música negra (blues e seus derivados) e a música branca

(principalmente country). Da fusão do blues original com os ritmos mais dançantes dos

brancos, surgiu o rhythm and blues, que levou a música negra a ser conhecida e consumida. A

junção destas tendências musicais dará origem a uma forma de expressão musical que trazia as

escalas de blues, com um ritmo frenético ou mesmo sensual, com mensagens de redenção e

esperança para um povo oprimido. Numa época de mudanças, surgia uma corrente intelectual

inédita contrária à antiga política de segregação.

48

TELLA, M. A. P. Atitude, Arte, Cultura e Auto Conhecimento: o rap como voz da periferia. Dissertação de

Mestrado apresentada na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo no ano 2000, p. 23-24 .

66

A soul music, produto desta fusão entre o gospel e o rhythm and blues, representa

uma forma de contestação da ordem vigente, um grito de denúncia:

Durante os anos 60, o soul foi um elemento importante, pelo menos como

trilha sonora, para o movimento dos direitos civis e para a „conscientização‟

dos negros norte-americanos. Tanto que, em 68, James Brown cantava: „Say it

loud – I‟m black end I‟m proud‟49

.

Através da música foi possível expor muitas das contradições que a sociedade

estadunidense possuía de uma maneira inovadora. Neste sentido, identificamos nas letras da

soul music mensagens que tratavam de temas e questões específicas daquele momento

histórico. A soul music apresentava críticas sociais, bem como denunciava a segregação racial e

as desigualdades de direitos praticadas contra os afro-americanos. Só que estas críticas foram

atenuadas e esvaziadas, no seu conteúdo e na sua forma, quando a soul music foi apropriada

pela indústria cultural:

Em 68, o soul já se havia transformado em um termo vago, sinônimo de „black

music‟, e perdia sua pureza „revolucionária‟ dos primeiros anos da década,

passando a ser encarado por alguns músicos negros como mais um rótulo

comercial50

.

Estas são algumas das condições históricas e objetivas que se apresentavam em

New York, na virada da década de 1960 para 1970 que, inclusive, comporão o cenário que

propiciou o surgimento do movimento hip-hop, por intermédio de um código simbólico, o

cultural, permitindo aos sujeitos históricos que mais sentiram os efeitos destas modificações

nas condições objetivas e históricas, se expressarem e demonstrarem o quanto o desemprego, a

falta de perspectivas quanto ao futuro, a diminuição dos serviços públicos de saúde, a educação

e a previdência social acirraram e potencializaram a exclusão e a segregação no contexto

interno dos Estados Unidos da América, atingindo, nesse processo, principalmente os negros e

os hispânicos.

49

VIANNA, H. O mundo funk carioca. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Editor, 1988, p. 20. 50

VIANNA, H. Op. Cit., p. 20.

67

1.5.2 – O movimento hip-hop

Muitos dos que estavam envolvidos nesta relação de forças não tinham consciência,

a priori, sobre quais os fatores estavam em jogo naquele momento histórico. Alguns deles

sentiam diretamente este processo, modificando suas vidas.

Uma prática, nestas circunstâncias, começou a tomar força: a identificação de

grupos juvenis que, na maior parte das vezes, agrupavam-se de acordo com características

étnicas e locais, a quem chamamos de gangues. Quando dizemos que o agrupamento de jovens

se dava pela mediação de característica étnicas e locais, marcamos uma dupla segmentação, ou

um duplo recorte identitário: primeiro, em concordância com a origem étnica – e mesmo dentro

desta categoria, que ainda seria muito abrangente, ocorreu outra segmentação relacionada à

localidade, ou de origem, ou então de acordo com o espaço ocupado. Isto quer dizer que, na

lógica das identidades, os jovens procuravam se agrupar de acordo com sua etnia e localidade,

daí a existência de gangues de negros: os jamaicanos, os nigerianos etc. Já a dos hispânicos

também era dividida: existiam os hondurenhos, os venezuelanos, os colombianos etc.

Talvez possamos classificar estes agrupamentos como uma forma de defesa em

relação a um mundo que se apresentava cada vez mais indiferente aos seus problemas

específicos e que pouco a pouco diminuía as possibilidades de se obter uma vida melhor e mais

tranqüila. No interior do grupo, cada jovem encontra uma identidade, por parecer existir uma

certa solidariedade entre os integrantes, justamente aquela que o mundo não oferecia naquele

momento histórico:

O Movimento Hip Hop procura auxiliar jovens já estigmatizados no bairro e

na família e já considerados perdidos para o convívio social. Trabalha com

eles o respeito próprio, a auto-estima (ou, como eles dizem a autovalorização)

e o autoconhecimento, além de constituir-se instrumento de informação e

68

denúncia. Elabora novas formas de socialização e reinserção dos sujeitos em

sua comunidade e família, buscando ainda perspectivas de futuro. Essas são

características presentes no Movimento Hip Hop e nas letras de rap51

.

Solidariedade e identidade: estas são duas das mais significativas atrações que o

grupo oferecia aos seus integrantes, uma rede de proteção contra alguns problemas. A principal

destas atrações nos remete à questão das identidades, que está presente em vários processos

culturais, fazendo parte das relações de poder que estruturam e dão significados e formas às

instituições (escolas, educação, grupos sociais) e suas respectivas simbologias. A idéia e o

sentido de identidade, que trabalhamos, refere-se àquela

[...] construída com base na concepção de identidade ativa e dinâmica, não

abstrata, mas concreta e representada nas relações de comportamentos sociais

historicamente produzidos, pois “ela é um processo de construção que não é

compreensível fora da dinâmica que rege a vida de um grupo social em sua

relação com outros mundos distintos”, resultando, assim, de um processo e de

uma construção em um contexto52

.

Em linhas gerais, a “identidade” seria, desse modo, o caráter ou jeito em que o Eu

(sujeito) tem de “se ver” e de “ser” no mundo. Desta forma, este Eu (sujeito) se reconhece, ou

não, em relação a um Outro, estabelecendo aproximações ou distanciamentos, mas sempre

criando uma relação entre um Eu e um (ou vários) Outro(s).

Nesse sentido, os grupos juvenis acabaram criando algumas redes de

relacionamentos, traçadas em uma lógica de distensões, com aproximações e distanciamentos.

Estas distensões ocorriam devido às disputas por poder, ou ao controle sobre os espaços (ruas,

praças ou o próprio bairro), já que os territórios tinham uma tênue demarcação e mesmo esta

era fluída. O processo de disputa normalmente desembocava em conflitos diretos, gerando uma

onda de violência, interna ou externa.

A violência interna era gerada pela disputa que se dava entre os próprios membros

dos grupos, para que fosse estabelecida a liderança, mostrando, assim, que a solidariedade não

era absoluta. Já quanto à violência externa, ela se dava entre as diferentes gangues pela disputa

do controle de determinados espaços. Destarte, as brigas eram constantes entre os grupos,

51

LOURENÇO, M. L. Cultura, arte e política: o movimento hip-hop e a constituição dos narradores urbanos.

São Paulo. 2001. Dissertação (Mestrado em Psicologia) – Instituto de Psicologia da Universidade de São Paulo,

São Paulo, 2001. p. 165-166. 52

OLIVEIRA, S. C. de. Para uma análise sociossemiótica do discurso presente no texto da música rap. São

Paulo. 1999. Tese de Doutorado apresentada na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Sociais, Universidade de

São Paulo, São Paulo, 1999. p. 94.

69

fazendo com que a rede de relacionamentos fosse continuamente alterada. As disputas e as

brigas deixavam suas marcas negativas, pois a violência chamava a atenção dos poderes

públicos e, de certa forma, reforçava o discurso a favor do corte de verbas, principalmente as

destinadas à educação, legitimando a lógica pragmática que apregoava a aplicação de recursos

públicos em setores que poderiam dar um retorno social aos contribuintes.

Por este viés, estes jovens não eram vistos com nenhum potencial de retorno para o

país, de modo que não mereciam a atenção do poder político ou recursos públicos. Invertendo a

lógica, diziam que os próprios grupos juvenis destes bairros promoviam sua própria exclusão,

pois as escolas públicas ali localizadas eram alvo de depredações e de confrontos.

Além dessas variáveis, outras ainda merecem nossa atenção, sendo que a principal

diz respeito à re-alocação geográfica ou espacial da produção. Com o desenvolvimento dos

meios de comunicação e de transportes, a localização de uma empresa não precisava mais se

dar nas proximidades de locais que lhe permitissem um contacto direto com os mercados que

lhes forneciam matéria-prima ou mão-de-obra (aliás, esta já estava sendo substituída). Outros

fatores de produção passaram a pesar mais na determinação geográfica das empresas. Contudo,

não é somente o desemprego que geraria problemas para os negros: havia outros, como a queda

na remuneração. Mesmo aquelas que exigiam menor qualificação (disputadas e ocupadas por

imigrantes), desembocará em um processo de proletarização de uma parcela substancial dos

negros nos Estados Unidos, o que pode ser visto com a decadência dos bairros com maioria

negra dos grandes centros urbanos. É neste cenário que surgiu o movimento hip-hop.

A origem do termo hip-hop é atribuída a Afrika Banbaataa53

. Seu significado literal

é saltar (hip) movimentando os quadris (hop). Mas enquanto movimento cultural, seu

significado é bem maior: o hip-hop deve ser visto como constituído, a princípio, por três formas

de expressão cultural: a música (rap), a dança (break) e as artes plásticas (grafiti). Dessa forma,

aglutinará uma parcela expressiva dos sujeitos histórico-sociais que estavam historicamente

segregados na sociedade americana na década de 1970 (que suspirava de saudades da

prosperidade vivida durante o período da Era de Ouro).

O movimento representará e apresentará as angústias e contradições vividas no

cotidiano dos que pouco se beneficiaram da Era de Ouro e que, agora, com o fim dela,

53

Cantor norte americano, considerado um dos criadores do Hip-Hop; trabalhou na produção musical de vários

artistas, dentre os quais podemos citar: James Brown, UB40 e Boy George. Juntamente com a banda Soul Sonic

Force, gravaram em 1982 a música Planet Rock, que é considerada uma referência dentre do universo rap.

70

tornavam-se os primeiros a sentir os efeitos dos reveses econômicos e sociais que os novos

tempos traziam.

Por conseguinte, o movimento hip-hop nasce como um produto cultural, dentro de

um universo periférico, trazendo questionamentos e problematizações, muitos dos quais já

haviam sido colocados em outros momentos históricos, só que agora estarão incorporando

outras formas e expressões culturais. Esta manifestação artística/cultural assumirá com maior

contundência seu papel de interventora na realidade.

Para percebermos como esta intervenção se realiza, veremos como cada uma destas

expressões artísticas assumem um específico significado dentro do hip-hop.

71

1.5.3 – O rap

A origem do Rap está diretamente relacionada à chegada dos jamaicanos aos

Estados Unidos, no final da década de 1960. Muitos imigrantes eram jovens e, dentre eles,

estava o Disc Jockey (DJ) Kool Herc, que introduziu em New York a tradição dos sound

systems, que mencionamos anteriormente, utilizados em Kingston (Jamaica) para festas e

eventos ao ar livre – e também do canto falado. De forma elementar, o sound system utilizado

em Nova York constituiu-se de um par de pick ups (dois toca-discos interligados), dois

amplificadores e um microfone54

, conjunto esse sofisticado com a criação do scratch55

. Neste

sentido, existe uma similaridade de elementos centrais do rap com as tradições orais e rítmicas

de origem africana. Chama a atenção, esse fato, em razão direta da semelhança entre os MC

(Master of Cerimonies), que se ocupam do vocal e os griots (músicos que narravam a história

da sociedade africana, por meio de contos orais) e do DJ (Disc Jockey, que atua na constituição

rítmico-sonora) e os tocadores de instrumentos (com destaque para os de percussão). Estas

tradições são práticas que foram identificadas em toda a África.

A relação entre oralidade e ritmo, para transmitir mensagens, guardadas as

especificidades locais e temporais, também estavam presentes na Jamaica, devido às condições

históricas, pois a Jamaica fora ocupada na sua maior parte por negros, trazidos para compor a

mão-de-obra nas lavouras de açúcar.

Na capital da Jamaica, Kingston, ocorriam festas nos espaços públicos, com um

sistema de som montado em carros ou caminhões muito parecido com os trios elétricos. Era

54

SILVA, J. C. G. da. Rap na cidade de São Paulo, música, etnicidade e experiência urbana. Campinas. 1998.

Tese de Doutorado apresentada na Faculdade de Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP , Campinas-SP

em 1998. 55

Efeito de som realizado pelo DJ, quando este executa a rotação contrária do disco.

72

comum a intervenção do locutor durante a execução das músicas, para dar notícias, fazer

propaganda dos comerciantes locais, comentários sobre assuntos políticos e recados amorosos,

conforme já enunciamos.

O uso da oralidade, como forma de transmissão de conhecimentos, é característico

de vários povos, principalmente os povos que receberam influência de populações oriundas da

África:

[...] e quando falamos das origens do rap falamos, com certeza, da tradição

africana da oralidade, falamos dos griots – contadores de estórias – mas se

ficássemos por aqui estaríamos a romancear todo o processo criativo presente

em todas as formas culturais resultantes da Afro-Diáspora. Ou seja, o griot

encontra-se omnipresente em todas as formas culturais/musicais nascidas um

pouco por todo o lado, em locais onde a presença africana se passa a fazer

notar, fruto do comércio de homens e almas que tornaria diferente a paisagem

humana e cultural de territórios como a América do Norte, as Caraíbas, ou o

Brasil. Essa figura mítica é notada em toda a produção cultural que tem por

base a oralidade – a palavra – em especial, quando esta se conjuga com o

ritmo: do Jazz à Soul, do Reggae à Música Popular Brasileira, passando pelo

Blues, Funk, R&B, e naturalmente o Rap56

Muitos povos africanos não possuíam o conhecimento da escrita; para transmitir

conhecimentos, acabaram desenvolvendo um sistema de signos e significados baseados em

elementos sonoros e orais, permitindo, com isso, efetivar não apenas a transmissão de

conhecimentos sobre suas origens e as trajetórias que lhes permitem chegar até aquele

momento, mas também problematizar sobre questões específicas de seu cotidiano. Estas

práticas orais já nos são familiares, não foram privilégios dos povos africanos. Lembremos as

narrativas mitológicas, utilizadas na Antigüidade Clássica, tanto por gregos quanto por

romanos, que tinham como uma de suas funções, “[...] antes de tudo, não é a verdade, mas a

coerência, não é a distinção científica entre o verdadeiro e o falso, mas uma visão de mundo

que satisfaça o espírito”57

.

Satisfazer o espírito, principalmente a respeito de sua curiosidade sobre o

desconhecido e incompreendido, é uma das várias funções assumidas pelo mito, pela oralidade.

Esta forma de narrativa mítica também foi encontrada na África, onde era uma prática comum a

alguns povos africanos. Esta prática social, chegando às Américas via África (a relação com os

indígenas, também donos de culturas orais, foi marcada pela exclusão e pela exterminação)

56

CONTADOR, A. C.; FERREIRA, E. L. Ritmo & Poesia: os caminhos do rap. Lisboa: Assírio & Alvim, 1997.

p. 15. 57

LEVI-STRAUSS, C. Mito e significado. Lisboa: Edições 70, 1978. p. 140.

73

enraizou-se nas práticas culturais de várias regiões do mundo, principalmente naquelas que

receberam os negros escravizados. Isto não foi diferente na Jamaica.

Os locutores, ao fazerem intervenções nas músicas, dando recados e/ou fazendo

comentários sobre algum acontecimento ou problema daquela sociedade, acabava re-

elaborando a tradição oral e desempenhando o papel dos griots; a diferença é que o locutor, ao

intervir na execução das músicas para dar seu recado, muitas vezes não se preocupava em

elaborar rimas ou o encadeamento melódico musical.

Em alguns bairros de Nova York passaram a ocorrer festas em galpões de antigas

fábricas, que estavam desocupados, ou até mesmo nas ruas. No primeiro caso, a entrada era

cobrada, mas o valor do ingresso era relativamente baixo, praticamente cobria os custos do

aluguel do galpão e dava uma pequena margem de lucro para os organizadores; os bailes que

ocorriam nas ruas eram abertos e não havia a cobrança de ingresso. A energia elétrica para tais

eventos ao ar livre geralmente era “tomada” dos postes de iluminação pública.

Um problema vivia rondando estes bailes: a segregação. Os bailes tinham como

principais freqüentadores jovens negros e hispânicos que, devido às heranças segregacionistas

presentes nos EUA, não se misturavam com os demais componentes da sociedade, formando

grupos de acordo com suas identidades étnicas e também locais. Isto levava a uma outra

segmentação, dentro dos grupos formados por pessoas pertencentes à mesma etnia: a formação

das chamadas gangues, feita de acordo com o bairro ou a rua, os locais de moradia de seus

integrantes. Esse processo gerava e agravava a tensão e, normalmente, desembocava disputas

diretas, ou seja, brigas entre as várias gangues. O que fez com que a atenção policial se voltasse

para estes acontecimentos.

Para tentar viabilizar as festas, os organizadores procuraram dar fim aos conflitos e

à violência. Mas como a disputa por espaços e por poder é uma pratica social dos homens,

perceberam que uma das saídas seria controlar estes conflitos e ou mesmo dar outra

significação aos mesmos.

Surgiu, assim, uma forma de tratar estes conflitos diretos de outra maneira,

jogando-os no campo das disputas simbólicas. Os bailes tinham como principais figuras os DJs,

que praticamente comandavam o desenvolvimento e o clima das festas, pois controlavam a

execução das músicas. Sendo assim, poderiam colocar uma seleção de músicas mais românticas

ou mais agitadas e dançantes, dependendo do que estivesse acontecendo. Se o clima entre os

grupos estivesse um pouco carregado, colocar uma seleção de músicas mais românticas poderia

74

ajudar a diminuir as tensões, ou se algum conflito (briga) surgisse, poderia suspender a

execução de uma música ou mesmo mudar a seleção.

Era comum, portanto, alguma forma de intervenção durante as músicas, similar ao

que ocorria na Jamaica. As intervenções podiam ser feitas a qualquer momento, especialmente

os momentos marcados por conflitos.

Mas intervenção era feita também para mostrar a habilidade do Dj, isto é, como ele

conseguia juntar pedaços de músicas diferentes e/ou modificar a execução de outra. Aliado a

esta habilidade, os Djs também anunciavam recados ou mensagens ao público, e por vezes

chamavam algum convidado para dar seu recado. Esta ocorrência, de forma indireta, remetia às

praticas sociais e culturais africanas, inserindo e trabalhando ritmo e oralidade.

Podemos identificar, nessa exposição, o surgimento do rap neste contexto: de um

lado o Dj, que irá dar o ritmo, e o Mc, responsável pela oralidade. Estes dois elementos são os

constituintes principais do rap.

1.5.4 – O Break.

O Break é uma dança que tem sua origem atribuída aos porto-riquenhos, por meio

da qual expressavam a insatisfação com a política e a guerra do Vietnã, apresentando, para isso,

performances. Desse modo,

[...] os movimentos em que o dançarino tenta reproduzir o corpo debilitado dos

soldados que voltavam da Guerra do Vietnã, há ainda movimentos que

75

copiavam as hélices dos helicópteros utilizados na guerra. O objetivo dessa

dança era justamente mostrar o descontentamento dos jovens com relação à

guerra – um instrumento de protesto simbólico, mas de grande significado para

a juventude daquela e desta época58

.

Esta forma de dança se alastrou juntamente com as gangues nova-iorquinas, que

por volta do início da década de 1970 respondia, à opressão social e policial com violência

brutal. Além de depredações em prédios do bairro, era comum ocorrerem confrontos armados

entre as gangues. Uma vez que a sociedade norte-americana foi constituída por uma separação

entre os grupos étnicos, a formação das gangues também seguia esta lógica, por isso existiam

gangues de hispânicos, de negros etc.

Os conflitos violentos foram substituídos por disputas no campo da dança, ao invés

de brigas entre as gangues: “O break passou a ser a maneira de as gangues, no final dos anos

70, nos EUA, realizarem disputas sem violência, ao som do rap.”59

Esta substituição dos conflitos diretos por outras formas de disputa é uma prática

comum na história da humanidade: seus registros podem ser encontrados em diversas

civilizações e povos, a exemplo do aparecimento dos jogos olímpicos, que substituíam os

conflitos bélicos pela disputa na forma de jogos esportivos na Grécia Antiga, as Olimpíadas.

Este processo de substituição procurou deixar de lado a “briga“ corporal por outra,

feita agora por meio da dança. A performance corporal ficou no lugar da violência e passou a

ganhar a disputa não a gangue mais forte ou mais bem armada, e sim aquela que apresentasse

as melhores coreografias. Estas coreografias eram desenvolvidas em dois momentos: o

primeiro envolvendo todos os elementos de um grupo; o segundo, com uma exibição de

performances individuais dos integrantes de cada grupo. Esta substituição operou-se nos bailes,

com premiações para as melhores equipes de break.

58

ANDRADE, Elaine Nunes. Movimento negro juvenil: um estudo de caso sobre jovens rappers de São

Bernardo do Campo. Dissertação de Mestrado apresentada na Faculdade de Educação da USP (Universidade de

São Paulo) no ano de 1996, p. 86-87. 59

LOURENÇO, Mariane Lemos. Cultura, arte e política: o movimento hip-hop e a constituição dos

narradores urbanos. Dissertação de Mestrado apresentada no Instituto de Psicologia da Universidade de São

Paulo no ano de 2001, p. 34.

76

1.5.5 – O Grafiti

O Grafiti constitui-se de pinturas ou “desenhos” feitos com tintas spray em paredes,

muros ou fachadas de prédios. Foi incorporado ao hip-hop de forma similar ao que aconteceu

com o rap e o break, pois também era um elemento de disputa que se estabelecia entre as

gangues:

Nos EUA, o grafite como movimento significou a invasão de áreas nobres das

grandes cidades por aqueles que viviam segregados nos guetos e subúrbios

pobres, que deixaram os sinais visíveis de sua presença através dos muros e

paredes pintados: se os brancos de New York nunca visitavam as partes negras

ou hispânicas da cidade, o grafite foi uma espécie de visitação, de invasão

simbólica do centro da cidade, encontrada pelos jovens negros e porto-

riquenhos60

.

Cada grupo possuía uma assinatura, chamada de tag, uma forma de identificar e

demarcar o território pertencente a determinado grupo (gangue). As invasões simbólicas não se

restringiram ao centro da cidade, elas também ocorriam quando um grupo “ocupava” o

território de outro: para mostrar a “invasão” deixava sua marca no território invadido. O grafiti

teria surgido

[...] na década de 60 nos guetos de Nova York; tem nos grafiteiros norte-

americanos Phase2 e Futura suas grandes referências. De início, os jovens

começaram a escrever seus nomes nas paredes, em letras quebradas e

garrafais, o que foi denominado de TAG, que aos poucos passou a representar

um código para demarcação de território. Com o tempo, os grafiteiros foram

ampliando seu trabalho para além da simplicidade do TAG e começaram a

pintar painéis coloridos, sobre muros e outros suportes 61

.

60

SPOSITO, Marília. P. A sociabilidade juvenil e a rua: novos conflitos e ação coletiva na cidade. Tempo social –

revista de sociologia da USP. São Paulo, v. 5, n. 1/2 , 1994, p. 169. 61

LOURENÇO, M. L. Op. Cit., p. 36.

77

As invasões de territórios, bem como a marca deixada por um grupo no território

dos outros, acabava se tornando mais um elemento de distensão, suscitando embates violentos

entre os grupos, representando uma forma de disputa. Por meio do grafiti, os jovens negros e

hispânicos expressavam seu descontentamento, tornando-se visíveis, ao mesmo tempo em que

deixavam sua presença e sua existência também visíveis. A invasão simbólica procurava

mostrar um sentimento de repúdio às formas de poder e de dominação, daí a preferência em

“ocupar” espaços e lugares que se identificavam com qualquer manifestação de poder ou de

dominação: bairros nobres, territórios de outros grupos, trens do metrô etc.:

Em suma, se o grafitti é a expressão visual da estética hip hop, será também,

por ventura, a materialização colorida e caligraficamente metafórica das

palavras politicamente incorretas e engajadas dos MC‟s, dos scraths e dos

backspins diabólicos dos DJ‟s e das acrobacias pantomímicas dos breakers.

Com o grafitti, desceu à rua toda esta panóplia – DJ‟s, MC‟s e brakers – de

actores sociais à margem e contestatórios com potência. O grafitti vem juntar-

se ao lado das outras heresias germinadas pelos actores da cena hip hop, com o

intuito claro de afirmação de uma identidade própria. Uma identidade hip hop

à procura de uma identidade social com a rua a servir de palco62

.

Grafites na cidade de Campinas-SP

Set/2004.

62

CONTADOR, A. C.; FERREIRA, E. L. Op. cit., p. 52 – 53.

78

1.6 – As diferenças de estilo dentro do rap

Um gênero musical, por pertencer ao campo das práticas sócio-culturais, estará

relacionado ao conjunto das condições objetivas e históricas que lhe dão significado. Por esta

razão, é comum que, ao longo de seu trajeto, surjam algumas diferenças nos estilos de

expressão do próprio gênero musical, e isto também ocorreu com o rap. Ao percebermos quais

as questões que cada estilo aborda, com mais especificidade, é possível percebermos como é

simbolicamente interpretado o sujeito e o mundo, por cada um dos segmentos de classe que

compõe um universo social, especialmente o universo periférico.

Arnaldo Contier nos dá subsídios para que problematizemos, no campo da

construção do conhecimento histórico, sobre as inter-relações, quando observa que

[...] entre a música e as estruturas econômicas, políticas e culturais de uma

formação social, num momento histórico cronologicamente determinado. Tais

estudos históricos devem privilegiar as conexões entre a produção artística e a

sua decodificação por um público específico63

.

Neste sentido, após se constituir enquanto gênero musical, percebe-se que o rap

acabou se diversificando, propiciando o surgimento de uma gama de estilos, cada um com sua

especificidade. A incorporação de novas temáticas, novas abordagens e novas bases musicais

deram um novo fôlego ao rap, que se ramificou em diferentes estilos. Vejamos, a seguir, alguns

destes estilos, quais algumas aproximações e distanciamentos entre eles.

As relações que se estabelecem entre a abordagem temática, que se expressa mais

concretamente por meio das letras, e os elementos musicais, fazem parte dos pontos

referenciais que nos dão subsídios para identificarmos as diferenças dos estilos no rap. De

forma geral, podemos caracterizar o rap em seis estilos: rap político, rap gospel, rap romântico,

gângster rap (gangasta rap), rap for fun e o rap unir grund.

Esta divisão de estilos demonstra que o rap não é um gênero musical que tenha se

constituído e se mantido em um padrão estético musical, pois se diversificou. Esta

diversificação deve ser entendida como uma especificidade dialética, que propiciou seu

surgimento, em um primeiro momento; posteriormente, esta dialética foi responsável pela

63

CONTIER, A. D. Brasil novo. Música, nação e modernidade: os anos 20 e 30. São Paulo. 1988. Tese (Livre

Docência em História) - Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São

Paulo, 1988. p. XV.

79

diversidade estilísticas no rap. Por vezes, esta diversidade não é perceptível, mas está expressa

nas contradições e nos conflitos relacionados às condições objetivas de vida, bem como às

posições sociais, políticas, econômicas, culturais de seus articuladores, isto é, dos que são

responsáveis pelo surgimento do próprio rap e, mais tarde, da diversidade de estilos.

Vamos especificar, em linhas gerais, cada um dos estilos apontados, bem como

identificar as relações entre as abordagens temáticas contidas nas letras e os elementos

musicais. Esta especificação se baseia no trabalho de Mariane Lemos Lourenço64

. É importante

esclarecermos que não relacionamos estas duas características como sendo exclusivas de um

estilo, uma vez que podem aparecer em outros estilos, embora suas intencionalidades

dependam das relações entre estas características e outros fatores. Estes outros fatores serão

abordados em um momento posterior; por enquanto, vamos ver os principais estilos do rap.

Rap político: aborda o cotidiano das pessoas moradoras dos bairros mais simples,

na sua maioria periféricos. A narrativa é construída em cima dos problemas enfrentados por

estas pessoas, mas eles não se encerram apenas nos que ocorrem neste espaço, posto que estão

mais diretamente ligados às pessoas, sendo eles a violência, a discriminação e a exclusão

(social, econômica, política, cultural, educacional etc.). As abordagens procuram deixar

evidentes as contradições geradas por estes problemas, tanto os que são vivenciados no espaço

periférico, quanto os relacionados às pessoas que habitam este espaço. Aparecem

questionamentos sobre as dificuldades de se viver, nesta lógica violenta, discriminatória e

excludente. Uma das soluções apontadas para se quebrar esta lógica concerne ao papel e à

participação do indivíduo. Entendendo que este é um ser político, por isso sua participação é de

fundamental importância para mudar os rumos de vida, individual e coletivamente falando. Os

elementos musicais são tirados da soul music e também de funks.

Rap gospel: a abordagem é bem similar à do rap político; porém, aponta outro viés

para a solução dos problemas: a questão religiosa. Este estilo surgiu nas igrejas protestantes,

fato que aproxima o rap à soul music. Nesta perspectiva, a solução dos problemas não

dependeria apenas do indivíduo, devendo-se contar com as bênçãos de Deus. No entanto, esta

relação acaba privilegiando mais o aspecto pessoal e individual, do que o social, ou coletivo.

Esta dimensão coletiva aparece, mas ela não se reporta a uma condição geral, já que, em última

64

LOURENÇO, M. L. Cultura, arte e política: o movimento hip-hop e a constituição dos narradores urbanos.

São Paulo. 2001. Dissertação (Mestrado em História) - Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas,

Universidade de São Paulo, São Paulo, 2001.

80

instância, a coletividade estaria mais relacionada ao aspecto de coerção social. Quanto aos

elementos musicais, estes se aproximam da soul music e dos espirituals.

Rap romântico: não assume uma postura eminentemente política; as abordagens

temáticas estão mais centradas nas relações amorosas e afetivas dos indivíduos. Com isso,

acaba por centrar as atenções nas questões sentimentais, deixando de lado os conflitos políticos.

Os elementos musicais são baseados também na soul music, com destaque para as bases mais

românticas deste estilo.

Gangster rap, ou gangsta rap: aborda temática similar ao que é feito no rap

político, dando destaque para as situações mais violentas, ou que envolvam a criminalidade.

Existe um certo enaltecimento destas duas questões no gangster rap, fazendo apologia a uma

reciprocidade total, isto é, se a sociedade e as instituições utilizarem a violência, seria “normal”

retribuir da mesma forma; este princípio está próximo da reciprocidade do Código de

Hamurabi65

, que apregoava a aplicação de uma pena proporcional à ofensa praticada pelo

agressor (infrator) à vítima. Isto, na tônica do gangsta rap, deve ser feito tanto à sociedade

quanto às instituições que a representam. Os elementos musicais deste estilo também se

baseiam na soul music e no funk, porém eles não se agrupam, de forma a dar mais consistência

estética às letras, que têm uma denotação pesada, agressiva e disforme. A construção dos

elementos musicais se agrupa para compor o cenário da narrativa.

Rap for fun: a abordagem temática deste estilo se relaciona aos divertimentos, ao

entretenimento. Não há uma postura de engajamento, tanto político, social, econômico ou

religioso.

Rap under grund: este estilo conjuga as abordagens temáticas do rap político com

os elementos musicais “pesados” do gangsta rap. São avessos à mídia tradicional, isto é, à

mídia comercial, preferindo os chamados “circuitos alternativos”, os lugares menos badalados

pelo grande público. Muitas vezes, este estilo é confundido com o gangsta rap, devido aos

elementos musicais que apresenta.

Vimos que caracterizar um estilo, dentro do rap, não é tarefa fácil, pois tanto a

abordagem temática, principalmente as letras e seus temas, quanto aos elementos musicais, são

muito próximos, podendo até mesmo estar presentes em mais de um estilo. Para auxiliar nesta

tarefa de enquadramento, um outro fator deve ser levado em consideração: no movimento hip-

65

Rei Amorita, que exerceu seu governo na região da Mesopotâmia; atribui-se a ele a criação do mais antigo

conjunto de leis penais da história, no qual se procurou estabelecer a reciprocidade e a gradação entre o delito

praticado e a punição, estabelecendo o princípio de igualdade, também conhecido como princípio de Talião.

81

hop este fator é conhecido como Atitude, e está relacionado à postura dos integrantes dos

grupos de rap em relação às abordagens temáticas contidas em suas músicas.

Podemos dizer que este é um ponto fundamental para se compreender não apenas o

rap, mas o próprio movimento hip-hop, bem como a questão das identidades, que abordaremos

em outro momento. Quando se toma contato com o movimento hip-hop, notamos que há uma

recorrência freqüente ao termo Atitude: o que será que ele representa para os participantes do

movimento, em geral, e do rap, em particular?

A Atitude expressa uma postura que o indivíduo adota em suas relações; embora

essa postura deva ser coerente com as idéias presentes no discurso. Esta aproximação entre

discurso e prática é muito nítida junto aos que integram algum grupo de rap, mas ela não se

encerra apenas nesta ótica, pautando-se, ainda, em uma correspondência entre o indivíduo e sua

condição no mundo. Esta condição implica em estabelecer o local social, político, econômico,

étnico, cultural etc., que este indivíduo ocupa. Um entrecruzamento entre estes pontos fornece

um sentido nítido de pertencimento, que deve ser expresso em palavras e ações. Esta seria,

então a conceituação de Atitude.

As diferenças existentes entre os vários estilos de rap podem ser pouco perceptíveis

aos olhos do público, principalmente quando não se procede a uma análise entre a relação da

abordagem temática e os elementos musicais. No entanto, não basta que se analisem estes

elementos para percebermos quais seriam as diferenças estilísticas: é necessário acrescentar a

noção de Atitude, o que implicaria no conhecimento das condições do mundo do grupo e de

seus integrantes. Assim, teremos maiores subsídios para “classificar” um grupo em um estilo.

Claro que corremos o risco de cometer erros; mesmo assim, nos apoiaremos nestes indícios

durante o desenvolvimento desta dissertação. Não podemos perder de vista a questão do tempo

histórico, isto é, do recorte temporal, pois um grupo pode ser classificado como pertencente a

um determinado estilo em um momento, e ver mudado a concepção de seu estilo em um

momento posterior.

De maneira geral, o estilo de rap que mais se tornou conhecido pelo público foi o

gangsta rap, que

[...] seria o principal responsável pelos preconceitos e estereótipos que a mídia

e a população em geral têm a respeito do Hip-hop, reflexos de um processo de

criminalização que associa este estilo ao Hip-hop norte-americano. Um fator

que contribuiu para esse tipo de associação seria o destaque de rappers da

82

vertente gangsta norte-americanos como Ice-T, Snoopy Doggy Dogg, Dr. Dre

e Ice Cube (hoje estes já se dizem ex-gangsta rappers)66

.

Esta realidade americana deve ser vista com reservas, posto que esta é uma visão

oferecida pela mídia, e representa apenas uma parte da realidade que ocorre. Temos que levar

em consideração que, apesar de não se destacarem na mídia, outros estilos estão presentes,

tanto no contexto estadunidense quanto no contexto brasileiro. Especificamente no caso

brasileiro, o gangsta tem sido objeto de intensas discussões, uma vez que o tema é

constantemente

[...] debatido entre os membros do hip-hop, boa parte deles afirma que o

gangsterismo, enquanto um subestilo da vida do hip-hop, só existiria mesmo

nos EUA, embalando o ritmo do cotidiano das gangues dos grandes centros

urbanos. Afirmam ainda que, apesar de vários rappers apreciarem e utilizarem

as bases musicais de cantores da vertente gangsta, poucos deles fazem

apologia ao crime nas suas músicas. Mesmo que vários deles tenham

passagens pela polícia, quase todos dizem ter encontrado no hip-hop alicerces

para construir uma vida longe do crime e para advertir outras pessoas a

fazerem o mesmo, Vários chegam ainda a dizer que as músicas caracterizadas

como gangsta na mídia são, na realidade, trabalhos feitos por uma minoria que

busca se firmar no mercado67

.

Esta forma de inserção no mercado, buscando destacar a violência, abordada pelo

gangsta rap, tanto nos EUA quanto no Brasil, demonstra que o tema da violência está

constantemente presente na sociedade:

[...] constitui um tipo de linguagem que expressa conflitos que,por vezes,

emergem na forma de manifestações culturais denunciadoras da existência de

manifestações sociais e interesses diferenciados que, ao serem exibidos pela

mídia e, por vezes, assimilados/consumidos pelo público, instituem sentidos e

ganham adeptos. Para tais expressões culturais, a violência é tanto um recurso

de expressão quanto uma estratégia de obtenção de visibilidade68

.

Para ganhar visibilidade, alguns buscam a mídia, que faz parte da Indústria

Cultural, mas o fazem abrindo mão de alguns elementos que são considerados fundamentais no

rap: as narrativas devem ser feitas enfocando os problemas aos quais se sujeitam no seu

cotidiano periférico, com vistas a uma reflexão sobre suas causas e conseqüências, mostrando

66

LOURENÇO, M. L. Op. Cit., p. 40. 67

HERSCHMANN, M. O funk e o hip-hop invadem a cena. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2000. p. 196. 68

HERSCHMANN, M. Op. cit., p. 44.

83

que estes problemas têm sua historicidade. A procura por visibilidade pode provocar um

deslocamento do foco problematizador, tendendo ao narrativo, dando destaque à violência.

Por conta disso, as relações com a mídia são consideradas como sendo cercadas de

conflitos e contradições, pois ela, a mídia, pode re-direcionar a produção das músicas de acordo

com uma lógica meramente mercadológica, o que poderia ensejar uma mudança de foco,

deixando de lado a abordagem reflexiva sobre os problemas. No entanto, ao mesmo tempo, sem

a mídia, o rap pode ficar limitado a um público restrito, o que dificultaria a continuidade da

produção musical, pois os grupos não teriam condições para se manterem economicamente, já

que o trabalho seria restrito a alguns poucos consumidores, que possuem baixa renda e, por

conseguinte, pouca propensão ao consumo de bens culturais: os shows e os cds, fontes de

renda, tenderiam a desaparecer.

Os relacionamentos do rap com a mídia não podem ser vistos como sendo

efetivamente proibitivos, mesmo se lavarmos em consideração que

[...] o mercado do funk e do hip-hop se desenvolveram à margem ou nos

interstícios da indústria cultural. Entretanto, em vez de sair de uma condição

informal/marginal e consolidar-se como um subproduto internacional da world

music, tal como o samba e outras expressões culturais no Brasil, apesar do

sucesso, mantiveram, até o momento, uma condição ambígua – periférica e

central em relação ao mercado e à cultura urbana69

.

A aproximação mídia-rap pode ocorrer, desde que se mantenham os elementos

relacionados à correspondência entre o discurso e as práticas sociais dos rappers, uma vez que

tais práticas sociais devem se pautar em uma relação entrecruzada do indivíduo e de sua

condição no mundo, seja ela social, política, étnica, cultural, econômica etc. Estes pontos juntos

devem dar um sentido de pertencimento, expresso em palavras e ações, caracterizando o que

muitos rappers chamam de atitude.

A noção de pertencimento tornou-se o principal fator que diferencia um estilo no

rap, dando-lhe o que podemos chamar de “autenticidade”, relacionada ao fato de que o rapper,

enquanto artista, estaria expressando em suas letras uma condição real, vivida por ele em seu

cotidiano, mesmo sem nos apresentar uma “solução” para os problemas, mas nos fazem

lembrar que estes são produtos de um processo histórico e, como tais, exigem uma reflexão

histórica sobre suas origens, bem como sobre suas abrangências atuais e futuras.

69

HERSCHMANN, M. Op. cit., p. 245.

84

1.7 – A significação dos elementos constituintes do hip-hop

A música, a dança e as artes plásticas (grafiti) são os elementos que constituem o

chamado movimento hip-hop, surgido em um contexto urbano-industrial que passava por uma

fase de transformações e que, por conta disso, retratará esse universo, uma vez que foi

influenciada por ele, assim como o influenciou.

Utilizando alguns conceitos e pressupostos do marxismo, vemos que a relação entre

a infra e a superestrutura é dialética e biunívoca. Não estabelecemos, a esse propósito, uma

hierarquização, isto é, não há uma subordinação direta entre elas. Nesses termos, todos os

elementos constituintes de um sistema estão interligados e percebe-se que, se ocorrer alguma

modificação em um, o todo será alterado, e sempre de forma imprevisível. No início de nossa

análise parecíamos privilegiar as mudanças na base material, principalmente aquelas que dizem

respeito às estruturas econômicas, devido ao fato de que nela as modificações são mais

perceptíveis e já foi objeto de análise de outras disciplinas. A seguir, procuramos demonstrar as

relações que se estabeleceram entre as modificações nas estruturas econômicas em questão e as

relações histórico-sociais para, por fim, nos aprofundarmos nas relações de força que existem e

operam no campo das superestruturas, com destaque para o campo cultural.

Destacamos alguns pontos específicos da infra e da superestrutura existentes nos

Estados Unidos, e demos uma atenção especial para o caso da cidade de Nova York, pois o

contexto de decadência urbano-industrial de Nova York exerceu forte influência sobre os

85

grupos juvenis, principalmente negros e hispânicos, muito além da segregação, das

transformações e mudanças nas relações de trabalho, devido à re-estruturação produtiva que

potencializaram as contradições sociais, econômicas e culturais.

Em decorrência dos problemas e das contradições historicamente delineados

naquela sociedade, os grupos juvenis de negros e hispânicos somente conseguiram se expressar

fazendo uso do campo cultural. Sendo assim, a música, a dança e as artes plásticas, ou melhor,

o rap, o break e o grafiti, darão início a uma nova forma de expressão cultural que conseguiu

dar novos significados às contradições vividas pelos jovens que estavam à margem dos

benefícios socialmente produzidos.

Foi por meio do campo cultural que estes jovens excluídos conseguiram expressar

boa parte do que viviam. Os discursos e as rimas retratavam a realidade excludente em que

estavam vivendo, mostrando as contradições vivenciadas: de um lado, viam a constante

apologia, anunciada nos meios de comunicação, referindo-se a uma sociedade que prometia e

exibia um mundo maravilhoso, destacando a opulência e o consumo como pontos principais a

serem alcançados; de outro, a dura verdade de suas realidades excludentes, com poucas e

precárias oportunidades. Em vista disso, esses sujeitos começaram a sentir que suas

perspectivas, que já eram mínimas, estavam sendo quebradas, a sentir que naquele momento

histórico estavam perdendo alguns dos serviços sociais básicos que o Estado até então lhes

oferecia (saúde, educação, previdência e moradia).

Esta quebra de perspectivas é uma das principais questões estéticas que estarão

presentes no movimento hip-hop, expressa na música (tanto no ritmo quanto nas rimas), na

dança e no grafiti. Como exemplo desta expressão, que sinalizou uma tomada de consciência de

si e do mundo por parte destes sujeitos histórico-sociais, vamos analisar um trecho de um dos

primeiros raps que circularam pelas rádios da maior parte do mundo no início da década de

1980. Muito embora seu surgimento seja anterior, década de 1970, o rap ficou à margem da

grande mídia, restrito ao local que lhe dava significado – os bairros de maioria negra ou latina –

, passando a ser veiculado pela mídia somente na virada das décadas de 1970 e 1980.

Merecem destaque, no período em referência, as músicas: “Planet Rock”,

"Rapper's Delight" e "The Message", que são consideradas, atualmente, como clássicos do rap.

Foram gravadas, respectivamente, por Afrika Bambaataa (1982), Sugarhill Gang (1979) e

Grandmaster Flash (1982).

86

A música The Message, foi gravada por Grand Master Flash & The Furious Five, e

lançada em 1982. Sua letra relata o cotidiano de uma pessoa que vive em um bairro decadente,

enfatizando que, primeiramente, é necessário se manter vivo em um meio que parece lançar o

sujeito em algum abismo da existência:

It's like a jungle sometimes, it makes me wonder

How I keep from going under.

Broken glass everywhere

People pissing on the stairs,

You know they just don't care

I can't take the smell,

I can't take the noise

Got no money to move out,

I guess I got no choice

Rats in the front room,

roaches in the back

Junkie's in the alley with a baseball bat

I tried to get away, but I couldn't get far

Cause a man with the tow-truck repossessed my car

Don't push me, cause I'm close to the edge

I'm trying not to loose my head

It's like a jungle sometimes, it makes me wonder

How I keep from going under.70

70

Às vezes isso parece uma selva / E eu me pergunto como é que não afundo. / Vidro quebrado por todo lado, /

Gente mijando na escada, / Você sabe que eles nem ligam. / Não agüento o cheiro, / Não agüento o barulho. / Tô

sem dinheiro para mudar, / Acho que não tenho escolha / Ratos na sala da frente, / Baratas na sala de trás. /

Drogados no beco com bastão de baseball / Tento escapar, mas eu não consigo ir longe, / Rebocaram meu carro. /

Não me encha o saco, cara, tô quase explodindo, / Tentando não perder a cabeça. / Às vezes isso parece uma selva.

/ E eu me pergunto como é que não afundo...

87

A letra desta música é um relato crítico sobre a pobreza e a decadência vividas nos

bairros pobres de Nova York. Apresenta um discurso biográfico. Uma crônica que choca pela

crueza e pela insignificância que esta realidade causa nas pessoas, reificando-as. A linguagem

cotidiana não se preocupa em construir uma estética do belo e do agradável, ela é direta, rude e

fria, um retrato da vida real destes bairros e destes sujeitos histórico-sociais. Depois deste

choque com o real, é mais fácil se tomar consciência da realidade, percebendo que existem

poucas alternativas de saída. Tudo parece conspirar contra o sujeito. É neste momento que ele

reflete e se questiona: o que o leva a permanecer vivo e o mantém afastado das opções que

perpetuam a decadência?

Nova York, vivendo o contexto da pós-industrialização foi o espaço privilegiado

onde as contradições deste momento histórico mais se tornarão visíveis; não para todos, mas

para uma parcela da população que sentiu diretamente os problemas destas mudanças. E serão

estes sujeitos sociais os responsáveis por uma abordagem problematizadora processada no

campo cultural. Lutando pelo direito de acesso e uso de seu espaço, tanto urbano quanto

econômico e social.

A conotação de marginalidade, no seu sentido econômico e geográfico, isto é,

relativo àqueles que vivem nas proximidades de um sistema, propiciou uma maior agudeza

perceptiva, por parte destes jovens, das contradições do momento. Estas contradições diziam

respeito às ilusões de que existiriam riquezas para todos, e em todas as esferas, mas que não se

efetivam na realidade objetiva. Assim, estão presentes nas expressões artísticas do hip-hop

O grafite, o break e o rap – estilos que “ninguém pode segurar” – não só

impulsionaram o status e elevaram a identidade de jovens negros e hispânicos,

como também articularam várias abordagens compartilhadas pela música e

pelo movimento da diáspora africana. Como apontou o cineasta e crítico da

cultura Arthur Jafa, as conexões estilísticas existentes entre o break, o grafite,

o rap e a construção musical estão centradas em torno de três conceitos: o de

fluxo, o da estratificação e o das rupturas sucessivas71

.

Fluxo, estratificação e rupturas sucessivas, mais do que conceitos, são formas de

visibilidade das contradições presentes no cotidiano dos sujeitos que produziram este

movimento cultural, o hip-hop. Entender como eles operam este movimento é fundamental para

se compreender um pouco mais o próprio sentido dessa produção cultural:

71

ROSE, T. Op. Cit., p. 206-207.

88

No hip-hop, as linhas visuais, físicas, musicais e líricas são compreendidas em

movimentos interrompidos bruscamente por cortes certeiros e angulares, que

sustentam o movimento através da circulação e da fluidez72

.

A noção de fluxo nos remete a um movimento, dotado de continuidade, escoando

através de um meio condutor, que pode ser entendido como sendo a sociedade americana, que

comparecia, nesse cenário de emergência, como o estilo da American Way of Life. Esta

sociedade seria o objeto que flui, e se apresentava como objeto homogêneo; sua fluidez tinha a

aparência de algo contínuo. De repente, percebe-se uma interrupção, que seria apenas

momentânea, mas que de fato se apresenta como o início de uma seqüência de interrupções,

causando uma descontinuidade cada vez maior e mais freqüente. As interrupções permitiram

identificar uma estratificação no objeto. Desfez-se a aparente homogeneidade. O objeto era a

própria sociedade pós-indústrial americana; o fluxo, o crescimento econômico; e a

estratificação, as condições de vida e as desigualdades sociais.

Os problemas econômicos e sociais foram vividos e sentidos por toda a sociedade

americana, mas eles foram mais perceptíveis, como reafirmamos várias vezes, pelos que

estavam mais distantes do epicentro dos abalos que atingiram a sociedade americana. Os que se

viram cercados, no núcleo do abalo social, foram os que expressaram as incertezas, as angústias

e as contradições daquele momento histórico.

Semelhante processo se deu por meio de um conjunto de práticas sociais e

culturais: o hip-hop. Mas não podemos dizer que isso tenha representado apenas a expressão

destas incertezas, pois igualmente determinou formas de intervenções na realidade. As

experiências participativas e transformadoras se espalharam para o mundo e foram re-

apropriadas, principalmente pelos que estavam vivendo situações similares. Estabelecia-se uma

aproximação, identificada com um cotidiano excludente já conhecido. Nesses termos, o hip-hop

sai de Nova York e alcança o mundo, mas aonde chega encontra condições objetivas diferentes

e, com isso, acaba se tornando diferente também.

Mas seriam apenas estes fatores que propiciaram o aparecimento do hip-hop nos

Estados Unidos? E foram esses fatores os responsáveis por sua difusão pelo mundo afora?

Para esclarecer esta questão, temos que nos apoiar nas concepções de Indústria

Cultural, Hegemonia e na questão da disponibilidade do Tempo Livre.

72

ROSE, T. Op. Cit., p. 207.

89

1.8 – Indústria Cultural, Hegemonia e o rap

O surgimento e a difusão do hip-hop, e de seus elementos constituintes, em especial

do rap, devem ser compreendidos à luz das possibilidades abertas pela indústria cultural. O

debate em torno do conceito de Indústria Cultural sempre suscitou polêmicas. Procuraremos

algumas contribuições para este debate, esperando auxiliar no esclarecimento de algumas

questões deste conceito a partir da análise do objeto suscitado para esta pesquisa.

Em primeiro lugar, falar em indústria ressalta uma característica própria da

sociedade capitalista, uma vez que a noção de indústria dá a idéia de produção de mercadorias

que, normalmente, atendem ao desejo ou à necessidade de consumo de um grupo de indivíduos,

o que pode levar à re-produtividade de mercadorias em série.

Em segundo lugar, a produção de objetos artístico-culturais não se enquadra, em

principio, na lógica de produção de mercadorias, pois as obras de arte teriam uma característica

de singularidade e não de homogeneização, própria à produção em série.

Este conceito, Indústria Cultural, foi elaborado por Theodor W. Adorno73

na década

de 1940, fazendo referência ao uso da técnica na produção de objetos artísticos.

Adorno observou que os bens culturais, objetos artístico-culturais, passaram a fazer

parte da lógica capitalista de produção, tornando-se mais uma mercadoria. O desenvolvimento

das técnicas de produção realizou uma transformação nas obras de arte, que passaram a ser

consideradas como objetos artístico-culturais, o que nos levou a levantar as duas questões em

torno da arte: a reprodutividade e a tendência à homogeneização.

Antes de abordarmos com mais especificidade alguns aspectos da Indústria

Cultural, é preciso que façamos uma delimitação dos principais pressupostos que serviram

como base para as discussões em torno deste conceito. Nesse sentido, retomamos alguns pontos

do marxismo, principalmente os que se referem à relação entre a infra-estrutura e a

superestrutura.

Para Marx, infra-estrutura compreende, grosso modo, a base material do conjunto

das relações sociais de produção e das forças produtivas. Sobre esta base material, desenvolve-

se a superestrutura, que compreende um campo específico das próprias relações sociais de

produção e das forças produtivas, mas que não se constituem materialmente, a exemplo da vida

73

ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, Max. Indústria cultural: o iluminismo como mistificação de massa. In:

ADORNO, T. W et al. Teoria da cultura de massa. São Paulo: Paz e Terra, 2000.

90

política, espiritual, social e cultural. O processo de desenvolvimento e de mudanças pelos quais

passa a infra-estrutura modifica a superestrutura. Mas as modificações da superestrutura

também mudam a intensidade das mudanças e do desenvolvimento da infra-estrutura. Portanto,

a relação entre elas é dialética.

As mudanças que se operam na infra-estrutura, normalmente são mais intensas e

rápidas do que as que ocorrem na superestrutura. Como a relação entre infra e superestrutura

não é mecânica, linear, mas sim complexa e recíproca, seria impossível compreender os

aspectos de mudanças que ocorrem na superestrutura sem antes compreendermos as mudanças

que ocorreram na base material, ou seja, na infra-estrutura.

Segundo Marx, é no campo da superestrutura que se dá o processo de reificação da

sociedade. Esta reificação seria a perda da dimensão específica do ser humano, estando

estreitamente ligada ao processo de alienação, que pode ser entendida como o processo de

perda da dimensão da relação entre a base material e a base social, ou seja, a perda da

identidade entre o ser humano e o mundo material. Por isso, reificação e alienação muitas vezes

acabam significando coisificação, tanto do homem em sim mesmo quanto das relações sociais.

Tal processo pode acarretar um tratamento da base material como se a mesma não estivesse

relacionada ao ser humano, separando um do outro. A base material parece ganhar autonomia,

enquanto o ser humano, antes autônomo, passa a ser visto como produto desta base material.

Seria uma inversão de funções: o ser humano passa a ser tratado como objeto enquanto os

objetos passam a ser tratados e desejados como se fossem possuidores de atributos humanos.

Este processo, no qual tudo parece se transformar em simples coisas, e algumas

delas parecem que ganham vida autônoma, faz surgir contradições na própria base material. Os

conflitos que surgem entre as relações sociais de produção e as forças produtivas se

reproduzem em outras esferas: na superestrutura; e acabam atingindo os homens e suas

relações. Nesse sentido, a esfera dos bens culturais, dos objetos artístico-culturais, integrando a

superestrutura, torna-se o lócus de reprodução do sistema e também de possibilidades de

conscientização e politização destes homens coisificados. São estas possibilidades de

conscientização que possibilitaram o surgimento do hip-hop e do rap, dentro da própria lógica

do capitalismo, via Indústria Cultural.

Para Adorno, a Indústria Cultural se identifica com a exploração comercial e a

vulgarização da cultura. Sua utilização ideológica se traduz como meio de dominação do

homem pelo homem. Contudo, a exploração e a vulgarização da cultura podem tornar

conhecidas as contradições inerentes ao próprio processo de exploração, viabilizando uma

91

conscientização por parte dos que estão sendo coisificados, pois passam a perceber a ocorrência

da fetichização das mercadorias. Muito embora esta conscientização não faça parte da lógica

mercantil da Indústria Cultural, ela o permite, pois disponibiliza um maior acesso à cultura,

ainda que considere esta como mercadoria vulgarizada.

A Indústria Cultural não pode ser entendida como sinônimo de meios de

comunicação, muito embora possa fazer uso destes para tornar os seus produtos conhecidos. De

igual modo não se refere às empresas produtoras e nem às técnicas de difusão dos bens

culturais. Na verdade, seu significado está mais relacionado à transformação de mercadorias em

cultura e da cultura em mercadorias, ocorrida dentro de um movimento histórico-social, gerado

junto com o desenvolvimento do capital monopolista, dos princípios de administração científica

(Taylorismo) e das novas tecnologias de reprodução (primeiro a fotografia e o cinema, depois a

micro-eletrônica). Sendo assim, a indústria cultural faz parte da expansão das relações

mercantis em todas as instâncias da vida do ser humano. Quando Adorno fala em Indústria

Cultural, faz referência à produção em série de bens culturais.

Adorno centra suas análises sobre a produção em larga escala, gerando grandes

quantidades de uma mesma obra, aliada à padronização, fazendo com que ela perdesse sua

especificidade e sua distinção em relação ao sistema social. A obra de arte deveria ter, segundo

Adorno, uma certa autonomia em relação ao sistema social, e a sua transformação em

mercadoria, dentro da lógica de produção capitalista, teria esvaziado esta distinção, passando

esta a ser vista como mais um objeto plenamente integrado ao sistema social, sem demonstrar

os problemas e as contradições dele. Neste sentido, Adorno afirma que a indústria cultural

liquidou com a obra de arte, destruindo sua capacidade crítica e transformadora, que fazia a

obra de arte ser a mediadora da relação dos homens com a realidade. Esta função passaria a ser

desempenhada pela Indústria Cultural.

A perda de distinção, bem como a reprodutividade em série, caracterizariam um

controle social sobre a produção dos bens culturais, tornando-os simples mercadorias. A função

destes bens passa a ser a de mera geradora de lucros. Esta operação mercadológica era vista

como uma arquitetação dos grupos economicamente mais fortes, que impunham um padrão

estético ao demais grupos sociais. Por este prisma, entendemos que o conceito de Indústria

Cultural estaria relacionado à noção de totalitarismo, como se os produtos desta indústria

ensejassem o gosto estético dos que a controlam, considerando os consumidores meras figuras

passivas. Entendemos que o melhor seria se considerássemos a Indústria Cultural como um

mecanismo de hegemonia, e não um instrumento totalitário.

92

Nesta perspectiva, hegemonia seria uma forma de controle mediado, isto é, um

grupo social pode assumir o controle dos aparelhos de dominação social, só que este controle

não é exercido de maneira absoluta e total, há que se considerar as demandas e anseios dos

outros grupos. O conceito de hegemonia trabalhado aqui advém de Antonio Gramsci74

.

Hegemonia, então, seria a forma que um grupo social (que detém o poder, principalmente

político e econômico, sobre outras classes sociais) utiliza para manter seu poder sobre outras

classes sociais. Para isso, a classe social hegemônica procura controlar os sub-sitemas que

promovem a mediação dos controles sociais:

Uma hegemonia não se unifica como aparelho a não ser por referência à classe

que se constitui em e através da mediação de múltiplos sub-sistemas: aparelho

escola (da escola à universidade), aparelho cultural (dos museus às

bibliotecas), organização da informação, do meio ambiente, do urbanismo,

sem esquecer o peso específico dos aparelhos eventualmente herdados de um

modo de produção anterior (tipo: a Igreja e seus intelectuais). Entretanto,

Gramsci evita os tropeços de um institucionalismo a la Weber (primado das

instituições sobre as práticas), pois o aparelho de hegemonia é marcado pela

primazia da luta de classes75

.

Quando Gramsci se refere a controle, não o faz como se este se efetivasse de forma

total; até mesmo porque o filósofo italiano não deixa de pensar na questão da mediação,

levando em consideração a existência de uma “luta de classes”. O controle dos aparelhos de

hegemonia é uma forma de mediar a luta de classes, mantendo, assim, um certo controle dos

conflitos. Por meio destes mecanismos de controle, percebemos um sutil direcionamento ao

conceito de ideologia, já que esta está relacionada aos aparelhos de hegemonia.

Para que efetive o controle mediado sobre as outras classes sociais, a classe

hegemônica necessita fazer com que as “outras” classes sociais percebam o mundo e as coisas

de acordo com a lógica e os preceitos dela, a classe que está de posse dos aparelhos de

hegemonia; daí a necessidade de se manter o controle por intermédio de mecanismos

ideológicos. Sobre a ideologia, Gramsci nos diz que ela surge de

[...] um grupo social, que tem uma própria concepção do mundo, embora

embrionária, que se manifesta na acção, e, portanto esporadicamente,

ocasionalmente, isto é, quando esse grupo se move como um conjunto

orgânico, tem por razões de submissão e subordinação intelectual, uma

concepção emprestada por outro grupo e afirmada em palavras, e que julga

74

GRAMSCI, A. Maquiavel, a política e o estado moderno. Tradução de C. N. Coutinho. Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira, 1968. 75

BUCI-GLUCKSMANN, C. Gramsci e o estado. Rio de Janeiro: Paz e terra, 1980. p. 70.

93

seguir, porque a segue em tempos normais, ou seja, quando o comportamento

não é independente e autônomo, mas precisamente submisso e subordinado76

.

As relações entre hegemonia e ideologia não devem ser vistas como sendo

identidades diretas, ou seja, como mecanismos idênticos aos anseios das classes dominantes,

pois assim perderíamos de vista o sentido dinâmico da luta de classes. Por esta razão,

chamamos atenção para o uso do conceito de mediação, ou, como nos aponta Gramsci:

Identificando pura e simplesmente hegemonia e ideologia dominante, ou a

„mecanismo de legitimidade‟, desaparece a distinção gramsciana das formas

de consenso, cedendo lugar a uma identidade pura e simples entre ideologia,

cultura e linguagem. Forçoso é constatar que uma interpretação do conceito

gramsciano de hegemonia enquanto „processo de legitimação‟ conduz

diretamente a uma compreensão da hegemonia como estabelecimento do um

consenso sobre o conjunto da sociedade77

.

Mesmo exercendo controle sobre os demais grupos sociais, as classes dominantes

não conseguem fazê-lo de forma plena. Adorno nos diz que a indústria cultural é um desses

mecanismos de controle, e o exerce de forma plena, totalitária. E o faz por intermédio do

controle sobre as produções artísticas e culturais. Esta é a visão que Adorno tinha de Indústria

Cultural.

Entendemos que a Indústria Cultural detém um considerável controle sobre a

produção, mas o exerceria por meio de constantes negociações entre os grupos, mesmo que não

surjam explicitamente. O gosto estético dos que estão à frente do controle da produção artística

não pode ser considerado absoluto; se assim o fosse, os consumidores seriam vistos como

sujeitos passivos, não exercitando qualquer intervenção na produção, e este não é o quadro que

percebemos. Quando surge um produto da indústria cultural que não é do agrado do público,

em termos gerais, não encontra o consumo, ou é consumido em pequena escala.

Quando Adorno fez uso do termo Indústria Cultural, não o fez pensando nesta ótica

de mediação, de hegemonia, mas sim como se a indústria cultural representasse uma forma de

controle social absoluta da burguesia sobre as demais classes sociais. Adorno tem esta

perspectiva totalitarista em razão da especificidade histórico-social pela qual passou, pois fazia

parte de um grupo de intelectuais que foi perseguido na Alemanha Nazista de Hitler, e os seus

companheiros, que formavam a chamada Escola de Frankfurt, estavam percebendo os

76

GRAMSCI, A. Obras escolhidas. Lisboa: Editora Estampa, 1974. p. 30. 77

BUCI-GLUCKSMANN, C. Op. Cit., p. 80-81.

94

encaminhamentos que a propaganda Nazista indicava: a implantação de um regime totalitário.

Na fuga, muitos destes intelectuais perseguidos acabaram se estabelecendo nos Estados Unidos,

e identificaram alguns elementos da propaganda do regime totalitário de Hitler na difusão de

bens culturais promovidos pelos produtores de filmes e de música dentro dos Estados Unidos.

Não concordamos com esta visão totalitária feita por Adorno, pelo menos no que se

refere ao contexto estadunidense, pois a realidade histórico-social era diversa da ocorrida na

Alemanha. Faremos uso do conceito Indústria Cultural para especificar a transformação dos

bens culturais ou objetos artístico-culturais em mercadorias, o que acarretou uma relativa perda

de suas especificações e distinções em relação às peculiaridades históricas e sociais que lhe

deram origem, quando inseridos em outros contextos.

Neste sentido, voltamos a falar sobre a soul music. Lembramos que este ritmo foi

criado a partir da chamada música gospel e do rhythm and blues, e representou o som que

embalou os negros americanos na sua luta pela igualdade dos direitos civis, durante as décadas

de 1950 e 1960. Nesses termos, representou uma forma de contestação da ordem vigente à

época: foi um grito de denúncia.

A apropriação da soul music pela indústria cultural, acabou por transformá-la em

um produto de consumo; suas críticas acabaram sendo padronizadas de acordo com uma lógica

simplista, na qual as questões devem ser apresentadas por intermédio de dicotomias simples,

sem o aprofundamento de suas complexidades. As inovações não se processam apenas em

termos de conteúdo, que podem permanecer, englobando problematizações e críticas, mas o

fazendo de forma simplista; as mudanças igualmente podem ocorrer nas formas, pois o uso de

uma forma, ou de um gênero musical, que se apresenta como inovador e contestatório, em

relação ao seu momento histórico, pode trazer esperanças (e por vezes promessas) para que

estas mudanças se efetivem.

Esta expectativa de mudanças pode ser captada pela indústria cultural, que se

apropria dessas novas formas de contestação e passa a comercializá-las, agora como produtos.

Podemos dizer que “A indústria cultural continuamente priva seus consumidores do que

continuamente lhes promete”78

.

Os meios de comunicação de massa (veículos da indústria cultural) nos prometem,

pela intermediação da publicidade e da propaganda, colocar a felicidade, imediatamente, em

nossas mãos, por meio da compra de alguma mercadoria: seja um CD, um calçado, uma roupa,

78

ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, M. Op. Cit., p. 187.

95

um comportamento, um carro, uma bebida, um estilo etc. A mídia nos promete e nos oferece

essa felicidade em instantes. O público, infantilizado, procura avidamente satisfazer seus

desejos. Uma vez que nos tornamos passivos, acríticos, deixamos de distinguir a ficção da

realidade, nos infantilizamos e, por isso, nos julgamos incapazes, incompetentes para

decidirmos sobre nossas próprias vidas etc. Uma vez que não nos julgamos preparados para

pensar, e desejamos ouvir dos especialistas da mídia o que devemos fazer, sentimo-nos

intimidados e aceitamos todos os produtos (em formas de publicidade e propaganda) que a

mídia nos impõe. Porém, veremos mais adiante que a Indústria Cultural não possui somente um

potencial reprodutor e mantenedor do sistema. Embora saibamos que a ideologia presente na

indústria cultural signifique sempre dominação, isso não significa a inexistência de resistências

a essa dominação. Uma coisa é dizermos que os indivíduos estão “conformados” com as

imposições da Indústria Cultural, outra é dizermos que eles aceitam tal dominação.

Defendemos que a subjetividade do indivíduo jamais será reificada totalmente.

A promessa de que por intermédio do consumo de seus produtos, as pessoas

possam resolver as contradições e os problemas sociais não é realizada; na verdade, a Indústria

Cultural não tem a pretensão de resolver estes problemas, buscando obter lucros na pela

mediação da venda de seus produtos.

A procura de novas formas que pudessem expressar os conteúdos das questões

vividas pelos afro-americanos permitiu o aparecimento de novos gêneros musicais, que irão

retomar os debates e propor encaminhamentos para que se construam soluções efetivas para os

problemas de desigualdades civis, principalmente na década de 1960. No entanto, com a

apropriação da soul music pela indústria cultural e o esvaziamento do conteúdo de suas

mensagens problematizadoras, outras formas musicais irão ocupar este espaço de contestação.

Neste contexto, teremos o surgimento do funk, e também do rap, na década de 1970.

Ao falarmos do rap, temos que primeiro abordar o funk, pois ambos se constituem

como experiências participativas que têm origens comuns, tanto no tempo quanto no espaço, e

trilharam trajetórias especificas. Os dois gêneros musicais são praticamente contemporâneos. O

funk ou funky surgiu na virada da década de 1960 para 1970, assumindo o lugar deixado pela

soul music, passando por uma conotação negativa, haja vista que

Foi nessa época que a gíria funky (segundo o Webster Dictionary, „foul-

smelling; offensive‟) deixou de ter um significado pejorativo, quase o de um

palavrão, e começou a ser um símbolo de orgulho negro. Tudo pode ser funky:

uma roupa, um bairro da cidade, o jeito de andar e uma forma de tocar música

96

que ficou conhecida como funk. Se o soul já agradava aos ouvidos da‟maioria‟

branca, o funk radicalizava suas propostas iniciais, empregando ritmos

marcados („pesados‟) e arranjos mais agressivos79

.

O significado literal desta palavra funk seria o de um estado de depressão ou de

pânico, mas também pode significar covardia ou esquivar-se (por medo ou covardia)80.

Após algum tempo, o funk deixou de ser visto como algo pejorativo, negativo,

passando a representar um símbolo de alegria, de “orgulho negro”, o que se deu como uma

espécie de contraponto ao processo de mercantilização ocorrido com a soul music que, em sua

proposta inicial, colocava-se como principal veículo de contestação da ordem vigente e

instrumento de difusão dos princípios a favor da igualdade de direitos civis entre os

americanos, especialmente para os negros.

Neste sentido, o funk, em seus primórdios, assumiu uma postura mais engajada;

diríamos: mais revolucionária, congregando, nos primeiros momentos de seu surgimento, os

músicos mais engajados com a causa dos direitos civis. Por isso, dizemos anteriormente que o

funk, e logo a seguir o rap, teria em suas raízes uma base musical comum, a soul music dos

anos 1960.

Quando anteriormente falamos da apropriação sofrida pela soul music, por parte da

Indústria Cultural, nos referimos a um processo que teve uma conotação mercantil, mas que

não deixou de ter uma vertente ideológica, embora esta não possa ser vista como parte de uma

arquitetação prévia elaborada pelas classes sociais detentoras do controle dos aparelhos e dos

sistemas de controle social. Colocamos esta questão como uma forma de mediação, pois os

surgimentos de novas formas de contestação e reivindicação não podem ser previstos, muitos

menos controlados pelas classes sociais chamadas de dirigentes.

Por isso, a apropriação e o esvaziamento destas formas de contestação à ordem

vigente devem ser vistos como parte do processo de controle hegemônico, que deve estar

sempre atento ao surgimento das novas formas de divergências, próprias da luta de classes, que

podem se dar em diversos campos da vida do ser humano, não somente no econômico ou no

político. Pode, inclusive, se dar e surgir em outros. No nosso caso, especificamos o campo

cultural. O funk também sofreu o mesmo processo de apropriação, como já ocorrera

anteriormente com a soul music. A apropriação deve ser vista como um processo que procura

79

VIANNA, H. Op. Cit., p. 20. 80

MARQUES, A. Dicionário Inglês/Português. São Paulo: Editora Ática, 1992. p. 126.

97

fazer convergir, isto é, centrar a atenção para um ponto específico, daquilo que se mostra

destoar, desviar deste ponto. Assim o funk:

Como todos os estilos musicais que, apesar de serem produzidos por e para

uma minoria étnica, acabam conquistando o sucesso de massa, o funk, também

sofre o processo de comercialização, tornando-se mais „fácil, pronto para o

consumo imediato. Em 75, uma banda chamada Earth, Wind and Fire lançou o

LP That‟s the Way of the World, seu maior sucesso, primeiro lugar na parada

norte-americana. Esse disco, além de sintetizar um funk extremamente

vendável, cuja receita será seguida por inúmeros outros músicos, inclusive

alguns nomes conhecidos da MPB, abre espaço para a explosão „disco‟que

acabará por tomar conta da black music norte-americana e das pistas de dança

de todo o mundo por volta de 77/7881

.

Enquanto o processo de mercantilização também atingia o funk, outro estilo musical

estava ocupando seu lugar, enquanto manifestação cultural, expondo as contradições do

sistema, especialmente as que atingiam os afro-americanos. Falamos agora, especificamente, do

rap, que anunciava seus primeiros sinais:

Enquanto acontecia a febre das discotecas, nas ruas do Bronx, o gueto

negro/caribenho localizado na parte norte da cidade de Nova York, fora da ilha

de Manhattan, já estava sendo arquitetada a próxima reação da „autenticidade‟

black. No final dos anos 60, um disk-jockey chamado Kool-Herc trouxe da

Jamaica para o Bronx a técnica dos famosos „sound sistems‟de Kingston,

organizando festas nas praças do bairro. Herc não se limitava a tocar os discos,

mas usava o aparelho para mixagem para construir novas músicas82

.

As bases musicais usadas para mixagem e a confecção de novas músicas eram, em

sua maior parte, compostas de funk, só que o funk era reduzido aos seus elementos mínimos:

bateria, scratch e voz. Outros estilos da black music também eram usados da mesma forma,

com a redução aos seus mínimos elementos constitutivos; porém, o destaque principal era a

soul music.

Estabelecida a similaridade de origem, ao menos no que se refere à especificidade

musical, entre o funk e o rap, outro ponto comum que nos chama a atenção diz respeito à

inserção local, isto é, como experiências participativas e culturais, específicas às comunidades

afro-americanas, estão presentes nestes estilos musicais. Podemos perceber este fato nas

temáticas abordadas, que também foram comuns: drogas, violência, exclusão social,

81

VIANNA, Hermano. Op. cit., p. 20. 82

VIANNA, Hermano. Op. Cit. p. 20-21.

98

preconceitos raciais e econômicos, falta de assistência dos poderes públicos. O que muda em

cada um é justamente a maneira de abordar tais temáticas: no funk, ocorre de forma mais

descontraída, tanto na forma, como no conteúdo, ou seja, os temas privilegiam a alegria e a

diversão, ao passo que no rap, forma e conteúdo assumirão posturas mais contundentes, sem

fazer menção direta e constante à descontração, à alegria e à diversão.

Por esta razão, pela similaridade de origem, consideramos o rap e o funk como

irmãos: foram gerados a partir da soul music; o primeiro a surgir foi o funk, que acabou

substituindo a soul music, ao menos no que refere aos pressupostos de engajamento na luta pela

igualdade pelos direitos civis dos negros norte-americanos.

A transformação da soul music, que deixou de embalar os movimentos pela

igualdade de direitos civis, quando foi apropriada pela indústria cultural, em mais uma

“mercadoria”, já que a soul music começou a abordar os problemas do cotidiano segregado dos

negros norte-americanos de forma vaga e imprecisa, perdendo a força das abordagens

problematizadoras e contraditórias, esvaziando o significado dos seus conteúdos e, a esse

respeito, a indústria cultural manteve a forma musical, contagiante e participativa, que a soul

music trouxera do gospel.

Quando o funk surgiu, herdou estes pressupostos da luta pela igualdade pelos

direitos civis, só que agora de forma mais contagiante, mais dançante; para isso, foram

fundamentais o espírito experimental e inovador dos primeiros grupos de funk, que incorporam

ao balanço da soul music aos sons dos instrumentos metálicos de sopro. Assim, o funk acabará

ocupando o espaço deixado pela soul music.

Mas fora apenas questão de tempo para que o funk também fosse apropriado pela

indústria cultural, como acontecera a soul music, esvaziando seus conteúdos para temas

prosaicos, utilizando suas formas de expressão para fazer novos mercados consumidores, o que

foi possível em face do aspecto mais dançante que o funk assumiu.

A receptividade do funk não foi muito grande na cidade de Nova York, pois os afro-

americanos não encontravam muitos motivos para festejar e dançar, durante a década de 1970,

quando já surgia um novo gênero musical que melhor se adequava às especificidades da

realidade objetiva às quais os negros daquela cidade estavam vivendo. Neste sentido, ocorreu

um certo deslocamento espacial do funk, que passou a ser mais popular em Miami, devido às

características daquele espaço geográfico serem mais propícias à descontração. Miami situa-se

mais ao sul do continente do que a cidade de Nova York, abrigando um importante turismo de

99

veraneio, um setor econômico relevante naquela região. Nova York está mais para turismo de

negócios do que de veraneio, muito embora também tenha contacto com o mar; todavia, sua

localização geográfica é mais ao norte, afastada da linha do Equador e dos trópicos. Em Miami

surgiu uma forma de funk que ficou conhecido como Miami bass, devido à acentuação nos

graves da bateria e dos temas mais prosaicos e corriqueiros, fugindo dos temas relacionados às

questões políticas e sociais. Esta derivação do funk foi a mais difundida no Brasil, a partir dos

Bailes da Pesada, no Rio, e que posteriormente se espalharam por todo o país.

No momento em que o funk se torna mais comercializável, o rap já estava surgindo

em Nova York. Suas bases musicais eram praticamente as mesmas do funk, só que enquanto

um convidava para a festa, o outro chamava para uma reflexão sobre a realidade da vivência de

seus sujeitos. Já que as bases musicais eram muito semelhantes, a distinção entre rap e funk era

sutil, a ponto dos dois gêneros serem chamados de funk ou de balanço. Somente no final dos

anos de 1970 perceberam-se algumas diferenças, tanto no que se refere ao compasso quanto à

batida das músicas.

Ao se tornar mais comercializável do que contestador, o funk acabou por incorporar

em sua base rítmica um compasso mais marcado, bem como arranjos musicais mais arrojados.

A marcação rítmica forte, feita por meio de instrumentos de percussão; aproximava-se de

elementos presentes na musicalidade africana, o que procurava regular o andamento do ritmo

por intermédio de uma cadência; para isso, o próprio ser humano foi o motivador do

estabelecimento do ritmo cadenciado. Os primeiros ritmos se basearam na cadência das batidas

do coração, o que era chamado de drum.

Por arranjos musicais mais elaborados, entendemos a utilização de instrumentos de

sopro. Estas modificações foram implementadas pela industria cultural para que o funk se

diferenciasse da soul music, mas elas não se operaram apenas a partir destes elementos

constituintes formais. Os conteúdos também foram modificados. Esta nova fase do funk será

mais perceptível quando opera na cidade de Miami, inclusive este funk re-estilizado passou a

ser conhecido como Miami bass. Mas devemos analisar uma outra diferença que se operou,

relacionada ao deslocamento geográfico. O funk produzido em Miami privilegiava mais os

temas relacionados ao entretenimento, festas e diversão, talvez isto tenha se dado em razão da

cidade de Miami ser um importante pólo turístico-recreativo, com um clima bem mais quente e

praias propícias ao veraneio.

Muito embora Nova York também seja considerada um importante pólo turístico,

as características de cada uma destas cidades determinam diferenças entre o público que as

100

procuram. Nova York, situando-se mais ao norte, tem um clima frio e as temperaturas médias

mais baixas, mesmo se considerarmos que é uma cidade (na verdade um conjunto de ilhas)

costeira tendo contato com o mar, ela não se configura como uma cidade típica de veraneio. É

tida como uma cidade do trabalho e das grandes oportunidades, mas que também tem suas

contradições. Miami, por outro lado, é uma cidade de turismo e diversão (o que não a isenta de

contradições); esta diferença será incorporada à temática da produção musical de ambas. Na

primeira, predominará o rap e, na segunda, o funk.

A indústria cultural, o desenvolvimento tecnológico e das comunicações deram

condições para que o rap pudesse surgir, se difundir e, posteriormente, afirmar-se. Foram as

“brechas” deixadas pela indústria cultural que permitiram que o rap se desenvolvesse, uma vez

que exerciam um controle hegemônico e não absoluto sobre o mercado de produção e de

circulação de bens culturais.

Portanto, não podemos dizer que o rap tenha surgido como contraponto total aos

preceitos da lógica comercial da indústria cultural. Admitimos, em vez disso, que existem

tensões e aproximações entre eles (o rap e a indústria cultural). Se no início de sua trajetória, na

década de 1970, o rap não despertou muito interesse da indústria cultural, com o passar do

tempo e em decorrência da afirmação do rap no mercado fonográfico, a situação mudou e a

indústria cultural passou a incorporar o rap na sua lógica comercial.

Devido à diversidade de estilos que foram surgindo, muitos grupos acabaram se

incorporando à indústria cultural; outros procuraram se manter afastados dela e alguns faziam

um jogo duplo: usavam um discurso criticando a indústria cultural e a procuravam para que ela

“promovesse” e “divulgasse” seus trabalhos. As relações entre o rap e a indústria cultual são,

por conseguinte, carregadas de tensões, mas não podemos deixar de reconhecer que foi a

própria indústria cultural que proporcionou condições para que o rap se tornasse mundialmente

conhecido.

101

1.9 – Tempo Livre

Quando falamos, anteriormente, sobre a indústria cultural, levamos em

consideração que Adorno reconheceria, em outro momento, algumas das limitações que sua

análise inicial sobre a Indústria Cultura possuía. Percebe-se que essa industria não poderia ter

um controle completo sobre os consumidores. Tal percepção pode ser encontrada em um artigo

publicado em 1969, com o título “Tempo Livre”83

.

Neste artigo, Adorno trata da questão do tempo livre das pessoas, especialmente o

do trabalhador. Inicialmente, propõe uma indagação: “[...] o que as pessoas fazem com ele, que

chances eventualmente oferece o seu desenvolvimento, não pode ser formulada em

generalidade abstrata”84

.

A seguir, faz um resgate sobre a historicidade que o uso deste tempo livre possui,

indicando-o como relativamente recente, já que “antes se dizia ócio, e este era um privilégio de

uma vida folgada e, portanto, algo qualitativamente distinto e muito mais grato”85

. Mas o

tempo livre inseriu-se no contexto de uma nova realidade histórico-social, devendo ser

analisado juntamente com os elementos que constituem e constituíram esta nova realidade. Por

esta razão, para se analisar a questão do tempo livre, devemos fazê-lo junto com seu aparente

oposto: o tempo não livre, ou seja, o tempo do trabalho.

Assim, temos a impressão de que existiria uma dicotomia entre os dois tempos, o

do trabalho e o livre, mas na sociedade burguesa o segundo foi incorporado ao sistema de

produção capitalista, tornando-se alvo de comercialização. A aparente dicotomia esconde a

contradição criada com a divisão social e espacial do trabalho, e as limitações das opções

quanto à escolha das formas de trabalho, uma vez que as pessoas não têm plena liberdade para

optar por um trabalho que se lhes mostre prazeroso e, ao mesmo tempo, garanta os meios para

se viver dignamente (por vezes, o trabalho disponível não consegue suprir nenhum dos dois). O

prazer passa a ser encontrado fora do trabalho, justamente no tempo livre.

Por isso, Adorno vê que o tempo livre passa a ser visto também como uma

mercadoria, que necessariamente venderia a ilusão do prazer. Ocorre, então, a integração entre

os dois tempos, no momento em que o tempo livre revigora as forças do trabalhador para o

tempo do trabalho, não somente no aspecto psicológico, mas também no fisiológico.

83

ADORNO, T. W. Tempo Livre. In: Indústria cultural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002. 84

ADORNO, T. W. Op. Cit., p. 112. 85

ADORNO, T. W. Op. Cit. , p. 112.

102

O que levaria as pessoas à procura do prazer? E por que este prazer é oferecido no

seu tempo livre? Ele é efetivamente alcançado?

Questionamentos como esses surgiram durante a leitura do artigo de Adorno sobre

o tempo livre, e indícios de respostas foram encontrados pela mediação do seguinte raciocínio:

a procura do prazer, que aparece como uma possibilidade a se efetivar na esfera do tempo livre,

só pode ser entendida após considerarmos que este prazer deveria se efetivar na dimensão total

do tempo de vida do indivíduo, tanto a do tempo não livre (do trabalho) quanto a do tempo

livre. Em outras palavras, se o tempo não livre (do trabalho) tornou-se alienado e aliena homem

de sua realidade objetiva, ele procura se encontrar (desalienar) nos momentos em que se

encontra afastado, física e temporalmente deste elemento que o aliena, fora dos lugares e dos

horários do tempo do trabalho, e isto se daria durante o tempo livre. Ocorre que a Indústria

Cultural, agindo no tempo livre, não pode, sozinha, tornar o homem totalmente integrado ao

que ele é e ao que ele faz, ou seja, não pode desalienar o ser humano, já que a alienação se dá

no tempo não livre. A desalienação deveria ocorrer dentro dele (o tempo não livre) também.

Daí, dizermos que a Indústria Cultual promete fazer o que ela sabe que não conseguirá fazer.

O desenvolvimento das forças produtivas no sistema capitalista não é perceptível,

materialmente falando, por todos os que estão envolvidos nesse processo, porque se os meios

de produção são propriedade privada de uma parcela da sociedade, os benefícios gerados por

eles serão apropriados privativamente por esta parcela e não por toda a sociedade. Daí a razão

da limitação na escolha de uma atividade laboral, que traga prazer em sua realização. Estes

argumentos se colocam em razão das condições objetivas da realidade poderem levar um

indivíduo a desenvolver um trabalho que não lhe seja prazeroso, embora a necessidade de se

obter os recursos financeiros para manter sua existência o impilam a desenvolver este trabalho.

Percebemos que este trabalho, de fato, é um meio de alienação do indivíduo.

Ao se ver afastado do trabalho, o indivíduo procura inverter o processo de alienação

operado no tempo de trabalho; por este motivo, o tempo livre deve oferecer a possibilidade de

pleno desenvolvimento de suas potencialidades. Ocorre que é neste campo que atua a Indústria

Cultural.

Assim, a Indústria Cultural acaba transformando as atividades de lazer em um

prolongamento do próprio trabalho. Ao recorrerem a essas atividades de lazer, como forma de

fuga do tempo do trabalho, os indivíduos são colocados novamente em condições de se

submeterem ao processo de trabalho, desqualificado e precarizado, alienante e alienado. A

103

indústria cultural promete ao trabalhador, por meio de suas atividades de lazer, uma fuga do

cotidiano, e lhe oferece, de maneira ilusória, esse mesmo cotidiano na forma de um paraíso.

Nas atividades de lazer, sempre é oferecido ao trabalhador o mesmo repertório,

porque um novo repertório pode representar um risco, o de suscitar e instigar pensamentos

reflexivos, que poderiam levar à compreensão da realidade alienante do próprio sistema. A

diversão acaba se tornando um prolongamento do trabalho na medida em que procura

atividades que prometem dar “prazer” e religar o ser humano à consciência de si e deste com o

mundo objetivo. Uma atividade realizada no tempo livre e que parece estar desvinculada do

tempo “não livre”, só pode ser pensada, e possível, se a atividade realizada durante o tempo

“não livre” mostrar-se desvinculada da dimensão humana daquele que a realiza.

Escolher e realizar um trabalho de acordo com as aptidões e propensões pessoais

tornariam esta atividade, o trabalho, integrada à dimensão humana do executor. Sendo assim,

passaria a desempenhá-la durante todo o tempo, em qualquer tempo, deixando de existir a

dicotomia entre tempo livre e tempo não livre.

Isso seria perfeitamente factível em um quadro de desenvolvimento das forças

produtivas, permitindo ao ser humano escolher uma atividade que lhe dê esta dimensão integral

entre suas potencialidades e efetiva realização. Mas o que perece ocorrer é justamente o

contrário, uma vez que a re-estruturação produtiva, o uso da automação industrial e comercial,

da microeletrônica e do aperfeiçoamento dos meios de transporte e de comunicações não

proporcionou que os ganhos se efetivassem para todo o conjunto da sociedade.

Todo este quadro de desenvolvimento poderia gerar uma disponibilidade de tempo

livre associado ao tempo não livre, que atingisse uma parcela considerável da população

mundial; ao invés disso, restringiu estes benefícios a um pequeno grupo de pessoas. Com isso,

alguns passam a dispor de uma maior parcela de tempo livre disponível, em razão das

facilidades advindas com a tecnologia; mas, ao mesmo tempo, outros dispõem de um maior

tempo disponível, mas não desenvolvem nenhuma atividade, pois estão compondo um

contingente de força de trabalho que acabou perdendo seus postos de trabalho em razão das

mudanças na estrutura produtiva e do uso de novas tecnologias.

De qualquer forma, intensificam-se as relações entre o tempo livre a Indústria

Cultural. Isto se dá pelo fato de que a Indústria Cultural deve “aumentar” a produção de bens

culturais para preencher e ocupar a maior disponibilidade de tempo, tanto dos „empregados‟,

quanto dos „sem emprego‟.

104

Preencher e ocupar o tempo seriam interligações que ocorreriam entre o tempo livre

e a Indústria Cultural, para que os indivíduos não “pensem” sobre as condições objetivas de sua

realidade. Para isso, a Indústria Cultural realiza um contínuo processo de apropriação de bens

culturais, que passa a se realizar cada vez mais rápido, posto que necessita dispor de novos

„produtos‟ em tempos cada vez menores; em caso contrário, “[...] ou as pessoas sofrem pelo

apetite insatisfeito de sua cega vontade, ou se entediam tão pronto aquele desejo esteja

satisfeito”86

.

Na ânsia por novos produtos, pode ocorrer que se traga à tona ou se difundam

“produtos” que possuam uma propensão reflexiva e questionadora, muito além do que a

Indústria Cultural possa imaginar ser controlável. Semelhante risco existe, já que os bens

culturais estão relacionados a condições histórico-sociais diversas e, quando deslocados de

contexto, podem suscitar um efeito contrário ao que era esperado pela Indústria Cultural, por

intermédio de um estranhamento, quebrando a lógica da repetição do já conhecido. O

estranhamento se dá no tempo livre, disponível para o lazer, e pode levar a uma „reflexão‟, a

partir da qual chegar-se-ia à consciência de si e da realidade objetiva. Tal aspecto nos mostra

que a Indústria Cultural não possui o caráter dominador e controlador que Adorno havia

difundido anteriormente, na década de 1940. Adorno mesmo reconhece essa limitação ao

mencionar uma pesquisa que se iniciara anteriormente:

O estudo era relativo ao casamento da princesa Beatriz, da Holanda, com o

jovem diplomata alemão Claus von Amsberg. Deveríamos verificar como o

povo alemão reagia a este casamento, o qual, difundido por todos os meios de

comunicação de massas e minuciosamente descrito pelas revistas ilustradas,

era consumido durante tempo livre87

.

Conseqüentemente, a reflexão teórica proposta por Adorno não se mostrou efetiva

quando foi comparada com a investigação social-empírica. Abriu-se, assim, uma nova

discussão e reflexão teórica, tendo agora em conta que o „consumidor‟ dos bens culturais

disponibilizados pela Indústria Cultural não se mostrava completamente passível diante desta,

ele também deve ser considerado como importante fator que interfere no processo de produção

e de criação dos produtos. Isto não era feito anteriormente, e o consumidor parecia possuir um

papel passivo e acrítico. Agora ele se mostra um sujeito ativo no processo, fazendo escolhas e

mediações. Como sujeito ativo, deve ser visto como um sujeito pensante e reflexivo,

86

ADORNO, T. W. Op. Cit., p. 119. 87

ADORNO, T. W. Op. Cit. , p. 125.

105

elaborando uma visão de si e do mundo, bem como das suas condições objetivas e histórico-

sociais de sua realidade, ainda que ela possa parecer difusa e desagregada. O próprio Adorno

constatou isto, quando dizia:

[...] o acontecimento foi degustado com um aqui e agora, como algo que a vida

geralmente nega às pessoas; devia ser único [einmalig], segundo o clichê da

moda na linguagem alemã de hoje. Até aqui, a reação dos espectadores

encaixou-se no conhecido esquema que transforma em bem de consumo

inclusive as notícias atuais e, quiçá, as políticas. Mas,em nosso questionário,

complementamos, para efeito de controle, as perguntas tendentes a conhecer as

reações imediatas, com outras orientadas a averiguar que significação política

atribuíam os interrogados ao tão alardeado acontecimento. Verificamos que

muitos – a proporção não vem ao caso agora – inesperadamente se portavam

de modo bem realista e avaliavam com sentido crítico a importância política e

social de um acontecimento cuja singularidade bem propagada os havia

mantido em suspenso ante a tela do televisor. Em conseqüência, se minha

conclusão não é muito apressada, as pessoas aceitam e consomem o que a

indústria cultural lhes oferece para o tempo livre, mas, com um tipo de reserva,

de forma semelhante à maneira como mesmo os mais ingênuos não

consideram reais os episódios oferecidos pelo teatro e pelo cinema. Talvez

mais ainda: não se acredita inteiramente neles88

.

Partindo deste ponto de vista, verificamos que a Indústria Cultural não consegue

„controlar‟ totalmente o gosto do público, podendo até mesmo oferecer algumas possibilidades

para que o público venha a participar e a interferir na produção dos bens culturais junto à

Indústria Cultural, indicando o que gostaria de consumir em seu tempo livre. Pode-se até

mesmo fazer uso das possibilidades técnicas criadas e disponibilizadas pela própria Indústria

Cultural para criar um produto que venha atender seu gosto. Foi isso que ocorreu com o rap.

O tempo disponível dos sujeitos histórico-sociais envolvidos na produção e difusão

do rap – dissemos tempo disponível e não apenas tempo livre, já que este também deve

contemplar aqueles que estão sem ocupação laboral – foi utilizado não somente para consumir

os bens culturais oferecidos pela Indústria Cultural, mas igualmente serviu para produzir

reflexões e buscar mais compreensão sobre as condições objetivas que se apresentavam em sua

realidade imediata. Perceberam que suas vivências guardavam aproximações e distanciamentos

com outros momentos históricos, bem como faziam parte de um processo de exclusão e

exploração historicamente construído. Esta reflexão problematizadora sobre a realidade foi

viabilizada pelos recursos e bens culturais postos pela Indústria Cultural, o seu uso não foi

88

ADORNO, T. W. Op. Cit. , p. 126.

106

imposto por ela, pois se assim o fosse tanto o exercício de reflexão quanto a própria dimensão

problematizadora não se realizariam.

Tratou-se, portanto, de um processo de sujeitos que perceberam a situação que se

apresentava em sua realidade objetiva, o encaminhamento que a orientava rumo à perpetuação

do processo de exclusão e de manutenção das desigualdades, uma vez que a violência que se

instalara nos espaços ocupados por eles; além de gerar, intensificava o preconceito social, que

se espalhava por outros campos das relações sociais e econômicas, às quais estavam

submetidos – seja justificando os cortes nas verbas com os gastos sociais e/ou a violência

policial; dificultavam ainda mais a colocação no mercado de trabalho, devido ao local em que

moravam – levando-os à reflexão e, a partir dela, deram inicio a um processo de participação

transformadora desta realidade excludente. Tudo isto foi realizado de acordo com as condições

e das possibilidades criadas pela Indústria Cultural.

As novas técnicas de reprodutibilidade, com os novos meios de comunicação,

acabaram por permitir uma maior difusão dos bens culturais, democratizando o acesso aos

mesmos. Mesmo considerando que existia um processo de repetição que a Indústria Cultural

coloca para o público, e considerando-o como se ele fosse um elemento alienante, devemos ter

em conta que a Indústria Cultural auxiliou no desenvolvimento dos meios necessários para uma

maior difusão desses bens culturais. Esta difusão fez com que uma gama diversa de

consumidores tivesse contato com bens que despertaram seu senso crítico, pois para atender aos

anseios de consumo desta diversidade de gostos, acabou por incorporar vários bens culturais. O

esvaziamento do significado específico destes bens culturais mostrou-se uma necessidade para

a Indústria Cultural, mas também despertou a curiosidade em alguns consumidores, que acabou

levando-os à consciência de si e do mundo. Passaram, então, a procurar mais informações sobre

as especificidades daqueles bens culturais que estavam sendo oferecidos, muito embora a

Indústria Cultural oferecesse algumas informações básicas destes bens. Estas informações,

contudo, eram superficiais, servindo mais para fazer propaganda, dando a impressão de que

estes bens possuíam uma específica autenticidade.

Entendemos por autenticidade a relação que o bem cultural possui com o contexto

histórico-social do qual ele se originou, dado que a função original deste bem cultural é

transmitir um significado específico, ser um testemunho histórico. Por isso, possui uma

especificidade que se estabelece desde a duração material até o poder de testemunho do

momento histórico. Como este próprio testemunho baseia-se naquela duração, na hipótese de

reprodução, onde o primeiro elemento (duração) escapa aos homens, o segundo – o testemunho

107

histórico do bem cultural – fica identicamente abalado. Nada demais, certamente, mas o que

fica assim abalado é a própria autoridade do bem cultural.

A colocação de um bem cultural em um contexto diferente daquele que o originou

faz com que ele perca sua essência, sua autenticidade, mas o potencializa como elemento

reflexivo: tira as pessoas de seu cotidiano, ao causar um certo estranhamento. Este

estranhamento pode se dar na forma ou no conteúdo do bem cultural. Esta foi a principal

possibilidade aberta pela Indústria Cultural, quando reproduz os bens culturais e os distribui

muito além de seu contexto histórico e espacial, por intermédio dos meios técnicos de

reprodutividade e dos meios de comunicação. Sem o saber, ele acabou por democratizar um

pouco mais a cultura, ainda que o tenha realizado com interesses mercantis.

Quando falamos acima sobre as possibilidades abertas pela Indústria Cultural, ao

menos no que se refere à potencialização de elementos reflexivos presentes nos bens culturais,

percebemos que estes elementos foram responsáveis pelo surgimento do rap e, mais tarde, pela

sua difusão mundo afora. Dentro destas possibilidades, o rap chegará ao Brasil, o que ocorreu

de forma difusa e descontínua. Mesmo os que colaboram para isso, naquele momento histórico,

não compreenderam qual era o significado representado por aquele gênero musical, até mesmo

porque ele não veio sozinho.

No próximo capítulo, vamos mostrar como o hip-hop chegou ao Brasil e qual sua

especificidade em terras brasileiras, já que estará em outro espaço e em outro tempo. Existem

aproximações, bem como distanciamentos; tendo-os em vista, procuraremos problematizar

sobre algumas destas questões à luz da realidade brasileira.

108

CAPÍTULO 2

O RAP NO CONTEXTO BRASILEIRO

Anteriormente, falamos sobre as possibilidades que foram abertas pela Indústria

Cultural para o surgimento do rap. Como a maior circulação dos bens culturais, a realização

dessa indústria é realizada por meio de novas técnicas de reprodutividade dos produtos

artístico-culturais, e de sua difusão via meios de comunicação. Seriam estas algumas das

condições que criaram mecanismos para que o rap chegasse ao Brasil.

A inserção do rap e do movimento hip-hop no Brasil ocorreu de forma difusa e

descontínua. Os mecanismos e os sujeitos que colaboram para isso, naquele momento histórico,

não compreenderam o significado representado por aquele movimento e os seus elementos

constitutivos, especialmente o musical. Assim, o rap foi inserido no mercado cultural brasileiro

como mais um dentre vários bens culturais, considerados como produtos de consumo, e que

deveriam atender aos anseios de um público consumidor diverso e diversificado.

Como isso, processou-se a lógica da própria Indústria Cultural: estes bens culturais

deveriam ser reprodutores de um mundo já conhecido, pois se algo de novo fosse apresentado

poderia suscitar algum estranhamento, o que traria o consumidor de volta à realidade.

Por isso, existe a preocupação em oferecer alguma forma de diversão ao público, o

que pode ocorrer através da música, da dança, espetáculos, filmes etc. Essa diversão passaria a

ser um elemento alienante e conduziria à resignação e a uma fuga da realidade, alienando-se o

consumidor pela não reflexão sobre a realidade. Por isso, nos momentos de lazer e diversão, as

informações (quando presentes, pois há que se evitá-las) devem ser difusas e descontínuas em

relação aos problemas da realidade, impedindo que venham a suscitar qualquer tendência à

reflexão integradora do todo. A diversão procura isolar o indivíduo do processo social. Uma

fuga da idéia de resistência e da possibilidade de integração do sujeito com o todo social.

Assim, o sujeito se isola e perde sua capacidade de ação revolucionária e emancipadora.

Tal posição pode ser a intencionalidade da Indústria Cultural, ao menos quando

disponibiliza bens culturais de maneira rápida e também em um maior volume ao público, bem

109

como aumentando a abrangência do próprio mercado consumidor, realizada por intermédio da

maior difusão destes bens culturais, operados pela ampliação dos recursos técnicos dos meios

de comunicação.

Antes de falarmos sobre estas condições criadas pela Indústria Cultural, e que

acabou por disponibilizar bens culturais que auxiliaram na tomada de consciência por parte de

alguns sujeitos histórico-sociais via rap e o movimento hip-hop,faremos uma contextualização

sobre as condições objetivas e históricas presentes no Brasil.

2.1 – O contexto histórico brasileiro

Conhecer as condições objetivas de uma realidade histórico-social e das ações

humanas é uma das condições necessárias, às vezes não suficiente, para compreendermos um

pouco mais sobre as especificidades desta ação: seus limites, suas contradições, suas inovações,

suas intencionalidades e seus desdobramentos. Partindo desta perspectiva, faremos um

exercício de análise sobre as condições e as relações que se estabeleceram no Brasil quanto à

infra e à superestrutura, quando da chegada e da inserção do rap e do movimento hip-hop no

Brasil.

Procuramos identificar quais seriam algumas das aproximações e dos afastamentos

que se estabeleceram quando da chegada deste bem cultural em um contexto diferente, enfim

qual é este contexto especifico do Brasil: sua economia, sua sociedade e sua cultura.

2.1.1 – Heranças da economia colonial

Ter um entendimento sobre as condições gerais da economia brasileira à época em

que se operou a chegada do rap aqui é fundamental para sabermos quais influências o processo

econômico encerrou sobre a produção cultural do rap. Antes, devemos analisar um pouco o

processo de constituição de nossa economia, pois as heranças da economia colonial se fazem

sentir em outros campos das relações sociais e culturais.

110

O processo de formação econômica do Brasil foi realizado em razão direta dos

interesses econômicos das nações européias: primeiro, estabelecem-se uma exploração direta e,

mais tarde, indireta. Para efetivar a exploração, foram adotadas restrições econômico-

produtivas, ligadas ao “exclusivo metropolitano”, ou “pacto colonial”, que se realizava com a

obrigatoriedade imposta aos colonos de manter relações comerciais exclusivamente com sua

respectiva metrópole:

[...] o objetivo central que obedece todo o esforço colonizador português não é

no sentido da criação, aqui, de uma nova sociedade – uma sociedade para si –

lançando para tanto as bases e criando as condições para a Colônia se tornar,

dentro de um prazo razoável, uma nação independente. Ao contrário, a

ocupação de terra pelos portugueses dá-se pelo processo de “colonização por

exploração”. O Brasil é considerado uma grande empresa extrativa, integrado

na engrenagem do sistema mercantilista , explorado em função da Metrópole e

destinada a fornecer produtos primários para abastecer os centros econômicos

da Europa 89

.

No centro de preocupação do Estado português sobre a nova terra estava explorar o

máximo as riquezas da Colônia. Por essa razão, a colônia não poderia determinar por si mesma

um destino econômico-produtivo, devendo atender aos interesses do Estado português. Para

operacionalizar e viabilizar esse processo, as determinações político-administrativas, na e da

Colônia, eram também tuteladas pelo Estado português.

Este quadro geral perpetrou-se em muitas modificações, passamos por fases/ ciclos

econômicos, tais como o da cana-de-açúcar, do ouro e do café. As modificações que se

estabeleceram foram lentas e descontínuas: o primeiro se processou no plano político-

administrativos, sem mudar as bases da estrutura econômico-produtiva, o que se deu em 1822,

com a Independência política em relação à Portugal.

Esta Independência se processou no plano político-administrativo, uma vez que a

“Abertura dos Portos” (1808) representou a efetiva quebra do pacto colonial e deu aos colonos

uma dimensão maior da exploração operada pelo Estado Português. Porém, a autonomia

estabelecida em 1822 não foi completa, ocorrendo apenas no campo político-administrativo; a

estrutura econômica (o modelo agrário-exportador) não sofreu conseqüências significativas.

Mudanças nas estruturas econômicas e produtivas só foram operadas com maior

abrangência a partir da década de 1920, com alguns poucos reveses, que se mostraram

esporádicos e efêmeros. Com o advento da I Guerra Mundial (1914-1918), ficou patente o

89

BRUM, A. J. O desenvolvimento econômico brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1982. (Série Fidene). p. 20.

111

esgotamento das possibilidades de crescimento de nossa economia com base na expansão da

produção de bens primários destinados à exportação. Ao mesmo tempo, internamente,

verificou-se a implantação de uma industrialização, que foi auxiliada pela própria guerra, já que

os principais fornecedores de produtos industriais encontravam-se em combate e

interromperam o fluxo de envio destes produtos. O desabastecimento de produtos industriais,

abrindo ao esgotamento o modelo agrário-exportador, levou à implantação de um modelo

industrial, chamado período de substituição de importação, criando as bases para uma nova fase

em nossa economia.

Este modelo de desenvolvimento industrial implantado na década de 1920

intensificou-se na década de 1930, tendo como principais características o emprego de capital

nacional e a tendência à autonomia. Podemos considerar que esse movimento se estendeu até o

ano de 1964, muito embora na década de 1950 algumas mudanças operadas no contexto

mundial fossem sentidas no contexto nacional. Tais mudanças já foram citadas anteriormente, e

dizem a respeito à re-estruturação produtiva, no caso brasileiro, percebida por meio do

surgimento de duas correntes econômicas: uma que privilegiava um modelo de

desenvolvimento feito com capitais nacionais e a outra privilegiava o desenvolvimento com

capitais internacionais. Os embates entre estas duas correntes são se restringirão ao campo

econômico: igualmente será sentido também no campo político, tanto que, em 1964, tivemos a

implantação de um regime militar que implantou o modelo de desenvolvimento da segunda

corrente, com capitais internacionais.

A partir de 1964, iniciou-se um modelo que privilegiava o capital internacional e a

dependência plena aos interesses dos mercados externos. Para concretizar este modelo, o

capital internacional fez uma associação com o capital nacional.

Desse modo, adotou-se um modelo de desenvolvimento econômico característico

de sociedades com um elevado uso de tecnologia, alto padrão de renda e consumo, e que

participavam como atores centrais na lógica capitalista. Um detalhe passou desapercebido

quando da implantação deste modelo econômico: a historicidade destas sociedades capitalistas

centrais.

Deixar de lado este detalhe implicou na implantação artificiosa de um modelo

econômico que não encerrava, em si pressupostos e preocupações nacionais, posto que haviam

sido histórica e socialmente construídos com vistas ao atendimento de necessidades externas.

Possuíam, então, uma especificidade e uma inter-relação com outros elementos que não

112

estavam presentes na nossa realidade histórico-social, e quando se faziam presentes não

ocorriam de acordo com os mesmos padrões.

A partir daí, processou-se uma mudança nas bases produtivas de nossa economia, o

modelo agrário-exportador é substituído pelo industrial-exportador, mas continuou sendo um

desenvolvimento periférico. A associação que se deu entre o capital nacional e o internacional

não se pautou no atendimento e na expansão do mercado consumidor interno; a prioridade seria

atender ao mercado externo, daí a continuidade da dependência externa, só que agora realizada

em dois patamares: o primeiro em relação aos recursos para investimentos (dependiam do

interesse do capital internacional); o segundo em relação ao atendimento das necessidades do

mercado externo (produzia-se o que este mercado queria).

Este desenvolvimento exportador criou uma demanda reprimida, isto é, um não

atendimento das expectativas dos consumidores internos, já que a prioridade era o mercado

externo; não se deu a devida atenção aos anseios do mercado consumidor interno. Ocorreu

também uma concentração de renda, uma vez que os lucros obtidos eram repartidos depois de

pagos os empréstimos realizados para a montagem dos novos parques industriais, e estes

empréstimos haviam sido realizados junto às instituições públicas ou privadas dos países

centrais do sistema capitalista. Quanto à repartição do lucro, ele só se realizava após o

pagamento dos direitos do uso das patentes e dos processos de industrialização (que

invariavelmente pertenciam às empresas com sede nos países centrais do sistema), e devemos

lembrar que as empresas internacionais eram “associadas” do capital nacional, portanto

ficavam com uma parte deste lucro remanescente.

A porção que cabia ao capital nacional acabava nas mãos de uma restrita parcela da

população. Dados do IBGE nos mostram que, de 1960 a 1970, a participação na renda nacional

da camada da população mais rica (os 10% mais ricos) passou de 38,87% (1960) para 48, 35%

(1970), enquanto isso a renda da população mais pobre (40% mais pobres) passou de 11,20%

(1960) para 9,05% (1970). Isto caracteriza um quadro de desenvolvimento excludente, que se

potencializa ao percebermos que a produção industrial procurou atender aos anseios dos

consumidores de alto poder aquisitivo, e no período em questão (pós 1964) os mecanismos de

repressão não permitiram que os milhões de brasileiro que estavam sendo marginalizados por

este processo se manifestassem.

Este modelo mostrou seu esgotamento antes da metade dos anos de 1970,

principalmente depois do primeiro “choque do petróleo” (1973), quando os custos de produção

e as taxas de juros se elevaram. Os impactos na economia brasileira foram sentidos de forma

113

imediata, pois os países que consumiam “nossos produtos” reduziram o volume de aquisições,

já que os mesmo tornaram-se mais caros. Por outro lado, os serviços da dívida externa se

elevaram, causando um colapso na balança de pagamentos90

.

Esta situação tornou mais agudo o processo de marginalização, que não se dava

apenas no campo econômico, porém ocorria, de igual modo, no plano social, político, cultural e

educacional. Foi este o cenário econômico encontrado pelo rap e o movimento hip-hop no

Brasil.

2.1.2 – Heranças coloniais na estrutura social brasileira

A sociedade brasileira foi estruturada de acordo com a lógica do modelo de

exploração colonial implantado pelos portugueses. Nesse sentido, “Formou-se na América

tropical uma sociedade agrária na estrutura, escravocrata na técnica de exploração econômica,

híbrida de índio – mais tarde de negro – na composição”91

.

A relação entre a estrutura agrária, a escravidão e a subordinação de grupos étnicos

aos interesses dos colonizadores portugueses será o principal fator que caracterizará a

sociedade brasileira. Assim, se estabelecerão as posições a serem ocupadas na configuração da

sociedade e das relações sociais. Na composição social, participarão vários elementos: índios,

negros e brancos. Os dois primeiros foram marginalizados, a preponderância dos brancos se

fazia sentir em todos os aspectos da vida prática, desde o início do processo colonizador, que se

realizou com vista ao atendimento das ordenações e orientações econômicas da metrópole

portuguesa.

O atendimento destas orientações seguirá o modelo de colônia de exploração, que

diverge do de povoamento em muitos aspectos. A começar pelo fato de que na primeira as

relações sociais se estabelecem pela mediação de uma hierarquização acentuada, ao passo que

na segunda, as relações sociais são mais isonômicas:

90

Relação do fluxo de capitais entre as economias mundiais, não se compondo apenas da balança do comércio

internacional, mas também da remessa de lucros, dos pagamentos das dívidas entre os organismos financeiros

internacionais (públicos ou privados). 91

FREYRE, G. Casa grande & senzala: formação da família brasileira sob o regime da economia patriarcal. Rio

de Janeiro: José Olympio, 1977. p. 5.

114

A dicotomia proprietários / não-proprietários revela-se eficaz numa economia

agrária, quando a riqueza patrimonial é basicamente representada pela terra.

Na Colônia, ela traduz bem as relações sociais nas áreas canavieira e

pecuarista, com os senhores de engenho e fazendeiros no topo e o restante da

população na base social, com um mínimo setor intermediário92

.

De maneira geral, este quadro social que se iniciou durante a fase de colonização se

estenderá sem muitas alterações até a década de 1920, quando ocorreu um crescimento

numérico do setor intermediário, em decorrência do processo de implantação de uma incipiente

industrialização na economia nacional. Este setor intermediário, ao ganhar densidade numérica,

passou a exigir maior participação na vida política do país. Porém, percebe-se que os antigos

proprietários de terras (senhores de engenho e fazendeiros) transformam-se nos novos

industriais, embora esta transmutação não chegasse representar uma alteração significativa nas

relações sociais dentro do contexto brasileiro. As antigas práticas de segregação do período

colonial continuaram a existir, posto que as posições sociais se mantiveram. Os marginalizados

continuaram identificados à origem étnica, e de acordo com ela valorados.

A situação econômica permaneceu como o principal fator para determinar a posição

social, conquanto a origem étnica também deva ser levada em consideração.

O processo de industrialização criou a possibilidade de ascensão social para alguns

segmentos marginalizados, mas isto não ocorreu de forma a causar expressivas alterações no

quadro social, contribuindo para dar maior densidade numérica ao setor intermediário, que

continuou a reivindicar maiores direitos de participação nos destinos políticos do país. As

reivindicações se tornaram mais radicais, isto é, passaram a solicitar participação na vida

política e também participação na tomada de decisões sobre os rumos da vida no país. Neste

momento, a elite (que era agrária, agora industrial, mas com a mesma mentalidade excludente),

com medo de perder a hegemonia, fechou os canais de expressão deste volumoso setor

intermediário, pois estas reivindicações podem atingir e “contaminar” a massa de

marginalizados.

Dentro deste quadro, mas não apenas com base nele, ocorreu a implantação do

regime militar em 1964, que operacionalizou o fechamento dos canais de reivindicações

sociais. O modelo de desenvolvimento econômico adotado a partir de 1964 manteve inalteradas

as bases da sociedade brasileira, inclusive a concentração de renda nas mãos dos proprietários e

uma massa de não-proprietários. A crise que assolou a economia mundial em 1973

92

WEHLING, A.; WEHLING, M. J. C. de. Formação do Brasil Colônia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.

p. 225.

115

potencializou as contradições sociais brasileiras, e foi por volta deste período que alguns

elementos da black music aportam no cenário brasileiro. Com ela, também chegam o rap e o

hip-hop.

2.1.3 – Heranças coloniais na cultura brasileira

O conceito de cultura remete a uma multiplicidade de significados. Isto pode ser

perfeitamente factível, pois a cultura encontra-se inserida no campo das superestruturas de uma

sociedade, interligada às condições da infraestrutura. Como as condições objetivas mudam no

tempo e no espaço, a relação entre a infra e a superestrutura também é alterada.

A especificidade da produção dos bens culturais deve levar em consideração a

relação – infra e superestrutura – caso contrário perde o seu significado. Pensamos que esta é

uma das razões que levaram Adorno a falar sobre a destruição da capacidade crítica e

transformadora que uma obra de arte deveria possuir, ao fazer a mediação da relação dos

homens com a realidade. Esta função da obra de arte passou a ser desempenhada pela Indústria

Cultural.

A existência de uma pluralidade cultural no contexto brasileiro está relacionada à

diversidade de condições objetivas presentes nos vários espaços existentes no país e também a

sua variação temporal. De forma geral, a constituição econômico-social influencia de maneira

significativa na produção e classificação cultural do país.

Neste sentido, o modelo de colonização será um padrão que, de maneira geral,

indicará, de forma hierarquizada, os bens culturais. As manifestações e práticas culturais

também serão classificadas de acordo com a posição social dos sujeitos ligados a elas. Assim,

as manifestações ligadas aos brancos serão classificadas como superiores em relação às

manifestações dos outros grupos sociais, a exemplo dos índios e dos negros.

A questão religiosa também deve ser levada em consideração neste cenário, pois o

cristianismo católico não exerceu um controle ideológico absoluto em nossa configuração

religiosa.

Ao ser implantada a empresa colonial, os jesuítas tinham a intenção de catequizar

os indígenas brasileiros; tendo isso em vista, criaram empecilhos às pretensões dos colonos de

promoverem a escravização destes. Mas não foi só este fator que teria impedido a realização de

116

uma maciça escravização dos índios brasileiros; devemos nos lembrar que eles eram nativos da

terra, e detinham conhecimentos das condições naturais (fauna e flora) e também promoveram

uma forma de resistência que foi realizada por meio de fugas em direção ao interior do

território – desconhecido do português e familiar aos indígenas –, os que ficaram sob a tutela

dos religiosos católicos não foram completamente interditados de suas práticas religiosas.

Esta permissividade operada pelos religiosos também se fez sentir por parte dos

colonos, já que estavam preocupados em explorar as riquezas das terras do Novo Mundo, e

assim que pudessem retornariam para “casa”. Esta lógica mostrava-se diversa do caso ocorrido

nos EUA, mesmo na região ao Sul dos EUA, onde se implantou um sistema de exploração

muito próximo do nosso; apesar de os sujeitos histórico-sociais serem diferentes, os resultados

também o foram.

O mesmo tratamento que a igreja católica dispensou aos indígenas não foi dado aos

negros trazidos da África para compor a mão-de-obra necessária à empresa canavieira, que se

intensificou a partir de 1534. As práticas culturais dos negros foram interditadas, mas estes

criaram mecanismos de resistência à dominação cultural religiosa, surgindo assim um

sincretismo religioso. Os elementos da cultura africana seriam colocados em um patamar

inferior no quadro de hierarquias implantadas em vários aspectos da vida colonial.

Da mesma forma que os índios e os negros foram postos e tratados como elementos

marginais na economia e na sociedade, seus bens culturais também o foram. E os mecanismos

de coerção social enfatizam esta marginalidade; quando isto não ocorre, enfatizam a “mistura”

pacifica entre as raças que teria se processado no país. Este mecanismo de negação de

contradição e conflitos acabou por impedir um pleno reconhecimento da exclusão (social,

econômica e cultural). Mesmo assim, com muita luta e resistência, os índios e os negros

conseguiram manter vivas muitas de suas práticas culturais. Algumas acabaram sendo

incorporadas como elementos constituintes da cultura nacional.

Mais tarde alguns elementos destes grupos marginalizados serão incorporados a um

movimento que procurou dar um novo contorno à música brasileira. Apropriando-se da idéia de

“mistura racial”, presente na obra de Gilberto Freyre, misturaram ritmos e instrumentos,

criando a Música Popular Brasileira (MPB), início da década de 1960. Isso em um momento

em que o debate entre nacional versus estrangeiro ganhava outros espaços, além do econômico.

Este, em linhas gerais, foi o panorama da cultura brasileira encontrado pelo rap e

pelo hip-hop quando aqui chegaram.

117

2.2 – A inserção do rap no contexto brasileiro

O rap foi inserido no Brasil por volta do final da década de 1970, mas de modo

imperceptível, pois não existiam distinções específicas sobre as diferenças entre os gêneros

musicais norte-americanos que circulavam a época, pelo menos os que traziam algum elemento

relacionado às características étnicas: eram todos chamados de black music, ou genericamente

de “balanço”.

Quanto à referência espacial, trataremos do contexto das cidades do Rio de Janeiro

e São Paulo, sobre as quais temos mais informações. Outros locais no Brasil podem ter

presenciado a chegada do rap e do hip-hop, talvez até com mais elementos e com maiores

discernimentos sobre as especificidades dos mesmos, mas optamos por este recorte espacial

devido à abrangência que estes dois locais exercem no cenário artístico e cultural brasileiro. Por

serem centros irradiadores de tendências e comportamentos, por estarem interligadas aos

grandes centros urbanos das redes mundiais, ambas as cidades acabam por influenciar de forma

significativa o panorama cultural nacional.

Os primeiros registros da chegado do rap e do hip-hop ao Brasil estão relacionados

a um fenômeno: o aparecimento e a expansão dos grandes bailes, ou Bailes da Pesada, mas o

que chamou a atenção em primeiro lugar não foi o gênero em si, o rap, foi outro, o funk.

Falaremos dos Bailes da Pesada e da chagada dos dois gêneros musicais ao Brasil de uma

forma geral, para, em seguida falar sobre a distinção dos mesmos, principalmente no que se

refere aos seus elementos constitutivos e as suas especificidades.

Conhecidos como Bailes da Pesada, ou Grandes Bailes, estas festas aparecem nos

estudos realizados pelo sociólogo Hermano Vianna93

, que pesquisou o surgimento do fenômeno

na cidade do Rio de Janeiro, em meados da década de 1980, e nos diz que os primeiros bailes

se realizaram na cidade do Rio de Janeiro, mais especificamente na zona sul da cidade, local

onde se encontrava a classe social que não tinha muita aproximação com as temáticas

abordadas nas músicas.

O salão onde se realizaram estes bailes é a conhecida casa de espetáculos chamada

Canecão, onde os bailes eram animados por dois locutores: Ademir Lemos e Big Boy. O

primeiro trabalhava em boates e o segundo tinha um programa na rádio Mundial. Tais bailes

eram realizados aos domingos, e atraiam um público numeroso, perto de 5.000 jovens, que

93

VIANNA, H. Op. Cit., p. 24-25.

118

vinham de várias regiões da cidade e do entorno (região metropolitana do Rio de Janeiro). As

músicas executadas não tinham um perfil definido quanto ao gênero musical; a programação

musical era eclética: tocava-se rock, pop e outros. Contudo, havia uma atenção especial para as

músicas conhecidas black music. Assim ficaram conhecidas as músicas de artistas e grupos

estadunidenses, dentre eles destacamos: Kool and the Gang, James Brown e Wilson Picket.

Os Bailes da Pesada não podem ser considerados exclusivos do Rio de Janeiro: São

Paulo também tem registros de seu aparecimento bem próximo ao período citado (meados da

década de 1970). Foram os bailes do Rio de Janeiro que primeiro se tornaram objeto de

pesquisas.

Um fato foi mais específico do Rio de Janeiro: a aglomeração de um grande

número de jovens que fugiam aos padrões estéticos daqueles que normalmente circulavam pela

zona sul carioca, aliada a uma indefinição quanto ao gosto musical. Neste contexto, o ecletismo

musical era uma forma agradar aos diversos e diversificados gostos dos freqüentadores,

oriundos de outros bairros. Este fato teria dado origem a um atrito entre os organizadores destes

bailes e os proprietários do Canecão, resolvidos com o fim dos Bailes da Pesada naquele

espaço. Aproveitando-se de uma oportunidade, os donos do Canecão o transformaram em

[...] palco nobre da MPB. O Baile da Pesada foi transferido para os clubes do

subúrbio, cada fim de semana em um bairro diferente. Informantes que

freqüentavam esses bailes contam que uma legião fiel de dançarinos ia a todos

os lugares, do Ginásio do América ao Cascadura Tênis Clube94

.

As razões que marcaram esta opção, no que diz respeito aos proprietários do

Canecão, podem se situar em dois patamares distintos ou combinados: um projeto artístico que

desse mais visibilidade para as produções musicais nacionais (MPB) em contraponto às

músicas internacionais ou uma aversão às classes sociais, principalmente as do universo

periférico, que passaram a constituir a maior parte do público freqüentador do local, quando ali

se realizavam os Bailes da Pesada.

Estas questões constituem problematizações que serão retomadas em outro

momento dessa dissertação; por hora, voltemos à questão do deslocamento geográfico dos

Bailes da Pesada.

94

VIANNA, Hermano. Op. Cit., p. 24-25.

119

O espaço de realização desses bailes se deslocou para bairros dos subúrbios

cariocas, isto é, para as regiões periféricas. Devido a estes fatores, os bailes irão ao poucos

perdendo sua característica eclética e ganhando contornos mais delineados, com predomínio

dos gêneros musicais relacionados a soul music.

Os Bailes da Pesada, ao se deslocarem para os bairros periféricos, especialmente os

da zona norte carioca, possibilitaram que surgissem várias equipes que, de posse de

equipamentos de som, discos e outros materiais, alugavam os espaços em clubes ou locais que

pudessem servir de salão para os bailes nos finais de semana. Não podemos precisar a

quantidade de equipes que apareceram, até pelo fato de que muitas delas tiveram uma

existência efêmera, por uma série de razões, dentre as quais à falta de recursos para se manter.

Quando falamos em gastos para se manter, estamos falando de recursos financeiros para

aquisição de discos, aluguel dos espaços, reposição de equipamentos etc. Desde que seus

idealizadores não dispunham (em sua maioria) de recursos para se manter e aguardar a

maturação dos investimentos realizados (entenda-se por tal o tempo necessário para que o

investimento realizado comece a produzir lucros, bem como o tempo para que o investimento

seja recuperado por completo – depois deste tempo é que poderíamos falar em lucros). Dentre

as várias equipes, uma irá se destacar:

Por vota de 75, a Soul Grand Prix desencadeou uma nova fase na história do

funk carioca, que foi apelidada pela imprensa de Black Rio. Essa equipe surgiu

fundamentada em outras experiências, além do Baile da Pesada. Dom Filó,

engenheiro negro/fundador da Soul Grand Prix, resume a história numa

entrevista publicada em 76:

Bom, o negócio começou em 72, 73, lá no Renascença Clube, onde eu e o

grupo cultural – a direção cultura do Renascença – estávamos fazendo um

trabalho de cultura para os jovens, mesmo. O lance era o Orfeu Negro de

Vinícius, então a gente montou o Orfeu, aí tudo bem, um espetáculo

maravilhoso, um sucesso, mas jovem negro nenhum. Ninguém tava ligado

nesse troço de cultura. Eu com aquilo compreendi e entrei numa de fazer som.

Com o som o pessoal se dividiu e nós começamos a fazer um som lá nos

domingos às 8 e meia.(Jornal de Música, no 30:4).

Os bailes da Soul Grand Prix passaram a ter uma pretensão didática, “fazendo

uma espécie de introdução à cultura negra por fonte que o pessoal já conhece,

como a música e os esportes” (Jornal de Música, no 30:4). Enquanto o público

estava dançando, eram projetados slides com cenas de filmes como Wattstax

(semidocumentário de um festival norte-americano de música negra) Shaft

(ficção bastante popular no início da década de 70, com atores negros nos

papéis principais), além de retratos de músicos e esportistas negros nacionais

ou internacionais. Os dançarinos que acompanhavam a Soul Grand Prix, e

também a equipe Black Power, criaram um estilo de se vestir que mesclava as

várias informações visuais que estavam recebendo, incluindo as capas dos

discos. Foi o período dos cabelos afro, dos sapatos conhecidos como pisantes

120

(solas altas e multicoloridas), das calças de boca estreita, das danças à James

Brown, tudo mais ou menos vinculado à expressão “Black is beautiful”95

.

Além das músicas, outros elementos eram utilizados nos bailes, como slides,

filmes, fotos, pôsteres, cartazes de personalidades negras. Os freqüentadores, em sua maioria,

não entendiam ou não sabiam sobre os temas tratados nas letras das músicas, pois a maioria

delas era em inglês; porém, a força das imagens e das representações foi intensa, despertando a

atenção dos freqüentadores.

De início, o despertar da atenção se deu por causa dos elementos de uma identidade

étnica, ausente no cotidiano daquele grupo, o que ocasionou, em um primeiro momento, a

questão do discurso Black is beautiful – um movimento ocorrido nos Estados Unidos, que teve

como meta o resgate da dignidade do negro, enquanto padrão de beleza estética própria de sua

etnia. Para tanto, usava-se este termo que, de partida, dizia “negro é lindo”, trabalhando a auto-

estima dos afro-americanos. Esse pensamento também foi significativamente influente no

Brasil.

A esse propósito, no Rio de Janeiro, surgiu um movimento que ficou conhecido

como Black Rio e que iremos detalhar adiante, mas que adiantamos que trabalhava com a auto-

estima destas pessoas (em sua maioria negras), que não encontravam referenciais identitários

na mídia nacional. Esse movimento provocou uma procura para se conhecer algo a respeito das

personalidades negras que, com freqüência, apareciam nos cartazes e pôsteres dos bailes.

Personalidades afro-americanas, praticamente desconhecidas da grande maioria da

população brasileira (como exemplo, temos Malcom X, ativista negro estadunidense, que lutou

para que fosse estabelecida e cumprida a igualdade de direitos civis nos Estados Unidos durante

a década de 1960), se tornam conhecidas, bem como suas biografias e lutas. A indústria

cultural, sem o saber, por intermédio de algumas “brechas”, permitiu que estas imagens fossem

utilizadas para uma certa desalienação e conscientização sobre questões étnicas, tema pouco

trabalhado na realidade brasileira daquele momento histórico.

Assim, podemos notar, ainda que de forma tímida e descontínua, o surgimento e a

constituição de uma identidade que, mais tarde, será um dos principais ingredientes que

integrarão debates e reflexões de uma parte da população brasileira, levando à consciência da

condição do “ser negro” no Brasil e de suas diferenças em relação à realidade americana

mostrada na mídia. Esta tomada de consciência não pode ser considerada de maneira

95

VIANNA, H. Op. Cit., p. 26-27.

121

generalizada, pois não foram todos os freqüentadores dos bailes que tiveram uma percepção

reflexiva sobre as diferenças e as semelhanças com o que mostravam de lá (EUA) e o que

acontecia por cá (Brasil). Identidade e consciência surgem nas brechas deixadas pela indústria

cultural, pois, ao permitir que uma série de elementos, postos à disposição, a princípio apenas

para “embelezar os ambientes”, tendo um intuito mercadológico, possibilitou a muitos

encontrar referências da sua condição de “ser negro”.

Nesse sentido, foi notado um certo silêncio sobre a identidade dos negros no Brasil,

que pouco dizia respeito a sua existência e as suas lutas históricas.

O contato com tal universo simbólico criou possibilidades para muitos construírem

questionamentos sobre sua identidade étnica que, até então, pouco lhes era apresentada, mesmo

sendo esse universo constituído por figuras estrangeiras. Com isso, passou-se a perceber a

importância de seu papel e de sua significação no contexto social. Esta percepção não atingiu a

todos, repetimos; mas ela foi significativa. O uso de referenciais externos deu subsídios para se

pensar os “porquês” da ausência do debate do papel do negro no Brasil. Diferentemente do que

ocorria nos Estados Unidos, onde os negros tinham uma identidade que se mostrava por meio

de vários veículos da mídia e esta identidade não se mostrava inferiorizada. A figura do negro

no Brasil era pouco divulgada e, ainda assim, quando isso ocorria, ela se dava de forma

inferiorizada: o negro surgia aqui ocupando apenas as bases da pirâmide social. Essa é uma das

razões que levaram ao uso de alguns referenciais estadunidenses.

Semelhantes referenciais possibilitaram a muitos negros levantar alguns

questionamentos sobre o papel do negro na história do Brasil. Foi possível, desse modo,

questionar o “por quê” da existência de um certo silêncio, sobre a “mobilidade” e a

combatividade do negro na historiografia nacional, uma redescoberta de personagens históricas

que passaram a ser vistas como referencial de identidade.

Por falta de referenciais internos, fez-se uso dos referenciais de fora. Quando

falamos no silêncio em relação ao negro na nossa historiografia, o que não pode ser visto como

um absoluto, muitas discussões geraram trabalhos acadêmicos sobre o negro, mas o tema

privilegiado foi o da escravidão. Há que se referir ao grande volume produzido sobre o tema,

mas pouco se falava a respeito do Negro, enquanto sujeito histórico. Os enfoques abordados

giravam em torno das relações de trabalho e de produção e, nesse processo, as questões sobre a

cultura e o papel social do Negro foram relegadas a um segundo plano ou abordados de forma

superficial.

122

O uso destes referenciais estrangeiros foi o principal alvo das críticas feitas ao

chamado movimento Black Rio. Em verdade, tivemos a retomada de um antigo debate cultural

do Brasil, que se relaciona ao embate entre uma prática cultural nacionalista e outra estrangeira.

Essa constatação nos remete a diálogo com os pressupostos da Antropofagia cultural, de

Oswald de Andrade, pois existia uma mistura de elementos culturais muito grande nestes Bailes

da Pesada, no Rio de Janeiro, que podem ser considerados a porta de entrada do funk e, logo a

seguir, do rap, no Brasil.

2.3 – A antropofagia cultural e rap

As críticas ao rap e ao movimento hip-hop se dirigem às influências culturais norte-

americanas; por vezes, indicam que o rap produzido no Brasil seria apenas uma cópia da

produção americana, ressaltando-se os elementos estrangeiros presentes em suas bases

musicais. Porém, devemos levar em consideração que sua presença se dá por meio de uma re-

elaboração cultural, do modo como Oswald de Andrade pensara em seu Manifesto

Antropófago96

. O referencial externo não é adotado de forma passiva, mas sim de maneira

dinâmica e com vistas às especificidades próprias de sua realidade, o que se comprova na

análise da produção musical do rap brasileiro. Não restam dúvidas quanto às influências norte-

americanas, pois este gênero foi criado nos Estados Unidos, de lá sendo difundido por todo o

mundo; portanto, as influências norte-americanas são significativas e latentes.

Este debate sobre as especificidades e os embates entre cultura nacional versus

cultura estrangeira, identificando contradições e antagonismos entre uma e outra, não é

novidade. Tampouco é exclusivo do cenário brasileiro. Esteve e podemos dizer que ainda está

presente em vários lugares do mundo. Mas antes de entrar neste debate, é bom lembrar que o

processo de expansão dos meios de comunicação facilitou grandemente os contatos entre os

vários povos no globo, principalmente com o desenvolvimento das telecomunicações, a partir

da década de 1960. Não podemos localizar este fenômeno como algo novo, uma vez que sua

interligação ocorre desde tempos remotos, mesmo quando o ser humano ainda era nômade,

bem antes da descoberta da agricultura e da pecuária, quando a necessidade de encontrar

96

ANDRADE, O. Manifesto Antrofágico. In: Do Pau-Brasil à antropofagia e às utopias. Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira, 1978.

123

alimentos o forçava a constantes deslocamentos para regiões várias, levando-o, inclusive, ao

contacto com outros seres humanos. Tais contatos normalmente não ocorriam de forma amorfa:

com certeza existiam trocas (ainda que informais) de experiências e conhecimentos. Desse

modo, procurar uma cultura genuinamente nacional é uma utopia inviável, por várias razões,

dentre as quais o aspecto cultural se mostraria como algo que existe sem modificações, como

uma categoria petrificada, que guardaria suas especificidades autênticas sem nenhuma

modificação. Ao se considerar a categoria cultural nestes parâmetros, no sentido de

autenticidade, estaríamos jogando a categoria cultural para fora do campo do conhecimento

histórico, devido ao caráter de imutabilidade.

Em tais circunstâncias, o Antropofagismo oswaldiano surgiu como um contra-

ponto ao nacionalismo do grupo Anta (1927) – antes conhecido como Verdamarelo – e que, por

algum tempo, foi chamado de Pau-brasil. Ambos movimentos, que pertenceram a corrente

estética do Modernismo brasileiro, tinham projetos nacionalistas, tendo em comum o tema do

índio. Os pressupostos estéticos nacionalistas do grupo Anta apontam para

[...] o mistério vicariante da raça tupi, que deu origem a primeira transfusão de

sangue no colonizador e deixou-nos por herança o substrato biológico,

psíquico e espiritual da nacionalidade. Teria havido como que um acerto

providencialista entre a chegada dos portugueses e a descida dos tupis para o

Atlântico – “uma fatalidade histórica pré-cabralina”. Após contribuírem pra a

composição étnica do Brasil, os aborígenes perdem sua vida objetiva mas

interiorizam-se como espírito nacional.

Dois mitos de instrumentação ideológicas conjugam-se nessa figura eleita do

indígena: o da síntese do passado com o presente e o da conquista do futuro.

Pelo primeiro, fez-se do passado a reserva de forças de que necessitamos para

caminhar em direção ao futuro; pelo segundo, nosso destino político refletiria

a evolução providencial de que o índio foi o primeiro agente. É uma evolução

já concluída, da qual resultaram, como órgãos vitais da nação, as instituições

existentes. Dela viria igualmente a grande raça harmoniosa do futuro, gerada

em terras americanas. Núncio messiânico dessa “raça cósmica”, a cargo da

qual está a redenção étnica da humanidade, tornava-se o descendente de Peri,

depois de ter sido, com Alencar, um ilustre varão da Independência, com

sentimentos e ademanes de nobre português, um guardião das instituições

conservadoras97

.

Segundo os pressupostos do grupo Anta, teríamos uma mitificação da História do

Brasil, como se esta dependesse da ação da Providência divina e não como ação dos homens,

algo muito próximo do espírito do tempo de Hegel. Sendo assim, este ser mítico é que

determinaria o curso dos acontecimentos históricos, e não as ações humanas; aliás, os homens

97

ANDRADE, O. Op. Cit., p. xxxvii.

124

não teriam como atuar ativamente nos acontecimentos históricos, e assim não poderiam

transformar o mundo. Em um primeiro momento, esta abordagem dá a impressão de um certo

dinamismo histórico; logo a seguir, imobiliza as ações humanas, dando-nos a idéia de que estas

ações só ocorreriam se estivessem de acordo com uma lógica previamente definida. O

nacionalismo passaria a se tornar um fim em si mesmo, localizando no passado o sentido das

ações que devem ser seguidas no presente, rumo a um futuro conhecido de antemão; com isso,

preservar-se-iam os valores e as instituições existentes. As contradições não seriam abordadas,

como se não existissem, evitando-se uma abordagem problematizadora da História e das

relações entre os homens.

O grupo de Oswald de Andrade, os Antropófagos, mesmo fazendo uso do tema do

índio, gestava um projeto nacionalista mais próximo da realidade contraditória,

[...] reproduziu o distanciamento crítico do antropólogo moderno

relativamente aos padrões da sociedade a que se acha vinculado e dos quais se

dessolidariza; por outro lado, aliou-se, recuando a um pensamento selvagem,

ao desnudamento do homem que a psicanálise empreendia. Dessa forma, o

tupi ou caraíba, longe de representar a alma comum sedimentada, conota as

energias psíquicas que animam e impulsionam o desenvolvimento humano.

Estamos, de certo, diante de um novo mito, porém um mito que, incidindo

sobre a história para criticá-la, encontra sua matéria no arquétipo mesmo do

homem natural. Em comparação com o tupi sublimado pela Verdamarelismo

na figura do primeiro antepassado, o “antropófago” é um antimito. E não

apenas por ser a inversão de seu oposto, mas porque, remontando ao passado

imemorial da humanidade, tira da imagem da sociedade primeva, haurida em

Montaigne, o apelo igualitarista que o arquétipo do homem natural comporta,

e descerra, através dele, o horizonte de utopia como motor de possibilidades

humanas98

.

Sem desconsiderar as contradições entre os elementos internos e externos, isto é,

entre os nativos e os colonizadores portugueses, Oswald mostra que há um dinamismo nessa

relação contraditória, em especial no campo cultural. Semelhante contradição seria realizada

por meio de uma mútua influência entre os elementos, resultando em algo que não pode ser

previamente determinado, em uma lógica dialética, bem como não se conservariam os valores a

as instituições existentes. Nesses termos estariam as diferenças entre os dois grupos, pois os

Antropófagos, sem renunciar ao nacionalismo e ao tema do índio, fez uma integração entre os

antagonismos dos pressupostos nacionalistas e os exógenos, o que apenas seria possível a partir

do reconhecimento de que a expansão marítima e comercial européia promoveu uma integração

com vários mundos diferentes, não somente do ponto de vista econômico e político, mas

98

ANDRADE, O. Op. Cit., p. xxxviiii.

125

também no campo cultural. O mundo deixou de ser isolado: o aparente antagonismo se mostra

agora como uma integração de duas diferenças, que não deixam de ser diferenças, mas que

acabam se integrando. Aliás, o reconhecimento da diferença é um dos pressupostos para a

construção das identidades.

Os Antropófagos foram criticados por aceitarem a inserção de elementos externos

no conceito de nacional, presumindo uma perda de sua essência, via cooptação dos

pressupostos estrangeiros. No entanto, uma das questões colocadas pelos Antropófagos

concerne à visão simplista acalentada pelos membros do outro grupo (Anta), que clamavam

pelo nacional, deixando de considerar as relações que este teve com os outros (de fora).

Retomando este debate entre o nacionalismo versus estrangeirismo, Roberto Schwarz reaviva a

controvérsia ao afirmar que

Foi profunda portanto a viravolta valorativa operada pelo Modernismo: pela

primeira vez o processo em curso no Brasil é considerado e sopesado

diretamente no contexto da atualidade mundial, como tendo algo a oferecer no

capítulo. Em lugar de embasbacamento, Oswald propunha uma postura

cultural irreverente e sem sentimento de inferioridade, metaforizada na

deglutição do alheio: cópia sim, mas regeneradora99

.

Há uma boa distância temporal entre a análise de Schwarz e a produção

antropofágica de Oswald, tanto que Schwarz aponta que o projeto de Oswald era, de certa

maneira, ingênuo e utópico. Contudo, lembramos que as condições históricas são diversas, com

um espaço de tempo de aproximadamente 45 anos, além de ser justamente este duplo caráter

que dá significação à lógica antropofágica, com sua irreverência para tratar de assuntos

considerados eminentemente sérios. A despeito de ser ingênua e utópica, a teoria de Andrade

permitiu a muitos acreditarem que, pela mediação do

[...] espontaneísmo da “revolução caraíba” continuaria na ação libertadora e

igualitária da máquina, num período que tenderá a “um padrão geral da vida

civilizada”, extensiva e planetária, de modo a compensar, à entrada de um

novo e quinto período, que será “eminentemente social”, as deficiências dos

povos periféricos100

.

Este quinto período seria uma nova etapa, de acordo com Oswald de Andrade, na

história dos homens; os quatros precedentes teriam gravitado em torno de dois eixos: o

99

SCHWARZ, R. Nacional por subtração. In: Cultura e política. São Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 120. 100

ANDRADE, O. Op. Cit. , p.xiii.

126

individualismo e o coletivismo. Teriam ocorrido momentos de alternância entre estes dois

eixos, como se fizessem parte de um círculo, dando assim um sentido cíclico à História:

[...] dois de caráter coletivista, que têm sua expressão “pela Judéia dos profetas

e pela Idade Média européia”, e dois outros de caráter individualista, um

coincidindo com a civilização greco-romana e outro “do Renascimento à

atualidade”101

.

Para romper com este ciclo, seria necessário um desvio na lógica histórica, a

ocorrência de algo novo, que trouxesse uma proposta de libertação destas duas esferas

(individual e o coletivo), integrando os dois antagonismos, compondo uma síntese social, que

seria, “[...] a cultura da liberdade, como Oswald chamou, por oposição à cultura da servidão

nos períodos de coletivismo, ao Humanismo, que ligou o Renascimento ao Romantismo”102

.

Esta síntese era o Antropofagismo Cultural, mesmo que esta expressão soe estranha

e remeta a uma significação de violência, seus elementos constituintes comporiam um “[...]

percurso ritmado por uma dialética em três tempos (tese: homem natural; antítese: homem

civilizado; síntese: homem natural tecnizado) [...]”103

.

Fazendo parte de uma dialética antropofágica, a ingenuidade e a utopia seriam

ingredientes necessários para que se operasse uma mudança na realidade histórica dos homens.

A primeira traria de volta a confiança na capacidade do ser humano, e a segunda reanimaria a

perspectiva da construção de um mundo melhor, que não deixasse de lado a humanidade.

Para Oswald, a antiga sociedade tribal não conseguiu resolver este dilema; caberia à

sociedade civilizada, então, fazê-lo, por meio da proposta de unir o que cada uma tinha de bom,

criando algo de novo do que ficara do velho:

As instituições de Oswald referem-se, sobretudo, a tendências de novos

tempos: o tribalismo da sociedade de massas, ávida de mitos, mas também

devoradora de tabus: a essência humana, tam como prevista por Marcuse, à luz

da conciliação do princípio da Realidade com o princípio do Prazer, numa

sociedade sem repressão; e a conquista social do ócio canalizando, para a

atividade criadora, lúdica e artística, a energia dos instintos liberados104

.

101

ANDRADE, Oswald. Op. Cit., p. xii. 102

ANDRADE, Oswald. Op. Cit., p xiii. 103

ANDRADE, O. Op. Cit., p xliv. 104

ANDRADE, O. Op. Cit., p. lii.

127

Oswald de Andrade é ingênuo quando crê na capacidade do gênero humano em

criar condições para que ocorresse uma humanização. Para este autor, tais condições eram

identificadas no desenvolvimento tecnológico, que poderia liberar o ser humano da necessidade

de trabalho e de sua sujeição à natureza. Somente assim os seres humanos poderiam operar a

conquista social do ócio, não como tempo desperdiçado e sim como o tempo necessário para

que pudesse desenvolver os potenciais criativos, lúdicos e artísticos. Então se daria a

conciliação entre a Realidade e o Prazer, ou seja, a Utopia.

2.4 – Black Rio

Um exemplo de embate entre cultura nacional versus estrangeira, bem como a

especificidade da Antropofagia, pode ser percebido no episódio que ocorreu em 1976, e que

acabou por fazer surgir a expressão Black Rio. Muito embora tenha feito referências anteriores

ao Black Rio como movimento, sem especificar qual, agora já temos mais subsídios teóricos

para classificá-lo como movimento identitário de resistência e também de projeto.

Quando os freqüentadores dos Bailes da Pesada começaram a se interessar, e a

fazer uso da estética relacionada ao “Black is beautiful”, foram motivos de críticas:

No dia 17/07/176, um sábado, o Caderno B do Jornal de Brasil publicou uma

reportagem de quatro pátinas, assinada por Lena Frias, intitulada “Black Rio –

O Orgulho (Importado) de ser Negro no Brasil105

.

O artigo suscitou muitos debates. A jornalista Lena Frias, na verdade Marlene

Ferreira Frias, além de jornalista era pesquisadora, sendo tida como uma das pessoas que mais

defendiam a cultura e a música popular brasileira, em especial aquelas relacionadas aos

elementos afro-brasileiros; daí o fato do seu artigo não expressar com bons olhos o uso de

símbolos estrangeiros. Lena dizia que tinha um compromisso com as matrizes de nossa

identidade e integridade cultural, intitulando-se uma defensora da cultura genuinamente

brasileira.

105

VIANNA, H. Op. Cit., p 27.

128

Por este ponto de vista, Frias adotava a postura dos que primavam por um purismo

cultural; na verdade, um nacionalismo xenófobo, que recusa o estrangeirismo e revela uma

proximidade com os pressupostos tratados pelos membros do movimento Verdamarelo, mais

tarde Anta. Esta postura carrega alguns problemas: o principal deles está relacionado a uma

conceituação de cultura como se este fosse um elemento estático e imutável. Contudo, naquele

momento histórico, 1976, outras questões estavam sedimentando o debate suscitado pelo Jornal

do Brasil:

[...] nos anos 70, ocorreu um contexto muito diverso do primitivo. O pano de

fundo agora é dado pela ditadura militar, ávida de progresso técnico, aliado ao

grande capital, nacional e internacional, e menos repressiva que o esperado em

matéria de costumes106

.

Ao se colocar a favor de um nacionalismo cultural, já que a ditadura militar estava

sendo permissiva, e isto colocava em risco nossa identidade cultural, Lena Frias

inconscientemente se colocava contra a opressão e a falta de liberdade, mas acabava

reproduzindo estas práticas ao estabelecer previamente o que deveria ser considerado como

elemento da cultura nacional, e ao não reconhecer o direito de escolha, reproduzindo, portanto,

um conservadorismo que, contraditoriamente, era seu proposto combater.

Por esta razão, a identidade importada do Black Rio, era vista como uma adesão

acrítica. O Black Rio seria apenas uma “moda”, uma aderência momentânea às novidades

estéticas que surgiam por intermédio do contato com os pôsteres, as músicas, os filmes, os

cartazes e as imagens que vinham na capa dos discos (poucos, por sinal), e que tinham por

referência uma estética étnica inencontrável no cenário cultural do Brasil naquele momento

histórico. Por detrás desta aderência acrítica e espontânea, existiam pressupostos sociais e

culturais complexos, mas que não estavam sendo levados em consideração:

A matéria do Caderno B foi apenas a primeira reportagem (e a mais completa).

Praticamente todas as revistas brasileiras publicaram matérias sobre o mundo

funk carioca. Foi o único momento em que os bailes foram discutidos com

alguma seriedade e houve várias tentativas de apropriação política e/ou

comercial do fenômeno. Homenagens também: Gilberto Gil cantava na música

“Refavela”: “a refavela /revela o passo/ com que caminha a geração/ do black

jovem / do black rio / da nova dança de salão”.

Os debates sobre o Black Rio giravam em torno, principalmente, do tema

alienação e/ou colonialismo cultural. Entidades do movimento negro da época,

106

SCHWARZ, R. Nacional por subtração. In: Cultura e política. São Paulo: Paz e Terra, 2001. p. 120.

129

como o IPCN, resolveram apoiar os dançarinos funk contra seus detratores.

Carlos Alberto Medeiros, membro da diretoria do IPCN, publicou um artigo

no Jornal de Música, onde denunciava a crescente cooptação do samba pela

classe média branca e dizia:

É claro que dançar soul e usar roupas, penteados e cumprimentos próprios não

resolve, por si, o problema básico de ninguém. Mas pode proporcionar a

necessária emulação – a partir da recriação da identidade negra perdida com a

Diáspora Africana e o subseqüente massacre escravista e racista – para que se

unam e, juntos, superem suas dificuldades. [...].

O soul perdia suas características de pura diversão, “curtição”, um fim em si

(no discurso das equipes) e passava a ser um meio para se atingir um fim – a

superação do racismo (no discurso do movimento negro)107

.

A crítica nacionalista deixou de levar em consideração esta potencialidade da black

music; centrava-se na visão de pureza cultural e, por conta disso, defendia uma postura

conservadora da cultura nacional. O estrangeirismo da black music representava uma ameaça à

pureza cultural do Brasil e, por que não dizer, uma ameaça ao status quo, pois poderia se

estender a outros elementos além dos que diziam respeito à estética negra, indo para o campo

social, político, econômico etc.

Este referencial estético, o Black Rio, pode ser visto de acordo com os pressupostos

oswaldianos da Antropofagia Cultural, que já havia sido retomada, no cenário da produção

cultural brasileira, com os Tropicalistas. Os Tropicalistas formaram um grupo que, em fins dos

anos de 1960, posicionou-se contra a posição cultural xenofóbica, um conservadorismo que se

mostrava, então, presente:

Em 1967, os Festivais da Record estavam no auge, agitando a juventude que

via nascer o que de melhor se produziu na música popular brasileira. O novo

surto de exaltação nacionalista fez a MPB símbolo de resistência ao golpe de

1964 e á invasão cultural estrangeira108

.

Os Tropicalistas apregoavam uma simbiose dinâmica entre a cultura nacional e a

estrangeira, uma posição de aparente consenso; aparente, pois não deixava de negar as

aparentes contradições:

Descontentes com os rumos da MPB, se comparada com a música de outras

partes do mundo, Gilberto Gil acreditava ser preciso rejuvenescer a nossa

música, que soava antiquada e preconceituosa. Nossa juventude,

principalmente nas grandes cidades, estava cada vez mais ouvindo música

107

VIANNA, H. Op. Cit., p. 28. 108

CARMO, P. S. do. Culturas de rebeldia: a juventude em questão. São Paulo: Editora SENAC, 2001. p. 66.

130

estrangeira e, portanto, era preciso abandonar os preconceitos incorporando

ritmos de fora ou mesmo certos instrumentos, como a guitarra elétrica.

Se as rádios eram essenciais para a difusão da música, a televisão estava

ganhando espaço e nela o visual era muito importante. Cada vez mais

constatava-se que a música era também comportamento, atitude, política e

moda. Para conquistar o público jovem, o artista teria de usar vestimentas mais

modernas, em vez da sobriedade que dominava o cenário musical do país.

Com talento e intuição, Caetano, Gil, Tom Zé, Rogério Duprat (arranjador),

Os Mutantes e outros conseguiram sintetizar as energias criativas que

impulsionavam a modernização da cultura dos anos 60109

.

Dizemos que as contradições culturais poderiam ser aparentes quando constatamos

que o mundo que estava em constante interação e interligação. Não é fácil definir o que seja

eminentemente nacional (puro) e o que seja estrangeiro. É possível que o que se apresenta

como estrangeiro seja uma re-elaboração de algum elemento da cultura local, apropriado pela

cultura global. Aqui voltamos a nos referir à especificidade “glocal”, que fizemos referência no

capítulo anterior, afirmando, com isso, que a cultura pela mediação desse conceito, assume

[...] a hipótese de que, antes de incolor homologação, a fase atual desenvolve

uma forte tensão, descentralizada e conflitual entre globalização e localização:

ou seja, entre processos de unificação cultural – um conjunto serial de fluxos

universalizantes – e pressões antropofágicas "periféricas" que

descontextualizam, remastigam, regeneram 110

.

O conceito de glocal estaria relacionado ao Antropofagismo oswaldiano na medida

em que reconhece que é impossível a separação dos elementos de uma cultura nacional dos

estrangeiros; ainda mais se considerarmos a constante integração do mundo, com o constante

desenvolvimento de novas tecnologias de comunicação e transportes. Isso nos leva a uma

posição de consenso, mas sem deixar de negar as contradições que este processo trás embutido.

Mesmo não possuindo um repertório teórico que lhes oferecessem maiores subsídios para

pensar e questionar sua realidade histórica, alguns participantes dos Bailes da Pesada optaram

por incorporar alguns elementos culturais de fora, mas não o fizeram tão somente por conta de

uma moda; tinham em vista, antes, opções disponíveis, talvez devido à falta de outros

referenciais internos, no que concerne à sua imagem.

109

CARMO, P. S. do. Op. Cit., p. 68. 110

CANEVACCI, M. Sincretismos – uma exploração das hibridações culturais. Tradução de Roberta Barni.

São Paulo: Studio Nobel, 1996. p. 23.

131

Este poderia ter sido um dos caminhos que a crítica poderia ter abordado à época

das controvérsias; ou seja, qual a razão que estava levando estes freqüentadores a incorporar

padrões estéticos estrangeiros, em detrimento dos nacionais?

Este questionamento certamente chegaria à questão da construção identitária.

Mesmo correndo o risco de serem chamados de alienados culturais, ou imitadores,

pelo fato de adotarem alguns elementos de uma cultura estrangeira, ainda assim os

freqüentadores dos bailes encontraram mais proximidades identitárias com estes elementos

estrangeiros do que na cultura nacional. Não era apenas um modismo: para muitos foi uma

forma de auto-estima, de encontrar uma imagem de si, enquanto negros, uma vez que esta

cultura de fora mostrava um mundo onde o negro fazia parte do todo social, de maneira

semelhante aos outros homens. Com isso, não se quer dizer que o negro não fosse objeto de

pertencimento à cultura e sociedade brasileira, o que faltava era uma forma de pertencimento

mais humana. O pertencimento do negro na cultura e na sociedade no Brasil se dava por meio

de um mecanismo que, tradicionalmente, o punha em condições subalternas, reproduzindo um

modelo calcado na estrutura colonial. Enfim, o negro era tido como “as mãos e os pés” do

Brasil. O que, todavia, não era, e não é, suficiente: queria aparecer com os outros membros do

corpo social.

As imagens do negro nos meios de comunicação de massa gravitavam entre dois

pontos: ausência ou presença insignificante. Pelo primeiro ponto, percebemos a falta da

imagem do negro. A ausência, por sua vez, era uma forma de negar-lhe identidade. O segundo

ponto torna-se mais problemático, pois quando falamos em presença insignificante, estamos

querendo indicar que sua imagem, quando aparece, invariavelmente está associada às posições

valorizadas como menos importantes (condições econômicas, sociais, de trabalho, de moradia,

de educação etc.).

A constatação acima descrita enseja uma tendência a que se construísse uma

identidade negativa dos negros, diferentemente do que alguns desses sujeitos viam nos

elementos culturais estrangeiros sobre a identidade negra.

Seria ingênuo crer que basta promover uma virada na forma de apresentar os

negros, ou seja, mudar as imagens que se tem sobre ele e a visão que eles têm de si próprios,

em uma inversão relativamente simples, para que a identidade negativa passe a ser uma

identidade positiva, posto que as representações simbólicas não estão desvinculadas do real,

132

daquilo que objetivamente se vê e se sente nos modos de vivência; em outras palavras, das

condições objetivas da vida dos homens.

As imagens dos negros nos meios de comunicação podem ser apontadas como

mecanismos de “representação”, e que, no nosso entendimento, constituem formas de

interpretações culturais:

[...] (que se constrói a partir de um presente) e seu objeto (as divisões

organizam as representações a serem reinterpretadas). O trabalho determinado

por este corte é voluntarista. No passado, do qual se distingue, ele faz uma

triagem entre o que pode ser “compreendido” e o que deve ser esquecido para

obter a representação de uma inteligibilidade presente. Porém, aquilo que esta

nova compreensão do passado considera como não pertinente – dejeto criado

pela seleção dos materiais, permanece negligenciado por uma explicação –

apesar de tudo retorna nas franjas do discurso ou nas suas falhas:

“resistências”, “sobrevivências” ou atrasos perturbam, discretamente, a

perfeita ordenação de um “progresso” ou de um sistema de interpretação. São

lapsos na sintaxe construída pela lei do lugar. Representam ai o retorno de um

recalcado, quer dizer, daquilo que num momento dado se tornou impensável

para que uma identidade nova se tornasse pensável111

.

De fato, a representação do negro, principalmente na mídia, normalmente vinha

acompanhada de estereótipos que o associavam aos aspectos negativos e pejorativos:

Os afrodescendentes são Drácula da mídia brasileira, para usa uma expressão

de Muniz Sodré para o mito do vampiro. A natureza do vampiro é a

impossibilidade de se ver refletido no espelho. No mundo das imagens, quem

não aparece no espelho da mídia é como Drácula do mito. No Brasil ou o

negro não se vê refletido ou a sua imagem ganha contornos construídos pelo

imaginário do preconceito racial. Ele é reproduzido sim, mas quando isso

ocorre geralmente é em reforço ao estereótipo do negro lúgubre, lúdico ou

luxurioso112

.

A adesão à estética do Black Rio poderia ser analisada por este viés, como um

contraponto a esta negativização da imagem do negro na mídia nacional, e não apenas como

uma alienação cultural, porém como uma estratégia de resistência. Pela intermediação de um

“outro”, que se assemelha a ele, mesmo pertencente a uma cultura estrangeira, esse sujeito

consegue se “ver” enquanto “negro”, mas não de forma negativa, ao contrário. Esta imagem

positiva é um primeiro elemento para a construção de uma identidade cultural, em que ele, o

111

CERTEAU, M. de. A escrita da História. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2000. p. 15-16. 112

Disponível em : http://www.facom.ufba.br/etnomidia/acor.html. Consultado em 10 dezembro 2004.

133

negro, poderia se ver enquanto sujeito social e ser humano, deixando de ser tratado como um

objeto.

Questões tais questões devem ser levadas em consideração quando utilizadas no

embate entre nacional versus estrangeiro, à época do Black Rio.

Quando o rap começou a se tornar mais conhecido, também foi estigmatizado, de

uma forma semelhante ao que ocorrera com a estética black (importada) do funk, na década de

1970. Ambos os gêneros musicais mantinham aproximações e distanciamentos. No primeiro

caso, ela se refere à estética black, que procurava destacar as especificidades dos

afrodescendentes, enquanto sujeitos sociais, presente na forma de andar, falar, vestir, dançar,

enfim, nas formas de se assumir a etnicidade, o que pode ser especificado por meio da

“negritude”. Esta era uma forma de valorizar o negro de uma forma integral, fazendo com que

percebesse que, apesar da diferença de pigmentação da pele (ou de seus traços biótipos),

também deveria ser respeitado em sua condição de ser humano, partícipe de uma sociedade,

portador de direitos, não apenas deveres.

As diferenças dizem respeito à forma de abordar a realidade na qual o negro vivia e

vive, com uma dimensão mais precisa sobre os mecanismos que perpetuam a marginalização

do negro no contexto da sociedade. Por essa razão, o rap é considerado mais contundente do

que o funk, pois sua criticidade é mais direta, de pronunciação transparente.

2.5 – Nacional versus estrangeiro: cultura e identidades

Em outros pontos discutidos anteriormente, demos início à discussão em torno da

crítica feita ao movimento Black Rio, alegando que este estava promovendo uma incorporação

passiva de elementos estrangeiros que, segundo constava-se, não tinham qualquer significado

para a conjuntura nacional.

Tratemos, portanto, de especificar esta discussão. Um primeiro ponto a ser

aprofundado, nesse momento, já foi mencionado: diz respeito ao embate entre cultura nacional

versus cultura estrangeira. Normalmente, o debate gira em torno dos dois conceitos, como se os

mesmos constituíssem pólos antagônicos, opostos.

134

O primeiro entende que a cultura nacional deve ser preservada, conservando um

estado de sua pureza. Para isso, a cultura nacional não poderia sofrer interferência de elementos

culturais de fora, pois isso representaria uma contaminação de seu corpo constitutivo, fazendo-

o perder sua essência, sua pureza. Esta visão de cultura nacional estaria próxima daquela

defendida pelos membros do grupo Anta. A conservação da pureza ocorreria se os elementos

da cultura nacional fossem mantidos isolados, distantes dos elementos da(s) cultura(s)

estrangeira(s). Dois problemas podem ser identificados neste tipo de visão: em primeira

instância, a cultura aparece como uma categoria imutável, que para conservar sua

especificidade não deve mudar com o passar do tempo, desvinculando-se do espaço e do

contexto social á qual está inserida; em segunda instância, delimita-se a separação geográfica

das várias culturas, sem levar em consideração que há uma interligação das várias regiões do

mundo, do local com o global (ou trans-regional) e desde com o local.

Tratada como uma categoria imutável, a cultura deixaria de ser específica do ser

humano. No entanto, a cultura não está desvinculada dos homens. Como estes estão sempre

mudando, a cultura também deve ser vista de acordo com esta mesma lógica de mutabilidade.

As mudanças, nos elementos culturais, surgem pelo fato de o homem estar sujeito às condições

objetivas de vida, que, sem dúvida, são permanentes. Sendo assim, adotamos uma perspectiva

que se fundamenta no materialismo histórico:

As premissas com que começamos não são arbitrárias, não são dogmas, são

premissas reais, e delas só na imaginação se pode abstrair. São os indivíduos

reais, a sua ação e suas condições materiais de vida, tanto as que encontraram

como as que produziram pela sua própria ação. Estas premissas são, portanto,

constatáveis de um modo puramente empírico 113

.

Nesse sentido, a cultura é entendida como sendo produto da ação do ser humano

sobre as bases naturais e também do intercâmbio dos homens entre si, em sociedade,

propiciando uma mediação e uma interpretação do homem e do mundo, tanto o mundo fungível

quanto o infungível. A cultura, por conseguinte, articula três dimensões: o tempo, o espaço e a

sociedade. Das três, a dimensão espacial é a mais permanente, mas pode ser modificada pelo

homem que, ao ocupar um espaço, acaba por modificá-lo. Essa modificação não se dá quanto

ao aspecto de localização e sim de disponibilidade dos recursos naturais; como exemplo,

podemos pensar nas modificações que ocorrem na fauna e na flora de uma região quando a

ocupação humana começa a se intensificar, aumentando o número de pessoas. A dimensão

113

MARX, Karl. A ideologia alemã. São Paulo: Centauro, 2002. p. 14.

135

temporal é mais fluída, estando em constante mudança. Por fim, temos que levar em conta a

dimensão da sociedade, que pode se deslocar no tempo e também no espaço. Os recursos

naturais de uma dada região podem ser explorados até se exaurirem; esta exaustão pode

provocar um novo deslocamento humano. Ao chegarem em outra localização, os homens

podem se deparar com outras condições objetivas; assim, tendem a elaborar outras concepções

de mundo e de vida, e estes são alguns elementos da cultura do ser humano. Dizemos alguns,

pois como o conceito de “cultura” é polissêmico, isto é, dá margens a uma diversidade de

significados, pode ensejar uma multiplicidade de entendimentos, sendo muitos deles

contraditórios. Para evitar confusões, pautaremos nossas análises sobre o conceito de cultura,

bem como seus elementos constituintes, dentro da definição de que

[...] cultura aparece então como o complexo de objetivos (Ziele) (ou valores)

morais, intelectuais e estéticos, considerados por uma sociedade como meta

(Zweck) da organização, da divisão e da direção do trabalho – “o Bem” (“das

Gut”), que deve ser alcançado mediante o modo de vida por ela instituída114

.

Como o fim instituído é fruto da interação do homem com o meio, sendo que este

meio deve ser visto não apenas em sua estrutura natural – o meio ambiente –, porém

englobando o meio social. Assim, emergem “os modos de fazer” das principais formas de

expressão da cultura dos homens: religião, arte, filosofia, história, conhecimento etc.

Neste sentido, ao proceder à separação geográfica dos elementos culturais, não

levando em consideração as condições objetivas de vida, deixa-se de analisar as possibilidades

de deslocamento, e de se encontrar outras formas do homem se relacionar entre si e com a

natureza. Por vários motivos, os seres humanos podem promover um deslocamento espacial e,

nestes deslocamentos, surgem contatos com outros homens e outras culturas. Estes contatos

podem disponibilizar novas percepções do mundo ou da vida, semelhantes ou diversas entre si.

Podemos dizer que estes contatos dão início a um processo de construção de identidades:

Entende-se por identidade a fonte de significado e experiência de um povo.

Nas palavras de Calhoun:

Não temos conhecimento de um povo que não tenha nomes, idiomas ou

culturas que em alguma forma de distinção entre o eu o outro, nos e eles, não

seja estabelecida... O autoconhecimento – invariavelmente uma construção,

não importa o quanto possa parecer uma descoberta – nunca está totalmente

dissociado da necessidade de ser conhecido, de modos específicos pelos outro

[...].

114

MARCUSE, H. Cultura e sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998. (Volume 2). p. 152.

136

No que diz respeito aos atores sociais, entendo por identidade o processo de

construção de significado com base no atributo cultural, ou ainda um conjunto

de atributos culturais inter-relacionados, o(s) qual(is) prevalece(m) sobre

outras fontes de significado. Para determinado indivíduo ou ainda um ator

coletivo, pode haver identidades múltiplas. No entanto, essa pluralidade é

fonte de tensão e contradição tanto na auto-representação quanto na ação

social. Isso porque é necessário estabelecer a distinção entre a identidade e o

que tradicionalmente os sociólogos têm chamado de papéis, e conjunto de

papeis. Papéis (por exemplo, ser trabalhador, mãe, vizinho, militante

socialista, sindicalista, jogador de basquete, freqüentador de uma determinada

igreja e fumante, ao mesmo tempo) são definidos por normas estruturadas

pelas instituições e organizações da sociedade. A importância relativa desses

papéis no ato de influenciar o comportamento das pessoas depende de

negociações e de acordos entre os indivíduos e essas instituições e

organizações. Identidades, por suas vez, constituem fontes de significado par

os próprios atores, por eles originadas, e construídas por meio de um processo

de individuação115

.

Da mesma forma com a qual tratamos a cultura em sua pluralidade, não podemos

definir a identidade cultural como sendo algo singular, pois ela também é plural. Por vezes,

usamos os termos cultura e identidade no singular para delimitar um dentre os vários existentes,

mas este é apenas um recurso metodológico e não conceitual. E, por falarmos em pluralidade

identitária, nós percebemos que há a existência de um processo dinâmico, pela qual

[...] toda e qualquer identidade é construída. A principal questão, na verdade,

diz respeito a como, a partir de quê, por quem, e para quê isso acontece. A

construção de identidades vale-se da matéria-prima fornecida pela história,

geografia, biologia, instituições produtivas e reprodutiva, pela memória

coletiva e por fantasias pessoais, pelos aparatos de poder e revelações de

cunho religioso. Porém, todos esses materiais são processados pelos

indivíduos, grupos sociais e sociedades, que reorganizam seu significado em

função de tendências sociais e projetos culturais enraizados em sua estrutura

social, bem como em sua visão de tempo/espaço. Avento aqui a hipótese de

que, em linhas gerais, que constrói a identidade coletiva, e para quê essa

identidade é construída, são em grande medida os determinantes do conteúdo

simbólico dessa identidade, bem como de seu significado para aqueles que

com ela se identificam ou dela se excluem. Uma vez que a construção social

da identidade sempre ocorre em um contexto marcado por relações de poder,

proponho uma distinção em três formas e origens da construção de

identidades:

Identidades legitimadoras: introduzida pelas instituições dominantes da

sociedade no intuito de expandir e racionalizar sua denominação em relação

aos atores sociais, tema este que está no cerne da teoria da autoridade e

dominação de Sennett, e se aplica a diversas teorias do nacionalismo.

Identidade de resistência: criada por atores que se encontram em

posições/condições desvalorizadas e/ou estigmatizadas pela lógica da

dominação, construindo, assim, trincheiras de resistência e sobrevivência com

115

CASTELLS, M. Op. Cit., p. 22-23.

137

base em princípios diferentes dos que permeiam as instituições da sociedade,

ou mesmo opostos a estes últimos, conforme propõe Calhoun ao explicar o

surgimento da política de identidade.

Identidade de projeto: quando os atores sociais, utilizando-se de

qualquer tipo de material cultural ao seu alcance, constroem uma nova

identidade capaz de definir sua posição na sociedade e, ao fazê-lo, de buscar a

transformação de toda a estrutura social. Esse é o caso, por exemplo, do

feminismo que abandona as trincheiras de resistência da identidade e dos

direitos da mulher para fazer frente ao patriarcalismo, á família patriarcal e,

assim, a toda a estrutura de produção, reprodução, sexualidade e personalidade

sobre a qual as sociedades historicamente se estabeleceram116

.

Percebe-se, certamente, que esta pluralidade identitária está inserida em um

contexto dialético, onde ocorre um constante embate de forças, que acaba gerando novas

realidades identitárias, um processo que não se encerra. Isso também diz respeito à questão

cultural: os nacionalistas concentram seus argumentos na defesa de uma cultura pura, como

categoria imutável; assumem a posição da identidade legitimadora. Os que apregoam abertura

cultural aos elementos de uma cultura estrangeira não são diferentes dos nacionalistas, pois

procuram definir o que deve ou não vir de fora, reproduzindo a identidade legitimadora por

outro cominho.

Por esta razão, detectamos uma aparente contradição entre estas duas proposições:

Oswald de Andrade, de forma debochada, mas sem deixar de ser pertinente, assumiu uma

posição intermediária entre os supostos extremos, sintetizada na Antropofagia Cultural.

Optamos por adotar esta linha de análise, que procura ver as relações culturais como parte de

um movimento dialético; daí que o consenso entre nacional e estrangeiro não é estático, e sim

dinâmico. Outro subsídio para esta nossa opção advém do fato de que nossa inserção no

mundo, enquanto país, nação, se operou em uma lógica internacionalista; portanto, se

pensarmos em termos de pureza cultural, acaba se tornando algo desvinculado de nossa

realidade histórica. A pureza cultural pode até ser mencionada, embora

O ritmo de nossa vida ideológica, no entanto, foi outro, também ele

determinado pela dependência do país: à distancia acompanhava os passos da

Europa. Note-se , de passagem, que é a ideologia da independência que vai

transformar em defeito esta combinação; bobamente, quando insiste na

impossível autonomia cultural, e profundamente, quando reflete sobre o

problema. Tanto a eternidade das relações sociais de base quando a lepidez

ideológica das “elites” eram parte – a parte que nos toca – da gravitação deste

116

CASTELLS, M. Op. Cit., p. 23-24.

138

sistema por assim dizer solar,e certamente internacional, que é o capitalismo 117

.

Já fazíamos parte de um circuito internacional, e não apenas no que diz respeito à

estrutura econômica, e sim a outros, inclusive o cultural. Conseqüentemente, separar o que seja

nacional do que seja estrangeiro torna-se uma tarefa estéril e inútil. Deve-se preocupar com os

possíveis resultados que a mistura delas pode gerar, mas de forma dialética, considerando as

contradições, os avanços e os retrocessos.

Oswald de Andrade reconhece a existência de outras duas identidades, a de

resistência e a de projeto. O contato da cultura “nacional” com os elementos da cultura

“estrangeira” não se dá de forma passiva; provoca, ao contrário, modificações, pois ocorrem

algumas assimilações, apesar deste processo de assimilação cultural não se dar de forma

passiva. Os agentes que recebem (ou melhor, tomam contato com) as formas de cultura que lhe

são exteriores, fazem uma re-elaboração das suas formas culturais. Só que esta nova elaboração

cultural deve ser vista dialeticamente.

Os agentes culturais que são responsáveis por esta dialética re-elaboram o que já

lhes era dominado e conhecido e incorporam novos aspectos. A incorporação, na verdade, é

uma escolha feita por parte dos agentes; e, como toda escolha, implica na utilização de alguns

pontos em detrimento de outros. É neste sentido que se vai fazendo a digestão da cultura de

fora, com a qual mantém contato.

A digestão cultural ocorre porque encontra pontos para trabalhar com a realidade.

No seu cotidiano, os jovens excluídos e marginalizados social e economicamente, e também

etnicamente, fazem protesto contra a exclusão, a hipocrisia que ouvem ou assistem na televisão.

Todavia, mesmo considerando esta perspectiva de marginalização, a mensagem dos rappers

consegue ser entendida por seu público.

Por intermédio das rádios comunitárias, nas quais o esquema de promoção de

artistas das grandes gravadoras não vigora de forma plena, isto é, o gosto musical não é

imposto por quem produz e sim por quem ouve a rádio, por meio dessas rádios se faz a maior

parte da divulgação do rap no Brasil, posto que estas rádios estão mais em contato com a

realidade dos subúrbios e daqueles que lá moram.

117

SCHWARZ, R. As idéias fora do lugar. In: Cultura e política. São Paulo: Paz e Terra, 2001. p. 73-74.

139

2.6 – O rap chega e se difunde pelo Brasil

O rap acabou tendo uma abrangência mundial em razão das aproximações com

elementos culturais e também da própria realidade objetiva que o constituem, enfocando, na

maior parte das vezes, esta realidade como principal tema das letras. Esta realidade objetiva

estava mais relacionadas aos problemas sociais, econômicos, culturais, políticos e étnicos que

atingem certos grupos, que podem representar uma parcela da população de determinadas

regiões, podendo ser as minorias étnicas, muitas vezes sem poder de representatividade nas

esferas do poder (seja ele político, econômico, social ou cultural) ou até mesmo poder

representar uma parcela significativa da população, o que podemos chamar de maioria

excluída.

Por maioria excluída, entendemos ser a parcela da população que não tem acesso

aos mecanismos de poder, sejam eles relativos ao campo político, econômico, social ou

cultural, uma vez que existe uma intrincada rede de relações entre as várias esferas de poder.

Ao usarmos estes argumentos, nos apoiamos em algumas noções gramscianas, especialmente

aquela que diz respeito às correlações de forças, categoria analítica esta que nos diz ser as

relações sociais mediadas por uma série de conflitos.

Nas incessantes lutas pelo controle da sociedade (o que nos aproxima mais da

noção de hegemonia do que da de totalitarismo), as classes sociais hegemônicas não

conseguem controlar completamente todos os aspectos da vida dos homens, no que diz respeito

à produção, tanto material quanto simbólica, assim como não conseguem sair vitoriosas em

todos os conflitos. A correlação de forças, a esse propósito, seria uma estratégia, em longo

prazo, para manter o controle em algumas partes dos mecanismos de poder, mormente as que

são imprescindíveis para a manutenção do status quo; para tanto, se fazem necessárias

concessões, momentâneas e localizadas, para que não ocorram rupturas bruscas e

descontroladas. Isso acaba por provocar uma constante mediação e negociação junto aos

sujeitos sociais, que não têm acesso aos mecanismos de poder, mas que conseguem visualizar,

ainda que de maneira nebulosa e opaca, os meios que os relega a um segundo plano. Alguns

diriam que esta visualização nebulosa seria uma forma de conscientização, ou seja, a

consciência de si e do mundo.

Por conseguinte, podemos perceber que o aparecimento do rap, em vários lugares

do mundo, faz parte de uma certa tomada de consciência de si e do mundo por parte dos que

140

estão de fora dos mecanismos do poder. Em especial, naqueles onde a concentração urbana se

mostra maior. Como há diferenças culturais de região para região, decorrente dos fluxos

migratórios e da composição cultural, temos também uma diferenciação.

A similaridade encontrada está na questão da exclusão, tanto econômica quanto

social, com maior intensidade para as áreas periféricas dos grandes centros urbanos. Cabe

salientar que não se está considerando apenas as regiões circunvizinhas às capitais dos estados,

no caso do Brasil, mas dos locais de grandes concentrações urbanas.

Por ser periférico e devido à peculiaridade do esquema de difusão informal que o

rap construiu, ele pode não se identificar com muita clareza. Como ocorre em determinados

lugares, mesmo porque a dinâmica própria de cada região privilegia uma perspectiva, como

exemplo, podemos encontrar traços mais ligados às raízes rurais: com destaque dado às

manifestações musicais ligadas ao campo (caipira, sertanejo e country). Isso pode evidenciar

um aspecto mais interiorano e deixa de lado o cosmopolita (talvez isto se dê como forma de

defesa). Em relação ao contexto local (Uberlândia), temos notado um grande silêncio dos meios

de comunicação em torno do rap, mas isto não quer dizer que o mesmo seja desconhecido.

Voltando aos aspectos mais gerais do rap, temos sua inserção mais clara na cidade

de São Paulo, mas também sabemos de sua ocorrência em outros espaços: Rio de Janeiro,

Brasília, Belo Horizonte etc. São regiões que receberam grandes fluxos migratórios, populações

de diversas regiões, com destaque para os que possuíam baixa, ou mesmo ausência de

escolaridade, bem como nenhuma ou pouca capacitação profissional. Muito embora os fluxos

migratórios que se verificaram nas grandes concentrações urbanas do país não tenham ocorrido

com a mesma intensidade em Uberlândia, temos que considerar que esta cidade ainda assim é

um ponto de referência e um pólo de atração populacional dentro de sua área de influência.

Este ponto será retomado posteriormente, quando centrarmos nossas análises na especificidade

do espaço de Uberlândia.

Na lógica dos fluxos migratórios, as populações migrantes quase sempre arranjam

empregos que os remuneravam com salários baixos, insuficientes para custear uma boa

condição de vida e manter um padrão de vida mínimo, principalmente no aspecto de moradia,

pois o valor pago por um aluguel tem um peso significativo, se considerada a baixa renda desta

população.

Constituem, assim, moradias em lugares afastados dos grandes centros, os

chamados bairros ou municípios periféricos. Nestas regiões periféricas, existe uma carência

141

infra-estruturam muito grande e, por vezes, até completa, de itens como rede de água tratada e

esgotos, luz elétrica, sistemas de saúde, ensino e transporte público. Essas características

denotam o estado de abandono que estas populações sofrem por parte dos poderes públicos;

aliás, o poder público é mal visto por esta periferia, em face da presença do poder público, na

maior parte das vezes, ser sentida em sua forma repressiva, por meio da polícia, que vai a estas

regiões a procura de criminosos, usando de arbitrariedades e truculências, considerando todos

os moradores destes espaços como pessoas desqualificadas, foras da lei e elementos marginais.

De fato, estas pessoas podem ser consideradas marginais, mas na acepção

denotativa do termo, e não conotativa. Pois não estão nas regiões centrais das cidades e vivem à

margem das condições dignas de vida. Mas não vivem à margem do deveres e sim dos direitos,

bem como das condições de vida minimamente consideradas como dignas ao ser humano,

social e economicamente dizendo. Neste universo, viver significa mais sobreviver, estar vivo

hoje.

O cotidiano destas regiões não oferece motivos para se estar em constante estado de

alegria; a aversão aos poderes públicos, em especial à polícia, é uma atitude assumida pelos

rappers, em especial nas letras das músicas. Porém, não podemos falar que se trata de uma

apologia à violência; antes de qualquer coisa, trata-se de uma descrição crua da realidade das

periferias. Esta é a similaridade que se encontra nas periferias dos grandes centros, embora se

mostram de forma diferente em cada região. Por esse motivo, encontramos semelhanças e

diferenças no que se refere à produção e elaboração das letras e dos ritmos de rap em São

Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Brasília etc.

2.7 – O rap em São Paulo

No caso específico de São Paulo, as experiências foram similares às ocorridas no

Rio de Janeiro. Contudo, falar em similaridade não é o mesmo que dizer que as experiências

foram idênticas. No caso de São Paulo, os bailes que mais se destacaram ocorreriam no ginásio

da Sociedade Esportiva Palmeiras, promovidos pela equipe Chic Show, a partir de 1975.

Entretanto, o movimento de São Paulo não seguiu, de fato, o caminho trilhado no

Rio de janeiro, pois a equipe paulista promovia eventos em bairros periféricos e os bailes

142

promovidos no Clube Palmeiras foram resultado da experiência acumulada ao longo de vários

anos:

A primeira “sede” oficial dos bailes da Chic Show, em 1968, localizava-se no

salão da Cooperativa do Carvão, em Pinheiros, na Rua Fernão Dias. Os bailes

continuaram ocorrendo somente aos domingos, até 1971. A “sede” seguinte

foi o salão São Paulo Chic, nos anos 1971 e 1972, pertencente à Escola de

Samba Camisa Verde e Branco, no qual se manteve a forma de

“domingueiras.

Com a ida para o salão”São Paulo Chic, em 1971, a Chic Show ampliou suas

atividades, levando-as para outras localidades da cidade de São Paulo, tais

como Mansão Azul (Jabaquara), Clube Homs e Clube Alepo (Jardins),

Guilherme Giorgi (Vila Carrão)118

.

Ao que parece, o movimento foi inverso ao que ocorreu no Rio de Janeiro, onde o

sentido do movimento foi do centro para a periferia. Em São Paulo, a direção articulou-se da

periferia para o centro, sem deixar, no entanto, de ser um fenômeno periférico, pois os bailes do

Clube Palmeiras não eram semanais.

Os bailes paulistas se constituíram em espaços de lazer, nos quais os freqüentadores

buscavam diversão, principalmente por intermédio do entretenimento musical e dançante. A

maior parte destes bailes foi chamada de Bailes Black, devido aos gêneros musicais e também

às características da maior parte de seus freqüentadores. Porém, ressalta-se, quanto às músicas

executadas nestes espaços que, além das músicas negras de origem norte-americana, as equipes

ainda tocavam artistas nacionais ligados à produção musical afro-brasileira ou parecida com a

estadunidense. Como exemplo de artistas brasileiros, tivemos Tim Maia, Jorge Bem (que

passou a se chamar Jorge Bem Jor), Toni Tornado, Lady Zu, Gerson “King” Kombo, Hildon,

Cassiano etc.

As músicas dos artistas estadunidenses, principalmente aquelas que tinham um

ritmo mais acentuado e dançante, eram conhecidas, nesse meio, como músicas funk; em razão

disso, estes bailes foram chamados de bailes funk. As pessoas ouviam rap e funk, mas como não

sabiam diferenciar o conteúdo e a temática das letras, devido à proximidade das bases musicais,

acabavam confundindo ambos os gêneros musicais. Outros optaram por chamarem os dois

gêneros de “balanço”119

.

118

FÉLIX, J. B. de J. Chic Show e Zimbabwe e a construção da identidade nos bailes black paulistanos. 2000.

Dissertação de Mestrado apresentada na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São

Paulo, São Paulo, 2000. p. 46-47. 119

Quando apontamos algumas semelhanças entre o rap e o funk, não chegamos a especificar com maiores

detalhes os aspectos que aproximam e os que distanciam um gênero musical do outro. Para maiores

143

Nos Estados Unidos, como já dissemos, ocorreu um deslocamento espacial do funk,

que passou a ser mais popular em Miami, adquirindo, nesta cidade, certas características

correlatas ao clima cultural desse espaço geográfico, mais propícias à descontração. De fato,

em Miami surgiu uma forma de funk que ficou conhecido como Miami Bass, marcada pela

acentuação nos graves da bateria e aos temas mais prosaicos e corriqueiros, fugindo dos temas

relacionados às questões políticas e sociais. Foi esta derivação do funk que mais se difundiu no

Brasil, isso a partir dos Bailes da Pesada, no Rio e, posteriormente, se espalhou por todo país.

No momento em que o funk se torna mais comercializável, o rap já estava surgindo

em Nova York. Suas bases musicais eram, praticamente, as mesmas do funk. E a diferença

residia nesse ponto: enquanto um convidava para a festa, o outro chamava para uma reflexão

sobre a realidade objetiva vivida. Posto que as bases musicais eram muito semelhantes, a

distinção entre rap e funk se tornava sutil, a ponto dos dois gêneros serem chamados apenas de

funk ou de balanço. Somente no final dos anos de 1970 passou-se a perceber algumas

diferenças, tanto no que se refere ao compasso quanto na batida das músicas. No Rio, o

predomínio do Miami Bass foi perceptível. Muito embora encontrássemos os dois gêneros na

capital carioca, ambos eram diferenciados pelo público.

Em São Paulo, aconteceu um processo de identificação semelhante, embora na

capital paulista tenha predominado rap.

Uma outra forma de se perceber as diferenças seria através das mensagens

codificadas nas letras. Todavia, essa seria uma tarefa improvável para os freqüentadores dos

bailes, pois exigiria um domínio da língua inglesa, algo um distante da realidade da maioria do

público desses bailes, pois na escola pública, a qual tinham acesso, não conseguiam obter um

aprendizado de língua estrangeira que os capacitassem para isso (entender as letras das

músicas) e muito menos dispunham de recursos para investir em cursos particulares.

Uma coincidência irá ocorrer no que diz respeito à difusão do rap e do funk no

Brasil, comparando-se ao que ocorreu nos Estados Unidos. Lá o rap, surgido no bairro do

Bronx, na cidade de Nova York, assumiu o papel de elemento contestador de uma realidade

adversa que era vivida pelos afro-americanos e pelos hispânicos, sendo que o espectro da

música anunciou-se conforme a aparência da própria cidade; tais letras procuravam ser

objetivas, abordando de maneira direta os problemas vividos no cotidiano daqueles que

esclarecimentos sobre estes pontos, a seguir, vamos abordar alguns destes aspectos. Não é nossa pretensão a

abordagem de todos; apenas de alguns, os que forem necessários para ajudar na compreensão sobre os principais

pontos que aproximam e distanciam o rap e o funk.

144

estavam à margem de uma vida que os dignificasse, de acordo com os padrões estadunidenses.

O rap assumiu este papel de elemento contestador a partir do momento em que se percebe que

o funk abandona esta temática problematizadora da realidade, tornando-se mais

comercializável, mas não fora somente este aspecto que causa um afastamento do funk em

relação ao temas contestadores.

As equipes de baile black foram as principais responsáveis pela difusão do rap no

Brasil, ainda que no início não tenha sido muito bem definido como tal, por chamarem as

músicas genericamente de balanço ou mesmo de funk. O rap, neste contexto, ficou restrito ao

universo dos bailes black, realizados por equipes de som, nas quadras das escolas de samba, ou

mesmo em quadras esportivas de clubes, como ressaltado por Hermano Vianna120

.

Mesmo tendo em conta que a pesquisa do Hermano Vianna se refere à

especificidade do Rio de Janeiro, esta dinâmica ocorreu de forma similar na cidade de São

Paulo, e também por outros espaços no Brasil. A difusão do rap e do funk foram, em geral,

restritas aos bailes black por vários fatores; dentre eles, temos a falta de interesse da indústria

fonográfica em fomentar a produção e distribuição destes gêneros, tanto aqui no Brasil quanto

nos Estados Unidos. A diferença é que, naquele momento histórico, aqui no Brasil, não havia

uma estrutura alternativa para gravação de músicas, que não fosse aquele ligado à grande

indústria fonográfica, ou seja, não existiam pequenas gravadoras, somente as grandes.

Considerando a constituição do mercado consumidor, principalmente no que concerne aos

gêneros musicais, constatamos que, para esta indústria fonográfica, os freqüentadores destes

bailes não eram visto como potenciais consumidores, devido às suas condições econômicas,

segregadoras.

Ainda que a indústria fonográfica tenha feito uma tentativa de abastecer este

mercado consumidor, ao perceberem que havia uma propensão para o consumo deste gênero

musical, esse processo, no entanto, somente ocorreu a partir do momento em que a soul music

foi vista como uma “moda”:

[...] a diversão também poderia ser transformada em lucro. Com as reportagens

sobre o “Black Rio”, as gravadoras descobriram um mercado virgem,

composto por centenas de milhares de consumidores ávidos por funk. A

indústria fonográfica tentou seduzir esse mercado por duas frentes. A mais

óbvia era lançar coletâneas de grandes sucessos de baile, vendidas sob os

nomes das equipes mais famosas. A segunda foi a tentativa frustrada de criar o

soul nacional, produzido por músicos brasileiros, cantando em português.

120

VIANNA, Hermano. Op. Cit.

145

O primeiro disco “de equipe” (as equipes ganharam uma percentagem da

venda) foi o LP Soul Grand Prix, lançado em dezembro de 76 pela WEA. [...].

Quanto ao soul nacional, as gravadoras também não economizaram verbas

para a produção e divulgação. A WEA chegou a financiar os ensaios dos

músicos que iriam compor a banda Black Rio. Outras bandas e artistas caíram

nas graças da indústria fonográfica: União Black, Gerson King Combo,

Robson Jorge, Rosa Maria, Alma Brasileira, além de nomes mais antigos

como Tim Maia, Cassiano e Tony Tornado. A maioria dos discos lançados

como soul brasileiro foi fracasso de venda. A sonoridade dos arranjos

nacionais, como exceção dos de Tim Maia, não agradou aos dançarinos

cariocas. As gravadoras foram pouco a pouco deixando o Black Rio de lado,

argumentando que, se existe um bom público de funk no Brasil, ele não tem

“poder aquisitivo” suficiente para comprar discos121

.

Do ponto de vista econômico, suprir este mercado consumidor não se mostrou uma

boa opção, pois os potenciais consumidores não dispunham de renda, pelo menos não uma que

fosse condizente aos anseios de lucro dos produtores da indústria fonográfica. Na lógica de

exclusão econômica imposta pela chamada lei do mercado, na qual aqueles que não possuíam

renda suficiente, simplesmente são postos à margem do consumo. Quanto às equipes, elas

utilizaram um estratagema para conseguir abastecer o mercado de discos. A maior parte dos

artistas que se dedicavam a produzir estes gêneros musicais, nos Estados Unidos, gravavam em

pequenas gravadoras, conhecidas como pequenos selos ou os selos independentes. Isso

dificultava, ou até mesmo tornava a chegada de seus discos ao mercado fonográfico nacional

quase impossível, pelos meios convencionais. Para suprir este mercado das equipes de som, foi

formada uma rede de comércio informal:

Esse comércio era feito geralmente por pessoas que trabalhavam em agências

de turismo – e por isso podem conseguir passagens internacionais por um

preço bem menor que o normal, ou mesmo de graça – ou conhecidos que

viajam para Nova York e são pagos para trazer discos. Soube de uma pessoa

que viajava freqüentemente e recebia 300 dólares livres só para trazer as

encomendas de um “revendedor” carioca (preço de janeiro de 1987). Esses

“revendedores” devem ter informações sobre os últimos lançamentos do funk

e saber quais as músicas que estão “batendo” (fazendo sucesso) nos bailes122

.

A informalidade foi a forma de difusão mais comum para o movimento hip-hop, e

para o rap em especial, criando redes e circuitos alternativos de divulgação. A experiência

fracassada do soul nacional, o conteúdo das letras e o tempo das músicas, não despertou o

interesse das grandes gravadoras por este gênero musical. Para a produção musical, dois fatores

121

VIANNA, H. Op. Cit., p. 30-31. 122

VIANNA, H. Op. Cit., p. 41.

146

foram de fundamental importância: os concursos de musicas e a posterior divulgação dos

trabalhos. No caso do primeiro,

Os concursos de rap que começaram a ser promovidos pelas equipes de bailes

surgiram nestes momentos inaugurais, como experiências também

relacionadas à dimensão artística em termos profissionais. [...] Apesar de

registrarmos as primeiras gravações dos rappers na cidade de São Paulo no

final dos anos 80, foi a partir dos anos 90 que o movimento ganhou

visibilidade e expandiu como movimento cultural. A estrutura organizacional

desenvolvida previamente pelas equipes de baile foi decisiva, pois a partir

delas a produção musical consolidou-se via mercado fonográfico paralelo à

grande indústria123

.

O mercado paralelo, mencionado acima, foi constituído devido à percepção de que

não bastava produzir um trabalho e gravar as músicas: os grupos deviam contar com um

esquema de divulgação e venda. A divulgação normalmente era realizada nos bailes

promovidos pelas equipes. Grupos de rap normalmente se apresentavam durante os bailes para

a divulgação de seus trabalhos; já a venda do mesmo ocorria durante os “shows” ou em locais

conhecidos pelo público. Por seu lado, a produção de músicas tornou-se factível devido ao

desenvolvimento tecnológico, que permitiu uma maior disponibilidade de recursos e condições

mais baratas para que se pudesse produzir e gravar músicas. Aliado a isto, algumas equipes

começaram a investir neste segmento, já que as grandes gravadoras não mostravam interesse

neste segmento (talvez a experiência do soul nacional ainda estivesse presente na lembrança

das gravadoras), não que tenham montado estúdios para gravação, mas sim por meio da locação

dos estúdios existentes. Além disso, a maior parte das equipes montou “selos” musicais,

baseando-se no renome alcançado, normalmente gravavam coletâneas, no mais das vezes dos

grupos vencedores dos concursos promovidos por elas mesmas.

Para tanto, foi fundamental a constituição de um local, que serviu de ponto de

encontro para a juventude negra. Em São Paulo, este espaço se constitui na rua 24 de Maio

(região central da cidade, próximo ao Teatro Municipal de São Paulo), onde se dava a venda de

discos e revistas (vindos dos Estados Unidos) dos artistas afro–americanos e a divulgação dos

bailes. É curioso observar que este local ainda é tido nos dias atuais como um ponto de

encontro desta juventude; mas este local possui um ecletismo peculiar, pois nele funciona uma

“galeria de lojas“ (consta que foi o primeiro shopping center da região central da capital

paulista), sobrepostas em andares. O local serve de ponto de encontro para esta juventude

123

SILVA, J. C. G. da. Op. Cit., p. 74.

147

black. Outra forma de divulgação surgirá, relacionada aos bailes, e se dará por iniciativa das

próprias equipes:

Ainda nos anos 80, os DJs das equipes de bailes black conseguiram espaço nas

grandes rádios do sistema FM. Iniciaram atividades que também teriam

impacto no desenvolvimento da cultura black juvenil.[...] O rádio foi se

consolidando como um espaço importante para a divulgação da black music,

veiculação de informações acerca dos eventos e articulação do próprio público

juvenil disperso pela metrópole.[...].

A partir dos anos 90, com as rádios comunitárias este universo irá se ampliar

para o espaço mais próximo à periferia. Na Zona Sul Paulistana, são inúmeras

as rádios que informam sobre o cotidiano de laser junto aos jovens. As rádios

comunitárias tornaram-se espaço fundamental de circulação de informações

integrando experiências desenvolvidas no plano local124

.

Mas não bastava apenas a produção: deveria haver uma forma de difusão desta

produção musical. Um meio alternativo para isso foi realizado por intermédio do uso das

chamadas rádios comunitárias, que se proliferavam pelos bairros periféricos e pelas favelas de

São Paulo. Aliado a esse surgimento das rádios comunitárias, portanto, os grupos de rap se

reuniram com outros para que pudessem alugar um estúdio e assim gravar suas músicas. Uma

vez que estas eram reproduzidas, passavam a divulgá-las nas rádios comunitárias.

A indústria cultural, representada pelas grandes gravadoras, normalmente influi na

produção musical dos artistas por elas contratados, alterando as letras e o próprio padrão de

tempo de execução que uma música deve ter (para ocupar menor espaço de tempo nas rádios

comerciais, e estas poderem veicular mais propaganda entre uma música e outra).

Além disso, os grupos de rap, na sua maioria, tinham uma noção sobre o público ao

qual eram dirigidas suas músicas, sabiam que não se tratava de ser o mesmo público que ouvem

as rádios FM´s convencionais. Esse fato pode ser presenciado nas letras das músicas de rap,

que abordavam um cotidiano que soaria estranho aos ouvidos de um público que não

vivenciasse semelhantes condições de vivência, pois a abordagem deste cotidiano não é feita de

uma forma apenas expositiva: tem como intenção interferir e apontar soluções para este estado

de coisas, chamando a atenção para a existência dos problemas e convidando a uma reflexão

sobre as causas, conseqüências e possíveis soluções para os mesmo. Por este motivo, o rap

acaba sendo mal interpretado por muitos, pois fazem crer que existe uma certa apologia à

violência:

124

SILVA, J. C. G. da. Op. Cit., p. 74-75.

148

As populações envolvidas no processo de exclusão assim fortalecido acabam

por relacionar suas carências e vicissitudes ao conjunto de novidades que as

atingem. Uma tomada de consciência torna-se possível ali mesmo onde o

fenômeno da escassez é mais sensível. Por isso, a compreensão da que está se

passando chega com clareza crescente aos pobres a aos países pobres, cada vez

mais numerosos e carentes. Daí o repúdio às idéias e às práticas políticas que

fundamentam o processo socioeconômico atual e a demanda, cada vez mais

pressurosa, de novas soluções. Estas não mais seriam centradas no dinheiro,

como na atual fase da globalização, para encontrar no próprio homem a base e

o motor da construção de um novo mundo125

.

Esta construção de um novo mundo não deve deixar de reconhecer o valor próprio

de cada ser humano. A temática trabalhada no rap talvez cause espanto aos que não conhecem

de perto aquela realidade. Ela procura chamar a atenção para que se reconheçam os problemas

que afligem uma boa parte das populações que vivem expostas a eles. Seria uma forma de

protestar contra as condições de vida desta população da periferia, que acabam perdendo a

percepção do humano, do ser humano, sendo muitas vezes tratadas apenas como objetos.

2.8 – Reificação e exclusão social

Para melhor compreendermos este processo de desumanização, vamos nos basear

em conceitos propostos pela teoria marxista, e que se fazem presentes em vários aspectos do

nosso cotidiano, embora se mostrem mais perspicazes no universo das pessoas excluídas social,

econômica e culturalmente. O primeiro deles diz respeito à reificação126

do homem; o outro, à

exclusão social. Conceitos estes que são bem próprios da lógica capitalista, ainda mais quando

esta continua a desenvolver plenamente suas potencialidades. Em linhas gerais, esse processo

de reificação do homem priva o ser humano de sua essência humana e humanitária, e trata-o

cada vez sempre como se fosse uma simples coisa, daí a reificação.

Neste sentido, o cotidiano das pessoas que vivem na periferia dos centros urbanos

mostra-nos como a exclusão (social, econômica etc.) lhes imprime esta lógica reificadora.

125

SANTOS, M. Por uma outra globalização – do pensamento único à consciência universal. Rio de Janeiro:

Record, 2000. p. 118. 126

Muito embora os conceitos marxistas se refiram de forma mais específica às relações de produção, entendemos

que tanto os primeiros quanto estas últimas também exercem significativas influências nas relações que se

estabelecem entre os seres humanos.

149

Muito embora o próprio conceito geográfico de periferia deva ser visto com reservas, pois se

tornou comum transformar locais e regiões afastadas das regiões centrais das cidades, que pela

distância poderiam ser consideradas como periférica, em condomínios de luxo e de alto padrão.

Quando nos referimos ou fizermos uso do conceito de periferia, estaremos falando dos locais e

das regiões que não possuem uma boa (por vezes nenhuma) infra-estrutura e nem os serviços

urbanos adequados ao pleno exercício da cidadania (escolas, postos de saúde, áreas de lazer e

recreação, comércio e serviços diversificados, transporte, saneamento básico). Estes serão os

locais que chamaremos de periferia, lugares esquecidos, “Um lugar onde só tinham como

atração, o bar, / e o candomblé pra se tomar a benção. / [...] / Um pedaço do inferno, aqui é

onde eu estou. / Até o IBGE passou aqui e nunca mais voltou”127

.

O discurso parte da visão da realidade objetiva vivida e vivenciada por aqueles que

estão nestes locais. Por vezes, esses sujeitos sonham em ter condições de sair desses locais ou

de ver aqueles espaços transformados. Mas o sonho pode estabelecer uma espécie de conflito

interno, uma vez que existe uma identidade muito forte entre os sujeitos que estão na periferia:

sair daquele lugar pode significar uma melhor perspectiva de vida, mas isso também pode

implicar a perda de referenciais identitários. Outra alternativa seria lutar para transformar o

próprio espaço periférico, tornando-o um lugar melhor para se viver, sem a necessidade de se

desenraizar. A segunda opção é a mais viável, até mesmo porque o desenraizamento, na

maioria das vezes, é uma experiência que a maior parte destas pessoas já tiveram, muitas são de

outras regiões, locais ou cidades.

Devido a todo um conjunto de adversidades, não somente aquelas relacionadas à

falta de infra-estrutura, mas também no que diz respeito às dificuldades impostas pelo próprio

processo de expansão e concentração econômica, percebemos que este processo de reificação

do homem é bem mais contundente e perverso neste universo periférico; por vezes a própria

noção de dignidade enquanto pessoa humana é desconhecida, ou, pelo menos, passa a não ser

mais vista como um direito inalienável a todo ser humano. Por isso, a violência não causa tanto

estranhamento nestes espaços, pois os que estão lá há muito são submetidos e expostos a ela,

mas não somente em relação às formas de agressão direta à integridade física ou à vida, mas

também contra a integridade moral das pessoas. Esta situação faz parte do cotidiano dos

espaços periféricos, onde se torna visível o descaso com que são tratados estes lugares pelas

autoridades públicas.

127

Trecho da música Homem na Estrada, que faz parte do disco Raio X do Brasil, do grupo Racionais MC‟s, de

1993.

150

Quando observamos que muitas autoridades públicas se preocupam em fazer obras

públicas e se esquecem de manter as edificações de escolas, postos de saúde e áreas de lazer,

principalmente aquelas localizadas nas regiões periféricas, notamos a contundência do processo

de exclusão social. Assim, vemos o homem e suas necessidades serem postas de lado, como

elementos sem maiores significados.

Contudo, pode-se dizer que este processo de reificação e exclusão social não pode

ser visto e analisado como se ocorresse de forma linear, uma vez que é um acontecimento pleno

de contradições. Percebemos, aí, algumas resistências, sempre surgindo e que podem vir de

lugares que antes não imaginávamos e de sujeitos que não imaginávamos portadores destas

possibilidades de resistência. Até porque nos parecia que em alguns destes lugares não existiam

“condições propícias” para que aparecesse uma visão reflexiva e acurada sobre esta realidade

excludente.

Tendo em vista estas considerações, chamamos atenção para o rap, que se tornou

um fenômeno cultural, ganhado destaque na mídia e também no mundo acadêmico, a partir dos

anos de 1990, inserindo-se no chamado movimento hip-hop. Alguns discursos, e também

práticas, presentes neste movimento e nas letras das músicas, mostraram-se repletos de uma

capacidade singular de transmissão de mensagens que, no fundo, levanta um alerta para esta

reificação constante a qual as pessoas moradoras das zonas urbanas de degradação (não só

geográfica) do sistema capitalista estavam e estão sendo submetidas.

O discurso presente nas letras de rap não surge de forma autônoma: está inserido no

conjunto de mudanças pelas quais o próprio sistema capitalista passa. Não podemos dizer que

este conjunto de mudanças seja coerente ou esteja total e organicamente estruturado, posto que

possui contradições. O mesmo ocorre com o discurso presente nas letras de rap. Mesmo assim,

não deixam, ambos, de ter uma especificidade que deve ser objeto de nossas análises.

Como exemplo desse processo, analisaremos o discurso presente nos trechos na

letra da música Periferia é periferia, do grupo Racionais MC‟s (um dos primeiros grupos de

rap nacional a circular pelas rádios comerciais do país, no ano de 1993). Esta música faz parte

do disco lançado em 1997, com o título Sobrevivendo no Inferno:

Periferia é Periferia

Este lugar é um pesadelo periférico, fica no pico numérico de população.

De dia a pivetada a caminho da escola.

À noite vão dormir enquanto os manos "decola" na farinha... hã! Na pedra...

151

[hã!

Usando droga de monte, que merda! há!

Eu sinto pena da família desses cara! Eu sinto pena, ele quer mas ele não

[pára!

Um exemplo muito ruim pros moleque. Pra começar é rapidinho e não tem

[breque.

Herdeiro de mais alguma Dona Maria. Cuidado, senhora, tome as rédeas da

[sua cria!

Fodeu, o chefe da casa, trabalha e nunca está. Ninguém vê sair, ninguém

[escuta chegar.

O trabalho ocupa todo o seu tempo, hora extra é necessário pro alimento.

Uns reais a mais no salário, esmola do patrão, cusão milionário!

Ser escravo do dinheiro é isso, fulano, 360 dias por ano sem plano.

Se a escravidão acabar pra você, vai viver de quem? Vai viver de quê?

O sistema manipula sem ninguém saber. A lavagem cerebral te vez esquecer

[que andar com as próprias pernas não é difícil.

Mais fácil se entregar, se omitir.

Nas ruas áridas da selva. Eu já vi lágrimas demais, o bastante pra um filme

[de guerra!

Aqui a visão já não é tão bela

Se existe outro lugar.

Periferia é periferia.

Um mano me disse que quando chegou aqui tudo era mato e só se lembra de

[tiro.

Outro maluco disse que ainda é embaçado, quem não morreu, tá preso

[sossegado.

Quem se casou, quer criar o seu pivete ou não.

Cachimbar e ficar doido igual moleque, então.

A covardia dobra a esquina e mora ali. Lei do Cão, Lei da Selva, hã...

Hora de subir !

"Mano, que treta, mano! Mó treta, você viu? Roubaram o dinheiro daquele

[tio!"

Que se esforça sol a sol, sem descansar! Nossa Senhora o ilumine, nada vai

[faltar.

É uma pena. Um mês inteiro de salário jogado tudo dentro de um cachimbo,

[caralho!

O ódio toma conta de um trabalhador, escravo urbano. Um simples

[nordestino.

Comprou uma arma pra se auto-defender, quer encontrar o vagabundo, desta

[vez não vai ter “boi”.

Não vai ter “boi”.

“Qual que foi?”

Não vai ter “boi”

“Qual que foi?”

A revolta deixa o homem de paz imprevisível e com sangue no olho,

[impiedoso e muito mais.

Com sede de vingança e prevenido, com ferro na cinta.

Acorda na madrugada de quinta, o pilantra andando no quintal.

Tentando, roubando as roupas do varal.

Olha só como é o destino, inevitável! O fim de vagabundo, é lamentável!

Aquele puto que roubou ele outro dia, amanheceu cheio de tiro, ele pedia!

Dezenove anos jogados fora! É foda!

Essa noite chove muito, por que Deus chora.

152

Muita pobreza, estoura violência! Nossa raça está morrendo.

Não me diga que está tudo bem!

Vi só de alguns anos pra cá, pode acreditar.

Já foi bastante pra me preocupar com dois filhos.

Periferia é tudo igual, todo mundo sente medo de sair de madrugada e tal.

Ultimamente, andam os doidos pela rua, loucos na fissura, te estranham na

[loucura.

Pedir dinheiro é mais fácil que roubar, mano! Roubar é mais fácil que

[trampar, mano!

É complicado, o vício tem dois lados. Depende disso ou daquilo, tá tudo

[errado.

Eu não vou ficar do lado de ninguém, por que? Quem vendia droga pra

[quem? Hã!

Vem pra cá de avião ou pelo porto ou cais. Não conheço pobre dono de

[aeroporto e mais.

Fico triste por saber e ver que quem morre no dia a dia é igual a eu e a você.

Periferia é periferia. Periferia é periferia. "Milhares de casas amontoadas"

Periferia é periferia. "Vacilou, ficou pequeno. Pode acreditar"

Periferia é periferia. "Em qualquer lugar. Gente pobre"

Periferia é periferia. "Vários botecos abertos. Várias escolas vazias."

Periferia é periferia. "E a maioria por aqui se parece comigo"

Periferia é periferia. "Mães chorando. Irmãos se matando. Até quando?"

Periferia é periferia. "Em qualquer lugar. É gente pobre."

Periferia é periferia. "Aqui, meu irmão, é cada um por si"

Periferia é periferia. "Molecada sem futuro eu já consigo ver"

Periferia é periferia. "Aliados, drogados, então..."

Periferia é periferia. "Deixe o crack de lado, escute o meu recado".

Nessa música, o discurso constrói uma imagem do universo periférico e do seu

cotidiano, mas não o faz apenas na forma de uma construção narrativa, muito embora seja esta

a impressão que sentimos ao ouvi-la pela primeira vez.

Com uma análise mais detida no conteúdo da narrativa, percebemos que surgem

alguns questionamentos e problematizações sobre a realidade periférica, violenta e excludente,

vivida naqueles espaços. Em meio aos relatos, o interlocutor nos leva a realizar um exercício de

reflexão, interrogando-nos sobre as razões que levam a este estado de exclusão, violência e

abandono. O discurso musical não é neutro, carrega em si uma visão de mundo e de vida. Por

meio dessa não-neutralidade, percebemos alguns signos e significados específicos, presentes

não somente nas letras, mas igualmente em outros elementos da composição musical: melodia,

harmonia, contraponto, tonalidade, altura, ritmo, intensidade, timbre etc. que, associados ao

discurso contido nas letras, formam a tonalidade e dimensionam o conteúdo da mensagem.

A narrativa desta letra apresenta-se como uma espécie de “ficcicionalização da

realidade”, isto é, apesar da construção narrativa ser realizada com vistas a privilegiar o campo

ficcional, apresenta elementos poéticos – personagens, tempo, espaços e ações – muito

153

próximos da realidade. Não se trata de uma realidade qualquer, e sim de uma específica: aquela

que se relaciona aos sujeitos histórico-sociais que, normalmente, estão ocultos ou timidamente

presentes nas análises “tradicionais”. Quando esses sujeitos são postos e tratados nessas

análises “tradicionais”, aparecem como elementos exóticos, que despertam apenas curiosidade

por se mostrarem diferentes dos padrões estéticos estabelecidos nesta “tradição”. É preciso que

especifiquemos o que queremos dizer ao fazermos uso da expressão: ao dizermos “tradicional”,

estamos nos referindo às análises que se preocupam mais – ou tão somente – com os atores

históricos considerados mais “importantes” do ponto de vista de uma classificação realizada de

forma hierarquizada, elegendo como atores principais os que fazem parte das classes sociais

que ocupam o ápice da estrutura social, econômica e cultural da sociedade.

Nesse sentido, as demais classes, intermediárias ou que compõe a base social,

apresentam nestas análises um papel subsidiário ou complementar em relação aos que estão no

“ápice”. As análises sobre as condições objetivas e também sobre estas outras classes que,

quando se tornaram objetos de investigações, se apresentam normalmente sob o olhar de um

“outro”, isto é, sob um ponto de vista exterior em relação às essas mesmas classes sociais

(intermediárias e da base social). Este olhar sobre a realidade do “outro” pode deixar de

perceber algumas demandas específicas deste “outro”, posto que suas perspectivas são

diferentes.

O discurso presente na letra deste rap nos dá conta destas diferenças de perspectivas

desse “outro”, nos permite “ver” e “ouvir” o “outro” naquilo que este “outro” quer nos mostrar

e dizer, bem como ele (o “outro”), o faz de “si e por si”. A especificidade da narrativa vem

justamente deste “outro” ponto de vista, apresentado por este “outro” que o faz sem que o

tenhamos instigado para isso, sem que tivéssemos perguntado algo a ele. Caso tivéssemos

suscitado ou provocado diretamente este “outro” a responder a uma pergunta feita por nós,

obteríamos uma resposta que se relacionaria às nossas inquirições, indicando os conteúdos da

resposta. Mas ao deixarmos que este “outro” nos fale sobre o que ele, enquanto um “outro”,

percebe ser importante para nos mostrar e falar “de si e por si”, não controlando o processo,

pode ser que venhamos a “ver” e “ouvir” coisas sobre uma realidade que nos desagrada, por

não sabermos de sua existência ou por não querermos nos lembrar dela.

O rap tornou-se a narrativa dos excluídos; todavia, uma narrativa feita por eles

mesmos. Por isso, os signos e a linguagem utilizados são próprios do universo dos excluídos. A

realidade narrada aparece para os que não a conhecem no seu cotidiano, como algo até mesmo

improvável, próxima da ficção, enquanto criação do imaginário do autor. A narrativa é uma

154

representação desta realidade excluída e periférica, que sempre provocou perturbação e

inquietação nas classes sociais que se encontraram no “ápice da hierarquia social”, as mesmas

classes que ocupam o centro das atenções e do poder (social, econômico, político e cultural), e

que colocaram ou relegaram as outras classes à margem das questões e das preocupações. De

repente, estas classes marginalizadas passaram a mostrar e a falar “de si e por si”, passando a

ter sua própria voz e também a exigir sua parcela de participação no processo social,

econômico, político, cultural etc.

A voz destes sujeitos historicamente marginalizados passa a ser “vista” e “ouvida”

nos discursos do rap, um veículo com capacidade de causar perturbações na ordem social,

econômica, política e cultural, por ter uma potencialidade de se tornar uma “arma”, capaz de

dar consciência sobre a realidade e levar a uma revolta, a uma revolução ou a outra forma de

organização e de resistência destes marginalizados:

Considerando o processo de conscientização como um trabalho de atribuição

de significados às formas de ser e agir no mundo, as categorias do psiquismo

como consciência, identidade e atividade se imbricam, tornando-se difícil

analisá-las separadamente. As dinâmicas subjetivas que dão origem à

identidade cultural como processo histórico engendrado na interação cotidiana

nascem das construções culturais, que se estendem aos atos mais simples e

movem-se continuamente num complexo comum que é a linguagem. Além

disso, a identidade de um sujeito supõe um processo de auto-regulação

crescentes que o fortalecem e levam-no a reconhecer-se nas próprias ações,

pela reflexão sobre si mesmo128

.

Durante um bom tempo, esta forma de narrativa ficou relegada a um segundo plano

pela indústria cultural; quando muito, era vista como um discurso ingênuo e até mesmo

incoerente, não transparecendo ou apresentando força suficiente para promover a agregação

destes marginalizados. Não se mostrava compreensível; o discurso era visto como impotente,

era apenas uma apologia planfetária e sensacionalista, que não conduziria a uma análise

reflexiva: abordava apenas resultados da exclusão e da marginalidade, sem problematizar e

indicar ações sobre suas (prováveis) causas. Este pode ser um dos caminhos trilhados

inicialmente pelo o rap no contexto brasileiro; com o tempo, passou a ganhar uma

especificidade reflexiva e problematizadora sobre a realidade excludente encontrada nos

espaços periféricos.

128

GONÇALVES, M. das G. Racionais MC’s: o discurso possível de uma juventude excluída. 2001. Tese

(Doutorado em Educação) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São

Paulo, 2001. p. 45.

155

Para acentuar a reflexão e a problematização sobre a realidade excludente presente

nos espaços periféricos, o discurso do rap faz uso recorrente de elementos que mostram uma

ruptura, apresentando meios que permitem realizar a quebra de um fluxo, principalmente

quando este fluxo deixa de ser reflexivo e problematizador. A quebra do fluxo causa uma

espécie de estranheza, possibilitando trazer o sujeito de volta ao exercício reflexivo e

problematizador.

A ruptura desfaz a tendência à linearidade e opera um mecanismo de retorno à

reflexão e à problematização, pois faz lembrar aos que vivem mais expostos aos movimentos

de “quebras” em seu cotidiano sobre as suas condições objetivas. Cria-se, assim, uma espécie

de identidade do sujeito, a partir destas condições objetivas repletas de “quebras”, de rupturas.

Assim, os que vivem “quebrados” percebem que sua realidade objetiva também está ligada à

sua “quebrada” – lugar periférico, mas não apenas no sentido geográfico, ele também é um

espaço social, econômico, político, cultural etc. – alguns sujeitos acabam iniciando um

processo de reflexão mais complexo, compreendendo melhor os motivos que levam à

ocorrência destas quebras, bem como as razões delas os atingir de forma tão intensa:

[...] na abordagem da consciência, a complexidade dos fatores culturais,

sociais e históricos presentes nas relações entre o “eu“ e a sociedade, que dão

sustentação às configurações de si mesmo. Neste entendimento a identidade

cultural surge na relação com “outras pessoas importantes”que trazem o

mundo já significado para o sujeito, são mediadores dos valores, sentidos e

símbolos da cultura do grupo que, internalizados, passarão a integrar o “eu”. O

processo construtivo, de interpretar culturalmente as necessidades e ações,

anteriormente regulado pelos outros, torna o sujeito capaz de um agir

autônomo129

.

A quebra representa um contra-ponto a uma realidade que se mostra linear; faz

lembrar que a realidade vivida e vivenciada no cotidiano dos que historicamente estão à

margem sempre foi repleta de quebras. Não que a realidade dos que pertencem ao “ápice da

hierarquia social” seja linear, mas eles conseguem articular mecanismos que lhes possibilitam

atenuar alguns dos impactos que são causados nos momentos de ruptura.

O mesmo não parece ocorrer no caso dos que compõem a base da sociedade, posto

que eles não partilham de mecanismos que possam atenuar as quebras, por normalmente serem

colocados em uma posição que, historicamente, lhes expõe de forma intensa os efeitos gerais da

129

GONÇALVES, M. das G. Op. Cit., p. 45.

156

quebra. Os efeitos das rupturas que abalam a sociedade como um todo são mais intensos

justamente fora do seu epicentro, de uma forma similar ao que ocorre com um abalo sísmico.

A propagação intensifica a amplitude do abalo à medida que ele se afasta do local

que lhe deu origem. Este afastamento acaba potencializando, conforme os impactos do abalo,

conforme este atinge as circunvizinhanças do centro, ou seja, as zonas periféricas. Justamente

nestes lugares encontramos os sujeitos histórico-sociais que passaram a falar “de si e por si”,

por meio de uma prática cultural realizada na forma de uma narrativa que procura refletir sobre

os problemas encontrados na realidade objetiva: tomar consciência destes problemas seria o

primeiro passo para a proposição e a discussão a respeito das possíveis soluções para os

mesmo. Este é um dos papéis desempenhados pelo discurso dos rappers.

Estes são alguns elementos que compõe as narrativas presentes nas letras dos raps,

criando um discurso que ficcicionaliza a realidade, mas que não se resume apenas a isso. O

discurso procura “mostrar” as rupturas, os problemas vividos no universo periférico. No

entanto, a demonstração também chama para uma reflexão sobre quais seriam as possíveis

saídas e soluções para os problemas apresentados. Algumas indicações podem ser encontradas

presentes no próprio discurso, que não se intitula o único portador e porta-voz sobre os

problemas e as soluções, ele é apenas um indicativo.

A periferia é apresentada como uma realidade social e não apenas um lugar

geográfico; por isso, o título da letra transcrita acima: periferia é periferia, que nos remete a

uma generalização indicadora de que esta realidade excludente não é uma exclusividade de um

lugar geográfico: para modificar esta realidade, é necessário que sejam realizadas e efetivadas

práticas sociais, tanto no plano coletivo quanto no plano individual. A exclusão é mostrada

como uma forma de violência, que acaba sendo um foco gerador de outras formas de violência,

e que estão intensamente presentes no cotidiano periférico. Surge, então, uma identidade entre

os que ocupam estes espaços periféricos:

[...] a reflexão autônoma que propicia a produção e o reconhecimento do “eu”

(em reciprocidade entre eu e os outros) contém uma tensão irresoluta e

irresolúvel criada por um interstício bidimensional que articula a auto-

identificação ou o auto-reconhecimento e a hetero-identificação ou hetero-

reconhecimento. O auto reconhecimento declara, por um lado, a continuidade

e a permanência do “eu” como deseja ser reconhecido pelos grupos; por outro

lado, através da hetero-identificação o “eu” busca se distinguir dos outros e

fazer reconhecer a diversidade. Nesse caso ocorre uma afirmação da diferença.

Na construção de cada um cria-se, então, um paradoxo quando a auto-

157

identificação, para se reconhecer e ser reconhecido, é preciso se perceber no

semelhante e, ao mesmo tempo, afirmar-se em diferenças individuais130

.

Esta situação pode criar um paradoxo, pois para se afirmar enquanto sujeito

“periférico”, portanto diferente dos sujeitos de outros espaços e de outras realidades, criam-se

mecanismos de igualdade e de reciprocidade entre estes sujeitos periféricos (eu) e os que

aparentemente se mostram diferentes (os outros). O principal mecanismo de igualdade e

reciprocidade pode estar relacionado à condição de ser humano enquanto ser dotado de

necessidades: materiais e afetivas (muitas das quais se encontram pouco atendidas nestes

espaços periféricos). O paradoxo surge justamente no momento em que, diante destas

necessidades (materiais e afetivas), este sujeito (eu) acaba se vendo, ou se encontrando

justamente naqueles que lhe pareciam serem diferentes (os outros). Cria-se, assim, uma certa

igualdade e uma reciprocidade entre o “eu” e o(s) “outro(s)”, ao menos na dimensão de suas

condições humanas. O apelo e a recorrência aos espaços periféricos, presença constante nas

narrativas das letras de rap, tornaram-se um dos principais elementos que procura construir uma

identidade para os que ocupam estes espaços. Na maior parte delas, os discursos

[...] conclamam todos os pobres do país a se unirem para pensar sua realidade

de miséria e esquecimento, demandando esquecer fantasias e enfrentar o

preconceito com auto-estima. Os cantos dizem “periferia é tudo igual” e são

mensagens orgulhosamente localizadas, mesmo quando criticam ou rejeitam o

estado de miséria e penúria de seu campo territorial mais significativo. É

interessante observar, nessas falas, essa ancoragem, simultaneamente às

representações negativas de seu espaço, de uma contra-representação positiva,

que resulta no sentimento de pertencimento a um território e a um grupo

[...]131

.

Este processo de representação e de contra-representação, enfocando os aspectos

negativos presentes nos espaços periféricos, ao mesmo tempo em que assume uma proximidade

e uma vontade de modificar estes aspectos negativos, é o que podemos chamar de “identidade

periférica positivada”, mas esta questão será objeto de análises em momentos posteriores.

Esperamos que algumas questões trabalhadas até aqui tenham contribuído para uma

melhor compreensão sobre o rap, sobre os gêneros musicais que se aproximam de sua temática

(especialmente o funk) e também sobre o movimento hip-hop, para o entendimento e a

compreensão das formas que possibilitam a ocorrência de sua chegada ao Brasil, e o

130

GONÇALVES, M. das G. Op. Cit., p. 71-72. 131

GONÇALVES, M. das G. Op. Cit., p. 185.

158

estabelecimento das diferenciações que surgiram entre São Paulo e Rio de Janeiro, de forma

especial.

As pesquisas sociológicas consultadas delimitam o pioneirismo do Rio de Janeiro,

pois foi na capital carioca que primeiro se identificou o funk no contexto brasileiro, e também

no levantamento bibliográfico da pesquisa. Verificou-se que a maioria dos trabalhos parte da

análise do contexto carioca. Não se pode dizer que a chegada do funk e, posteriormente, do rap,

seja exclusividade de um ou de outro lugar: pode ter sido um fenômeno contemporâneo a São

Paulo, Brasília, Belo Horizonte, Salvador, Curitiba etc. O que chamou nossa atenção foi o fato

de que as duas principais cidades brasileiras, São Paulo e Rio de Janeiro, encontram-se mais

interligadas (integradas) aos acontecimentos mundiais e, com isso, também às práticas

culturais. O rap em São Paulo e funk no Rio de Janeiro são difundidos entre os que vivem nos

bairros das periferias destas cidades, por intermédio das equipes de bailes black, atingindo

outros lugares.

2.9 – O rap paulista: uma referência no contexto brasileiro

Antes de centrarmos nossas discussões em torno do rap de Uberlândia, faremos um

pequeno retrospecto com vistas ao cenário paulistano, considerando um importante ponto de

referência para a produção de rap no contexto brasileiro. Partiremos do questionamento e em

torno da maneira de como se deu a constituição do rap na cidade de São Paulo, bem como

questionaremos sobre algumas das razões que o levam a ser considerado uma referência para a

produção nacional de rap, e quais seriam os avanços e as limitações que esta posição ocupada

pelo rap paulistano pode suscitar.

Anteriormente, percorremos uma parte do percurso da chegada do rap ao Brasil e,

em especial, em São Paulo, onde ele se afirmou com mais destaque, muito embora o rap tenha

chegado e se desenvolvido em outros lugares no Brasil. Foi no cenário da capital paulista que o

rap se destacou, primeiro como gênero musical; logo a seguir, descobre-se que faz parte de um

movimento maior, o hip-hop, como uma experiência participativa entre os seus

produtores/consumidores. Quando falamos em experiência participativa, referimos-nos à

interferência reflexiva promovida pelos integrantes do movimento hip-hop nos espaços

urbanos, que se deu nos espaços periféricos.

159

Com relação ao espaço periférico, o rap paulistano foi um dos primeiros a mostrar a

realidade excludente vivida por milhares de pessoas, na maior e mais rica das cidades do país:

[...] o espaço urbano tornou-se mais segregado e a vida pública

conseqüentemente foi se esvaziando. A desigualdade social e a segregação

urbana foram se materializando em formas arquitetônicas através dos muros e

dos condomínios fechados. Os edifícios construídos a partir dos anos 80

priorizam a agressividade sobre os critérios estéticos. Além da guarita como

item indispensável, as grades de proteção e os sistemas eletrônicos integram as

fachadas dos prédios. Enquanto isso, do outro lado dos muros, uma imensa

periferia foi sendo gestada e novas relações de equilíbrio e poder também

foram se efetivando.

A nova segregação urbana tem sido especialmente observada nas grandes

metrópoles mundiais que hoje passam por processos socioeconômicos

semelhantes132

.

Esta realidade segregadora não pode ser vista como exclusiva de São Paulo. O rap

tornou-se a “voz” dos que vivem “do outro lado dos muros”, mas não somente a voz, como

ainda pode ser visto como um veículo de reflexão e, posteriormente, de intervenção nesta

realidade periférica.

Em tal universo periférico, torna-se mais patente a exclusão social, econômica e

cultural:

[...] Um lugar onde só tinham como atração,

o bar, e o candomblé pra se tomar a benção.

Esse é o palco da história que por mim será contada

Um homem na estrada.

Equilibrado num barranco incômodo, mal acabado e sujo,

porém, seu único lar, seu bem e seu refúgio.

Um cheiro horrível de esgoto no quintal, por cima ou por baixo, se chover,

será fatal.

Um pedaço do inferno, aqui é onde eu estou.

Até o IBGE passou aqui e nunca mais voltou133

.

Ela se potencializa quando aquele que está do outro lado do muro vê uma outra

realidade, que muitas vezes não faz parte nem mesmo de uma possibilidade telúrica, em sua

vida:

Olha só aquele clube, que da hora!

Olha aquela quadra,

132

SILVA, J. C. G. da. Op. Cit., p. 142. 133

Música pertencente ao álbum Raio X, do Brasil de 1993.

160

Olha aquele campo, olha!

Olha quanta gente!

Tem sorveteria, cinema, piscina quente.

Olha quanto boy,

Olha quanta mina!

Afoga essa vaca dentro da piscina!

Tem corrida de kart dá pra ver ,

É igualzinho o que eu vi ontem na TV.

Olha só aquele clube que da hora!

Olha o pretinho vendo tudo do lado de fora!!134

.

Mas quando volta à sua realidade, percebe uma profunda diferença:

Aqui não vejo nenhum clube poliesportivo,

Pra molecada freqüentar. Nenhum incentivo!

O investimento no lazer é muito escasso.

O centro comunitário é um fracasso!

Mas, aí, se quiser se destruir está no lugar certo.

Tem bebida e cocaína sempre por perto,

A cada esquina, 100, 200 metros,

Nem sempre é bom ser esperto!

Schmith, Taurus, Rossi, Dreyer ou Campari,

Pronúncia agradável, estrago inevitável.

Nomes estrangeiros que estão no nosso meio pra matar, M.E.R.D.A.135

.

O choque, a rudeza, a crueza desta narrativa causa uma sensação de estranhamento,

devido à abordagem direta e incisiva feita por aqueles que tiveram e têm contato direto com

esta realidade. Antes, esta realidade excludente já fora objeto de análises e tema de outros

gêneros musicais, só que agora são os próprios sujeitos histórico-sociais que vivem e vivenciam

estas situações que fazem a abordagem, e o fazem com o intuito de chamar a refletir sobre as

condições históricas que fizeram surgir esta exclusão, esta reificação.

Mas a intencionalidade não se encerra neste aspecto reflexivo; também propõe

intervenções nesta realidade, de forma a possibilitar que ocorram transformações efetivas neste

contexto. É isto o que se pode chamar de experiência participativa, uma

[...] forma de reelaboração da experiência prática em termos artísticos e

políticos. Sua difusão relaciona-se com a atitude dos rapper de tornarem-se

intérpretes do processo de transformações da vida urbana e reorientá-lo de

forma positiva. A identificação da juventude dos bairros periféricos com as

músicas tem sido imediata porque narram situações reais por eles vividas. O

rap não apenas fala da realidade das ruas da periferia, mas fala na linguagem

das ruas, esquinas, favelas e bairros auto-construídos. Em São Paulo não temos

134

Racionais MC‟s, “Fim de semana no parque”, música do álbum Raio X do Brasil, de 1993. 135

“Fim de semana no parque”, idem.

161

obviamente o South Bronx nova-iorquino mas os bairros periféricos encerram

conflitos e contradições que constituem o ponto de partida para a fala dos

jovens pobres, negros e pardos que integram o movimento hip-hop 136

.

Foi a partir de São Paulo que o rap nacional tornou-se conhecido pelos que estão

“do outro lado do muro”, nos condomínios fechados Brasil afora. Isto permitiu que o rap

produzido em São Paulo tivesse se tornado uma referência para o restante do Brasil.

No próximo capítulo, abordaremos como se deu a chegada do rap, do funk e do hip-

hop em alguns destes outros lugares, isto é, fora da especificidade dos bairros periféricos destes

grandes centros urbanos (São Paulo e Rio de Janeiro). Na verdade, veremos como isso se deu

em um lugar específico: a cidade de Uberlândia (MG).

136

SILVA, J. C. G. da. Op. Cit. p. 147-148.

162

CAPÍTULO 3

O RAP EM UBERLÂNDIA

3.1 – Uberlândia, a especificidade local

Procuraremos primeiro delimitar a posição da cidade de Uberlândia na conjuntura

nacional (sua situação econômica, social, política, cultural etc.). Depois, problematizaremos

sobre quais teriam sido os prováveis percursos que possibilitaram que o rap (e o hip-hop)

chegasse na cidade, quais foram os espaços ocupados por eles – o rap e o hip-hop –k, e quais os

sujeitos que partilharam desta prática cultural e social, bem como perceber como se deu sua

constituição na especificidade local.

Uberlândia está localizada no Triângulo Mineiro, considerada como uma das

principais cidades da região. É uma cidade de porte médio. O Triângulo Mineiro é uma área de

entroncamento, passagem obrigatória para quem se desloca da região sul-sudeste para o centro-

oeste [Goiânia-Brasília] ou para o norte do país. A constituição de Uberlândia, enquanto

cidade, se deu com mais intensidade durante a fase de decadência da mineração do Estado de

Minas Gerais, no final do século XVIII.

Parte do contingente que se integrava nas atividades mineradoras, bem como os

capitais que antes eram investidos nela, passaram a ser utilizados nas atividades agropecuárias.

Aliás, estas atividades agropecuárias já eram realizadas na região, uma vez que ela é um

importante ponto de ligação entre o centro-oeste/norte e a região sudeste/sul do país.

Tanto sua localização, quanto a decadência da economia mineradora foram fatores

fundamentais para a configuração da economia da região do Triângulo Mineiro. Isso fez com

que, no início do século seguinte, o século XIX, esta região se apresentasse como um

importante fornecedor de gêneros alimentícios para as populações de São Paulo e do Rio de

Janeiro.

163

A integração da economia local com a economia nacional se efetivou com a

chegada da Estrada de Ferro Mogiana, em 1895, ligando o Triângulo Mineiro à cidade de

Campinas-SP, mas não parou por aí.

Neste entretempo, a cidade de Uberlândia passou a se destacar na produção

agrícola:

A agricultura monocultora era a principal atividade comercial da cidade até

meados da década de 40. No entanto, no início dos anos 50, esse modelo

começava a entrar em declínio. Até mesmo a Cia Mogiana, empresa férrea

paulista que estendia os seus dormentes até a cidade de Araguari, passando

antes por Uberaba e Uberlândia, principal responsável pelo escoamento da

produção agrícola da região Sudeste, Centro-Oeste e Norte, já vinha

diversificando a distribuição de produtos que não apenas de caráter

unicamente agro-exportador. Uberlândia polarizava esse escoamento desde a

construção da ponte Afonso Pena em 1909 sobre o Rio Paranaíba, divisa entre

Minas e Goiás, e da abertura da estrada ligando Uberlândia a Itumbiara,

realizada pela empresa Cia Mineira de Auto Viação Triângulo em 1913 de

empreendedores locais, responsável pela construção de diversas estradas na

região137

.

Assim, tivemos em Uberlândia a preponderância de uma economia agro-industrial

e, por conseguinte, a estrutura social acabará sendo composta a partir deste parâmetro, ou seja,

os proprietários rurais que também investiram em processos de industrialização de sua

produção, ou que tenham se associado a industriais, constituindo a classe social que ocupará o

ápice da hierarquia social da cidade de Uberlândia. Os comerciantes também farão parte desta

hierarquia social na cidade.

A inclusão da cidade no universo econômico foi baseada em uma produção agrária-

exportadora. No século XIX, esse processo se deu com o uso de mão-de-obra escrava negra.

Durante a segunda metade do século XIX, tivemos uso do trabalho imigrante, mas que não

atingiu de forma intensa a região.

Durante sua ocupação inicial, a cidade estava administrativamente ligada a

Uberaba, e sua constituição, enquanto cidade independente, se efetivou somente após a

emancipação:

137

CORREIA, I. T. João Relojoeiro: a construção de um santo no imaginário popular – Uberlândia / MG (1956-

2002). 2003. Dissertação (Mestrado em História) – Instituto de História, Universidade Federal de Uberlândia,

2003. p. 19 e 21.

164

O projeto de construção de cidade moderna teve início na busca por

emancipação política, em 1888, e tomou vulto nos primeiros anos do século

XX. A partir daí, inúmeras medidas que corroborassem na construção da

cidade-progresso foram postas em execução como, por exemplo, a

promulgação do Código de Posturas em 1903, com vistas a regulamentar e

normatizar a vida em sociedade dos habitantes do município. Como a

determinação de construir uma nova sociedade, moderna e progressista, se

acentua no início do século XX, iniciamos, então, nosso trabalho com o

objetivo de compreender como se dá a construção da imagem de progresso que

a cidade carrega, isto é, fomos buscar as raízes que sustentam, em grande

medida, ainda nos dias atuais, as práticas políticas, econômicas, sociais e

culturais dos sujeitos uberlandenses 138

.

Uberlândia adotou a partir de 1930, o discurso da modernidade e do progresso

como elemento norteador em todas as esferas: política, econômica, relações sociais e culturais.

Porém, essa orientação se erigiu de uma sociedade “tradicional” e agrário-exportadora, não

ocorreram mudanças efetivas nas superestruturas, apenas na infra-estrutura. Ao se adotar este

referencial progressista, excluía-se qualquer possibilidade de discussão sobre as contradições e

os vestígios de um passado “conservador”, fazendo surgir um discurso

“modernizante/desenvolvimentista”139

.

Nesse sentido, esta “modernização desenvolvimentista” não pôde inverter a

“ordem” das relações da sociedade, precisa ser controlado e disciplinado. Maria Clara Torre

Machado observa que o crescimento de Uberlândia não estava dissociado do momento histórica

do contexto nacional:

Ela foi, de fato, na década de 1950, o lugar catalisador da maior parte da

produção de mercadorias da região e esse foi o impulso que, necessariamente,

colocou essa cidade no circuito do mercado nacional, garantindo a acumulação

e a reprodução do capital aqui instalado. No entanto, outros fatores, além

daquele de entreposto comercial, devem ser considerados para explicar a

situação atual de Uberlândia140

.

De entreposto comercial, a cidade passa a agregar em seus espaços produtivos,

algumas indústrias ligadas ao setor agrícola, também conhecida como agroindústrias,

principalmente nas décadas de 1960-1970, com os projetos de ocupação do Cerrado brasileiro.

Este cenário modernizador não se limitará a este aspecto agro-industrial: a re-alocação

138

DANTAS, S. M. Veredas do progresso em tons altissonantes: Uberlândia (1990-1950). 2001. Dissertação

(Mestrado em História) – Instituto de História, Universidade Federal de Uberlândia, 2001. p. 9-10. 139

Podemos também chamá-lo de modernizante / desenvolvimentista ou de modernização conservadora, uma

forma de modernização que concentra a renda e o acesso aos serviços (públicos e privados). 140

MACHADO, M. C. T. Muito aquém do paraíso: progresso e disciplina em Uberlândia. História e Perspectivas,

n. 4, 1991. p. 39.

165

produtiva ainda se processa em termos geográficos, provocando uma descentralização

industrial:

Outro valor relevante para o desenvolvimento econômico desta cidade nos

últimos trinta anos foi a política de descentralização industrial do eixo São

Paulo/Rio, que tornou possível a transferência de grandes complexos

industriais, como a Souza Cruz, a Daiwa do Brasil Têxtil Ltda, a Fujiwara, a

Pepsi-Cola e outros que, somados às iniciativas do capital local e regional,

puderam concretizar a implantação de seu pólo industrial141

.

Apesar da criação do pólo industrial, a estrutura produtiva e a distribuição de renda

não sofreram alterações significativas. Os incentivos econômicos e fiscais dados às empresas

para que instalassem algumas de suas novas unidades produtivas no espaço da cidade não

representaram um aumento expressivo na oferta de empregos, uma vez que as novas unidades

produtivas já eram implantadas com a incorporação de novas tecnologias de automação

industrial.

Estas novas unidades industriais, assim que se instalavam, serviam de exemplo para

que os grupos políticos que detinham a hegemonia do poder público afirmassem a

predisposição ao “progresso” que a cidade possuía. Alegavam que Uberlândia estava sendo

incluída no cenário industrial do país, e que a cidade estava de portas abertas para receber este

“progresso” tecnológico, que criaria maiores oportunidades de desenvolvimento econômico

para a região.

Por trás deste “progresso”, havia contradições. Além daquelas herdadas do passado,

novas surgiram, já que este “desenvolvimento econômico” não foi “redistributivo”, pois se

operou de acordo com um modelo concentrador e excludente, “o fenômeno da pobreza urbana

e da exclusão social” não desapareceram. O discurso modernizador não se efetiva na realidade

objetiva de todos os sujeitos histórico-sociais na cidade: a classe dominante uberlandense

procura manter a pobreza “invisível” aos olhos daqueles que visitam a cidade.

Em Uberlândia, este processo de invisibilidade da pobreza se realiza na lógica de

exploração capitalista do espaço urbano:

No processo de (re)organização espacial da cidade, subsiste a prática da

retenção de “vazios” urbanos, como reserva de valor. Assim a cidade expande

os seus limites, principalmente com a periferização dos loteamentos populares,

deixando no seu interior grande quantidade de terrenos.

141

MACHADO, M. C. T. Op. Cit. p. 41.

166

A expansão acelerada da mancha urbana, deixando espaços “vazios” entre as

áreas centrais e periféricas, abre caminho à especulação imobiliária, que é

intensificada pela valorização diferenciada do solo, em função da implantação

de infra-estrutura e serviços urbanos. Nessa lógica, a localização periférica de

conjuntos habitacionais e loteamentos populares, serve como justificativa à

instalação de serviços públicos produzidos, que provoca a (re)valorização das

áreas já ocupadas e, paralelamente, daqueles terrenos sem ocupação142

.

Os conjuntos habitacionais e os bairros populares, implantados em lugares distantes

do centro, com a existência de espaços “vazios” entre eles, se tornam “invisíveis” aos que

chegam para conhecer a cidade “modernizadora”. Ficam com a impressão de que aqui não há

favelas nem mendigos, como se este espaço fosse um “paraíso” perdido em meio a um caos

urbano e social que ronda outras cidades do mesmo porte ou maiores que Uberlândia. Em

verdade, os problemas sociais existentes estão fora do alcance dos olhos, nos bairros

periféricos, afastados, separados do espaço urbano pelos “vazios urbanos”; nestes locais,

encontram-se os sujeitos histórico-sociais que comporão a cena hip-hop em Uberlândia.

O discurso modernizante e a propaganda mostravam uma cidade “modernizadora”,

oferecendo novas oportunidades de negócios para empresas e boas perspectivas de

desenvolvimento da mesma forma que procurava encantar os empresários, também atraia a

atenção de trabalhadores.

A instalação de novas empresas trouxe novas possibilidades para a criação de

postos de trabalho. A cidade passou a ser o destino predileto de uma onda migratória, sendo

pólo receptador de pessoas da região do Triângulo Mineiro e do Alto Paranaíba, mas o sonho

de uma vida melhor não se concretizou para todos os que chegavam. Principalmente para aos

que chegavam e não possuíam qualificação profissional e/ou formação escolar que lhes

possibilitassem ser absorvidos pelo mercado de mão-de-obra com salários razoáveis143

.

Parte do contingente migratório até consegue ser absorvido no mercado de mão-de-

obra, mas o faz recebendo baixa renda. Para muitos destes que recebem baixa renda, havia uma

dependência do poder público, que deveria construir unidades habitacionais para atender as

demandas sociais dos grupos que não dispunham de renda suficiente para pagar aluguéis e

mesmo para muitos que se encontram no limiar entre a baixa e a média renda. Em meio a estes

últimos, alguns conseguiam adquirir um lote imobiliário nos novos bairros que surgiam,

142

BESSA, K. C. F. O.; SOARES, B. R. O significado da especulação imobiliária no espaço urbano de Uberlândia

– MG. História e Perspectivas, n. 16/17, 1997. p. 128. 143

Consideramos salários razoáveis aqueles que propiciam rendimentos per capita situados entre 1,5 a 4 salários

mínimos por mês, o que permitiriam ter um padrão de vida que seja superior à simples subsistência. Abaixo deste

valor mínimo, 1,5 salários mínimos per capita ao mês pode ser considerado como baixa renda ou renda baixa.

167

normalmente nos espaços “vazios” (após sua devida valorização), financiando os terrenos e

também o material necessário para a construção de suas casas.

Mesmo assim, era comum que muitos destes conjuntos habitacionais, bem como os

novos loteamentos, não possuíssem infra-estrutura ou não serem supridos com todos os

serviços públicos (saneamento básico, asfalto, transporte, serviço de saúde, escolas e creches).

Estes lugares verão surgir a manifestação artístico-cultural será um veículo de contestação,

protesto e de reflexão sobre as condições históricas e sociais que contribuíram para o

estabelecimento deste quadro de exclusões: o movimento hip-hop.

Antes de analisarmos mais detidamente o rap no contexto da cidade de Uberlândia,

devemos inferir sobre alguns aspectos relacionados às manifestações artístico-culturais da

cidade de Uberlândia. Nesse sentido, percebemos que, no aspecto cultural, a cidade de

Uberlândia faz uso do discurso “modernizador/desenvolvimentista”, recepcionando “o novo”

(principalmente o que está em voga nos grandes centros urbanos do país), mas desde que não

represente uma ameaça ao status quo da cena cultural da cidade. Da mesma forma, estabelece-

se uma “hierarquização” no aspecto econômico e social, formando uma identidade entre os

grupos econômica e socialmente dominantes (fazendo uma junção entre agricultura, indústria e

comércio), as manifestações e os bens culturais acabaram sendo “classificados” segundo uma

ordem hierarquizada.

Em conformidade com esta lógica hierarquizante, alguns bens culturais são

considerados “superiores” e outras “inferiores”. Normalmente, são classificados como

“superiores” aqueles que são produzidos por e para as classes social e economicamente

dominantes, já os “inferiores” são atribuídos aos que são produzidos por e para as classes que

formam a base da sociedade. A identidade entre classe social e produção cultural é o principal

meio de se classificar os bens culturais.

Esta classificação hierarquizada pode ser vista como uma forma de exclusão, uma

vez que surge e se propaga a noção de alta cultura e baixa cultura. A primeira é tida como

cultura erudita e a outra como cultura popular; tem-se a impressão de que elas são opostas.

Roger Chartier chama nossa atenção para esta aparente contradição, uma vez que a

[...] divisão tradicional: aquela que opõe erudito e popular, high culture e

popular culture, Estabelecida como evidente, essa divisão encerra em si

mesma toda uma série de corolários metodológicos cujo princípio John

Higham estabelecia em 1954: The internal analysis of the humanist applies

chiefly to the intellectual elit, it hás not reached very far into the broad field of

168

popular thought. The blunter, external approach of the social scientist leads us

closer to collective loyalties and aspirations of the bulk of humanisty. (A

análise internalista do especialista das humanidades aplica-se principalmente à

elite intelectual, não tendo penetrado muito no vasto campo do pensamento

popular. A abordagem dogmática e externalista do especialista de ciências

sociais é mais próxima das lealdades coletivas e das aspirações da maior parte

da humanidade).

Encontra-se em inúmeros textos, na França e nos Estados Unidos, essa mesma

posição entre, de um lado, a cultura da maioria, que diria respeito a uma

abordagem externa, coletiva e quantitativa e, de outro, a intelectualidade dos

pensamentos na ápice, suscetível apenas de uma análise interna,

individualizando a irredutível originalidade das idéias. Claramente ou não, foi

sobre essa distinção que se basearam os historiadores desejosos de explorar o

vasto território da cultura popular, objeto não único, mas em todo caso

privilegiado da história das mentalidades na França e de uma história cultural

amplamente inspirada pela antropologia nos Estados Unidos 144

.

Para firmar esta distinção, ocorre a introjeção de alguns bens culturais “de fora”, na

cena cultural da cidade, principalmente os que estão em destaque e sendo vistos nos grandes

centros urbanos (normalmente, o que é apresentado em São Paulo e ou Rio de Janeiro).

Muito embora em alguns momentos procuram resgatar elementos da produção

cultural da região, talvez como forma de “relembrarem” sobre as condições materiais e

históricas que propiciaram o surgimento da própria cidade, com destaque para os bens culturais

que se identificam com o universo rural. Nesse sentido, constantemente fazem o resgate de

músicas e outros bens culturais ligados ao campo, com destaque para o estereótipo “caipira”.

Só que as mudanças históricas ocorridas tanto na infraestrutura quanto na superestrutura, só

permitem que se estabeleça um resgate “saudosista” deste mundo rural, deixado para trás.

João Marcos Além145

nos dá uma mostra da distinção que surge entre este antigo

mundo rural rememorado, que representa um “passado” idealizado, e o novo mundo rural que

surge ligado ao agro-bussines. Antes, este universo representava o “interior”, e o sujeito

idealizado era conhecido como “caipira”; agora, este espaço é conhecido como “country”, e o

sujeito como “cowboy”.

Esta distinção simbólica aparece na música, mostrando um contraste entre o caipira

e cowboy, uma imbricação entre o local e o global, com seus distanciamentos e suas

aproximações. Porém, ambas manifestações culturais são afetas pelas classes que detém a

hegemonia econômica, social, política e cultural da cidade.

144

CHARTIER, R. À beira da falésia: a história entre incertezas e inquietudes. Porto Alegre: Editora da UFRGS,

2002. p. 48. 145

ALEM, J. M. Caipira e Country: a nova ruralidade brasileira. 1996. Tese (Doutorado em História) – Faculdade

de Filosofia, Letras e Ciências Sociais, Universidade de São Paulo, em 1996.

169

Retomando alguns questionamentos sobre a produção cultural dos vários sujeitos

histórico-sociais, resta-nos inquirirmos e problematizarmos sobre como e onde se expressam as

manifestações culturais dos “outros” sujeitos histórico-sociais que se encontram fora do “centro

das atenções”. Neste sentido, a cultura dominante aparece como porta-voz de um todo; mas

seria ela representante efetiva de significações para estes “outros”?

Fugindo de uma conceituação “classificadora” e hierarquizante, devemos nos

lembrar que as manifestações culturais destes “outros” podem ser consideradas no interior de

sua realidade específica, podendo aparecer como continuidade ou ruptura das condições

objetivas que se encontram presentes na especificidade local.

Apesar de usarmos o termo “cultura popular”, não o fazemos com o intuito de

classificar hierarquicamente as manifestações e os bens culturais das classes populares. O uso

do termo é feito apenas para demarcar o grupo social que os produziram. Esta é uma forma de

identificá-los, não de especificar um juízo de valor comparativo entre a produção cultural e os

bens culturais destes sujeitos histórico-sociais e aquele realizado pela classe social considerada

como parte da elite dominante, pois se o fizermos estaríamos adotando a aparente contradição

abordada por Roger Chatier.

Ao invés de oposição, preferimos uma abordagem integradora, mais próxima dos

moldes da “circularidade” cultural tratada por Bakhtin146

. Muito embora, em sua análise,

Bakhtin se refira à especificidade da relação da cultural no contexto da Idade Média, mostrando

que a dicotomia: erudito x popular é um conceito moderno, referente a uma separação entre

uma e outra forma de manifestação artístico-cultural. A primeira é vista e tratada como sendo

elaborada com um certo refinamento; a segunda, como desprovida deste refinamento.

Assim, na Idade Média não existiria esta dicotomia: a produção e as manifestações

culturais possuíam uma integração, o que Bakhtin chama de “circularidade” entre a cultura dita

popular e a cultura dita erudita. Esta relação circular não estabelecia hierarquias entre uma e

outra: ela determinava apenas uma diferença de localização, dizendo respeito a uma análise de

“forma” e não de conteúdo.

Entendemos que uma análise sobre um objeto artístico-cultural deve contemplar as

duas faces do mesmo: os elementos internos e os externos; em outras palavras, conteúdo e

forma. É a partir destes pressupostos que falaremos da produção de rap em Uberlândia, no

146

BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. 2. ed.

São Paulo/Brasília: HUCITEC/Editora da UnB, 1983.

170

período compreendido entre os anos de 1990 a 2004. A adoção deste recorte cronológico se deu

em razão de ter sido neste período que o rap ganhou efetiva atenção dos meios de comunicação

desta cidade e passou a ser visto como uma manifestação artística e cultural específica dos

sujeitos histórico-sociais que fazem parte da base da sociedade, das classes populares.

3.2 – O rap na cidade de Uberlândia

Considerando o hip-hop e, especialmente, o rap, como manifestação

artístico/cultural contemporânea, sua presença se faz perceptível em diversos locais, atingindo

um alcance mundial, já que eles se fazem presentes em várias partes do mundo. Mas ao se

difundir, o hip-hop acabou se modificando, pois aonde chegava, encontrava outras condições

objetivas e subjetivas, ou seja, infraestruturas e superestruturas diferentes. Assim, essa

musicalidade será diversa e diferente, mantendo alguns elementos, descartando outros e

incorporando novos.

Nesse sentido, procuraremos entender como se deu a chegada do hip-hop e do rap

em Uberlândia. Não pretendemos determinar os marcos, nem os espaços que tenham sido os

“verdadeiros” iniciadores do hip-hop e do rap na cidade, mas sim “compreendermos” algumas

das especificidades que o movimento adquiriu ao se estabelecer na cena cultural local, quais as

aproximações e os distanciamentos que se dão entre os aspectos locais e os globais.

3.3 – Os primeiros passos do rap em Uberlândia

Segundo levantamento realizado por meio de entrevistas147

cedidas por algumas

pessoas ligadas à produção e à difusão do rap em Uberlândia, essa musicalidade aparece na

cidade na década de 1980, associado à dança, estando fortemente relacionado aos projetos

culturais implantados naquele momento histórico, bem como ao surgimento dos concursos de

dança, que mais tarde passaram a ser o Festival de Dança do Triângulo. Lembramos que o rap

147

A relação com os nomes das pessoas entrevistadas encontra-se listada na parte de depoimentos, fazendo parte

do corpus documental desta pesquisa, na página XXXXXXXX.

171

faz parte de uma manifestação artístico-cultural mais abrangente, que é o hip-hop, cuja

totalidade envolve a dança, a música e as artes plásticas. No caso de Uberlândia, o elemento

que primeiro se destacou foi a dança; posteriormente, o elemento musical se tornaria

conhecido, talvez devido à facilidade com que a música tem de se difundir.

Uma vez a música tem um papel decisivo na história da humanidade, considerada

como um veículo privilegiado de transmissão de mensagens dos mais diversos conteúdos.

Pressupõe-se que a música foi um dos primeiros, se não o primeiro e o principal instrumento de

comunicação dos seres humanos; sabe-se que esteve presente nas manifestações culturais de

todos os povos, com especial atenção àqueles que não desenvolveram alguma forma de escrita.

Com isso, a música, vista como um veículo de comunicação dos homens, sempre

foi muito utilizada, seja para orar, para expressar experiências pessoais ou sociais, para aclamar

ou reclamar, para criar identidades ou especificá-las; enfim, foi utilizada de acordo com as

diversas possibilidades comunicacionais. Mas este atributo não foi é exclusividade da música:

outra forma de expressão e de comunicação associada à música igualmente foi comum na

história da humanidade: a dança. Ambas formas de expressão – a música e a dança – podem ser

consideradas os principais veículos de comunicação dos grupos africanos que foram trazidos

como cativos para o Brasil. Desse modo, representaram práticas culturais que expressavam as

vivências e as experiências da sua rotina, do seu cotidiano e da sua história.

Estes veículos de comunicação e expressão ganharam destaque no contexto de

aculturação que se desenvolveu durante todo o processo de escravidão, pois permitia manter

viva alguma forma de unidade identitária no universo de diversidades; os negros de uma

mesma etnia normalmente eram dispersos e misturados com outros, de diferentes etnias. Este

era um mecanismo utilizado para evitar revoltas ou rebeliões, pois se sabia que existiam

rivalidades étnicas. Esta mistura propiciava a manutenção de distanciamentos entre os cativos,

ou seja, mantinha-os desunidos. Porém, esta reunião de diversidades étnicas e culturais

contribuiu para que surgisse uma variedade de expressões culturais Brasil afora (bem como no

mundo, principalmente nas regiões que adotaram o regime de trabalho escravo com cativos

africanos). A variedade que surgiu se expressou tanto na música quanto na dança.

No caso específico de Uberlândia, foi a dança que primeiro se destacou,

principalmente por meio dos Festivais de Dança de Uberlândia. No entanto, as coreografias

apresentadas durante os festivais não se identificaram com o nome de Break, mas sim como

“dança-de-rua” ou “street dance”.

172

Os Festivais de Dança de Uberlândia foram concebidos como espaços para as

apresentações e competições entre as academias de dança e de ballet; porém, acabou se

tornando um espaço que viabilizou a difusão da dança de rua, sendo incorporada ao evento e

passando a ser destaque no mesmo.

A incorporação da “dança-de-rua” no Festival de Dança de Uberlândia deve ser

vista como uma etapa do processo de reconhecimento e de afirmação de uma, dentre as várias

manifestações culturais afeitas às classes populares no contexto local. Este processo de

reconhecimento e de afirmação foi auxiliado pelas mudanças que se operaram no poder público

municipal, durante a administração do prefeito Zaire Rezende, principalmente no período de

1982 a 1988, que propiciou a criação de condições para uma posterior difusão do hip-hop e do

rap.

Neste período, o poder público municipal foi exercido por um grupo político que se

mostrou aberto e participativo ao atendimento das reivindicações dos munícipes. As

associações de bairro e outras entidades tiveram mais acesso ao poder público e passaram a

expressar seus problemas e suas necessidades de forma direta. Esta administração quebrou a

trajetória de continuidade dos grupos políticos que propalavam e executavam o discurso

“modernizador/desenvolvimentista”, e que se mantinha à frente da vida pública praticamente

desde a emancipação política e administrativa da cidade:

Até a década de 80, Uberlândia foi dirigida por uma elite conservadora nos

planos moral, cultural e político. Mas no plano econômico a elite dirigente foi

bastante pungente, lutando por uma melhor acumulação e reprodução de

capital, não poupando esforços para auto proclamar-se protagonista da imagem

de uma cidade progressista 148

.

A gestão de Zaire Rezende (1982-1988) representou uma quebra na hegemonia do

grupo “modernizador/desenvolvimentista”, e demonstrou que o antigo modelo de

“desenvolvimento associado, conservador e concentrador” mostrava-se desgastado. Esta não

foi uma característica exclusiva de Uberlândia; fez parte de um importante momento da vida

política do Brasil, por estar associado ao processo de redemocratização implantado no país. A

ditadura militar, implantada a partir de 1964, começou a se desgastar na década de 1970; na

virada dos anos 1970-1980, o então presidente-general João Batista de Oliveira Figueiredo deu

148

COSTA, M. C. da Fonseca. Rap e Funk (1980-1999). 2000. Monografia (Graduação em História) – Instituto de

História, Universidade Federal de Uberlândia, Uberlândia, 2000. p. 24.

173

continuidade ao processo de reabertura democrática que, de forma lenta e gradual, foi

implantado no país.

O principal, aliás, o único partido de oposição ao governo durante o regime militar,

saiu-se fortalecido neste processo de reabertura democrática: o MDB. Isto igualmente foi

representativo em Uberlândia. Bem mais que uma opção político-partidária consciente, o

crescimento do MDB nas eleições que se realizaram em 1982, para prefeitos e governadores,

representou uma forma de protesto, expressando a insatisfação e o descontentamento popular

em relação aos grupos que governaram com o apoio dos militares. Em Uberlândia, este grupo

também representava os interesses da oligarquia local; à época, seu principal expoente foi o

candidato a prefeito Virgílio Galassi149

.

Nas eleições de 1982, o candidato do PMDB antigo (MDB), Zaire Rezende, venceu

o candidato do PDS (antiga arena), Virgílio Galassi, marcando uma crise de hegemonia no

domínio da elite local. Durante sua administração, Zaire Rezende criou a Secretaria Municipal

de Cultura, em 1984, viabilizando a execução de diversos projetos culturais, passando a dar

incentivos às expressões artístico-culturais populares, bem como a promover uma reforma nos

teatros da cidade e a criação do projeto Circo (Centro Cultural Itinerante), em março de 1986.

O projeto Circo recebeu este nome em razão de sua estrutura física ser similar à

arena e à cobertura de um “circo”150

, um centro cultural que permanecia por um certo período

em um determinado bairro, especialmente os da periferia. Esse projeto não se restringia apenas

a esta função “cultural”; ainda era um espaço para formação e qualificação de mão-de-obra,

oferecendo cursos de iniciação profissional e geração de renda (datilografia, artesanato e

trabalhos manuais). No campo artístico-cultural, neste espaço eram oferecidos cursos de

expressão corporal (teatro, dança e ginástica), além de possuir uma biblioteca, dispondo de um

pequeno acervo para consultas; organizava palestras, debates e outros eventos festivos; enfim,

representou uma opção de lazer, principalmente para as populações residentes nos bairros

periféricos e as comunidades contempladas com sua presença. A instalação do projeto em um

bairro se dava por sorteio, do qual participavam as comunidades que o solicitavam:

De iniciativa da Secretaria Municipal de Cultura, o projeto teve por objetivo

resgatar e desenvolver, os valores culturais e artísticos do bairro. Geralmente

permanecia em cada bairro, durante três meses. No primeiro mês a Secretaria

149

Foi prefeito de Uberlândia por quatro mandatos e vice-prefeito em outros três mandatos. 150

Composto de uma estrutura de fácil montagem, similar a de um circo, permitindo se deslocar de forma rápida e

flexível, além disso, os custos de sua instalação e manutenção eram reduzidos.

174

organizava e executava os eventos; no segundo mês esta tarefa cabia a uma

comissão de apoio composta por elementos da associação de moradores que se

tornava totalmente responsável pelo projeto. Ao término, com a transferência

do Circo para outro bairro, era realizada uma avaliação para detectar os

avanços, objetivos e aspectos a serem melhorados151

.

Assim, o projeto facilitou a formação de grupos de dança nos bairros, bem como

auxiliou os existentes que pudessem melhor se organizar a partir das experiências adquiridas

com o projeto Circo; era grande a freqüência de integrantes dos grupos de dança no espaço do

projeto, independentemente do lugar onde o mesmo estivesse instalado. A experiência de

organização, adquiridas pelos grupos de dança com o projeto Circo, possibilitou-lhes ganhar

um relativo reconhecimento, que se mostrou mais profícuo no aspecto coreográfico: “Desta

forma estabelece-se um vínculo não obrigatório, entre esses grupos e a Secretaria da Cultura”

152. A partir deste reconhecimento, os grupos passam a ganhar mais visibilidade na cena

cultural local e alguns, posteriormente, enveredarão na produção musical. A maior visibilidade

possibilitou que alguns destes grupos de dança participassem dos Festivais de Dança, que se

iniciaram no ano de 1987:

O projeto foi idealizado por Lizete de Freitas, que era proprietária e diretora da

Escola de Dança Lizete de Freitas, antiga academia Esquema. Ela foi uma das

precursoras da dança em Uberlândia. Os seus cursos de dança eram vinculados

ao Conservatório Cora Pavam, no qual foi aluna e professora.

O primeiro festival foi realizado no Teatro Rondon Pacheco pela Associação

das Academias de Dança de Uberlândia, hoje já desativada. Faziam parte

dessa Associação: Lizete de Freitas; Betinha (academia forma e físico);

Rosane Chagas (diretora do grupo Andança) e Marildes Fernandes (Dança de

Salão). Se apresentaram somente grupos de Uberlândia e alguns da região153

.

A iniciativa dos Festivais foi das academias de dança, sem participação do poder

público. Isso pode ser considerado um dos fatores que nos dão uma idéia das razões que

levaram à não participação dos grupos de dança existentes nos bairros periféricos, nas primeiras

edições do Festival de Dança do Triângulo, manifestando o aspecto

“modernizador/desenvolvimentista” da cidade.

No ano seguinte, 1988, efetivou-se uma parceria entre a Associação das Academias

de Dança de Uberlândia e a Secretaria Municipal de Cultura, que assumiu a coordenação do

evento a partir de então.

151

COSTA, M. C. da F. Op. Cit., p. 26. 152

COSTA, M. C. da F. Op. Cit. p. 27. 153

COSTA, M. C. da F. Op. Cit., p. 30.

175

A participação dos grupos de dança só ocorreu no 3º Festival (1989), mas não como

modalidade, apenas com uma atração. Somente na 5ª edição do festival (1991) estes grupos

foram incorporados ao mesmo, na modalidade de “Dança de Rua”.

Nos Festivais de Dança, as coreografias apresentadas pelos grupos de Dança de

Rua procuraram reforçar suas diferenças com relação ao Break; desse modo, denominaram suas

performances como sendo Dança de rua ou como street dance. O afastamento em relação ao

Break pode ser visto como uma forma de dar mais credibilidade às suas coreografias, uma vez

que estas últimas performances não estão diretamente associadas à contestação, presentes no

Break e no próprio movimento hip-hop.

Mesmo com a criação do projeto Circo, que possibilitou uma maior difusão dos

grupos de dança, especialmente os que praticavam a “Dança de Rua”, o distanciamento desta

em relação ao Break (que faz parte do hip-hop) reforçou a lógica “modernizadora /

desenvolvimentista”. Isto tendo em vista que o hip-hop e o Break foram criados como

expressões de intervenção participativa em um universo excludente e violento, comum das

regiões periféricas, lugares onde normalmente são encontradas as classes sociais que fazem

parte da base da sociedade. Estes dois aspectos, exclusão e violência, são os principais

ressaltados pelo movimento hip-hop, pela mediação dos seus elementos constitutivos, com o

intuito de suscitar reflexões. No entanto, as significações reflexivas, relativas às exclusões e à

violência são ressaltadas com mais ênfase, é justamente nos espaços periféricos, onde se elas se

mostram com maior intensidade, o que não é exclusivo da realidade local - Uberlândia. Assim,

destacar este elemento constitutivo de um movimento de contestação, ou seja, o Break dentro

do hip-hop, equivaleria a assumir o caráter excludente e violento da própria sociedade local,

indicando e dando ênfase à existência de distensões da ordem estabelecida, desnudando o

caráter “cordial”154

existente na sociedade brasileira de forma geral e na sociedade

uberlandense de forma específica.

O Break remete a uma realidade de distensões, enfatizando os problemas sociais e

pessoais vivenciados no universo periférico: desemprego, baixos salários, serviços públicos

deficientes (educação, transporte, saúde etc.), consumo de drogas, lutas pelo controle dos

espaços, violências, exclusão etc. Mas a “Dança de Rua”, devido ao seu caráter coletivo,

ensejaria uma coesão cordial e não ressaltaria as distensões da realidade com a mesma

154

Segundo Sérgio Buarque de Holanda, em Raízes do Brasil, a cordialidade é uma característica brasileira, onde

as relações sociais se efetivam através de laços sentimentais, ao contrário do que se estabelece em outros países

(especialmente os de tradição saxônias), onde as relações sociais se estabelecem em laços racionais.

176

contundência do Break, muito embora realize a incorporação de performances e expressões

corporais do próprio Break; contudo, não o faz com o mesmo significado.

Neste sentido, ao assumirem outra denominação e estabelecerem diferenciações em

relação ao Break, os grupos de “Dança de Rua” efetivavam na prática o discurso

“modernizador/desenvolvimentista” presente no contexto local, posto que se atribui à “Dança

de Rua” um caráter de manifestação cultural espontânea das classes populares, onde a estética

externa e coletiva “falaria por si próprio”, sem a necessidade de maiores análises internas de

seus elementos. A “dança de rua” passou a ser vista como parte da cultura popular, mas em

uma lógica de oposição a uma cultura erudita, que seria expressa por meio das outras

modalidades de dança que se apresentavam nos Festivais de Dança de Uberlândia (Ballet,

dança contemporânea, jazz etc.), o que também ocorria devido aos lugares em que uma dança

de rua e as outras eram gestadas, uma nos espaços públicos e a outra nos espaços privados.

Os próprios “dançarinos” dos grupos de “dança de rua”, em seus vários

depoimentos, expressam esse caráter de “espontaneidade” dela (a Dança de Rua); alguns

chegam a afirmar que ela teria sido “criada” aqui em Uberlândia. Este discurso procura

“legitimar” esta prática sócio-cultural, desvinculando-a do contexto nacional ou global, porém

se esquecem de mencionar que os bens culturais “circulam” entre as classes sociais, ao que

Bakhtin chama de “circularidade”, bem como entre as diversas localidades. Roger Chartier

chamou de “aparente contradição entre criação/consumo”:

Em primeiro lugar, ela funda uma representação do consumo cultural que se

opõe termo a termo àquela da criação intelectual: passividade contra invenção,

dependência contra liberdade, alienação contra consciência. A inteligência do

“consumidor” (retomando uma metáfora da antiga pedagogia) é como uma

cera mole onde se inscreveriam, com toda legibilidade as idéias e as imagens

forjadas pelos criadores intelectuais155

.

Ao assinalar diferenças entre “Dança de Rua” ou “Street Dance” e o Break, os

grupos locais procuravam mostrar às elites locais seu afastamento com relação aos elementos

contestadores da ordem, que seriam mais explícitos no Break. Talvez possamos enxergar nesta

prática uma forma de alienação ou uma estratégia de sobrevivência. Pela primeira,

enveredaríamos pelo campo que aponta uma perda completa de significados específicos que o

Break traz, por parte de componentes dos grupos de “Dança de Rua”, que assumiram o

155

CHARTIER, R. A beira da falésia: a história entre incertezas e inquietudes. Porto Alegre: Editora da UFRGS,

2002. p. 51.

177

afastamento em relação a ele. Pela segunda, poderíamos pensar que este afastamento faria parte

de uma estratégia de sobrevivência, pois a negação seria intencional, para que os significados

específicos pudessem continuar existindo por baixo desse aparente afastamento.

Em relação ao Break, essas abordagens devem ser vistas de forma relativizada e

não absoluta, até mesmo porque o Break não se contrapõe efetivamente a Street Dance; são

manifestações que carregam contestações expressas de formas diversas: o Break enfatiza o

particular, é uma performance realizada por um ou poucos elementos; já a Street Dance

enfatiza o geral, já que a performance deve contemplar o conjunto, envolvendo praticamente

todos os dançarinos do grupo, o coletivo parece se articular como um todo único e coeso.

Assumir um afastamento em relação ao Break e adotar a espontaneidade da Dança

de Rua marca uma contradição que talvez tenha sido precipitável por aqueles que assumiram-

na (os dançarinos dos grupos de “Dança de Rua”) ou pelos que a incentivaram (os grupos

hegemônicos locais). O fato é que os grupos de “Dança de Rua” conquistaram um espaço no

cenário artístico-cultural, primeiro no contexto local: Festival de Dança do Triângulo, logo após

no cenário mais amplo: em 1993, no Festival de Dança de Joinville-SC, a dança de rua também

figurou como uma modalidade.

Este reconhecimento ampliado da “Dança de Rua” põe em xeque uma das

afirmações propaladas pelos grupos de Uberlândia, que dizem que a mesmo foi criada em

Uberlândia, pois evidenciou a existência de grupos similares (de Dança de Rua) em várias

outras localidades do país.

Um pequeno detalhe pode nos ajudar a compreender esta questão: é que a difusão

do Break e do Street Dance foi potencializada com a exibição de filmes, em especial alguns que

passaram na “Sessão da Tarde”, da Rede Globo de Televisão, como Na onda do Ritmo (Break

Dance I) e Na onda do Ritmo II ( Break Dance II)156

. Outro fator que contribuiu para a difusão

do hip-hop e do Break ocorria por meio da exibição de videoclipes de Michael Jackson, feita no

programa da rede Globo de televisão ao domingos à noite, o “Fantástico”. Apesar de não

produzir músicas do gênero (rap), Michael Jackson exibia uma série de coreografias tiradas ou

adaptadas do Break.

156

A difusão de bens culturais tornou-se mais rápida, bem como aumentou sua área de abrangência com o

desenvolvimento da Indústria Cultural, possibilitando uma maior circulação dos bens culturais. Esta maior

circulação se deu em razão direta da apropriação feita pela Indústria Cultural em relação à esses bens culturais,

que são tratados como “mercadorias” postas para consumo, incentivando também uma maior produção, dentro da

aparente relação contraditória entre produção e consumo.

178

A exibição de filmes e a apresentação de videoclipes que abordaram de forma

direta ou indireta o movimento hip-hop, ou seus elementos constitutivos, abriu caminhos para a

difusão do movimento. Esta é mais uma das possibilidades abertas pela Indústria Cultural, uma

vez que os meios de comunicações de massa, que fazem parte da Indústria Cultural, ao

difundirem o hip-hop seus elementos constituintes, contribuíram para que suas especialidades

se tornassem conhecidos. Estas manifestações artístico-culturais foram apresentadas como bens

culturais de entretenimento, desvinculadas de suas potencialidades reflexivas e

problematizadoras, mas a exibição de uma outra realidade (com aproximações e

distanciamentos) ultrapassou a intencionalidade inicial, relacionada ao caráter de

entretenimento.

Assim, a busca por novos bens culturais, para suprir o “mercado consumidor” com

novidades constantes, pode abrir caminho para bens culturais que induzam a identidades ou a

estranhamentos e, por intermédio destes, uma ampliação do universo reflexivo e

problematizador de sua própria realidade. No caso especifico da Rede Globo, constata-se que

esta rede televisiva tem se tornando um dos principais alvos presentes em muitas letras dos

rappers, que a acusam de veículo “alienador” e “alienante” do público. Tais críticas são feitas

com base na percepção que os rappers têm sobre a programação que a emissora exibe, pois boa

parte da programação se pauta na perspectiva de “passa tempo”, ou seja, do entretenimento,

sem se preocupar com uma perspectiva reflexiva e problematizadora.

Porém, a própria Indústria Cultural, a exemplo da Rede Globo, no início não

percebeu as potencialidades críticas que o hip-hop trazia, pois a princípio o hip-hop foi

enquadrado em uma manifestação artístico-cultural sem maiores pretensões reflexivas e

problematizadores. Quando se percebeu as potencialidades desse movimento, as sementes já

estavam lançadas, e alguns chegaram a germinar e dar os seus frutos, inclusive contra o próprio

semeador; enfim, uma relação dialética entre o rap e a mídia.

O surgimento do Festival de Dança do Triângulo serve de referência, não somente

pelo reconhecimento da dança, mas também pelo fato de que, a partir dele, efetivou-se um

distanciamento nominal da Break Dance, mesmo sendo uma das bases destes grupos, enfatizou-

se este distanciamento, re-nomeando este estilo de dança como Street Dance, desvinculando-o

do hip-hop.

Mesmo assim, o Festival de Dança desempenhou um papel importante, pois

possibilitou a alguns grupos de dança se organizarem de forma profissional, com instituição de

espaços permanentes para seus ensaios, bem como a elaboração de coreografias detalhadas e

179

registradas. Mesmo que não tenha surgido especificamente para contemplar este estilo de

dança, pois englobava mais as danças que eram praticadas nas academias de dança da cidade, o

Festival de Dança do Triângulo acabou abarcando a “dança de rua”, devido ao grande número

de equipes inscritas para se apresentar, bem como por conta da atenção que recebera do

público presente no festival.

3.4 – Da dança à música.

Determinar com precisão absoluta quando e onde o rap efetivamente surgiu em

Uberlândia é uma tarefa difícil; aliás, uma tarefa impossível de ser plenamente realizada, em

função da falta de registros sistematizados sobre o assunto. Os depoimentos colhidos por meio

das entrevistas157

nos mostram que há uma “disputa pela memória”, cada um dos entrevistados

está próximo ou simpatiza-se com um ou outro “grupo local”. Além do mais, nada nos impede

de pensar que o rap possa ter surgido e se desenvolvido ao mesmo tempo em diversos espaços

do cenário local; basta lembrar que o universo periférico é diverso. Isto também pode ser

atribuído às características “receptivas” que a cidade possui. Uberlândia é ponto de passagem

para os que se deslocam do Norte/Centro-Oeste para o Sudeste/Sul do país, provocando um

fluxo contínuo de pessoas e produtos (fungíveis e não-fungíveis).

Em meio a esta circulação de pessoas e produtos, é provável que o hip-hop e o rap

também tenham chegado à região por influência desse fluxo. Não temos elementos para

confirmar esta hipótese, mesmo que ela não se confirme e o rap não tenha feito este percurso,

temos que considerar que forma os próprios meios de comunicação de massa que contribuíram

para a difusão do rap e do hip-hop no contexto nacional, a começar pelas cenas de abertura da

novela Partido Alto158

, que apresentava um grupo de break: a Funk Cia. (um dos integrantes e

líder deste grupo é o b. boy Nelson Triunfo), mas a efetiva difusão no contexto local também

ocorreu de forma similar ao que se deu em outros locais: iniciou-se nos salões de baile, aos

finais de semana, onde muitos jovens se encontravam para se divertirem. Em Uberlândia, um

dos primeiros espaços foi Buritis159

, reunia os apreciadores do estilo Black Music.

157

A relação com os nomes das pessoas entrevistadas encontra-se listada na parte de depoimentos, fazendo parte

do corpus documental desta pesquisa, localizado na página 254..

158

Novela exibida na Rede Globo de televisão, foi transmitida entre 7 de maio a 24 de novembro de 1984 no

horário das 20h. Escrita por Aguinaldo Silva e Glória Perez, direção de Roberto Talma. 159

Um galpão localizado na avenida Floriano Peixoto, próximo à Escola Estadual José Inácio de Souza.

180

Imagens das cenas de abertura

da novela Partido Alto (1984)

Nelson Triunfo - Lenise

Pinheiro/Folha Imagem.

Neste sentido, os bailes passaram a ser realizados em espaços que não haviam sido

especificados para este fim: quadras de esporte e galpões desocupados, que eram locados por

equipes de baile, especialmente as que tinham um repertório ligado à Black Music. Isto

estabelecia algumas facilidades, uma vez que não era necessário dispor de recursos financeiros

para constituir um espaço exclusivo para os bailes: adaptavam os espaços disponíveis. Este

aspecto é fundamental para percebermos que nestes locais, geralmente nos bairros periféricos,

os espaços de lazer são inexistentes ou muito escassos; quando disponíveis, percebemos que

são adaptações feitas em galpões desativados ou quadras esportivas, disso resulta uma

apropriação dos espaços existentes nas periferias, para transformá-los e utilizá-los também

como locais de lazer e convívio social. No caso de Uberlândia, esta prática foi muito comum,

até o surgimento de um local específico para estes bailes: a danceteria Flash Dance160

, um local

estruturado e específico para esta prática cultural e de lazer.

160

Localizada no Bairro Roosevelt, na cidade de Uberlândia. O próprio nome já é uma forte indicação da

influência da indústria cultural, inspirado em um filme que foi produzido e veiculado na década de 1980.

181

No caso dos bailes realizados nas quadras, este é um dos fatores que levaram a

difusão e efusão do surgimento dos grupos de dança, uma vez que era possível se efetivar as

realizações mensais destes bailes, uma das principais atrações passaram a ser estes concursos

de danças, onde eram oferecidas algumas premiações singelas (discos, camisetas, bonés,

ingressos) aos vencedores (além do status junto ao público).

No início, não havia uma classificação dos grupos, pois cada baile era considerado

um “evento” sem ligação com os demais, tanto os antecessores quanto os sucessores. Nesse

sentido, o status de uma equipe era específico a um baile; ainda assim, uma equipe ou grupo de

dança tinha mais “moral” quanto mais se apresentasse nos bailes, e também mais ganhasse

estes concursos.

Esta situação de informalidade foi alterada quando teve início o festival de dança

do Triângulo, passando-se a classificar os grupos da seguinte forma: Profissional, Amador e

Iniciantes. Mas cabe lembrar que a instituição dos Festivais de Dança não significou o fim dos

bailes e dos concursos de dança, até mesmo porque estes espaços eram considerados

laboratórios para os grupos iniciantes.

As músicas que compuseram o fundo musical para os grupos de dança faziam parte

do repertório do Break Music. Alguns alegam que eles eram desconhecidos do “grande

publico”; já conheciam estas músicas, pois elas eram executadas nos bailes que ocorriam nas

periferias. Seria mais correto dizer que este repertório musical não estava muito presente nos

“meios de comunicações de massa”, uma vez que dificilmente eram executados nas rádios

comerciais.

A circulação destas músicas era realizada por meio de um esquema mais

alternativo. Na época, os discos eram feitos de vinil, chamados de LPs (Long Plays), a

produção musical era marcadamente estrangeira que, difusamente, aparecia em alguns discos

do selo “Som Livre”, normalmente quando editava a trilha sonora de alguns filmes estrangeiros

de sucesso, bem como na casa de discos Discolândia. Mas outra alternativa para se encontrar

discos de rap era feita por intermédio do Mamede161

, que foi um dos fundadores do grupo de

dança Balé de Rua, que também trazia discos de São Paulo.

Devido aos elevados custos, a circulação de músicas era fundamentalmente feita

por meio de fitas gravadas, até mesmo em decorrência da facilidade de transporte e de

execução, uma vez que os discos eram caros e demandavam a existência de um aparelho dotado

161

Mamede Aref, foi diretor e coreógrafo do grupo Turma Jazz de Rua.

182

de toca-discos. As pessoas que possuíam os discos, por vezes, cobravam uma certa quantia para

gravar algumas músicas em fita, embora a prática de cópia de fitas não fosse muito comum,

pois para fazê-lo era necessário possuir dois aparelhos de tape deck, e a maioria das pessoas,

quando muito, possuíam aparelhos conjugados (conhecidos na época como 3 em 1: um rádio,

um toca-discos e um tape deck):

[...] o mercado do funk e do hip-hop se desenvolveram à margem ou nos

interstícios da indústria cultural. Entretanto, em vez de sair de uma condição

informal/marginal e consolidar-se como subproduto internacional da Word

music, tal como o samba e outras expressões culturais inscritas sob o rótulo

axé music, o funk e o hip-hop produzidos no Brasil, apesar do sucesso,

mantiveram, até o momento, uma condição ambígua –periférica e central em

relação ao mercado e á cultura urbana162

.

Os integrantes “mais antigos” do hip-hop de Uberlândia nos indicam que o

movimento ganhou mais corpo após a aceitação e o reconhecimento da Dança de Rua,

principalmente com a criação da Secretaria Municipal de Cultura, em 1984, e, posteriormente,

com a implantação do Projeto Circo, muito embora alguns alegam que foi o Festival de Dança

o que mais contribuiu para a difusão da Dança do rap em Uberlândia.

A maior parte dos entrevistados assinala que um dos marcos relacionados ao rap em

Uberlândia foi mesmo o Festival de Dança de 1989, quando os grupos de dança de rua se

apresentaram. Após o festival e a apresentação da dança de rua, ocorreu uma divisão entre os

que participaram do evento. Os componentes dos grupos que se destacaram, se concentraram

no aprimoramento das suas coreografias, deixando a questão musical em segundo plano. Os

grupos que se apresentaram passaram a se sentir mais importantes e também melhores que os

outros grupos. Todavia, todos continuaram mantendo um distanciamento em relação ao Break e

ao Rap. Estes conflitos e rivalidades foram responsáveis pelo arrefecimento destes elementos

no Hip-hop em Uberlândia, à época (1989). No ano seguinte, contudo, esse movimento voltou a

ter uma significação maior.

Deste momento em diante, surgirão vários grupos de dança, tendo como referência

os grupos Ballet de Rua e Brilho Negro; segundo Reinaldo, existiam por volta de 15 a 20

grupos (1986-1988). Se considerarmos a população da cidade à época, existia uma boa

quantidade de grupos de dança163

.

162

HERSCHMANN, M. (Org.). O funk e o hip-hop invadem a cena. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2000. p.

245. 163

Veja o anexo I, na página 254.

183

O reconhecimento dado aos grupos de dança, principalmente para os que

participaram do festival de dança, possibilitou e incentivou a organização de alguns grupos

musicais, fazendo surgir mais e melhores condições para a difusão e a produção de rap em

Uberlândia. Muitos buscavam e sonhavam alcançar o mesmo reconhecimento.

3.5 – A produção de Rap em Uberlândia

A busca por reconhecimento, principalmente após a visibilidade propiciada a

alguns outros grupos de Dança de Rua, em razão das apresentações feitas no Festival de Dança

do Triângulo e também em relação do “boom” que o rap obteve em 1993, passando a ser

executado nos veículos de comunicação de massa (principalmente nas rádios FM‟s), fez com

que surgissem vários “grupos de rap” em Uberlândia.

Durante o levantamento de dados na pesquisa de campo, constatamos uma série de

grupos; porém, nos limitaremos a trabalhar com apenas dois dentre os vários que compõe a

cena cultural do hip-hop de Uberlândia.

Este recorte se dá por uma série de motivos. O que mais influiu na escolha diz

respeito à edição e à circulação de seus trabalhos no mercado fonográfico local. Muitos grupos

surgiram na cena cultural local, mas poucos se mantiveram, uma vez que muitos dos seus

integrantes não podiam dedicar-se integralmente às atividades artísticas, precisavam trabalhar

em outras atividades profissionais. Em alguns casos, temos até membros que eram os principais

responsáveis pela manutenção de suas famílias (arrimo ou mesmo chefes de família), vendo na

produção musical de rap uma possibilidade para alcançar um sucesso pessoal e financeiro.

No entanto, as condições objetivas que encontravam lhes dificultavam e restringiam

essas possibilidades. A mesma constatação foi percebida em outros lugares. Marco Aurélio Paz

Tella164

nos descreve um quadro repleto de contratempos para os que se iniciavam na carreira

artística em Belo horizonte. Em seu trabalho, Tella aborda a cena do rap e do funk naquela

cidade. Por vezes, o primeiro obstáculo encontrado dizia respeito à organização do grupo, pois

os integrantes teriam de especificar qual seria a “função artística” de cada um: quem seria o DJ,

164

TELLA, M. A. Paz. Atitude, Arte, Cultura e Auto Conhecimento: o rap como voz da periferia. 2000.

Dissertação (Mestrado em História) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2000.

184

o MC‟, bem como a quantidade deles (Djs e MCs); depois viria a questão da composição e da

produção musical (letras, arranjos, melodias, ensaios etc.); por fim, conseguir realizar a

gravação e a divulgação do trabalho.

Quanto à formação dos grupos, ela pode ser considerada a etapa mais simples de

ser realizada, pois em geral os grupos se formam em razão das relações de amizade

estabelecidas nos bairros ou mesmo nos espaços de lazer e de diversão que freqüentam, os

bailes. Todavia, muitas vezes esta relação de amizade não leva em consideração a questão das

competências e das capacidades artísticas e musicais dos integrantes, pois os mesmos terão,

logo após a formação, que dividir tarefas e delimitar atribuições a uns e outros. Muitos grupos

mal conseguem passar desta etapa, pois se formam no calor das expectativas de

reconhecimento e não se acertam quando partem para a divisão das tarefas e atribuições, se

desfazendo logo em seguida.

Os que passam desta primeira etapa, normalmente enfrentam os problemas relativos

à produção musical: fazer as letras, os arranjos e melodias, conseguir equipamentos e espaços

para os ensaios. Com freqüência, as letras são feitas pelos próprios integrantes do grupo ou são

de autoria de algum conhecido dos integrantes. Algo interessante ocorre com a maior parte dos

grupos de rap: eles procuram “cantar” músicas de sua própria autoria, evitando as músicas de

outros grupos (mesmo dos que já se consagraram). Cantar músicas de outros é visto como uma

falta de “autenticidade”. Os arranjos e melodias são feitos por meio do processo de

“sampleagem”165

, partindo-se de trechos de outras músicas.

Em alguns casos, os grupos que possuem equipamentos e uma boa quantidade de

discos, passam a montar “bases” musicais e vendê-las aos grupos que não os possuem. Os

espaços para os ensaios, geralmente, são montados nas casas dos integrantes dos grupos;

durante os finais de semana fazem-no em alguns espaços públicos: na rua onde moram ou em

uma praça próxima. Neste caso, alguns depoimentos nos apontaram que a apropriação destes

espaços públicos (ruas e praças) cria problemas com alguns vizinhos, que solicitam a presença

da polícia para que averigúem o que estaria ocorrendo nestes espaços, visto que os ensaios

chamam a atenção de outros jovens, que se juntam no local e também nas suas proximidades.

A própria divulgação de seus trabalhos já se inicia nesta fase de ensaios, mas ela

ainda se restringe ao público que mora nas imediações destes locais, ou que vão para lá. Muitos

165

Sampleagem é a utilização de um trecho, um pedaço de uma música, que se transforma na base para outras

músicas, isto é feito pelos DJ‟s. Por esta razão alguns autores falam que o hip-hop seria composto por quatro e não

por três elementos, pois para produzir-se um rap é necessário que exista ao menos um DJ e um MC, decompondo

o rap em dois elementos. O termo sampleagem deriva do nome do aparelho: sampler.

185

depoimentos nos indicaram que os integrantes dos grupos desejavam obter mais visibilidade;

isto ensejava uma busca por mais espaços na cena cultural da cidade, na mídia local e nos

salões de bailes. No caso da mídia local, essa visibilidade não se concretizou, já que as rádios

FM‟s de Uberlândia quase não executavam rap em sua programação e, quando o faziam,

utilizavam músicas de grupos que já tinham alcançado algum destaque no cenário nacional ou

internacional. Esta questão também está relacionada à produção: os grupos locais quase não

tinham trabalhos produzidos, quando o faziam, apresentavam características marcantes de seu

amadorismo.

Isto dificultava a visibilidade e o reconhecimento desses grupos na por parte do

público e também na cena cultural da cidade, levando à dissolução dos grupos que conseguiam

chegar à etapa de formação, mesmo os que ultrapassavam esta fase, raramente alcançavam a

almejada visibilidade e muito menos ainda um retorno artístico e financeiro. Isso lhes restringia

dar seqüência às suas carreiras artísticas de forma profissional. Por isso, na sua maior parte, os

integrantes dos grupos mantinham-se em suas outras atividades, paralelas com a artística,

muitos passam a ver que esta última não lhes oferecia muitas perspectivas promissoras.

Estes problemas enfrentados, no que diz respeito à continuidade da carreira

artística, fizeram com que muitos desistissem dela, mas propiciou um certo amadurecimento ao

que se mantiveram no caminho da produção de rap em Uberlândia. O amadurecimento e a

continuidade formam os principais elementos que pesaram na escolha dos grupos Fator RH e

Original C, e de suas composições como objetos de análises neste trabalho.

Outro fator a ser destacado, se relaciona à confecção de trabalhos que circularam,

permitindo realizar uma checagem da recepção alcançada pelos mesmos166

. Vejamos um breve

um histórico de cada um desses grupos.

3.6 – Grupo Fator RH

Grupo Fator RH é formado por dois integrantes: Ricardo do Rap e Ol-Rool.

166

Muito embora a questão da recepção não seja objeto de investigações que tenham sido feitas ao longo deste

percurso, foi uma possibilidade que se abriu para outras e futuras investigações.

186

O verdadeiro nome de Ricardo do Rap é Ricardo Joel de Oliveira, nascido em Belo

Horizonte, no dia 24/06/1979. Na época de nossas entrevistas (abril a outubro de 2003), residia

no Bairro Dona Zulmira, em Uberlândia, onde está a praticamente 18 anos, apesar de ter

morado durante alguns meses em São Paulo (SP), durante estes 18 anos.

Ol-Rool também é conhecido apenas como Orlando; seu nome verdadeiro é

Orlando Rodrigues de Santos, nascido em 17/08/1972, na cidade de Vitória do Santo Antão, no

estado de Pernambuco. Atualmente, reside no Bairro Roosevelt, em Uberlândia, onde está há

sete anos. Orlando nos disse que saiu de Pernambuco com um ano de idade; foi criado no

interior do estado de São Paulo, passando por várias cidades. Antes de vir para Uberlândia,

estava na cidade de Salto, em São Paulo. Sua vinda para Uberlândia se deu em razão de

problemas pessoais.

O grupo começou a ser idealizado quando os dois se encontraram em uma casa de

recuperação para pessoas que consumiam drogas e queriam abandonar o vício. Logo ao sair da

casa de recuperação, Orlando retornou para o estado de São Paulo, indo para a capital. Ricardo

também rumou para lá, a procura de trabalho. Ambos não tinham ido juntos, mas acabaram se

encontrando e colocando em prática a idéia de formar um grupo de rap. Orlando tinha mais

contatos com o hip-hop, pois seus tios, que moravam na capital paulista, freqüentavam os

bailes Black de lá, o que lhe possibilitou um contato com a Black Music durante a

adolescência, quando os visitava. Terminou acompanhando seus tios e participando de muitos

momentos que marcaram o processo de chegada e difusão do hip-hop naquela cidade. Chegou a

freqüentar alguns bailes. Este contato permitiu a Orlando obter uma experiência com o

movimento hip-hop; fez parte de dois grupos de rap em São Paulo: o grupo JWJ – que hoje se

apresenta com o nome de Banda Primus e o grupo Filosofia Negra – que se desfez e alguns dos

seus integrantes acabaram formando o grupo Filosofia de Rua. Orlando, além de MC, também

é B. Boy, por volta de 1993 deixou de participar do movimento por cause de seu envolvimento

com as drogas, que levaram-no a procurar uma casa de recuperação, quando veio pela primeira

vez para Uberlândia, onde conheceu Ricardo.

A trajetória de Ricardo foi gestada no universo local, Uberlândia, participando de

bailes Black que aconteciam nos bairros periféricos da cidade e, posteriormente, na danceteria

Flash Dance. De forma similar ao que ocorreu com Orlando, Ricardo também acabou se

tornando usuário de drogas. Ricardo nos contou que conheceu os dois juntos: o hip-hop e as

drogas. Encantou-se com a batida do rap, as performances do break e o colorido do grafiti, mas

se iludiu quanto ao prazer proporcionado pelas drogas. No início, diz que teve “uma visão

187

errada sobre o rap”, não conhecia sua “essência”, a atitude e a postura críticas e sua contestação

social.

Quando foi para a casa de recuperação, continuou a “curtir” o rap, porém não tinha

livre acesso ao mesmo; lá o rap era visto com preconceito, pois boa parte dos internados

“curtia” este gênero. Os responsáveis pelo estabelecimento associavam o rap à violência e ao

consumo de drogas, o que fez com que os dois se afastassem do hip-hop, pelos menos no

período em que estavam na Casa de Recuperação. Mas os dois sempre falavam de suas

experiências pessoais, dos bailes, da Black Music e do rap em especial. A restrição imposta

dentro da casa de recuperação se limitava à execução de músicas em aparelhos sonoros, nada

impedia que os internados “cantarolassem” suas músicas preferidas. Neste processo de

rememorar e reproduzir algumas letras surgiu uma reflexão a respeito dos conteúdos existentes

nas mensagens. Passaram, então, a ver que o rap era na verdade um veículo que expressava

uma nova perspectiva, bem como propunha a tomada de consciência e de uma atitude das

pessoas perante a vida, perante o mundo. Neste sentido, a descoberta de que o rap tinha surgido

como um meio de conscientização pessoal e social, para os que estavam mais suscetíveis às

condições limites, próximos da criminalidade, optaram por fazer uso dele, do rap, como

instrumento de reflexão e conscientização. Já que ele falava uma linguagem conhecida do povo

dos espaços periféricos, era feita “por e para eles”, deveria ser usado com o intuito de levá-los à

problematizar e refletirem sobre as reais condições que os relegava à esta condição periférica

(não apenas no seu aspecto geográfico, mas também social, econômico, educacional, cultural

etc.).

O grupo se formou oficialmente em 1995; no entanto, seus integrantes estavam

envolvidos neste projeto desde 1993. A produção de músicas permaneceu “amadora”, desde

este período até 1998, quando gravaram um CD demo, que não chegou a ser comercializado

oficialmente, mas que vendiam durante suas apresentações. Tornaram-se evangélicos, pouco

tempo depois de saírem da Casa de Recuperação, e hoje (2003) estão ligados à Igreja Cristã Sal

da Terra. A produção atual do grupo se enquadra como rap gospel.

Sobre o movimento hip-hop em Uberlândia, Ricardo contou que, para ele, o

movimento hip-hop não se organizou efetivamente em Uberlândia, principalmente no que se

relaciona à produção musical, por uma série de problemas, o mais grave deles seria a falta de

unidade e união entre os integrantes dos vários grupos existentes no espaço local. Cada grupo

seguiu uma trajetória própria, na busca por um espaço e pelo reconhecimento, disso resultou

uma reduzida produção musical no universo local. As influências de fora eram muito fortes,

188

destacando-se a exercida pelos grupos de São Paulo, em um primeiro momento,

aproximadamente entre 1993 até 1996. Posteriormente, na segunda metade dos anos de 1990,

sobressaem-se os grupos de Brasília (DF), no universo local. Neste período, muitos grupos

vinham de Brasília (Cirurgia Moral e Baseado nas Ruas, dentre eles) para se apresentarem em

Uberlândia, principalmente aqueles que estavam sendo produzidos pelo DJ Jamaica167

, que

passou a estabelecer um contacto mais direto e permanente com alguns grupos locais.

A apresentação destes grupos de rap, vindos de fora, não era veiculada na mídia

local. As informações circulavam por meio do esquema “boca a boca”, uma alusão à forma oral

transmissão, tornando o hip-hop “invisível” na cena cultural da cidade, até mesmo porque os

locais das apresentações geralmente se situavam nos bairros periféricos. Esta situação evidencia

a lógica “modernizadora/desenvolvimentista” da cidade, já que este bem cultural não está

associado a um padrão cultural considerado digno de destaque, ao menos por parte daqueles

que detém alguma influência na cena cultural da cidade. O rap ficava invisível, pois ele causava

um estranhamento e também devido a algumas de suas mensagens, que eram tidas como

instigadoras de violência e desordem.

O movimento hip-hop em Uberlândia ganhou mais força quando algumas pessoas

resolveram se unir e promover “encontros de hip-hop” na praça Sérgio Pacheco, na região

central da cidade. Um deles foi o Mamede, que se destacou na cena hip-hop de Uberlândia. Ele

também participou da organização de um dos primeiros grupos de dança de rua que se

formaram na cidade:

[...] uma pessoa que não pode deixar de ser mencionada é o sr. Ismael

Gomes da Silva – o “Branca de Neve”. Ele foi, na perspectiva de diversos

líderes dos grupos de dança de rua de Uberlândia, o maior astro de dança de

rua daqueles tempos. Exímio bailarino, sempre arrasava onde quer que

apontasse. Foi também um dos fundadores do grupo Turma Jazz de Rua, em

1978, juntamente com Mamede Aref e Wesley – “chocolate”. Ensinou muita

gente e inspirou outros tantos 168

.

Apesar do destaque maior dado à expressão corporal, especificamente a “dança de

rua”, Mamede reconhece as interligações existentes desta com o break no hip-hop. Como

estratégia de “resistência” e de “sobrevivência” aceitou a distinção que se estabeleceu entre ela

(a dança de rua) e o break e, conseqüentemente, com o hip-hop. Isto se deu para que pudesse

167

Dj que integrou o grupo Álibi (Brasília-DF), grupo que se identificava com o Gangsta Rap, o grupo se desfez e

Jamaica se tornou evangélico. Passou a empresariar a produção de rap, especialmente o rap - gospel. 168

COSTA, M. C. da F. Op. Cit., p. 38.

189

receber a “aceitação” e o “reconhecimento” artístico e financeiro, necessários para se manter;

desta forma, conseguiu ter acesso aos projetos culturais custeados pelo poder público ou por

empresas privadas da região. Porém, mantivera o estreito contacto com o hip-hop, articulando

os encontros de hip-hop que aconteceram e acontecem (sem uma periodicidade específica) na

praça Sérgio Pacheco.

Estes encontros contavam com a participação de vários grupos de rap, dançarinos

de break e também de grafiteiros. Foi a partir destes encontros que os integrantes do grupo

Fator RH, juntamente com outros partícipes do hip-hop de Uberlândia, deram início a um

projeto de resgate dos pressupostos do movimento. Passaram a promover encontros e oficinas

de rap, break e grafiti na Igreja Cristã Sal da Terra, da qual Ricardo e Orlando (Fator Rh)

participam169

. À época das entrevistas (2002-2003), o grupo Fator Rh estava se preparando para

gravar um CD reunindo seus trabalhos. O lançamento foi feito em novembro de 2003. O nome

do CD foi Um pingo é letra, com produção feita pelo DJ Jamaica de Brasília.

3.7 – Grupo Original C

O grupo Original C é formado por Mano Rober, Candango, Rogger, Hudson e

Kleverson. Alguns moram no bairro Mansur, outros no Conjunto Habitacional Luizote de

Freitas. A maior parte das entrevistas foi feita com o principal vocalista (MC) do grupo:

Candango – na verdade, Gilmar Gomes Machado.

Gilmar é B. Boy e MC. Veio de Brasília, indo morar no bairro Liberdade. Percebeu

que existia uma rivalidade entre os grupos de dança de rua e também entre os seus integrantes,

pois cada um desses grupos se identificava com um bairro.

Apesar de não possuir um grupo de dança de rua no bairro Liberdade, os jovens do

bairro não costumavam freqüentar a danceteria Flash Dance, pois se o fizessem as rivalidades

explodiriam e transformariam em conflitos. Foi dentro desta perspectiva que alguns jovens do

bairro avisaram Gilmar sobre as possíveis condições que poderia encontrar, caso fosse àquela

danceteria se divertir. Gilmar, acostumado a ir a lugares diferentes, não se intimidou, pois já

tinha alguma experiência nesse tipo de situação, vivenciada nas cidades satélites de Brasília.

169

Estes encontros e oficinas são abertos ao público e normalmente ocorrem às segundas-feiras às 20:00 horas, na

Av. Marcos de Freitas Costa nº 553, no Bairro Daniel Fonseca, Uberlândia - MG.

190

Foi juntamente com seu irmão àquela danceteria, lá se divertiu e desenvolveu

algumas performances de break. Isso chamou a atenção de muitos freqüentadores do espaço,

alguns se aproximaram e passaram a conversar com ele e seu irmão. Os freqüentadores do

local, percebendo que as performances e o jeito de dançar era diferente dos que “normalmente”

eram exibidos pelos freqüentadores do local, perguntaram de onde eles eram, ao que

responderam serem de Brasília. Chamaram Gilmar de “Candango”, e assim surgiu o apelido.

Quanto aos conflitos, estes não se concretizaram, mesmo sendo de um bairro diferente.

Candango e seu irmão foram aceitos e passaram a ser vistos com respeito pelos que

demarcavam aquele território.

Candango e seu irmão, após um tempo de convívio no bairro e devido à

continuidade do afastamento que muitos jovens faziam em relação à danceteria Flash,

percebendo também a escassez de opções de lazer e de diversão no bairro, que se resumia a

uma praça com uma quadra, onde ocorriam partidas de futebol. Candango nos disse que ele e

seu irmão, no início de 1993, passaram a ocupar o espaço, nele tocavam alguns ”LPs” de rap

que trouxeram de Brasília e também algumas performances de break. Um dos primeiros

problemas enfrentados na ocupação do espaço da praça surgiu com a turma do futebol, já que a

quadra era praticamente o único espaço público existente e disponível para lazer e diversão no

bairro. A solução encontrada: promover estes encontros nas noites de sábado. Passaram, então,

a reunir muitos jovens do bairro, que não tinham outras opções de lazer e diversão; muitos

começaram a se interessar pelas performances de break feitas pelos B. Boys que vieram de

Brasília: Candango e seu irmão.

Além do som mecânico, vindo dos LP‟s, e da dança, Candango e seu irmão

passaram a mandar algumas “rimas”, muitas das quais foram feitas na época em que moravam

em Brasília. Mais tarde promoveram, naquele espaço, oficinas de grafiti, uma vez que o irmão

de Candango também era grafiteiro, tendo participado de uma gangue em Brasília, a GDF. Foi

assim que deram início a um projeto de “oficinas de hip-hop”, sem ajuda e também sem

recursos.

O projeto contava apenas com a colaboração dos próprios oficineiros: traziam tintas

spray para os grafitis, fitas cassete para gravar as bases e as rimas dos raps e tapetes para as

performances de break.

Em 1994, a família de Candango mudou-se para o bairro Mansur, onde deram

continuidade ao que já faziam no bairro Liberdade, apropriando-se do espaço público

disponível no bairro para difundir o hip-hop. Se no bairro Liberdade não existia nenhum grupo

191

de dança de rua estruturado, o mesmo não ocorria no Mansur, pois lá tinha um grupo já

estruturado, contando com muitos integrantes (mais ou menos 50), o grupo de dança de rua

Filosofia de Rua.

Tendo em vista a existência e a grande influência exercida pela dança de rua na

cidade, foi o break que se tornou o foco do movimento hip-hop em Uberlândia. Até mesmo

devido à sua proximidade com a “dança de rua”. Mas as rivalidades ainda limitavam a

participação de outros grupos na danceteria Flash. Candango nos contou que existiam grupos

que exerciam o controle daquele espaço: “Existiam a gangue de Camarões, Brilho Negro, que

gostavam mais de brigar do que dançar”170

.

Isto levava a uma restrição, já que a freqüência aos bailes realizados na Flash

poderia fazer surgir brigas; por isso, era comum a permanência de muitos jovens,

principalmente os que participavam dos grupos de dança de rua, em seus bairros, para não se

envolverem em conflitos. Em algumas ocasiões, normalmente durante as apresentações do

“Festival” de Dança”, era possível que os vários grupos se reunissem naquele espaço sem que

os conflitos se estabelecessem.

A partir destes momentos de “encontros” sem conflitos, alguns dançarinos e rappers

passaram a se articular para que eles ocorressem com maior freqüência, possibilitando uma

maior integração e troca de experiências, coreografias etc., entre eles (grupos de dança, b. boys,

grafiteiros e rappers). Esta prática foi efetivada: o local escolhido foi o espaço do “teatro de

Arena”, da praça Sérgio Pacheco, no centro da cidade, considerado um espaço “neutro”, já que

não se localizava em nenhum bairro, evitando assim o sentimento de “invasão de espaço”171

.

Nesses “encontros”, as “trocas de idéias” e de experiências entre os freqüentadores

inspiraram em muitos o desejo de se expressarem, o que podiam fazê-lo através da dança, da

música ou das artes plásticas (grafiti). Muitos grupos de Rap se formaram nestes “encontros”;

Candango nos contou que foi em um destes encontros que ele conheceu um rapaz de Belo

Horizonte, o Anderson, e formaram um grupo de rap.

O grupo surgiu, mas no início eles apenas faziam “cover” do rapper Ndee Naldinho

e outra do grupo Geração Rap. As apresentações inicialmente eram feitas nos “encontros”,

algumas se deram nos “Festivais de Dança”. Para conseguir apresentarem-se em alguns

170

MACHADO, G. G. Também conhecido como Candango, vocalista do grupo Original C. Entrevista concedida

no dia 18/11/2004 em Uberlândia. 171

Este sentimento de invasão pode ser atribuído a um grupo quando percebe que “o outro”, ao chegar ao seu

território passa a chamar a atenção, que antes era dirigida a este grupo local.

192

eventos, “chegavam” e pediam para os organizadores lhes ceder um espaço para que pudessem

“cantar”. Como não “cobravam” nenhum cachê e também não necessitavam de recursos

técnicos sofisticados, apenas de um tape deck e dois microfones, era normal conseguirem

espaço para “cantar”.

Muitas vezes, também faziam apresentações em escolas, durante os “recreios”,

especialmente nos turnos da noite; porém, com algumas restrições impostas pelos diretores

destas escolas, a principal delas: não usar/falar palavrões nas apresentações, que além das

músicas eram complementadas com performances de Break, já que alguns MC‟s e os DJ‟s

também eram B.Boys.

O grupo inicial era composto por Candango, Anderson e Nego Amarelo. Logo em

seguida, juntaram-se com o pessoal do grupo Radicais MC‟s, do bairro Nossa Senhora das

Graças. Mas ainda não tinham definido um nome para o grupo e, quando foram fazê-lo, se

viram envoltos com alguns problemas surgidos entre os integrantes, acarretando a saída de

Candango do grupo, logo após a junção com o pessoal do Radicais MC‟s. Eles continuavam se

apresentando fazendo “cover”, ainda não executavam nenhum trabalho de própria autoria.

Candango nos disse que, nessa época, estava empenhado na composição de uma rima, e isto

não era do conhecimento dos demais; quando saiu do grupo, a música (letra e base) já estava

pronta.

Candango queria fazer uma surpresa para o grupo, mas acabou sendo surpreendido

pelos demais integrante, que havia decidido pelo seu desligamento sem que ele soubesse; os

outros integrantes apenas vieram lhe informar sobre a decisão.

Uma das razões que levaram ao afastamento de Candango do grupo se deu ao

crescimento do número de integrantes, após a fusão com o grupo Radicais MC‟s. O grupo

ficaria com quatro ou cinco MC‟s; o usual era a utilização de dois MC‟s, para evitar conflitos

durante as apresentações; resolveram reduzir o número de integrantes, optando pela saída de

Candango do grupo.

Como a produção da base e da rima da música na qual Candango estava

trabalhando, esta música receberia o nome de “Cotidiano Violento”. Estava pronta, no

momento de sua saída. Então Candango resolveu não apresentá-la ao grupo. Nos momentos

seguintes após sua saída do grupo, foi organizado um “encontro de rap” na praça Sérgio

Pacheco, coordenado pelo Mamede; neste encontro, Candango apresentou seu trabalho, ao lado

de outros grupos que existiam na cidade, isto ocorreu por volta de 1995. A base da musica:

193

“Cotidiano Violento”, foi tirada de uma música de Shakira O‟niel, de um disco que Candango

recebera de presente de um Dj de Brasília, que ele conhecia quando morava por lá.

Neste momento, Candango passou a fazer parceria apenas com seu irmão (Mano

Rober), que era DJ, MC e B.Boy. Em seguida, se juntaram com Roger, Hudson e Kleverson e

deram início a um novo grupo, que recebeu o nome de “Original C”. Oficialmente, pela

primeira vez, se apresentaram com este nome durante a Campanha Contra a Fome realizada em

1996. O primeiro trabalho veiculado comercialmente ocorreu em 1999, e foi feito por meio de

um CD demo, elaborado inicialmente para ser enviado às gravadoras para apreciação; porém

colocaram algumas cópias para venda em uma loja de discos que se localizava no terminal

central172

e acabaram vendendo aproximadamente 400 cópias.

Estes fatos nos mostram que o grupo também conseguiu passar pelas três etapas

crucias para que um grupo consiga um certo reconhecimento. A primeira etapa diz respeito à

continuidade do grupo, pois apesar das diversidades e dos problemas internos, prosseguiu,

mesmo que tenha feito mudanças na sua formação. A segunda etapa se refere à produção de

seus próprios trabalhos. Por fim, a terceira etapa, talvez a mais difícil delas: conseguir fazer a

circulação e a distribuição do trabalho gravado.

Mesmo se considerarmos que a circulação ficou restrita ao espaço local, mesmo

assim, representou algo muito significativo, pois indicou um reconhecimento por parte do

público local.

Apesar de não ter a terceira etapa ainda completa, já que a vendagem que ocorreu

em 1999 foi localizada, o grupo a considera resultado direto dos shows dos quais participaram e

até mesmo de alguns que promoviam na cidade, que os fez mais conhecidos no cenário hip-hop

local. Entretanto, o retorno financeiro obtido com a vendagem do CD demo foi ínfimo; por esse

motivo, continuaram e “intensificaram” o envio do trabalho e também suas visitas às

gravadoras, principalmente aquelas localizadas no circuito de São Paulo e de Brasília.

Conseguir divulgar o trabalho do grupo nas gravadoras era de fundamental

importância para efetivar um reconhecimento maior, ultrapassando o público local. Isto,

contudo, representava passar por outros problemas: a falta de recursos e de tempo para

promoverem as visitas às gravadoras. Os dois problemas estão relacionados a não disporem de

172

Uberlândia possui um sistema integrado de transporte composto por 4 terminais periférico e um terminal

localizado no centro da cidade que é conhecido como”terminal central”, ele possui um conjunto de loja agrupado

em um espaço (Pratic Center) que se localiza no piso superior do terminal, no piso inferior ficam os locais de

embarque e desembarque dos passageiros

194

dinheiro suficiente para as constantes viagens, e nem mesmo para poder viver apenas da

produção musical. Tais condições fazem com que precisem “trabalhar” em outras atividades

profissionais, o que os leva ao segundo problema: a falta de tempo.

Para promover a divulgação nas gravadoras, reuniam recursos financeiros dos

integrantes do grupo para que ao menos um deles pudesse ir fazê-lo. Candango nos contou que

tão logo reunissem condições (dinheiro e tempo), mandavam algum deles para São Paulo ou

para Brasília. O foco das incursões passou a ser Brasília, por uma série de razões: o preço da

passagem (bem menor em relação à passagem de ônibus para São Paulo) e a proximidade deles

(Candango e seu irmão) em relação aos que produziam e distribuíam o rap em Brasília, por

conhecerem algumas pessoas e grupos envolvidos na produção de rap naquela cidade. Isto lhes

permitiu manter contato direto com grupos que já eram considerados profissionais: Guindaste

121, Estilo Negro, DJ Jamaica, Gog etc. Conseguiram se apresentar e participar de algumas

aberturas de shows destes grupos em Brasília, no ano de 2001; um dos integrantes do Guindaste

121 os chamou para que gravassem uma ou duas músicas que poderiam sair em uma coletânea.

A coletânea recebeu o nome de ”Discovery para o Brasil”; teve seu primeiro volume lançado

em 2002. Sua proposta era trazer e divulgar o trabalho dos grupos de rap de várias regiões do

Brasil: cada um gravaria uma música; o único grupo que foi contemplado com a edição de duas

músicas neste trabalho foi o grupo Original C.

Continuaram no seu percurso de apresentações e participações em aberturas de

shows em Brasília e também em algumas cidades da região do Triângulo Mineiro. Em 2004, o

grupo Original C assinou um contrato coma gravadora “Discovery G1”, a mesma que editou a

coletânea, e deram início às gravações das músicas que comporão um CD do grupo que deverá

ser lançado oficialmente em novembro de 2005. As gravações se encerraram em junho de 2005,

feitas no estúdio da Discovery G1, localizado em Brasília.

3.8 – Uma nova dimensão do que seja periferia.

Concretizar uma carreira musical não é uma empreitada fácil de se realizar. As

dificuldades são potencialmente maiores se o gênero escolhido não é visto com bons olhos

pelos que têm considerável peso na produção/distribuição de músicas no mercado fonográfico.

Nesse sentido, o rap mesmo depois de ter conseguido uma relativa visibilidade mercadológica,

195

a partir dos anos de 1993-1994, continuou sendo relegado a um segundo plano pela indústria

fonográfica. Diante de tal circunstância, alguns grupos de rap passaram a coordenar a produção

e a distribuição das músicas de outros grupos, pois já tinham experiência e conhecimentos

sobre os caminhos a percorrer, além de possuir equipamentos e discos suficientes para realizar

a montagem de bases das músicas para os grupos iniciantes. Podemos considerar que esta foi

uma circunstância comum de ser encontrada na produção e na divulgação do rap. Quanto à

divulgação, esta se processou de maneira informal, pela mediação do chamado esquema do

“boca-a-boca” ou então por meio das rádios comunitárias.

Lembramos que o rap surgiu e se difundiu nas brechas existentes na Indústria

Cultural. Seu desenvolvimento disponibilizou recursos técnicos que permitiram a

reprodutividade e a divulgação de trabalhos musicais para um maior número de produtores e de

consumidores. Por outro lado, a busca por novos “bens culturais”, vistos pela Indústria Cultural

como produtos para serem postos no mercado, permitiu o contacto e a mistura entre ritmos e

gêneros musicais diversos; alguns trouxeram à tona elementos para reflexões e

problematizações sobre a realidade social vividas em diferentes espaços. No caso específico do

rap, o discurso reflexivo e problematizador possibilitou que alguns sujeitos históricos

construíssem uma identidade periférica tendente à uma visão mais crítica, intervindo e

procurando transformar os espaços onde estão localizados, geralmente situados nas periferias

geo-sociais.

O conceito de periferia normalmente está associado a uma noção de espaço

geográfico ou uma situação econômica, conforme já analisamos anteriormente. No primeiro

caso, diz respeito a um lugar geográfico que se encontra afastado do centro. Foi a partir desta

noção de afastamento, que o conceito de periferia foi apropriado e é utilizado nas análises

econômicas; só que agora se referindo às relações produtivas que se estabelecem entre os

diversos espaços geográficos e também às suas respectivas funções produtivas no contexto

mundial, sendo atribuído aos que produzem mercadorias em função das necessidades

encontradas em outros lugares, principalmente para os que se tornaram produtores de matérias-

primas ou produtos primários, passando a serem chamados de economias periféricas173

.

Transportando o conceito de periferia para o campo das análises sociais,

principalmente daquelas que especificam o lugar ocupado pelos sujeitos histórico-sociais na

173

MELLO, J. M. C. de. O Capitalismo Tardio. São Paulo: Brasiliense, 1986. Neste trabalho João Manuel nos

mostra como algumas economias se inserem na lógica do capitalismo tardio, analisando especificamente como se

deu a formação e o desenvolvimento econômico do Brasil.

196

estrutura social e política, o conceito é usado para designar os que se encontram afastados do

poder social e político, o que podia ser relacionado aos que viviam nos bairros afastados do

centro das cidades. Normalmente, os núcleos populacionais se formaram próximos dos locais

que simbolizavam o poder (Igreja, câmara municipal, Escola, Hospital etc.), as famílias que se

instalavam nas proximidades desses locais eram constituídas pelos que exerciam ou

representavam estas formas de poder (econômico, político, social e cultural). As outras classes

sociais, apesar de se instalarem próximas a estes locais, não o faziam efetivamente nele e sim

em suas proximidades, proporcionalmente em relação á suas condições econômicas, quanto

menores os recursos, mais afastados se situavam destes centros de poder.

As benfeitorias urbanas e os serviços públicos eram disponibilizados com maior

abrangência no centro e em suas proximidades; tanto uns quanto os outros sofriam uma

perceptível decaída, conforme ocorria um afastamento do centro. Por esse motivo, passou-se a

caracterizar e chamar os bairros mais distantes do centro como sendo periféricos. Mas não era

apenas a distância em relação ao centro, a falta de serviços públicos ou mesmo das benfeitorias

urbanas os fatores que caracterizaram estes bairros. A arquitetura e o tamanho das construções

e das casas nestes espaços também se tornaram signos de distinção, pois existiam famílias que

moravam em precárias construções:

Umas moram em barracos mais ou menos precários nas favelas. Muitas, na

periferia, ainda cheia de poeira, sem iluminação pública, sem esgoto ou água

encanada, as casas espremidas, um ou dois quartos, banheiro, cozinha, uma

salinha, que pode virar quarto á noite. Outras, nos bairros operários mais

antigos: a casa já é um pouco melhor.

Algumas, nos bairros de classe média, em sobradinhos paredes- meias ou

casas térreas modestas, mas com um certo conforto. Umas poucas dos bairros

ricos, cheios de palacetes ou de apartamentos imensos. A casa pode ser própria

ou alugada.”Fugir do aluguel” é a preocupação permanente de todos os

assalariados, a começar pelo trabalhador comum, pois é a forma de constituir

um patrimônio e obter uma certa segurança econômica, garantindo abrigo e

alojamento numa situação de desemprego. Compra-se um terreno, geralmente

a prestação. Começa, então, a construção, realizada pelo próprio trabalhador,

auxiliado por parentes e amigos. Primeiro, “levanta-se” o essencial, banheiro,

cozinha, um ou dois cômodos. Depois, vêm as ampliações, pouco a pouco.

Aos que não têm dinheiro para comprar terrenos de preços inflados pela

especulação imobiliária, resta ocupar uma área na favela, mesmo que seja

mínima, erguer um barraco, mesmo que seja de zinco, e depois, quem sabe,

melhorá-lo. Alguns trabalhadores especializados e a classe média poderão se

beneficiar dos raros financiamentos concedidos pelos Institutos de

Previdência, inclusive de funcionários públicos. Mas, em geral, é preciso fazer

sacrifício e poupar na caderneta da Caixa Econômica. Ás vezes, chega, para

197

ajudar, a indenização por dispensa ou uma herança verdadeiramente

providencial174

.

O aumento populacional verificado nos últimos anos, principalmente após os anos

de 1960, quando o número de pessoas que viviam nas cidades suplantou o das que viviam no

meio rural, contribuiu de forma significativa para que as fronteiras dos espaços urbanos

também se alargassem. Alguns bairros que eram considerados periféricos (no aspecto

geográfico), foram incorporados aos bairros considerados centrais. Por outro lado, o

crescimento urbano possibilitou que as benfeitorias e os serviços públicos atingissem estes

antigos bairros periféricos, causando a valorização dos imóveis localizados nestes espaços. No

entanto, o aspecto geográfico deixou de ser o único indicador para se considerar, ou não; um

bairro como periférico, principalmente quando se inicia a construção dos “condomínios

fechados” de alto padrão:

[...] verifica-se uma elite construindo enclaves fortificados, seja no próprio

centro urbano, seja em área afastadas e, na outra face, despida de qualquer

glamour, surgem as “zonas de guerra”. Áreas que exprimem a outra faceta da

vida urbana marcada pela exclusão social, a violência, o trafico, etc. Estudos

localizados nas metrópoles contemporâneas indicam que as principais

transformações na arquitetura e a própria sofisticação do policiamento

relacionam-se diretamente com o controle mais eficaz dos cidadãos

particularmente os excluídos, os pobres, negros, migrantes, mendigos e os

jovens que se apresentam organizados em diferentes gangues175

.

Nesse sentido, os indicadores sociais e econômicos passam a ser instrumentos mais

apropriados para se caracterizar um bairro ou uma região como periférica. Em alguns casos,

ainda prevalece a combinação dos dois conceitos: o geográfico e o econômico. Este é o caso

específico de Brasília.

Viver no DF, nas cidades de periferia ou no Plano Piloto leva a representação

e significados especiais na medida em que, em sua lógica, o espaço urbano

abriga um modelo de segregação diferentes daqueles encontrados na maior

parte das cidades brasileiras. Sua morfologia espacial é peculiar e tem como

característica uma maior separação física entra os habitantes da periferia e os

do Plano Piloto. De fato existe maior distancia espaciais entre os núcleos

urbanos, com grandes vazios de separação, tornando difíceis o acesso e o

transito entre eles.

174

MELLO, J. M. C. de; NOVAIS, F. A. Capitalismo tardio e sociebilidade moderna. História da Vida Privada no

Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. (Volume 4). p. 600-601. 175

SILVA, J. C. G. da. Op. Cit., p. 143.

198

Constata-se espacial assimetria entre o Plano Piloto e as cidades de periferia,

já que no primeiro poder político se mescla com o poder econômico, definindo

formas peculiares de acesso a bens materiais e não- materiais. Observam-se se

ainda diferenças culturais e raciais na medida em que grandes parcelas dos

habitantes das cidades de periferia são constituída por migrantes nordestinos e

mestiços.

Isso faz com que as relações sociais tornem-se segmentadas a partir dos locais

comum de encontro das classes sociais que, em geral, não têm contato entre si

e não se misturam no dia-a-dia.Essas particularmente fazem com que as

diferenças sociais e contradições existem sejam artificialmente ocultas ou

colocadas em segundo plano.

Existe uma dissociação física entre os grupos sociais em cidades diferenciadas,

enclaves, com uma forte concentração da população com menos recursos nas

cidades das periferias- cidades de ricos e cidades de pobre176

.

Esta separação geográfica e social também foi gestada na realidade local de

Uberlândia, pois nos bairros considerados periféricos, geográfica e socialmente falando, a

violência passou a ser considerada como principal elemento que caracterizava estes espaços.

Uma forma de manifestação dessa violência pode ser identificada nos conflitos que surgiam na

danceteria Flash, pois envolvia grupos de “espaços” (quebradas) diferentes.

Mas a violência física não resolvia e nem amenizava a violência e os problemas

sociais presentes nos espaços periféricos. Ao contrário, ela passa a municiar os que defendem

um controle maior e mais repressivo sobre os grupos sociais populares. Refletindo sobre a

violência encontrada nestes espaços periféricos, percebemos que ele não se resume ao aspecto

físico tão somente. A violência física, expressa nestes espaços, pode ser vista como uma

simbologia da violência social, a qual seus indivíduos estão submetidos. Passam a expressar

suas preocupações sobre as possíveis origens desta violência (tanto social quanto física) e

propõe se juntar para que possam encontrar, ou pelo menos encaminharem, alguma solução.

Mas para que isso fosse possível, tiveram que encontrar um elo, algo que fosse comum, que

identificasse aqueles que vivem nestas periferias geo-sociais. Assim, passam a construir uma

imagem positiva de si e de seus espaços periféricos, nos quais vivem. Esta imagem positiva

está presente no discurso de suas narrativas, nas letras de suas músicas, ou seja, usam a

linguagem musical para construir uma identidade periférica positiva. Vejamos como isso se dá.

Anteriormente já dissemos que consideramos a linguagem musical um meio e a

própria mensagem. Referíamo-nos às suas especificidades estéticas, bem como a sua

contribuição como elemento fornecedor de signos e significados que são importantes para a

176

ABRAMOVAY, M. et al. Gangues, galeras, chegados e rappers: juventude, violência e cidadania nas cidades

da periferia de Brasília. Rio de Janeiro: Garamond, 2002. p. 36-37.

199

construção de uma identidade. Mas ainda faltou-nos especificar qual seria efetivamente esta

identidade. Faremos isso agora: uma identidade periférica positiva. É a parir desta abordagem

que faremos nossas análises comparativas, tendo como base algumas letras de músicas dos

grupos Racionais MC‟s, em um contexto mais abrangente, e dos grupos Fator Rh e Original C,

no contexto local (Uberlândia).

3.9 – Discurso e construção de uma identidade periférica positivada

O rap é uma narrativa que ficcicionaliza a realidade. No seu discurso, encontramos

uma multiplicidade de temas; por isso, o mais correto seria falarmos em “discursos”. Optamos

por centrar nossas investigações e análises naqueles temas que envolvem as identidades

periféricas e sua positivação.

As identidades periféricas positivadas nos remetem à existência de uma

aproximação estabelecida entre os sujeitos histórico-sociais que vivem na periferia geo-social.

Apesar de destacaram os problemas presentes nas comunidades carentes e nos bairros pobres,

normalmente localizados nas áreas periféricas das grandes cidades, onde inexistem espaços de

lazer, diversão e cultura, assim como a precariedade dos serviços e benfeitorias que deveriam

ser realizados pelo poder público é bem visível. Mesmo nestas condições, os grupos sociais,

principalmente os de jovens, estabelecem relações de sociabilidade nos espaços existentes

(ruas, esquinas, bares, bailes). Estas redes sócio-culturais estão enraizadas na noção de

pertencimento espacial, ligada ao território no qual vivem. Elas são constituídas de uma

simbologia que faz a agregação e também traz à tona os conflitos dos vários saberes daqueles

sujeitos sócio-culturais que as compõe. Saberes que nascem nos espaços públicos

(principalmente na rua), com base na luta pela sobrevivência, nas instituições formais (como a

escola) e também nos espaços privados (casa); a instituição familiar, as relações que surgem

nestes espaços e instituições são carregadas de permanente tensões.

Os espaços públicos são apropriados e neles se desenvolvem as dimensões

simbólicas que representarão o modo se ser, agir pensar e sentir o mundo e a vida destes

sujeitos que os ocupam. A noção de pertencimento a um determinado território será um forte

elemento de agregação para os seus ocupantes, que o chamarão de “pedaço”, “quebrada” ou

200

“área”. Nele, no território, seus ocupantes irão desencadear o desenvolvimento desta noção,

uma forma de sentimento de pertencimento, de aproximação que se estabelece entre eles.

Por essa razão, o sentimento de pertencimento surge como principal elemento

construtor dessa identidade positiva, mesmo sendo periférica e eivada de limitações estruturais.

Serão estas limitações estruturais (falta ou deficiência de serviços públicos: saúde,

educação, lazer, saneamento básico etc.) que propiciaram o surgimento de uma ligação entre os

que se encontravam nestes espaços, desassistidos pelos sistemas socializadores oficiais,

passando a se enxergar uns nos outros. A “quebrada” torna-se uma referência, que os identifica,

e será tema recorrente nas letras de raps. Uma menção mais explícita sobre as condições

objetivas dessas “quebradas” surgiu com a música do grupo Racionais MC‟s, veiculados em

1993, chamada “Fim de Semana do Parque”.

Pelo nome da música, intuímos que ela irá abordar uma situação do cotidiano, onde

o lazer, a diversão e a descontração seriam os núcleos centrais. Contudo, ao longo da narrativa,

percebemos que esta situação não é uma realidade que se efetiva no cotidiano de todos. Para

muitos, ela pode ser considerada como um “privilégio”, acessível a poucos. No início da

narrativa, aparece uma homenagem a toda “comunidade pobre da zona sul”, mencionando um

espaço de forma genérica; mas este espaço será mais bem definido adiante; com isso, ocorre

uma diferenciação, já que a narrativa é direcionada a uma parte específica da comunidade que

se localiza em uma determinada região, a zona sul. Logo a seguir, é feita uma especificação

sobre o tempo da narrativa, pelo menos o tempo das situações descritas na narrativa, isso bem

na abertura, antes dos acordes musicais. A seguir, ele delimita ainda mais o tempo da narrativa,

de forma específica: janeiro, verão, final de semana.

O narrador nos indica que não está em sua “área”, está a “uma hora de sua

quebrada”, portanto, fora de seu território. Sendo assim, ele nos dá uma visão “do outro”, e

compara a realidade que vê com aquela que conhece de sua “área”; nos mostra isso por meio de

uma ironia, que é colocada na forma de um questionamento, quando nos pede “quatro bons

motivos para não ser”, ao contrastar o que vê com a realidade em que vive: “Olha meu povo na

favela e vai perceber”, nos dá uma justificativa para aquela abordagem irônica.

A partir desse ponto, o sujeito-enunciador retoma alguns aspectos da realidade

observada e volta a abordar a “sua”, aquela vivida na quebrada, indicando-nos que lá o mais

comum é encontrarmos situações onde há ausência de perspectivas: de lazer, de diversão, de

descontração e também de vida. Tudo indica um estado de exclusão quase total, e a falta de

201

perspectivas de que ocorra alguma modificação; só se dá quando ocorre uma situação ou uma

apropriação ilícita de condições para isto.

Nesse sentido, o narrador proporciona uma aproximação entre os sujeitos que se

encontram distantes, na periferia geo-social. Ele sabe que todos têm tem o desejo e o sonho de

conseguir uma vida melhor.

Fim De Semana No Parque

1993, fudidamente voltando,

RACIONAIS. Usando e abusando

da nossa liberdade de expressão,

um dos poucos direitos que o jovem negro

ainda tem nesse país,

Você está entrando no mundo da informação,

auto-conhecimento, denúncia e diversão,

esse é o raio-x do Brasil, seja bem vindo.

A toda comunidade pobre da Zona Sul

Chegou fim de semana, todos querem diversão.

Só alegria, nós estamos no verão.

Mês de Janeiro, São Paulo, Zona Sul.

Todo mundo à vontade, calor, céu azul.

Eu quero aproveitar o sol.

Encontrar os camaradas prum basquetebol,

Não pega nada!

Estou a uma hora da minha quebrada.

Logo mais, quero ver todos em paz.

Um, dois, três carros na calçada.

Feliz e agitada! Toda "playboyzada",

as garagens abertas, eles lavam os carros,

desperdiçam a água.

Eles fazem a festa!

Vários estilos, vagabundas, motocicletas.

Coroa rico, boca aberta, isca predileta.

De verde florescente, queimada sorridente,

a mesma vaca loura circulando como sempre.

Roda a banca dos playboys do Guarujá.

Muitos manos se esquecem,

mas na minha não se cresce

Sou assim e estou legal, até me leve a mal.

Malicioso e realista, sou eu, Mano Brown!

Me dê quatro bons motivos pra não ser.

Olha meu povo nas favelas e vai perceber.

Daqui eu vejo uma caranga do ano.

Toda equipada e um tiozinho guiando.

Com seus filhos ao lado, estão indo ao parque.

202

Eufóricos, brinquedos eletrônicos.

Automaticamente eu imagino,

a molecada lá da área, como é que tá.

Provavelmente correndo pra lá e pra cá.

Jogando bola, descalços nas ruas de terra.

É, brincam do jeito que dá.

Gritando palavrão, é o jeito deles.

Eles não tem video-game, às vezes nem televisão.

Mas todos eles tem Doum, São Cosme e São Damião.

A única proteção.

No último Natal Papai Noel escondeu um brinquedo.

Prateado. Brilhava no meio do mato.

Um menininho de 10 anos achou o presente.

Era de ferro com 12 balas no pente.

E o fim de ano foi melhor pra muita gente.

Eles também gostariam de ter bicicletas.

De ver seu pai fazendo cooper, tipo um atleta,

Gostam de ir ao parque e se divertir.

E que alguém os ensinasse a dirigir.

Mas eles só querem paz, e mesmo assim é um sonho!

Fim de semana do Parque Santo Antônio.

Vamos passear no Parque.

Deixa o menino brincar.

Fim de Semana no parque.

Vamos passear no Parque.

Vou rezar pra esse domingo não chover177

.

Na seqüência da narrativa, temos uma continuidade da apresentação dos contrastes

existentes entre as duas realidades; isto é feito até o ponto em que o narrador volta a nos relatar

sobre as precárias condições dos bairros periféricos que, ironicamente, são chamados de

“Parques”.

Apesar dos problemas existentes nestes espaços periféricos, o narrador visualiza a

existência de uma virtude que parece estar ausente na caracterização do “outro território”, o

calor humano que surge na constituição das redes de socialização. Mas não é só o calor humano

que se destaca nestas redes; nelas os sujeitos são vistos como semelhantes ao “eu” que narra. A

partir deste ponto, inicia-se uma especificação sobre as condições e as situações que se

apresentam no cotidiano destes espaços periféricos; se lá existe uma enorme ausência do poder

público e de seus serviços, por outro lado há uma diversidade de opções que levam a situações

de riscos, “opções destruidoras”, chamadas de “roubadas”. Relata uma situação ficcional, mas

muito próxima da realidade periférica.

177

Música composta por Mano Brown e Edy Rock, faz parte do álbum Raio-X Brasil, lançado em 1993 .

203

Finalizando a narrativa, há uma descrição sobre as condições excludentes

encontradas nestes espaços periféricos. Alguns bairros são citados: o narrador, em uma espécie

de desabafo, chama a atenção dos “manos” para que eles não se encaminhem para as “opções

destruidoras”, e assumam uma “atitude” ativa, crítica, enfim, mais consciente dos problemas

que atingem esta sua realidade periférica e também passem a modificá-la:

Olha só aquele clube, que da hora!

Olha aquela quadra, olha aquele campo, Olha!

Olha quanta gente! Tem sorveteria, cinema, piscina quente.

Olha quanto boy! Olha quanta mina!

Afoga essa vaca dentro da piscina!

Tem corrida de kart dá pra ver.

É igualzinho ao que eu vi ontem na TV.

Olha só aquele clube que da hora!

Olha o pretinho vendo tudo do lado de fora!

Nem se lembra do dinheiro que tem que levar.

Do seu pai bem louco gritando dentro do bar.

Nem se lembra de ontem de hoje ou do futuro.

Ele apenas sonha através do muro...

Milhares de casas amontoadas!

Ruas de terra, esse é o morro, a minha área me espera!

Gritaria na feira, "vamos chegando!"

Pode crer, eu gosto disso, mais calor humano.

Na periferia a alegria é igual!

É quase meio dia, a euforia é geral!

É lá que moram meus irmãos, meus amigos.

E a maioria por aqui se parece comigo,

E eu também sou bam bam bam e eu que mando.

O pessoal desde às 10 da manhã tá no samba.

Preste atenção no repique, atenção no acorde".

Como é que é Mano Brown?

"Pode crer, pela ordem!"

A número, número 1 em baixa renda da cidade.

Comunidade Zona Sul é dignidade!

Tem um corpo no escadão, a tiazinha desse o morro.

Polícia, a morte, polícia, socorro!

Aqui não vejo nenhum clube poliesportivo,

Pra molecada freqüentar. Nenhum incentivo!

O investimento no lazer é muito escasso.

O centro comunitário é um fracasso!

Mas, aí, se quiser se destruir está no lugar certo.

Tem bebida e cocaína sempre por perto,

A cada esquina, 100, 200 metros,

Nem sempre é bom ser esperto!

Schmith, Taurus, Rossi, Dreyer ou Campari,

Pronúncia agradável, estrago inevitável.

Nomes estrangeiros que estão no nosso meio pra matar, M.E.R.D.A.

Como se fosse ontem, ainda me lembro.

204

Sete horas, sábado, quatro de Dezembro.

Uma bala uma moto com dois imbecis,

Mataram nosso mano, que fazia o morro mais feliz.

E indiretamente ainda faz, mano Rogério esteja em paz.

Vigiando lá de cima, a molecada do Parque Regina.

Vamos passear no Parque.

Deixa o menino brincar.

Fim de Semana no parque.

Vamos passear no Parque.

Vou rezar pra esse domingo não chover.

To cansado dessa porra!

De toda essa bobagem!

Alcoolismo, vingança, treta e malandragem!

Mãe angustiada, filho problemático!

Famílias destruídas, fins de semana trágicos!

O sistema quer isso, a molecada tem que aprender.

Fim de semana no Parque Ipê.

Vamos passear no Parque.

Deixa o menino brincar.

Fim de Semana no parque.

Vamos passear no Parque.

Vou rezar pra esse domingo não chover.

Pode crer Racionais MC‟s e Negritude Júnior, juntos.

Vamos investir nós mesmos,

mantendo distância das drogas e do álcool.

Aí rapaziada do Parque Ipê, Jd. São Luiz,

Jd. Ingá, Parque Araríba, Vaz de Lima,

Morro do Piolho, Vale das Virtudes e Pirajussara.

É isso aí, mano Brown (é isso ai Netinho paz à todos).

Vamos passear no Parque.

Deixa o menino brincar.

Fim de Semana no parque.

Vamos passear no Parque.

Vou rezar pra esse domingo não chover.

A referência ao território pode se dar de forma direta ou indireta; por isso, é um

tema que aparece com muita freqüência no rap. É um elemento importante na construção

dessas identidades positivas. Porém, ao nos mostrarem as limitações estruturais presentes

nestes espaços, os rappers também indicam quais algumas potencialidades solidárias que estas

limitações propiciavam; são elas podemos chamar de “positivação”.

Entretanto, como elemento potencial, temos que levar em consideração que esta

solidariedade pode ou não se efetivar. Por esta razão, encontramos no final da letra da música

dos Racionais MC‟s, um chamado aos “manos”, para que eles tenham uma ação condizente

205

com seu discurso e que eles venham a mudar efetivamente a realidade social encontrada nos

espaços periféricos.

Esta narrativa do grupo Racionais MC‟s circulou pelas rádios do país nos anos de

1993 e 1994, e serviu de referência para outras narrativas similares. Especificou um tempo e

um espaço determinado, mas foi identificado com outros espaços e outros tempos, uma vez que

as condições geo-sociais e objetivas se mostravam muito semelhantes àquelas presentes na

narrativa. A proposta de “positivização”, de ação participativa dos sujeitos histórico-sociais que

vivem nestes espaços passa pela reflexão e também pela ação. Assim, é possível

operacionalizar-se as mudanças que são necessárias naqueles espaços periféricos; não propõe

mudar “do”, mas sim mudar “o” lugar e isso só é possível se mudarmos o sujeito (ser humano).

No contexto local, os grupos Fator Rh e Original C também abordaram o espaço

periférico sob esta ótica da “positivação”, em algumas de suas músicas. No discurso na letra da

música “Menino Pobre”, do grupo Fator Rh, a referência territorial é feita de forma indireta. O

tema central do discurso aborda a trajetória de um garoto que viveu neste espaço periférico,

mas acabou por aderir à “opção destruidora”, pois desencaminhou sua vida no mundo da

criminalidade e também fazendo uso de drogas. Isto ocorreu até o momento em que sua mãe

pede a intervenção divina para reverter a trajetória destruidora, na qual se encontra seu filho.

Neste sentido, a solução proposta não enseja uma efetiva ação do sujeito e sim uma intervenção

divina, característica muito encontrada no rap gospel, de Uberlândia:

Menino pobre

Menino pobre de periferia,

Conhecendo de perto a realidade das ruas

Quando criança só pensava em jogar uma bola

Empinar uma pipa e andar de bicicleta com o pé descalço

Não via a hora de comer o grude na escola

Conhecia de perto a marginalidade

Mas vivia de longe dessa realidade,

Pulava de alegria quando a sua mãe chamava pra dar um role

Mas infelizmente

Com o pouco dinheiro que tinha só dava para comprar

O que comer,

Gastava todo o seu tempo olhando as vitrines

Belas casas, carros importados

Não entendia por que muitos passam fome,

Enquanto outros do seu lado esbanjam e consomem

Mas ouvia o conselho da sua mãe que sempre dizia:

Filho não se iluda e seja um bom rapaz

Mas o crime parecia o fascinar,

Não queria ir para a escola, não tinha tempo pra estudar.

206

O tempo foi passando

Ele foi curvando seu primeiro bagulho fumou

A sua vida de lá pra cá se deteriorou

A sua mãe desgostosa ajoelhou

E orou pediu ao Senhor solução para seu filho

A resposta veio rápida veio do céu

Um dia ele disse “Mãe não quero trocar minha vida por um pape”

Sua mãe contente, logo ajoelhou

Agradeceu a Deus por que seu filho se libertou.

A sua vida mudou

O tempo passou e não volta atrás

Tudo modificou naquela casa, virou outro rapaz,

Tudo pode mudar basta só acreditar

Que Jesus cristo veio para te salvar.

Às vezes você se pergunta por que nasceu,

Jesus cristo por você um dia morreu,

Você é fruto dos sonhos de Deus,

Você é fruto dos sonhos de Deus.

Então pra que chorar,

Não pare de sonhar,

Quando criança só pensava em ser professora

E você rapaz, em ser um jogador.

Mas com o tempo tudo isso se apagou

A realidade do mundo vai de mal a pior

E é por causa do pecado que causa a separação

Entre deus e o homem,

Se pararmos para olhar, vamos ver

Que o problema vem dentro de cada um de nós mesmos,

Pai mata filho, filho mata pai, mulher trai o marido,

Homens, mulheres amantes do seu próprio sexo

Dando vazão assim a sua própria carne,

Uns constroem um verdadeiro império

Enquanto outros, ao seu lado passam fome

E se esquecem também que são seus semelhantes

70x7 vem o perdão

Amar uns aos outros vem do mandamento

E o senhor nos ensina, não só por um momento

Mas pela vida inteira, pois deus amo o mundo de tal maneira

Que deu seu único filho para que todo aquele que nele crê não pereça

Mas tenho a vida eterna,

Pois ainda que eu, fala-se a língua dos anjos,

Se eu não tiver amor nada serei.

Vou parar por aqui espero que tenha entendido

Que Jesus cristo e o único caminho,

Largo e o caminho para a perdição,

Estreito e o caminho para a salvação,

Pare e revire tome a decisão,

Pare e revire tome a decisão.

207

Existem dois caminhos: um que leva a vida eterna

E outro que leva a condenação eterna,

Largo é o caminho que leva a perdição,

Estreito é o caminho para a salvação

Ai meu irmão a escolha é sua:

Ou a vida ou a morte,

Jesus cristo te da vida, basta querer178

.

O discurso presente nesta narrativa indica que a construção de uma identidade

periférica positivada se concretiza pela via religiosa, marcando uma clivagem maniqueísta: se

de um lado a representação do mal é atribuída à ação humana, de outro, a do bem, surge na

forma de uma oferta feita aos homens pela graça de Deus. Estabelece-se, assim, uma

possibilidade de mudança, mas limitando a ação humana.

A mudança é vista por meio de uma simbologia expressa na religiosidade cristã,

com uma recorrência freqüente à citação de trechos bíblicos, que se misturam às situações do

cotidiano, presentes nas várias realidades humanas dos espaços periféricos.

Seguindo esta lógica, a narrativa da música do grupo Fator RH é finalizada e indica

a existência de dois caminhos, mas retomando uma perspectiva de um papel mais ativo da ação

humana que, intervindo nesta realidade periférica, possa efetivar alguma modificação dos

caminhos relacionados à questão da escolha entre um e outro; essa escolha deve ser feita pelos

seres humanos.

Adotando uma postura hedonista, afastando-se da dimensão religiosa, adotada pelo

rap gospel do grupo Fator RH, o grupo Original C constrói sua narrativa sobre o espaço

periférico enfatizando que as condições e as mudanças são resultado direto da ação humana.

Em uma de suas músicas: "Cotidiano Violento", a narrativa se inicia com a descrição de

situações violentas que ocorrem no dia-a-dia dos espaços periféricos. A pobreza é associada às

situações violentas, indicando que ela (a pobreza) também é uma delas, podendo ser

considerada a mais visível dentre todas.

O poder público aparece na narrativa como elemento que deveria por fim ou então

amenizar estas situações violentas; mas, ao invés disso, parece que os aumenta, e dá

continuidade a elas. Nestes espaços periféricos, o poder público se faz representar pela polícia,

único instrumento e instituição que, freqüentemente, é encontrado neste espaço periférico. Este

instrumento não é mostrado como meio ou veículo transformador destas situações violentas; ao

178

Música composta por Ricardo do Rap e Ol-Rool. Faz parte do CD Fator Rh: Um pingo é letra. Lançado em

novembro de 2003.

208

contrário, é visto como um reforço delas. Da mesma forma, os meios de comunicação,

especialmente a TV, são vistos como instrumentos que propagam a ideologia dominante. Os

governantes são vistos como inescrupulosos e sem a mínima ética, pois só se lembram destes

espaços em época de campanha eleitoral; depois das eleições, costumam esquecer-se destes

espaços periféricos e de seus moradores.

Na última parte da narrativa, encontramos uma contradição, que limita a lógica do

discurso: ao mesmo tempo em que ressaltam o cansaço sobre as condições de miserabilidade

que atinge os que vivem neste "cotidiano violento", o narrador diz que eles esperam que o

"sistema tome alguma providência", parecendo se esquecer que fora este sistema o maior

responsável por aquelas condições, bem como se mostra insensível ao que ocorre naqueles

espaços. Espera, assim, que as mudanças venham de cima, quando deveria propor uma ação

mais efetiva dos próprios sujeitos histórico-sociais que vivenciam a violência neste espaço

periférico.

A narrativa, ao ressaltar as condições violentas presentes nos espaços periféricos,

problematizando sobre os processos históricos e sociais que as constituíram, deveria fazer uma

reflexão e um encaminhamento das possibilidades de mudanças que seriam efetivadas pelos

próprios sujeitos que vivem nestes espaços periféricos. Seriam suas ações e não o “sistema”

que promoveriam efetivamente estas mudanças. A contradição é percebida no discurso quando

faz referência, de forma genérica, aos governantes, que são mostrados como inescrupulosos.

Ora, se são os responsáveis pelo poder público, pois são aqueles que administram o

“sistema”. Esperar até que eles promovam as mudanças seria o mesmo que esperar que eles

enviem mais de seus representantes para aqueles espaços, e estes representantes já foram

indicados anteriormente como perpetuadores das próprias condições violentas. Fechando estas

considerações, vejamos como elas estão presentes nas narrativas da música: “Cotidiano

Violento”:

Cotidiano Violento

Tiros na noite madrugada sangrenta,

Amanheceu o dia várias balas perdidas,

Selou várias vidas. Vários inocentes encontrados estirados no chão,

É assim que amanhece todos os dias nos guetos,

Então vamos levando uma vida miserável violento cotidiano,

Desgraça de montão e muito sangue derramando, o desespero total,

Gritos na madrugada, inocentes são mortos,

Crianças são exterminadas, encontradas jogadas ao relento,

E ninguém viu e nem ouviu os acontecimentos,

Todo mundo aqui respeita a lei do silêncio.

209

Cotidiano violento,

Se o bicho pega pro teu lado véi, um abraço.

Cotidiano violento,

Se o bicho pega pro teu lado véi um abraço.

Se escondendo em um pequeno barraco, Em ruas de terra,

E lá fora como sempre uma verdadeira guerra,

Acabando com a vida de milhares de pessoas inocentes,

E crianças que saem nas ruas com a esperança,

De voltar pra casa com vida, ou talvez só voltar.

A notícia: mais um inocente que foi vítima da policia,

Pode crê como aconteceu na detenção.

Assassinaram cento e onze detentos,

Mano eu lamento,

Fatos que nunca saíram dos nossos pensamentos,

Por que cada cidadão quer se tornar independente,

Por isso andam nas ruas armados até os dentes,

E nessa guerra fria morrem crianças e inocentes, infelizmente.

Cotidiano violento,

Se o bicho pega pro teu lado véi, um abraço.

Cotidiano violento,

Se o bicho pega pro teu lado véi um abraço.

Vejo um irmão assassinado encontrado na quebrada,

Com dois teco na cabeça e duas pregada,

Por um motivo qualquer a vida dele foi selada,

Então muitos gritos nas ruas sirene de viatura corre pra lá e pra cá,

Quantos mais irão morrer até o sol levantar o sol se levanta,

E a miséria continua então

Crianças brigam nas ruas pelo pedaço de pão

Mãe chora por não ter comida pra comer,

E se continuar do jeito que estar na miséria vão todos morrer

E eu vejo todo dia na TV

Fofoca de montão informações e mentiradas

E o nosso povo ainda acredita nesse bando de canalha

Governantes tomam vergonha na cara.

Então meu irmão nós já estamos cansados do toda essa miséria

De tanta decadência,

Nós só queremos que o sistema tome alguma providencia

Por que o nosso povo aqui quando não morre assassinado

Morrem de doenças pessoas que comem em prato,

Quase sempre vazios.

Esse é o dia-a-dia de milhares de pessoas aqui no Brasil .

Cotidiano violento,

Se o bicho pega pro teu lado véi, um abraço.

Cotidiano violento,

Se o bicho pega pro teu lado véi, um abraço179

.

179

Música pertencente ao CD DEMO, lançado em fevereiro de 1999, do Grupo Original C. Ela já havia sido

gravada anteriormente em um trabalho organizado por Mamede Aref, uma coletânea que recebeu o nome: Artistas

da Cidade, porém, poucas cópias circularam.

210

3.10 – A identidade periférica positivada.

A identidade periférica positivada, construída e representada na narrativa dos

rappers faz parte de

[...] um processo mais amplo de mudança, que está deslocando as estruturas e

processos centrais das sociedades modernas e abalando os quadros de

referência que davam aos indivíduos uma ancoragem estável no mundo

social180

.

Este processo de mudanças gerou uma "crise de identidade". Nesse sentido, a

procura de uma referência que pudesse oferecer um norte para os sujeitos atingidos pelas

mudanças tornou-se uma necessidade, uma vez que, são sentidas com maior intensidade e

rapidez nos espaços periféricos, causando um deslocamento identitário mais perceptível nestes

locais. Muito embora

O próprio conceito com qual estamos lidando, "identidade", é demasiadamente

complexo, muito pouco desenvolvido e muito pouco compreendido na ciência

social contemporânea para ser definitivamente posto a prova181

.

180

HALL, S. Op. Cit., p. 7. 181

HALL, S. Op. Cit., p. 8.

211

A necessidade de estabelecer um norte, um ponto de referência, no que se refere à

construção identitária, só pode ser compreendido quando percebemos que ocorreram

substanciais mudanças nas

[...] paisagens culturais de classes, gênero, sexualidade, etnia, raça e

nacionalidade, que, no passado, nos tinham fornecidos sólidas localizações

como indivíduos sociais. Estas transformações estão também mudando nossas

identidades pessoais, abalando a idéia que temos de nós próprios como sujeitos

integrados182

.

Este processo, conceituado por Hall como sendo o "deslocamento do sujeito", se dá

tanto no aspecto social quanto no cultural, e são os principais elementos que indicam esta "crise

de identidade". Nesse momento de crise, com seu duplo deslocamento, podem surgir novas

identidades, que não farão uso das referências anteriores (por já terem se extinguido ou mesmo

mudado). Este é o caso das identidades periféricas positivadas, construídas tendo como base o

espaço periférico e suas limitações estruturais, firmando um novo aspecto social e cultural.

No que se refere ao aspecto social, percebe-se que este se relaciona à exclusão

social, gerando uma condição de pobreza mais explícita na periferia. Quanto ao cultural, a nova

relação se estabelece pela carência ou ausência de opções (perspectivas de uma vida melhor, de

espaços de lazer, de diversão e de cultura). As possibilidades de mudanças só se efetivam

quando são montadas redes sócio-culturais, que venham a resgatar um sentido de "vida" nestes

espaços. Este resgate é o que podemos conceituar como positivização desses espaços

periféricos. Ela não esconde as limitações estruturais e nem os problemas sociais existentes

nestes espaços, pois não se firma como uma opção escatológica da realidade, ao contrário,

ressalta a existência das limitações e dos problemas, problematiza-os e propõe reflexões sobre

os processos históricos que os criaram e também sobre os possíveis encaminhamentos para

solucioná-los.

O que possibilitou a estes sujeitos histórico-sociais construírem esta identidade

periférica positivada foram as suas práticas sociais, em outras palavras, a cultura.

182

HALL, S. Op. Cit., p. 9.

212

3.11 – Autor, obra e público.

A cultura é uma prática social que realiza uma interação entre o sujeito histórico-

social, a sociedade e a realidade objetiva vivida por ele (o sujeito). Neste último caso, pode se

apresentar de forma direta ou indireta, fazendo menção às situações reais, representando-as

simbolicamente. Para compreendermos como se dá esta interação, no contexto específico do

rap, há que percebermos que essa musicalidade

[...] tem uma função social que se desdobra na atuação do rapper como ativista

social que investe totalmente em suas raízes, denuncia as desigualdades e a

violência social, como também incentiva os valores da informação, da paz, da

política, da vizinhança, etc. A linguagem como trama e resultado das relações

sociais; os contextos significativos e práticas sociais; instituidores das

subjetividades dos jovens, serão as bases para o resgatar os significados

juvenis que impregnam o rap183

.

Nesse sentido, compreender a relação que se estabelece entre Autor, Obra e Público

é de fundamental importância para apreendermos como a linguagem, as relações sociais, os

contextos significativos e as práticas sociais se tornam instituidores de subjetividades

representativas para os jovens que ocupam os espaços periféricos e também como estes

elementos integram esta identidade periférica positivada.

Segundo Antônio Cândido, toda obra de arte se caracteriza pelo seu valor e

significado simbólico, sendo estes dependentes dela para exprimir ou não aspectos que tenham

alguma relação mais direta ou não com a realidade. Isto foi muito comum na Antigüidade. Com

o passar dos tempos, adotou-se uma abordagem inversa, ao considerar-se que a obra de arte é

algo que se encerra em si e para si mesmo, sem relações especificas e diretas com a realidade.

Estas duas perspectivas, arte/sociedade e arte/arte parecem que se contrapõem diametralmente:

uma ressalta a sociologia da arte (relação entre sociedade e arte), a outra se concentra em sua

forma (destaca que há uma autonomia da arte em relação à sociedade). Antônio Cândido nos

fala que a obra de arte, em verdade, faz uma fusão destas duas perspectivas; uma análise

estética ou formal e uma social.

As duas perspectivas estão ligadas, não há contrapontos, são apenas abordagens

distintas: uma se concentra naquilo que é externo à obra (estrutura, forma e criação); a outra

nos seus elementos internos (aspectos sociais e culturais). Muito embora a perspectiva que nos

183

GONÇALVES, M. das G. Op. Cit., p. 113.

213

parece ser mais pertinente seja aquela ligada ao aspecto social e cultural de uma obra artística,

cremos que a relação entre as duas perspectivas se dão de forma dialética.

Toda obra de arte sofre influências de fatores sócio-culturais, sendo difícil

identificar tanto a quantidade quanto a variedade destes fatores; portanto, alguns se destacam

mais em relação aos demais, principalmente aqueles que se relacionam à estrutura social, aos

valores, às ideologias e às técnicas de comunicação:

[...] Assim, os primeiros se manifestam mais visivelmente na definição da

posição social do artista, ou na configuração de grupos receptores; os

segundos, na forma e conteúdo da obra; os terceiros, na sua fatura e

transmissão. Eles marcam, em todo o caso, os quatro momentos da produção,

pois: a) o artista, sob o impulso de uma necessidade interior, orienta-o segundo

os padrões da sua época, b) escolhe certos temas, c) usa certas formas e d) a

síntese resultante age sobre o meio184

.

A arte é vista como parte do processo de comunicação, um sistema simbólico. E

como todo processo de comunicação, deve possuir os três elementos básicos para efetivar esta

comunicação: comunicante, comunicado e comunicando. Ou seja, artista, obra e público, que

estão indissoluvelmente ligados entre si; a separação analítica é apenas uma questão de

metodologia.

O artista ocupa um papel e uma posição definida pela sociedade; a obra de arte será

produto dos recursos técnicos e dos valores propostos por esta mesma sociedade e o público.

Por mais que se apregoe que o artista não tem nenhuma “obrigação social” de produzir sua arte

de acordo com as definições dadas pela sociedade, como se a obra fosse apenas produto de sua

“criatividade”, e não tenha qualquer sentido prático condicionado por esta sociedade, esta visão

foi historicamente construída. A própria “função” de se produzir arte já é algo antigo na

sociedade humana, só que não era privilégio de alguns poucos; os que o faziam possuíam

outras funções sociais: “[...] a existência de artista realmente profissional, que vive da sua arte,

dedicando-se apenas a ela, não é freqüente entre os primitivos e constitui, via de regra,

desenvolvimento mais recente”185

.

Não existia uma diferenciação da função artística, centrada em um elemento, um

sujeito detentor de um dom “especial”, ou um talento nato, que fazia sê-lo considerado

diferente dos demais. Todos praticavam todas as funções.

184

CANDIDO, A. Op. Cit., p. 20. 185

CANDIDO, A. Op. Cit., p. 25.

214

Portanto, a função de artista era algo desenvolvida no sentido coletivo e era

exercida por todos os sujeitos sociais. Este conceito de artista, enquanto sujeito singular, é um

produto das sociedades contemporâneas. Isso implica em se pensar na questão do talento: seria

ele inato? Próprio do sujeito singular? Não me proponho a responder a esta questão, apenas

lançamos o questionamento, como uma possibilidade de debates, uma vez que o atendimento às

necessidades pessoais pode se mostrar contrário aos interesses do coletivo, como por vezes se

observa em algumas expressões artísticas contemporâneas.

Toda obra de arte, por seu lado, pode ser considerada como produto do artista e das

condições históricas e socais que permitiram e determinam a própria posição do artista

enquanto elemento que se desvincula da produção material, ligada diretamente à sobrevivência.

Os valores e as ideologias dos artistas contribuirão para a composição do conteúdo,

das técnicas e das modalidades de comunicação; enfim, para constituir a forma e o conteúdo de

uma obra de arte. No primeiro caso, as experiências adquiridas, as expectativas e o modo de ver

e de ser no mundo do Artista farão parte do conteúdo da Obra. Estes aspectos e sentimentos

serão expressos na Obra, sendo que cada parte terá uma cota de participação na constituição do

conteúdo, de acordo com o modo de vida e também o momento vivido pelo Artista. Destacando

um elemento, Obra, em relação ao todo, perde-se o sentido significativo, presente e

representado, na e da Obra, desvinculando-a de suas relações com o Artista, a Sociedade, o

momento e as condições históricas. A maneira pela qual se dará a comunicação da Obra

dependerá das técnicas (materiais e imateriais) disponíveis. Quando falamos em técnicas

materiais, referimo-nos aos livros, esculturas, gravuras, pinturas, músicas, poemas. Já as

imateriais são a distribuição interna dos capítulos, as formas destacadas, as cores, as paisagens,

as letras, as estrofes, as narrativas.

Nesse sentido, notamos que a Obra de arte não está dissociada de seu contexto

social e histórico, mas que não se encerra neles, vai mais adiante. O artista pode ser comparado

ao sujeito que capta a essência de seu tempo, consegue sintetizá-la e externá-la na obra.

Quanto ao público, pode-se dizer que ele constitui o receptor da obra de arte e,

como tal, recebe e exerce influências nas formas de apreciação e de interpretação (mesmo que

esta seja pessoal) do significado da Obra de Arte. Portanto, mais uma vez, percebemos que as

condições sociais estão presentes:

No que se refere às sociedades primitivas, ou aos grupos rústicos, ainda à

margem da escrita e das modernas técnicas de comunicação, é menos nítida a

215

separação entre artista e os receptores, não se podendo falar muitas vezes num

público propriamente dito, em sentido corrente. O pequeno número de

componentes da comunidade, e o entrosamento intimo das manifestações

artísticas com os demais aspectos da vida social dão lugar, seja a uma

participação de todos na execução de um canto ou dança, seja à intervenção

dum número maior de artistas, seja a uma tal conformidade do artista aos

padrões e expectativa, que mal se chega a distinguir. Na vida do caipira

paulista vemos manifestações como a cana-verde, onde praticamente todos os

participantes se tornam poetas, trocando versos e apodos; ou o cururu

tradicional, onde o número de cantadores pode ampliar-se ao sabor da

inspiração dos presentes, ampliando-se os contendores.

À medida, porém, que as sociedades se diferenciam e crescem em volume

demográfico, artista e público se distinguem nitidamente. Só então se pode

falar em público diferenciado, no sentido moderno – embora haja sempre, em

qualquer sociedade, o fenômeno básico de um segmento do grupo que

participa da vida artística como elemento receptivo, que o artista tem em

mente ao criar, e que decide do destino da obra, ao interessar-se por ela e nela

fixar a atenção. Mas, enquanto numa sociedade menos diferenciada os

receptores se encontram, via de regra, em contato direto com o criador, tal não

se dá as mais das vezes em nosso tempo, quando o público não constitui um

grupo, mas um conjunto informe, isto é, sem estrutura, de onde podem ou não

desprender-se agrupamentos configurados. Assim, os auditores de um

programa de rádio, ou os leitores dos romancistas contemporâneos, podem dar

origem a um “clube dos amigos do cantor X ”, ou dos “ leitores de Érico

Veríssimo186

.

Como constituintes também destes fatores sociais, temos igualmente influências de

valores expressos nos gostos, modas etc. Estes exprimem as expectativas sociais, mesmo que,

na maior parte das vezes, sejam construções forjadas e direcionadas; contudo, elas não

conseguem fazê-lo de maneira absoluta. Ainda sim, precisam estar sintonizadas com as

expectativas do público. Voltando a analisar a questão dos valores sociais, só que agora em

relação ao público, bem como sua atuação concreta para a produção artística, mas sem nos

esquecermos de que existem outros valores, mesmo que não tenham sido contemplados

diretamente nesta análise. Não queremos estabelecer qualquer forma de hierarquização

valorativa, apenas ressaltamos alguns aspectos, aqueles que mais chamaram nossa atenção,

quando falamos da produção artística ligada ao rap.

Nesse sentido, vemos que há uma relação muito próxima entre o autor, a obra e o

público, mostrando que a Arte representa

[...] um sistema simbólico de comunicação, ela pressupõe o jogo permanente

de relações entre os três, que formam uma tríade indissolúvel. O público dá

186

CANDIDO, A. Op. Cit., p. 30, 31.

216

sentido e realidade à obra, e sem ele o autor não se realiza, pois ele é de certo

modo o espelho que reflete a sua imagem enquanto criador187

.

A relação entre os três elementos autor, obra e público pode ser feita levando em

consideração que cada uma das partes seja distinta em relação à outra, como se não fossem

pertencentes ao mesmo processo. Chartier188

, ao nos alertar para esta aparente divisão, nos

mostra que toda produção é fruto de um consumo anterior (ou contemporâneo), que possibilita

a elaboração e a construção de conceitos e conhecimentos capazes de gerar as bases de uma

nova produção. O mesmo irá ocorrer com a nova produção: ao ser consumida, re-alimentará o

processo. O próprio consumo é uma relação ativa, pois o consumidor não age com passividade,

ele faz escolhas entre as produções que se lhe apresentam disponíveis. Este consumidor passará

a ser um produtor, pois produzirá suas idéias, pensamentos, ações etc., com base nos conceitos,

ações, idéias etc. anteriormente consumidas.

As relações que se estabelecem entre produção/consumo, autor, obra e público,

podem ser encontradas nos discursos narrativos dos rappers, nos quais estabelecem um “efeito

de verdade” ao discurso; mas isso normalmente ocorre quando o autor cria sua obra a partir de

suas experiências concretas. Mesmo que a narrativa se mostre na forma de ficção, deve guardar

uma interligação com as condições objetivas que são encontradas nos espaços periféricos, dos

quais lhes constitui o cenário. Este “efeito de verdade”, presente na narrativa, é chamado de

“autenticidade” somente quando se mostra relacionado à realidade que se estabelece entre o

autor e sua obra, sendo percebido pelo público que faz o reconhecimento desta relação (autor e

obra).

No caso do rap, a obra é relacionada ao autor, sendo identificada pelas condições

geo-sociais expressas na narrativa. Elas credenciam, ou não, o autor a falar sobre determinados

temas. O público reconhece esta relação entre a obra e o autor, e também se reconhece na

narrativa, atribuindo a esta o caráter de autenticidade.

187

CANDIDO, A. Op. Cit., p. 33. 188

CHARTIER, R. Op. Cit.

217

3.12 – Quem são estes rappers?

Anteriormente afirmamos que o rap é uma prática social (cultural), mas faltou uma

análise para sabermos quem são os sujeitos histórico-sociais que estão produzindo este gênero

musical. Isso é possível se compreendermos qual a posição que eles ocupam na sociedade e

quais os possíveis objetivos almejados em sua obra. A análise irá se pautar tendo como

inspiração o conceito de “Intelectual Orgânico”189

, de Antonio Gramsci. Assim poderemos

entender melhor a especificidade e a recorrência de alguns temas que são abordados no rap.

3.12.1 – Rappers: os intelectuais da periferia.

Inspirado no conceito elaborado por Antônio Gramsci, “Intelectual Orgânico”190

,

especificamos qual seria a posição e o papel dos rapper, considerados intelectuais, no contexto

dos espaços periféricos. Nesta abordagem, tentaremos fornecer mais elementos para uma

melhor compreensão das formas e do modo como são feitos e construídos os discursos dos

rappers.

Antes de falarmos sobre o papel intelectual dos rappers, precisamos abordar pontos

trabalhados na obra de Gramsci, muito embora eles se relacionem à consideração de que todos

os homens são filósofos, não no sentido amplo desta concepção, mas nos seguintes aspectos:

na linguagem como conjunto de noções e conceitos determinados nestes espaços

periféricos;

no uso e significado do sistema de crenças, superstições, opiniões, modos de ver

e de atuar;

cada um a seu modo, possui uma concepção do mundo.

189

O conceito “intelectual orgânico” não será usado na mesma acepção com que é apresentado na obra de

Gramsci. Uma vez que Gramsci especifica a organicidade dos intelectuais por uma ótica político-partidária, onde

este intelectual deve estar organicamente ligado aos pressupostos teóricos e metodológicos estipulados pelo

Partido. A situação dos rappers é bem distinta daquela abordada pro Gramsci, a aproximação que fazemos diz

respeito à atividade “intelectual” exercida pelos rappers dentro do contexto histórico ao qual estão inseridos. Neste

sentido, nos limitaremos a chamar os rapper apenas de “intelectuais”, destacando algumas aproximações bem

como distanciamentos em relação ao conceito gramsciniano. 190

GRAMSCI, A. Maquiavel, a política e o estado moderno. Tradução de C. N. Coutinho. Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira, 1968. Tradução de C. N. Coutinho.

218

A concepção de mundo de cada homem é real, na medida em que está inserido em

um contexto social. Neste sentido, podemos afirmar ser esta realidade uma construção, tanto

intelectual quanto resultado das ações e experiências deste homem. A capacidade de elaboração

de um discurso que venha a mostrar esta concepção de mundo pode levar alguns sujeitos

histórico-sociais que vivem nos espaços periféricos a ultrapassar as fronteiras do senso comum

e encaminhá-lo em direção ao senso crítico, isto é, o que faz os rappers serem vistos como

intelectuais.

Este intelectual está inserido em um contexto social excludente, e mesmo assim

elabora toda uma construção teórica, sem deixar de considerar a prática sobre este contexto

excludente, tendo como objetivo elevar o nível de entendimento sobre a realidade objetiva

presente neste contexto social excludente, sem deixar de considerar suas especificidades.

Reflete sobre as condições historicamente construídas, que levaram a esta realidade; em alguns

casos, propõe uma superação das contradições e das limitações existentes no interior deste

contexto. Isso pode ser considerado o principal elemento que caracteriza a “autenticidade” do

seu discurso.

Por isso, os rappers fazem uso da linguagem, do conjunto de noções e conceitos

determinados nestes espaços periféricos, do uso e significado do sistema de crenças,

superstições, opiniões, modos de ver e de atuar. Muitas vezes, são vistos como apologistas, já

que narram situações de tragédias e violências. No entanto, descrevem o cotidiano dos bairros

periféricos, existentes nos grandes centros urbanos. Em sua descrição, não fazem referência aos

problemas com o intuito de incentivá-los; o discurso parte para uma reflexão sobre os motivos

que levaram esta sua “área” a se encontrar nesta situação e apontam algumas possibilidades de

superar esta situação. Nesse sentido, apontam alguns elementos internos e externos que seriam

responsáveis pela manutenção do estado de exclusões que se apresentam nos espaços

periféricos.

Por conseguinte, os discursos estão plenos de situações que mostram as

contradições que o processo político, econômico e social excludentes geraram. Se, de um lado,

aparece uma pequena parcela da população como única a ter acesso aos serviços oferecidos

pelos poderes públicos, de outro surge a realidade excludente para uma imensa parte,

constituindo a maioria, que está desassistida destes serviços (por vezes nem mesmo aqueles

considerados essenciais, como rede de saneamento básico, educação e saúde). A presença dos

representantes do poder público se mostra na figura da polícia, como repressora; por isso, é

vista com desconfiança neste cotidiano periférico.

219

O discurso parte de uma descrição objetiva da realidade e elabora uma proposta de

superação das contradições desta mesma realidade, mas chama a atenção para o papel que o

sujeito possui na construção histórica desta realidade: “Todos os homens são intelectuais, mas

nem todos os homens desempenham na sociedade a função de intelectuais.”191

Os intelectuais não se distinguem dos outros homens por alguma capacidade

intrínseca; na realidade, todos os homens podem ser considerados como “intelectuais”, se

levarmos em conta apenas a possibilidade de elaboração de idéias e representações. Só que

estas idéias e representações elaboradas de forma comum são desagregadas e inconsistentes; os

intelectuais são os sujeitos que tornam estas idéias conectivas, organizadas e coerentes com as

condições objetivas. Estes intelectuais podem surgir em diversos campos de atuação do ser

humano: no cultural, nas ciências, na filosofia, na literatura, na política, na economia etc.

191

GRAMSCI, A. Os intelectuais e a organização da cultura. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. p. 7.

220

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Pesquisa publicada prova:

Preferencialmente preto, pobre e prostituta pra

polícia prender.

Pare, pense porque? Prossigo

Pelas periferias praticam perversidades,

Pms.

Pelos palanques políticos prometem,

prometem, pura palhaçada.

Proveito próprio : praias, programas, piscinas,

palmas.

Pra periferia: pânico, pólvora, pá, pá, pá.

Primeira página.

Preço pago: pescoço, peito, pulmões

perfurados.

Parece pouco.

Pedro Paulo: profissão pedreiro, passa-tempo

predileto: pandeiro.

Preso portando pó, passou pelos piores

pesadelos: presídios, porões, problemas

pessoais, psicológicos,

Perdeu parceiros, passado, presente, pais,

parentes, principais pertences.

PC, político privilegiado preso parecia piada,

Pagou propina pro plantão policial, passou

pela porta principal.

Posso parecer psicopata,

Pivô pra perseguição.

Prevejo populares portando pistolas,

pronunciando palavrões,

Promotores públicos pedindo prisões,

pecado, pena, prisão perpétua.

Palavras pronunciadas, pelo poeta irmão.

Brasil Com “P”

Alguns trechos de rap podem ser facilmente confundidos com histórias policiais;

parecem que foram tiradas das páginas do noticiário policial de um jornal sensacionalista. O

Rap, enquanto narrativa, construção que se aparenta com o simples ficcional, exprime diversos

elementos expressivos, conotativos e poéticos. Além de apresentar personagens, tempo, espaço

e ação bem reais, é, igualmente, um veículo de informação e de difusão sobre o os problemas

que atingem aquela realidade específica.

Notamos que parece existir uma ocultação sobre os fatos e os sujeitos histórico-

221

sociais que não estariam no “centro”, principalmente no que se relaciona às camadas populares.

Esta ocultação é feita por quem escreve a História, mesmo que isto se dê de maneira não

intencional.

Esperamos que este trabalho possa dar maiores subsídios para se compreender um

pouco mais sobre esta ocultação e também sobre os seus sujeitos histórico-sociais, por isso

elegemos como nosso objeto de análises coloca no centro das discussões o rap, uma narrativa

feita pelos que normalmente se encontram na exclusão. Ele é repleto de signos e que usa uma

linguagem que é própria das periferias urbanas (gírias, expressões típicas). Na verdade, tais

relatos acabam sendo um relato histórico, construído por seus próprios atores, na ótica de quem

(sobre)vive nestes espaços periféricos. Assim, fica patente que o discurso contido nas letras de

rap mostra a dura realidade da periferia. Por vezes, se mostra contrário ao que é veiculado na

mídia, que procura amenizar alguns aspetos da realidade social, da exclusão e da crescente

violência que existe no Brasil.

Como não é possível dar vez e voz a todos os sujeitos, o rap viabiliza o pensar-se,

expressa a voz de um todo, que representa a parte excluída da população. De fato, o rap fala

de/e pelos excluídos; sua proposta é justamente esta, a de congregar vozes cada vez mais fortes

e ruidosas e de expressar-se em nome de sua comunidade, da periferia que se auto-intitula de

“quebrada”: “[...] os Hip-Hoppers têm uma localização territorial mais forte, a área, e isso

traz um laço maior com a comunidade, é a cultura da rua no bairro, o que encerra um grande

poder de transformação para a própria comunidade192

.

O rap às vezes é considerado uma voz perturbadora da ordem social e política, além

de ser visto como uma arma, capaz de insuflar uma revolta popular, ou outros comportamentos

que estejam fora do que é considerado socialmente normal: “Eu não sou artista. Artista faz arte,

eu faço arma. Sou terrorista” (Mano Brown). Pode, enquanto voz, ser ignorado ou avaliado

como ingênuo, panfletário e sem grande força de agregação. Alguns dizem que suas letras são

repetitivas, incompreensíveis e banais: “Algumas histórias da periferia parecem ficção,

tamanha a carga de crueldade”193

.

O rap, expressão artística e comunicacional de um grupo, dotado de uma

narratividade que estaria escrevendo uma “outra história”, bem como parece abordar temas e

situações tidas como inacreditáveis e incomuns para muitos brasileiros, que não tem noção ou

192

ANDRADE, E. N. Do movimento negro juvenil a uma proposta multicultural de ensino: reflexões. In:

Educação e os afrobrasileiros: trajetórias, identidades e alternativas. Salvador: Programa A Cor da Bahia,

1997. 193

- O MUNDO DOS MANOS. Isto É, 21/10/98.

222

idéias sobre as situações que ocorrem no cotidiano periférico. Embora a mídia busque

publicizar algumas das questões abordadas no rap, ela o faz de forma sensacionalista: os

rappers, por sua vez, falam por e em seu próprio nome, bem como no de seus “manos”. Não

como um novo jornalismo, mas no intuito de construir uma nova identidade, que não seja vista

apenas como uma narrativa: procuram questionar e transformar a realidade periférica vivida por

eles.

Encontramos nas entrevistas e nas falas dos rappers, uma consciência destes

sujeitos histórico-sociais em relação a sua realidade por eles vivenciada: o seu papel como

intelectuais ligados à “área” e os encaminhamentos para que sejam ultrapassadas as visões de

mundo, calcadas no senso comum, que possam rumar a caminho de um senso crítico.

Mas, este encaminhamento é apenas indicado, não é uma imposição, pois cabe ao

sujeito histórico-social construir o processo histórico; não há uma figura que seja caracterizada

de vanguarda, como única indicadora capaz de conduzir e guiar todos. Podemos pensar nesta

questão como um construir-se através da experiência de uma realidade excludente, próxima da

concepção thompsoniana relativa ao “construir-se da classe operária inglesa”194

.

Esta questão do construir-se não aparece como algo que se gesta apenas com

elementos próprios desta realidade: há que se levar em consideração a interação com outras

realidades. Para isso, fazem uma mediação da realidade, por meio de uma simbologia, expressa

pela arte e pela cultura.

Portanto, a arte deve ser vista como um meio e uma mensagem que potencializa as

formas de construção do conhecimento e da transformação, tanto do homem como do mundo,

construindo identidades periféricas positivadas.

194

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Revista Caros Amigos . Janeiro/98.

Revista Caros Amigos Especial. Número3, setembro/98.

Jornal Folha de S. Paulo: Racionais MC's - 23/12/1997.

242

Jornal Folha de S. Paulo: Folha de S. Paulo: Racionais fazem o retrato mais àspero

de São Paulo - 03/11/1997.

Jornal Folha de S. Paulo: Racionais falam para a periferia da nação - 23/12/1997.

Jornal Folha de S. Paulo: É o mais violento disco já produzido no país -

23/12/1997.

Jornal Folha de S. Paulo: O rock virou outra coisa em 1997 - 05/01/1998.

Jornal Folha de S. Paulo: Brown filma no Carandiru - 29/01/1998.

Jornal Folha de S. Paulo: MTV premia o óbvio - 15/08/1998.

Jornal do Brasil: A noite dos videoclipes - 15/08/1998.

Revista ShowBizz: Rap Redentor - dezembro/1997.

Jornal Notícias Populares: Ice Blue explica o novo disco - 04/11/1997.

Jornal Estado de S. Paulo: Racionais fazem "sociologia" de periferia - 13/11/1997.

Jornal O Dia: Rap: o melhor de dois mundos - 09/04/1998.

Jornal O Dia: 'Os Racionais são o máximo!' - 09/04/1998.

243

Jornal Diário do Grande ABC: KL Jay desmente rixa com o Pavilhão 9 -

29/10/1997.

Jornal Diário do Grande ABC: Voto do povo faz justiça - 15/08/1998.

Revista Raça Especial Black Music n.º 1: Entrevista

Revista DJ Sound n.º 15: Entrevista

Revista DJ Sound n.º 76: Entrevista

Jornal Gazeta do Povo/PR: Ritmo, letras pesadas e periferia - 20/12/1997.

Jornal Folha de S. Paulo: MTV premia o óbvio - 15/08/1998.

Jornal do Brasil: A noite dos videoclipes - 15/08/1998.

Jornal Diário do Grande ABC: Voto do povo faz justiça - 15/08/1998.

Folha de S. Paulo: Racionais tocam para brancos e manos - 22/08/1998.

Jornal Folha de S. Paulo: Grupo recebe platina hoje - 22/08/1998.

Jornal da Tarde: Playboys e manos dividem o Anhembi - 22/08/1998.

Artur Xexeo: Racionais arrombam a festa da MTV - 16/08/1998.

244

Arnaldo Jabor: Racionais MC's são os 'manos' contra 'playboys' - 18/08/1998.

Álvaro Pereira Júnior: A "inteligência" brasileira descobriu os Racionais -

31/08/1998.

Revista Veja: O Cerco da periferia- 24/01/2001. Edição 1684.

Revista Veja: Pílulas de cinema - 02/09/1998.

PESQUISA ELETRÔNICA (INTERNET):

http://caction.users.netlink.co.uk/bambaataa/about.htm

http://caction.users.netlink.co.uk/bambaataa/disc.htm

http://www.geocities.com/SunsetStrip/Garage/2540/artists/afrika.htm

http://members.nbci.com/racionaismc/

http://www.whiplash.net/historiaprimordios.html

http://www.crosswinds.net/~eaglegospel/materias/musicagospel.htm

http://www.geocities.com/SunsetStrip/7113/

245

http://www.dgabc.com.br/

http://members.nbci.com/racionaismc/

http://sites.uol.com.br/entrenorap/

http://www.terravista.pt/IlhadoMel/5402/mpb.htm

http://www.njsites.angrasys.com.br/music/

http://orbita.starmedia.com/~racionaishomepage/pp_principal.htm

http://www.facon.ufba.br/etnomidia/rap1.html

http://www.fpabramo.org.br/td/td46/td46_cultura.htm

http://www.facom.ufba.br/etnomidia/acor.html

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http://www.mpbnet.com.br/musicos/titas/

http://www.pnud.org.br/idh/

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246

http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102-

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http://www.terra.com.br/istoe/politica/143933.htm

http://www1.folha.uol.com.br/folha/almanaque/musicaoquee.htm#

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www.unitic.com/blackandwhite.

FONTES:

Depoimentos e histórias de vida, entrevistas realizadas com pessoas que

participam direta ou indiretamente do movimento hip-hop em Uberlândia - MG:

Reinaldo Paulino: B. Boy, proprietário de uma loja de roupas e acessórios de

moda Hip-hop. Entrevistas realizadas de março a junho de 2004 em Uberlândia.

Mamede Aref: coreógrafo, foi diretor do grupo Turma Jazz de Rua. É considerado

um dos pioneiros, bem como o principal articulador da cena hip-hop de Uberlândia. Entrevista

realizada no decorrer do mês de agosto de 2004 em Uberlândia

Vanilto Alves de Freitas: bailarino e coreógrafo do grupo Wherter Pesquisa de

Dança. Graduado em Ciências Sociais pela UFU – Universidade Federal de Uberlândia.

Depoimentos e conversas realizadas em maio e junho de 2004 em Uberlândia.

247

Ricardo Joel de Oliveira B. Boy e MC do grupo Fator RH. Entrevistas realizadas

entre abril a outubro de 2003 em Uberlândia.

Orlando Rodrigues de Santos: B. Boy e MC do grupo Fator RH. Entrevistas

realizadas entre abril a outubro de 2003 em Uberlândia.

Gilmar Gomes Machado: B. Boy e MC do grupo Original C. Entrevista concedida

no dia 18/11/2004 em Uberlândia.

Tom, Chiquinho e Jacaré: breakers integrantes do grupo UDI Força Break.

Entrevistas concedidas no mês de outubro de 2004 em Uberlândia.

DISCOS / CD’S:

Grupo Racionais MC’s :

LP Holocausto Urbano (1990)

1 – Pânico na Zona Sul

2 – Beco sem Saída

3 - Hey Boy

4 – Mulheres Vulgares

5 – Racistas Otários

6 – Tempos Difíceis Discografia

LP Raio-X Brasil (1993)

1 - Fim de Semana no Parque.

2 - Parte II.

3 - Mano na Porta do Bar.

4 - Homem na Estrada.

5 - Júri Racional.

6 - Fio da Navalha.

248

7 – Salve.

CD Coletânea B.O (1994).

1 - Fim de Semana no Parque.

2 - Parte II.

3 - Mano na Porta do Bar.

4 - Homem na Estrada.

5 - Júri Racional.

6 - Fio da Navalha.

7 - Voz Ativa.

8 - Negro Limitado.

9 - Pânico na Zona Sul.

10 - Hey Boy.

11 - Mulheres Vulgares.

12 - Racistas Otários.

13 - Tempos Difíceis.

CD Sobrevivendo no Inferno (1997).

1 - Jorge da Capadócia.

2 – Gênesis.

3 - Capítulo 4, Versículo 3.

4 - Tô Ouvindo Alguém me Chamar.

5 - Rapaz Comum.

6 - ...

7 - Diário de Um Detento.

8 - Periferia é Periferia.

249

9 - Qual Mentira Vou Acreditar ?

10 - Mágico de ÓZ.

11 - Fórmula Mágica da Paz.

12 – Salve.

Gupo Fator RH

CD Um Pingo É Letra. (2004)

1 – Bum-bum-bá

2 – Menino Pobre.

3 – Scratchs.

4 – Um Dois.

5 – Mano Bom.

6 – Periferia.

7 – Largue o Revólver.

8 – Minha Musa.

9 – Às Vezes Parado.

10 – Aliados.

11 – Caminhada da Vida.

Grupo Orignal C

CD As Melhores Discorevy Para o Brasil (2004)

1 – Circuito Blindado – Maloqueiro de São Sebastião

2 – Atitude Feminina – De Que Vale o Crime

3 – Nove Balas – Terror Periférico

4 – Original C - Olho Gordo.

5 – Original C - Só Escuta.

250

6 – 44, P – CL Minha Vida

7 – PR, 15 – Jamais me Renderei

8 – Versão Crucial – Viu Bandido?

9 – Zala – Carta de um Marginal

10 – Crioulo – O Começo do Fim

11 – Falange da Rima – Circo dos Horrores

12 – Visão Consciente – O Rap é Fio Condutor

13 – Oriundi – Se Quiser Falar Com Deus

14 – Rapa – Terra de Santa Fé

CD Artistas da Cidade (2000)

1 – Baladas de Idéias – Frustração

2 – Original C – Eu Sei Que Vou Zoar

3 – Impacto Verbal – Alto Respeito Programado

4 – Vozes – Respeito Em Primeiro Lugar

5 – Comercial Festa Freestyle

CD Cotidiano Violento (1999)

1 – Cotidiano Violento

2 – O Desafio

3 – Kalango Sanguebom

4 – Cidade Maravilhosa

5 – Meu Desabafo

6 – De Irmão Para Irmão

7 – Preço Incalculável

251

GOG

CD CPI da Favela (2000)

1 – Brasil com “P”

2 – Ei Presidente

3 – É o Terror

4 – Mais Uma Estória

5 – Na Fé

6 – Vida

7 – É Assim

8 – Me Diz O Que Resolve

9 – CPI da Favela

10 – A Última Ficha

11 – Família G/O/G Agradece

VÍDEOS / DVD’S / CLIPES:

Vídeos e Documentários :

Programa sobre o Hip-hop exibido na STV (SENAC TV) no dia 03/05/2001, às

22:30. Direção de Delfino Araújo.

Entrega do Prêmio VMB (Vídeo Music Brasil) da MTV em 15/08/1998.

YO Rap MTV – Programa que é apresentado semanalmente na emissora MTV,

tem como temática o movimento Hip-Hop, passa vídeo-clipes de grupos de rap (nacional e

internacional), vai ao ar aos sábados às 00:00, com reprise no domingo de madrugada 02:00h.

252

FILMES:

Beat Street (1984 - Direção: Stan Lathan).Breakers, grafiteiros e DJs infestam

esse filme, onde som, dança e visual compensam a trama morna. Conta a história de um grupo

de rapazes do Bronx nova-iorquino que tenta ter um cotidiano mais criativo dançando,

fazendo grafites no metrô e mergulhando nas pesquisas do hip hop. A questão da

marginalidade é bem explorada, com garotos sendo presos por dançarem break num lugar

público, ou ainda quando um grafiteiro vai morar num prédio abandonado, tem ótimas

atrações musicais, destacando-se Gradmaster Flasch, Melle Mel and the Furious Five e afrika

Bamabaataa. Um bom tempero musical e coreografias caprichadas do New York City

Breakers, Rock Steady e The Treacherous Three.

Breakdance. (1984 - Direção: Joel Silberg). Sinopse: Jovem de

classe média estuda, dança e trabalha como garçonete. Um dia ela conhece duas feras do

break, a dança de rua, que ganham a vida em shows ao ar livre e em clubes. Os dois, assim

como ela, querem chegar ao estrelato.

Faça a Coisa Certa (1989 – diretor Spike Lee) – Filme muito elogiado pela

crítica, é uma visão da comunidade negra do Brooklyn. Retrata um conflito ocorrido entre

uma pizzaria de donos italianos e uma confeitaria de coreanos, ambas localizadas em um

bairro negro.

Febre da Selva (1991 – diretor Spike Lee) – Drama que relata a história de um

amor inter-racial, o racismo e o submundo do crack, passando pela religião. O romance

proibido ocorre entre um arquiteto negro e sua secretária branca.

253

Malcon X (1992 – diretor Spike Lee) – Filme biográfico sobre a vida do líder

negro Malcon X baseado no livro The Autobiography of Malcom X.

Preto e Branco (2000 – Diretor: James Toback). Sinopse:

Quando Charlie (Bijou Phillips) e seus amigos, brancos, começam a andar com o aspirante a

cantor de rap oriundo do Harlem Rich Bower (Power) e seu grupo, o American Cream Team,

negros, as facções de cada raça começam a questionar quais são suas reais motivações.

Fascinados com esta mescla de culturas, um documentarista de cinema e uma jovem rica

(Brooke Shields) resolvem capturar o fenômeno através das câmeras, com a ajuda de seu

desengonçado marido Terry (Robert Downey Jr.). Enquanto isso, o policial Mark Clear (Ben

Stiller) deseja se vingar de sua ex-namorada Greta (Clauda Schiffer), que o trocou por um

astro de basquete negro e amigo de Rich Bower. Diferentes mundos - ricos e pobres, brancos e

negros - se encontram apenas para descobrir que ninguém é quem realmente parece ser. Site:

www.unitic.com/blackandwhite.

254

ANEXO I:

GRUPOS DE DANÇA DE RUA E DE RAP DE UBERLÂNDIA – 1980 / 1999.

NOME DO

GRUPO

COREÓGRAFO/

LÍDER

LOCAL DE

ENSAIOS/ENCONTRO

APRESENTAÇÕES

Cultura de Rua

Evandro

Praças públicas

Festivais de dança, cidades

da região e

eventos promovidos pela

Secretaria

Municipal de Cultura.

Turma Jazz de

Rua

Mamede Aref Av: Cesário Alvim, 759-

f

Festivais de dança da cidade,

festival de

Joinville, São Paulo e cidades

da região.

Os Intocáveis Luciano Domingos –

Bijú

R: Princesa Izabel,1314

Velox Cia de

Dança

Geandre Av: Estrela do Sul, 380 Festivais e cidades da região

Família Brilho

Negro

Luís Antônio e

Gladstone

Av: Brasil,2010

Araguari, Monte Carmelo,

Patos de Minas, Araxá e

região. Festivais da cidade

Xuxa Park (1995)

Cia de Dança

Balé de Rua

Fernando Narduchi Academia Corpo a

Corpo

Descendentes da

Dança

Durval e Robinho

Boate Buffalo‟s; R.

Secretária, Bairro

Planalto

Cidades da região; eventos da

Secretaria Municipal de

Cultura e festival de dança do

Triângulo.

Wherter Pesquisa

de Dança

Cláudio e Vanilton Academia Takei Festivais de dança, eventos

culturais, mostras de dança e

cidades da região.

Original C (grupo

de Rap)

Gilmar – Candango e

Roberto – Mano Rober

R. Rio Negro, 169 Abertura de shows em

cidades vizinhas e da região.

Shows em boates da cidade,

eventos promovidos pela

Secretaria Municipal de

Cultura.

Filosofia de Rua Cícero Sesi Mansour

Defensores do

Movimento Break

Atamir – jacaré Praça Sérgio Pacheco

Geração das Ruas Fransérgio

Movimento

Consciência

Negra (Big

Heron)

Heron

Grupo Impacto

Verbal

(Rap)

Samuel Bairro Planalto

Fonte: Secretaria Municipal de Cultura de Uberlândia – MG. 1999.